автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Семиотика бардовской песни

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семиотика бардовской песни"

На правах рукописи

Абросимова Екатерина Алексеевна

СЕМИОТИКА БАРДОВСКОЙ ПЕСНИ

Специальность 10.02.01 — русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Омск - 2006

Работа выполнена на кафедре стилистики и языка массовых коммуникаций Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Кузьмина Наталья Арнольдовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Резанова Зоя Ивановна; кандидат филологических наук, доцент Орлова Наталья Васильевна

Ведущая организация: Новосибирский государственный педагогический университет

Защита состоится 27 сентября 2006 г. в 9 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.179.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Омском государственном университете им. Ф.М. Достоевского (644077 г. Омск, пр. Мира, 55а).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Омского государственного университета.

Автореферат разослан августа 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент У\Р Г.А. Кривозубова

Л-

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Бардовская песня - феномен русской культуры, получивший широкое распространение в период хрущевской «оттепели» как своеобразная форма протеста против официальной идеологии.

О причинах такой популярности жанра задумывались (и продолжают задумываться) журналисты, критики и сами создатели бардовской песни (Высоцкий 1988; Антология авторской песни 2004). Как правило, все они приходят к мнению об индивидуально-личностном начале бардовской песни, противопоставленном громкому массовому искусству и во многом - поэзии «шестидесятников».

При этом, несмотря на то что в настоящее время бардовская песня уже не ассоциируется с запретом, а число ее любителей не уменьшается, филологические исследования жанра выглядят крайне скромно. Если с точки зрения литературоведения определенные аспекты бардовской песни все же изучены (Курилов 1999; Аннинский 1999; Соколова 2000; Левина 2002); то лингвистические работы, посвященные данному жанру, практически отсутствуют.''

Актуальность работы определяется необходимость^ "многостороннего изучения авторской песни и определения ее места в современной русской культуре. Исследование культурного феномена, до сих пор не получившего отражения в науке, предполагает обращение к интегрирующим областям, актуальным в современной лингвистике,— семиотике, когнитивистике, теориям интертекста и речевых жанров. В работе используется категориальный аппарат данных направлений, включающий понятия картины мира, пространственно-временной организации, прецедентности, коммуникативных стратегий и тактик.

Объектом исследования является бардовская песня как семиотический феномен.

Предает исследования— семантика, синтактика, прагматика, интертекстуальность бардовской песни.

Цель работы — анализ бардовской песни как своеобразно организованной знаковой системы.

В задачи исследования входит:

1) создать (с опорой на существующие семиотические исследования) адекватную бардовской песне модель описания;

2) исследовать семантический уровень бардовской песни (фрагменты языковой картины мира); ..' \

3) в рамках прагматического аспекта описать языковое воплощение коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата; ' " '

4) выявить и систематизировать интертекстуальные перекличкй бардовской песни;

5) рассмотреть синтактику бардовской песни (Соотношение бардовской песни4 с синхронными жанрами); ' м ... ^

6) исходя из выделенных особенностей бардовской семиотичесУой1 системы предложить интерпретацию феномена популярности бардовской песни.

Методы исследования предполагают разноаспектный анализ рассматриваемого явления: это и общенаучный метод наблюдения, обобщения и сравнения; и когнитивное исследование, моделирование объекта, метод концептуального анализа; элементы методов речежанрового' анализа; интертекстуальный анализ; обзорно-фактологическая подача анализируемого материала и исторический экскурс в эпоху «оттепели»."

Материал исследования

На данный момент не существует четкого определения бардовской песни — явления, относимого к различным традициям, жанрам и периодам времени. При этом в научных и критических работах существует стремление как-то упорядочить тексты, образующие дискурс бардовской песни. Так, Д.А. Сухарев выделяет «элитарную» разновидность бардовской песни (на стихи М. Цветаевой, И. Бродского, Аре. Тарковского, С. Парнок и др.); Д.Н. Курилов различает лирическую (Б. Окуджава) и эпическую (В. Высоцкий) бардовскую песню, И.А. Соколова — «песню друзей» и «творчество философов, созерцателей». Кроме того, практически во всех, исследованиях указываются специфические традиции «мэтров», основателей ¡жанра: Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Кима, А. Галича.

В связи с такой неопределенностью исследуемого феномена в диссертации принято рабочее определение бардовской песни, составленное на основе выделяемых в литературе критериев (Высоцкий 1988; Новиков (996; Курилов 1999; Кофанова 2002):

1) триединство поэта, композитора, исполнителя в лице Автора;

2) доминирование поэтической составляющей бардовской песни;.

3) особая атмосфера исполнения (в кругу близких друзей, где Автор равен Слушателю, где каждый является творцом, исполнителем и слушателем в равной мере);

4) временное ограничение (1960-е-начало 1990-х).

При этом исследователи отмечают неравнозначность данных признаков: важнейшими, жанрообразующими называются второй и четвертый, тогда как первый и третий могут нарушаться. Поэтому для анализа были отобраны песни, соответствующие всем критериям или двум основным (исследовались тексты, музыка к которым написана не автором слов, а также тексты, время создания которых выходит за рамки установленного периода).

Таким образом, материалом исследования послужили тексты, соответствующие основным признакам бардовской песни— «классические» бардовские песни. Для анализа было взято 258 песен 62 авторов.

Кроме «классической» разновидности бардовской песни мы анализировали также некоторые тексты бардов — поэтов (Б. Окуджавы, В. Высоцкого); это песни с выраженным индивидуальным стилем, благодаря которому такие тексты воспринимаются любителями бардовской песни как «канонические». Также, для описания синтактики жанра, рассматриваются существующие одновременно с бардовской песней музыкальные направления, поэтому анализируются тексты блатной песни (фольклорные и авторские), тексты рок - песен, тексты советской массовой песни, популярные в исследуемый временной промежуток.

Научная новизна исследования связана с практически полным отсутствием традиции лингвистического описания бардовской песни: в диссертации впервые представлен комплексный лингвосемиотический анализ данного культурного явления, включающий описание языковой картины мира, коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата, интертекстуальных перекличек бардовской песни, соотношения с «синхронными» направлениями. Жанр рассматривается как сверхтекстовое единство; предложено исследование «ядра» жанра — «классической» разновидности бардовской песни, отграниченного от «периферии» - текстов бардов-поэтов.

Теоретическая значимость исследования

В диссертации предложена модель комплексного лингвистического анализа явления культуры. Общесемиотический подход позволяет с разных сторон раскрыть природу изучаемого феномена, осознать его специфику. Исследование

интертекстуальности как одной из граней знаковой системы помогает более глубоко изучить семантику, синтактику и прагматику жанра.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в общих и специальных филологических и культурологических курсах. Возможно, что выводы,и обобщения, сделанные в диссертации, заинтересуют исследователей, занимающихся изучением феномена художественной ценности текста, проблемой жизнеспособности и эволюции жанров. . ............ .

Положения, выносимые на защиту

1. Бардовская песня — парадоксальное явление русской культуры^ одна из форм «языкового сопротивления» тоталитарному новоязу." Элитарность и массовость, фольклорная и литературная традиции, герметичность и открытость, единое семантическое пространство и одновременно крайняя неоднородность корпуса текстов — все это требует многоаспектного описания данного культурного феномена. Семиотический анализ, включающий четыре уровня (аспекта) —^семантику, синтактику у прагматику и интертекстуальность, представляется наиболее адекватным природе исследуемого объекта.

2. Модель мира бардовской песни в основных своих чертах сходна с мифопо-этической моделью, с ее четкой оппозицией «своего» и «чужого» и одновременно утверждаемой гармонией природы и человека, цикличным временем, соотносимым с циклами природы. Вместе с тем авторская песня творит новый миф, в котором «идеальное место» достижимо (хотя и не всегда достигаемо) и находится в реальном мире, а «идеальное время» периодически повторяется в земной жизни героя. Архаическая модель мира может быть рассмотрена как форма языкового сопротивления тоталитарному мироустройству: вечные гуманистические идеалы определяют ценностную шкалу жанра в противовес античеловечности и размытости этических норм тоталитарного государства. -

3. Прагматика бардовской песни связана с фатической природой исследуемого жанра и свойственными ему коммуникативными функциями: контактоуста-навливающей, призывной, функциями пароля и самовыражения автора. Соответственно, две основные коммуникативные стратегии бардовской песни — стратегия кооперации и стратегия самопрезентации, каждая из которых представлена набором тактик. •. .......гч-.'-л.

4. Бардовская песня, рассматриваемая как знак культурной жизни, может быть названа, «сильным» текстом, энергия которого поддерживается «ядерными» текстами и модными в эпоху расцвета бардовской песни, произведениями,.также, перекличками с каноническими для жанра песнями и текстами поэтоц «своего» круга. Вместе с тем насыщенность формулами и реминисценциями позволяет жанру

. функционировать как особого рода код, понятный в полной мере лишь «своим». •

5. Бардовская песня перекликается с другими формами «языковой самообороны» - блатной песней и рок-поэзией, образуя своеобразный «протестный» дискурс, построенный на оппозитивных принципах и противопоставленной.дискурсу советской массовой песни. Принципиальная особенность последней — отсутствие противостояния: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, это борьба «хорошего» с «лучшим». Соотношение «классической» бардовской песни с творчеством выдающихся бардов-поэтов (В. Высоцкий, Б. Окуджава) рассматривается как со-противопоставление «школы» - системы правил, стереотипов - и идиостиля поэта.

6. Противопоставленность тоталитарной массовой культуре несвязанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской песци, «справедливая» и понятная модель мира, построенная на классических оппозициях, эффективное .воздействие на адресата, постоянный энергообмен с прецедентными текстами, сохранение

целостности и единообразия формы и содержания за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга - все это позволяет объяснить причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни.

Апробация исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования были изложены на региональных научных студенческих конференциях «Молодежь III тысячелетия» (Омск 2001, 2002), международной научной конференции «Художественный текст и языковая личность» (Томск 2005), на заседаниях кафедры стилистики и языка массовых коммуникаций. Содержание работы отражено в 5 публикациях.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяется научная новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость, формулируются цель и задачи работы, предмет, объект, материал и методы исследования, представляются основные положения, выносимые на защиту, сообщаются сведения об апробации работы.

Первая глава «Методология изучения культурного феномена как знаковой системы» посвящена широкому кругу вопросов, связанных с особенностями применения общесемиотического лингвистического анализа к феномену культуры. Тем самым определяется модель исследования бардовской песни как символа определенного типа мировоззрения.

Понятию семиотики посвящено большое количество разноплановых работ (Левин 1998; Иванов 1999; Степанов 2001; Барт 2004). На современном этапе развития филологической науки семиотика рассматривается как особый интегрирующий метод, позволяющий описать явление культуры с различных точек зрения. При этом основной проблемой общесемиотического подхода при его традиционности и продуктивности остается неоднородность, разноуровневость существующих знаковых систем, каждая из которых требует особого подхода, выработки индивидуальных критериев анализа (Храпченко 1977; Лотман 1981, 1994; Тодоров 2001).

Наиболее общими семиотическими членениями, исходящими из сущности самого знака, являются синтактика (отношения знаков между собой), семантика (отношения между знаком и его смыслом), прагматика (отношения между знаками и теми, кто их использует) (Моррис 1983: 42). Распределение языкового материала по принципу семиотического членения считается общепринятым и традиционным для лингвистики (Санников 1999:39).

Однако к настоящему времени исследователи склоняются к мысли о том, что язык сопротивляется такому строгому делению. По нашему наблюдению, существует два варианта нарушения трехмастной семиотической структуры в анализе текста.

Первый обусловлен глубинной взаимосвязью синтактики, семантики и прагматики: текст существует в нескольких измерениях (Бразговская 2004), и эти измерения не могут рассматриваться изолированно друг от друга.

Второй вариант нарушения трехчастной семиотической структуры считается относительно новым, он связан с осознанием текста как открытой структуры — введением в моррисовскую триаду интертекстуальности как четвертого измерения семиотики (Горный 1996).

На наш взгляд, изучение бардовской песни, живого, развивающегося феномена культуры, невозможно в рамках жесткого логического анализа. Поэтому согласимся с исследователями, предлагающими более гибкий подход, и примем во внимание оба* варианта отступления от четкой трехчастной системы разделения семиотического знания.

Так, в рамках широкого подхода к пониманию синтактики в качестве знака могут быть рассмотрены тексты или группа текстов определенного направления, жанры и внутрижанровые разновидности (Яницкий 2000; Пропп 2005).

При этом основанием для со- и противопоставления в зависимости от особенностей исследования являются различные аспекты культурных феноменов: происхождение, коммуникативная направленность, образы и мотивы, интертекстуальные переклички. При сравнении семантических категорий, смыслов разных знаков культуры применяется так называемый синтактико-семантический подход (Ю.С. Степанов). В настоящем диссертационном исследовании сопоставляются фрагменты поэтических картин мира (пространство, время, персонаж) синхронных с изучаемым феноменом направлений (рок-поэзии, блатной песни, песен В. Высоцкого и Б. Окуджавы, советской массовой песни).

Семантика как один из основных разделов семиотики изучает содержание, которое передается знаком и знаковой системой в целом. В диссертации принимается так называемый ценностный подход к семантике: семантика «занимается не только общими лексическими значениями, но и терминами родства, цветовыми кодами, религиозными системами, классическими таксономиями, системами ценностей. Она пытается описать системы значений в творчестве какого-либо художника и даже выявить круг понятий — моральных, биологических, воспитательных, - лежащих в основе разных религиозных систем» (Эко 1998:402).

Семантический анализ различных текстов культуры осуществлен во многих филологических работах (Жолковский 1979; Гаспаров 1996; Лотман 1996; Левин 1998). Так или иначе, он включает в себя исследование картины мира изучаемого объекта

В диссертации поэтическая картина мира понимается как «поэтическая альтернатива миру действительному, физическому, это образ мира, смоделированный сквозь призму сознания художника как результат его духовной активности» (Кузьмина 1999: 227). Рассматривается семантика таких элементов модели мира, как пространство, время и персонаж. Эти текстовые универсалии, своеобраз-. ные концептуальные «матрицы» (H.A. Кузьмина) для миропонимания определяются нами как когнитивные категории, которые могут пониматься «и как способ обработки информации в сознании человека, и как его результат — выделенная и осмысленная сознанием реалия»; это «структурированное знание об объекте действительности или воображаемого мира, представленное в языке / речи как репрезентация (опредмечивание) определенного способа кодирования информации человеческим сознанием и обладающее признаками конвенциональности, устойчивости, дискретности» (Орлова 2006: 13).

Одной из проблем когнитивной лингвистики в настоящее время, как известно, считается отображение различных стадий означивания ментального образования и разграничение понятий когнитивные и семантические категории. В настоящем диссертационном исследовании этот вопрос решается следующим образом. Когнитивные категории являются единицами ментального уровня, которые могут находить свою реализацию в языке, а могут и не иметь словесного выражения (Попова, Стернин 2003: 36). Семантические категории - следующая ступень конкретизации. Согласимся с Н.В. Орловой в том, что соотношение «семантического» и «когнитивного» во многом основано на соотношении базовых категорий семантики и когнитивистики (значения, с одной стороны, и знания — с другой).

Рассматривая такие широкие понятия, как пространство, время, персонаж, мы пытаемся выявить специфику картины мира, систему ценностей, философию, лежащую в основе жанра. Поэтому, как нам представляется, речь идет именно о знании, которое является категорией когнитивистики. Анализируя когнитивные категории, мы обращаемся к этапам и способам их языковой репрезентации.

Исследователи, описывающие когнитивные структуры, часто приходят к выводу о том, что невозможно ограничиться уровнем отдельных лексем, и изучают также словосочетания и текстовые фрагменты разного объема (Попова, Стернин 2003), образующие общую семантическую тему (Д.Н. Шмелев).

В диссертационной работе основные смыслы исследуемого культурного феномена представлены в виде семантических полей. В современной лингвистике под семантическим полем понимается совокупность языковых единиц, объединенных общностью содержания и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений (Кобозева 2000: 99). Доминирующие смыслы, представленные семантическими полями, проходят через все составляющие художественного мира.

Мы различаем термин семантическое поле и операционное понятие семантическая парадигма: семантические поля фиксируют доминирующие смыслы, число которых обычно ограничено, тогда как семантические парадигмы - структурные единицы той или иной когнитивной категории, число семантических парадигм в зависимости от глубины анализа может существенно варьировать. Семантические парадигмы исходят из сущности самой когнитивной категории (так, категория времени может быть рассмотрена в виде парадигм природное время, социальное время), семантические поля (например, холод, темнота, тепло, свет) определяются картиной мира, системой ценностей, лежащих в основе того или иного знака культуры. ~

Итак, поэтическая картина мира может быть описана через три группы пересекающихся смысловых образований: когнитивные категории, семантические парадигмы и семантические поля. Когнитивные категории в нашем понимании - это своего рода матрицы, наполнение которых зависит от мировосприятия автора:, его идиостиля И типа текста. Когнитивные категории - структуры, представленные разноуровневыми семантическими парадигмами, состав которых подсказывается логическими связями и собственно языковым материалом. Члены семантических парадигм представляют собой слова, словосочетания, текстовые фрагменты разного объема, объединенные каким-либо семантическим признаком. Семантические поля - общие смыслы, своеобразный содержательный код определенного типа текста, присутствующий в каждом элементе поэтического мира. Семантические поля объединяют члены разных семантических парадигм.

- Прагматика представляет собой семиотический уровень, определяющий воздействие знака на адресата.

Признавая зависимость прагматики разных типов текста от сферы коммуникации, ее условий, целей и задач, исследователи стремятся выработать способы описания, адекватные для отображения механизмов воздействия самых различных знаковых систем.1 Один' из таких способов - описание коммуникативных стратегий и тактик (Золотова и др. 1998; Иссерс 1999; Кузнецов 2000; Гойхман, Надеина 2001; Клюев 2002). Данная концепция заключается в представлении речевой коммуникации в виде стратегического процесса, основой для которого является выбор оптимальных языковых ресурсов (Иссерс 1999). Стратегия показывает цель создания того или иного текста и избирается автором в связи с определенными прагматическими интересами; тактика отражает комплекс языковых и речевых приемов построения текста, выявляемый анализом, включает в себя ряд параметров,' в том числе темпоральную организацию, особенности позиций и

взаимоотношения автора и адресата (Золотова и др. 1998: 446-447). Набор коммуникативных стратегий, присущих индивиду или группе индивидов, представляет собой коммуникативную компетенцию говорящего (Клюев 2002: 19).

По мнению исследователей, речевые жанры обладают определенным набором стратегий и тактик, своеобразной жанровой компетенцией, исходящей из коммуникативных задач (Степанов 2004).

Существуют также исследования коммуникативных стратегий и .тактик художественных текстов; так, концепция лексических регулятивов (Болотнова 1992, 2004; Золотова и др. 1998; Яцуга 2005; Петрова 2005) позволяет рассмотреть механизм, по которому конкретная языковая личность автора организует диалог с читателем, направляя его речемыслительную деятельность по определенному пути в соответствии с коммуникативной стратегией текста и интенцией создателя (Болотнова 1998).

Так как бардовская песня относится исследователями и к сфере художественной литературы, и к феноменам массовой коммуникации, мы считаем возможным применить к данному жанру концепцию речевых стратегий и тактик, рассматривая его как систему, каждый элемент которой связан с достижением определенной коммуникативной задачи; при этом, согласно теории регулятивных стратегий, механизм воздействия может быть выявлен на любом уровне системы. В нашей работе применительно к прагматике бардовской песни исследуются образы автора и адресата в рамках теории коммуникативных стратегий и тактик (Золотова и др. 1998: 446-447): модель описания коммуникативная цель - стратегия — тактика накладывается на особенности взаимоотношения автора и адресата; исследуются языковые средства, избираемые авторами для успешной реализации коммуникативных целей.

Подход к интертекстуальности как одному из измерений семиотического анализа художественного текста отмечен в работах ряда современных исследователей (Горный 1996; Степанов 2001; Бразговская 2004).

При этом интертекстуальность определяется как способ коммуникации между текстами, создающий круговорот энергии (Арнольд 1993; Кузьмина 1999; Фатеева 2000; Бразговская 2004). В рамках энергетической теории интертекста в настоящей работе под интертекстуальностью понимается «онтологическое свойство любого текста (прежде всего художественного), определяющее его «вписанность» в процесс (литературной) эволюции», <...> «это глубина текста, обнаруживающаяся в процессе его взаимодействия с субъектом». Интертекст — «объективно существующая информационная реальность, являющаяся продуктом творческой деятельности человека, способная бесконечно самогенерировать по стреле времени» (Кузьмина 1999: 25-26).

Чтобы стать феноменом культуры, текст должен обладать энергией — результирующей энергий прототекстов и автора. Энергия — комплексная величина, состоящая из эксплицитной и имплицитной частей. Эксплицитная энергия обеспечивает упорядочивающее начало в интертексте, она направлена на сохранение стабильности интертекста, передачу информации из поколения в поколение; эксплицитная часть не подвержена изменениям во времени. Имплицитная составляющая энергии - переменная, зависящая от времени и модели мира индивида как своего рода системы фильтров; она определяет разное понимание сообщения от субъекта к субъекту во времени и пространстве (Кузьмина 1999: 53).

В работах описывается феномен энергетически «сильных» текстов, постоянно востребованных читателями (Кузьмина 1999; Фатеева 2000). Корпус «сильных» текстов состоит из «ядерных» произведений, энергетические свойства которых относительно постоянны с момента их появления (для русской культуры - «Слово о полку Игореве», Библия, Пушкин, Толстой, Достоевский, Шекспир, возмож-

но, Гомер), и текстов, специфических для какого-то периода. «Сильные» тексты соотносятся с понятием прецедентности. Каждая эпоха формирует свой собственный круг прецедентных, востребованных текстов, определяющихся «модой, вкусом <...>, политикой государства, <...> системой предпочтений того или иного языкового (социального) коллектива» (Кузьмина 1999: 53).

Таким образом, интертекстуальность рассматривается в нашей работе как один из уровней семиотического анализа текста: выявление межтекстовых взаимодействий позволяет более объективно объяснить сущность произведения, рассматриваемого как знак..

Исходя из особенностей бардовской песни, таких, как «вписанность» в дискурс «альтернативных», протестных жанров, крайняя неоднородность состава текстов, отмечаемое исследователями продолжение литературной и фольклорной традиций, мы полагаем, что целостный анализ рассматриваемого культурного феномена должен включать в себя исследование синтактики, семантики, прагматики и интертекстуальности как четырех уровней семиотики. Мы предлагаем следующую модель лингвистического семиотического анализа, включающего несколько этапов:

1) семантика

а) выявление особенностей семантического уровня художественного произведения на. основе базовых когнитивных категорий (пространство, время,

• персонаж); .

б) реконструкция поэтической модели мира;

2) прагматика

а) определение коммуникативных задач бардовской песни;

б) описание основных коммуникативных стратегий и тактик воздействия на

адресата;

3) интертекстуальность

а) выявление и типологизация межтекстовых взаимодействий;

б) описание энергетического резонанса текстов культуры;

4) синтактика

а) обоснование критериев сравнения знаковых систем;

б) сопоставление синхронных художественных направлений.

Синтактика рассматривается нами в последнюю очередь, как завершающий,

интегрирующий уровень: под синтактикой понимается сопоставление систем ценностей, лежащих в основе картин мира «одновременных» с бардовской песней жанров. Ответ на вопрос, почему энергетический потенциал бардовской песни остается на высоком уровне с 60-х годов до современности, на наш взгляд, требует рассмотрения этого жанра в своеобразной «группе сравнения».

Глава вторая «Семантика бардовской песни: реконструкция поэтической картины мира». посвящена описанию фрагментов поэтической картины мира данного песенного направления.

По нашему наблюдению, основополагающим признаком бардовской песни является оппозитивность: в единой картине мира, которую представляет собой вся совокупность «классических» бардовских песен, могут быть обозначены два мира, противопоставленные друг другу, как полюса, и мир пути, который лежит между ними.

Каждый из миров обладает своими отличительными признаками, выраженными в довольно устойчивых языковых формулах. '

- Мир1э мир2 и мир пути характеризуются собственными хронотопами, цветовой символикой, определенными типажами героев. Все эти категории в зависимости от принадлежности к миру! или миру2 маркированы как чужое или свое.

Мир] формируется такими семантическими полями, как холод, темнота и цивилизация. Эти семантические поля, связанные между собой конституирующим признаком чужое, определяют смысловое наполнение различных фрагментов поэтического мира.

Так, члены семантических парадигм, характеризующих категорию времени — природное время и социальное время - входят в состав всех выделенных семантических полей мира] - холод, темнота, цивилизация. Языковые реализации, обозначающие темное время (уток и природные явления, сопутствующие темному времени суток (ночь, по ночам, темно, темнота, тьма, мгла, впотьмах), формируют семантическое поле темнота; холодное время года и природные явления, сопутствующие холодному времени года (зима, осень, холод, мороз, метели, лед, заморозки) — холод; вся семантическая парадигма социальное время относится к семантическому полю цивилизация: среди иных красивых дат и юбилеев (К. Афанасьев), праздниками календарь уже не трогает души (О. Митяев). При этом названные семантические поля находятся в неразрывном единстве: когда на сердце тяжесть и холодно в груди, к ступеням Эрмитажа ты в сумерках приди (А. Городницкий) — холод, темнота, будничная хмарь (О. Митяев) — цивилизация, темнота.

Категория пространства в миреь по нашему наблюдению, определяется семантической парадигмой город, члены которой в основном относятся к семантическому полю цивилизация. Так, характерны наименования традиционных городских пейзажей: микрорайон за окном (Ю. Визбор), чужое кафе (М. Анчаров); различных муниципальных учреждений: в НИИ, в больницах, в детсадах, в приемных, в кабинетах (И. Авербух), под вывеской «Раздача калачей» (И. Михалев); городов: Москва, Париж, Мурманск, Петропавловск.

При этом в языковых репрезентациях, образующих семантическую парадигму город, пересекаются все три выделенных семантических поля мира!. Так, неразрывное соединение семантических полей прослеживается в таких обозначениях, как черные города (темнота, цивилизация), в комнате промозгло темно (холод, темнота, цивилизация).

Одна из составляющих мира1 - образы «чужих» персонажей. По нашему наблюдению, обозначения «чужих» персонажей объединены семантическим компонентом неиндивидуализированность: огороди нас от зверя таежного, злых, нехороших, скупых (В. Чернов); Мне в бокал / подливали вино, / Мне обманом / Клевали глаза. / Обучали терпеть (М. Анчаров).

Обозначения «чужих» персонажей входят во все три семантических поля мира]: Люди сосланы делами, люди едут за деньгами (Ю. Кукин) — цивилизация, кто-то в очень сером (И. Михалев), ты черных платьев не носи (А. Городницкий) — темнота, только опять у Кая стала холодною кровь (В. Зайцев) — холод.

Цветовая символика мира! - негативного для героя пространства и времени -отличается крайней скупостью: она представлена обозначениями оттенков черного и фиолетового цветов, объединенных семантическим компонентом темный, а также лексемами, имеющими в своем значении сему темный; черный дым (О. Митяев), атомная копоть (М. Анчаров), и встанет гриб лиловый, и кончится земля (А. Городницкий), фиолетовый дым, листья в парках сжигают (Ю. Визбор), темнота, тьма, мгла. * - > *

По-видимому, преобладание в мире) данных цветовых оттенков свидетельствует об актуализации традиционного для русской поэтической традиции символического значения черного цвета «скорбь, грех» (Носовец 2002); употребление слов, обозначающих оттенки фиолетового, на наш взгляд, символизирует отрицание природных красок, отношение к явлениям цивилизации.

Характерны для мира! также обозначения, содержащие семантический компонент непрозрачный, тусклый: огней разноцветная слизь (О. Митяев), туман и не видно ни зги (А. Крупп), сквозь слезы и чад (А. Ширяев).

При этом становится очевидным, что цветообозначения мира! входят в семантические поля цивилизация и темнота, а также свидетельствуют о пересечении этих семантических полей: атомная копоть, черный дым.

Таким образом, через все рассмотренные элементы мира! (хронотоп, цветовую символику, образы персонажей) проходит три семантических поля — холод, темнота, цивилизация. Сопоставляя языковые реализации с данными словарей, можно сделать вывод о том, что актуализированные в бардовской песне значения слов холод, темнота, цивилизация близки к узуальным, а состав семантических парадигм соответствует зафиксированным в словаре (РАС 1997) ассоциативным полям.

Так, понятие холод в бардовской песне коррелирует с прямым и переносным значениями слова «холод»: 1) состояние природы и физическое состояние (холодная ночь, холодный ветер)', 2) душевное состояние (холодная кровь, холод в речах и думах). Холод в мире! ассоциируется с зимой (осенью), равнодушием, тоской — эти понятия входят в ассоциативное поле слова «холод».

Темнота в мире! определяется 1) состоянием природы (темное время суток) и 2) психологическим состоянием (.хмурые дни). В бардовской песне темнота ассоциируется с ночью (вечером), трауром (вдовой), дымом, копотью, тоской. Все перечисленные понятия входят в ассоциативное поле слова «темнота».

Цивилизация в мире! связывается с городом и его атрибутами: городов асфальтовые страны, «техногенными» транспортными средствами: самолет, поезд, перрон и фонарй, а. также с идеей разрушения природной гармонии: повыгорят поля, атомная копоть — все эти понятия представляют собой наиболее характерные ассоциации на слово «цивилизация».

Мир2 - «идеальные» время и пространство, к которым природа и человек стремятся вернуться. Мир2 формируется такими семантическими полями, как тепло, свет и природа. Эти семантические поля, связанные между собой конституирующим признаком «свое», определяют смысловое наполнение категорий пространства, времени, образы персонажей, цветовую символику.

Языковые средства, репрезентирующие категорию времени, в основном являются членами семантической парадигмы природное время и входят в семантические поля, характерные для мира2, - природа: Вечер полон истомы, и мотив незнакомый вместе с ветром дуэтом доносит прибой. / В такт качаются сосны, и мы в полудреме / эту сонную песню мурлычем с тобой (И. Михалев); тепло: снеговые горы тают (В. Миляев); свет: этот апрель — новый приход светлой мечты из снов (А. Суханов). *

Реализации категории «идеального» пространства — члены семантических парадигм стихия и дом - также могут быть распределены по обозначенным семантическим Полям - природа: саянские снега хороши в любое время года (Г. Агафонов), сияния и радуги, снега, туманов седые бороды (И: А&ербух); тепло: в теплых палатках спят друзья (Ю. Визбор), ласковый ветер (М: Анчаров); свет: приезжай в этот край, в эту солнцем залитую чашу, / где наш старый Домбай помнит молодость нашу (В. Вихорев).

В бардовской песне представлено четыре типа «своих» персонажей: друзья, настоящий мужчина, чудак, любимая.

Маркеры героев - друзей - такие номинации «своих» персонажей, как друг и производные этого слова (дружок, друзья), языковые и контекстуальные синонимы (приятель, бродяга, старик, кто-то очень близкий)'. Кушай, кушай, мой дружок. — это ж фирменный снёжок! (Г. Агафонов), И наверное хочется; братиы.

разобраться во всем не спеша (А. Перов), кто-то очень близкий тебе тихонько скажет: /Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались (О. Митяев).

Персонажи, относящиеся к типу друзья, часто обозначаются именами собственными, среди которых можно выделить 1) имена других бардов: Олег Митяев, Владимир Высоцкий, Володя', 2) имена друзей, участников похода: Миша Хергиани, Крыленко, Леха.

Маркеры героев типа любимая - обозначения «своей» героини, включающие традиционные эпитеты красивой женщины, причем при номинации часто используется метонимический перенос: бесконечные глаза ее, Инки, иностранки, твоя златая голова (С. Арно). Интересно, что в номинациях «своей» героини обычно присутствует семантический компонент Молодость: беспризорная девочка/В клочьях белых одежд (А. Ширяев), девчонки наши катятся, одергивая платьица (А. Крупп).

Маркеры героя типа настоящий мужчина

-обозначения типично мужских профессий и занятий (геологи, радисты, полярники и т.д.): запевала — младший командир (Ю. Визбор), я дровосек, бродяга и герой (А. Крупп);

-традиционные атрибуты путешественника (рюкзаки, палатки и т.д.,): рюкзаки за спиной натирают нам плечи (И. Михалев), котелок горячей каши \ (Ю.Визбор);

-сила и выносливость: Закалены мы водочкой, крепки как сталь. / Вообще-то коренастые — росли мы в кость - / Во времена ненастные какой там рост. /А все ж мы тренированы таскать мешки <—> / Мы — мужики (А. Крупп), мы ломали бетон, и кричали стихи, и скрывали боль от ушибов (М. Анчаров).

Отметим, что персонажами этого типа часто Становятся литературные и мифологические герои, связанные с походами либо подвигами: Ганнибал, Геркулес, Одиссей.

Прототипом образа героя — настоящего мужчины, по-видимому, можно считать традиционного путешествующего со своими друзьями героя мифов и легенд.

Маркеры героя типа чудак —

- такой атрибут человека «не от мира сего», как туман, символизирующий неясную мечту: наш Кукин туманом попросит товар (С. Арно), Но такой уж я законченный чудак: / Я гоняюсь за туманом, за туманом. / И с собою мне не справиться никак <...>А я еду, а я еду за мечтами, / За туманом и за запахом тайги (Ю. Кукин); . , .

- символы поиска счастья - волшебный камень, Синяя Птица: Поклянусь хоть на Библии, хоть на кресте, / Что родился не за пустяками: / То ль писать мне Христа на суровом холсте, / То ль волшебный разыскивать камень (Ю. Визбор);

- шутовские атрибуты — построю дом себе я из консервных банок и ярко-красное сошью Ыбе пальто (В. Луферов), я надраил ветошью конопсгпЫй нос (В. Ланцберг). " м

Языковые реализации образа героя-чудака включают в себя такой семантический компонент; как странность, отличие от других: Дон-Кихот (Б.' ЩёГйов), я волнуем и вечно томим (Е. Бачурин), Вот идет по свету человек-чудак,'/ Сам себе печально улыбаясь. / В голове его какой-нибудь пустяк, / С сердцем, видно, что-нибудь не так (В. Миляев). В нескольких песнях изображается странное животное: Мы с тобой собаки странной породы — / Не овчарки, но и не сенбернары (И. Михалев), Он безногий родился в полете, / Обречен бесконечно летать (А. Иванов).

Образ героя —' «чудака» в бардовской песне, по нашему мнению, может быть соотнесен с фольклорной традицией изображения дурака, юродивого, который

ищет свое счастье и которому открывается истина: он не фантазер — чудак, / Он мир хотел счастливым видеть (А. Крупп).

Языковые реализации образов «своих» персонажей входят в семантические поля, характерные для мира2 - природа: А я еду, а я еду за мечтами, /За туманом и за запахом тайги (Ю. Кукин); свет: светлоокая фея; тепло: в тепле у радиста сидим мы (А. Крупп).

Цветовая символика мира2

Цветовая символика мира2 представлена практически всеми цветами спектра, за исключением черного и фиолетового.

Характерны обозначения различных оттенков цветов: синие вершины (Ю. Визбор), за синею-синею речкой (Н. Слепакова), в этой дали голубой (А. Пе-ров), голубое с розовым небо (В. Ланцберг), снег — белый-белый (О. Митяев), белый храм (С. Русаков), изгиб гитары желтой (О. Митяев), на зеленом пригорке (Ю. Устинов), нарисую зеленую ель (С. Бальцер), а также традиционные метафорические номинации, связанные с тем или иным цветом: синеглазые горы (И. Михалев), мне качнул навстречу Суздаль золотою головой (Я. Гальперштейн).

При этом цветообозначения характеризуют в основном природные явления и ландшафты: так, синий цвет выступает в роли постоянного эпитета при номинации гор и рек, белый — снега. Кроме того, актуализируется традиционное значение синего (голубого) цвета как символа надежды и мечты: голубое пламя нас хранящей звезды (Е. Ютячкин), синяя птица.

Как уже отмечалось, для мира2 типично обозначение света: светлая мечта, солнце, звезды, огни (И заброшенный сад одичалым наполнился светом (Ю. Устинов), А небо в алмазах (В. Ланцберг). При этом номинации часто содержат семантический признак прозрачный, чистый: а блаженная Фекла в церкви вымыла стекла — и счастливая стала (И. Жук), чистота родника (В. Ланцберг).

Итак, цветообозначения входят в семантические поля, присущие миру2: при- родные явления и ландшафты получают в бардовской песне цветовую характеристику (семантическое поле природа), частотно обозначение света и связанного со светом тепла: солнце, лучи багряные.

Между двумя рассмотренными мирами находится определенное пространство и время — мир пути (мир3). Если вектор пути направлен к миру,, то герой покидает «идеальные» пространство и время, поэтому такой путь (путь-расставание) имеет отрицательную характеристику. Если же герой направляется к миру2, соответственно, он движется к «идеальному» хронотопу, и такой путь (путь-возвращение) всегда окрашен положительно.

По нашему наблюдению, образ пути-расставания создается теми же семантическими полями, что и мир! - холод, темнота, цивилизация; образ пути-возвращения — семантическими полями, характерными для мира2. — тепло, свет, природа. -

Время пути-расставания в общих чертах совпадает со временем, характерным для мира!.' темное время суток, холодное время года (ночь, осень, ноябрь-. Сквозь машин шабаши, мимо пляски заборов, /Глухой от промозглой ночи. / Человеческой каши нажравшийся боров — /Автобус живот волочит (В. Ланцберг), Назад, в Москву ноябрьскую, где вдоволь пакости, невольной подлости, фальшивой святости (Е. Бабенко). Таким образом, обозначения времени входят в семантические поля холод, темнота.

Время пути-возвращения, по нашему наблюдению, не имеет определенной корреляции с сезонами и временем суток: Пусть сегодня меня потеряет родня -/ Я уйду, пока все еще спят (О. Митяев), По зиме лыжи просятся к Северу, а весною опять курс к Усе беру. / Мы уходим то летом, то осенью, по огромной ' Стране ноги носят нас (А. Крупп).

Пространство пути-расставания, как правило, преодолевается с помощью «техногенных» транспортных средств (поезда, самолета, автобуса, автомобиля)•. Вот и все. Расставаться пора бы, / На табло загорелись огни. / Поезда, самолеты, корабль / Будут вить расстояния нить <...> уже поданы трапы <...> гитару в чехол уберу (И. Михалев), шаркнул на прощанье шасси самолет, ты к иллюминатору прилипла (С. Арно). Номинации пространства, как видно из примеров, связаны с семантическим полем цивилизация.

Пространство пути-возвращения характеризуется обширностью, масштабностью: ... Вот я иду по тем исканьям длинным. / Готовый встретить радость иль печаль. /Я выхожу на синие вершины /И вижу даль опять, сплошную даль... (Ю. Визбор); неизвестностью: Но таких еще пунктиров нету. / По которым нам бродить по свету (М. Львовский).

Преодолеть пространство пути герой может двумя способами: пешком либо с помощью древнего, «нетехногенного» средства передвижения.

Путь как пеший переход. Членами этой семантической парадигмы, по нашему наблюдению, являются

- наименования походных атрибутов, атрибутов свободы - рюкзаки, каст-. ры, дороги, тропы, маршруты и т. д.: мешок за плечами, сигаретный дымок и гитары особой настройки (М. Анчаров);

- обозначения процесса передвижения пешком: Туда, мой друг, — пешком. / И только с рюкзаком, / И лишь в сопровождении отваги <...> не тают там в тумане следы людей, прошедших раньше нас (Ю. Визбор), За шестьдесят седьмую параллель / Уйдем разделаться с долгами (А. Крупп). При этом актуализируется метафорическое значение глагола «идти» — жить, идти по жизненному пути: ни пиров, ни награды не будет в пути, почему же отрадно мне с тобою идти? (Ю. Визбор), друг мой шел за Синей Птицей (Ю. Кукин).

Древние, «нетехногенные» средства передвижения. Членами этой семантической парадигмы являются наименования средств передвижения, объединенные семантическим компонентом нетехногенность, древность (персонажи бардовской песни словно уподобляются древним путешественникам). Такими средствами передвижения могут выступать лошадь: Мой коняга так устал, / Сонная дорога (А. Суханов); лыжи: легкая лыжня помчится от дверей (Ю. Визбор); плавучие средства, в изображении которых в бардовской песне актуализируется семантический компонент старый, ненадежный: Старый парус опустим, весла на воду спустим, между смехом и грустью поплывем на восход (И. Михалев), Владеют камни, владеет ветер /Моей дырявой лодкою (А. Городницкий).

При этом в хронотопе пути герой проходит своеобразную инициацию: чтобы добраться до идеального мира, он должен преодолеть определенные препятствия.

Семантическая парадигма преодоление включает в себя обозначения

- препятствующих пути сил стихии: мы натиск бури сокрушили (С.. Арно),

Дернемся сквозь буреломы былья (Е. Ланцберг);

- трудности: тяжкий маршрут (Б. Щеглов), Знать, что в трудностях - радость пути (А. Крупп);

- неизвестности: в неизведанном пути (Г. Агафонов), неприкаянным ски-

тальием в лабиринте с тупиками (С. Татаринов);

- отсутствия цивилизации: все ведут дороги к Риму, а моя пришла сюда. ...Нет метро и нет бульваров. /Не найти вам здесь трамвай (В. Вихорев).

Цветовая символика мира пути

По нашему наблюдению, в мире пути преобладают три цветовых оттенка: синий, темный, светлый.

Синий цвет —этр, по-видимому, традиционное обозначение мечты, связанной с дальней неизвестной дорогой: Нас уносит синее корыто / Открывать другие острова (В. Ланцберг), детский плыл кораблик по синей реке (М. Анчаров), и надо вновь идти в сраженье <...> даль синеет (Б. Щеглов).

Обозначения темноты, как отмечалось ранее, входят в семантическое поле «темнота», характерное для мирар негативного для героя пространства и времени. Темнота в мире пути является одним из препятствий для героя: Лечу по серому шоссе. / А ветер листья носит. / И я от ветра окосел, и я глотаю осень (М. Анчаров). .

Свет в мире пути - символ идеального мира: природа помогает герою преодолеть испытания: Звездные пути над нами (Е. Клячкин), огонь в ночи (Ю. Визбор).

Персонажи мира пути

По нашему наблюдению, герой, находящийся в пути - это всегда «свой» герой: мир пути оказывается закрытым для «чужих». Типажи «своих» персонажей в мире пути - герой-мужчина: ледокол мой печален, и штурман смотрит на юг (Ю.,,Визбор); герой-чудак: А нынче он уж и без надобности Богу - / Он дефилирует у черта на рогах. / И понесла ж его нелегкая в дорогу! / Ну, видно, есть ей прок и в дураках.... А он шагает сапогами по дорожке, / А он на кустиках ломает стебельки... /Но из кустов ему все делают подножки — /Но до чего же стойки эти дураки (И. Жук); друзья: Мы пойдем, дорог не изучив, / Не якшаясь с шумными портами (Е. Ланцберг). Из категории «своих» персонажей в мире пути отсутствует лишь любимая, ожидающая своего мужчину в мире2.: вдруг у костра ожидают, представьте, меня <...> Милая моя, солнышко лесное, где,, в каких краях встретимся с тобою (Ю. Визбор).

Таким образом, обозначения мира пути в бардовской песне в зависимости от его вектора входят, в семантические поля природа: Лежит мое сердце на трудном пути, / Где гребень высок. где багряные скалы (Ю. Визбор), цивилизация: разнесут по домам самолеты: и опять самолет разлучает (А. Крупп), тепло, свет: выйди же, солние, лучами багряными / Нас проводить проводи (Ю. Песков-ский), холод: рубикона узкий перешеек, снега да лед. и ни души вокруг (В. Вихо-рев), темнота: А скалы скалятся во тьме, /Но ты идешь (В. Панов).

Итак, анализ семантического уровня бардовской песни позволяет прийти к следующим выводам.

Картина мира авторской песни сходна с мифопоэтической. моделью мира по ряду признаков (Топоров 1983; Мифы народов мира 1997): неразрывное единство времени и пространства в хронотопе, понятие об «идеальных временах», к которым природа и человек стремятся вернуться, круговая модель времени, циклы которого подобны циклам природы (суточному и годовому), и события в нем происходят, когда наступает их черед (герой может достигнуть мира2 только в определенное время года, пройдя инициацию в мире пути); оппозитивные категории, лежащие в основе модели мира; эвфемистическое неназывание «чужого»; традиционные образы и постоянные эпитеты.

Бардовская песня творит свой, особый миф, в котором «идеальное» место достижимо, так как находится в реальном мире {Кольский полуостров, Домбай), а «идеальное» время наступает с приходом определенного сезона: Вернемся, как в апреле птицы; Ну что ж, что осень кажется долга. / Мы в нетерпенье терпеливы. /Сквозь дождь с туманом нам видны снега, /Имы долгам бросаем вызов. /И каждый год, как будто в первый раз, /И, слава Богу, не в последний, / Уходим мы к себе — бежим от нас /И возвращаемся по следу (А. Крупп).

Основные понятия, образующие картину мира бардовской песни, отражают представление среднего носителя языка, по большей части зафиксированное в

словарях. Метафорические значения тепла, холода, темноты, света, пути, отфильтрованные многовековой фольклорно-поэтической традицией, а также более новой оппозиции «природа - цивилизация» общепонятны и не нуждаются в особом, подготовленном слушателе. Такая инвариантная «чистота» картины мира, на наш взгляд, может быть рассмотрена как средство языкового сопротивления: классические бинарные оппозиции отражают однозначное, сказочно-наивное восприятие вечных человеческих ценностей в противовес размытости и несущественности этических норм тоталитарного дискурса (Купина 1995: 3).

Глава третья кПрагматика бардовской песни: основные коммуникативные стратегии и тактики воздействия на адресата» рассматривает бардовскую песню как фатический речевой жанр, для которого характерны следующие коммуникативные задачи: 1) быть средством дружеского общения по душам среди единомышленников; 2) консолидирующая функция — функция объединения людей в трудных условиях; 3) призывная - функция вовлечения новых носителей бардовской культуры, расширения круга «своих»; 4) функция авторского самопознания.

Исходя из обозначенных коммуникативных функций можно выделить'две основные стратегии бардовской песни: стратегию кооперации и стратегию самопрезентации.

Стратегия кооперации («Возьмемся за руки, друзья.:.>>) 'направлена на пробуждение и поддержание коммуникативной заинтересованности собеседников, активизацию внимания к теме разговора и участникам общения. Реализация стратегии кооперации, на наш взгляд, должна создать у адресата ощущение непринужденности, легкости общения в кругу верных друзей: Кроме того, главенствующая роль этой стратегии может свидетельствовать о том, что функция объединения людей в трудных условиях (возможно, первичная коммуникативная задача этого жанра) является важнейшим жанрообразующим признаком «классической» бардовской песни, ядро которой образуют так называемые походные песни; именно они наиболее четко характеризует жанровые особенности этого песенного направления, выделяют его из ряда смежных.

Данная стратегия реализуется при помощи тактик установления и поддержания контакта, формирования особой тональности, апелляции к общему образу прошлого, коррекции картины мира (персонаж «свой»).

Тактика установления и поддержания контакта представляет собой призыв автора к объединению с адресатом: Давай, пристраивайся к нам — / Авось, не пропадем! (В. Ланцберг), Спасите меня, ребята, / Без вас даже правды нет (С. Татаринов), Нам бы встретиться да поговорить (В. Федоров).

Среди способов установления и поддержания контакта с адресатом в ситуации фатического общения выделяются игра слов (Вновь телепаты мы с тобой, / Мы телепаем на Калкат (А. Панов); стилизация под живую разговорную речь, помогающая привлечь и поддержать интерес собеседника (Мне-то, Жанн, за модой не угнаться. / Ну что деликатес-то? На сотню, оближись, / А жизнь -божись да успевай лягаться (С. Арно); употребление бранных слов и выражений, которые характеризуют стремление автора установить более доверительные отношения с адресатом (Левин 1998) (На Бермуды хрен дойдешь (А. Панов); изображение диалога автора с адресатом - имитация реального живого общения (А лучше я тебе спою. / — А о чем? / -Слушай', -Ты зачем стоишь, чего ждешь?/ -Ничего я не жду; ни отдать тебя — ни отнять (И. Михалев). ;.: •

Тактика формирования особой тональности предполагает своеобразное подбадривание адресата, создание оптимистического настроения: Не падай от усталости — / Все наше нам достанется / На том конце пути. / Закрой глаза.

уверуйся, / Поверь в меня, как в первого, / Пойми меня, мани меня, / Обидься и прости (В. Чернов), Ну что грустишь, бродяга? А ну-ка, улыбнись! (О. Митяев).

Тактика апелляции к общему образу прошлого рассчитана на сближение с адресатом путем обращения к единому с автором жизненному опыту: Ты пом- ■ нишь, у нашей палатки /Весь лагерь сидел до утра (В. Вихорев), Вспомним этих лет счастливых дни {Г. Агафонов).

Тактика коррекции картины мира (персонале «свой») основана на представлении образа автора, слитого с образом адресата (этот прием в бардовской песне обычно создается при помощи личных местоимений различной семантики): мы с тобой, до чего ж мы друг на друга похожи (И. Михалев) - «мы» с семантикой «я + ты» (Русская грамматика 1980); Хоть все мы люди и единокровны • (Е. Бабенко) - «мы» с семантикой «близкие друзья», «единомышленники», «представители одного направления, лагеря» (Гвоздев 1968).

Стратегия самопрезентации («Вот такой уж я законченный чудак...») направлена на формирование положительного образа автора. По нашему заключению, в бардовской песне данная стратегия определяется коммуникативной задачей авторское самопознание, характерной для большинства литературных текстов. Реализация стратегии самопрезентации, направленной на усиление авторитета бардовской песни, вызывает уважение со стороны адресата и таким образом способствует расширению «своего» круга. Данная стратегия реализуется при помощи следующих тактик: тактика противопоставления «своего» «чужому»; тактика самоумаления; тактика поучения адресата; тактика автокоммуникации. •

Тактика противопоставления «своего» «чужому» заключается в четком очерчивании «своего», отграниченного от «чужого»: Я уйду, пока все еще спят (О. Митяев), Нам портовые власти рвали парус и снасти, / Все сулили напасти и ломали компас (И. Михалев).

. Тактика самоумаления выражается в стремлении автора проявить индивидуализированное сознание, противопоставленное остальному миру либо выделенное из него. При реализации данной тактики характерно использование местоимения «я» с семантикой «личностное «я» (Мурашева 2004: 38-39): Посмотри на меня, некрасивого (О. Митяев), Вот такой уж я законченный чудак (Ю. Кукин).

Тактика поучения адресата предполагает такое соотношение автора и адресата, когда автор выступает носителем мудрости, а адресат— своеобразным учеником: «Топай, топай по снежку, — говорю я новичку, - /Кушай, кушай, мой дружок— это ж фирменный снежок!» (Г. Агафонов), Вот и окончился круг, помни, надейся, скучай! Что ж ты стоишь на тропе, что ж ты не хочешь идти?! /Нам надо песню допеть, надо нам меньше грустить (Ю. Визбор).

Тактика автокоммуникации основана на формировании у адресата ощущение авторитета, мудрости, философичности автора, обращающегося к самому себе: Если я упаду, что при этом изменится в мире?/ Если я упаду, упадет ли на землю звезда? (И. Жук), Что ж прорастет в иные времена / из зерен, этой вскормленных весною? (А. Король).

Глава четвертая «Интертекстуальные знаки бардовской песни» посвящена исследованию единой для жанра области цитации и определению особенностей функционирования интертекстуальных знаков в новом тексте (метатексте). По нашей гипотезе, можно говорить о специфической бардовской поэтической традиции, «предписывающей» круг определенных прототекстов и препятствующей тем самым проявлению авторской индивидуальности.

Область прецедентных для «классической» бардовской песни текстов может быть разделена на две категории. Во-первых, это «ядерные» тексты культуры: Ибо они не ведают, что творят (Евангелие), Дорога в ад выложена благими на-

мерениями (Р. Гербер) - эпиграфы к песням В. Ланцберга. Во-вторых, тексты, прецедентные в 60-90-е годы. В эту группу попадают тексты, находящиеся на гребне моды в период создания песни (модные «тексты культуры»):, Глобус крутится-вертится, словно шар голубой (М. Львовский), Гоп-стоп, а ну, подвиньтесь, кореша. / Гоп-стоп, я начинаю — значит, ша! / Гоп-стоп, я ваше дело сторона, /Я подойду из-за угла — и всем хана (И. Михалев); «канонические», или «культовые» (A.A. Гриданов) песни родоначальников жанра, бардов — поэтов'. В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Кима, а также наиболее популярные тексты бардовских песен (О. Митяев «Как здорово...», А. Городницкий «Атланты» и др.): Если друг оказался вдруг и не сват, и не брат, а гад, / если сразу не разберешь, трезв он или «хорош» <...> Если парень ни бе, ни ме, если парень себе на уме, ты, пока штурмовал облака, смотришь - нет рюкзака, / ты напрасно слезы не лей, / просто морду ему набей (И. Михалев «Пародия на В. Высоцкого»); тексты поэтов «своего круга» - песни друзей, не обязательно общеизвестных, но значимых для автора, например, посвящения, подчеркивающие единство всех авторов и всех песен (Е. Кпячкин «Моим друзьям». Памяти Ю. Визбора», Ю. Кукин «Мне хотелось написать песню живую и немного под Клячкина»)...

Насыщенность поэтическими формулами и реминисценциями (Все так же, извини, прекрасны розы (Ю. Визбор), печаль моя светла (А. Сухарев), Сердце Данко людям вечно горит, как полярная звезда (Ю. Кукин); Императору никак / Соловей живой не снится, / Лишь транзисторные птицы / Рвут динамики в кустах (Ю. Устинов), апелляция к фольклорной модели мира (старый музыкант, который вслепую бродит по Европе (В. Бережков), И проживу жизнь чудаком из старых сказок, который смотрит в мир с раскрытым ртом. /Я буду верить всякой чертовщине, / Гадать по снам, по птицам, по руке (В. Луферов) создает эксплицитную энергию, которая поддерживает стабильность бардовской песни, не дает ей размыться, раствориться в других, смежных жанрах. При этом имплицитная энергия «ядерных» прототекстов, обеспечивающая вариативность интерпретации, позволяет бардовской песне сохранять свое существование и в наше время.

Особенности функционирования интертекстуальных знаков в новом тексте (метатексте), по нашему наблюдению, определяются прежде всего маркированностью прототекстов в бинарной оппозиции «свое - чужое».

То, что воспринимается как «свое», стремится к превращению в поэтическую формулу — знак не конкретного, а некоего типового сверхтекста, где индивидуальное авторство неощутимо, а эксплицитная энергия преобладает над имплицитной. Так, характерна своеобразная миграция тех или иных строк из одной песни в другую, смысловое и формальное сходство отдельных фраз: Наши лыжи у печки стоят, / Оплывает огарок свечи (А. Крупп) — лыжи у печки стоят, гаснет закат за горой (Ю. Визбор), Вот и закончилось все, возвращаться пора (Ю. Визбор) — Вот и все. Расставаться пора бы (И. Михалев). При этом, на наш взгляд, знаками «своего» сверхтекста нередко становятся переклички с такими текстами, как «Одиссея», «Алые паруса», вступившими с бардовской песней в наиболее сильный резонанс: А потом он на берег идет, и скитаньем, и вымыслом полный, / и торопит ночами, и гонит огромные волны, / и по лунной дороге навстречу Эгейскому мраку / опускает лицо и плывет...на Итаку (А. Мирзаян), Будет девчонка, как в детстве гостинца, /Ждать появления светлого принца, / Ждать с горизонта заветного брига (С. Флейшман). По-видимому, для подобных интертекстуальных знаков также первична функция кодирования, пароля, направленная на выявление «своей» аудитории «посвященных».

Интертекстуальный знак, маркированный в бардовской песне как «чужое» слово, как правило, обладает функцией отсылки к авторитетному источнику либо привлекающему внимание общеизвестному феномену. В таких случаях обычно

используются «точечные» цитаты (имена, названия): Мы докажем, что нет в этом царстве / бессмертных Кощеев (И. Жук), а также цитаты с атрибуцией (указывается автор или источник): Розенбаум— это Высоцкий для бедных... (Б. Бурда) (И. Михалев).

В. главе пятой «Синтактика бардовской песни: синтактико-семантичес-кий анализ» рассматривается соотношение бардовской песни с синхронно со-противопоставленными этому жанру явлениями — блатной песней, рок-поэзией и советской массовой песней. Кроме.того, исследуются черты сходства и различия «классической» бардовской песни с песнями бардов-поэтов (В. Высоцкого, Б. Окуджавы), создавших- собственные, индивидуальные стили, преодолевших границы жанра. В качестве параметров для сопоставления были взяты фрагменты языковых картин мира этих песенных направлений: пространственно-временная организация (хронотоп) и особенности действующих лиц (персонажей). Мы полагаем, что именно семантика, поэтическая картина мира, в которой заложена та или иная система ценностей, является специфической, жанрообра-зующей характеристикой каждого из песенных направлений.

Картины мира бардовской,. блатной, рок-песен часто перекликаются между собой, образуя своеобразный сверхтекст протестных жанров. Поэтическая картина мира блатной, «классической» бардовской, рок-песни построена на оппози-тивных началах, подобно древним мифологическим системам, тогда как модель мира, представленная в советской массовой песне, не имеет таких противопоставленных категорий: существует лишь «свое» при отсутствии «чужого».

При сопоставлении хронотопов протестных жанров становится очевидным, что в картине мира рок-поэзии «чужой» мир находит большее языковое выражение, чем «свой» (что, по-видимому, роднит рок-поэзию с произведениями западной, романтической традиции), в отличие от картины мира бардовской песни, для которой характерно эвфемистическое неназывание «отрицательного» пространства и времени, что присуще мифологическому сознанию. В блатной песне представлено три топоса, два из которых - родительский дом (дом любимой женщины) и место увеселения - могут быть отнесены к «своему» для героя: А где-то, за далью щемящей, / Девчонка в общаге осталась (Народная), Пройдемся по Арбату, заглянем в кабаки; А по ночам Таганка и Тверская, гостиница «Россия», «Интурист» (Касим) - и лишь один - место заключения — к «чужому»: на Таймыре, на Севере. Образы «чужого» времени и пространства в бардовской песне и . рок-поэзии, объединены представлением о цивилизации: в коммуналке с дурака--лш (С., Татаринов) — блюз коммунальных будней (Агата Кристи), на заплеванном мысу (С- Арно)- грязный асфальт (Аквариум). Для, этих двух направлений характерны апокалипсические мотивы: мусорный ветер, дым из трубы (Крематорий во:тьме заплачут вдовы, повыгорят поля. / И встанет гриб лиловый, и кончится земля (А. Городницкий), атомная копоть (М. Анчаров); Бури и метели землю одолели;, птицы белые мои к солнцу улетели (Воскресенье)— ветер...колючий и злой (И. Михалев). В советской же песне время оказывается от- деленным от пространства, что напоминает библейское представление о вечной . жизни: счастье на земле должно смениться будущим безмерным счастьем (будет - людям счастье - счастье на века; счастье - цель нашей жизни).

Тип героя бардовской песни и рок-поэзии оказывается сходным: Вот идет по свету человек-чудак, сам себе печально улыбаясь. / В голове его какой-нибудь пустяк, / С сердцем, видно, что-нибудь не так (В. Миляев) и Но иногда найдется вдруг чудак. /Этот чудак все сделает не так (Машина Времени). Блатная и бардовская песни также объединены представлением о «своих» героях: тепло дру-: шей .(И. Кучин) - а друзья сидят, душу бередят старым разговором (А. Крупп).

При этом герой бардовской песни имеет цель, к которой он движется, преодолевая испытания, и может осуществить переход из мира! в мир2 по собственной воле в соответствии с природными циклами: Вот якорь поднят, птиц звенящий караван/ в который раз меня зовет и манит, / И ухожу я в беспредельный океан, / Растаяв тенью в утреннем тумане (Ю. Кукин). В блатной песне герой не управляет собой, он переносится из топоса в топос не по своей воле, а по воле случая: меня засосала тюремная трясина (Народная). Герой рок-поэзии также более динамичен, чем в бардовской песне, он предпринимает активные действия, чтобы преодолеть не устраивающее его место и время, хотя осознает, что это невозможно: Он пробовал на прочность этот мир каждый миг — / Мир оказался прочней (Машина Времени). Цель героя советской массовой песни - абстрактное, идеальное будущее, на пути к которому практически нет преград: все добудем, поймаем и откроем.

Говоря о прототипических моделях мира рассматриваемых жанров, Можно сделать вывод о том, что в картине мира бардовской песни представлена циклическая модель времени (миры сменяют друг друга вместе со сменой природных циклов): Зима, зима, снега, ветра. / И, значит, завтра в путь пора, / Не потому, что снег кружит, / А потому, что год бежит (А. Крупп). В блатной песне — линейная модель времени (герой последовательно оказывается в разных топосах): ушел из дома <...> по бульварам шумных городов (Народная). В картине мира рок-песни отражена модель времени, сходная с библейской (время делится на то, которое было «до потопа» и «после потопа»); герой живет в новом, «чужом» времени, а «свое» безвозвратно разрушено, потеряно: фрегат твоей мечты раздавили льды давным-давно; песочный город, построенный мной, давным-давно смыт волной (Крематорий). В картине мира советской песни, по-видимому, находит свое выражение типичная для тоталитарного текста марксовская модель развития истории и общества «по спирали»: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, поэтому герои советской песни ждут нового «витка», готовятся к «светлому будущему»: солнце жизни новой на земле зажжем. .

Система ценностей, воплощенная в поэтическом мире авторской песни, отличается большей целостностью и гармоничностью: по своей сути это песня о простых человеческих истинах; в отличие от рока и блатной песни, в ней нет нарушения извечных оппозиций добра и зла. Так, в рок-поэзии и блатной песне присутствуют, например, образы таких «своих» героев, как преступник, убийца, самоубийца: я весь забрызган кровью, я атаман разбойничьей семьи (Народная); я тоже когда-то был самоубийцей, я тоже лежал в окровавленной ванне (Агата Кристи). Эти герои, по-видимому, не могут быть восприняты массовым сознанием как символы «своего»: как известно, фольклорно-литературная традиция соотносит со «своим» исконно положительные понятия - добро, красоту, счастье. Герои бардовской песни - верные искренние друзья и добрый чудак: В нашей связке друзья и любимые.../ и разрезать нет сил нам самим ее (А. Крупп), я -старый волшебник из доброй, но маленькой сказки. / Мне трудно работать в столице обмана и зла (И. Жук).

В более сложных, индивидуально-авторских картинах мира бардов-поэтов (В. Высоцкого и Б. Окуджавы) вводится средний член оппозиции как способ преодоления вечных противоречий, что характерно для русской литературной традиций (нет однозначно положительного и отрицательного, мир находится в вечном и непрерывном развитии).

Так, например, персонажи песен В. Высоцкого, с одной стороны, могут быть разделены на две категории в зависимости от принадлежности к «своему» или «чужому». При воплощении образов «чужих» персонажей, по нашему наблюдению, характерны семантические парадигмы комфорт, цивилизация, противо-

поставленные семантической парадигме свобода: Если мяса с ножа ты не ел ни куска <...> И в борьбу не вступал с подлецом, с палачом — / Значит, в жизни ты был ни при чем, ни при чем!; Если парень в горах — /не ах/, Если сразу раскис — / и вниз, / Шаг ступил на ледник — /и сник, / Оступился — ив крик, / Значит, рядом с тобой — чужой. «Свои» персонажи в песнях В. Высоцкого обычно находятся в состоянии трудного пути: Если ж он не скулил, / не ныл. /Пусть он хмур был и зол, / но шел /. А когда ты упал / со скал, / Он стонал, / но держал /. Если шел он с тобой, / как в. бой, / на вершине стоял — хмельной, — / Значит, как на себя самого, / Положись на него,.

С другой стороны, в картине мира В. Высоцкого частотен герой типа аутсайдер, который не вписывается в полной мере в эту оппозицию. В отличие от героя - «чудака» «классической» бардовской песни, всегда относящегося к «своим», «положительным» персонажам, герой-аутсайдер В. Высоцкогр нередко находится вне противопоставления «свои — чужие», являясь третьим членом оппозиции. Образ такого героя реализуется с помощью семантических парадигм внешность, душевное состояние, ситуации. Так, членами семантической парадигмы внешность, по нашему наблюдению, являются обозначения уродства: Гол, безобразен, охромили меня и согнули; Не отмечен грацией мустанга, / Скован я, в движениях не скор\ члены семантической парадигмы душевное состояние — обозначения пьянства: часто, разлив по сто семьдесят граммов на брата, /Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь; в семантическую парадигму ситуации входят обозначения унижения: Я грязью из-под шин плюю; запоздалости: Я уснул за рулем — я давно разомлел от зевоты; Я не успел — я прозевал свой взлет.

По К. Леви-Строссу, введение такого «медиатора» - черта усложненной, совершенствующейся мифологической модели мира, стремящейся к разрешению вечных противоречий «низ-верх», «холод-тепло», «добро-зло», «свое-чужое» (Леви-Стросс 1983).

При этом практически невозможно найти единую прототипическую модель времени и пространства, типажа лирического героя для песен В. Высоцкого и Б. Окуджавы, так как эти поэты создали собственные, индивидуально-авторские модели мира, отразившиеся в идиостилях; тем не менее можно предположить, что в произведениях бардов-поэтов нашла свое преломление «традиционно-поэтическая» для второй половины двадцатого века картина мира, запечатлевшая философское учение о непрерывности бытия и относительности всего существующего (Пригожин, Вернадский).

■ ..В-Заключении подведены итоги исследования, обобщены выводы по главам, предложена интерпретация феномена популярности бардовской песни.

V.; «Вечцые» темы, традиционные образы и бродячие сюжеты, противопоставленность единственному официальному, жанру - советской массовой песне - и связанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской культуры, сходство бардовской модели мира с мифопоэтической, использование эффективных стратегий и тактик воздействия на адресата, постоянный энергообмен, с прецедентными текстами, сохранение целостности и единообразия формы за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами, поэтов «своего» круга — все это позволяет увидеть причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни. Бардовская песня, по-видимому, появилась в практически идеальных социальных условиях для вступления в резонанс. Примат общественного над личным, громкость, обязательность официальной идеологии спровоцировали стремление людей к «вечным» темам, «тихой» романтике, свободе выбора. Вследствие сильного резонанса — постоянного обращения к текстам этого жанра, многократ-

ного перепевания, а также создания новых песен на основе существующих -энергия бардовской песни продолжала возрастать.

После распада СССР этот процесс, по-видимому, замедлился.

В некоторых работах высказывается предположение, что бардовская песня-выражение культурного стиля своей эпохи — в настоящее время угасает (Левин 2001); однако большинство исследователей полагает, что жанр живет и развивается, подстраиваясь под новое время (Левина 2002; Кулагин 2002; Антология бардовской песни 2004).

Нам представляется, что в последние несколько лет общество начинает уставать от открывшегося потока информации и все больше стремится к простым, легким для восприятия текстам, в которых прозрачны оппозиции добра— зла, своего — чужого. Поэтому, вероятно, бардовская песня с ее «вечными» ценностями и доступной формой, более понятная и гармоничная, чем эстрадные, блатные песни, рок-поэзия и романсы, останется востребованной: «после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать», так как разноголосица «...поющих дилетантов незаметно превратилось в неотъемлемую часть национальной культуры» (Авторская песня. Антология. 2004).

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях'.

1. Абросимова Е.А. Языковая картина мира в бардовской поэзии / Е.А. Абросимова // Молодежь III тысячелетия: региональная научная студенческая конференция: тез. докл. — Омск, Омский гос. университет, 2001. — 274 с. — С. 151-152.

2. Абросимова Е.А. «Возьмемся за руки, друзья...» (поэтическая картина мира в авторской песне) / H.A. Кузьмина, Е.А. Абросимова // Филологические заметки: межвузовский сборник научных трудов // под ред. М.П. Котюровой и И.Н. Щукиной. - Пермь, Перм. гос. пед. университет, 2002. - 336 с. - С. 243-256.

3. Абросимова Е.А. Интертекстуальные переклички в бардовской песне / Е.А. Абросимова // Художественный текст и языковая личность. Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции // под ред. Н.С. Болотновой. — Томск, ЦНТИ, 2005. - 330 с. - С. 229-234.

4. Абросимова Е.А. Бардовская песня как интертекстуальный феномен / H.A. Кузьмина, Е.А. Абросимова // Психолингвистические аспекты изучения речевой деятельности. — Екатеринбург, Уральский гос. пед. университет, 2005. — Вып. 3. -239 с. — С.51-68.

5. Абросимова Е.А. Поэтическая картина мира бардовской песни: мужской и женский взгляд / Е.А. Абросимова // Гуманитарные знания: межвузовский сборник трудов // под ред. М.С. Штерн. - Омск, Омский гос. пед. университет, 2005. -Вып. 8.-С. 12-19.

Отпечатано в ГП «Омская областная типография». 644070, г. Омск, ул. Декабристов, 37. 2006 г. Зак. 3145. Тираж 100.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Абросимова, Екатерина Алексеевна

Введение.

Глава 1. Методология изучения культурного феномена как знаковой системы.

1.1. Семиотика как интеграционное учение о знаковых системах.

1.2. Традиции и методы семиотического анализа.

1.3. Аспекты семиотического анализа.

1.3.1. Синтактика как особый подход к анализу текстов культуры.

1.3.2. Семантика. Языковая картина мира, единицы и методы ее реконструкции.

1.3.3. Прагматика. Прагматическое описание феноменов культуры.

1.3.4. Интертекстуальность как особое (четвертое) измерение текста.

Выводы.

Глава 2. Семантика бардовской песни: реконструкция поэтической картины мира.

2.1. Особенности репрезентации мира] («чужого» мира).

2.2. Особенности репрезентации мира2 («своего» мира).

2.3. Особенности репрезентации мира пути (мира3).

Выводы.

Глава 3. Прагматика бардовской песни: основные коммуникативные стратегии и тактики воздействия на адресата.

3.1. Бардовская песня как фатический речевой жанр.

3.2. «Возьмемся за руки, друзья.»: стратегия кооперации.

3.2.1. Тактика установления и поддержания контакта.

3.2.2. Тактика формирования особой тональности.

3.2.3. Тактика апелляции к общему образу прошлого.

3.2.4. Тактика коррекции картины мира (персонаж «свой»).

3.3. «Вот такой уж я законченный чудак.»: стратегия самопрезентации.

3.3.1. Тактика противопоставления «своего» «чужому».

3.3.2. Тактика самоумаления.

3.3.3. Тактика поучения адресата.

3.3.4. Тактика автокоммуникации.

Выводы.

Глава 4. Интертекстуальные знаки бардовской песни.

4.1. «Ядерные» тексты культуры.

4.2. Тексты, прецедентные в 60-90-е годы.

Выводы.

Глава 5. Синтактика бардовской песни: синтактико-семантический анализ.

5.1. Бардовская песня в ряду синхронных феноменов: к постановке проблемы.

5.2. Блатная песня. Фрагменты языковой картины мира: опыт описания.

5.3. Рок-песня: мир в зеркале рок-поэзии.

5.4. Творчество В. Высоцкого и Б. Окуджавы: индивидуальные вариации бардовской картины мира.

5.4.1. Фрагменты поэтической картины мира В. Высоцкого.

5.4.2. Фрагменты поэтической картины мира Б. Окуджавы.

5.5. Советская массовая песня: мифотворчество средствами языка.

Выводы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Абросимова, Екатерина Алексеевна

Бардовская песня - феномен русской культуры, получивший широкое распространение в период хрущевской «оттепели» как своеобразная форма протеста против официальной идеологии.

Создаваемая в основном непрофессиональными поэтами и музыкантами, обычно людьми естественно-технических специальностей (биологи, медики, геологи, математики, инженеры), бардовская песня с момента рождения сопровождается эстетическими упреками (причем даже со стороны признанных ею же авторитетов - Александра Кушнера, Бориса Чичибабина, Давида Самойлова).

Тем не менее, в немногочисленных пока работах, посвященных этому жанру, приводятся данные об огромном количестве поклонников бардовской песни: «Авторская песня - одно из самых мощных и ярких общественных движений в Советском Союзе с конца 50-х до начала 90-х годов. Рост числа и численности клубов любителей авторской песни и песенных фестивалей за эти годы просто фантастический, и это несмотря на противоборство Советской власти, доходившее до репрессий. <.> В 70-е, до середины 80-х годов Московский городской клуб имел кустовую структуру: порядка 30-ти кустов, насчитывающих от единиц до двух десятков групп (компаний) каждый. В каждую группу входило от 10-ти до 50-ти человек. Численность Московского городского клуба доходила до 10-ти тысяч человек. Подмосковные песенные слеты при всем старательном ограничении количества участников собирали на рубеже 70-80-х годов до 20-ти тысяч человек, при том что на рубеже 60-70-х - 500 человек. На Волге на фестивале памяти В. Грушина в 1979 г. собралось около 80-ти тысяч человек. Порядка 15-20-ти тысяч собирали слеты под г. Харьковом («Эсхар»). Количество постоянно действующих клубов в различных городах страны доходило до 500. Многие из них организовывали слеты, фестивали, концерты авторской песни, переписывали и распространяли магнитофонные записи. Кроме того, все клубы, их активисты постоянно обменивались информацией между собой. Таким образом, можно предположить, что только активных, организованных, входящих в клубы любителей авторской песни по всей стране было несколько сот тысяч человек, и они составляли живую, действующую, как минимум, информационную структуру. И самое любопытное, что практически все авторы были в эту структуру включены» [Jlopec http ://www. ksp-msk.ru/page3 8 .html.].

О природе феномена такой распространенности жанра задумывались (и продолжают задумываться) журналисты, критики и сами создатели бардовской песни. Как правило, все они приходят к мнению об индивидуально-личностном начале бардовской песни, противопоставленном громкому массовому искусству и во многом - поэзии «шестидесятников»: «Мне кажется, что причина ее популярности вот в таком дружественном настрое, в возможности разговаривать с людьми нормальным человеческим языком, рассчитывая в ответ на доверие» [Высоцкий 1988: 119].

При этом, несмотря на то что в настоящее время бардовская песня уже не ассоциируется с запретом, а число ее любителей не уменьшается, филологические исследования этого жанра выглядят крайне скромно. Если с точки зрения литературоведения определенные аспекты бардовской песни все же изучены [Курилов 1999; Аннинский 1999; Соколова 2000; Левина 2002], то лингвистические работы, посвященные данному жанру, практически отсутствуют.

Поэтому актуальность работы определяется необходимостью многостороннего изучения авторской песни и определения ее места в современной русской культуре. Исследование культурного феномена, до сих пор не получившего отражения в науке, предполагает обращение к интегрирующим областям, актуальным в современной науке о языке, - семиотике, когнитивистике, теории интертекста, коммуникативной лингвистике. В работе используется категориальный аппарат данных направлений, включающий понятия картины мира, пространственно-временной организации, прецедентности, речевых жанров, коммуникативных стратегий и тактик.

Объектом исследования являются семантика, синтактика, прагматика, интертекстуальность бардовской песни, рассматриваемой как семиотическое явление.

Предмет исследования - тексты песен, соответствующие основным признакам бардовской песни.

Цель работы - анализ бардовской песни как своеобразно организованной знаковой системы.

В задачи исследования входит:

1) создать (с опорой на существующие семиотические исследования) адекватную бардовской песне модель описания;

2) исследовать семантический уровень бардовской песни (фрагменты языковой картины мира);

3) в рамках прагматического аспекта описать языковое воплощение коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата;

4) выявить и систематизировать интертекстуальные переклички бардовской песни;

5) рассмотреть синтактику бардовской песни (соотношение бардовской песни с синхронными жанрами);

6) исходя из рассмотренных особенностей бардовской семиотической системы предложить интерпретацию феномена популярности бардовской песни.

Методы исследования предполагают разноаспектный анализ рассматриваемого явления: это и общенаучный метод наблюдения, обобщения и сравнения; и когнитивное исследование, моделирование объекта, метод концептуального анализа; элементы методов речежанрового анализа; интертекстуальный анализ; обзорно-фактологическая подача анализируемого материала и исторический экскурс в эпоху «оттепели».

Материал исследования

На данный момент не существует четкого определения бардовской песни -явления, относимого к различным традициям, жанрам и периодам времени [Кури-лов 1999; Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]: «очень трудно назвать существенный признак, позволяющий надежно провести раздел между авторской песней и другими песенными жанрами. Многие светлые умы бились над этой задачкой, но только запутали себя и других» [Сухарев http://sukharev.lib.ru/Essebard.htm]. Исследователи и составители сборников относят к бардовской песне самые разнообразные тексты, в том числе положенные на музыку стихи русских поэтов (Пушкина, Мандельштама, Цветаевой и др.), сонеты Шекспира, переведенный шотландский фольклор, популярные тексты рок-поэзии [Авторская песня. Антология 2004], так как в советское время основным принципом определения авторской песни являлся социальный: «В самом деле, почему «Гренада» - авторская песня, а «Каховка» - нет? Стихи в обоих случаях написаны М. Светловым, тема их одна и та же: гражданская война. Говорить, что какое-то из этих стихотворений лучше другого, сложно. Если б даже мы провели сравнительный литературный анализ. Может быть, дело в музыке? Но и музыкальное решение обоих произведений схоже. Обе песни, что называется, народ стал петь в быту. Почему же тогда «Гренада» относится к авторской песне, а «Каховка»- нет? Потому что «Гренаду» написал композитор-любитель? Это ближе к правде. В действительности потому, что «Гренаду» написал композитор-любитель, не поддерживаемый официальной властью, т.е. для общественного движения КСП- свой. Это очень любопытно: М. Светлов, как автор «Гренады», свой поэт; а как автор «Каховки» - чужой, официальный, государственный» [Ло-рес http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]. С распадом тоталитарного режима жанр перестает быть протестным по своей сути и его границы становятся еще более неявными.

При этом в научных и критических работах существует стремление как-то упорядочить тексты, образующие дискурс бардовской песни. Так, Д.А. Сухарев выделяет «элитарную» разновидность бардовской песни (на стихи М. Цветаевой, И. Бродского, Аре. Тарковского, С. Парнок и др.); Ю. Jlopec говорит о поэтической (Б. Окуджава) и студенческой (Ю. Визбор) традициях жанра, Дм. Курилов различает лирическую (Б. Окуджава) и эпическую (В. Высоцкий) бардовскую песню, Е. Соколова - «песню друзей» и «творчество философов, созерцателей». Кроме того, практически во всех исследованиях указываются специфические традиции «мэтров», основателей жанра: Б. Окуджавы, В. Высоцкого, Ю. Кима, А. Галича.

В связи с такой неопределенностью исследуемого феномена в диссертационном сочинении принято рабочее определение бардовской песни, составленное на основе выделяемых в литературе критериев [Высоцкий 1988; Курилов 1999; Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.; Кофанова 2002]:

1) триединство поэта, композитора, исполнителя в лице Автора;

2) доминирование поэтической составляющей бардовской песни;

3) особая атмосфера исполнения (в кругу близких друзей, где Автор равен Слушателю, где каждый является творцом, исполнителем и слушателем в равной мере);

4) временное ограничение (1960-е - начало 1990-х).

При этом исследователи отмечают неравнозначность данных признаков: важнейшими, жанрообразующими называются второй и четвертый, тогда как первый и третий могут в известных пределах нарушаться [Jlopec http://www.ksp-msk.ru/page38.html.]: «Без триединства тоже ничего. Юлий Ким не становится хуже, когда поет не под собственные мелодии, а под музыку Геннадия Гладкова или Владимира Дашкевича. Неслабые бардовские песни получились у московского врача и ленинградской учительницы в "Иронии судьбы", а там куча народу участвовала. В творчестве Александра Дулова - в его выборе, интерпретации поэзии - куда больше личностного, чем у иных триединых, и так же личностно работают с книжными стихами многие другие барды, в том числе авторы последней генерации, чьи имена пока не у всех на слуху» [Сухарев http ://sukharev.lib ,ru/Essebard.htm].

Поэтому для анализа были отобраны песни, соответствующие всем критериям или двум основным (исследовались тексты, музыка к которым написана не автором слов, а также тексты, время создания которых выходит за рамки установленного периода).

Одной из проблем, связанных с изучением авторской песни, как известно, считается отсутствие единого общепринятого термина, обозначающего данный феномен культуры. Авторская, бардовская, самодеятельная, туристская песня -вот наиболее распространенные номинации одного и того же явления. Каждое из перечисленных обозначений подчеркивает определенную особенность этого крайне неоднородного феномена. Так, термин авторская песня акцентирует внимание на индивидуально-личностном начале текстов и, по-видимому, больше подходит для обозначения песен бардов-поэтов, родоначальников жанра. К настоящему времени, по нашему наблюдению, в традицию филологического описания творчества В. Высоцкого, Б. Окуджавы, А. Галича входит именно термин авторская песня [Курилов 1999; Соколова 2000; Левина 2002; Абельская 2003]. В названии самодеятельная песня подчеркиваются сходные с фольклорными особенности бытования (как известно, рассматриваемый феномен являлся своеобразным фольклором интеллигенции), а также тот факт, что авторами бардовской песни по большей части являлись так называемые любители, а не профессиональные поэты и композиторы. Наименование туристская песня закрепилось за рассматриваемым явлением в связи с одной из сфер функционирования жанра: традиционно бардовская песня - это песня походная, помогающая людям объединиться в трудных условиях. Название бардовская песня, как нам представляется, связано с искусством песни вообще. На наш взгляд, этот термин наиболее удачен по нескольким причинам. Во-первых, бардами, как известно, называли себя сами создатели этого жанра. Во-вторых, «высокопарный» термин кельтского происхождения соответствует ерническому, ироническому настрою бардовской культуры в целом. В-третьих, мы видим в этом древнем, имеющем богатую культурную традицию названии выражение нашего представления о близком к фольклорному бытованию рассматриваемого жанра: неважно, кто является автором текста, главное - особая атмосфера исполнения. Кроме того, известные и признанные исследователи жанра, своего рода классики бардистики - Дм. Сухарев и JI. Аннинский -пользуются терминами барды, бардовская песня. Предпочитая название бардовская песня, мы понимаем его условность и употребляем термины бардовская и авторская как синонимы.

Таким образом, материалом исследования стали тексты, соответствующие основным признакам бардовской песни, - «классические» бардовские песни. Для анализа было взято 246 песен 51 автора.

Кроме «классической» разновидности бардовской песни, мы анализировали некоторые тексты бардов - поэтов (Б. Окуджавы, В. Высоцкого); это произведения с выраженным индивидуальным стилем, благодаря которому такие тексты воспринимаются любителями бардовской песни как «канонические». В связи с этим нарушается критерий 3) «особая атмосфера исполнения», когда Автор равен Слушателю.

Также, для описания синтактики жанра, в работе рассматриваются существующие одновременно с бардовской песней музыкальные направления, поэтому анализируются тексты блатной песни (фольклорные и авторские); тексты рок-песен, тексты советской массовой песни, популярные в исследуемый временной промежуток. Отметим, что данные жанры описаны в филологической литературе крайне скупо, поэтому в нашей работе приняты условные определения, приведенные в главе 5.

Научная новизна исследования связана с практически полным отсутствием традиции лингвистического описания бардовской песни: в диссертации впервые представлен комплексный лингвосемиотический анализ данного культурного явления, включающий описание языковой картины мира, коммуникативных стратегий и тактик воздействия на адресата, интертекстуальных перекличек бардовской песни. Жанр рассматривается как сверхтекстовое единство; предложено исследование «ядра» жанра - «классической» разновидности бардовской песни, отграниченного от периферии - текстов бардов-поэтов.

Теоретическая значимость исследования

В диссертации предложена модель комплексного лингвистического анализа явления культуры. Общесемиотический подход позволяет с разных сторон раскрыть природу изучаемого феномена, осознать его специфику. Исследование интертекстуальности как одной из граней знаковой системы дает возможность более глубоко изучить семантику, синтактику и прагматику жанра.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в общих и специальных филологических и культурологических курсах. Возможно, что выводы и обобщения, сделанные в диссертации, заинтересуют исследователей, занимающихся изучением феномена художественной ценности текста, проблемой жизнеспособности и эволюции жанров.

Положения, выносимые на защиту

1. Бардовская песня - парадоксальное явление русской культуры, одна из форм «языкового сопротивления» тоталитарному новоязу. Элитарность и массовость, фольклорная и литературная традиции, герметичность и открытость, единое семантическое пространство и одновременно крайняя неоднородность корпуса текстов - все это требует многоаспектного описания данного культурного феномена. Семиотический анализ, включающий четыре уровня (аспекта) - семантику, син-тактику, прагматику и интертекстуальность, представляется наиболее адекватным природе исследуемого объекта.

2. Модель мира бардовской песни в основных своих чертах сходна с мифопоэти-ческой моделью, с ее четкой оппозицией «своего» и «чужого» и одновременно утверждаемой гармонией природы и человека, цикличным временем, соотносимым с циклами природы. Вместе с тем авторская песня творит новый миф, в котором «идеальное место» достижимо (хотя и не всегда достигаемо) и находится в реальном мире, а «идеальное время» периодически повторяется в земной жизни героя. Архаическая модель мира может быть рассмотрена как форма языкового сопротивления тоталитарному мироустройству: вечные гуманистические идеалы определяют ценностную шкалу жанра в противовес античеловечности и размытости этических норм тоталитарного государства.

3. Прагматика бардовской песни связана с фатической природой исследуемого жанра и свойственными ему коммуникативными функциями: контактоустанавли-вающей, призывной, функциями пароля и самовыражения автора. Соответственно, две основные коммуникативные стратегии бардовской песни - стратегия кооперации и стратегия самопрезентации, каждая из которых представлена набором тактик.

4. Бардовская песня, рассматриваемая как единый текст, знак культурной жизни, может быть названа «сильным» текстом, энергия которого поддерживается ядерными» текстами и модными в эпоху расцвета бардовской песни произведениями, а также перекличками с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга. Вместе с тем насыщенность формулами и реминисценциями позволяет жанру функционировать как особого рода код, понятный в полной мере лишь «своим».

5. Бардовская песня перекликается с другими формами «языковой самообороны» - блатной песней и рок-поэзией, образуя своеобразный «протестный» дискурс, построенный на оппозитивных принципах и противопоставленный дискурсу советской массовой песни. Принципиальная особенность последней - отсутствие противостояния: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, это борьба «хорошего» с «лучшим». Соотношение «классической» бардовской песни с творчеством выдающихся бардов-поэтов (В. Высоцкий, Б. Окуджава) рассматривается как со-противопоставление «школы» - системы правил, стереотипов - и идиостиля поэта.

6. Противопоставленность тоталитарной массовой культуре и связанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской песни, «справедливая» и понятная модель мира, построенная на классических оппозициях, эффективное воздействие на адресата, постоянный энергообмен с прецедентными текстами, сохранение целостности и единообразия текстов за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга - все это позволяет объяснить причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни.

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семиотика бардовской песни"

Выводы

1. Фрагменты поэтических картин мира бардовской, блатной, рок-песен часто перекликаются между собой, образуя своеобразный сверхтекст протестных жанров. Поэтические картины мира блатной, «классической» бардовской, рок-песен построены на оппозитивных началах, подобно древним мифологическим системам, тогда как модель мира, представленная в советской массовой песне, не имеет таких противопоставленных категорий: существует лишь свое при отсутствии чужого.

2. При сопоставлении хронотопов протестных жанров становится очевидным, что в картине мира рок-поэзии чужой мир находит большее языковое выражение, чем свой (что, по-видимому, роднит рок-поэзию с произведениями западной романтической традиции), в отличие от картины мира бардовской песни, для которой характерно эвфемистическое неназывание «отрицательного» пространства и времени, что присуще мифологическому сознанию [Мифы народов мира 1997]. В блатной песне представлено три топоса, два из которых могут быть отнесены к своему для героя, и лишь один (место заключения) - к чужому. Образы чужого времени и пространства в бардовской песне и рок-поэзии объединены представлением о цивилизации: под вывеской «Раздача калачей» (Михалев 8) -у пивного ларька (Аквариум 10), в коммуналке с дураками (Татаринов 3)- блюз коммунальных будней (Агата Кристи б), на заплеванном мысу (Арно 13) - грязный асфальт (Аквариум 2). Для этих двух направлений характерны апокалипсические мотивы: мусорный ветер, дым из трубы (Крематорий 4) - во тьме заплачут вдовы, повыгорят поля. / И встанет гриб лиловый, и кончится земля (Городницкий 1), атомная копоть (Анчаров 4); бури и метели землю одолели (Воскресенье 2) - ветер.колючий и злой (Михалев 20). В советской же песне время оказывается отделенным от пространства, что напоминает библейское представление о вечной жизни: счастье на земле должно смениться будущим райским счастьем.

3. Тип героя бардовской песни и рок-поэзии оказывается сходным: Вот идет по свету человек-чудак, сам себе печально улыбаясь. / В голове его какой-нибудь пустяк, / С сердцем, видно, что-нибудь не так (Миляев 1) и Но иногда найдется вдруг чудак. / Этот чудак все сделает не так (Машина Времени 4). Блатная и бардовская песни также объединены представлением о «своих» героях, номинации которых оказываются сходными: тепло друзей (Кучин 2)- а друзья сидят, душу бередят старым разговором (Крупп 7). При этом герой бардовской песни имеет цель, к которой он движется, преодолевая испытания, и может осуществить переход из мира] в мир2 по собственной воле в соответствии с природными циклами. В блатной песне герой не управляет собой, он переносится из то-поса в топос не по своей воле, а по воле случая {меня засосала тюремная трясина): «блатной антураж строится на перманентной обиде, что кто-то нас ЗАСТАВЛЯЕТ безобразничать, что-то нас заедает (в XIX веке знали, что заедает - «среда»)» [Аннинский 1999]. Герой рок-поэзии также более динамичен, чем в бардовской песне: он предпринимает активные действия, чтобы преодолеть не устраивающие его место и время, хотя осознает, что это невозможно. Цель героя советской массовой песни - абстрактное, идеальное будущее, на пути к которому практически нет преград.

4. Если в картине мира бардовской песни представлена циклическая модель времени (мир! и мир2 сменяют друг друга вместе со сменой природных циклов), то в блатной песне - линейная модель времени (герой последовательно оказывается в разных топосах), причем время в блатной песне однонаправлено и невозвратимо. В картине мира рок-песни отражена модель времени, сходная с библейской (время делится на то, которое было «до потопа» и «после потопа»): герой живет в новом, «чужом» времени, а «свое» безвозвратно разрушено, потеряно. В картине мира советской песни, по-видимому, находит свое выражение типичная для тоталитарного текста марксовская модель развития истории и общества «по спирали»: один «рай» сменяет другой, повторяя его в более совершенном виде, поэтому герои советской песни ждут нового «витка», готовятся к «светлому будущему».

5. Система ценностей, воплощенная в поэтическом мире авторской песни, отличается большей целостностью и гармоничностью: по своей сути бардовская песня о простых человеческих истинах; в отличие от рока и блатной песни, в ней нет нарушения извечных оппозиций добра и зла.

6. В более сложных, индивидуально-авторских картинах мира бардов-поэтов (В. Высоцкого и Б. Окуджавы) вводится средний член оппозиции как способ преодоления вечных противоречий, что характерно для русской литературной традиции (нет однозначно положительного и отрицательного, мир находится в вечном и непрерывном развитии). Примечательно, что в своих песнях барды-поэты использовали элементы модели мира и стилистику фольклорных произведений, а также блатных песен. При этом практически невозможно найти единую прототипическую модель времени и пространства, типажа лирического героя для песен В. Высоцкого и Б. Окуджавы, так как эти поэты создали собственные, индивидуально-авторские модели мира, отразившиеся в идиостилях; можно предположить, что в произведениях бардов-поэтов нашла свое преломление «традиционно - поэтическая» для второй половины двадцатого века картина мира, запечатлевшая философское учение о непрерывности бытия и относительности всего существующего (Пригожин, Вернадский).

Заключение

Итак, бардовская песня может быть рассмотрена как знаковая система, имеющая свои особенности на уровнях семантики, синтактики, прагматики, интертекстуальности.

Как и любая семиотическая система, бардовская песня характеризуется специфической картиной мира. Создавая свои тексты, авторы кодируют желания и запросы потенциальных адресатов в форме песен и прибегают к тем понятиям, которые особенно значимы для людей эпохи «оттепели». При этом бардовская песня не только формирует особый образ мира в сознании человека, но и воссоздает мифологическую картину мира с ее оппозитивностью, символичностью образов и мотивов.

Определенный набор повторяющихся смыслов- признак семиотической системы массовой культуры, для которой важна жесткая внутренняя структура, консервативное следование традиции, «чистота» жанра [Руднев 1997; Постмодернизм. Энциклопедия. 2001].

При сопоставлении бардовской песни с «синхронными» жанрами можно, с одной стороны, сделать вывод о подобии моделей мира «протестных» жанров (блатной песни, рок-поэзии), а с другой - о большей гармоничности системы ценностей бардовской песни. По сравнению с собственно «авторской» (Б. Окуджава, В. Высоцкий), «классическая» бардовская песня представляет собой некоторый инвариант, шаблон, в котором стерты черты идиостилей и явно определяется следование единому канону, традиции.

Рассматриваемая с точки зрения прагматики, бардовская песня представляется весьма мощным средством воздействия на адресата: она обладает постоянным набором коммуникативных стратегий и тактик, направленных на создание у слушателя ощущения принадлежности к избранному кругу «своих», а с другой стороны - на формирование чувства собственной, индивидуальной значимости. Такой принцип сочетания личностного и общего, характерный, в частности, для рекламного дискурса [Степанов 2004], позволяет говорить об осуществлении эффективной коммуникации.

Исследование интертекстуальных перекличек бардовской песни дает возможность обозначить единую для жанра область цитации. Особенностью «классической» бардовской песни является взаимодействие с наиболее «сильными», востребованными текстами культуры, что обеспечивает миграцию «вечных» мотивов и образов, а также постоянный диалог песен между собой, результатом которого является формирование бардовских поэтических формул.

Примечательно, что «элитарная» разновидность бардовской песни - это, в основном, тексты, которые можно «прочитать» в соответствии с картиной мира, философией жанра. Обычно эти произведения содержат мотивы и образы, знаковые для бардовской песни: мотив путешествия, странствующего героя, мотив чудака, поиска счастья, романтические мотивы. На стихотворения, написанные в разные эпохи, соответствующие разным поэтическим традициям, предполагающие разные толкования, накладывается единый шаблон интерпретации, и текст воспринимается как «свой» бардовской культуре. В связи с этим, по-видимому, бардовская песня и является столь многожанровым феноменом, ведь интерпретационный шаблон теоретически может быть наложен на различные поэтические тексты, так как излюбленные бардовские сюжеты являются «бродячими», встречающимися в произведениях практически всех эпох и художественных направлений. Так, помимо всемирно известных стихов и текстов, вошедших в русскую поэтическую традицию «золотого» и «серебряного» веков, можно наблюдать переход в разряд бардовской песни рок-поэзии (В. Цой «Звезда по имени Солнце», «Пачка сигарет», Б. Гребенщиков «Под небом голубым.», «Старик Козлодоев» и др.), шотландского переводного фольклора («Спляшем, Пегги, спляшем»), норвежских детских песен («В деревянном башмаке», «Про Пера»), и этот ряд может быть продолжен.

Поэтому, говоря о шаблоне, инварианте бардовской песни, безусловно, стоит отметить, что явление, называемое «классической» бардовской песней, объединяет и по-настоящему талантливые тексты, стихотворения поэтов-классиков и поэтов-бардов, обладающих уникальным стилем. Так, даже неподготовленный слушатель отличит песни О. Митяева или В. Долиной. Но каждый текст, независимо от его происхождения и художественной ценности, попадающий в разряд бардовской песни, принимаемый бардами как «свой», включается в сверхтекстовое единство, интерпретируется в соответствии с шаблоном.

Итак, «вечные» темы, традиционные образы и «бродячие» сюжеты, противопоставленность единственному официальному жанру - советской массовой песне - и связанная с этим подчеркнутая элитарность бардовской культуры, сходство бардовской модели мира с мифопоэтической, использование эффективных стратегий и тактик воздействия на адресата, постоянный энергообмен с прецедентными текстами, сохранение целостности и единообразия формы за счет перекличек с каноническими для жанра песнями и текстами поэтов «своего» круга -все это позволяет увидеть причины популярности и жизнеспособности жанра бардовской песни.

Бардовская песня, по-видимому, появилась в практически идеальных социальных условиях для вступления в резонанс. Примат общественного над личным, громкость, обязательность официальной идеологии спровоцировали стремление людей к «вечным» темам, «тихой» романтике, свободе выбора. Примечательно, что бардовская песня с ее сказочно-наивным художественным миром, диалогом с «сильными» текстами культуры не стала злободневным жанром, явно показывающим несправедливость и утопичность советского режима и призывающим к борьбе против него. Созданная как альтернатива маршам и речевкам, легко запоминаемая и исполняемая интимная песня нашла отклик легче и быстрее, чем тексты Е. Замятина, И. Бродского, А. Солженицына, к восприятию которых общество оказалось еще не готово.

Исследователи отмечают некоторую абсурдность в самой идее популярности такого камерного жанра, как бардовская песня: тихие песни становились гимнами, и «возьмемся за руки, друзья» обозначало именно то, чему идея песни противопоставлялась, — стадное единение [Новиков 2005]. Вследствие сильного резонанса - постоянного обращения к текстам этого жанра, многократного перепе-вания, а также создания новых песен на основе существующих - энергия бардовской песни продолжала возрастать.

После распада СССР этот процесс, по-видимому, замедлился. Многие исследователи задаются вопросом о судьбе бардовской песни: способен ли жанр, изначально возникший как форма речевого сопротивления тоталитарному мировоззрению, продолжить свое существование?

В некоторых работах высказывается предположение, что данное явление -выражение культурного стиля своей эпохи - в настоящее время угасает: «вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения «сопротивления материала», энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс ее развития» [Левин 2001]; всякий жанр переживает свой расцвет, когда его литературные особенности представляются обществу второстепенными сравнительно с его социально-политической ролью [Новиков 2005].

Вопрос о разрушении жанра неоднократно поднимался и исследователями, и самими бардами. Так, А. Городницкий связывает рождение авторской песни с исполнением стихов под гитарный аккомпанемент: «Вот этого-то теперь почти не осталось. С перемещением авторской песни от кухонных застолий и таежных костров на концертные эстрады на смену тихоголосым авторам, не слишком умело владеющих гитарой, быстро пришли солисты, дуэты и ансамбли» [Городницкий 1998]. Б. Окуджава говорил в одном из интервью: «Я не люблю ужасно это явление. Это стало массовой культурой» [Рассадин 1999]. Б. Езерская пишет о мутации жанра, связанной с исполнением на эстраде, когда нарушается изначальная камерность, элитарность бардовской песни [Езерская 1999].

Однако большинство исследователей полагает, что жанр живет и развивается, подстраиваясь под новое время [Левина 2002; Кулагин 2002; Сухарев 2004].

Так как в этом явлении объединены черты самых различных традиций, на первый план каждый раз выходят тексты, наиболее востребованные разными адресатами: «полувековую историю авторской песни можно представить и как ответы на социальные запросы» [Лорес http://www.ksp-msk.ru/page38.html.: 75]; «попросите назвать барда номер один, и старшеклассники ответят иначе, чем их бабушки, а слушательницы субботних гитарных школ иначе, чем пикейные жители с радио «Свобода» [Авторская песня. Антология. 2004: 6]. Известно, что для экспедиций и походов существует туристская традиция бардовской песни (преобладает объединяющее начало), для романтически настроенной молодежи - лирическая традиция (личностное начало).

Как нам кажется, жанровый стереотип бардовской песни мало подвержен изменениям во времени. При этом очевидно, что такой стереотип легко сочетается с сегодняшними прецедентными феноменами.

В современной бардовской культуре, по нашему наблюдению, можно выделить две противоположные тенденции. Первая связана с усложнением семантики песен (например, последние тексты О. Митяева); при этом данная тенденция сопровождается усилением позиции так называемой «элитарной» разновидности жанра, о которой говорилось ранее: бардами исполняется все больше текстов «большой» литературы, особенно стихотворений «серебряного» века. Вторая тенденция- тенденция к примитивизму (тексты «Спляшем, Пегги, спляшем», «А я хочу иметь щеночка» и др., особенно любимые в высших интеллигентских кругах - среди ученых и преподавателей вузов, для которых примитивизм - элемент своеобразной игры).

По-видимому, эти тенденции связаны с коммуникативными задачами авторской песни, рассмотренными в главе 3: с одной стороны, это песня для приятного времяпрепровождения, «фольклор интеллигенции» (Д. Сухарев), а с другой - самовыражение «авторов-одиночек, философов, созерцателей» (Е. Соколова).

На наш взгляд, перспективой изучения бардовской песни может стать исследование состава и приспособления к музыке и исполнению литературных текстов («элитарной» бардовской песни); описание индивидуально-авторских смыслов, все чаще выходящих на первый план; интересным может стать рассмотрение эволюции жанра, его адаптации к самым различным условиям.

Безусловно, в настоящее время уже разрушен культовый образ барда, существовавший в шестидесятые годы. Сами барды осмеивают свое инакомыслие, которое привлекало людей: «Как сейчас вижу: сидят это они на бревнах вокруг костра, счастливые отвоеванной у режима свободой, пьют сваренный в канне глинтвейн и слушают своего Барда, чудо и гордость этого племени воскресших Робинзонов. А он, хитро прищурившись и старательно интонируя всю запрет-ность и двусмысленность строк, поет: «Эх, проведем на Венере мы ночку, файдули-фай-дули-фай!» И все начинают понимающе и радостно смеяться: вот, мол, вам, власти предержащие, вы нам все такое запрещаете, а мы обхитрили вас, и не придерешься, а в случае чего замашем руками: эта песня, дескать, про космонавтов! А иногда начинали петь хором во весь голос, как бы дерзновенно выражая свое презрение притаившимся в окрестных буреломах соглядатаям и функционерам» [О"Шеннон 2004: 14]. Разрушаются идеалы бардовской песни, например, образ особенной, возвышенной возлюбленной-подруги: «Женщина Бардов! Кто она? От тридцати до сорока. Высшее образование. В основном что-нибудь скорбное, приземленное: МАИ, МЭИ, МАДИ, совершенно бессмысленное для женщины <. .> Всегда давала однокурсникам деньги на пиво. Своя в доску <. .> Трепеща в едином порыве, пела: «Возьмемся за руки, друзья!». Иногда, стесняясь, немного водки. <.> Вскоре обрела спокойную радость безропотного кашеварения с последующей помывкой посуды в мутной речке горстью песка или пучком травы [Там же: 19].

Действительно, бардовская песня сейчас не на пике популярности. Тем не менее, жанр входит в литературную традицию [Богомолов 2004], становясь своего рода классикой.

По-видимому, бардовская песня практически потеряла свой ореол запретно-сти и перестала быть вариантом «языкового сопротивления». Однако имплицитная составляющая энергии этого жанра, обеспечивающая вариативность интерпретации, позволяет ему существовать и в наше время.

Нам представляется, что в последние несколько лет общество начинает уставать от открывшегося потока информации и все больше стремится к простым, легким для восприятия текстам, в которых прозрачны оппозиции добра - зла, своего - чужого. Поэтому, вероятно, бардовская песня с ее «вечными» ценностями и доступной формой, более понятная и гармоничная, чем эстрадные, блатные песни, рок-поэзия и романсы, останется востребованной: по мнению Д. Сухарева, составителя наиболее авторитетной антологии бардовской песни, «после короткой заминки интерес к жанру стал круто нарастать», так как разноголосица «.поющих дилетантов незаметно превратилось в неотъемлемую часть национальной культуры» [Авторская песня. Антология. 2004].

Список научной литературыАбросимова, Екатерина Алексеевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Абельская Р.Ш. Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Екатеринбург, 2003.

2. Агеева Р.А. Семиотика фольклора // Семиотика. Коммуникация. Стиль. -М., 1983. С. 84-95.

3. Аннинский JI. Барды. М., 1999.

4. Аникин В.П. Русское устное народное творчество. М., 2001.

5. Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т.1. Лексическая семантика. М., 1995.

6. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб, 1993. - С. 4-12.

7. Артюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 40. №4,1981.

8. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста: Учебник для вузов по спец. «Филология». Екатеринбург, 2000.

9. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2004.

10. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы литературы. 1978, №12. С. 269-310.

11. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

12. Беляева Л.И. Мотивы чтения и критерии оценок произведения художественной литературы у различных категорий читателей // Художественное восприятие. М., 1971. - С. 162-176.

13. Берндт К. Советская авторская песня 60-70-х годов как лирический жанр (B.C. Высоцкий и др.). Дис. канд. филол. наук. Грейфсвальд, 1990.

14. Беспалова О.В. Концептосфера поэзии Н.С. Гумилева в ее лексическом представлении. Автореф. дис. .канд. филол. наук. СПб., 2002.

15. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

16. Блинова Ю.Н. Приемы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1994.

17. Бобырева Е.В. Семантика и прагматика инициальных и финальных реплик диалога. Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 1996.

18. Богомолов Н.А. «От Пушкина до Кибирова» (статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии). М., 2004.

19. Бойко С. «Новояз» в стихотворениях Б. Окуджавы: «квазиязык» или функциональный стиль? // Функциональная лингвистика: Язык в современном обществе. Материалы международной конференции. Симферополь, 1998. http://www.visotsky.ru/mv3/chapter29.doc

20. Болотнова Н.С. О теории регулятивности художественного текста // Stylistyka VII. Opole, 1998 - С. 179-188.

21. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1992.

22. Болотнова Н.С. Изучение концептуальной структуры художественного текста в коммуникативной стилистике // Художественный текст и языковая личность. Материалы IV Всероссийской научной конференции (27-28 октября 2005 года). Томск, 2005. - С. 6-13.

23. Борев Ю. Эстетика. Т.2. Смоленск, 1997.

24. Бохонная Е.М. Функция цветообозначения единиц с семантикой «одежда» в лирической песне (на материале сибирского фольклора) // Лингвистический ежегодник Сибири. Вып. 4-5. Красноярск, 2003. - С. 155-159.

25. Бразговская Е.Е. Знак межтекстовых взаимодействий: сущностные характеристики и границы интерпретируемости (логико-семиотический анализ). Пермь, 2004.

26. Булынина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). -М., 1997.

27. Васильева В.В. Опыт лингвокультурологического анализа: песенный текст // Антропоцентрический подход к языку: Межвуз. сб. науч. трудов. В 2 ч. Ч. 1.-Пермь, 1998.- С .5-14.

28. B.C. Высоцкий. Исследования и материалы. Воронеж, 1990.29,30,31.