автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Бардовское движение в контексте культуры повседневности в период "оттепели"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бардовское движение в контексте культуры повседневности в период "оттепели""

На правах рукописи

У Цзя-цин

БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ПОВСЕДНЕВНОСТИ В ПЕРИОД «ОТТЕПЕЛИ»

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

2 5 НОЯ 2010

604614845

Москва-2010

004614845

Работа выполнена на кафедре истории и теории культуры факультета истор искусства Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель: Кондаков Игорь Вадимович -

доктор философских и кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН

Официальные оппоненты: Ничипоров Илья Борисович -

доктор филологических наук

Дружкин Юрий Самуилович -кандидат философских наук

Ведущая организация: Российский институт культурологии

Защита состоится « 22 » ноября 2010 г. в _14_ часов на заседании сове Д 212.19S.06 по защите докторских и кандидатских диссертаций п Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 1259 ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российско государственного гуманитарного университета по адресу: 125993, ГСП-Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан «Д?» октября 2010 г.

Ученый секретарь совета кандидат культурологии

Е.Г. Лапина-Кратасюк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В последнее десятилетие прошлого века внимание исследователей все больше привлекают переосмысление и корректировка недавнего прошлого, в первую очередь, те явления, что с культурологической точки зрения «реставрируют» культуру повседневности советской эпохи. Тем самом снова репрезентируются контуры обыденной жизни прошлого времени, а вместе с тем более глубокими и разносторонними становятся размышления и интерпретации неофициальных культурных явлений, в том числе и бардовского движения.

Бардовское движение представляет собой не просто совокупность песенного творчества поющих поэтов разнообразных направлений, но и неотъемлемую часть обыденной жизни людей. Не случайно его формирование было связано с периодом «оттепели». Явные перемены, характерные для этого времени, произошли, в первую очередь, в политическом, экономическом, культурном и обыденном аспектах.

Своеобразие периода «оттепели» как начала «демассификации» советской тоталитарной культуры и заключалось в том, что с развитием информационной техники информация широко распространялась уже не только официальной властью, но и самим народом. С помощью новой звукозаписывающей техники бардовская песня переходила из рук в руки, из поколения в поколение. Более того, благодаря показу художественных фильмов некоторые произведения бардов распространялись даже в разных странах. Например, в китаеязычной сфере известна песня «Александра» (1979) из фильма «Москва слезам не верит», написанная в соавторстве знаменитыми бардами Ю. Визбором, Д. Сухаревым и С. Никитиным.

В нынешнее время бардовское движение и бардовская песня продолжают развиваться и пользоваться популярностью как среди представителей разных поколений, так и в научных исследованиях. В частности, до сих пор еще актуальны идеи классиков бардовской песни; не исчезает интерес к их личностям и творчеству, а также к бардовской культуре в целом. Рассмотрение общения между бардами, аудиторией и критиками как

особого типа поведения также необходимо для понимания не тольк культуры «оттепели», но и русской культуры в целом, и культуры советско времени в частности.

Степень изученности проблемы. В соответствии с темой исследоваш авторская (бардовская) песня выявлена в таких аспектах, как художественны жанр и феномен культуры, а бардовское движение - как социокультурно явление и как культурный процесс.

Среди научной литературы, посвященной проблемам бардовской песни имеется немало исследований, в которых авторы сосредоточивают внимани на песне как жанре художественного творчества, ее языковых особенностях генезисе, динамике развития, типологии и влиянии на будущее конкретнь направлений художественной деятельности (поэтического, музыкального театрального и эстрадного). Наряду с богатой литературой вопроса филологическом аспекте (В.И. Бахмач, H.A. Богомолов, С.С. Бойко, В.А. Зайцев, A.B. Кулагин, Д.Н. Курилов, И.Б. Ничипоров, В.И. Новиков, X. Пфандлем, И.А. Соколова и др.), бардовская песня рассматривается и с точки зрения искусствоведения (С.С. Бирюкова), и с историко-этнологической точки зрения (А.Г. Михайловская).

Исследователи замечают и одну из главных сущностей бардовской песни - ее своеобразную «неотделимость» от официальных власти, песни и культуры (И.А. Соколова и Д. Сухарев). Некоторые исследователи сосредоточивают внимание на различиях между ними (Ю.А. Андреев и В.И. Новиков), в том числе на отличии бардовской песни от советской массовой песни и вообще официальной культуры (H.A. Богомолов, С. Бойм, К.Б. Соколов и И.А. Соколова). Некоторые ученые подчеркивают оппозиционность бардовской песни советскому официозу (Е.А. Абросимова, Д.Н. Курилов, Л.Н. Дьякова, Я.И. Корман и И.С. Потапова).

Кроме того, в исследованиях на эту и близкие темы рассматриваются: то бардовское движение как феномен молодежной субкультуры (И.И. Клявина), то его связь с самодеятельной песней (М.В. Каманкина и Д.В. Самушенок), то бардовское движение «шестидесятников» (Л.Б. Брусиловская), то его структура (С.П. Распутина и И.И. Клявина). Внимание исследователей

привлекает и диалог бардов со слушателями сквозь призму слов (текстов) песен (В.И. Тюпа, Е.А. Абросимова, Л.Н. Дьякова, Л.А. Левина и И.И. Клявина).

Несмотря на то, что сегодня уже существует многообразная исследовательская литература вопроса, рассмотрение бардовского движения как культурного текста нуждается в культурологических объяснениях; не до конца изучены его взаимоотношения с «оттепельной» культурой повседневности; роль и место его в историческом развитии русской культуры советского времени на сегодняшний день также изучены еще недостаточно.

Объектом настоящего исследования является бардовское движение как феномен русской культуры повседневности 50-60-х гг. XX века. Предмет исследования - бардовское движение как культурный текст, который состоит из таких важных компонентов, как барды, их творчество и аудитория.

Целью исследования является рассмотрение бардовского движения как особого текста культуры повседневности периода «оттепели». Для достижения вышеуказанной цели решаются следующие основные задачи:

1. Выяснить теоретические проблемы культурного текста повседневности, опираясь на комплексный подход к изучению текстов культуры.

2. Обобщить предпосылки формирования бардовского движения в период «оттепели».

3. Определить «барда» как человека с особым стилем поведения.

4. Рассмотреть проблему культурной идентичности в бардовском движении и текстах бардовской песни.

5. Выявить взаимосвязь бардовского движения с развитием новых техник и явлением «демассификации» советской культуры.

6. Рассмотреть бардовское движение как культурный текст и в этой связи -проблему диалогичности «бардовского текста» и его интертекстуальности в культурном контексте периода «оттепели».

7. Определить «бардовский текст» как хранилище и производитель культурной памяти нескольких поколений россиян.

Ориентируясь на справочник «Пятьдесят российских бардов» (М., 2001), в качестве источников исследования мы отбираем преимущественно тех

бардов-«шестидесятников», которые включают в себя одновременно три роли - поэта, композитора и исполнителя. Среди них Б.Ш. Окуджава, который, считается, в период «оттепели» первым начал петь свои стихи-песни среди друзей-единомышленников. В то же время начал собираться собственный круг бардов, в частности стали сочинять песни и петь тогдашние студенты, туристы, члены геологических и других экспедиций (Б.С. Вахнюк, Ю.И. Визбор, A.M. Городницкий, Ю.А. Кукин, B.JI. Туриянский и A.A. Якушева). Кроме того, особое место в бардовском движении занимают барды сатирического направления, такие как Ю.Е. Алешковский, M.JI. Анчаров, B.C. Высоцкий, A.A. Галич и ЮЛ. Ким.

Источниками анализа служат тексты песен вышесказанных бардов, их интервью, высказывания перед аудиторией, письма, воспоминания бардов и их современников, а также публикации в периодической печати и сборниках советского и постсоветского периода. Для сравнения с бардовскими текстами мы отбираем популярные во второй половине XX века советские массовые песни из сборника «Русские советские песни (1917-1977)» (М., 1977).

Методологическая база исследования. В данной работе автор обращается к теории текста, объясняя бардовское движение как культурный феномен через представление о нем как о неком тексте. Прежде всего, особое внимание акцентируется на поведении и способе общения между его участниками. Данной проблемой больше занимаются исследователи культуры повседневности, рассматривая свой предмет с точки зрения феноменологической социологии (Альфред Шюц, Питер Бергер и Томас Лукман), социологии культуры (А. Вебер, Л.Г. Ионин) и театрализации поведения (Ирвинг Гофман).

В процессе общения наиболее важное место занимает текст. В данной работе понятие текста объясняется на семиотической основе (Ролан Барт, М.М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю.М. Лотман, Г.С. Кнабе). С одной стороны, такой текст, как письменный, вербальный, так и визуальный, может быть рассмотрен как необходимый посредник в коммуникативном процессе, т.е. он выполняет функцию коммуникации между автором-исполнителем и его аудиторией. С другой стороны, культурное явление рассматривается как текст,

играющий роль хранителя и производителя памяти. Для его объяснения проводятся подобные трактовки, предложенные в трудах Ю.М. Лотмана, Яна Ассмана, A.M. Эткинда и Г.С. Кнабе.

Методологические принципы исследования. В настоящей работе к изучению возникновения бардовского движения как культурного явления, а также к изучению понятия текста применены историко-генетический, социолого-кулыурологический, семиотический и постструктуралистский методы. Для решения поставленных задач использованы сопоставительный, структурно-типологический и структурно-функциональный анализ текста. Научная новизна исследования заключается в следующем:

- впервые с культурологической точки зрения сделана попытка анализа бардовского движения - как в контексте культуры повседневности периода «оттепели», так и в контексте «демассификации» советской культуры;

- предложен анализ бардовского движения как культурного текста повседневности;

- рассмотрена проблема «бардовского текста» в рамках культурного диалога и культурной памяти.

Теоретическая значимость результатов исследования. Результат теоретического понятия культурного текста повседневности может быть

V

применен при рассмотрении проблемы коммуникации между субъектами, и при изучении культуры как текста. Результат исследования бардовского движения в целом может быть применен при рассмотрении русской культуры XX века, и в частности культуры повседневности периода «оттепели», при изучении советского андеграунда и различных неформальных движений в советской культуре.

Практическая значимость результатов исследования заключается в том, что материалы данной диссертации могут быть использованы в общих курсах и учебных пособиях по изучению русской культуры повседневности XX в. (включая культуру «оттепели») и по бардовскому движению и бардовской песни как культурному явлению советского времени, а также в специальном курсе по культурной семантике текста.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на

аспирантском семинаре и на заседаниях кафедры истории и теории культуры РГГУ. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах, прочитанных на аспирантском семинаре и на следующих конференциях: международная научная конференция «Современные проблемы славянской филологии» (Тайбэй (Тайвань), >1ССи, 19-20 мая 2008 г.), всероссийская заочная конференция «Майские чтения: Российская повседневность: рутинное и парадоксальное» (Пермь, ПГТУ, 21 мая 2009 г.), конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, РИК, 1-2 декабря 2009 г.), международная научная конференция «Культура информационного общества: противоречия становления и развития» (Москва, МосГУ, 15 декабря 2009 г.), международная конференция «Конструируя "советское"? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности» (Санкт-Петербург, ЕУСПб, 15-16 апреля 2010 г.), круглый стол иностранных аспирантов РГГУ «Технология научной работы иностранного аспиранта: жанр научного доклада» (Москва, 12 мая 2010 г.), молодежная секция международной конференции «Искусство эпохи надлома империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты» (Москва, ГИИ, 19 мая 2010 г.). Основные идеи и аналитические материалы диссертации отражены в публикациях автора. Ряд публикаций автора находится в печати.

На защиту выносится следующие положения:

1. Культурный текст повседневности нацелен на взаимодействие субъектов через призму разнообразных текстов в интерсубъективном мире.

2. Периоду «оттепели», выступающему в качестве новой парадигмы в истории русской культуры, присуща двойственная атмосфера, способствующая столкновению официальной идеологии с альтернативными представлениями и идеями.

3. Бардовское движение формируется не столько для того, чтобы противостоять официальной власти, сколько для того, чтобы не следовать ей, а служить повседневному самосознанию и традициям русской культуры, что особенно отражается в культурной идентичности, структурах поведения, мировоззрении и ценностных ориентациях бардов

и их аудитории, положительно относящейся к ним, а также в апелляции к культурной памяти.

4. Распространение бардовского движения с помощью «магнитиздата» сопровождается явлением «демассификации» культуры в обществе советского времени.

5. Бардовское движение как текст является неотъемлемой частью «гипертекста» русской культуры советского времени и важнейшей составляющей культуры «оттепели». Для «бардовского текста» характерны диалогичность, интерактивность и интертекстуальность.

6. В процессе диалога между бардами, аудиторией и критиками выражается желание не только слушать различные голоса, но и быть выслушанными. Такой тип диалога свидетельствует о социокультурном многоголосии «оттепели» как переломного периода советского времени.

7. Культурная память разных поколений и эпох сохраняется как в стихотворно-песенном творчестве бардов, так и в поведении всех участников бардовского движения.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обоснованы актуальность темы исследования и степень изученности темы, формированы объект и предмет исследования, определены цель и задачи, изложены исследовательские подходы и методы, а также раскрыты научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

В первой главе «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРНОГО ТЕКСТА ПОВСЕДНЕВНОСТИ» характеризуется концепция культурного текста повседневности как один из подходов к рассмотрению культурных явлений, особенно к выявлению его структуры.

В параграфе 1.1. «Мир повседневности как интерсубъективный мир»,

исходя из теоретических трактовок А. Шюца, П. Бергера, Т. Лукмана, Л.Г. Ионина и И. Гофмана, рассматривается сущность мира повседневности, выступающего в качестве интерсубъективного мира культуры, мира непосредственной человеческой жизнедеятельности. В нем взаимодействуют субъекты, или так называемые «нормальные люди», в сознании и поведении которых господствует «нормальное» знание. Причина организации типизированного знания состоит в том, чтобы при коммуникации субъекты могут и должны иметь общее понимание и сознание, а также более адекватно отображать друг друга.

Поведение человека конструируется и изменяется в соответствии с внешней средой, а также со своим внутренним сознанием. В сложном повседневном мире роли субъекта бывают очень многообразны. Каждый субъект, как актер, играет какую-то роль, соответствующую «обстановке», в которой он в данный момент находится.

Однако мир повседневности не всегда спокоен. Человек порой сознательно или бессознательно нарушает привычный образ жизни, при этом и возникает проблемная ситуация, которую разрешает исключительно «специалист-эксперт». Более того, возникновение подобных ситуаций, в большинстве случаев, обусловливается способом и посредниками общения.

В параграфе 1.2. «Текст как посредник в коммуникативном процессе» с точки зрения семиотического подхода объясняются роль и функции текста.

Открытость текста заключается в том, что любой текст, например, песенный, состоящий из многообразных знаков, можно интерпретировать по-разному: ведь эти знаки для разных интерпретаторов имеют разное «означаемое» и значение. Текст более легко понять лишь тогда, когда между адресантом и адресатом существует общее понимание, иначе возникает искаженное представление о содержании и намерениях адресанта.

В системе текста важное место занимает и понятие подтекст, представляющий собой вторичное значение текста, скрытое автором внутри текста посредством знаков. Отсюда можно заключить, что текст, сам состоящий из знаков с «означающим» и «означаемым», выступая как некое

«означаемое», является сложной знаковой системой. В связи с этим коммуникативный процесс между адресантом, текстом и адресатом не остается лишь в линейном состоянии. Особенность роли адресанта и адресата заключается в том, что они часто обмениваются ипостасями друг с другом. Например, читатель, читая текст и понимая его, исходит из собственного контекста. Он имеет право интерпретировать текст со своей точки зрения, и придавать ему другое значение. При чтении читатель может обнаруживать то, о чем автор пишет и думает, а также, выступая в качестве сотворца текста, наполняет его своими значениями и смыслами. Порой адресат заново понимает себя через текст, в котором прячется придуманный автором образ аудитории.

Текст характеризуется зависимостью от тех контекстов, в которых он выступает, т.е. он не существует изолированно, а, наоборот, активно действует в коммуникативном процессе, и его смысл непрерывно рождается и трансформируется под действием различных субъектов, вступающих в общение с ним и через него друг с другом.

Таким образом, для мира повседневности характерна интерсубъекгивность; в нем субъекты не изолированы, а взаимодействуют друг с другом посредством текстов различных типов и форм. Так формируется многомерный культурный текст повседневности, который складывается из его составляющих, процесса коммуникации между ними и посредника коммуникативного процесса.

Помимо коммуникативной функции, культурный текст повседневности еще выполняет смыслообразующую и аккумулятивную функцию, иными словами, он обладает свойством памяти, которое показано в параграфе 1.3. -«Культурный текст повседневности как хранилище и производитель памяти».

Память является одной из необходимых функций человеческого мозга, однако каждая человеческая жизнь ограничена; передача информации из поколения в поколение имеет возможность подвергнуться искажению и потерям. В связи с этим культурная память не может сохраниться без конкретного способа ее хранения. В сохранении культурной памяти, по

мнению исследователей (Ю.М. Лотман, Ян Ассман, А. Эткинд и др.), главную роль играет именно текст, как вербальный, так и невербальный (обряды, памятники и т.д.).

Помимо средства сохранения культурной памяти, важное значение имеет и интерпретация ее содержания. Дело в том, что содержание памяти, как некий текст, возможно интерпретировать по-разному, и, следовательно, имеется возможность пересмотреть прошлое, формируя новый текст вместо прежнего.

Культурный текст передается из поколения в поколение; иногда бывают такие ситуации, что люди в какое-то время вдруг о чем-то вспоминают, или порой из-за каких-то причин нарочно забывают о чем-то. В связи с разными субъективными и объективными условиями один и тот же культурный текст в разный исторический период понимается по-разному. В качестве примера в данном параграфе особенно поучительно привести пример сохранения и распространения древнекитайских (ханьских) культурных текстов -конфуцианства.

В конце главы сделаны выводы, что исследование культурного текста повседневности сосредоточено на роли субъектов, создающих, передающих и воссоздающих текст, их взаимодействии друг с другом, а также с текстом и контекстом. Исходя из этого, в данной диссертационной работе больше внимания будет уделяться коммуникативному процессу участников бардовского движения и соответствующим ему культурным явлениям.

Вторая глава «БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ В ЭПОХУ "ОТТЕПЕЛИ"» посвящена рассмотрению возникновения, развития и влияния бардовского движения в рамках культуры повседневности периода «оттепели». Поскольку в разные времена оценки одного и того же культурного явления различны, важно рассмотреть это явление в своем культурном контексте.

В параграфе 2.1. «Двойственная атмосфера периода "оттепели" как предпосылка формирования бардовского движения» показано, в каком контексте складывалось бардовское движение. Особенности культуры

периода «оттепели», выступающей как своего рода новая парадигма в истории русской культуры, заключаются в том, что в то время изменились некоторые ключевые понятия предыдущего времени; под влиянием зарубежной культуры и новых социально-политических реформ изменилась как материальная жизнь людей, так и духовная; более свободная общественная атмосфера содействовала плодотворному развитию художественной деятельности; больше внимания уделялось осмыслению повседневности и личности; возникло желание пересмотреть личностные ценности; люди обращались не столько к коллективу, сколько к каждому индивиду, пусть даже ничем не выдающемуся, рядовому человеку. Во время «оттепели» - при господстве единственного официального творческого направления, социалистического реализма - продолжалась русская классическая традиция, вместе с тем развивались и альтернативные творческие направления, что способствовало, в конечном счете, формированию общества с более откровенным, вольным мышлением.

Однако изменения происходили не полностью и не сразу. С одной стороны, в течение XX столетия русская культура пережила несколько переломных и переходных периодов, среди них период «оттепели» был сравнительно более стабильным, и общественный климат был «более приятным», вместе с тем, под влиянием технического прогресса менялся стиль обыденной жизни; средства передачи информации также не могли лишь регулироваться «сверху».

Но, с другой стороны, пережитки тоталитарного режима не могли быть полностью преодолены, также было невозможно избежать напряженного господства партийно-государственного официоза. В силу этого свобода в период «оттепели» была относительна, и трактовалась она лишь применительно к понятиям сталинской эпохи, о чем свидетельствуют песни бардов, например, «Весенняя песенка, или 8 марта 1963 года» (1963) и «Разговор скептиков и циников» (1965) Ю. Кима.

Однако внутренняя энергия стремиться к свободе, особенно в культуре повседневности или андеграунде, бурно усиливается. Потому двойственность периода «оттепели» заключается в том, что «полуоткрытая» общественная

и

атмосфера позволяла человеку, с одной стороны, иметь возможность более свободно мыслить, выражать свои чувства и высказывать свое мнение, но все-таки, с другой стороны, поведение личности было вынужденным и находилось во многом под контролем официальной власти. Такая атмосфера способствовала столкновению советской официальной идеологии с альтернативными настроениями и мыслями.

Отсюда не случайно появление барда как человека с другим стилем поведения, рассмотрению которого посвящен параграф 2.2. «"Советский человек" и "барды": два стиля поведения».

В данном исследовании «советский человек» понимается как «нормальный» с точки зрения официальной власти тип людей, его поведение было типизировано господствующей идеологией. На «переднем плане» жизни, особенно в публичной сфере, человек должен был соблюдать ролевые правила «советского человека», которые явно отличались от дореволюционной (буржуазной) идеологии и интеллигентского мировоззрения. Иначе «специалист-эксперт» из власти имел право обвинить «ненормального» человека в «преступлениях» против советского режима: сослать в лагерь или поместить в психиатрические больницы-тюрьмы.

Несмотря на то, что советская власть господствовала на протяжении длительного времени, параллельно с «советским человеком» в культуре повседневности формировались альтернативные типы людей, поддерживающие не столько позицию, противоположную «советскому», сколько отталкивание от нее и полемика с ней. Среди них в данном параграфе остановимся подробнее на «шестидесятниках». Это поколение, пострадавшее от сталинского террора и массовых репрессий, пережившее войну, завоевавшее свободу, открыло для себя и последующих поколений, а вместе с тем и для всей страны, жившей при «полутоталитарном» режиме, возможности творческого самовыражения. Между прочим, некоторые «шестидесятники» «вышли на сцену» как барды - творили и исполняли собственные стихи-песни. Они, выступавшие в качестве представителей разных профессий, увлекавшиеся музыкой, имели свои собственные взгляды на жизнь и окружающий мир и хотели выражать их вслух.

С позиции власти: кто такие «барды»? Это те любители музыки, которые «непрофессионально» занимаются творчеством и исполнением песни. Они не принадлежали ни к какому творческому союзу, не были зачтены в официальную иерархию признанных профессий. Любители занимались своим творчеством лишь вне рабочего времени, несмотря на то, что большинство бардов профессионально занимались художественным творчеством (такие, как М. Анчаров, Б. Вахнюк, Ю. Визбор, В. Высоцкий, А. Галич, Н. Матвеева, Б. Окуджава и А. Якушева).

В ряды бардов включали еще тех, специальность которых принадлежит к естественным и техническим наукам, и которые «непрофессионально» занимаются художественным творчеством (А. Городницкий, Е. Клячкин, Ю. Кукин и В. Туриянский). Впрочем, специализация в области естественных наук не ограничивала их творческого размаха и воображения, а наоборот, приносила им больше творческого вдохновения и широкий взгляд на окружающую действительность, в то же время не снижала художественного уровня их творчества.

Таким образом, барды-«шестидесятники», принципиально отличаясь от «советского человека», появлялись вначале лишь в «задней зоне» повседневности - в своей квартире или среди своего круга друзей, играя одновременно три роли - поэта, композитора и исполнителя - «по-своему», а не по официальному заказу, потом эта «зона» постепенно расширялась. В бардовской песне, с ее новыми темами и проблемами, отражающими различные социально-культурные явления, перекликаются различные голоса и размышления бардов, встречающие ответ у своей аудитории.

В параграфе 2.3. «Личностная и коллективная идентичности в бардовском движении» особое внимание уделяется проблеме культурной идентичности, отражающейся в намерениях и творческих замыслах бардов и текстах их песен.

Личностная идентичность барда неизбежно связана с социокультурными обстоятельствами периода «оттепели». В бардовской песне личностная идентичность складывается в процессе поиска автором и его лирическим героем, в понимании себя как самостоятельного субъекта, принимающего

решения и берущего на себя ответственность. Одним из способов личностной самоидентификации в бардовском движении является откровенное, подчас декларативное объявление или демонстрация своей ипостаси, определение того: «я - кто?».

Самоидентификация барда осуществляется с помощью определенного внешнего имиджа, который намеренно выражает их демократизм -«непрофессиональность» и повседневность. Такие детали, как обыденная одежда, натуральная («нетеатральная») мимика, собственный («непоставленный») голос, а также самое важное - гитара - стали внешним атрибутом бардов и показательным образом «шестидесятников». Гитара же -популярный инструмент домашнего музицирования - является обязательньм элементом в каждом бардовском выступлении - как для самих бардов, так и для их аудитории. Развившиеся в период «оттепели» туристские походы также оказали влияние на внешний образ человека: борода, рюкзак и т.д.

Личность барда либо прямо демонстрируется аудитории - через призму различных способов самовыражения и поведения, либо репрезентируется косвенно, соединяясь с личностью лирического или «ролевого» героя в песнях. Во-первых, барды часто прямо выступают как лирический герой, стремящийся к независимости и самостоятельному творчеству, для того, чтобы через его голос высказать свои мнения и оценки. Например, лирическое я - как бард у В. Высоцкого, - выказывает стремление не примириться с нынешней ситуацией, старается настоять на своей позиции («Серебряные струны», 1962 и «У меня было сорок фамилий...», 1962 или 1963). В отличие от В. Высоцкого, у Б. Окуджавы лирическое я - как бард -передает более интимное, но печальное ощущение неповторимости прошлого («О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой...», 1957).

Во-вторых, в связи с популярностью туристских походов лирическое я нередко выступает в качестве героя-романтика. Например, персонаж из песни «За туманом» (1964) Ю. Кукина намеренно изолирует себя от других людей и привычного мира, показывая свою независимость и исключительность, свою погруженность в мир мечты.

В-третьих, лирическое я недаром выступает как «великое ничтожество».

Например, в песне «Московский муравей» <1960> Б. Окуджавы лирический герой, превращая себя в ничтожного муравья и сравнивая себя с великой столицей СССР, апеллирует к тому, что любая личность должна иметь ценность существования. Так и в песне «Маленький радист» (1956) Ю. Визбора «маленький радист» вопреки непогоде стремится бороться с огромным окружающим миром.

Бардовская песня переполнена голосами «ролевых» героев. Они являются либо представителями разных профессий («Канатоходец» (1967-1968) Ю. Кукина), либо необычным обыкновенным человеком («Песенка про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку» (1955, 1957) М. Анчарова). В бардовской песне большое место занимает именно «ролевой» герой как «простой человек», социально ущемленный, нередко даже выходец из блатного мира («Окурочек» (1963) и «Песне Молотова» (1961-1962) Ю. Алешковского, «Я был душой дурного общества» (1961) и «Я был слесарь шестого разряда» (1964) В. Высоцкого).

В бардовской песне коллективная идентичность складывается в разных конкретных группах. Во-первых, вместе с бардовским движением развивались альпинизм и туристские походы, в которых участвовали немало тогдашних студентов, на пути которых наших ребят сопровождают песня, дружба и костер. Соответствуют туристско-альпинистским походам и экспедиции. В «Песне четвертой партии» (1954) А. Городницкого запечатлевается то, что во время экспедиции незабываемым пейзажем являются жесткие обстоятельства и солидарные мы.

Во-вторых, в бардовской песне мы может быть из собственного круга друзей, с которыми у бардов установились близкие коммуникативные отношения. Как о ярком примере коллективной идентичности в бардовской песне обязательно следует упомянуть об «арбатских детях» у Б. Окуджавы. Общему образу «детей Арбата» присущи их обыкновенность, храбрость, антивоенный пафос, самоотверженность и солидарность. Мы также обозначает поколение, которое вместе пережило самое трудное время страны («Старинная студенческая песня» (1967) Б. Окуджавы, «Нам в детство не

вернуться никогда...» (1981) В. Туриянского, «Песня про радость» (1966) М. Анчарова, «Друзьям» (1978) Ю. Кима и др.).

Кроме того, как в советской официальной песне, так и в бардовской песне, с разных точек зрения показывается картина повседневной жизни периода «оттепели». Но бардовская песня содержит еще то, что в советской официальной песне никогда не фигурирует, в частности голоса заключенных, которые слышатся в песнях бардов сатирического направления, такие, как Ю. Алешковский, А. Галич, М. Анчаров, Ю. Ким и В. Высоцкий. Здесь бардовская песня вступает в область «недозволенного» или даже запрещенного в советской культуре, подспудно поднимая тему «Гулага».

В конце данного параграфа затрагивается проблема многослойности идентичности, характерная для бардовской песни. В одной и той же песне обнаруживаются личностная идентичность самого героя и его склонность к какой-то социальной группе; в глубине песни скрывается его культурная идентичность, определяемая кругом его ценностных ориентаций; в то же время можно считать, что это же является проявлением идентичности самого автора, в той или иной степени дистанцирующегося от своего героя.

Аудитория имеет возможность найти себя или свой круг как через самих бардов, так и через «ролевого» героя. Идентичности разного уровня и различной степени сильно связаны друг с другом, часто выступая как неразделимые. Кстати говоря, процесс идентификации не является изолированным, он рождается на основе взаимодействия идентичности автора, героя песен и аудитории с другими субъектами.

В параграфе 2.4. «Взаимодействие развития информационной техники и бардовского движения» разбираются соотношения развития информационной технологии периода «оттепели» с бардовским движением.

Несомненно, что техническое развитие приносит изменения не только в областях политики, экономики, социологии, технологии, педагогики, но и в культуре, в образе жизни человека. По мере технического развития сокращается дистанция между людьми, оно также содействуют появлению новых культурных явлений. Вместе с тем формируются разные формы общения, стили поведения, ценности, а также типы мировоззрения.

Свидетелями же технологического развития в середине XX века стали барды.

Парадокс функции информационной техники заключается в том, что, с одной стороны, технический прогресс осуществляет непрерывную связь между техникой и человечеством; улучшается качество повседневной жизни человека, особенно в материальной сфере; предлагаются лучшие способы общения между людьми; сокращается дистанция между ними, а также обеспечиваются сохранение культурного наследия и возможность репрезентации индивидуального творчества. С другой стороны, с помощью информационной техники те лица, в руках которых сосредоточена власть, могут легко достигать своих целей. Например, тоталитарное государство получает возможность всесторонне пропагандировать официальную идеологию и формировать массовое сознание, тем самым подавляя личность и индивидуальное творчество.

В данном параграфе также показано взаимовлияние бардовского движения и явления «демассификации» советских людей в процессе развития русской культуры. Дело в том, что в России переход к информационному обществу происходил позже, чем у других развитых стран, примерно в конце советского времени, т.е. в конце прошлого столетия. Однако этот процесс проходил не вдруг и не сразу. В переходе к новому типу общества главную роль играло именно столкновение официальной и неофициальной информаций, в частности последняя быстро распространялась «снизу», среди народа, особенно после смерти Сталина и в период «оттепели». В это время в связи с развитием техники и общественным изменением появились новые способы в области распространения информации (например, портативные радиоприемники).

Наиболее свободным и бесконтрольным способом распространения информации, а также средством «демассификации» населения стал магнитофон, а вместе с тем появился «магнитиздат» (т.е. распространение информации с помощью магнитофонных записей). Барды и бардовская песня как носители информации, особенно неофициальной информации, передавали именно то, что характеризуется неподконтрольностью государству. Но в то же время для тех бардов, кто остро критически

относился к власти, магнитофон стал неблагоприятной техникой, ведь власть использовала его для собирания доказательств о нелегальном распространении информации, как поется в песнях «Желание славы» (1967?) А. Галича и «Начальство слушает магнитофон» (1968) Ю. Кима.

Доныне, когда люди вспоминают о первом знакомстве с бардовской песней, в большинстве случаев упоминают магнитофон. Вместе с тем магнитофон, ставший средством культурной памяти для поколения второй половины прошлого века, представлял собой не только неотъемлемую часть культуры повседневности, но и символ бардовского движения того времени.

В конце параграфа рассматриваются противоположные последствия технического развития, которые оказывали влияние на развитие бардовского движения. В нынешнее время бардовское движение в России преобразилось именно благодаря освобождению от политических, творческих и мыслительных оков, непрерывному прогрессу информационной технологии и бесперебойности обмена информацией. Однако в бардовском движении культурное значение имели не только личности бардов и их песни, но и теплая, интимная и доверительная атмосфера, в которой все общались лицом к лицу, вместе мыслили и обменивались мнениями. Такую атмосферу уже трудно, даже невозможно однородно воспроизвести в другом пространстве и времени, и она остается лишь в памяти человека, в культурных текстах, в истории культуры.

В третьей главе «БАРДОВСКОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК КУЛЬТУРНЫЙ ТЕКСТ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» рассматриваются особенности бардовского движения как культурного текста в контексте повседневности.

В параграфе 3.1. «Диалогичность в "бардовском тексте"» объясняется мотивация исследования бардовского движения как «текста», и рассматриваются особенности коммуникации между его компонентами как своего рода культурного диалога. Прежде всего, пристальное внимание уделяется синтетичности «бардовского текста», который состоит, в основном, из таких главных компонентов, как личности самих бардов, их творчество и аудитория. В них осуществляются разнообразные культурные ипостаси.

Барды (в большинстве случаев) включают в себя такие роли, как поэт, композитор, певец, актер, мыслитель, политик и философ. Вследствие этого бардовская песня считается и поэзией, и песней, а также художественным, публицистическим и философским произведением, в какой-то степени ее можно считать и спектаклем одного актера. По форме презентации бардовской песни - ее аудиторией могут быть слушатели, читатели и зрители - по очереди и одновременно. Во многих случаях аудитория также играет роль распространителя и критика бардовского творчества.

Таким образом, бардовское движение как своеобразный текст принадлежит к таким явлениям, как литературное, музыкальное, театральное, эстрадное творчество, а также - культуре повседневности. Анализ бардовского движения как «текста» позволяет показать его сущность «изнутри», то есть из самого себя, а не с какой-нибудь идеологической позиции, особенно официальной.

Далее особое внимание обращается на диалог в «бардовском тексте» как «диалог со своими», и объясняется важность роли аудитории в этом «тексте». Дело в том, что барды, действительно, являющиеся творцами песни, занимают больше места в массовой культуре, чем другие авторы, но если бы у нее не было слушателей, бардовская песня не получила бы столь широкого распространения и сильного общественного резонанса.

В данном параграфе характеризуются разнообразные «сборы» бардов с аудиторией как платформа коммуникации. Надо заметить, что эти сборы имеют не просто коммуникативную функцию, но и культурное значение, ведь они были сильно связаны с новыми явлениями периода «оттепели». Сборы в отдельной квартире можно считать началом бардовского движения, в котором зародился альтернативный официальной и массовой песне жанр. Вместе с развитием туристских походов люди собирались и «у костра». Барды с аудиторией также собирались на фестивалях в разных областях страны. Где бы они ни были, - там царит более демократичная, свободная и интимная атмосфера. Такая атмосфера размывала границы, сокращала дистанцию между авторами и реципиентами. Вместе с тем концерт бардовской песни выступал не как специальное, профессиональное представление, а, скорее,

как свободное и взаимное общение со своими единомышленниками.

В конце данного параграфа исследуется текстообразующая функция как неотъемлемая часть «бардовского текста», которая реализуется благодаря многозначности текстов самой бардовской песни. Поэтому диалог в «бардовском тексте» не обычный, а всегда имеется какая-то цель при общении между бардами, их текстами и аудиторией. Тексты бардовской песни дают аудитории возможность мыслить, и позволяют ей общаться с автором. Более того, в процессе диалога «бардовского текста» аудитория играет роль как адресата, так и сотворца, имеющего право наравне с автором «участвовать» в творческом процессе.

Очевидно, в связи с манерой бардов и содержанием их текстов в данном обществе имеются реципиенты, воспринимавшие бардовскую песню по-разному. В то же время возникло немало негативных резонансов на поведение бардов, на их песни и их встречи с аудиторией, особенно со стороны официальной власти, а также профессиональных критиков и композиторов. Однако молчание не было откликом бардов на негативную критику официальной власти. Кроме открытых писем, ответы на официозную критику отразились еще в текстах песен и полупубличных выступлениях бардов. Так и формировался особенный тип опосредованного диалога между властью, критикой и бардами.

Параграф 3.2. «Интертекстуальность "бардовского текста" в культурном контексте периода "оттепели"» посвящен проблеме «бардовского текста» в рамках культурной семантики текста, особенно в его связи с другими культурными текстами периода «оттепели». Бардовское движение как культурный текст обладает богатьми авантекстами, которые уже давно привлекают внимания исследователей. Но своеобразие бардовского движения, в том числе творчества бардов, обусловлено не только насыщением литературными (и музыкальными) традициями, но и взаимовлиянием различных явлений периода «оттепели».

Мотивация зарождения бардовского движения связана с новым творческим поворотом в переходное время, когда формировались интертекстуальные связи различного песенного и стихотворного творчества

в «оттепельном» контексте, в том числе в контексте культуры повседневности. Прежде всего, в середине прошлого века произошел поворот советской официальной песни к лиричности. Во-вторых, возник «поэтический бум», плодотворно развивались поэтическое творчество и поэтический театр, проводились поэтические вечера в культурных учреждениях и читались стихи перед публикой на открытых площадках и в кафе. В частности, поэтический вечер стал особенным, незабываемым зрелищем периода «оттепели» потому, что он сильно отличался от господствующего и поощряемого властью типа эстрадного выступления. Более того, такой вечер выступал как некий намек на поворот времени; в нем прямо ощущалось: что-то не так, как было раньше; повседневность чуть преодолела идеологию.

Интертекстуальность разных направлений стихотворчества периода «оттепели» и бардовского движения заключалась в том, что, во-первых, в них обнаруживалась тематическая и преемственная общность. У них была общая память о русских классиках Золотого и Серебряного веков, а также о предыдущих культурно-исторических событиях. Единая общественно-политическая позиция бардовского движения прямо или косвенно выражала несогласие с господствующей властью и политиками.

Во-вторых, в этих текстах отразился характер «оттепельного» самостоятельного человека и поколения «шестидесятников», а также дух эпохи. «Оттепельный» человек - это обыкновенный человек с разными эмоциями. На самовыражение «оттепели» по-своему откликался другой язык, который казался порой грубым, некультурным (таков, например «блатной» жаргон и сленг), но более реальным, как будто звучал голос, по-настоящему исходивший от реального человека из «низов». Либо поэты, либо барды, либо их герои - все стремятся к поиску индивидуальности, к отрыву от абстрактной массы. Кроме того, форма представления бардовской песни складывалась не без влияния поэтов-«эстрадников», которые читали свои стихи перед публикой (Евг. Евтушенко, А. Вознесенский, Р. Рождественский, Б. Ахмадулина и др.).

Можно сказать, бардовское движение формировалось на перекрестке многих культурных явлений. Но особенности самого движения, идейные и

творческие устремления бардов, преобладающая роль слов, а также разнообразные требования аудитории позволили ему стать культурным текстом, отличным от других текстов «оттепели». Хотя в бардовской песне соединяются два основных элемента - слово и мелодия, но именно слово, т.е. то, о чем поют барды, имело влиятельную силу. Авторы называют бардовскую песню стихами именно потому, что поэтичность ее языка находится выше других компонентов.

В этих текстах песен изображаются бытовой пейзаж и повседневная жизнь обычных людей. Однако в глубине текста - подтексте - скрывается стремление бардов, или тех, кто не поддерживал официальную идеологию, к вечным общечеловеческим ценностям.

В отличие от эстрадного выступления посещение концерта бардовской песни осуществлялось не столько для того, чтобы отдохнуть, развлечься, или насладиться прекрасным выступлением, сколько для того, чтобы вместе с бардами размышлять - не только о смысле песен, но и об ее намеках, подтексте. Ведь в тогдашних обстоятельствах - смешения полутоталитарной и полудемократической идеологий - не разрешалось и не удавалось прямо, свободно и откровенно высказывать свои мнения. Можно было лишь скрывать эти невысказанные слова и потаенные смыслы под видом двусмысленных и многозначных строк, требовавших «угадывания» и творческой интерпретации от лица аудитории слушателей и читателей.

Плюралистическое развитие русской поэзии и песни периода «оттепели» свидетельствует о возможности выражения себя через призму разнообразных способов и языковых приемов: либо громко звучать на эстраде, либо тихо читаться в своем кругу. Соединяя в себе все эти способы авторского самовыражения, бардовское движение в целом отличалось многообразием индивидуальностей и независимостью своих авторов, их общепонятным и в то же время глубокомысленным языком, полным разнообразных философских, политических и художественных подтекстов, а также широким распространением в массовой аудитории, благодаря «магнитиздату».

В параграфе 3.3. «Культурная память и бардовское движение периода "оттепели"» внимание акцентируется на культурной памяти в «бардовском

тексте». Как для бардов, так и для аудитории бардовского движения характерна альтернативная оптика прошлого. В данном параграфе, в первую очередь, рассматривается, как с другой точки зрения отражаются бардами недавние травматические события истории. В такие события включаются массовые репрессии, жизни заключенных в лагере («Облака» <1962> А. Галича и «Сказание о Петре Якире, который родился в 1923 году, а сел в 1937-м» (1964) Ю. Кима), и тяжелая сторона войны, которая ассоциируется с блокадой, эвакуацией, голодом, невеселым детством, а также не вернувшимися родственниками («Жизнь смотрю, как стекло на свет...» (1969) В. Вихорева, «Возвращение» (1974) Е. Клячкина, «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро "Электрозаводская"» (1955, 1957) М. Анчарова, «До свидания, мальчики» (1958) Б. Окуджавы).

Культурная память бардов также фиксирует повседневную жизнь людей во всех ее позитивных и негативных деталях. Особенность памяти заключается в том, что в бардовской интерпретации граница настоящего и прошлого времени, сакрального и повседневного порой размыта («Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем...» (1964), «Александр Сергеич» <1966> Б. Окуджавы, «Песня про радость» (1966) М. Анчарова).

В бардовской песне для создания общих воспоминаний городского пейзажа используются конкретные и существующие предметы («Мещанский вальс» (1961) М. Анчарова, московский текст Б. Окуджавы, «Чистые пруды» (1962) А. Городницкого). Картина бегущих вдаль поездов также повторяется в бардовской песне, особенно в ранних песнях В. Высоцкого, такие знаковые слова, как тюрьма, рельсы, шпалы, синева и др., стали символами недавней жестокой истории в памяти народа. В отличие от воображаемых В. Высоцким «ролевого» героя-заключенного, лирический герой Ю. Визбора, можно сказать, - в какой-то степени это сам бард, который по-настоящему находился в этом поезде. Его глазами мы видим разнообразные лица, которые находились в одном и том же пространстве, судьбы которых уносились в неизвестную даль.

В бардовскую песню проникает еще один сюжет, в котором

смешиваются повседневные практики и обряды. Речь идет о туристско-альпинистских походах, особенно среди молодежи и студентов. Каждый поход превращался в кратковременный обряд, проводящийся в далеком от повседневности пространстве, а именно в горах, у костра и т.д. Наряду с этим песня, любовь, дружба, природа, молодость и юность вместе сохраняются в коллективной памяти. Со временем культурной памятью становится вся вторая половина прошлого века.

Далее анализируются письменные тексты как способ сохранения культурной памяти. Несмотря на то, что в советское время большинству из бардов не разрешали публиковать полный текст песен, а также власти вмешивались в организацию концертов, однако, благодаря тогдашней неподцензурной машинописи - «самиздату», «тамиздату» и «магнитиздату» -удавалось сохранить тексты бардовской песни, потом ставшие канонизированными. Носителем памяти бардовской культуры сегодня стали легкодоступные сборники песен и диски, в которые вписана уже ставшая культурная память об обыденной жизни прошлого. В то же время способом сохранения культурной памяти служат и разнообразные обряды, такие, как собирание друзей на «кухонном концерте», в концертном зале, на фестивалях, слетах, юбилеях знаменитых бардов и т.д.

В конце параграфа подчеркивается, что, несмотря на то, что нынешние общественно-политические условия России, в том числе коммерческое давление, более или менее оказывают влияние на существование бардовского движения и вкус аудитории, но неизменными в бардовском движении являются черты русского менталитета. Так, в тех, кто непрерывно поддерживает эту культурную память бардовского движения и выражает идентичность русской традиционной культуры, содержатся черты русского менталитета, т.е. солидарность, добродушие, а также смелость высказываний.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги проведенного рассмотрения и намечаются перспективы дальнейшей научной работы, особенно в области компаративного исследования аналогичных движений в разных культурных контекстах - как западных, так и восточных.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. У Цзя-цин. «Бардовский текст» и его контекст: культура повседневности периода «оттепели» // Вестник РГГУ. - 2010. - № 15. -С. 64-70.

В других изданиях:

2. У Цзя-цин. Бардовское движение как культурный «текст» повседневности // Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научной конференции. Материалы Круглых столов. Научные статьи. Переводы. Образовательные программы аспирантуры РГГУ. Вып. 3. - М.: РГГУ, 2009. С. 141-149.

3. У Цзя-цин. «Советский человек» и «барды»: два стиля поведения // Российская повседневность: рутинное и парадоксальное. Материалы двадцать первой Всероссийской конференции студентов, аспирантов, докторантов «Майские чтения» (21 мая 2009 г.). - Пермь, 2009. С. 92-95.

4. У Цзя-цин. Бардовская песня B.C. Высоцкого как неотъемлемая часть культуры повседневности в период «оттепели» // Современные проблемы славянской филологии / Сборник научных статей Международной конференции (19-20 мая 2008 г.). - Тайбэй, 2009. С. 305-325.

5. У Цзя-цин. Бардовское движение в «советском» контексте и повседневности: два взгляда на одно культурное явление // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: материалы научной конференции студентов и аспирантов (15-16 апреля 2010 года, Санкт-Петербург). - СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 123-128.

6. У Цзя-цин. Бардовское движение в эпоху «оттепели» // Искусство в эпоху надлома империи: религиозные, национальные и философско-эстетические аспекты / Материалы Международной конференции (17-19 мая 2010 года). -М.: ГИИ, 2010. С. 535-537.

7. У Цзя-цин. Диалэгичность в «бардовском тексте» // Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научной конференции. Материалы Круглого стола. Научные статьи. Переводы. Образовательные программы аспирантуры РГГУ Вып. 4.-М.: РГГУ 2010. С. 137-145.

8. У Цзя-цин. Развитие информационной техники и бардовское движение в СССР // Культура глобального информационного общества: противоречия развития: сб. науч. статей. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2010. С. 462-469.

Заказ №838. Объем 1 п.л. Тираж 100 зга.

Отпечатано в ООО «Петроруш» г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии У Цзя-цин

ввгдгл u n-;.з

ГЛАВА I. ТГОРГТИЧРСКИГ НРОЬЛГМЫ КУЛЬТУРНОГО ГГ. КГ ГА

ИОВСГДНРВПОСТИ.

ГГ Мир повседневности как и 111 срсубьск' 111 bi i ы íí мир.

1.2. Текст как посредник в коммуникативном процессе.

1.3. Культурный текст повседневности как хранилище и производитель памяти.

ГЛАВА 11. ЬАРДОВС КО Г ДВИЖГ11ИГ В 01 ЮХУ «ОТТГ1 ПЛИ».

2.1. Двойственная атмосфера периода «оттепели» как предпосылка форм и ро ва 11 и я бард о вс ico i о i в и же н и я.

2.2. «Советский человек» и «барды»: два стиля поведения.

2.3. Личностная и коллективная идентичности в бардовском движении.

2.4. Взаимодействие развития информационной техники и бардовского движения.

ГЛАВА III. ЬАРДОВСКОГ ДВИЖП1ИГ КАК КУЛЬТУРНЫЙ 11.КОТ

ПОВСГДНГВПОО! II.

3.1. Диалогичноеí^ъ в «бардовском тексте».

3.2. Иптертекстуальпость «бардовского текста» в культурном контексте периода «оттепели».

3.3. Культурная память и бардовское движение периода «оттепели».!

ЗАКЛЮЧГНИГ.

СПИСОК ис точников С11ИСОК ЛИТГРАТУРЫ. шгкдкни i:

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, У Цзя-цин

бардовское движение представляс i собой не просю совокупное ть несенного творчества поющих полов разнообразных направлений, но п ncoi ьемлемую чао ь обыденной жизни людей. Ile случайно ею формирование было связано с периодом «отч спели». Явные перемены, характерные для ттого времени, произошли, в первую очередь, в политическом, экономическом, культурном и обыденном аспектах.

Своеобразие периода «оттепели» как начала «демассификации» советской тоталитарной культуры и заключалось в том, что с развичием информационной lexiniKii информация широко распространялась уже не только со стороны официальной власти, по и со стороны самого парода. С помощью новой звукозаписывающей 'техники бардовская песня переходила из рук в руки, а 'также из поколения в поколение. Ьолее того, благодаря показу х\дожес i венных фильмов пекочорые произведения бардов распространялись даже в разных странах. Например, в китаеязычпой сфере известна песня «Александра» (1979) из фильма «Москва слезам не верит», написанная в соавторстве знаменитыми бардами С. Пики'типым. Д. Сухаревым и 10. Визбором.

В нынешнее время бардовское движение и бардовская песня продолжают развиваться и пользоваться популярностью как среди представителей разных поколений, чак и в паччпых исследованиях. В частости, до сих пор еще актуальны идеи классиков бардовской песни; не исчезаем интерес к их личностям и творчеству, а [акже к бардовской кулычре в целом. Рассмотрение общения между бардами, аудиторией и критиками как особого типа поведения также необходимо для понимания не -только культуры «оттепели», по и русской культуры в целом, и куль-i у ры советского времени в час-i nocí п.

Степень изученности проблемы. В соотвеiствии с icmoí-í исследования авторская (бардовская) песня выявлена в таких аспектах, как художес i вепный жанр и феномен культуры, а бардовское движение — как социокультурное явление и как культурный процесс.

Недаром в период «оттепели» возникло то явление, ччо близкие др\ *ья или единомышленники собирались в каком-нибудь своем, не публичном месте. Здесь царили необычные разговоры, и самую важп\ю роль играла песня. 1-е слова и мелодию сочинял один и 101 же человек, одновременно выступавший в качестве исполнителя своей песни. Однако в ю время не было устойчивого названия, обозначающего автора песни, саму песню и явление. Как утверждает В.И. Новиков: «Обычно i ермин-пазвапие появляется поуже, чем сам феномен, им обозначаемый»1. К). Визбор как свидетель данною явления писал: «Песни эти называю-i по-всяком). Самодеятельные. Студенческие. Туристские. Авторы их - "советские V шансонье", барды, менестрели. Можно и еще что-нибудь придумать»". Причем, тто движение не было обьявлено «сверх}», а наоборот оно спонтанно складывалось среди народа. Не только критики, по и каждый ею учасшик по-своему давали ему названия и определения, и. следовательно, как «сверху», так и «снизу», все смофели па пего с разных точек -фения.

Прежде всего, необходимо определить преобладающего субъекта бардовского движения, а именно барда. Этот термин происходит от кельтского слова «bardos», обозначающею «провозглашать. петь». Вместе с HomiMii: В 11 Авторская песня как jinepai\piu.iíí фнт ' Авторская песня .VI. ■ И'мак'.п.спю АС I. 2002. С 7

Вии'юр К) Люди идут но снегу. ;/ Смена. - 1966. - № 1 i. - С. 6. тгим термином ссiь ряд его синонимов, употребляемых самими авторами песен, критиками и исследователями. «Бард» входил в обиход, в первую очередь, в связи с названием передами «Ьарды и менестрели» на радиостанции «Юность». В частое in, название «менее i рели» использовал ¡VI. Анчаров, i lo, другие его современники не называли себя бардами или менестрелями. Отрицая эти -термины, Ь. Окуджава назвал себя «поющим поттом»"' именно потому, что он акцептировал внимание па первичности слова но отношению к пепри гяча i елыюмч аккомпанемент в данном виде искусства. У Д. Галича также аналогичное мнение: <Ото всё нотты, которые ноют свои стихи»1.

Однако самоопределение авторов песни не полностью идентично названию, которое давали ее сл>ша1ели, особенно в официальной периодической печати -того времени, когда данное явление еще находилось в процессе формирования. А. Гербер употребляла слово «менестрели» (1964). обьяспяя -)то тем. что «и стихи, и музыка, и даже манера исполпения складывались одновременно, как' бы в присч ictbhii и при участи слушаie.ieíí. Когда-то таких потто в называли менестрелями»\ В статье «Что iioioi?» (1965) 10.Д. Андреев называл их современными «ашугами»: «Я собирал далеко не все песни, которые возпнкаю1 стихийно (помимо Союза композиторов), пет, меня привлекали в основном те из них, где и слова, и мелодия, и исполнение, и музыкальное сопровождение словом, все, что только может бьпь в живой песне, принадлежит одному человеку. И первое, с чем я сюлкпулся. было то. что 1аких современных "аитов" сейчас мною, очень много»6. работе A.I 1. Сохора, опубликованной в 1968 г., запечатлен 7 оард как самодеятельный автор «непссспных» стхов среди молодежи .

Итак, хотя имеется много вариантов обозначения одного и того же явления, тем не менее, в нынешнее время наиболее viioi ребительиым к\0жича В Жанр п время ' Ьесед\ пела 1. Друбачевская <' Cone i екая м\ !ыка. - 1988. „Чу 9. - С .46 4 Га шч .-I «Верю в торжество слова» (Неопубликованное интервью Александра Галича) /' Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. Выи 1. - М.: ГКЦМ B.C. Высоцкот. 1997. С. 375.

Герое/) .1. «Начинающие менестрели» Ч lOnocib. - 196'4.-№8. Г. 102. " -IпО/ч'сг; К). Что iioioi? Омяорь 1965 >1. С 182

Cumi/i II! I l\'i i. сове ickoíí i ¡еспи - М.'Гове1Скии комнояпор. 1968 С 101 названием является «бард». Как пишет И.Л. Соколова: «Термином "бард" до сих пор продолжаю!' пользоваться, обозначая им iex. icio иснолпяс! собственные песпн. аккомпанируя себе па i inape»'\

Соответственно появилось многоликое название, обозначающее творчество бардов. Вначале, в связи с распространением авторской песни в ч

1аки\ относительно чзких крхчач. как студенческий п íypiicicKini . она так и наливалась - «студенческой» или «туристской». Широко использовался и •термин «самодеятельная песня» - в противоположность «нро(|)ессионалыюй». Поскольку по название обозначает песни, созданные не под кошролсм цензуры «пспро(|>ессиопалы1ыми» композиторами и постами, спечые чакже «непро([)ессионалы1ыми» исполнителями, в болыпинсизе случаев тти три роли - поэта, композитора и исполнителя - играет один и тот же человек.

В то же время по-разному называют свое i ворчес'1 во и главнейшие представители авторской песни. В соответствии с избранным самоназванием «менестрель» М. Анчаров даст искусству «музыки со словом» такое название, как «мспсстрельная песня» ш . Цитируем его слова из фрагментов магнитофонных записей! 1984-1989 п.: «Главной же моей привязанностью долгие годы была менестрельпая песня <. ■ Позднее, кома появилась магнитофонная запись, мепсстрелыюе искусство потихоньку начало набирать силу»". Б. Окуджава предпочитает название «стихи под гитару», а В. Высоцкий, П. Mai все ва п Д. Якушева «авюрекчю песню». В часшосш. в связи с неровным уровнем песни в бардовском движении В. Высоцкий возражает против включения себя в пего, а считает себя просю человеком, занимающимся авторской песней1". Акцентируя внимание на «триединстве» бардовского 1ворчес1ва. П. Машеева полатей чю «аторская песня ло не только музыка и не 'только слова, а тто сдипсшо, |де пепша. истинное s С'пытана II.-I Авторская песня: ог фольклора к поэзии. - М : Влапнворит. Фонл Владимира Высопкот. 200?. (". -18. В к) время порой с т \. i е н ч е с к и ü кр\ i ói.i.i равен i \ р i tci ском \ вей. еплешы пара иельно к ?anii\uuiiu. [\рис iскими походами и алышшпмом Анчаров М Звук шаюв: Со. - М ■ П иателвс i во МП «Оиаимто». 1942. С". ') " I ам же. С. 7-х!

1 ßhii пцкнй В С Чей, i ре четверти пути: Со. М.: Фичкл.чы ура и спорт. 1988. С. 1:1 художесизо возникаем юлько при соединении лих двух сос I авляющих И Iрс11>е к ним - исполнение» \ Д. Якушева в своей С1а1ье, опубликованной в 1966^ 1., уже выражала апало1 ичное предпоч I ение, чю более правильно называв самодея I с 1ьн\ю песню «авюрской песней», в к почая в пес

11

1урис1скую» и «с 1\денческую песню» .

1очно 1акжс разнообразные названия бардовской песни получили распространение среди кршиков и исследователей. общем, определение названия и |раницы межд\ официальной и нео(|)ипиа плюй песнями в большей с1спепи обусловливаклся их позицией Например. Л. Переверзев называл направление пзорчсспза Д. Городницксд о. К). Кима. Д. Якушевой и К). Визбора «песней сфапспшй». Как оп пишет «Самое "мощное" и массовое направление в непрофессиональном м\ зыкал ыю-по л лческом пюрчсс1вс сос1авляе1 обширная 1руппа песен. коюрые можно человпо назван^ песнями сфапспзий. <.> в ну 1руппу входя! песни 1еолоюв, полярников, алышписюв. мореходов. 1\рисюв» Д II Сохор и Л Христаисеп независимо др\ч 01 чрх 1 а обобщаю! жанр мих песен как «I тарную песню»1".

Изменение 01 ношения к бардовской песне обнаруживаем в официальных п\'б лпеациях копна 1970-х п Особенно важно, чю 1рапица межд\ совемской официальной, массовой и бардовской песнями стшовилась размытп. Порой 13 ка1еюрию сове 1 с кой песни включали и произведения бардов. 1ак, в сборнике «Русские сове 1 скис песни (1917-1977)», составленном II Крюковым и Я. Шведовым 1 , наряд) с прои шечепиями компози 1 оров-профессионалов помещаю! и песпи нскоюрых бардов (кроме В. Высоцкот и Д. 1 алича). Л. Алексеева, рассматривая июрчеемво бардов как в рамках самодея гельпой песни, 1ак и в рамках соцреализма, пишем: Ьеслчы с Новел юн МаI веевоп Ишервыо не I М Аскин Мир Вммщко!о Пес к I и \iaiepnaji.i Bi.ni 1\

М I КЦМ В С (Зысоакою 2000 С '128 " Якит'аа 4 Песня большая н малая// Молодой коммунист - 1966 - № I -С 109 '' Псрегн'рл'я Л Песни странствий// Советская эстрада и цирк - 1964* -N"7 - С И

16 См ( охор 4 Н Гам же С 104. Хриитшт ен Ч Пегьхот все1 //С овегская музыка 1971 - 10 С И 19 См 1\сскпе совеккпе пеиш ( I 9 I 7-1 977) Хч юж пи 197/ 74 I.

Вспомним песни "Мы за пеной не посюим" Б. Окуджавы, "Маленький ф\бач" С. Никшина С. Крылова. "Лглаты" Д. I ородиицко! о. oi [ельные песни В. Высоцкою. Ьлатдаря всевласiпому магнпюфону они \п новенно завоевали извес i нос i ь, а в последние годы, получив общее гвепное признание, вышли в ")фир и па жран. В огом сказалась особенное ib социалис i ичсской музыкальной к\лы\ры. опирающейся на акшвное июрческос ччасчие широких масс, в оишчие oi буржуазной пофеби 1сдьской»'\ Авюр включае1 самодея icjibnyio песню в рамки советской массовой песни, в ко юрой первая занимает месю не ниже, чем профессиональная. Между прочим, в «Ьолыпой сове I с кой ')пциклопедии» Ь Окуджава как авюр песен ошосшся к числ\ «шансонье», i.e. «певцов, коюрые сами создаки мелодии, а зачас[\ю и слова своих песен»19.

В равное время К).Д. Андреев называл ')Ю явпепие но-разном\ Например, в eiaibe «Проблемы молодежной песни». оп\бликовапной в журнале «С)к1ябрь» в 1967 i., псследоваюль называл молодежную песню «современным народпо-по )i ическим песенным гворчес i вом», коюрос «исключаем коми ickc жеемких признаков, харакл ери ющих фольклор, подчеркиваем непрофессиональное происхождение песен и в ю же время \ с I апавл и вас i их родственную связь с по )зисй»"и. Позже в своей paooie «Наша авторская.» (1991) К).Д. Андреев i ак обьяспяет причину использования iep\iniia «авюрская песня»: >ioi 1ермип. «с одной сюропы. справедливо подчеркиваем, чю все компопешы песни принадлежаi одпом\ человеку, единому авюру, с друюй - деликатно снимает вопрос о юм, чю ее создаюль, профессионал в одной из творческих сфер (поэзии. например), не являеюя сю.П) же исклспым маеiером в друюй (в аккомпапемен iе, предположим)»-1. Название «еамодея 1ел1л1ая песня» ипоке прппяю, ведь, по ls I WMi'i'dci Л О некоторых тенденциях u советской песне 60-70-х юлоп Совеккая м\ ¡ыкальная к\ли\ра Пешрпя 1рплпцн11 Современноеiь Сборник сiатеп М М\ ¡ыка 19X0 С IP

11 Hin una I ¡ни с мчи Г> I I а/кипи 11 1\ Песня Ьо п.шая совсчская iiiiiiik юне шя I I1) ¡VI «(овеккая Онцпклопелия», 197~> С 162 tii<)/)i'i'd Ю Проблемы мололелчнои песни Омябрв 1967 X" I -С 217 iiiii/H'i'ti ЮА 11 a 111 а авторская . Исюрпя теория п современное состояние самолея i е п.ной песни М Мот I варлия, 1991 С 57 слонам К).Л. Андреева, «подавляющее большинство наших авторов и исполнителей все-таки не являются профессионалами от искусства. г)ю во-первых, а во-вторых, аббревиатура КСII настолько прочно вошла в историю и теорию нашего движения, что большие усилия и длтельное время

22 нужны, чтооы вымыть ее из памя ти» .

Среди научной литературы, посвященной проблемам бардовской песни, имеется немало исследований, в которых авторы сосредоточиваю!' внимание па песне как жанре художественно!о творчества, ее языковых особенноетях. генезисе, динамике развития, типологии и влиянии на будущее конкретных направлений художественной деятельности (поэтического, музыкального, театрального и эстрадного). По с чех пор, как исследователи обратились к проблеме авчорской песни. термин закрепился, прежде всею. в филологическом аспекте. Именно в этом аспекте изучаются ее тематика, мотивы, сюжет, образы, идеи и контекст (В.И. Ьахмач, II.Д. Богомолов, С.С. 1зойко, В.А. Зайцев, А.В. Кулагин, Д.II. Курилов, И.Б. Пичипоров. В.И. Новиков, X. Пфандль. И.А. Соколова и др.). Внимание \дсляется и аспек1\ стиховедения (Р.Ш. Абельская, В.С". Ьасвский, С.А. Матяш, Г.А. Розенбсрг. Дж. Смит, О.А. Фомина и др.), а также лексикологии, фразеологии и чекстологии (А.А. Квчюгипа. В.П. Изотов, А. Жптепева, М.В. Китайгородская. В.А. Ко(|)апова, А.Р. Крылов, А.В. Прокофьева, II.П. Розанова. С.Г. 111улежкова и др.).

Наряду с этим, исследователи обращают внимание и на музыкальное начало авчорской песпи. С точки зрения искусе твоведенпя С.С. Бирюкова определяет авторскую песшо как песенный жанр с поттическо-музыкальным

2 1 и исполнич'сльекпм началами, в пси присутствуем' и социальное мышление По сравнению с традиционной поэзией, Л.А. Левина предлагает иное объяснение, показывая авторскую песшо как «феномен лоюсферы.

Ат)/и'са 10 А. Маша ангорская. С. 57-58.

Ни/нокоаа С.С. Ь. Окулжана. 13. !?ысоикии и фадпцмп ашорскоп песни на трале Дптореф лис. . канл пекл сс I повеления Москиа. 1()()(). (' I.

21 n постлитературного состояния словесного творчества, медиословесности» . В рамках ис торического исследования Д.Г. Михайловская рассматриваем авторскую песню как ') i покулыурпое явление, в Koiopoií сохраняются народно-литературная традиция, музыкально-исполнительская сущпосчь и историческая намять. Песня, по словам исследовательницы, «сама но себе можс! рассматриваться как историко-')пюлогический источник, дающий материал для толкования и уточнения чех или иных исюрических собыпш. восстановления характерных черт быта и культуры народа минувших десятилетии, его отологическую реальность» '.

Исследователи замечаю! и одн\ и; ыавиых сущносчей бардовской песни - ее своеобразную «неотделимость» от официальных власти, песни и культуры. Например, самодеятельная песня сочиняется не без влияния тогдашней популярной песни. И.Д. Соколова пишет, что «Визбор "вышел" из туристской и студенческой самодеятельной песни, из nepei ckci овок советских песен»"6. Д. Сухарев 'также полагает, что советская культура и авторская песня имеют общий корень. Кроме того, как пишеч автор: «Все ведущие барды поначалу мыслили себя встроенными в систему быюваиия советской песни хо1елп высчупачь, печачаться. припима1ь учасчпе в "восстановлении ленинских норм", получать юнорары, высл\шивать в свой адрес нормальную критику»27. lio в книге «Паша авюрская.». когда 10.Д. Андреев сравпивас! 'тематику авторской песпи с цвсчами радуги, показывающей мпогоцве i и\ю и разностороннюю жизнь, предполагая, что именно в авторской песне больше места занимает такая тематика, которая в официальной культуре мало затрагивается. По его словам, авторская песня «заполняла ic пустом.!, коюрыс возникали в профессиональной, чак сказа! ь. официальной

1 Лапта '/ -I Рашшие информационных гечнологпН и iick\ccibo слона в ис юрпко-кудыурном процессе М : Ф1 VI I Ии-ко «Пефп. н ra i» 14 У нефш и iaia им И.М ГчГжшы. 200> С í I

Mnvaii пни'кам \Г Российская авюрская (бардовская) песня не трико- ) i no ioi пческое исследование Дне. камд не i наук Москва. 2006 С. lv '' Сокшона II А. 1ам же. С ИЛ Авюрская песня: Ан ю км ия''Cocí Дмитрии Сучареи. КкаюринГп pi У-Факюрия. 2002 С. 126. культуре» . В.И. Новиков считает авторскую песню «альтернативой "советской массовой песне" жанру тоталитарно! о искусе i на. создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в л ой области, было немало талантливых людей. 1 1о никто из них не был автором песни в полном смысле слова»2\ Помимо того, некоторые исследователи сосредоточивают внимание на различиях между ними, в том числе па отличии бардовской песни oi советской массовой песни и вообще официальной культуры (П.Д. Нотмолов. С. Ьойм, К.В. Соколов и И.Д. Соколова).

Некоторые ученые подчеркивают оппозиционноеть бардовской песни советскому официозу. И.Д. Дбросимова считает бардовскую песню «своеобразной формой протест против официальной идеологии»,0. Л.II. Юфилов полагает, что «авторская песня изначально была оппозиционна но отношению к официальной эстраде, а творчество Высоцкого и особенно Галича — и официальной советской идеологии»"1'. Согласно мнению Л.II. Льяковой. авторской песне отражается «протест прошв тоталитарной культуры, сим1золом которой является советская массовая песня»1"". Я.И. Кормап и И.С. Потапова предполагают «власть» в оппозиции лирическому и «ролечзому» //, характерному для авторекой неси и.

Обобщая вышесказанное, заметим, чю в последнее время среди исследователей, особенно филологов, принято называть творчество бардов авторской песней, ибо, помимо преемства традиции, в ней наблюдается яркое выражение личпосшого начала. В елличие oi хоровой массовой песни, пользующейся огромной популярностью 1з советской музыке, авторская песня и создана и спета, в основном, всего лишь одним человеком, то есть автором ее словесного текста, мелодии и исполнения. Нго мнения и идейные позиции s -¡iiii/ii-i'i: К). -1 I lama автрская С 79 '' Паникин Н.П Там же. С. 7.

Айристючи Е.А Сем шпика бардовской песни: Дис. . канд. фил о I. на\ к. - Омск. 2006. С. Г '' Кури юн Ц. hi Авторская песня как жанр русской могши советской жохи (60-70-е гг.): Дис. . канд. фидод на\ к. - Москва. 1999. С. 19.

Льякона Л.П. Русская авторская песня в лингвистическом и коммуиикш ивном аспектах: Дне. . канд фидод ма\ к. - Воронеж. ?0()7 С. 15 в авторской песне наиболее явно передаются через голоса как лирического я, гак и «ролевого» героя. Впоследствии термин «авторская песня» приобретает еще более широкий смысл. Оп обозначаем не просю ли iepaiyрпый и музыкальный жанр, но и культурный феномен.

Сходный (с авторской песней в широком смысле) термин представляет собой бардовское движение. введенный в научный обиход лишь в последнее десятилетие. Различие между ними заключаемся в юм, что до периода «оттепели» авторская песня как художественный жанр уже существовала, а бардовское движение как культурный феномен повседневности - нет-; оно возникло именно в период «оттепели». Д. Пшочкииа iак описывае! мо явление: «В 1957 году на одной из московских квартир в Лаврушинском переулке в доме писателей, что напротив Третьяковки, впервые в кругу друзей выступил Булат Окуджава. Это было начало бардовского движения»'1"1. В.И. Новиков отмечает, чю «автрская песня в комплексном смысле по многогранное социокультурное явление, в извесшой мере общее i венное движение 50-90-х годов XX века»"'1. В исследовании И.И. Клявипой значение движения авторской песни аналогично авторской песне, автор рассматривает )то движение как феномен молодежной субкультуры0.

В синонимический ряд бардовского движения включает и движение KCII (Клуб самодеятельной песни). 13 трудах JI.II. Беленького и 1С).Д. Андреева, опубликованных в начале !990-\ гг. принято называть его самодеятельной (авторской) песней и движением КСП 1(\ В выпущенной позже статье 1С).А. Андреев одновременно использует оба термина: движения КО I и движения авторской песни'7. В свое диссертационное исследование о движении самодеятельной песни 1950-70-х гг. М.В. Каманкина включаем песни классиков-бардов, объясняя ею «сложным сплавом

Ниточкина А Надежды маленький оркес [рик /'- Советский жран, - 1988 - № 18.- С. 2.2. Носиков В II Там же. С. 9 См ' К.чячина ПН. Авторская песня как феномен молодежной счбкулыуры о России 1950-1 960-\ годов' Авюреф. дне. . . капд к\ды\ролей ни. Кемерово, 2002. 16 с

См 1н<)/нч'с К) I Паша автрская 270 с: Во!ьмемся i.i р>кп. др\;ья' Авюр-cociannie.ii, ЛИ Ьеленькип. - М : Мол. гвардия. 1990. 117 с

См Аиорссс /(У CaMoopi aim samni че ювека как основной аспек: КС II ()i кос i pa к микрофонч. I Г, петрпи самодея [ельноп песни в Леншп раде. CI16.: «РГС 1II К'С ». 1996 С 5-7 социально-психологических и эстетических явлений»'^. Д.В. ("амушеиок связывает движение, появившееся в период «оттепели». с членами KCII. называя его «движением самодеятельной песни» ",9; этот термин порой заменяет «бардовская песснно-музыкальная культура» или просто «авторская песпя», представляющая собой пео(|)пцпал i>ii\ю м\ зыкал ыю-песенную культуру; этим выражаются соцпалыю-полп тические ориен тации молодежи.

Вопреки этой точке зрения, в своем крайком конспекте Д. 11. Соколов отличает барда как торца от КС11 как ipynni.i почи'1'aiелей; оба они являкутся «двумя разными явлениями, живущими в своеобразном симбиозе <.> барды-творцы стали порождением времени, сисчемы, продолжателями древних 'традиций. А клубы KCII - местом и делом, которое помогало любому туда входящему почувствовать себя Человеком, пай ти единомышленников, сфяхпуть xo'i ь на время духовное давление»1".

С.11. Распутина сначала (в своей диссертации) употребляла термин «советское бардовое движение» и придавала ему социокультурное значение, как «продукту качественного пересмен ра воззрений па человека, переосмысления его места и роли в системе социальных отношений па уровне обыденного сознания»'11. Потом в особой статье исследовательница '12 ,-> переименовала его в «советское оардовское движение» . В рамках культуры повседневности Л.Ь. Ьруеиловекая определяем бардовское движение шестидесятников» как «практически единственное явление, рожденное в оччепель", кочорое оказалось творчески независимым, идеологически чистым и, может, в силу специфики своего существования, оказалось s К'аманкнна М.В. Самодеятельная авторская песня 1950-70-\ годов' (К проблеме шполопш и жо.поппи жанра): Автореф. дне. . кант искусствоведения. - Москва. 1989. С. 1.

Сииушспок ДВ Poní. неофициальной музыкально-песенной культуры в формировании соппально-политичеекпч ориентации советской молодежи 1 060-\-1 0К0-\ годов- Дне канд. фплос наук "I верь. 2001 С. 51.

111 (.'икота ДП Самодеятельная (авторская) песня в СССР и России. Режим дос1\пл luip://\v\vw.ksp-msLi u/page508.html

11 Распутина С.П Сопналыш-иенпостное п мот ивационное егшеоораше советскою оардовою движения 1960-1980-\ годов: Автореф. дне. . канд. фплос. наук. - Москва. 1997. С. К).

4 См.: Распутина ('П. Социальная мотивация советского бардовскою движения. Фплософско-социологичеекпп аспект,/ Мир Высоцкого. Исслед и материалы. Вып. III. Т. 2. М.: ГЬСЦМ ВС Высоцкого. 1999. С. 375-379 неподвластным какой-либо с грукгурализации сверху»1"'. Кстати говоря, в свосй работе Л.Ь. Ьрусиловская сосредоточивается па необыкновенном стиле, зарожденном с яркими предсч ави [елями бардовского движения \>. Окуджавой, К). Визбором и В. Высоцким.

Кроме того. СМ I. Распутина и И.И. Клявипа уделяют особое внимание структуре бардовскою движения. Исходя из (])илософско-сониологическо1 о аспекта, С.II. Распучипа определяем, что сфуклура бардовскою движения состоит из «личноегс 11 авюров, совокупности песен, оргапи зацш) популяризаторов и любителей жанра (КО I) и "неорганизованных" ночичачелей авторской песни»". Другими словами, структура бардовскою движения предегавлена взаимоотношением между «бардами произведениями публикой» И.И. Клявипа детально делич структуру бардовского движения. В ее подсистемы, в основном, включают «авторы, исполни тели, оргапи заторы и любители». Ввиду этого нельзя не обрагпчься к коммуникации между этими компонентами.

Как авторская песня, так и бардовское движение имеюч необходимую функцию - коммуникативную. В языковом аспекте коммуникативная функция выражается в сематике слов и диалоюв в песнях. Внимание исследовачслсй привлекает и диалог бардов со слушателями сквозь призму слов (текстов) песен. Как отмечает В.И. 'Попа, авторская песня выступает как один из «образцов "оттспсльной" коммуникативной практики» 16 . И.А. Абросимова предла1ас1 взаимосвязанные коммуникативные задачи бардовской песни, такие как «дружеское общение по душам среди единомышленников, способ проведения времени в кругу "своих", консолидация, объединение людей в трудных, чяжелых условиях, вовлечение новых членов носителей бардовской кулыуры», а ипеже «ашорское ь li/fvcn 1 омская Л Б. Культура повседневности эпохи «опепели»: Метаморфозы стиля: Дне. . канд к\лы\рол. наук - Москва. 7000. О. 156 /'¡и т типа С II. Социальная мо i пвация сове i ckoi о öap iobckoi о (виженим. С I ам ле. С. 376. Пот/ В.II Крите eoBeiCKOii мепга.м.ност в l')60-e ioii.i ('оннок\лы \ pm,i ii (феномен uiee i идеен im\. VI ■ IM ГУ. 2008. С. 22 самосознание»1'. 13 исследовании J1.II. Дьяковой показывается, ч'ю. «обобщая разнообразные прагматические интенции, реализуемые авторской песней, можно сформулировать обобщающие коммуникативно-прагматические функции русской авторской песни, которыми являются эмоциональное дружеское "самовыговаривапие" и коммунпкаi ивная консолидация, причем (функция консолидации реализуется на базе функции )моционалыюго

IS дружеского самовыражения» '. Особенности авторской песни, по словам JI.A. Левиной, заключаются в «развитых мстатекс говых связях, возможности coi ворчес тва. открытости смысла и повышенной динамичное! и iciccia. приводящей к его варьированию в достаточно широких пределах»1'. 11.11 Клявипа обобщила ряды функций неспи и движения авторской песни, в том числе важными функциями последнего, по ее мнению, являются производство, накопление, хранение и распространение(трансляция)знаний. so норм, ценностей, значении, а ижже духовного творчества .

Хотя порой исследователями используются термины оардовскос даплсаше и дви.жх'ние КС/1 как синонимы, на наш взгляд, в них скрываю i ся существенные смысловые нюансы, а последнее все-таки имеем официальный оттенок, поскольку деятельность КО I, в основном, велась под руководством официальных властей; в результате ее был создан Союзный совет KCII. В.И. Новиков же полагает, чю КО I было «естественно возникшим молодежным движением со свободно-демократическими принципами и законами, однако власти пытались регламентировать работу клубов, навязать слегам и фестивалям комсомольские вывески и лозунги. г)то нозже вызвало цеприяше íepMima "самодея 1едьпая песня" со стропы независимо настроенных учас i пиков движения.»^1.

Например, в официальном положении о Всесоюзном совете клубов самодеятельной песни, утвержденном в 1987 г., написано: «Совет является

1 Ао/юстюна t. А Ци1. и ¡л. С. 42. J,s Дьяими Л. Н. Цш. изд. С. 162.

10 Ленина Л А Авюрская песня как явление русской поэзии Biopoii половины XX века: кчегпка. нолика, "жанры: Дис. . д-ра фплол. наук. - Москва. 2006. С. 87

См : Кчшшиа IIII Циг. им. С. П-Ы. '1 Иоников В. II. Цит. ичд. С. 6.

К) общее i венным выборным opi апом, оргапизациями-учреди i елями koi opoi о являюiся ВЦСПС, Мипис1ерс1во кулыуры СССР и I U< ВЛКСМ» . Вмее ie с i ем при поддержке влас i и проводились кжие мероприя i ия, как концерн,i. (j)cc i ивали, конкурсы, слепи и ;ipyi ие. для коюрых учреждались орпсомшемы, в коюрых учаемзовало жюри, выбирающее лауреаюв

Можно привесж еще один пример. В oiweie о дся iejibiiociи Всесоюзною сове i a КО 1 в 1986-1988 юдах ¡ак написано: «В еешябре 1986 юда по ииициаппзе ЦК ВЛКСМ в Сараюве 6i>iji проведен Первый Всесоюзный фесжваль авюрской песпи, непосреде i веппыми opi ашгзаюрами ко юрою смали ЦК ВЛКСМ. Сараювский обком ВЛКСМ и аклпв Московскою КСП>С\ Между прочим, мероприяше KCII посети ш 1акис знаменитые барды, как Ь. Окуджава, К). Визбор и гд.

Гаким образом, в данной рабою бардовское движение попимаеюя как кулыурпое явление, возникшее в середине XX в. не по инициашве «сверху», не по/1 котролем Bjiaciii. и не основывавшееся на почве «совек'кои кучыуры», а самое юя icjibiio формировавшее среди народа, а 1акже развивавшее параллельно «совсюкой официальной кулыуре» В лом движении uiai3H\io рол(> шракм барды, i с. ie. ком\ припадиежа] авюремво ickcia. мелодии несен и само их испо пш i ел ьс i во. Bmccic с юм важное месю занимаем и аудиюрия, высмупающая 1з первую очередь как распрос 1рапи 1ель бардовской песни. В диссертационной рабою нристлыюе внимание уделяемся бардовскому движению как способу общения между людьми в сфере повседневное i и, юксмуальным поере тиком ко юрою, в первую очередь, являемся бардовская песня. В самом деле, наиболее ыубокие сюроны исследования бардовского движения сосредоючивакмся па неформальной и новее щевной коммуникации между бардами, их песнями и ауди i орией.

Обьекюм пае i оящего исследования ивляеюя бардовское движение как

Bllluio ¡цып (.oise i КС ! 1 и Веесою шып пси i р .штреком пеиш Мею шческое iukihhic M i> п 198') (

IiiM /ке С 7 феномен русской культуры повседневное ni М)-60-х it. XX века. Предмет исследования бардовское движение как культурный ickci. коюрый сосюш из таких важных компонен тов, как личное i и бардов, их пюрчеспю и аудичория.

Целью исследования является рассмотрение бардовского движения как-особого текста кулыуры повседневности периода «о i i спели». Для досшжепия вышеуказанной цели решаются следующие основные ищачи:

1. Выяснит!» теоретические проблемы культурного текста повседневнос'1 и. опираясь па комплексный подход к изучению ickciob кул щуры.

2. Обобщись прсдпосылки (формирования бардовского движения в период «очч спели».

3. Определить «барда» как личность с особым стилем поведения.

4. Рассмотреть проблему культурной идентичное ти в бардовском движении и текстах бардовской песни.

5. Выявить взаимосвязь бардовского движения с развитием новых техник и явлением «дсмассификации» советской культуры.

6. Рассмотрен, бардовское движение как к\'лы\рный ickci и в лой связи проблему диало! ичности «бардовского ickci а» и его пи i epi екстуалыюс! и в культурном кон'1'скстс периода «очтенсли».

7. Определить «бардовский текст» как хранилище и производитель культурпой памяти нескольких поколений россиян.

Ориентируясь па справочник «Пятьдесят российских бардов»"1, в качестве источников исследовании лил отбираем тех бардов-«шес'1 идссятпиков», которые включают в себя одновременно 'три роли - жгла, композитора и исполни i ojî я . Среди них Ь.Ш. Окуджава, коюрьи"!. как считается, в период «оттепели» первым начал печь свои стихи-песни среди друзей-единомышленников. В то же время начал собираться собственный круг бардов; в чаечпосж слали сочинять песни и печь тогдашние студенты, туристы, члены дологических и других экспедиций (Ь.С. Вахпюк. Ю.И. м См.: Пя1ьдссят российских бардов. - М.: Москва, 2001. - "Î8I с.

Визбор, A.M. Городницкий, 1С).Л. Кукии, B.JI. 1уриянский и Л.Л. Якушева). Кроме того, особое место в бардовском движении занимаю! барды социал1.но-са1 ирического направления, такие как Юз Алешковский, МЛ. Анчаров. B.C. Высоцкий. Д.Д. Галич и 1С).Ч. Ким.

Источниками анализа служат тексты песен вышеуказанных бардов, их интервью, высказывания перед аудиторией, письма, воспоминания бардов и их современников, а также публикации в периодической nenain и сборниках советскою и пос i совет cKoi о периода. Для сравнения с 1ексмами бардовской! несни мы отбираем популярные во второй половине XX века совсмскпе массовые песни из сборника «Русские советские песни (1917-1977)».

Мстодоло! ичеекая ба$а исследования. В данной paooie авюр обращается к icopini текста, обьяспяя бардовское движение как культурный! феномен через представление о нем как о пеком тексте. Прежде всего, особое внимание акцентируется на поведении и способе общения между ею участниками. Данной проблемой больше $апимаю1ся псследова i ели культуры повседневности, рассматривая свой предмет с точки зрения феноменологической социологии (Альфред Шюц, Питер Бергер и Томас Лукман), социологии icyjii^rypi>i (Д. Вебер, Л.Г. Иопин) и (еатрализации поведения (Ирвиш 1 о([)ман).

В процессе общения наиболее важное мест занимаем ickci. В данной paooie понято текста объясняется на семиотической основе (Ролан Барт, М.М. Бахтин, К). Кристева. IO.M. Лотмап, Г.С. Кпабе). С одной стороны, кисой текст, как письменный, вербальный!, так и визуальный, можем бьиь рассмотрен как необходимый посредник в коммуникативном процессе, i.e. on выполняет функцию коммуникации между автором-исполнителем и ею аудшорией. С другой! сюроны. культурное явление рассматривается как текст, шрающий роль хранителя и производи i ел я памяш. Для ею обьяснепня приводятся подобные i-рактовки, предложенные в трудах Ю.М. Лотмапа, Яна Ассмапа и A.M. Эткипда, Г.С". Кпабе.

Методологические принципы исследования. насюящей рабою к изучению возникновения бардовского движения как культурного явления, а также к изучению попячия ¡екста применены петорико-гепетичеекпй. социолого-культурологический. семиотический и постструктуралис тс кий методы. Для решения поставленных задач использованы сопоставительный, структурно-типологический и структурно-функциональный анализ текста.

Научная новизна исследования заключаемся в следующем: впервые с культурологической точки зрения сделана попытка анализа бардовского движения - как в контексте культуры повседневности периода «оттепели», 'так и в контексте «демассифпкаппи» советской культуры; предложен анализ бардовского движения как культурного I екста повседневности;

- рассмотрена проблема «бардовского текста» в рамках культурного /шалота и культурной памяти.

На защиту выносится следующие положения:

1. Культурный текст повседневности акцептируется на взаимодействии субъектов через призму разнообразных текстов в иптерсубъсктивпом мире.

2. Периоду «оттепели», выступающему в качестве новой парадшмы в истории русской культуры, присуща двойственная атмосфера, способствовавшая столкновению официальной идеологии с альтернативными представлениями и идеями.

3. Бардовское движение формируется не столько для 'того, чтобы противостоять официальной власти, сколько для того, чтобы не следовать ей, а служить повседневному самосознанию и традициям русской] культуры, что особенно очражастся в культурной идентичности, структурах поведения, мировоззрении и ценностных ориептациях бардов и их аудитории, положительно относящейся к ним, а также в апелляции к культурной памяти.

4. Распространение бардовского движения с помощью «магпич издач а» сопровождается явлением «демассификацпи» культуры в обществе

СО ВС ГС КО I 'О врем с ни.

5. Бардовское движение как текст является неотъемлемой частью «гипертекста» русской культуры советского времени и важнейшей составляющей культуры «очлепели». Для «бардовского 1екс1а» характерны диалогичное 1 ь, ин теракч ивпос 1 ь и ин I ергекс ]уалыюс 1 ь.

6. В процессе диалога между бардами, аудиторией и критиками выражаемся желание не только слушать различные голоса, но и быть выслушанными. 1акой тип диалога свидетельствует о социокультурном миоююлосии «О'пепели» как переломного периода советского времени.

7. Культурная память разных поколений и эпох сохраняется как в с тихотворпо-пссснном творчестве бардов, так и в поведении всех участников бардовско! о движения.

Теоретическая значимость результатов исследования. Резульчач теоретического понятия культурного текста повседневности может быть применен при рассмотрении проблемы коммуникации между субъектами, и при изучении культуры как 1 скс 1 а. Результат исследования бардовскою движения в целом может быть применен при рассмотрении русской культуры XX века, и в частности культуры повседневности периода «оттепели», при изучении советского андеграунда и различных неформальных движений в со вс! ской культуре.

Практическая значимость результатов исследования заключаемся в юм, что материалы данной диссертации могут быть использованы в общих курсах и учебных пособиях по изучению русской) кулыуры повседневное! и XX в. (включая культуру «01чспели») и по бардовскому движению и бардовской песни как культурному явлению советского времени, а также в специальном курсе по культурной семантике текста.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на аспирантском семинаре и на заседаниях кафедры истории и теории культуры РГГУ. Основные положения диссертационного исследования изложены в докладах, прочитанных па аспирантском семинаре и на следующих конференциях: международная научная конференция «Современные проблемы славянской филологии» (Тайбэй (Тайвань). NCCIJ. 19-20 мая 2008 г.), всероссийская частная конференция «Майские тения: Российская повседневность: рутинное и парадоксальное» (Пермь, 111 ТУ, 21 мая 2009 i.), конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, РИК. 1-2 декабря 2009 i.). международная научная конференция «Культура информационного общества: противоречия становления и развития» (Москва, МосГУ, 13 декабря 2009 г.), международная конференция «Конструируя "советское"? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичноети» (Санкл-1 [етербург, 1-УС116, 15-16 апреля 2010 г), круглый стол иностранных аспирантов РГГУ «Технология научной! работы иностранного аспирата: жанр научного доклада» (Москва, 12 мая 2010 г.), молодежная секция международной конференции «Искусство эпохи надлома империи: религиозные, национальные и фидософско- )с те i ические аспекты» (Москва, ГИИ, 19 мая 2010 г.). Ряд ключевых идей диссертации был изложен автором в докладе па III Российском культурологическом конгрессе «Креативность в пространстве традиции и инновации» (С.-Петербург, 27 - 29 октября 2010 I.) в рамках научной конференции «Мегодологический покчщиал культурологии и междисциплинарные исследования искусе та». Основные идеи и аналитические материалы диссертации отражены в 11 у 6j i и ка и и я х а вто ра.

Структура диссертации. Paooia еоеюит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бардовское движение в контексте культуры повседневности в период "оттепели""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги теоретического и аналитического исследования бардовского движения как неотъемлемой части русской кулыуры повседневности «оп епельпой» эпохи, можно сделать следующие выводы.

Теоретическое представление кулыурного j скст а повседневности, опираясь па феноменологический, социологический и семиотический аспекты, является одним из подходов к рассмотрению культурного явления и ею струклуры. Культурный тексм повседневное ni позволяем рассматривав явление как извне - через связь с коптексюм, iai< и изпуфи - через его структуру, а также изучать сущность и коммуникацию его компонентов.

Мир повседневности характеризуется интсрсубъективностыо. В нем субьекты играют соответствующую ситуации роль, общаются друге другом и воздействуют дру! на др>т а через призму любого т ипа íeiccia. «Специалист-эксперт» вмешивается в мир повседневности при возникновении проблемной ситуации, чтобы исправить петипические действия и нормализовать их. Причины возникновения проблемной ешуации mhoiообразны. В большинстве случаев возникновение подобных сшуаций обусловливается способом и посредниками общения между субъектами. Тексту как посреднику коммуникации субъектов присуща открытость. При коммуникации неизбежно производится новая информация, новый текст-. В культурном тексте повседневности не только сохраняются предыдущие тексты, но и дастся возможность пересмотрет ь прошлое.

Недаром бардовское движение формировалось именно в период «опепели». Причины состоят в гом, что, во-первых, двойственная атмосфера данного периода способствовала формированию альтернативного поведения, которое не следовало официальной идеологии. Во-вторых, период «от тепели» находился в начале эпохи «демассификации» советской) культуры, сопровождающейся распространением голосов бардов как представителей неофициальной культуры.

Двойственная атмосфера позволяла человеку, с одной стороны, иметь возможность более свободно мыслить и выражать свои чувства, но все-таки, с другой стороны, поведение личности было вынужденным и находилось во многом под контролем официальной влас ni.

В эпоху «оттепели», наряду с проведением более «мягкой» политики «сверху» ('такой, как развенчание «культа личности» Сталина, прекращение массовых репрессий и реабилитация заключенных ГУЛА Га, сокращение рабочего дня, вхождение в жизнь народа новых бытовых техник и появление большего личного свободного времени), в глубине мешали reía пробуждалось самосознание и возник другой тип идентификации, ярко отразившийся как в бардовском движении, так и в текстах бардовской песни.

Для бардов и их аудитории, например, я или мы может быть взято не из ряда «советских людей», а из другой страты: имеются в виду поющие поэты, поколение детей репрессированных родителей и детей войны, романтики, туристы, даже «хулиганы». Гак, по мере юго, как развивается бардовское движение, наряду с единственным, официальным голосом (Советской власти), слышатся другие, альтернативные голоса, принимаются другие мнения; складывается культурный плюрализм.

I [сриод «оттепели» трал важную роль при переходе от индустриального общества к эпохе «дсмассификации» советской культуры. Короткое физическое и духовное освобождение, прогресс 'технологии и распространение информационных 'техник доказывали невозможность полного возвращения человека иод тотальный контроль советского государства и официальной идеологии. В силу этого неподконтрольное распространение бардовской песни с помощью магнитофонной записи в повседневности вызвало к жизни феномен сочетания единственного голоса «сверху» с многоголосием «внизу». Таким образом, особая ашосфера эпохи оказала влияние па плодотворное развитие художественной деятельности, особенно в неофициальной, повседневной сфере, что способствовало углублению кризиса советского тоталитарного режима - вплоть до прекращения его существования.

Бардовское движение как культурный феномен высчупаег своего рода текстом, который характеризуется мно1 ослойпос I ыо, диало! ичнос 1 ыо, иптсрактивностыо, иптертскстуалыюстыо, открытостью и динамичное! ыо, а также приобретает функции сохранения и производства информации и нами ти.

В «бардовском тексте» осуществляется особый тип диалога между сю компонентами, такие главные, как личности бардов, тексты их песен и аудитория. Различные тины сборов бардов с аудиторией, с одной стороны, служа!' платформой для осуществления диало! а. с другой стороны, способствуют' сохранению культурной памяти бардовского движения как в письменных текстах, -так и в обрядах.

Бардовский текст» обладает богатыми а веш текстам и. Пго развитие также непрерывно связано с различными несенными и стихотворными явлениями периода «оттепели». Однако особенности самою движения, идейные и творческие устремления бардов, роль слов песенных текстов, а также разнообразные 'требования аудитории позволили «бардовскому текст)» стать отличным от других 'текстов «оттепели».

Открытость присуща не только текстам бардовской песни, но и «бардовскому тексту» в целом. Тексты и подтекст бардовской песни дают возможность интерпретировать ее по-разному. Вмесме с тем возникают1 разные типы аудитории, относящейся либо положительно, либо негативно к бардовскому творчеству. И, соответственно, «бардовский текст» имеет неоднородное значение и большом «гипертексте» русской культуры с о в с г с ко го в р с м с и и.

В общем, «бардовский текст» позволяет переосмыслять прошлое по-другому и формировать новые тексты культуры. Иго особенность заключается в том, что в нем сохраняются русская песенная традиция, культурная память и неизменные черты русского менталитета.

Перспективы данной работы видятся в более широком прострапсгвенно-временном размахе исследования. 11а основе компаративного подхода могут рассматриваться особенности развития бардовского движения как в советское время, так и в постсоветское, его взаимодействие с другими кулыурпыми явлениями, например, русским роком; исследоваться аналогичные движения в различных национально-культурных контекстах - как западных, так и восточных, в частности, можно акцентировать внимание па выявление сходных и различных черт' в таких областях, как поведение и устремления участников, типологически изучать творческие (в том числе идейные, жанровые и стилевые) направления бардовской песни, а 'также реакцию аудитории и крит иков в исторически конкрет ном культурном контексте эпохи.

Список научной литературыУ Цзя-цин, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Aлешкоаский К). Собрание сочинений: В грех номах: Том 3. М.: «IIIIII», 1996. 560 с.

2. Анчаров М. Звук шагов: Сб. М.: Издательство МП «Останкино», 1992. 302 с.

3. Беседы с Новеллой Матвеевой / Интервью вел М. Аскип // Мир Высоцкого: Исслсд. и материалы. Вып. IV. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 2000. С. 417-428.

4. Визбор /О.II. Синий перекресток. М.: г)ксмо, 2009. 416 с.

5. Возьмемся за руки, друзья! / Автор-составитель JI.1I. Беленький. М.: Мол. гвардия, 1990. 447 с.

6. Всесоюзный Ленинский Коммунистический Союз Молодежи. Центральный Комитет. № 01 / 185с 29 марча 1968 г. // Гап/ч А. Антология Сатиры и Юмора России XX века. Том 25. М.: Изд-во Оксмо, 2005. С. 549-553.

7. Всесоюзный совет КСП и Всесоюзный центр авторской песни: Mciодическое пособие. М.: Б. и., 1989. - 53 с.

8. Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате. Нижний Новгород: ДИКОМ, 2004. - 288 с.

9. Высоцкий В С. Сочинения. В 2-х т. Т. I. М.: Худож. ли г, 1991. -- 639 с.

10. Высоцкий B.C. Четыре четверти пути: Сб. М.: Физкулыура и cnopi, 1988.-286 с.

11. Галич Л. «Верю в торжество слова» (Неопубликованное интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. Выи. I. М.: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1997. С. 372-375.

12. Галич Л. Открьпое письмо московским писателям и кинематографистам // Заклинание Добра и Зла: Александр Галич. М.: Прогресс, 1991. С. 51.

13. Галич А.А. Облака плывут, облака: Песни, стихотворения. М.: Изд-во

14. Локид, ЗАО Изд-во гЖСМО-пресс. 1 999. 496 с.

15. Гладков Г. Юлий Ким // Пет хода нам назад. 33 московских барда. М.: Поли! ран, 1991. О. 88-90.15. ! opoduuifKitit Л M. След в океане: Доку мен i альпос повес пювапие. Псфозаводск: Карелия, 1993. 591 с.

16. Грушипский: фестивальная летопись 1968-2000 гг. СПб.: «Баяныч», «Лицей», 2001.-400 с.

17. Евтушенко Е. «Заходи у меня ecib джоиджоли» // Всчрсчи в зале ожидания. Воспоминания о byjiaie. - Нижний Новюрод: ДГКОМ, 2004. С. 49-54.

18. Евтушенко Е. Александр Галич // Нет- хода нам назад. 33 московских барда. M. 1 Iojhh ран, 1991. С. 53-56.

19. Евтушенко Е.Л. Между юродом Да и юродом Ilei: Ci nxoi ворения и поэмы. М.: Эксмо, 2007. - 384 с.

20. Живая жизнь. Сборник. М.: Московский рабочий, 1988. - 288 с.

21. Зоркая //. Авюрская песня па пласгппке. Два nopipeia // Рождение звукового образа: (Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и па радио). М.: Искусство, 1985. С. 170-188.

22. Ким Ю. «Главное интонация!» / Беседу вел Б. Жуков // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Альманах. Вып. I - M.: 1 Kl (М В. С. Высоцкого, 1997. С. 375-399.

23. Ким ¡О. Голос поколений // Нет хода нам назад. 33 московских барда. -M.: 11оли1 ран, 1991. С. 5.

24. Ким /О. Обращена к человеку / Беседу вела 1. Друбачевская // Сове iекая музыка. 1988. - № 8. - С. 25-28.

25. Ким Ю. Спой нам, Визбор. // Юность. 1985. - № 1. - С. 107-108.

26. Ким fO.LI. Сочинения: Песни. Сжхи. Пьесы. Craibn и очерки / Coci. Р. Шипов. -М.: Локид, 2000. -575 с.

27. Кнуру И. Судьба и песня // Мелодия для гитары/Сост. М. Подсль. М.: Аргус, 1998. С. 12-18.28.