автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции"

На правах рукописи

КОРОЛЕВА Анна Валентиновна

НЕОКЛАССИЦИСТСКОЕ БАЛЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО И. Ф. СТРАВИНСКОГО: К ПРОБЛЕМЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания

Научный руководитель: доктор искусствоведения Баева Алла Александровна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Селицкий Александр Яковлевич кандидат искусствоведения, профессор Масловская Татьяна Юрьевна

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Иванова

л оо

декабря 2005 года в л6 ""Часов на заседании Диссертационного совета К 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002 Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан 21 ноября 2005 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

1006-4 ХШВЬд

_ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

23573

Актуальность темы. Изучение музыки Стравинского, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных его творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, является стремление к Красоте в искусстве, заключаемой в организации и упорядочивании элементов, составляющих художественное произведение. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу. Однако аполлоническое начало, составляющее неотъемлемое свойство музыкальной поэтики Стравинского, ярко проявляется во взаимодействии с дионисийским, при этом стихийный и непредсказуемый Дионис подчиняется дисциплинирующей власти Аполлона.

В связи с этим, обращает на себя внимание следующее обстоятельство: организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающим особым творческим даром. Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души. На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника, целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция».1 Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века. Так, в А. Ф. Лосев в статье, посвященной Орфею, поясняет: «С именем Орфея связана система религиозно-философских взглядов (орфизм), возникшая на основе аполлоно-дионисовского синтеза»1. Соответственно, орфическая концепция отражает

' Возможно, также образование прилагательных «орфеический» или «орфеистский» Однако в ч>зыковедческой литературе более распространенным является обозначение «орфический» которое упоминается также в качестве прилагательного от слов «Орфей» и «орфизм» в Новом словообра [З^^ЖюПТЯЯВареттешшгяыка в 2-х т - М 2004 т 2 - с 235 Данный вариант и использ>ется в диссертации НАЦИОНАЛЬНАЯ I

3 Мифологический сзоварь ' Под рез Е Мелетпнского -М Совет кая 4181

-ЙЙШ1

диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства художника.

Объектом исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году, оказывается уже вне рамок интересующей нас стилевой парадигмы творчества композитора и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений.

Цель диссертационного исследования - рассмотрение неоклассицистской линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция».

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:

• наметить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;

• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;

• обнаружить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;

• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом.

Степень изученности проблемы. Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы, подобной книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., 1967), в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Отдельные сочинения анализируются в контексте различных проблем творчества Стравинского. Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В. Азаровой

(Л., 1993) как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В диссертации Г. Жуковской (М., 1995), посвященной претворению традиций П. Чайковского в музыке Стравинско! о, «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье Л. Дьячковой «Проблемы интертекста в художественной сиоемс музыкального произведения» (М., 1994) балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В кнше Р. Косачсвой «О музыке зарубежного балета» (М., 1984) балеты Стравинского, сочиненные в 20-30 годы - «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. В посвященной неоклассицистскому балетному творчеству Стравинского одноименной статье А. Вульфсона основное внимание уделяется эстетико-философской проблематике, при этом сюиты остаются за рамками исследования. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балеюв Стравинского 20-40-х годов содержатся в воспоминаниях и интервью хореографа Д. Баланчина. в грудах известного отечественного исследователя балета Е. Суриц и в зарубежных исследованиях среди которых особенного внимания заслуживают работы: L. Kirstein Movement and metaphor: Four centuries of ballet (London, 1971) и Charles M. Joseph Stravinsky and Balanchin a journey of invention (London, 2002).

Научная новизна исследования заключается в том, что в диссертации предложен множественный контекстуально-аналитический подход к рассматриваемому объекту, что позволяет осмыслить неоклассицистское балетное творчество Стравинского как целостный феномен, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает исследованию необходимую полноту. В диссертации определяется особый ракурс понятия «орфическая концепция». Она понимается не только в связи с особым типом сюжета, но и с огражением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение эмоционального дионисийского дисциплинирующей власти аполлонического Однако наличие строгих правил не исключает и высокую роль

фактора случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром.

Методы исследования. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания.

Практическая значимость диссертации состоит в возможности применения её результатов в учебном процессе - в вузовских курсах истории музыки XX века и истории хореографического искусства.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на заседании отдела проблем современной музыки Государственного института искусствознания (г. Москва) 29 июня 2005 года и была рекомендована к защите. Работа была обсуждена на заседании кафедры истории музыки Волгоградского муниципального института искусств 23 июня 2005 года и получила положительные отзывы. Основные положения диссертационной работы представлены в сообщениях на научных конференциях: «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (12-13 апреля 2002 г. - Волгоград), «И. Ф. Стравинский в контексте времени и места» (28-29 октября 2002 г. - Москва), «Серебряковские чтения» (20-23 февраля 2003 г, 21-24 февраля 2004 г, 25-27 февраля 2005 г. - Волгоград), «От модерна к постмодернизму (16 октября 2004 г. - Москва), и отражены в публикациях. Материал диссертационного исследования был использован автором в лекциях вузовского курса «История музыки XX века» в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П. А. Серебрякова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав с примечаниями, заключения, списка литературы, трех приложений и нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются актуальность избранной темы, её научная новизна, методология и структура исследования, обосновывается цели и задачи данной диссертационной работы.

Первая глава диссертации «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского» посвящена эстетико-

философской проблематике, связанной с вопросами генезиса орфической концепции

6

в творчестве композитора и особенностям её претворения в художественно-образной системе его сочинений.

В первом разделе главы происхождение музыкальной поэтики Стравинского и, соответственно, формирование орфической концепции рассматривается во взаимосвязи с художественной жизнью России конца XIX начала XX столетий В настоящей диссертации акцентируется внимание на некоторых явлениях культуры Серебряного века, сыгравших существенную роль в формировании в рамках системы эстетических воззрений композитора стремления к Красоте, воплощаемой в категориях порядка и соразмерности. Эти качества в своей совокупности можно обозначить как аполлонический идеал. Как известно, антитеза «аполлоническое-дионисийское» в рамках русской культуры стала объектом полемики между художественными концепциями символизма с одной стороны, и творческого объединения «Мир искусства» и поэтического акмеизма - с другой. Символисты, как и Ницше, отдавали предпочтение дионисийскому типу творчества и развивали унаследованную от романтизма идею синтетического мистериального действа под эгидой наиболее дионисийского из искусств - музыки. В свою очередь, мирискусники и акмеисты противопоставили неопределенности и зыбкое га символистских идеалов стремление к «прекрасной ясности» (М. Кузмин), освященной именем Аполлона. Представляется закономерным, что творческое развитие Стравинского, воспринявшего от своего учителя Н. Римского-Корсакова убеждение в гармоничности и разумности мироздания, оказалось прочно связанным с «Миром искусства» Эстетическое кредо Стравинского во многом созвучно взглядам одного из лидеров этого творческого объединения - А Бенуа. И художник, и композитор были убеждены в том, что предназначение творца состоит в служении Красоте, заключенной в ясности и соразмерности всех компонентов целого.

Наиболее совершенное воплощение мирискусническая концепция спектакля, в котором на равных взаимодействовали все структурные компоненты, получила в жанре балета. В хореографическом спектакле, где музыка соединяется с пластикой жеста и красотой танца, пересеклись важнейшие аспекты музыкальной поэтики Стравинского. Балет не мог не привлечь внимание Стравинского и тем. что главной его целью, по сути, является не раскрытие перипетий сюжетной фабулы.

а эстетическое наслаждение красотой танца, усиливаемой музыкальным и сценическим оформлением. Неоклассицистский тип балетного спектакля, созданный композитором в соавторстве с гениальным хореографом Д. Баланчиным в 20-40-е годы XX столетия, соединил достижения русского классического балета и хорео1рафического театра начала века.

В первой главе отмечаются и другие явления художественной культуры, которые были созвучны эстетическим убеждениям Стравинского. На наш взгляд, к их числу можно отнести столь интересующее композитора творчество старинных мастеров полифонии эпохи Возрождения и барокко, а также композиторов раннеклассицистского стиля. Заслуживают внимания и проблемы взаимоотношения эстетического кредо Стравинского с творческими устремлениями выдающихся представителей русской и французской культуры: А. Пушкина, М. Глинки, П. Чайковского, П. Пикассо, Ж. Кокто.

Специальный раздел главы посвящен проблеме диалектиктической взаимосвязи аполлонического и дионисийского (при главенстве первого) в творчестве Стравинского, отраженной в понятии «орфическая концепция», которая, повторим, раскрывается как сюжет о художнике и как особый тип содержания. Развитие орфического сюжета самым непосредственным образом воплощено в трех неоклассицистких балетах: «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи» и «Орфей». Художественно-образная система в этих произведениях обладает рядом типологических свойств и опирается на мифологическую логику. Во многих трудах исследователей мифа (К. Леви-Стросс, Э. Касирер, Е. Мелетинский) подчеркивается, что развитие мифологического сюжета направлено к моменту сакрального переживания восстановления онтологического порядка бытия, утверждения вечных и непреложных законов мироздания, нарушенных в результате кризиса. То есть, развитие мифологического сюжета, в том числе и в неоклассицистских балетах Стравинского можно представить в виде пятиэлементной структуры:

¡Символ}-¡Раскол (кризис)} -¡Ритуал| -1 Реинтеграция ' -1 Новый символ' |

В данном с ¡учае. формупировка «новый символ« обозначает не появление другого символа, а возвращение ис\одного образца, ко \ ,ке в новом сЭ'-естве пас ¡.с треодочения кризиса 8

Как особый тип содержания орфическая концепция в творчестве Стравинского тесно соприкасается со спецификой концепцией жанра инструментального концерта, и шире - с идеей конпертности В неоклассицистском балетном творчестве Стравинского принципы концертно-игровой логики ярко проявляются в «Аполлоне», «Игре в картах», «Концертных танцах» и «Балетных сценах»4 В своем творчестве композитор возрождает барочную концепцию концерта, основу которой составляет воплощение радостной гармонии бытия, обретаемой в совместном игровом действии. На уровне реализации в музыкальном тексте принципы концертно-игровой логики ярко проявляются в технике интонационного и ритмического варьирования. Тематические образования и инструментальные тембры, вступая в определенные взаимоотношения друг с другом, меняют свой облик, интригуют слушателя подобно актерам театра масок

Вторая глава «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского» посвящена анализу первого нсоклассицистского балета Стравинского, который может рассматриваться как своеобразный эстетический манифест. Сюжет о музах и их лучезарном предводителе воспринимается как символическая аллегория, воплощающая идеальное представление композитора об искусстве как о мире, в котором царят Красота и Гармония. Концепция балета раскрывается в трех аспектах.

Первый связан с такими категориями, как ясность, соразмерность, уравновешенность, которые традиционно соотносимы с понятиями пропорциональности и симметрии Названные качества проявляются в композиции балета. Так, крайние эпизоды (Пролог и Апофеоз) образуют смысловую арку, объединяемую лейтинтонацией Аполлона. Центр балетной композиции - вариации трех муз. Его обрамляют две сольные вариации Аполлона и ансамблевые сцены (Pas d'action и Pas de deux), в связи с чем возникают аналогии с классицистской архитектурой.

4 С Савенко отмечает «Склонность Стравинского я концерту и шире к концертному нача.™ общеизвестна Черты концертного жанра очевидны в сочинениях иного жанрового наклонения например в балетах » Саоенко С «Мир

Стравинского., (М 2001)-с 54

Второй аспект воплощения идеала аполлонической красоты в музыке балета проявляется через диалог с теми явлениями в европейском искусстве, которые можно назвать классическими в широком смысле этого слова. В данном случае это искусство французского классицизма и «классицистская» линия творчества Чайковского (представленная «Спящей красавицей» и «Струнной серенадой»). Особенно ярко диалог с французской и русской классикой проявляется в интонировании и выстраивается на основе узнаваемых, сложившихся в данные периоды истории музыки интонационных лексем. При этом согласно либретто, музы не просто демонстрируют свое мастерство Аполлону - они соревнуются друг с другом, то есть идеальная красота искусства воплощается и в процессе виртуозного импровизационно-игрового состязания. В музыке балета данный аспект наряду с весьма условным характером сюжета активизирует роль композиционных принципов, типичных для концертного жанра со свойственной ему театрально-игровой природой. Игровые ситуации возникают в момент сопоставления различных тематических элементов, напоминающего театральные мизансцены, когда интонационные обороты, типичные для музыки прошлых эпох, возникают в неожиданном гармоническом или фактурном контексте. В «Аполлоне» ярким примером такого «представления» является Вариация Полигимнии (№5). Уже в небольшом (5 тактов) вступлении в игру включаются два тематических элемента. «Решительные» нисходящие ходы на сексту и септиму с ярким sforcando на первой доле воспринимаются как явные претенденты на главную тему. Однако ожидаемого развития не происходит, так как движение прерывается восклицательным аккордом, после которого, очень тихо (динамика piano) появляется второй «персонаж». Его несмелая попытка составить какое-то подобие темы бесславно заканчивается «застреванием» на секундовых мотивах Но и второй «выход» сектового хода (ц. 45) также не оправдывает надежд. В такой ситуации второму элементу не остается ничего другого, как «привлечь союзника», который и образует долгожданную тему. Однако им оказывается восходящий героический ход, который на этот раз выступает в комическом амплуа. Его сопровождают пассажи шестнадцатыми длительностями (их основная функция - создание эффекта непрерывного развития),

продолжающие время от времени «останавливаться», на отдельных звуках, в связи с

10

чем возникает эффект несогласованности двух мелодических линий. В то же время развитие прерывается внезапными остановками и характеризуется частыми сменами динамики, которые ассоциируются с продолжающимся спором за лидерство, а возникающий в результате яркий контраст звучания усиливает комический эффект. Тем самым, в этом «серьезном» академичном произведении перед слушателем разыгрывается представление (не без оттенка иронии), в котором главные роли принадлежат персонажам французского и русского искусства, выступающих под различными масками и иногда неожиданным образом меняющих свое амплуа.

Третьей составляющей «прекрасной ясности» балета становится идея бесконфликтности, воссоздания мира, наполненного солнечным светом, в котором контрастные явления не противопоставляются, а дополняют друг друга, образуя гармонию В этой связи обращают на себя внимание светлый колорит музыки балета (выражающийся в безусловном преобладании мажорных тональностей), редкая для гармонии XX столетия диатоничность и развитие музыкальной драматургии балета, направленное на объединение тематических линий (выделяются две фазы: экспонирования - №1-7; и синтеза - № 8-10).

Вместе с тем, развитие сюжета, опирающееся на пятиэлементную

[

I мифологическую структуру и присутствие риторических формул, семантика которых связана с драматическими и трагическими образами (равв!^ йиличсиЫя. са1аЬа$15 - главным образом, в первой вариации Аполлона), создает не явный, но. безусловно, присутствующий в музыкальной драматургии произведения трагический подтекст. Появление же «второго финала» после Коды, завершающей классическую сюитную композицию балета, в полной мере выявляет наличие в этом

I

сочинении двух образно-содержательных аспектов в трактовке орфической

I концепции: воплощение красоты аполлонического искусства и трагического

ощущения невозможности его существования в реальной действительности.

Звучание заключительного Апофеоза имеет мало общего с традиционной

торжественно-величественной трактовкой этого жанра в музыкально-театральном

искусстве. Фактура этого номера ассоциируется со старинной полифонической

формой мотета, чему способствуют шесть самостоятельных голосов (ц.97-98).

Мелодические линии основаны на плавном поступенном движении, в которое лишь

Л

иногда проникают скачки на квинту и септиму. Каждый из них тяготеет попеременно к устоям «с!» и «Ь», что связывает музыку Апофеоза с модальными принципами организации. Подобно лучу ослепительного света, вскоре появляется лейтмотив рождения Аполлона в тональности О-ёиг (ц.101). Благодаря высокому регистру он как бы парит над остальными голосами. Одновременно, в партии альта, а затем и второй скрипки, Стравинский вводит прием вибрато, создавая впечатление мерцания неземных сфер, из которых является в мир чудо аполлонического искусства. Завершается Апофеоз трезвучием Ь-тоН'а, которое звучит неожиданной грустной нотой на фоне сияющего великолепия классической сюиты. Аполлон, отдавая свой божественный дар, исчезает в небесных сферах. Его место занимает Орфей, который призван к высокой миссии - нести в мир гармонию и свет аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души.

Третья глава диссертации «Орфическая концепция в неоклассицистком балетном театре Стравинского: сюжет о художнике» раскрывает эволюцию орфического сюжета в неоклассицистском балетном театре Стравинского от мифологической сказки (Е Мелетинский) «Поцелуя феи» к трагедии «Орфея».

В сказочно-аллегорическом сюжете «Поцелуя феи» вновь ставится вопрос о предназначении и судьбе художника. Как известно, это сочинение являет собой уникальный образец диалога-взаимопроникновения двух ярко индивидуальных стилей Чайковского и Стравинского. Фигура Чайковского становится для Стравинского идеалом Художника, а его судьба - поводом для создания философской концепции, связанной с темой творчества и творческой личности. По нашему предположению, орфическая концепция является тем стрежнем, который организует и образно-смысловое, и музыкальное пространство балета, что | обусловило изменения, внесенные Стравинским, как автором либретто, в первоисточник - сказку Андерсена «Ледяная дева», и особенности музыкальной драматургии сочинения В этом аспекте примечательна интерпретация Стравинским фантастического образа Феи, которая одновременно несет гибель и возрождение для своего избранника В момент создания произведения творец должен вступить в контакт с неведомым и «умереть» для окружающего мира, чтобы возродиться вновь

7

в произведении искусства. Развитие сюжета «Поцелуя феи» образует мифологическую структуру, в которой изначальным символом является рождение творческой личности и бесконечность созидательного акта. В основе художественно-образной системы «Поцелуя феи» - сопоставление двух миров -реального и фантастического, между которыми оказывается Молодой человек, олицетворяющий в балете Художника. Положение Художника трагично в силу принадлежности к обоим мирам и его особой миссии - призванию к искусству. Ег о ждут одиночество, непонимание окружающих людей, мука и в то же время великое счастье творчества.

На уровне музыкальной драматургии орфическая концепция в «Поцелуе

феи», в отличие от «Аполлона», реализуется через развитие двух образных сфер -

лирико-драматической и жанровой. В балете они практически не пересекаются.

Различен и тематический материал, и методы его развития. Если для воплощения

лирико-драматической линии Стравинский опирается преимущественно на

вокальную лирику Чайковского, то для воплощения жанровой линии более

характерно воспроизведение тем его фортепианных произведений. Жанровые сцены

статичны, а лирико-драматические отличаются интенсивным развитием,

отражающим сложность взаимоотношений главных героев. В музыкальном

воплощении жанровых тем Стравинский часто пользуется приемами гротеска. Так,

разрабатывая тему «Ната-вальса» в центральном эпизоде рондо из 2-й картины (п.

78) Стравинский, сохраняя мелодический контур темы, исполняемой флейтой и

кларнетом перегармонизует её таким образом, что бас чуть-чуть запаздывает и

никак не может попасть в соответствующую мелодии функцию, в связи с чем,

возникает ассоциация с фальшивым наигрышем шарманки. В тематизме лирико-

^ драматической сферы, напротив, подобной трактовки образов не встречается.

Различно и тональное решение двух образных сфер - в жанровой преобладает

мажор, в лирико-драматической - минор Такая организация музыкальной

драматургии направлена на соотнесение двух миров - реального и

фантастического, каждый из которых, повторим, развивается по своим законам.

Образуется устойчивая мифологическая оппозиция «верха и низа» Главной

функцией жанровой сферы в музыкальной драматургии «Поцелуя феи» является

13

оттенение-дополнение основной для мифологического содержания балета лирико-драматической сферы. Характеризуя реальный мир, композитор разрабатывает тематический материал жанровой сферы с помощью определенных выразительных средств, в которых не последнюю роль играет ирония и гротеск. Таков мир, в котором рождается и живет Художник.

Лирико-драматическая сфера балета, в рамках которой раскрывается

концептуальное содержание мифологической сказки, разворачивается через

взаимодействие лирического начала и тематизма, представляющего фантастические

силы. В этом аспекте важное значение приобретает звучащая в Прологе тема

«Колыбельной в бурю» Чайковского. С одной стороны, она символизирует чистоту

и наивность детской души, материнскую любовь, человечность. С другой стороны,

семантика данного жанра связана с образами вечного сна, смерти. Возможно,

Колыбельная в «Поцелуе феи» обозначает погружение в мифологическое

пространство рождения всех смыслов. В Прологе теме Колыбельной

противопоставляется образ Феи, характеристика которого сочетает лирическую

мелодику с хроматизированной гармонией (подчеркивающую фантастическую

природу образа) и нисходящими ходами в басовом регистре, олицетворяющими ту

роковую роль, которую сыграет эта встреча в судьбе главного героя. Важными

этапами развития орфического сюжета становятся финалы 2-й и 3-й картин балета.

В финале 2-й картины, основанном на видоизмененной теме романса «И больно и

сладко» (мелодия дана в одноименном миноре с акцентированием альтерации IV

ступени, что придает звучанию восточный колорит) Фея под маской цыганки

стремиться не только очаровать Молодого человека, но и погрузить его в особое

мистическое состояние «сна наяву» Кульминацией развития орфической концепции

балета становится финал 3-й картины (ц.205-214). Роковое для героя объяснение в

любви Фее-Невесте, возможно, символизирует рождение нового Орфея. Музыка

этого важнейшего для развития орфического сюжета произведения эпизода

основана на теме романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал» Стравинский

изменяет фактуру сопровождения: вместо синкопированных аккордов, придающих

теме трепетно-взволнованный характер - тремоло струнных (ц.207). Незадолго до

кульминации в сопровождении появляется остинатный комплекс (ц 208 т 7). Он 14

основан на «покачивающихся» интонациях секунды, кварты, сексты. Их объединяет равномерное движение четвертыми длительностями. Семантическое значение равномерности в эпоху барокко во многом определялось скоростью движения. Так, в медленном или умеренном темпах, связанных с аффектами печали и скорби движение ровными длительностями в большинстве случаев репрезентировало образ движения Времени и ассоциировалось с конечностью земного бытия перед лицом Вечности. Возвращаясь к финалу 3-й картины «Поцелуя феи», в котором теми исполнения обозначен Andante non troppo, рискнем предположить, что Стравинский вводит равномерную метрическую пульсацию в том значении, которое придавалось данному типу движения барочной музыкальной поэтикой. Композитор словно стремиться сдержать огромный эмоциональный накал романтической мелодии, обращаясь к иному стилистическому пласгу. Но интенсивное развитие с включением мелодических подголосков достигает своего апогея во взлетающей ввысь мелодии (ц.210 г.5), в основе которой восходящая хроматическая гамма. Драматический момент снятия маски и утверждения Феей своей власти решен композитором с подлинно режиссерским мастерством. Звучание лирического гимна внезапно прекращается на ведущем в никуда восходящем терцовом мотиве. Возникнет ассоциация с внезапно открывающейся перед героем бездной. В эпилоге тема «Колыбельной в бурю» трансформируется в «Колыбельную страны вне времени и пространства». Несмотря на сохранение тональности оригинала (f-moll), лирическая тема приобретает символический оттенок. Она звучит в высоком регистре у флейт вместе с полифоническими подголосками, символизируя уход в иное время и пространство. Герой мифологической сказки Стравинского должен принять дар Феи и пройти свой путь до конца для того, чтобы сохранить гармонию мироздания. Данный аспект обусловливает главное отличие трактовки «вечной» темы Человек-Рок в творчестве двух великих русских композиторов. У Чайковского вмешательство высших сил в судьбу человека представлено как личная трагедия, насыщенная субьекшвно-лирическим переживанием У Стравинского аналогичная тема трактована объективно-символическим образом, а финал балета может быть отнесен к разряду открытых, так как он отражает вечный круговорот, символ идеального миропорядка.

Завершает эволюцию орфического сюжета в неоклассицистском балетном

хеатре Стравинского «Орфей». Обращаясь к мифу об античном певце, Стравинский

вносит в него новые смысловые акценты. В отличие от своих великих

предшественников, композитор отказывается от развернутой музыкальной

характеристики образов подземного мира, сводит к минимуму роль Эвридики,

акцентируя внимание слушателя на судьбе главного героя. Примечателен и тот

факт, что Стравинский соединяет два мифа: миф об Орфее и Эвридике и миф о

гибели певца, растерзанного служительницами Диониса вакханками.

Непосредственное столкновение аполлонического искусства и «дионисийского

опьянения» (Стравинский), гармонии и порядка с силами деструкции и хаоса для

Стравинского олицетворяет трагедию человечества, утрачивающего понятие об

истинных духовных ценностях. Трактовка античного мифа как трагедии

обусловливает противопоставление в балете двух основных типов жанрово-

стилистических моделей. Первый из них связан с эпохой барокко Так, Пролог и

Апофеоз представляют собой пассакалию, сольные вариации Орфея названы

ариями, а одна из них воспроизводит стилистику lamento. Второй тип моделей

представленных в «Орфее», ассоциируется с искусством XX века. Парадоксальным

образом, после «возвращения к Баху и светлой идее чистого контрапункта», в

произведении, венчающем неоклассицисткий период в балетном жанре, вновь

заявляет о себе дионисийское буйство ритмов «Весны священной»; ярче всего оно

проявляется в пляске вакханок. Смысловым стержнем «Орфея» становится

непосредственное столкновение аполлонического и дионисийского. Искусство

Орфея отличает не столько сила субьективного эмоционального переживания,

сколько объективная аполлоническая красота, благодаря коюрой ему удастся

покорить представителей царства теней, мир идеальных сущностей Однако

дионисийская реальность, выступающая в образе вакханок, гибельна для самого

Художника и его искусства Развитие сюжета в «Орфее» воплощается как движение

двух музыкально-смысловых «ноюков»: первый - объективный, связан с миссией

Орфея - посланника Аполлона; второй субъективный, определяется судьбой самого

Орфея и его любви. Система отношений основных действующих лиц реализуется

через развитие двух конфликтов, с одной стороны Художника и властителей 16

царства теней; с другой - Орфея и дионисийской стихии, которую олицетворяют вакханки.

В музыкальной драматургии балета орфическая концепция ярче всего

проявляется на уровне интонирования. Так же, как и в «Аполлоне», в

интонационной драмагургии «Орфея» большую роль играют знаковые для

европейской классики интонационные лексемы. Однако если в «Аполлоне»

большая част ь типологических инюнационных формул связана с оперным и

инструментальным тематизмом классицистской эпохи, то в «Орфее» - с

риторическими фигурами, сложившимися в музыке барокко. В «Орфее» можно

выделить три образно-интонационных сферы: лирико-ламентозную, героическую и

инфернальную. Основной конфликт воплощает развитие лирической и

инфернальной сфер. Лирическая сфера интонирования в «Орфее» связана с

звучанием музыкально-риторических фигур сферы lamento: нисходящие ходы,

малосекундовые вздохи, распевание терции (Пролог, вторая ария Орфея, первая и

вторая интерлюдии, Pas de deux, Апофеоз). Интонационные лексемы инфернальной

сферы можно разделить на две группы. К первой относятся те, которые

представляют надличностное роковое начало (для них характерны статичность,

медленным темп, хоральная фактура). Вторая ipynna раскрывает образы зла, через

динамику движения остинатных комплексов, соответствующих жанровым

характеристикам инфернального скерцо (Танец фурий, Танец вакханок) Для них

характерно искажение интонирования лирической и танцевальной сфер за счет

ускорения темпа, разрыва мелодической линии, хромагизации. Развитие

трагического сюжета в «Орфее» определяет своеобразие (в сравнении с друшми

неоклассицисткими балетами Стравинского) музыкальной драматургии сочинения.

Уже в экспозиционной фазе намечается итог развития - утверждение инфернальной

сферы. Этот процесс реализуется на уровне интонирования, ритмики,

ладогармонических средств. В Танце вакханок соединяются обе группы лексем

инфернальной сферы и звучит искаженная распетая терция, - одна из каавных

интонационных лексем лирической сферы (ц 132-134). Финал «Орфея» также, как и

финалы «Аполлона» и «Поцелуя феи», символичен. Аполлон подхватывает лиру

погибшего Орфея и продолжает его песнь. Появление главного героя первого

17

нсоклассицисткого балета Стравинского в финале последнего символизирует веру композитора в то, что само искусство бессмертно и. несмотря на смерть Художника, будет существовать до тех пор, пока жива потребность в прекрасном. В связи с трактовкой Стравинским художественной концепции балета в целом можно предположить, что он как Художник XX века ясно осознавал опасность, стоящую за утратой традиций. Если исчезнет «память культуры», то истинное искусство вместе с Орфеем уйдет в царство теней.

Четвертая глава «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: концертно-игровая линия» затрагивает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции в «Игре в карты», «Концертных ганцах» и «Балетных сценах».

В «Игре в карты» появление в качестве «героев» тузов, дам, королей и

валетов изначально вносит в действие оттенок пародийности, несерьезности,

возникает игровое пространство, существующее по законам «карнавального

времени». Сюжет балета - это партия в покер, разыгрываемая в трех сдачах с

постепенно нарастающим азартом. Решающая роль в развитии сюжетной

драматургии балета принадлежит ловкому Джокеру. Он осложняет игру коварными

интригами, вносит общую сумятицу и неразбериху. Обладая правом превращаться в

любую карту, он включается в различные комбинации, стремится утвердить свое

господство, но все-таки оказывается побежденным. Сюитная композиция балета

гибко сочетается с динамикой развития комедийно-игрово1 о представления

Балетные формы (с преобладанием действенного танца) стали идеальным

материалом для воплощения внутренне организованной и в то же время

управляемой случаем шровой стихии. Определение модели этого сочинения

достючно затруднительно. В пестрой музыкальной 1кани балета, напоминающей

костюм Арлекина, как в калейдоскопе возникает множество стилистических

намеков и цитат из музыки XVIII и XIX веков. Представляемся, что остроумная,

полная неожиданностей и блестящих находок игра Стравинского с хорошо

известными для слуха европейца жанрово-схилистическими формулами выходит

далеко за рамки обозначенной композиюром эпохи В каждом фра! мен те музыки 18

балета возникает сразу несколько ассоциаций с музыкой различных композиторов и стилей, но за оборотами в духе Гайдна или Россини безошибочно угадывается фигура главно1 о шутника, игрока и мистификатора - Стравинского. Одновременное сочетание контрастных тематических элементов, их быстрая смена, помещение темы в несвойственный ей жанровый и стилистический контекст - ведущие приемы реализации игровой логики на уровне интонирования в балете. Каждую из трех сдач открывает маршевая тема интрады, в которой «зашифрована» сквозная идея произведения, раскрывающаяся в развитии двух образных сфер. Одна из них характеризует образ Джокера, другая - остальные карты. Между ними нет сильного контраста, но если карты олицетворяют организованность, порядок, предсказуемость, то Джокер - стихию случайности. Воплощение образов карт связано с устойчивыми ритмоингонационными маршево-танцевальными жанровыми формами. Тематизм, характеризирующий образ Джокера, напротив, отличается динамизмом. Его появление всегда связано с ускорением темпа, угловатым мелодическим рисунком, усилением динамики и остро-акцентной энергичной ритмикой токкатного типа. «Интонационный сюжет» балета развивается по законам игровой логики, которая наиболее ярко проявляется во внезапных вторжениях Джокера, разрушающих идиллическое благополучие сферы карт. Вместе с тем такая же существенная роль принадлежит принципам концертирования, проявляющимся в сопоставлении мужских и женских партий, солистов и кордебалета и в приемах тембровой персонификации (так, Джокера олицетворяет лейттембр - staccato духовых). На наш взгляд, подобное музыкально-драматургическое решение «Игры в карты» связано с тем, что Джокер и карты представляют различные грани одного явления - игры. Игра - это особая система, основанная на равновесии правил и случайности. Перевес в одну или другую сторону обозначает её распад, так как преобладание случайности порождает хаос, а усиление правил приводит к заданности результата и утрате интереса к игре. В связи с этим возникает аналогия с соотношением аполлонического и дионисийского начал, взаимодействие и равновесие которых составляет гармонию и основу бессмертия искусства.

Эволюция «концертной линии» в неоклассицистком балетном творчестве

Стравинского направлена к появлению бессюжетного спектакля, главная идея

которого - воплощение средствами музыки и хореографии совершенства форм и

высокого мастерства, составляющих суть аполлонического искусства. В 40-е годы

композитор создает две хореографические сюиты «Концертные танцы» и «Балетные

сцены», в которых со всей очевидностью проявилась тенденция сближения

танцевального начала и инструментальных форм концертно-сюитного типа. Обе

сюигы объединяет не только камерность звучания, бессюжетность, но и принципы

жанрово-стилисгического игрового диалога между традиционными формами

танцевального искусства и современностью, воплощаемой, в том числе, через

элементы джазовой музыки В сравнении с «Аполлоном» и «Игрой в карты»

персонажи-объекты концертно-игрового действа несколько изменяют свою

сущность. Легко идентифицируемые типологические элементы музыкального языка

исторического прошлого уступают место тематическому материалу, в котором

современные и жанрово-ci илистические контуры европейской классики образуют

органичный синтез. Тем не менее, их взаимодействие также подчинено тем же

принципам концертно-игровой логики, что и в более ранних сочинениях. В

«Концертных танцах» балансирование между «старой доброй классикой» и

эксцентричной арлекиниадой составляет захватывающее своей изобретательностью

игровое действо, пронизывающее весь музыкальный материал пятичастной сюиты.

Вопросы возникают уже в связи с названием произведения. Какие танцы

представляет Стравинский в этой сюите, которая начинается и заканчивается

маршем, а в середине композиции располагается тема с вариациями? Безусловно.

присутствие классических балетных форм, обозначенных в партитуре pas d'action и

pas de deux, обрамляющих центральный вариационный цикл, связывает

произведение с хореографическим искусством. Однако с помощью игровых

приемов «соединения несоединимого» композитор преодолевает сложившийся

стереотип их восприятия. Особенно это заметно в трактовке Pas de deux. В

рондообразной структуре номера относительно «благополучный» рефрен с

типичными арпеджированными пассажами солирующих духовых (возможно

имитирующих соло арфы) и контрапунктом двух весьма напевных мелодических 20

линий (ц. 135) соединяется с эпизодами, которые не вписываются в рамки

освященного каноном лирического балетного adagio. В партии медных духовых

неожиданно ярко и помпезно звучат восходящие аккордовые мотивы с пунктирным

ритмом, которые более уместны в военном марше, чем в контексте pas de deux. В

«Концертных танцах» можно выделить три основные образные сферы: танцевально-

моторную, объективно-лирическую и скерцозную. Концертно-шровая логика

реализуется как на уровне сочетания тематических элементов внутри каждой из них,

так и в музыкальной драматургии, основанной на принципе контрастного

сопоставления сфер, которое и составляет «интригу» произведения, сами же темы

оказываются актерами, которые rio воле главного режиссера Стравинского

примеряют ту или иную маску. На первый взгляд может показаться, что музыка

«Концертных танцев» - воплощение свободной и непредсказуемой комедийно-

игровой стихии. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается,

что это представление подчиняется строгим правилам. Благодаря технике мотивного

варьирования интервальных микроструктур все «персонажи» объединяет строение

главной темы вступительного раздела марша. Главная конструктивная идея

сочинения заключена в двух интервалах - секунде и кварте. Именно данные

интервалы и их обращения - материал, из которого строятся практически все

основные темы «Концертных танцев». Возможно, это связано с тем, чго в основе

художественного замысла произведения (также как и «Аполлона», и «Игры в

карты») - мифологическая идея утверждения Единства как гармонии,

составляющего его Множественного. Данная мысль находит свое подтверждение и

на более масштабном композиционном уровне - структуры цикла. В ней можно

отметить не только строгую симметричность (знакомую по композиции

«Аполлона») и тематическую арку, утверждающую незыблемость изначального

порядка (встречается во всех рассматриваемых нами балетах Стравинского), но и

особую роль числа «пять» в её организации. «Концертные танцы» - пятичастная

композиция, замыкаемая маршем, «точку золотого сечения» которой образует цикл

темы и четырех вариаций (всего пять эпизодов). Известно, что в категориях

мифологического мышления числу «пять» придается особое сакральное значение, и

во многих культурах оно символизировав высокоорганизованное гармоническое

21

единство. Таким образом, в легкой комедийно-игровой хореографической миниатюре неожиданно обнаруживается весьма серьезный подтекст, в свете которого произведение предстает как оригинальный вариант воплощения аполлонического начала и является прямым предшественником бессюжетной концепции «Агона».

«Балетные сцены», созданные два года спустя, в сравнении с первой сюитой представляются произведением более строгим и академичным. Как и в «Аполлоне», канонизированные в хореографическом искусстве структуры, такие как pas de deux, сольные вариации, grand pas, организованы в сюитную композицию. Однако типичные для данных форм музыкальные средства предстают перед слушателем в необычном «осовремененном» ритмическом и гармоническом оформлении, в связи с чем создается впечатление «игры в классический балет». Тематические образования и 1ембры инструментов становятся участниками разыгрываемого «представления». Примечательно, что в классически-строгих по своему замыслу «Балетных сценах» игровой элемент проявляется столь же отчетливо, как и в «Игре в карты» и «Концертных танцах». «Сюжет» «Балетных сцен» определяет развитие лирической образной сферы. Дополняют же её скерцозные и героико-драматические «персонажи». В лирических эпизодах «Балетных сцен» Стравинский соединяет музыкальные средства, типичные для классических балетных adagio (главным образом в мелодии и фактуре) с элементами джазовой и блюзовой стилистики (в

ритмике и гармонии). Создается впечатление, что «персонажи» из «Концертных

i "

танцев» решили разыграть новое представление, но в традиционных белых пачках и

в роли участников мариинского балета. Однако под сползающей время от времени

маской угадывается характерный облик актеров театра Стравинского. Открывающая

«Балетные сцены» аккордовая последовательность (в верхнем голосе звук «а»

повторяется четыре раза в различном гармоническом оформлении) ассоциируется с

торжественными фанфарами, предваряющими «выход» главного действующего

лица. Как известно, повторяющиеся аккорды - традиционный атрибут многих

вступительных разделов, интрад и увертюр. Однако их сочетание с

синкопированным ритмом и гармонизация вертикали септаккордами с побочными

юнами напоминает о джазовой сшчисгике Появляющийся вслед за ними в партии 22

валторн синкопированный терцовый мотив («мелодический толчок», по выражению Стравинского), становится главным «героем» интонационного «сюжета» сочинения. Благодаря технике вариантных преобразований терцовый мотив объединяет весь 1ематический материал лирической образно-интонационной сферы, доминирующей в музыкальной драматургии «Сцен». Появление данного «персонажа» под различными «масками» в рамках тех или иных музыкальных «ситуаций» становится одной из увлекательных «интриг» хореографической сюиты.

Заметим, что, начиная с первых тактов «Балетных сцен» и до заключительных аккордов Апофеоза, остаются неразрешимыми многие загадки этой хореографической миниатюры. Например, какие элементы в характеристике музыкальных «персонажей» произведения являются их действительным «лицом», а какие маской? Что же такое «Балетные сцены» Стравинского: «образцовый классический балет» в условиях XX столетия, или, согласно самокригичному мнению автора, «отражение Бродвея последних лет войны»? Однозначный отве: на данный вопрос невозможен, так как сочетание традиционного и современного в неоклассицистской музыке Стравинского периода 40-х годов становится неразделимым. На наш взгляд, более важной смысловой гранью этою сочинения становится претворение в художественной концепции и музыкальной ткани «Балетных сцен» идеи мастерства как неотъемлемого свойства аполлонического искусства, высшим выражением которого становится строгая организация всех элементов целого при внешнем впечатлении импровизационного, непринужденно-свободного игрового действа. В финальном же Апофеозе «Балетных сцен», музыка которого вполне согласуется с данным наименованием, концепция мира порядка, гармонии и красоты, воплощенного в искусстве торжествует. Если финал «Аполлона» можно сравнить с многоточием, то в «Балетных сценах» - это явный восклицательный знак, триумфально провозглашающий победу организованного Космоса над Хаосом и бесконечность творчества, и незыблемость основ аполлонического дара - Искусства.

Заключение. Неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в 1ворческой биографии композиюра и явление

мировой балетной классики XX столетия. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20-40-х годов - многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественно-образного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается 01 комического гротеска до трагедии. Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема - Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников XX столетия, к освященному временем и традицией прошлому мировой культуры. В неоклассицистских балетах Стравинского предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрузит!,ся в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника - создателя прекрасного. Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинскою в целом как единый сюжет об искусстве.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. От «Аполлона» к «Орфею»: диалоги в искусстве Стравинского // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры - Волгоград, 2002 С. 166-171.-0,25 пл.

2. Орфическая концепция в балете «Поцелуй феи» И. Стравинского // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления -Волгоград, 2003. С. 233-243. - 0,4 п.л

3. Орфическая концепция в неоклассицистских балетах Стравинского // Музыкальный театр XX века - Москва, 2004. С.351-364. - 1 п.л.

4. «Поцелуй феи» Стравинского в зеркале искусства модерн» // Из наследия отечественных композиторов XX века. Вып. 1 - Москва, 2004. С.59-74. - 0,6 п.л.

5. Юмор в жизни и творчестве Стравинского на примере балета «Игра в карты» // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления. Вып. 1 - Волгоград, 2004. С. 152-162. -0,25 п.л.

6. Претворение игровой логики в балете Стравинского «Игра в карты» // www.astrasong.ru - 0,5 п.л.

Королева Анна Валентновна

Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции.

Автореферат

Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная №1-65гр. Печать офсетная .Гарнитура Тайме. Тираж ЮОэкз. Заказ №1944

Отпечатано ООО «Бланк» Лиц. №3550 г. Волгоград ул. Скосырева 2а

05-22676

РНБ Русский фонд

2006-4 23573

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Королева, Анна Валентиновна

Введение.стр.

Глава I. «Формирование и особенности претворения орфической концепции в творчестве Стравинского».стр.

Глава II. «Аполлон Мусагет» - творческий манифест Стравинского».стр.

Глава III. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского: сюжет о художнике».стр.

Глава IV. «Орфическая концепция в неоклассицистском балетном театре Стравинского: концертно-игровая линия».стр.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Королева, Анна Валентиновна

Творчество И.Ф. Стравинского - знаковое явление музыкальной культуры XX столетия, неисчерпаемое по силе художественного воздействия. Композитор не только открыл новые горизонты в музыкальном искусстве, особенно в области ритмической техники, но и обобщил такое важнейшее свойство культурной парадигмы эпохи как стилистическое многообразие. Стравинскому на протяжении своего долгого и необычайно плодотворного творческого пути удалось охватить почти все наиболее значительные направления музыки XX столетия. Обращаясь к фольклору, европейской классике или серийному методу, композитор создает на их основе произведения, отмеченные яркой творческой индивидуальностью и качеством универсализма. Благодаря такому сочетанию, многие из творений Стравинского почти сразу же становились «классическими образцами», оказывая колоссальное влияние на развитие не только избираемого им на данный момент стиля, но и музыки XX века в целом.

Неудивительно, что феномен Стравинского еще при жизни композитора приковывал к себе заинтересованное внимание исследователей. Литература, посвященная творчеству композитора, включает в себя монографии и многочисленные работы по отдельным проблемам музыкального наследия Стравинского. Среди крупнейших отечественных монографий можно выделить исследования Б. Асафьева [16], М. Друскина [51], С. Савенко [117], Б Ярустовского [162]. Зарубежная музыковедческая литература о Стравинском включает в себя исследования, написанные практически на всех европейских языках. Наиболее фундаментальными из них стали труды таких ученых, как: Н. Kirchmeyer [169], Н. Strobel [186], R. Taruskin [190], R. Vlad [192], S. Walsh [193], E. Whaite [195]. В большинстве монографий сохраняется хронологический принцип, и творческий путь композитора подразделяется на три этапа: «русский», неоклассицистский и поздний, или «серийный».

В связи с очевидной стилевой многоликостью Стравинского возникает проблема выявления глубинных универсальных элементов, которые и обуславливают узнаваемость автора в каждом такте его музыки. Наибольшую актуальность проблема поиска объединяющего начала приобретает по отношению к самому длительному по времени -неоклассицистскому периоду творческой эволюции композитора. Заметим, что проблема «Стравинский и неоклассицизм» отличается большой сложностью в связи с тем, что в музыкознании нет однозначного ответа на вопрос о том, что такое неоклассицизм - термин, направление, метод композиции? Те же вопросы возникают и в отношении неоклассицизма Стравинского. Не углубляясь в полемику по поводу точности самого термина и его трактовки, согласимся с мнением, изложенным в работах отечественных музыковедов В. Варунца [36] и Л. Раабена [110], согласно которому неоклассицизм является одним из ведущих направлений в музыке XX столетия. В его основе - определенная эстетическая система и взаимосвязанный с ней метод композиции, основанный на переосмыслении стилистических «моделей» музыкального искусства прошлых эпох. Стравинский заслуженно считается лидером данного направления в связи с тем, что он не только объединяет в своем творчестве почти все существовавшие в рамках неоклассицизма национальные разновидности, но и формирует определенные принципы работы с моделями. В творчестве композитора 20 - 40-х годов парадоксальным образом соединяются, казалось бы, далекие друг от друга стилистические элементы, иногда даже в пределах одного сочинения. Возникает вопрос, что же связывает баховскую полифонию, концертный стиль итальянских мастеров, классицистское искусство Гайдна и Моцарта, романтическую музыку Чайковского и джаз? В связи с чем актуализируется следующий вопрос: можно ли выделить некоторые общие эстетические константы, которые объединяют все творчество композитора?

Единство стиля Стравинского обнаруживается, прежде всего, на уровне музыкального языка, особенности которого широко освещены в отечественном и зарубежном музыкознании. В этом ряду можно отметить работы Г. Алфеевской по анализу стилевых проблем неоклассицизма [7, 8]; Л. Дьячковой по гармонии и форме [58, 59]; В. Задерацкого о роли полифонии в музыке Стравинского [63]; Ю. и В. Холоповых по гармонии и ритму [146, 147]. В трудах М. Друскина [51] и С. Савенко [117], наследие мастера современной музыки рассматривается как целостное явление, важнейшие свойства стиля композитора раскрываются в их взаимосвязи с философско-эстетической проблематикой его творчества. В качестве эстетических универсалий творчества Стравинского предстают такие категории, как антиромантизм, каноничность, «вещность» (С. Савенко), игровое начало. Исследователями акцентируется важная мысль -многообразие художественных концепций, представленное в произведениях композитора, не исключает существования «глубинных основ», составляющих «ось» концептуального содержания его музыки.

На протяжении жизненного пути сам Стравинский неоднократно заявлял о своем понимании феномена музыки и при этом подчеркивал взаимосвязь композиторской техники с определенной системой эстетических взглядов: «И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а, следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику, которая не вытекала бы из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка»1. Представление о художественно-эстетических взглядах композитора можно составить, изучая его литературное и эпистолярное наследие. В нем выделяются три книги, написанные при активном участии самого Стравинского в разное время и в различных жанрах. «Хроника моей жизни» - автобиография до 1934 г. была написана в соавторстве с Вальтером Нувелем и издана в 1935 г. во Франции. В ней композитор рассказывает о своей жизни и произведениях в хронологическом порядке. На русском языке эта книга была впервые опубликована в 1963 г. в переводе J1. А. Яковлевой-Шапориной и переиздана вновь в 2004 г. без купюр и с комментариями С. Савенко. Вторым крупным литературным трудом Стравинского стала «Музыкальная поэтика», представляющая собой обработку лекций, прочитанных композитором в Гарвардском университете в 1939 - 1940 гг., которая была осуществлена в соавторстве с Петром Сувчинским и Ролланом Мануэлем. В этих лекциях композитор излагает свои взгляды на проблемы музыкального искусства. Книга была издана в США в 1942 г., а на русский язык до недавнего времени были переведены лишь фрагменты (публикация в книге «И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы» [65]). Значительным событием музыкальной науки стало полное издание «Музыкальной поэтики» в русском переводе Э. Ашписа и Е. Кривицкой, подготовленное С. Савенко в 2004 году. Завершают литературную деятельность композитора шесть книг -собственно бесед Стравинского с Робертом Крафтом, построенных в форме вопросов и ответов. Все книги были впервые изданы на английском языке в период с 1959 по 1969 гг.: «Conversations with Igor Stravinsky». New York, 1959; «Memories and Commentaries». London, 1960; «Expositions and Developments». New York, 1962; «Dialogues and Diary». New York, 1963; «Themes and Episodes». New York, 1966; «Retrospectives and Conclusions». New York, 1969. Отвечая на вопросы Крафта, Стравинский в свободной форме рассуждает о своей жизни, деятелях художественной культуры, с которыми ему посчастливилось общаться, о музыкальном искусстве прошлого и современности. Фрагменты первых четырех книг «Диалогов» были изданы на русском языке в 1971 году под редакцией М. Друскина [129].

Множество ценных сведений содержится в частной корреспонденции композитора, его заметках, а также в воспоминаниях его современников и публицистике того времени. В этой связи нельзя не отметить деятельность В. Варунца, опубликовавшего с 1998 по 2003 гг. три тома переписки Стравинского с русскими корреспондентами, а также ряд неизвестных ранее материалов в журнале «Музыкальная академия» [34, 35], в книге

Стравинский публицист и собеседник» [128], а также в подготовленном им сборнике трудов «И. Ф. Стравинский: сборник статей» [67]. Не оспаривая огромной ценности литературного наследия Стравинского, необходимо учитывать субъективность, а в некоторых случаях и намеренную полемичность высказываний композитора, изменения его взглядов в процессе творческой эволюции. Кроме этого, в отношении книг и многих других материалов (в частности, многочисленных интервью прессе) остается актуальной проблема аутентичности2. Только непосредственное соприкосновение с музыкой Стравинского проясняет смысл его противоречивых высказываний, придает четкие очертания эстетическому идеалу художника.

Изучение музыки композитора, его литературного наследия и исследовательских трудов, посвященных творчеству, убеждает в том, что доминирующим свойством его эстетики, проявляющимся буквально в каждом творении, является стремление к Красоте в искусстве, которая заключается в организации и упорядочивании элементов, составляющих художественное произведение в совершенную форму3. Идея Красоты, пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу.

Поясним, что в данном случае речь идет о характеристике преобладающего эстетического компонента. Противопоставляемый лучезарному Аполлону непредсказуемый Дионис, представляющий стихийную энергию первозданного Хаоса, занимает свое место в музыкальной поэтике Стравинского. Проявившись со всей своей мощью в «Весне Священной», в неоклассицистский период дионисийское начало уравновешивает строгость аполлонических форм, а иногда и вырывается на первый план. То есть, сопряжение аполлонического и противоположного ему дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора. Иными словами, главенствующая роль в творчестве композитора, бесспорно, принадлежит Аполлону, укрощающему Диониса.

Для освещения проблематики диссертации, представляется важным отметить, что антитеза «аполлоническое - дионисийское», развиваемая еще неоплатониками и унаследованная от Ницше мыслителями Серебряного века, является весьма значимым элементом эстетики Стравинского4. Диалектическое взаимодействие этих противоположных, но взаимозависимых категорий, на наш взгляд, составляет одну из универсалий его творчества. Однако, в связи с осмыслением антитезы аполлонического и дионисийского применительно к конкретным произведениям, возникает ряд вопросов. Например, почему ярко выраженная устремленность Стравинского к аполлоническому идеалу, не приводит к чрезмерной рационализации? Каким образом проявляется сопряжение аполлонического и дионисийского в художественно-образной системе его сочинений? Поиск ответов на эти вопросы представляется актуальным и таит в себе множество возможных открытий.

Избранный ракурс исследования обуславливает необходимость обозначения категории, характеризующую взаимоотношение аполлонического и дионисийского начал в музыкальной поэтике Стравинского, а также актуализирующей трактовку такой важнейшей темы его творчества как Искусство. В связи с этим обращает на себя внимание то обстоятельство, что организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающего особым творческим даром. Со времен античности архетипическим образом, олицетворяющим художника, стал образ легендарного певца Орфея. Его высокое предназначение заключается в творчестве, которое раскрывает истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, пробуждая и совершенствуя их души.

На наш взгляд, для обозначения художественно-эстетического содержательного комплекса, связанного с темой Искусства и Художника целесообразно воспользоваться определением «орфическая концепция»5. В диссертации данное понятие раскрывается в двух аспектах. С одной стороны, Орфей, являясь земным воплощением Аполлона, призван упорядочить дионисийскую стихию. Мысль о том, что именно Орфей соединяет уравновешенность Аполлона и экстатичность Диониса, возникает в античную эпоху в связи с религиозно-философской концепцией орфизма и развивается неоплатониками и отечественными мыслителями Серебряного века6. Соответственно, орфическая концепция отражает диалектическое взаимодействие этих двух противоположных полюсов, которые составляют гармонию, воплощаемую при помощи высочайшего мастерства.

С другой стороны, на наш взгляд, орфическая концепция актуализирует особый тип содержания в европейской художественной культуре, связанный с реализацией в художественном тексте сюжета о судьбе творческой личности и силе искусства. Отметим, что в этом смысле предпринимается попытка продолжить исследование интерпретации орфического мифа в музыкальном искусстве. В данной связи большой интерес вызывают работы Т. Ильиной [70], и Л. Кириллиной [71], посвященные раскрытию орфического сюжета в оперном театре.

Материалом же настоящего исследования стали балеты и хореографические сюиты Стравинского, созданные в неоклассицистский период. Сознательное ограничение рамками одного жанра и определенного периода обусловлено особым значением диалектики категорий аполлонического и дионисийского для неоклассицистского искусства композитора и тем, что именно в балете - магистральном жанре творчества Стравинского, на наш взгляд, ярче всего воплотилось его эстетическое кредо. В неоклассицистский период Стравинский создает четыре балета: «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), а также две хореографические сюиты - «Концертные танцы» (1942) и «Балетные сцены» (1944). Последний балет Стравинского «Агон», появившийся в 1956 году оказывается, таким образом, уже вне рамок интересующей нас стилистической парадигмы творчества композитора. Это произведение - итог исканий композитора в области балета, и, безусловно, наследует многие художественные идеи, развиваемые в предыдущих хореографических партитурах Стравинского, в том числе и сопряжение категорий аполлонического и дионисийского . Однако, подробный анализ данного сочинения неизбежно повлечет за собой необходимость раскрытия комплекса проблем, связанных с особенностями позднего стиля композитора8. То есть, «Агон» - явление иной стилистической природы и в силу данного обстоятельства не рассматривается нами в ряду неоклассицистских балетных сочинений.

Вышесказанное позволяет обозначить цель диссертационного исследования: рассмотрение «неоклассицистской» линии балетного творчества Стравинского сквозь призму диалектики «аполлонического» и «дионисийского», объединяемой в понятии «орфическая концепция».

Поставленная цель определяет необходимость решения следующих задач:

• обозначить пути формирования орфической концепции в эстетике Стравинского;

• осуществить структурно-семантический анализ балетных сочинений неоклассицистского периода с точки зрения претворения орфической концепции;

• выявить возможную связь этих сочинений с точки зрения обозначенного ракурса исследования;

• определить место и значение неоклассицистских балетов в творчестве Стравинского в целом.

Отметим, что неоклассицистские балеты Стравинского в сравнении с «русской триадой» представляются менее изученным явлением. В отечественном музыкознании пока не появилось работы, подобной книге И. Вершининой [37], в которой последовательно рассматриваются балеты «русского» периода. Первая отечественная монография Б. Асафьева и заканчивается анализом последних известных на период 1929 года балетов -«Аполлона» и «Поцелуя феи». В монографиях Б. Ярустовского, а также зарубежных авторов (Kirchmeyer H., Vlad R., Walsth S., White E.) неоклассицистские балеты рассматриваются обзорно. Некоторые из них («Аполлон», «Игра в карты», «Орфей») получают краткую характеристику в сборнике «Stravinsky in the theatre». New York, 1975. Отдельные балеты анализируются в контексте различных проблем творчества Стравинского. Так, балеты «Аполлон Мусагет» и «Орфей» исследуются в диссертации В.Азаровой [1] как проявление античной темы в музыкальном театре композитора. В работе Г. Жуковской [62], посвященной претворению традиций П. Чайковского в музыке Стравинского, «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи» рассматриваются с точки зрения взаимопроникновения двух контрастных стилей. В статье JI. Дьячковой [60] балет «Орфей» осмысливается как яркий пример произведения, обладающего множеством интертекстуальных связей. В книге Р. Косачевой [77] балеты Стравинского, сочиненные в 20 - 30-е годы, - «Аполлон», «Поцелуй феи» и «Игра в карты» включаются в контекст общих тенденций развития зарубежного балетного театра данного периода. Ценные сведения по поводу хореографии и постановок балетов Стравинского 20 - 40-х годов содержатся в воспоминаниях хореографа и интервью Д. Баланчина, а также в трудах известного отечественного исследователя балета Е. Суриц [135, 136] и в зарубежной монографии Charles M. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention [163].

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом осмысливается в одноименной статье А. Вульфсона [39]. Кратко останавливаясь на музыке четырех балетов («Аполлона», «Поцелуя феи», «Игры в карты» и «Орфея»), автор основное внимание уделяет эстетико-философской проблематике. Однако за рамками исследования оказываются сюиты, без анализа которых, на наш взгляд, представление о балетном неоклассицизме Стравинского остается неполным.

В настоящей диссертации предложен множественный контекстуально-аналитический подход к рассматриваемому объекту исследования, что позволяет осмыслить неоклассицистское балетное творчество Стравинского как целостный феномен. Обозначенный нами ракурс исследования определяет научную новизну работы, а привлечение к анализу «Концертных танцев» и «Балетных сцен», ранее подробно не изучавшихся в общем контексте неоклассицистского балетного театра Стравинского, сообщает ей необходимую полноту. В диссертации высвечивается особый ракурс понятия «орфическая концепция», которая понимается не только в связи с определенным типом сюжета, но и с отражением в музыкальном тексте феномена Искусства как идеального мира, в котором царит Красота, Гармония и Порядок, создаваемый через соподчинение эмоционального дионисийского дисциплинирующей власти аполлонического. Этот мир, однако, не является чем-то застывшим или чрезмерно регламентированным. Наличие строгих правил не исключает и высокую роль случайности, в связи с чем возникает возможность игрового состязания, олицетворяющего виртуозное владение Орфея своим даром, его высокое мастерство. Таким образом, выявляется связь ряда неоклассицистских балетов с барочной концепцией жанра инструментального концерта, и - шире - с феноменом концертности.

Иными словами, в неоклассицистском балетном творчестве Стравинского орфическая концепция предстает и как сюжет об искусстве и художнике, и как особый тип содержания, актуализирующий категории виртуозного мастерства, воплощаемой через игровое состязание. В разработке избранной темы используются и совмещаются методы исторического и теоретического музыкознания, поэтики художественного творчества.

Работа по систематизации и осмыслению материала, проведенная в ходе исследования, предопределила структуру диссертации, которая складывается из Введения, 4-х Глав, Заключения, приложений и нотных примеров. Исследование развивается от общих проблем, касающихся формирования орфической концепции в творчестве Стравинского и её претворения в художественно-образной системе его сочинений (Первая глава) к непосредственному анализу балетов. Так, Вторая глава диссертации целиком посвящена «Аполлону», который являет собой первый законченный образец балетного неоклассицизма, и концепция удивительным образом сочетает два обозначенных нами варианта трактовки орфической концепций. В Третьей главе обозначена эволюция орфического сюжета: от мифологической сказки в «Поцелуе феи» к трагедии «Орфея». Четвертая глава освещает различные варианты концертно-игровой трактовки орфической концепции: в «Игре в карты», «Концертных танцах» и «Балетных сценах».

Примечания.

1 Стравинский И. Хроника [132,21].

2 Подробнее об этом см. [117, 267-292], а также комментарии к новому изданию «Хроники моей жизни» [132] и «Музыкальной поэтики» [132].

3 Так, М. Друскин отмечал: «Для верного понимания эстетики Стравинского надо помнить, что эмоциональное у него всегда корректировалось, а порой излишне управлялось интеллектуальным, рациональным. Порядок, дисциплина, осознанность - излюбленные выражения Стравинского. Таковы основные прерогативы его ума, незыблемые для него художественные ипостаси» [51, 19]. В свою очередь, С. Савенко констатирует: «Одной из основ эстетической системы Стравинского является представление о порядке, рационалистической организации исключающей возможность индивидуалистического произвола. [116, 298].

4 В «Хронике моей жизни», а также в «Музыкальной поэтике» Стравинский несколько раз обращается к данной антитезе с целью объяснения своих эстетических воззрений. Данные категории по отношению к музыке Стравинского применяются в статье С. Савенко [120] и в кандидатской диссертации А. Аракеловой «Творческие принципы Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века» [ ]. М., 2001.

5 Возможно, также образование прилагательных «орфеический» или «орфеистский». Однако в музыковедческой литературе более распространенным является обозначение «орфический», которое упоминается также в качестве прилагательного от слов «Орфей» и «орфизм» в Новом словообразовательном словаре русского языка в 2-х т. Т. 2 М., Академический проект, 2004 - с. 235. Данный вариант и используется в диссертации.

6 Так, А.Ф. Лосев в статье, посвященной Орфею, поясняет: «С именем Орфея связана система религиозно-философских взглядов (орфизм), возникшая на основе аполлоно-диоиисовского синтеза» [98, 418]. В другой своей статье о творчестве Ницше отечественный мыслитель, анализируя диалектическую природу греческой мифологии, цитирует анонимного философа неоплатонической школы V в: «Орфей противопоставляет царю Дионису аполлонийскую монаду, отвращающую её от нисхождения в титаническую множественность и от ухода с трона и берегущую его чистым и непорочном в единстве» [88, 969].

1 Заметим, что А. Аракелова в кандидатской диссертации приходит к выводу о том, что «Агон» с его геометрической и числовой упорядоченностью символизирует укрощение Диониса Аполлоном, так как танец — атрибут дионисова действа полностью подчинен строгому порядку. 8 «Агон» в числе других сочинений рассматривается в работе Г. Гливинского [42].

Заключение научной работыдиссертация на тему "Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции"

Заключение

Неоклассицистское балетное творчество Стравинского предстает как яркая страница в творческой биографии композитора и явление мировой балетной классики XX столетия. В сотрудничестве с балетмейстером Д. Баланчиным композитор создает новый тип хореографического спектакля, в котором красота и строгость классического балета органично соединяется с самыми смелыми открытиями современного искусства. Если в хореографических партитурах раннего периода, прежде всего, поражает яркость музыкальных красок, то в балетах 20-40-х годов - многообразие и широта культурного диалога. В него свободно включаются такие явления как: барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, творчество Чайковского, джаз. Диапазон художественно-образного содержания неоклассцистских балетных опусов Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. Однако все эти разнообразные сюжеты и стилистические модели объединяет ведущая тема - Искусство. Поиск универсальных моделей, позволяющих преодолеть дисгармонию и хаос, обусловил обращение Стравинского, как и многих других художников XX столетия к освященному временем и традицией прошлому мировой культуры. Ироничная полная парадоксальных неожиданностей игра, с «формами из которых ушла жизнь» (Т. Манн), выявила проблему самой возможности существования идеальной аполлонической красоты в условиях современности. В этой связи неоклассицистские балеты занимают особое место в творческом наследии Стравинского, так как в них предстают два аспекта трактовки темы искусства: воплощение Красоты, заставляющей человека погрузиться в созерцание высшей гармонии, и трагическая обреченность художника - создателя прекрасного. Орфическая концепция, понимаемая не только как сюжет о судьбе творческой личности, но и более широко, как воплощение импровизационно-игрового, но в то же время упорядоченного мира, создаваемого виртуозным мастерством художника, позволяет воспринимать неоклассицистское балетное творчество Стравинского в целом как единый сюжет об искусстве и художнике.

Однако воплощение орфической концепции в творчестве Стравинского, безусловно, не ограничивается рамками избранного нами жанра и периода эволюции композитора. Рискнем предположить, что два аспекта претворения орфической концепции, проанализированных нами на материале неоклассицистских балетов, могут рассматриваться в качестве одной из универсальных составляющих его творчества. Концертно-игровая линия воплощения орфической концепции, безусловно, преломляется в инструментальном творчестве композитора неоклассицистского периода, в котором ведущим жанром становится концерт. Как и в балетах, в инструментальных композициях неоклассицистского периода виртуозное мастерство Орфея раскрывается через диалог-состязание между элементами музыкального языка, тембрами инструментов и их группами, а также между различными стилистическими моделями. Так, например, в Каприччио барочные риторические формулы сочетаются с виртуозными пассажами, характерными для фортепианной фактуры ранних романтиков, а во второй части Фортепианного концерта импровизационные пассажи, напоминающие баховские фантазии, соседствуют с русской кантиленой. Как и в неоклассицистских балетах, разнообразные стилистические модели объединяет идея виртуозного мастерства, понимаемая не только в смысле технической изощренности, но и эстетически - как переживание радости от самой игры. Игровые ситуации, наделенные качествами неожиданности и парадоксальности, вместе с тем, моделируются, подчиняются строгим правилам. То есть, стройность, логичность соразмерность, свойственные игровой реальности концертных композиций Стравинского, составляют противоположность алогичному хаосу.

Различные смысловые грани орфического сюжета предстают во многих музыкально-театральных сочинениях Стравинского. Так, в

Петрушке» на пересечении двух потоков музыкально-сценического действия - мира людей и мира кукол — возникают взаимосвязанные между собой темы судьбы и искусства. В балете обыгрывается извечный конфликт: творческая личность и индифферентная непонимающая её среда, и в этом аспекте Петрушка, балаганный шут, олицетворяющий неистребимую силу народного искусства - фигура трагическая. Символичен финал ярмарочной истории: герой, появляясь на крыше, показывает нос самому Фокуснику и недоуменной толпе. Духовное воскрешение Петрушки актуализирует мотив творческого бессмертия: всесильная судьба может распорядиться человеческой жизнью, но не божественным даром, каким является искусство.

В «Сказке о солдате» орфический сюжет переплетается с фаустианским, затрагивая проблему выбора, возникающего перед Художником: остаться верным своему дару или отказаться от него во имя сомнительного счастья с Принцессой в чужом Королевстве. Тема магической силы искусства раскрывается в процессе развития сюжета. С помощью звуков скрипки солдат исцеляет Принцессу и даже «затанцовывает» Черта. Но в финале он утрачивает душу, а вместе с ней и силу искусства. Во всех сказках женитьба героя на принцессе (царевне) - символ достижения любви, власти, богатства (предела желаемого). Но в истории Стравинского этот финал - трагический, кажущееся счастье — ложное. Женитьба на принцессе влечет за собой продажу души, отказ от родины и от матери, которая не узнает сына. В связи с этим, главный герой ассоциируется с художником, отказавшимся от своего дара во имя земных ценностей. На имманентно-музыкальном уровне это событие отражено в том, что интонационное строение появляющегося в «Маленьком концерте» мотива Принцессы напоминает секвенцию Dies irae, о чем упоминает сам Стравинский. Кроме того, наигрыш Солдата изменяется практически до неузнаваемости и становится частью модной музыки королевства. Сделка совершилась. Действие заканчивается триумфальным маршем Черта, а звуки скрипки окончательно заглушаются кларнетом и ударными. Трагическое наклонение орфической концепции в этом произведении, несмотря на внешнюю комедийность и иронию, очевидно. В непритязательной истории о солдате Стравинский словно предостерегает: отказ от своего дара в погоне за славой, деньгами и другими земными ценностями гибелен для души художника и его искусства.

Примечательно, что в последний раз орфический сюжет в творчестве Стравинского возникает в финале оперы «Похождения повесы». Главный герой произведения Том Рейкуэлл, подобно солдату, заключивший сделку с нечистой силой, расплачивается за нее утратой разума. Как известно, находясь в Бедламе, он воображает себя Адонисом, свою верную спутницу Энн - Венерой, а обитатели сумасшедшего дома представляются ему персонажами античных мифов. В музыке финала Стравинский воссоздает атмосферу высокой трагедии, которая достигается обращением к моделям эпохи Барокко и Классицизма (вплоть до квази-цитаты из оперы «Орфей» К. В. Глюка). Этот пласт музыкальной культуры для Стравинского являлся идеалом гармонии и возвышенного, о чем шла речь в Первой главе диссертации. Так, Колыбельная Энн с хором напоминает о барочной арии с хором, а хор-менуэт обитателей Бедлама - о жанре, знаковом для Барокко. Предсмертная ария Тома-Адониса воспроизводит стилистику lamento. В гармоническом языке финала ощущается тональная определенность и почти классицистская ясность и чистота.

Лирико-трагическая интонация, пронизывающая заключительное действие оперы, вновь заставляет задавать вопросы о судьбе искусства в мире. Мифологические персонажи, символизирующие наследие высокой культуры, находят отклик в душе Тома только в тот момент, когда, лишившись разума, он возвращается к изначально присущему человеку стремлению к Красоте и Гармонии. Иными словами, современный человек, утрачивая понятие о высоких духовных ценностях и самонадеянно предполагающий, что развитие техники и создание все большего количества материальных благ разрешит все его проблемы, глубоко ошибается, а цена данного заблуждения оказывается слишком высокой.

Во всех произведениях Стравинского, соприкасающихся с орфическим сюжетом, возникает мысль о высокой ответственности художника. Его долг - творить, даже рискуя быть растерзанным. В этом смысле трагично рождение Аполлона и путь героя «Поцелуя феи». Данная тема затрагивается и в «Персефоне». Героиня мелодрамы, увидев царство мертвых, уже не может вернуться к прежней жизни. И если в «Поцелуе феи» предназначение героя предопределяется высшей силой, то Персефона, сострадающая людям, добровольно берет на себя тяжкий обет. Мотив высокого нравственного долга, необходимости жертвоприношения во имя высшей гармонии, во многом предопределил и необычную жанровую модель сочинения, которая ассоциируется с греческой трагедией. Эпически-сдержанный характер музыки, почти не нарушаемый ритмической нерегулярностью, напоминает об «Аполлоне» или финале «Похождений повесы».

В поздний период, казалось бы, орфическая концепция и тема искусства отступают в творчестве мастера на второй план. Однако, наиболее авангардная для первой половины XX столетия серийная техника, естественным образом осмысливается Стравинским в контексте собственных творческих устремлений, и, соединяясь с глубинными пластами музыкальной культуры Возрождения, становится еще одним средством отбора и упорядочивания элементов. Значимая для орфического сюжета проблема ответственности художника перед своим творением и самим собой трансформируются в мысль о высокой духовности, составляющей важнейший критерий истинного искусства. В таких произведениях, как «Месса», «Threni», «Canticum cacrum», «Requiem canticles», Стравинский, обращаясь к священному слову, воплощает идеал божественной гармонии, создавая строго-организованную композицию, отбирая и упорядочивая элементы, как и произведениях неоклассицистского периода, в которых ведущая роль принадлежит орфической концепции.

Извечная красота искусства, абсолютно недостижимая и, в то же время, реально представляемая в звуках с самых первых опусов и до последних сочинений, становится главной темой творчества Стравинского.

Еще в самом начале своей творческой деятельности в балете «Жар-птица» молодой композитор создал музыку, поразившую современников своей красочностью и изысканностью. Жар-птица — центральный персонаж балета становится символом Красоты, а главным смысловым акцентом художественной концепции произведения является созерцание и эстетическое наслаждение её прекрасным образом. Даже в буйстве ритмов «Весны священной», когда сдержанный Аполлон уступает место необузданному Дионису, композитор открывает перед слушателем красоту иного рода. Нерегулярно-акцентная ритмика, виртуозное применение техники ояИпаЮ и великолепие оркестровых красок позволяет увидеть и ощутить прекрасное пробуждение жизненной энергии природы, возрожденной после долгой зимы.

Каждый художник, отмеченный даром творчества, призван раскрывать Красоту и напоминать о вечных духовных ценностях - это основа бессмертия искусства.

В одной из своих бесед с Р. Крафтом Стравинский произносит своеобразное резюме по поводу безграничности возможностей, открывающихся перед современной музыкой с появлением технических средств. Его слова воспринимаются как завет музыкантам будущих поколений: «Не сам факт возможностей, но, конечно же, отбор, дает начало искусству. Любая самая близкая к совершенству машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным воображением. Художники-витражисты Шартрского собора, располагали немногими красками, у сегодняшних витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше клавиш, чем когда-то, но нет современного Баха. Значит дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят» [курсив мой. - А.К.]1.

1 Стравинский И. [121,294].

Список научной литературыКоролева, Анна Валентиновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азарова В. Античная тема в музыкальном театре Стравинского: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1993. 25 с.

2. Азарова В. Принципы организации музыкальной ткани в балете Стравинского «Орфей» // Музыкальная фактура в аспекте формообразования. Воронеж, 1992. С. 162-183.

3. Азизян И. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001. 400 с.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995 -255 с.

5. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.-474 с.

6. Алфеевская Г. «Царь Эдип» Стравинского: к проблеме неоклассицизма // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М., 1978. С. 126168.

7. Алфеевская Г. На повороте к неоклассицизму («История солдата») // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 128-153.

8. Алфеевская Г. О Симфонии псалмов Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М., 1963. С. 250-276.

9. Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб., 2003.-300 с.

10. Аракелова А. Творческие принципы Стравинского в свете неомфологизма культуры России начала XX века. Автореф. дис. канд. иск. М., 2002. 24 с.

11. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. -343 с.

12. Н.Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 2. М.,1987.

13. Асафьев Б. Игорь Стравинский и его балеты // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца 10-х начала 30-х годов. М.-Л., 1967. С. 179-201.

14. Асафьев Б. Книга о Стравинском. 2-е изд. Л., 1977. 279 с.

15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.

16. Асафьев Б. Николай Андреевич Римский-Корсаков 1844-1944 // Избранные труды. Т. 3. М.5 1954. С. 171-224.

17. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л., 1974. 296 с.

18. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982. 200 с.

19. Баева А. О принципах моделирования жанра в опере «Похождения повесы» // Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1987. С. 302-321.

20. Баланчин Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985.-С. 261-268.

21. Балет. Энциклопедия. М., 1981. 623 с.

22. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

23. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. 527 с.

24. Бенуа А. Из воспоминаний // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2 Л., 1977. С. 216-223.

25. Бенуа А. Беседы о балете // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб., 1908. С. 95-121.

26. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. ТТ. 1-2. М., 1990. 594с.

27. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. ТТ. 4-5. М., 1990. 608с.

28. ЗО.Бенуа А. О русском неоклассицизме / А. Бенуа размышляет. М., 1966. С. 115-120.

29. Бенуа А. Художественные письма 1930-1936. М., 1997. 408 с. ■ 32.Бернгардт Г. Бенуа и музыка. М., 1969. - 299 с.

30. Брагинкая Н. Концерт в творчестве Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. СПб., 1991. 16 с.

31. Варунц В. Из публицистики Стравинского // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 213-214.

32. Варунц В. Комментарий к маргиналиям (Шенберга и Стравинского) // Музыкальная академия. 1992. №4. С.182 184.• Зб.Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М., 1988.-80 с.

33. ВершининаИ. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. -222 с.

34. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Д. Баланчиным. М., 2002.-256 с.

35. Вульфсон А. Неоклассические балеты Стравинского // Музыка и хореография современного балета. Вып.1. Л., 1974. С. 140-156.

36. Вульфсон А. Принципы симфонического формообразования в балетах Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1974. -21 с.

37. Гессе Г. Игра в бисер. М., 2004. 539 с.

38. Гливинский Г. Позднее творчество Стравинского. Донецк, 1995. 192 с.

39. Гливинский Г. Элементы стилистики барокко в творчестве Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1989. 13 с.г 44.Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987. 218 с.

40. Гренбек Б. Ханс Кристиан Андерсен: жизнь, творчество, личность. М., 1979.-237 с.

41. Григорьев С. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993.-382 с.

42. Гришаев Г. Пикассо и Стравинский образно-стилистические сопоставления: к проблеме искусство и мифология. Автореферат дисс. канд. иск. СПб., 1999. - 25 с.• 48.Гулыга А. Миф и современность // Иностранная литература. 1984. № 2. С. 167-175.

43. Демченко А. Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концепционного анализа. М., 2000. 72 с.

44. Дмитриева Н. П. Пикассо. М., 1971. 109 с.

45. Друскин М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. 2-е изд. Л., 1979.-229 с.

46. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. 271 с.

47. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. М., 1936. 207 с.

48. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. М., 1987. 302 с.

49. Дулова Е. Балет «Спящая красавица» Чайковского в контексте авторского стиля. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1989. -22 с.

50. Дулова Е. Балеты Чайковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века. Л., 1989. 60 с.

51. Душкин С. Сотрудничая со Стравинским // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 342-350.

52. Дьячкова Л. К проблеме формы Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М., 1963. С. 301-322.

53. Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания. / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 153-175.

54. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С. 17-41.

55. Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство. Сб. статей М., 1971. С. 195-274.

56. Жуковская Г. Возвращение классического танца в балетном театре Стравинского // И.Ф. Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. М., 1997. С. 124-132.бЗ.Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980. -287 с.

57. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983. — 77с.

58. И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М., 1963. 527с.

59. И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985.-376 с.

60. И.Ф. Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. Сост. В. Варунц. М., 1997.-208 с.

61. Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923. 303 с.

62. Иванов В. Ницше и Дионис / Иванов В. Родное и Вселенское / Сост. вступ. статья и прим. В. Толмачева. М., 1994. С. 26-35.

63. Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере. Автореферат дисс. канд. иск. Новосибирск, 2002. 19 с.

64. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

65. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-нaчaлa XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 192 с.

66. Кирстайн Jl. Работа со Стравинским. // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания. М., 1985. С. 366-370.

67. Кокто Ж. Петух и арлекин. Либретто, воспоминания, статьи о музыке и театре / Пер. и коммент. М. Сапонова. М., 2000. — 224 с.

68. Кокто Ж. Сочинения в 3-х т. Т. 1. М., 2001. 448 с.

69. Корж Ю. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма. Автореферат дисс. канд. культурологии. М., 2005. 24 с.

70. Косачева Р. О музыке зарубежного балета, 1917-1939. Опыт исследования. М., 1984. 301 с.

71. Кравец. Н. Инструментальные концерты С. Прокофьева. Автореферат дисс. канд. иск. М., 1999. 24 с.

72. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф. / Сб. научных трудов РМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1988. С. 22-39.

73. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: от истоков до середины XVIII века. Том 1 Л., 1979. 295 с.81 .Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965. 792 с.• 82.Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4. С. 5-10.

74. Кузнецов И. Концертирование как метод тематического развития.// Проблемы музыкознания. Сб. научных трудов. Вып. 3. М., 1976. С. 137-159.

75. Кузнецов И. Теория концертности и её становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания / Сб. трудов МГК. М., 1981. С. 127-157.

76. Левая Т. Русская музыка начала XX века в контексте эпохи. М., 1991. -166с.- 86.Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7. С. 152-164.

77. Лобанова М. Концертные принципы Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 110-129.

78. Лосев А. Фридрих Ницше // Ницше: pro et contra / Ред.-сост. Ю. Синеокая. СПб., 2001. С. 960-970.

79. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблемы канона в искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6-21.

80. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века / Лотман Ю. Избранные статьи. Т.2. М., 1992. С. 389-413.

81. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972. — 271 с.

82. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 14-31.

83. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. 383 с.

84. Матюхина М. Влияние джаза на композиторское творчество Западной Европы первого десятилетия XX века. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003.-24 с.

85. Маяковский В. Собр. соч. в 8 т. / Под ред. Л. В. Маяковской. Т. 3. М., 1968.-479 с.

86. Мелетинский Е. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2001. 170 с.• 97.Мелетинский Е. Поэтика мифа / Изд. 3-е репринтное. М., 2002. 406 с.

87. Мифологический словарь / Под ред. Е. Мелетинского. М., 1991. 736 с.- 99.Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах. ТТ. 1-2. М., 1991.

88. Михайлов М. Балет «Поцелуй феи И. Стравинского и некоторые вопросы музыкально-творческого мышления / Этюды о стиле в музыке /Ред. сост. и примеч. А. Вульфсона. Л., 1992. С. 148-170.

89. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке конца XIX начала XX века. / Этюды о стиле в музыке./ Ред. сост. и примеч. А. Вульфсона. Л., 1992. С. 190-227.

90. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. -319 с.

91. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для ВУЗов. М., 2004. 392 с.

92. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики. Автореферат дисс. канд. иск. М.5 2002. 24 с.

93. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру / Вступ. ст. и коммент. Б. Соколова. СПб., 2000. 231 с.

94. Пашина Т. Об игровой природе музыки Стравинского. // Музыка в контексте художественной культуры / Сб .трудов РАМ им. Гнесиных М., 1992. С. 116-140.

95. Пикассо П. Сборник статей / Пер. с нем и франц. А. Владимирского М., 1967. 90 с

96. Пропп В. Морфология волшебной сказки./ 2-е изд. М., 1969.

97. Пушкин А. Собр. соч. в 3-х т., Т.1. М., 1985. 735 с.

98. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме // История и современность. Л., 1981. С. 196-214.

99. Ревалд Д. История импрессионизма. М., 1994. 415 с.

100. Рождественский Г. Стравинский и Чайковский // Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 248260.

101. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2003.-608 с.

102. Русский классицизм второй половины XVIII-первой половины XIX веков. М., 1994. 336 с.

103. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004. 288 с.

104. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. JT.C. Дьячкова. М., 1963. С. 276-301.

105. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001. 328 с.

106. Савенко С. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 151-180.

107. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи // Искусство XX века: уходящая эпоха? Кн. 2 / Сост. В. Валькова и Б. Гецелев. Нижний Новгород, 1997. С. 175-185.

108. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 179-210.

109. Савенко С. Стравинский и Пикассо. К истории одного сотрудничества // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 269-287.

110. Самойленко Е. Жанровая природа концерта в творчестве А. Эшпая. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003. 25 с.

111. Смирнов В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.2. М,, 1973. С. 139-168.

112. Смирнов В. О предпосылках эволюции Стравинского к неоклассицизму. // Вопросы теории и эстетики музыки Вып.5. JL, 1967. С. 142-169.

113. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского Д., 1970.- 151 с.

114. Софронов Ф. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х гг. Автореферат дисс. канд. иск. М., 2003.- 15 с.

115. Старостина Т. Об основных принципах гармонии Стравинского // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 196-213.

116. Стравинский публицист и собеседник / Сост. и коммент. В. Варунц. М., 1988.-501 с.

117. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. 414 с.

118. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / Сост., ред. и коммент. В.П. Варунц. ТТ. 1-3. М., 1998,2000, 2003.

119. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии Т. 3. 1923-1939 / Сост. текст, ред. и коммент. В. П. Варунц. М., 2003. 943 с.

120. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 273 с.

121. Стравинский И. Хроника. Поэтика. М., 2004. 368 с.

122. Стравинский Ф. Игорь и Екатерина Стравинские, мои отец и мать в центре моих воспоминаний о детстве // Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985. С. 304-329.

123. Суриц Е. Все о балете. Словарь-справочник / Под ред. Ю. Слонимского. М.-Л., 1966-455 с.

124. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. М., 1987. С. 77-105.

125. Тараканов М. Инструментальный концерт. М., 1979. 55 с.

126. Тасалов А. Прометей или Орфей? Искусство технического века. М., 1967.-325с.

127. Топоров В. Миф. Ритуал. Образ. М., 1995. 267с.

128. Федоренко Е. О взаимосвязи компонентов балетного спектакля (исторический аспект и современность): Автореферат дисс. канд. иск. М., 1985.-24 с.

129. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. Очерки. Л., 1983.-231 с.

130. Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. 335 с.

131. Франтова Т. Художественный контрапункт и искусство музыки // Музыка и время. 2005. № 2. С. 56-61.

132. Хейзинга И. Homo ludens / Пер. с нидерландского, вступ. ст. и коммент. И. Сильвестрова. М., 2003. 496 с.

133. Холопов Ю. Наблюдения над современной гармонией // Советская музыка. 1961. № 11.

134. Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // И.Ф.Стравинский: Сб. статей / Научные труды МГК. Сб. 18. М., 1997. С. 27-46.• 147. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 304с.

135. Холопова В. Музыка как вид искусства. Л., 2000. 320 с.- 149. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С.57-72.

136. Холопова В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 178-182.

137. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. СПб., 1998. 496 с.

138. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975. -238 с.

139. Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. М., 2004. -188 с.

140. Шестаков В. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. -256 с.

141. Широкова Л. О прототипах метроритмической организации тематизма concerto grosso // Ритм и форма: Сб. научных трудов Санкт-Петербургской консерватории. СПб., 2002. С. 58-96.

142. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М., 1963. С. 383-434.

143. Этингер Я. Раннеклассическая гармония. М., 1979. 309 с.

144. Эткинд М. А.Н. Бенуа. Монография. М.- Л., 1969.• 159. Эткинд. М. Бенуа и русская художественная культура конца XIX начала XX века. Л., 1989. 478 с.

145. Юнг К. Архетип и символ / Сост. и вступ. ст. A.M. Рутевича. М., 1991.-304 с.

146. Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. 304с.

147. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. / 2-е изд. испр. и доп. М., 1969-320 с.

148. Charles М. Joseph Stravinsky and Balanchine a journey of invention. London New Haven Yale University Press, 2002. 440 p.

149. Confronting Stravinsky: Man, musician, modernist / Ed. by John Pasler. Los Angeles Berkelly ets: University California Press, 1986. — 380 p.

150. Cross J. The Stravinsky legacy Cambridge University Press. — 282 P

151. Dobrin A. I. Stravinsky. New York, 1970. 198 p.

152. Gone E. The Uses of Convention: Stravinsky and his Models // Stravinsky a new appraisal of his work / Ed. By Paul Henry Lang. New York: The Norton Libraiy, 1962. P. 21-33.

153. Griffiths P. Stravinsky. London: Pent, 1992. 253 p.

154. Kirchmeyer H. Igor Stravinsky. Regensburg, 1958. 792 s.

155. Kirstain L. Four centuries of ballets. New York, 1984. 290 p.4 171. Kirstain L. Movements and metaphor: Four centuries of ballet. London: Pitman, 1971 290 p.

156. Mellers W. The masks of Orpheus: seven stages in the story of European music. Manchester: University Press, 1987. 174 p.

157. Morton S. Stravinsky and Thaicovsky // Stravinsky a new appraisal of his work. New York, 1963. P. 47-61.

158. Myers, Rollo H. The ballet music of Igor Stravinsky // The ballet annual, 1963 Record and Year Book of the ballet 17 Issue London, 1962. P. 33-42.

159. New York City ballet (Stravinsky and Balanchine. Fifty years of partnership: 1920-1971 Repertory). New York, Program. - 52 p.

160. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 1. London: Faber and Faber, 1982. -571 p.

161. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 2. London: Faber and Faber, 1984. 544 p.

162. Stravinsky I. Selected Correspondence. / Ed. and with commentaries by R. Craft. Vol. 3. New York: Alfred A. Cnopf, 1985. 543 p.

163. Stravinsky I., Craft R. Conversations with Igor Stravinsky. New York, 1959-140 p.

164. Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. New York, 1963. 145p.

165. Stravinsky I., Craft R. Expositions and Developments. New York, 1962,- 148p.

166. Stravinsky I., Craft R. Memories and Commentaries. London: Faber and Faber, 1960. 163p.

167. Stravinsky I., Craft R. Retrospectives and Conclusions. New York, 1969. 151p.

168. Stravinsky I., Craft R. Themes and Episodes. New York, 1966. -142p. 147p.

169. Stravinsky in Pictures and Documents / Ed. by Vera Stravinsky and R. Craft. New York: Simon and Schuster, 1978. 125p.

170. Stravinsky in the theatre / Ed with Introduction by Minna Lederman. New York: Reprint of the published by Pellegrini and Cudany, 1975. 1101. P

171. Stravinsky Retrospectives. University of Nebraska Press Lincoln and London, 1988. - 203 p.

172. Strobel H. Igor Stravinsky. Zurich, 1956. 93 s.

173. Taruskin R. From Subject to Style // Confronting Stravinsky: Man, musician, modernist. / Ed. by John Pasler. Los Angeles: University California Press, 1986.

174. Taruskin R. Stravinsky and the Russion Traditions. Vol. 1-2. Los Angeles: University California Press, 1996.

175. Van der Toorn P. The music of I. Stravinsky. New Haven and London, 1983. 644p.

176. Vlad R. Stravinsky: Nuova edizione. Tourino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1973. — 376 s.

177. Walsth S. Stravinsky: A Creative Spring. Russia and France, 18821934. New York: Alfred A. Cnopf, 1999. 597p.

178. Wenborn N. Stravinsky. London, New York, Sidney: Omnibus Press, 1999.-486p.

179. White E. Stravinsky. The composer and his Works. London, 1966. -608 p.\r

180. Некоторые особенности трактовки орфического сюжета в фильме «Орфей» Ж. Кокто.

181. Поэт и мир» вот как можно было бы озаглавить этот фильм. Сюжет об Орфее перенесен в современную обстановку. Кокто заимствует из мифа четыре элемента: смерть Эвридики, спуск Орфея в ад, запрет смотреть на нее и смерть Орфея, растерзанного вакханками.

182. Роковая развязка также связана с зеркалом. Орфей видит Эвридику через зеркальце в машине. После гибели Орфея Смерть и Эртебиз выталкивают обоих супругов в мир живых через зеркало. Зеркало в фильме играет роль магического проводника между мирами.

183. В целом сюжет фильма актуализирует проблемы творчества и творческого процесса. Данная тема сквозная в драматургии картины. Художник, создавая произведение искусства, должен пройти ряд испытаний, погрузиться в запредельное, отрешиться от всего земного.

184. Таким образом, художественно-образная система в фильме, образует пятиэлементную структуру, в центре которой художник.

185. Взаимодействие этих образов создает сюжетно-смысловую логику фильма. Каждый смысловой полюс взаимосвязан с другим, но все они направлены к центру художнику-творцу.

186. Возможно, введение данного персонажа связано с противопоставлением аполлонического и дионисийского начал в искусстве. Первое представляет Орфей, второе — Сежест.

187. Эпизод выполнен при помощи двойной съемки, наложением кадров. Возникает впечатление, что Орфей и Эртебиз с трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени.

188. Интонационная драматургия в балете "Аполлон Мусагет"1 экспонирование

189. Героическая Лирико-скерцозная2 экспонирование1. Героическая1. Лирико-драматическая

190. Героическая и лирико-гимнческая8

191. Героическая Лирико-гимническаямужское) (женское)101. Лирико-гимническая1. Героическая

192. Интонационная драматургия в балете «Поцелуй феи»1. Жанровая сфера.1. Сцена 2. Сцена 3.

193. Лирико-драматическая сфера Сцена 1.

194. А Развивающая часть Реприза (Al)

195. Ц. 1-10 ЦП-39 Ц.32-36 Ц. 37-39 Ц. 40 -41

196. Колыбельная Фантастические Тема феи «Мотив Колыбельная1. Персонажи Одетты»1. Сцена 21. Сцена гадания

197. Ц. 97-101 Ц. 102-107 Ц. 108-1091. Вст-е А В

198. В деревне И больно, и сладко «Фея Кара бос»1. Ц,110-116 Ц. 117-1191. А2 Кода1. Реприза1. Сцена 3.1. Ц. 203-204 Ц. 205 2091. Вст-е Основной раздел1. Нет, только тот, кто знал

199. Ц. 211 Ц. 211-212 Ц.213 -2141. Кульминация Реприза Кода1. Тема Одетты»а я н s лXо я ■е-и 3 яВ1. Сцена 4.1. Ц. 215-227 Колыбельная

200. Интонационная драматургия в балете «Орфей». Сцена 1.1. Экспонирование. 1 Г 1 г

201. Марш Тема карт Ц.7 Тема Джокера Ц. 21 Тема карт Ц. 341. Вступление А В Al1. ЭКСПОНИРОВАНИЕ1. ВТОРАЯ СДАЧА

202. Марш Ц.40 Марш Ц. 43 Pas de Quatre 4-дам Ц. 59 Марш Ц. 89 Эпизод Вторжения Джокера Ц. 92

203. Вст-е АВА1 4 вар и кода Усечен. А С1. Вст.-е А В Al Кода1. ЭКСПОНИРОВАНИЕ1. ТРЕТЬЯ СДАЧА

204. Марш Ц.117 Вальс карт Ц,121 Вторжение Джокера Ц, 143 Presto Ц.152. Марш Реприза Ц. 202

205. Вст-е АВА1 Вст-е ABA 1С. Кода1. STRETTA-FINAL1. Марш -интродукция

206. АВСА1 Танцевально-моторная и скерцозная1. Pas d' action1. АВА1СОА2ЕАЗ1. ТанцевальномоторнаялирическаяскнрцознаяI1.I I1. Тема с вариациямиII1. Раэ de deux

207. АВСА1 Лирическая и скерцозная1. Марш-заключение1. АВА11. Танцевально-моторная

208. Балетные сцены» Композиция. ¡i i ii i i i i i i i i i i i1. Вариация солиста №61. Героико-драмати-ческаясФеРа1. Вариа- Grand Апофеоз 1ция Pas № 10солистки №97 Лиричес- Лирическая 11. Лиричес- кая сферакая сферасфера

209. Аполлон Мусагет» Пример № 1