автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Башкирская фортепианная музыка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Башкирская фортепианная музыка"

На правах рукописи

РГ6 од

ГАРИПОВА Нннель Федоровна

БАШКИРСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА

(к проблеме воплощения национального)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата исхусствоведенкя

Магнитогорск 2000

Работа выполнена в Уфимском государственном институте искусств и Магнитогорской государственной консерватории

кандидат искусствоведения, доцент О. А. ЯКУ НОВА

доктор искусствоведения, профессор В.П.КОСТАРЕВ

кандидат искусствоведения, доцент Н.Н.ГОРОШКО

Казанская государственная консерватория

Защита состоится п декабря 2000 г. в 4Г* часов на заседании диссертационого совета К 092.32.01 по присуждению ученой степени кандидата игж^'сствоведения в Магнитогорской государственной консерваторий (455036, г. Магнитогорск, Челябинской области, улГрязнова, 22, аудитория 85)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории

Автореферат разослан «_»_2000 г.

Ученый -секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность и постановка проблемы. История башкирского 'ортегшанного искусства насчитьгеает немногим более полувека, 'оврсменный фонд фортепианной литературы, созданный композиторами ашкортостана, составляют разные по художественной ценности эчинения. В то же время 30-80-е годы были периодом стремительного своения национальными композиторами основных жанров фортепианной узыки, которые составили его историю и художественное богатство.

Все созданное в области башкирской фортепианной музыки озволяет говорить о ней как об интересном и самобытном явлении, оскольку плодотворное соединение творчески переработанных юльклорных источников с европейской композиторской техникой пределяет ее оригинальность и художественную значимость.

Фортепианное искусство Башкортостана прошло достаточно ложный, неоднозначный путь развития. Выработав на начальном этапе воего становления определенный круг образов, характерных для идеологии патриотизма и равноправия», и даже еще не окрепнув в этом ланс, композиторы были вынуждены искать нетрадиционные, овременные пути обновления музыкального языка. Именно в этом в аиболыией степени сказалась могучая сила этого времени, вобравшего в соя все основные вехи развития общества и человеческой культуры. Гослсдователыго развиваясь и «взрослея», национальная композиторская (ыс.'гь проделала огромный путь от простых, несколько наивных и ростодушных пьес малой формы до развернутых многочастных, сложных о структуре сочинений, характеризующих пору ее зрелого амовыражения. В то же время, несмотря на достаточно широкое аспространекие башкирской фортепианной музыки в концертной рактнке пианистов-исполнителей в самой республике, в России и за убежом, исследователи музыкального искусства Башкортостана обошли тороной эту важную область национального музыкального творчества. На егодняшний день отсутствуют как обобщающие, так и сколько-нибудь начитёльные работы по частным проблемам башкирской фортепианной [узыки. Сведения о ней содержатся лишь в газетных рецензиях и «специальных журналах, а также в различных рукописях методических скомсндаций, используемых в учебном процессе. При этом шогочисленные значимые факты и историко-хронологическая нформация остаются не систематизированными, а каталогизация изданий : нотных рукописей вообще отсутствует. Музыковедческие публикации, асающиеся конкретных музыкальных произведений, носят эпизодический арактер, а теоретических работ, исследующих музыкальный язык

фортепианных сочинений или вопросы их интерпретации, фактически нет. Этим и объясняется актуальность диссертационного исследования.

Объектом исследования в настоящей диссертации является феномен, определяемый как «башкирская фортепианная музыка», не тождественный понятию «фортепианная музыка композиторов Башкортостана». Последнее, в отличие от интересующего нас феномена, представляет собой более широкое разнонациональное явление, характеризуемое принадлежностью к различным музыкально-языковым системам.

Предмет исследования — специфические национальные признаки музыкального языка фортепианных сочинений башкирских композиторов и жанровая система башкирской фортепианной музыки.

Целью диссертационной работы является исследование башкирской фортепианной музыки с точки зрения воплощения в ней национальных традиций и их проявления в музыкальном языке, интонационной лексике и национальном стиле композиторов.

Материалом диссертационного исследования послужила башкирская фортепианная музыка, созданная в период от становления профессиональной композиторской школы до 80-х годов уходящего столетия и рассматриваемая в двух аспектах: текстовом и исполнительском. Основное содержание исследования текстового уровня составляет анализ эволюции жанров и устойчивых интонационных оборотов, организующих стилистику авторских сочинений и помогающих выявить национальное своеобразие фортепианной музыки. Для исполнительского же уровня предметно анализируемой является проблема артикуляции и интонирования национального стиля в связи с национально- характерной интонационной лексикой.

Методологической основой диссертации служит принцип историзма, который позволил рассмотреть многие конкретные явления башкирской фортепианной музыки в процессе их эволюции. Вместе с тем, профиль исследования может быть определен и как историко-теоретический, поскольку значительное внимание уделяется анализу в этом плане музыкального языка конкретных фортепианных произведений.

Источниковон базой изучения поставленной в диссертации проблемы послужили труды отечественных и зарубежных исследователей в области музыкознания и теории исполнительства: Б.В.Асафьева, М.Г.Арановского, В.В.Медушсвского, Е.В.Назайкинского, В.Н.Холоповой, Г.Г.Нейгауза, А..Д.Алексеева, М.А.Смирнова и др.

В теоретическом анализе автор опирался на классические определения целостного (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман), интонационного (Б.В.Асафьев), стилевого (М.А. Михайлов) методов анализа с

использованием введенных ими основных музыковедческих понятий и терминов: «стиль», «жанр», «тематязм», «фактура», «выразительные средства музыки» и др. В тоже время для решения практических задач по выявлению генезиса устойчивых интонаций и национально-характерных интонационных образований, а также для определения этимологии их значений в IV главе работы частотно привлечены методы семантического анализа, в частности, метод расшифровки смысловых структур музыкального текста, разработанный Л,Шаймухаметавой. С этой целью использована созданная ею система терминов специального значения, направленных на анализ содержания музыкального текста. Среди последних следует выделить категорию «интонационной лексики», понятие «смысловых структур» и «мигрирующих интонаций» музыкального текста, альтернативных традиционной расшифровке грамматических и формообразующих структур.

Для разностороннего осмысления башкирской фортепианной музыки как феномена национальной традиции в исследовании были поставлены следующие задачи:

1) изучить истоки возникновения башкирской фортепианной музыки и пути ее становления в свете развили жанров народно-песенного творчества, условий быта и традиций музицирования башкир, исторических условий становления академической профессиональной школы;

2) исследовать опубликованные архивные материалы на основе изданных сочинений п рукописного фонда Союза композиторов Республики Башкортостан в плане хронологической, жанровой и монографической классификаций;

3) проанализировать жанровые особенности и черты эволюции музыкального языка фортепианных произведений башкирских композиторов;

4) выявить основополагающие смысловые структуры музыкального текста на основе метода семантического анализа;

5) обосновать стилистические принципы исполнительского шггоннроваши в связи со спецификой национального мелоса.

Научная новизна исследования состоит в том, что в настоящей диссертационной работе впервые предпринята попытка изучения башкирской фортепианной музыки как целостного художественного явления с точки зрения национальных традиций, что наиболее ясно прослеживается на уровне смысловых структур музыкального текста и поэтому весьма существенно для решения интерпретаторе ких задач в процессе исполнительского интонирования и, в частности, артикуляции. В работе также впервые выявлены конкретные слагаемые явления

«национального», исследуемые в контексте изучения общих проблем башкирского музыкального языка и понимаемые как ряд его устойчивых признаков.

Практическая значимость исследования. Исторические и теоретические материалы диссертации могут найти широкое применение:

- в преподавании лекционных курсов истории и теории фортепианного исполнительского искусства, истории башкирской музыки;

- в процессе дальнейшего изучения проблем эволюции национального музыкального стиля;

- в практической работе педагогов в фортепианном классе (предложенные при анализе интонационной лексики конкретных сочинений).

Материалы диссертации широко используются в учебном процессе фортепианных классов Уфимского государственного института искусств, а также в практике работы детских музыкальных шкод и средних специальных музыкальных учебных заведений Республики Башкортостан.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации, ее аналитические материалы и выводы в течение ряда лет постоянно апробировались в процессе личной педагогической практики - автора, осуществляемой на кафедре фортепиано Уфимского государственного института искусств, а также в ходе многочисленных бесед с композиторами и гашнистами-исполнителями Башкортостана, России и зарубежья.

Основные положения и научная концепция диссертационной работы были изложены на международных, всесоюзных, российских и межвузовских научно-практических конференциях, в том числе: на Международной научной конференции «Россия и Восток: проблемы взаимодействия», УНЦ РАН, ноябрь 1993 г.; на Всесоюзном семинаре «Искусство, наука, техника — пути сопряжения», Уфа, 1989 г.; на Международной научно-практической конференции «Народы России: возрождение и взаимодействие культур», УГИй, июнь 1996 г.; на Республиканских научно-практических конференциях: «Вопросы методики преподавания фортепиано», 1990 г, и «Вопросы преподавания фортепиано в системе «школа, училище, вуз», 1994, 1998 гг. По теме диссертации опубликовано семь работ и 8'тезисов выступлений на вышеуказанных конференциях. Отдельные положения и разделы диссертации в начальном периоде разработки темы неоднократно обсуждались на заседаниях " кафедры фортепиано Уфимского государственного института искусств. Диссертация в полном виде обсуждалась на совместном заседании кафедр истории и теории исполнительского искусства, музыкальной психологии, педагогики и

методики Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения., четырех глав. Заключения, библиографии и двух приложений.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении к диссертации обосновывается актуальность избранной темы, определяется объект, предмет и цель, излагаются методологические основы и методы исследования, раскрыта научная новизна и практическое значение диссертации.

В первой главе «У истоков башкирского фортепианного искусства» представлены зарождение и развитие первого этапа профессионального композиторского творчества Башкирии — 20-30-е годы. С целью выявления устойчивых признаков устной национальной традиции предпринят исторический экскурс в истоки музыкального творчества башкир. Национальное музыкальное искусство до 1917 года было представлено только в устной традиции. Существенно и то, что народная башкирская музыка — это прежде всего, музыка башкирской деревни — искусство, родившееся в процессе общения человека с миром природы, под значительным влиянием сельских условий жизни и труда. Степные кочевья, широкий простор пустынной местности оказали воздействие на акустические особенности певческого и инструментального интонирования, построение музыкальных инструментов. Особая роль протяжного тона, его мелизматические опевания и сложные ритмические украшения, основанные на различных фазах дыхания певца-инструменталист а обеспечили устойчивые стилевые ' признаки самой манеры исполнения в двух ее, противоположных по эмоциональному тонусу, качествах: спокойно-повествовательном, распевном (озон-кюй) и радостно-возбужденном, танцевальном (кыска-кюй).

Тесная связь с сюжетами, их многообразные повторы в текстах с привлечением одних и тех же з'стойчивых интонационных оборотов обеспечивают образное воспроизведение предметного мира и позволяют говорить о формировании словаря интонаций устной национальной традиции.

Благодаря тому, что в национальной музыкальной культуре сильны тенденции стабилизации музыкально-смысловых структур непосредственно в сфере так называемых «приуроченных жанров», при

воспроизведении сцен и сюжетов народной жизни в фортепианных произведениях постоянно и неизменно возникает художественная задача изображения различной атрибутики подобных картин, где народные музыкальные инструменты обычно имитируются с целью вызвать у слушателя конкретные ассоциации с национальным стилем.

. В процессе кристаллизации музыкально-языковых структур в творчестве башкирских композиторов при переводе из одной интонационной сферы в другую неизбежно обнаруживаются противоречия между клавишно-ударной природой фортепиано и характерными способами интонирования фольклора. Однако уже на раннем этапе становления национальной фортепианной музыки заметно преобразование отдельных типических оборотов фольклорного происхождения в сюжетно-ситуативные знаки. К абстрактно-грамматсгческим фигурам в ряде случаев принадлежат, например, многочисленные бурдоны, вызывающие конкретные ассоциации с местом действия при создании картин сельского колорита, деревенского пейзажа. При этом не всегда молено достаточно определенно установить этимологию этих значений и предметно связать происхождение «квинты» с кубызом, кураем или манерой узляу. Но даже лишенные прямого звукоподражания и имитации, они выполняют роль ситуативных знаков.

Одной из важных черт башкирской национальной музыки устной традиции является принципиальное тождество в реальном исполнительском отношении интонационного строя вокальных и инструментальных произведений. Эта традиция получила сюжетно-образное воплощение в фортепианной музыке башкирских композиторов. Одной из типичных и излюбленных «кочующих» тем и сюжетных картин в изображении национального быта впоследствии станут мкоготембровые сочетания голосов с кураем. кубызом или ансамблем инструменталистов, легко имитируемые набором специальных фактурных формул фортепиано.

Наиболее развитый пласт национального инструментального творчества устной традиции представляют собой плясовые наигрыши башкир. Среди них различают сольные танцевальные выступления мужчин и женщин.

В истоках культуры башкир лежит творчество сэсэнов — сказителей и импровизаторов народной .музыки. В рамках одноголосия (монодии) и многоголосия (гетерофошш) народная музыкальная культура создала замечательные образцы стилей — «озон-кюй» (протяжный напев) и «кыска-кюй» (короткий напев).

Стиль «озон-кюй» характеризуется широкой распевностью, импровизационностью, ритмическим богатством. Мелодии этого типа практически не укладываются в рамки метра. Стиль «озон-кюй»

представляет собой исключительно сольный вид исполнения, поэтому многое здесь зависит от мастерства владения инструментом. Характерной чертой является вариантное изложение напевов и наигрышей. Существенную устойчивую стилевую деталь составляет обильная мелгоматшса и орнаментация — узорчатость лигаш мелодического рисунка, в котором различают два основных сегмента: протяжный тон, часто долго длящийся, и его украшения (расиевы). Наблюдения обнаружили присутствие в фольклорных мелодиях и тематизме фортепианных произведений двух видов орнамента: 1) внутреннего, или внутритематического, соединяющего тоны и образующего внутреннюю структуру мелодической линии, и 2) внешнего, связанного с искусством мелизматики.

Башкирское фортепианное искусство органично вобрало в себя черты «двух культур» — народно-национальной п профессиональной. При всем различии их традиций. В нем своеобразно сочетаются монодийный стиль и сложные сплетения красочного многоголосия. Однако наблюдения над интонационной сферой практически всех фортепианных сочинений раннего периода говорят о том, что наиболее стойким признаком национального стиля явился воспринятый от народных традиций «культ мелодии», связанный с практикой устного музицирования и песнетворчесгва. Одновременно с устной традицией и сельским укладом национального быта складывались важные предпосылки формирования музыкального искусства и в самой городской среде. Развитие ремесел, зарождение системы ' образования, усиление светских элементов, финансовые вложения крупных заводчиков России уже в ХУ1-ХУШ вв. выдвинули Уфу в политический я экономический центр Башкирии.

Укрепление промышленности и торговли существенно повлияло на развитие искусства — постепенно Уфа становится центром культурной жизни края. К 70-м годам XIX века открывается первый театр. Музыкальные вечера украшают быт горожан, особенно богатых дворян; проживающие в Уфе преподаватели дают их детям первоначальное музыкальное образование. Среди известных впоследствии музыкантов назовем имена оперной певицы Е. Я. Цветковой (урожденной Барсовой), пианистки В. В. Тимаиовой (ученицы Ф. Листа) и др. Заметное оживление музыкальной жизни Уфы приходится на вторую половину XIX века. Связано это, главным образом, с активизацией деятельности возникавших в городской среде общественных музыкальных организаций («Русского музыкального общества», «Общества любителей пения, музыки и драматического искусства»).

Начало XX века ознаменовано тенденцией заметного повышения культурного уровня горожан. Постепенно ускоряется прирост грамотных

людей, быстро растет сеть школ, курсов, библиотек, появляются научные учреждения и общества, расширяется издательское дело. Новой примечательной тенденцией времени становится развитие национальных культур и межнациональных взаимодействий. Появляются первые профессиональные художники и литераторы из башкир. Происходит важный для развития профессионального искусства процесс формирования национальной интеллигенции, способной принять активное участие в его становлении, выступать в качестве авторов и компетентных ценителей произведений художественного творчества. Первым из башкир, ставших музыкантами-профессионалами, стоит имя Мансура Султанова, окончившего в 1903 г. Московскую консерваторию по классу флейты.

Значительные изменения в развитии национальной музыкальной культуры башкир произошли в послереволюционное время. В 20-30-е годы в республике стремительно развивается сеть учреждений народного образования; открываются специальные учебные заведения, в том числе (в 1922 г.) Уфимский государственный музыкальный техникум, в котором начала осуществляться планомерная подготовка для республики профессиональных кадров.

Важным условием и этапом зарождения профессионального композиторского . творчества на рубеже 20-30-х годов явилось распространение башкирской музыкальной самодеятельности. Из числа руководителей самодеятельного творчества вышли и первые композиторы Башкирии: М.Валеев, ШИбрагимов, Г.Альмухаметов, К.Рахимов, С.Габяши. Первые музыкальные сочинения профессионального характера были написаны в 20-е годы. В эти года композиторы сосредоточили свое внимание на так называемых «массовых жанрах». Было написано большое количество песен, романсов, музыки к драматическим спектаклям, а также четыре оперы. В сложившихся общественно-исторических условиях, известных как «годы раскрепощения масс», усилия композиторов были направлены прежде всего ка создание «коллективных жанров».

Отчасти по этим причинам фортепиано в 20-е и 30-е годы еще не выдвинулось в число солирующих инструментов. Инструмент оставался мало доступным для широких слоев населения и был недостаточно распространен даже в городской музицирующей среде. В эти годы еще не могли сформироваться ни исполнительская .школа, ни собственные профессиональные педагогические кадры.

В период становления профессионального музыкального искусства фортепианная литература была крайне незначительной. Одним из первых памятников башкирской музыки для фортепиано оказались пьесы С.Габяши, которые не стати популярными и фактически оказались неизвестными, а'также несколько пьес М.Баширова. Тем не менее, 20-е-

30-е годы сыграли определенную роль в решении принципиально важной задачи перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к профессиональному композиторскому творчеству.

Для ранних фортепианных произведений характерно цитирование мелодий — явление вполне типичное для начального этапа формирования профессионального музыкального искусства. Существенное место занимали обработки народных мелодий. Это, к примеру, «Игреневый иноходец» Р.Муртазина, «Перовский» М.Валеева и др. Первые оригинальные башкирские фортепианные сочинения также очень близки фольклору. Показателен тот факт, что в самых ранних пьесах авторы особенно часто обращаются к образному миру и формообразующим признакам «кыска-кюй», которые по своим выразительным возможностям близко стоят к европейской музыке. Одним из первых инструментальных жанров европейской профессиональной традиции, вошедших в башкирское фортепианное творчество, следу ет считать скерцо («Скерцо» Р.Муртазина, «Скерцо» Х.Заимова, «Скерцо» З.Исмагилова и др.). Большинство ранних фортепианных пьес башкирских композиторов имеет программные названия, отражающие содержание произведения. Им, как правило, присущи картинность, образность, которые берут свое начало в народной музыке и свойственны музыкальному мышлению народа.

Характерной чертой национального стиля раннего периода явились складывающиеся нормы многоголосия, имеющие определенную гармоническую специфику, которая вытекает из ладовой природы башкирской песснности (отсутствие вводнотонности, «переливчатость» ладовых наклонений, пентатонические контуры мелодики и т.п.). В монодийном складе, особенно в протяжных мелодиях озон-кюев, обращает на себя внимание ведущая роль ритма как регулятора внутрифункциональных отношений тонов, з результате чего становятся характерными постоянные изменения местоположения устоя и неустоя, их «скользящее» перемещение внутри синтаксических структур. «Попевочные» структуры (ладоинтонащюнные формулы) отличаются большим разнообразием, но наиболее типична опора на звукоряды кварто-квинтового остова (тритоника, тетратоника, трихорд, тетрахорд). В то же время наблюдается тенденция постепенного расширения диапазона звукоряда.

В последствии в композиторском творчестве устанавливается процесс постоянного проникновения непентатонических интонационно-ладовых оборотов и иных «осовремененных» способов ледообразования. Они послужили толчком к симбиозу восточной и европейской культур, формированию новых элементов музыкального языка на традиционной основе (тоническое трезвучие с пропущенной терцией или тонический

аккорд с квартой вместо терции, аналогичная по структуре субдоминанта, минорный септаккорд У ступени и другие созвучия).

Вторая глава «Башкирская фортепианная музыка 40-50-х годов» посвящена анализу сочинений башкирских авторов, в которых, по-существу, происходит становление национального музыкального языка и адаптация жанров европейского искусства применительно к его особенностям. При этом важно отметить, что в послевоенные годы интерес композиторов Башкортостана к фортепианному творчеству значительно возрастает.

Основным достижением национальной фортепианной музыки этого периода следует считать формирование разностороннего исполнительского репертуара. Притом, наряду с распространенным жанром миниатюры, в круг композиторских интересов входят циклические произведения и сочинения в жанре концерта. Отмечается, что определенное влияние на ускорение этого процесса оказали профессиональные композиторы других национальных республик и, в особенности, А. Александров, В. Белый, А. Хачатурян и др. Огромное значение для становления в Башкирии профессиональной музыкальной культуры имело открытие при Московской консерватории башкирской национальной студии, в которой высшее музыкальное образование получили первые композиторы, певцы, инструменталисты.

В данной главе на конкретном материале рассматривается становление национального музыкального языка, отдельных жанров в творчестве основоположников фортепианного искусства Башкирии, анализируются наиболее яркие и этапные произведения З.Исмагилова, Н.Сабитова, Х.Заимова, Х.Ахметова, Р.Сальманова. Значительное место в фортепианнной музыке 40-50-х годов занимает жанр фортепианной миниатюры и, в частности, прелюдии (два цикла прелюдий Н.Сабитова: «12 прелюдий» ор. 1 и «4 прелюдии» ор.18; цикл «Прелюдии для фортепиано» Х.Заимова).

Отмечается, что наиболее существенный вклад в развитие национального фортепианного искусства внес Н. Сабитов, обладающий своим стилем, индивидуальным композиторским почерком. Одним из первых он обратился к таким классическим фортепианным жанрам, как прелюдия, баллада, сонатина и концерт. Но подданной экспериментальной лабораторией для композитора явились именно прелюдии. В них формируются и некоторые типичные для Сабитова методы тематического развития, и принципы построения материала, и приемы гармонического оформления. В интонационной лексике прелюдий много родственного протяжным народным песням: интонирование темы, начиная с «вершины-

1 л

1V

источника», опора на трихордовые обороты при заполнении скачков в мелодии, затактовое строение, опора на ладовую переменность.

Композитор Х.Заимов, отдавая дань традиционным чертам музыкального фольклора, привносит в жанр прелюдии новое содержание. В его цикле «Прелюдии для фортепиано» удачны пьесы, раскрывающие (вполне в духе времени) образы счастливого детства. В то же время, новым шагом в развитии жанрового тематизма явилась трансформация фольклорного одноголосия в выразительный речитатив, Весьма положительно следует оценивать стремление автора привнести в национальную башкирскую музыку новую для нее технику полифонического письма.

Во второй половине 40-х годов композиторы стремятся к поиску индивидуального музыкального языка. Так, З.Исмагилов стал создателем национальной модификации жанра ноктюрна. Метод использования в нем народной мелодии в стиле «озон-кюй» оказался путеводителем для широкого претворения его в последующей композиторской практике («Соловьиное утро» Х.Ахметова, «Лирическая пьеса» Р.Сальманова, Прелюдия ре мажор из цикла «Прелюдии для фортепиано» Х.Заимова, центральный эпизод «Сонаты-фантазии» Х.Ахметова и др.). Наряду с акгизным созданием фортепианных миниатюр, в 40-е и 50-е годы в башкирской фортепианной музыке появляются первые сочинения, написанные в крупных концертных жанрах. Правда, работа над ними начата композиторами республики с известным опозданием. Позднее обращение к этим жанрам объясняется общим состоянием профессиональной музыкальной культуры республики, малым опытом работы в области фортепианной музыки, которая на раннем этапе развития имела, в основном, ориентацию на создание пьес учебного репертуара для детских музыкатьных школ. К тому же не получили еще должного и достойного статуса в это время и другие крупные музыкальные формы — симфония, опера.

Последующий стремительный взлет фортепианного искусства, значительное жанровое обогащение выдвигают его в конце 50-х годов на передовые позиции национальной музыкальной культуры. В произведениях тех лет авторы чаще всего обращаются к лирико-эпической сфере музыки, развивают ее романтическое направление. Из сочинений такого рода в диссертации рассматриваются Баллада соль минор. Сонатина и цикл «Семь вариаций» Н. Сабитова; Соната-фантазия Х.Ахметова, другие сочинения.

В произведениях названного периода заметно стремление композиторов обновить существующие в их арсенале фактурные средства элементами подголосочной полифонии, использованием хроматических

ходов и альтерированных ступеней; мелодические фигурации наполняются различными сочетаниями трихордовых оборотов; намечаются также другие пути оригинального развития музыкального материала. Так, в Сонате-фантазии Х.Ахметова удачно использован вариационный метод, сочетающийся с монотематическим развитием.

Однако композиторам еще недостает опыта органичного сочетания разных стилевых пластов, например, национальной башкирской мелодии с использованием полных терцовых структур европейской природы или национального мелодизма и логики последовательно развивающейся музыкальной драматургии.

Во второй половине 50-х годов в национальном музыкальном искусстве возрастает внимание к симфонической музыке, что создало благоприятную почву для развития жанра фортепианного концерта. Первое обращение башкирских композиторов к крупной инструментальной симфонической форме произошло в 1958 году, когда Н.Сабитовым был написан одночастный концерт для фортепиано с оркестром. В качестве темы главной партии автор использовал фольклорную тем)' «Гюльназирз». В этом сочинении наблюдается расширение спектра лирики за счет элементов экспрессии, взволнованности, открытости, ранее не характерных как для башкирского фольклора, так и дал" профессионального искусства. В то же время б развитии музыкально-драматургического действия здесь имеются специфические черты, которые не вполне способствуют утверждению четкой и ясной формы.

Третья глава диссертации «Башкирская фортепианная музыка 60-80-х годов» посвящена исследованию явлений, происходящих в башкирском фортепианном искусстве в этот период. Принципиальным достижением инструментальной музыки здесь следует считать углубление художественного содержания и усиление интеллектуального начала. Впервые в фортепианных сочинениях башкирских авторов ярко прозвучали темы борьбы добра и зла. раздумий о сущности жизни. На прогресс творчества композиторов республики в этом плане большое влияние оказали общие тенденции развития отечественного искусства. Решающее значение имело то состояние и умонастроения советского общества, которое принято называть шестидесятничеством. Не случайно носителями новых веяний в то время стали молодые композиторы М.Ахметов, Л.Исмагилова, Р.Газизов, Р.Хасанов, Р.Касимов.

Достоянием инструментальной музыки, в частности, фортепианной, в тот период становится воплощение противоречивости, обострение конфликтности, ранее получившее претворение в музыкально-театральных и симфонических жанрах у старших мастеров башкирской

музыки — Х.Ахметова, З.Исмагилова, Р.Муртазина, Н.Сабитова. На этом пути возникает особый интерес к сонатной форме и к крупным инструментальным жанрам — симфонии, концерт)', квартету, сонате. Эти жанры начинают преобладать в творчестве молодых авторов. Не остаются в стороне и авторы фортепианной музыки, заявляя о себе сочинением сонат и концертов. Немаловажно таюке то обстоятельство, что ряд авторов этих произведений прекрасно владеют инструментом, будучи профессиональными пианистами. Среди них Л.Исмагилова, А.Каримов, Р.Касимов. Большинство композиторов молодого поколения • — выпускники кафедры композиции Уфимского государственного института искусств, открытого в 1968 году. С этого же времени активную миссию по пропаганде башкирского фортепианного искусства выполняет кафедра специального фортепиано.

Несомненно, что на развитие башкирской фортепианной музыки повлияли общие процессы, происходящие в отечественной музыке 60-70-х годов. Как известно, одной из примечательных особенностей динамично развивающегося творчества отечественных композиторов в эти годы явилось новое отношение к фольклору, которое не ограничивалось воспроизведением тех или иных его родовых признаков, а основывалось на обобщении, опьгта той или той культуры, претворении закономерностей национального музыкального языка и мышления, соединении традиционных черт с новыми, своеобразном слиянии свойств отдельных жанров народной музыки. Интересны новые сочетания фольклорных истоков музыкального • языка с современными средствами музыкальней выразительности, утвердившимися в практике композиторов XX века. Характерно расширение жанровых связей и хронологических границ фольклорной базы, возрастание интереса к старинным пластам народной музыки.

В 60-80-е годы фортепианная музыка выходит на передовые рубежи музыкального искусства Башкортостана и характеризуется особым вниманием композиторов к многочастным сонатным формам. Для сочинений этого периода характерным становится не экспозиционность материала, как это было в сочинениях 40-50-х годов, а остроконфликтное столкновение тематических пластов. В диссертации в этом плане дан анализ Сонаты для фортепиано Л. Исмагиловой, являющейся примером расширения монодийных принципов формообразования. Наряду с отмеченной тенденцией психологизации формы сонатного аллегро, в фортепианном творчестве композиторов Башкирии складывается и другое направление, связанное с особым ощущением настроений праздничности и веселья. Этим во многом предопределяется и большое внимание к средствам выразительности, заимствованным из арсенала современного

джаза. В числе таких произведений — «Концерт для фортепиано» Р.Хасанова, «Концерт для фортепиано» и «Соната» Р.Газизова.

С увеличением использования современной техники композиции в произведениях башкирских композиторов 70-х годов одновременно наблюдается заметное расширение ладовых средств. Если «чистая» пентатоника и сохраняется в некоторых из них., то, в основном, лишь для передачи традиционных созерцательных образов. Таковы, например, темы Прелюдии ор.42 соль минор Н.Сабитова, Прелюдии из цикла «Прелюдия и токката» З.Исмагилова и некоторые другие.

В ладовом обогащении тематизма сочинений выделяются несколько основных линий. Одна из них состоит в том, что расширяется сфера диатонических ладов. Благодаря использованию фригийского и дорийского ладов образуются ранее избегавшиеся полутоновые соотношения между ступенями. Наблюдается значительное обострение интонационного строя, широкое использование напряженной ингервалики (Прелюдия ор. 42 си минор Н.Сабитова, «Поэма» М.Ахметова). Еще большее расширение традиционной ладовой сферы в башкирской фортепианной музыке наблюдается с привнесением в нее элементов серийной техники. При этом композиторы стремятся к органичному сочетанию современных средств композиции с исконно народными. Там, где это удается, появляются яркие, талантливые сочинения. К таким произведениям следует прежде всего отнести сонату, а также полифонический цикл «Пассакалья и двойная фуга» Л.Исмагиловой. Колористические эффекты достигаются полиладовыми и политональными соединениями различных фактурных слоев. Достаточно широко этот прием использован в Прелюдиях ор.42 Н. Сабитова, сонате и цикле «Пассакалья и двойная фуга» Л. Исмагиловой, концертах и сонатах для фортепиано Р.Газизова и Р.Хасанова, цикле «Прелюдия и токката» З.Исмагилова.

Новизна ладо-интонационного строя башкирской фортепианной музыки вызвала к жизни значительное ее разнообразие, связанное с освоением современных гармонических средств. Появляются произведения, в которых заметно влияние расширенной тональной техники, в частности, биаккордики. Авторы нередко обращаются к красочным гармоническим эффектам — кластерам. Возрастает роль остинато, расширяется выразительная сфера органного пункта.

В произведениях 70-х-80-х годов обнаруживается большое стремление к использованию ритмических структур нового типа, ибо, по словам Д. Христова,главная тенденция современной ритмики состоит в желании сделать мелодическое развитие максимально свободным и естественным, непринужденным, как речь, в сущности, освободиться от

метрической дисциплины. Подобные тенденции нашли наиболее яркое воплощение в цикле «Три темперамента» Р.Хасанова.

Современная трактовка фортепианного звучания сказалась в использовании принципа токкатности в «Концерте для фортепиано» Р.Газизова, цикле «Прелюдия и токката» З.Исмагилова.

Четвертая глава «К проблеме воплощения национального в интонационной лексике фортепианных произведений башкирских композиторов» содержит анализ устойчивых интонационных оборотов с закрепленными значениями, которые связаны с воплощением конкретных национальных черт и признаков. Природа такого рода интонаций определяется содержательным контекстом жанров традиционной музыки башкир — озон-кюй, кыска-юой и халмак-юой с присущими им чертами орнаментики и с характерными «ключевыми» интонационными формулами, которые и определили в дальнейшем национальную специфику тематизма фортепианных сочинений. Анализ в настоящей главе опирается на распространенное в теории семантического анализа понятие «интонационная лексика» и производной от него категории «лексическая форма», что подразумевает рассмотрение смысловых и структурных модификаций инвариантных образований с целью * адекватной расшифровки их как явлений семантического порядка. Такой подход оказался наиболее результативным в определении национальной специфики тематизма.

До настоящего времени в теоретическом музыкознании остается неисследованной проблема национальной специфики тематизма в произведениях профессиональных композиторов Башкортостана. Предметом внимания здесь до сих пор, в основном, служили описания явлений народного творчества: жанровой системы, звуковысотной организации (Л.Лебединсккй. М.Фоменков, Н. Ахметжано ва, Р.Сулейманоз), ладовых и метро-ритмических особенностей башкирской народной песни (Ф.Камаев, Х.Ихтисамов, Л.Валитова). Большое внимание уделялось изучение стилистики н манеры исполнения народных певцов, в частности, двухголосного гортанного пения узляу (Х.Ихтисамов, Ф.Камаев, Л.Лебединский), описанию башкирских народных инструментов (Р.Сулейманов, А.Кубагушев. Р.Ззгретдинов и др.). Поэтому исследование композиторского творчества как средоточия национальной специфики потребовало изучения ее в первую очередь в семантическом аспекте.

В отличие от традиционного для теоретического музыкознания изучения грамматики и синтаксиса музыкального языка в аспекте категориальных явлений формы, ладз, аккорда, тонатьных структур и т.д. предпринятый в настоящей главе анализ интонационной лексики

фортепианных произведений оказался необходимым и особенно ценным для исполнителей, которые постоянно сталкиваются с задачей расшифровки содержания музыкального текста. Описанная здесь интонационная лексика башкирской фортепианной музыки предполагает формирование у пианиста установки на соответствующее национальному' стилю интонирование.

В процессе анализа фортепианных произведений последовательно рассматриваются различные лексические формы устойчивых интонационных оборотов, утвердившихся в основных жанрах башкирской народной музыки и вошедших в «общеупотребительный словарь» интонационной лексики авторов профессиональной музыки.

Это: «ключевая» интонация озон-кюя — «протяжный тон», с его многочисленными лексическими формами-вариантами, названными нами «курайная синкопа»; «акцентный тон», «курайное вибрато», «ритмоформула каданса озон-кюя», ключевые интонационные клише кыска-кюя — «пластические элементы» женского и мужского танца, «наигрыши» и «фигуры притопа». Расширение количества описанных в данной главе интонационных формул и их систематизация в перспективе имеют целью создание «словаря» мигрирующих интонаций в контексте башкирской национальной традиции.

На конкретных примерах из произведений З.Исмагилова, Р.СальманоБа, Н.Сабитова, Х.Заимова, СШашахметовой, Р.Газизова, Д.Хасашшшз и других авторов показаны смысловые и структурные модификации этих устойчивых интонационных оборотов. Их прямые и первичные значения во многом связаны с «национальной эмблемой» — образом курая и с характерной для него интонационной лексикой. Связь с тембром курая, зависимость фонетики и артикуляции от природы и техники исполнения на этом исконно национальном инструменте бо многом определили специфику фортепианного интонирования при явной или скрытой имитации данного образа. Воплощение жанрово-стилистических черт озон-кюя часто сопровождается непосредственной имитацией курая («Легенда» и «Народная песня» С-Шагиахмстовой, «Песня» Н. Сабитова, «Протяжная песня» Р.Хасанова, пьесы из цикла «Картинки» Р.Газизова и цикла «От Волги до Урала» Д.Хасанпшна и др.). Для пьес подобного типа характерно картинно-живописное воспроизведение сцен народной жизни, где непосредственно изображается музицирование с участием одного или нескольких кураистов, либо звучание курая с голосом. Так, словно «два курая» звучат параллельными квартами в «Песне» Н.Сабитова, а параллельные кварты на фоне выдержанного бурдона в «Легенде» С. Шагиахметовой как бы изображают ансамбль из трех кураистов. Дополнительный, имитирующий голос в

Вариации № 9 Н.Сабитова помогает создать типичную сцену сочетания голосз с кураем. Красиво звучат часто встречающиеся имитации курайных унисонов — пространственного эффекта, достигаемого в диапазоне двух или трех октав, что весьма удачно воспроизводится в фактуре фортепианных сочинений.

Эмоциональный строй и жанровая сущность протяжной песни (озон-кюй) «свернуты» в ее основной ингонации-инвзрианте — «протяжном тоне» как ключевой лексической форме озон-кюя. Протяжный тон имеет горизонтальные и вертикальные формы развертывания. Выявленные в главе мигрирующие формулы «курайного разбега», «куракной синкопы», «акцентного тона», «курайного вибрато» представляют собой горизонтальные формы, а ритмические модификации «курайного бурдона» — вертикальные.

Для произведений, написанных в медленных темпах, характерна частая смена названных лексических форм внутри однородной лексики «протяжного тона» (инварианта), что способствует созданию лирических, созерцательных и медитативных состояний. Сформированная в контексте кыска-кюй лексика пластического происхождения воплощается, как правило, в двудольном метре и квадратной структуре. Многие фортепианные пьесы такого рода построены на приемах «игры» с ключевыми мотивами. Большое значение имеет в этом случае лексика «наигрышей», звучащих, согласно традиции, в высоком н светлом «курайном» регистре. .

Интонационный словарь фортепианной музыки во многом, как установлено, определяют устойчивые формулы — знаки курая. Однако в текстах профессиональных сочинений для фортепиано встречаются имитации н других инструментов, распространенных в народном быту — кубыза, скрипки, гармошки. Семантика структур тексга такого рода связана с акустическими характеристиками и художественными особенностями имитируемых инструментов, что, в свою очередь, приводит к формированию некоторых национально-характерных оборотов, своего рода клише.

Не менее важным компонентом национального в музыкальном языке фортепианных произведений башкирских авторов является орнаментика, выполняющая не только изобразительные, но и выразительные функции, притом различные в контекстах озон-иоев и кыска-кюев. Соответственно природе и жанровым признакам конкретной мелодии, тот или иной орнамент включается в них либо как внешний, либо как внутрнтематический.

Все сказанное имеет существенное значение для наиболее верной авторскому замыслу расшифровки смысловых структур музыкального

текста, что в свою очередь, влияет на выбор и постановку' задач художественной артикуляции как важнейшего компонента претворения в фортепианных сочинениях интонационной лексики и характерных черт национального стиля башкирской музыки.

В Заключении диссертации отмечается, что фортепианная музыка Башкортостана — яркое, интересное и самобытное явление в отечественной музыкальной культуре, гармонично сочетающее в себе опору на глубокие национальные традиции, использование классических-европейских форм и ориентацию на современный музыкальный язык. Подчеркнуто, что весь путь развития башкирской фортепианной музыки, охватываемый данным исследованием, свидетельствует о непрерывном восхождении ее авторов к композиторскому мастерству именно в таком, комплексном, интегративном плане. При этом каждый из башкирских композиторов, участвовавших в формировании национального фортепианного искусства, внес определенную лету в его развитие. В результате тонкое и гибкое претворение фольклорных традиций, нестандартность художественных замыслов характеризуют лучшие фортепианные произведения композиторов республики.

В становлении башкирской фортепианной музыки определяющим, придающим ей значительное стилевое своеобразие и неповторимость, решающее значение имеет народная музыкальная культура. Проведенное исследование показало, что национальные свойства музыкального фольклора предопределили устойчивый интерес композиторов к неконфликтной драматургии, вариационным методам развития тематизма, к экспозиционному изложению материала, многократному его переизложению и использованию специфической интонационной лексики.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Некоторые аспекты влияния башкирского музыкального фольклора на фортепианное искусство // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья / ГМПИ имГнесиных: Сбтрудов. — Вып. 56.М., 1981. — С. 65-83.

2. Национальное и современное в башкирской фортепианной музыке 60-х - 70-х годов // Вопросы искусствоведения / Уфимский государственный институт искусств. — Уфа. 1983. — С.30-43.

3. Фортепианное творчество Н.Сабитова // Вопросы башкирской музыкальной культуры / Уфимский

государственный институт искусств. — Уфа, 1990. — С. 107119.

4. Одночастные произведения крупной формы в башкирской фортепианной музыке 1940-х - 1980-х годов // Проблемы жанра в отечественной музыке / РАМ им. Гнесиных: Сб. трудов. —

' Вып. 143. — М., 1998. — С. 186-195.

5. Башкирская фортепианная музыка: язык, стиль, национальные традиции. — Уфа.:— 1997. — 115 с. (7, 25 п. л.).

6. Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных школ: Методические разработки. — Уфа, 1983. — 34 с.

7. Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных училищ: Методические разработки. — Уфа, 1987. —31 с.

8. Роль фольклора в развитии профессионального музыкального искусства Башкирии /на примере фортепианной музыки/.//Тезисы докладов республиканской научной конференции «Вклад русских ученых в изучение башкирского музыкального фольклора, посвященной 200-летию со дня рождения А. А. Алябьева и 120-летию со дня рождения С.Г.Рыбакова».-Уфа, УО АЕ СССР, 1987.0 1 п.л

9. Значение фольклора в развитии башкирской фортепианной музыки.//Тезисы • докладов республиканской научно-практической конференции «Актуальные вопросы развития культу ры и искусства,- Уфа, 1S88.0.1 п.л.

10. О разработке принципов построения интенсивных методик обучения предмету «Фортепиано» музыкантов неисполнительских специатьностей.//Тезисы докладов к 1У

Т5лаллтл1т»г»1 гш г тг'1ттг»»тл. ттп пг r»ai irrtrimr //Ту1лг«гг>л>тт»гч

^/W^ViV/JllV.Vi У nuj JllV/"llj^Cii\i H'lWWKUiVlJ VV.VllUlU^J1 \\l WViX>U<

наука, техника: пути сопряжения».-Уфа, 1989. 0.1 п.л.

11. Основные этапы развития Башкирской фортепианной музыки.//Тезисы докладов республиканской научно-пракпгческой конференцшт «Культура и искусство Башкирии. Уфа,- 1990. 0,1 п.л.

12. К вопросу об орнаментике в башкирской фортепианной музыке. //Тезисы докладов международной научной конференции «Россия и Восток: проблемы взаимодействия».-Уфа, 1993. 0.1 п.л.

13. Взаимодействие двух музыкальных систем: Запада и Востока.//Тезисы докладов международной научно-

практической конференции «Народы России: возрождение и взаимодействие культур.- Уфа, 1996. 0.1 п.л.

14. Импровизационная основа индийской раги и башкирского озон-кюй.//Магериалы научно-практической конференции, посвященной 50-летию н езависимости Индии.-Уфа, 1997. 0.1 п.л.

15. Некоторые семантические особенности сонат Скарлатти и использование их в педагогическом репертуаре. /Материалы региональной научно-практической конференции. «Проблемы методики преподавания фортепиано».-Уфа, 1997. 0,2 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гарипова, Нинель Федоровна

Введение

Глава I. У истоков башкирского фортепианного искусства.

Глава II. Башкирская фортепианная музыка 40-х - 50-х годов.

Глава III. Башкирская фортепианная музыка 60-х - 80-х годов.

Глава IV. К проблеме воплощения национального в интонационной лексике фортепианных произведений башкирских композиторов.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Гарипова, Нинель Федоровна

Немногим более полувека насчитывает история башкирского фортепианного искусства, в отличие от более чем пятисотлетней давности существования клавирной фортепианной культуры в западноевропейской, а затем и в русской традициях. Современный фонд башкирской фортепианной литературы составляют разные по художественной ценности сочинения. Однако за эти годы композиторы республики стремительно освоили основные жанры мирового фортепианного наследия, составляющего его историю, без которой невозможно говорить о зарождении национально самобытной современной композиторской школы. Прежде всего, это сочинения крупной и малой форм, а также полифонические жанры.

Созданное композиторами республики в фортепианной литературе безусловно дает основание говорить о ней как об интересном и самобытном национальном явлении. А глубоко специфическое соединение творчески переработанных фольклорных источников с композиторской техникой европейской природы определяют ее оригинальность и художественную значимость. Последовательно развиваясь и «взрослея», национальная композиторская мысль проделала путь от простых, несколько наивных и простодушных пьесок до развернутых многочастных, сложных по форме сочинений, характеризующих пору ее зрелого самовыражения.

В целом у фортепианного искусства республики достаточно сложная судьба. Выработав на первоначальном этапе становления определенный мир образов, характерный для «идеологии патриотизма и равноправия», и еще не окрепнув даже в этом направлении, композиторы были вынуждены искать новые современные пути обновления музыкального языка. Именно в этом и сказалась в наибольшей степени могучая сила времени, вобравшего в себя все основные вехи развития общества и человеческой культуры.

Башкирская фортепианная музыка, история становления которой началась на заре нашего столетия, отражает по существу историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром. Первые профессиональные композиторы - Нариман Сабитов (1921г.—1971г.), Масалим Валеев (1888г.—1956г.), Хусаин Ахметов (1914г.—1993г.), Халик Займов (1914г.—1977г.), Загир Исмагилов (род.1917г.) - это одновременно и первые яркие фигуры в области башкирской фортепианной музыки.

Наиболее «осязаемым» и относительно устойчивым признаком национального в любом слое культуры является, как принято считать, связь с народным творчеством и фольклором. Она служит наиболее очевидным воплощением национального.

И в самом деле, обнаруживается общая закономерность: на раннем этапе развития профессиональной музыки в рамках любой аналогичной культурной традиции неизбежно возникало тождество представлений о национальном через фольклор, а «национальная традиция» часто понималась как « фольклорная традиция».1

Цитатный и полуцитатный приемы творчества, жанрово-бытовой характер образности сочинений являлись характерными способами передачи национального колорита и долгое время служили основой становления музыкального языка профессиональных композиторов. Тенденция была достаточно долговременной и устойчивой. Как типичную черту для многих национальных школ в период становления авторы отмечают «почти

1 Эта закономерность подтверждается рядом диссертационых исследований, отдельные главы которых содержат описание черт национального музыкального языка. К примеру,: Головянц. Т.А. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана, 1982г.[54];

Хашимова Д.В. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана, 1985г.[154]; Гаджинская Г.А. Камерная музыка Азербайджана 60-х-70-х годов, 1986г.[37]; Кезевадзе Т.Г. Педагогические аспекты изучения грузинской фортепианной музыки, 1996г.[79] и др. фотографическое воспроизведение народно-национальных первоисточников. Они сохраняются как бы в первозданном виде, к ним по существу не прикасается композиторская рука» [33,104].

Указанное обстоятельство выглядит естественным, поскольку национальный характер и колорит национального быта наиболее легко улавливаются «именно через используемые народные песни и пляски» [166, 14]

Так было и в башкирском фортепианном искусстве. На заре его становления широкое распространение получили обработки народных мелодий, а также программные танцевальные пьесы, находившиеся в тесной связи с башкирским музыкальным фольклором. Понимание «национальной традиции» здесь на первых порах, как и везде, складывалось через ее первичный и наиболее характерный компонент - «фольклорную традицию».

На определенном этапе развития национальных культур это явление, как правило, было подвергнуто серьезной критике. В дискуссиях 70-х-80-х годов, посвященных критике «традиционализма», отмечалась недостаточная активность обновления формы, технологии, разработки интонационного материала.1 Как отмечает один из исследователей проблемы национального, в композиторском творчестве начали улавливаться «симптомы превращения в поверхностный этнографизм[92,86-87].

Однако национальная стилевая специфика фортепианной музыки в процессе ее становления в профессиональном творчестве композиторов Башкирии постепенно заявляет о себе как о явлении более сложном и неоднородном. С одной стороны, в их деятельности действительно наблюдается целеустремленное постижение фольклора, освоение народных традиций, с другой - происходит освоение классических форм и жанров. Так, если тридцатые и начало сороковых годов в истории фортепианного искусства были годами создания первой башкирской фортепианной

Отражено в Протоколах заседаний СК РБ 1970-х-80-х годов. миниатюры, то в послевоенные годы наблюдается значительное расширение диапазона применяемых композиторами жанров. В их поле зрения находятся уже такие крупные сочинения, как соната-фантазия ,сонатина, баллада, концерт, но одновременно продолжают развиваться и малые формы: прелюдия, ноктюрн, элегия, токката.

Отмеченные процессы диктовались объективными условиями и напоминали многие аналогичные явления в становлениии национальных композиторских школ в других республиках и регионах. Во-первых, происходило активное осознание национальной специфики региональной культуры, утверждение национального самосознания и достоинства. Как справедливо пишет Н.Шахназарова, они проявились «через собирание, исследование, систематику, научное осмысление фольклора и профессионального искусства устной традиции, их пропаганду» [165,116].

Во-вторых, возникла необходимость создания композиторских школ, основанных на академическом профессионализме и искусстве европейской традиции. Постепенно к 70-м годам созрела проблема овладения современной техникой и новыми приемами композиции. И все же можно уверенно констатировать, что на всех этапах не простого, а порой противоречивого становления башкирской национальной музыкальной культуры, композиторов не покидало ощущение причастности к национальным традициям, понимаемым, однако, не узко-замкнуто (периферийно), а широко - как традиций, принадлежащих целой группе наций и объединенных понятием «духовная культура Востока». Особенно заметно это стало на гребне творческих дискуссий 70-х годов, когда башкирские композиторы не словом, а делом доказали свое кредо, осознав важность новых технических приемов в их интеграции с национальным интонационным словарем.

Аналогичные процессы становления башкирского национального языка происходили в это время в сфере литературного творчества: в поэзии, прозе, драматургии.1 Они нашли отражение в формировании жанровой системы профессионального творчества, с ее взаимодействием внутри народных истоков национальной культуры, а также в активной работе по освоению письменных форм, стилистики литературной речи, во введении национального самобытного языка в художественные тексты литературных произведений. Все названные процессы происходили одновременно с ростом индивидуального самосознания личности художника, становления национальных черт авторского стиля.

Параллельно достижениям музыкального искусства появляются первые имена выдающихся профессионалов-литераторов в лице Мажита Гафури (1880г.—1934г.), Даута Юлтыя (1893г.—1938г.), Шайхзаде Бабича (1895г.— 1919г.), Афзала Тагирова (1890г.—1937г.), Сайфи Кудаша (1894г.-1993г.).

Общей национальной особенностью их творчества на пороге нового тысячелетия был аналогичный музыкальному особый интерес к воплощению героической личности (свойство тематизма и образности тех лет ) через проникновенную лирику с широчайшим диапазоном глубоких чувств: от нежной грусти, светлых надежд и мечты до мрачного отчаяния и бурных порывов.

Интенсивные и одновременно устойчивые в своем постоянстве взаимодействия разных видов искусств в национальной культуре заявили о себе уже в начале века (и сохранились до сих пор) как тенденция взаимовлияния культурных традиций «Востока и Запада», «народного и профессионального», «национального и интернационального», «устного и письменного», «музыкального и внемузыкального» (литературного, театрального, живописного и т.д.).

Известно, что феномен башкирской национальной литературы возник и начал развиваться после событий, рожденных революцией 1917-го года. Период же ХУ111-Х1Х столетий характеризуется распространением письменной формы вербальной и литературной речи на основе старотюркского, старотатарского и современного татарского языков.

В практике проникновения национальных традиций в профессиональную культуру установились, таким образом, некоторые общие черты и признаки:

1.Bo всех видах искусства происходило освоение академических европейских жанров (в литературе - стихи, повести, рассказы, романы; в театральном искусстве - драмы, комедии; в живописи - пейзажи, портреты, натюрморты; в музыке - сюиты, сонаты, симфонии, оперы и т.д.). В них разрабатывались новые национальные (неевропейские) темы, сюжеты и образы.

Распространению этой традиции в сфере музыкального искусства помогал интенсивный рост социального статуса академического искусства, в частности, усиление и развитие системы государственных учреждений -музыкальных театров, филармоний, детских и взрослых образовательных и культурно-просветительных учреждений.

2. Параллельно с внедрением европейской системы профессиональных жанров в художественное сознание представителей академического искусства очевидна традиция обратной связи: :миграции элементов башкирского национального творчества, внедрения национальных особенностей языка, речи, примет быта и национальной культуры в академическую жанровую систему.

3. Одной из наиболее ранних, но популярных и устойчивых национальных традиций является практика «перевода» (переложения, переизложения) фольклорных и авторских произведений с языка одного вида искусства на язык другого, либо «переход» в другие жанры внутри одной национальной традиции. Известные башкирские драматурги М.Бурангулов, Ф.Сулейманов, Х.Габитов, к примеру, владели мастерством «перевода» лирико-эпических фольклорных песен в театральные пьесы и постановки. На основе составленной для этой цели музыки часто ставились спектакли или, наоборот, авторы делали «обратный перевод» музыкальных 1 произведении в сценическое действо и театральные пьесы .

4.При устойчивой традиции сохранения национальной самобытности языка в том или ином виде творчества, весьма характерной обнаруживает себя и тенденция «смешения» с инонациональными компонентами культуры внутри профессиональных жанров. Показательны в этом отношении некоторые примеры.

Поэт-просветитель М.Акмулла (Камалетдинов - 1831г.—1895г.) признавался одновременно татарским и казахским просветителем, активно пропагандировал среди башкир достижения русской и мировой культуры; классик башкирской литературы М.Гафури писал одновременно на трех языках - башкирском, татарском и русском; М.Умитбаев (1841г.—1907г. ) переводил на татарский язык стихи А.С.Пушкина.

Аналогичные явления происходили в музыкальном творчестве, где профессиональные композиторы активно пользовались музыкально-интонационным словарем и ладовой системой как европейской, так и восточной, в том числе, местной региональной традиции. Исследователь татарской народной и профессиональной музыки Я.Гиршман неоднократно отмечал сходство башкирских, татарских, чувашских, марийских и мордовских напевов, исследуя общие, присущие им универсальные музыкально-языковые компоненты. К этой области относятся многие устойчивые обороты пентатонного звукоряда, что позволило музыковедам говорить о творческой практике композиторов поволжско-уральской «пентатонной зоны» [52]. Подобные наблюдения безусловно

1 Интересны факты, приводимые исследователями и касающиеся аналогичных процессов в профессиональном искусстве республик Средней Азии. Как утверждает В.Виноградов, в 1918 г. в Фергане существовала передвижная узбекская музыкально-драматическая труппа (певцы-солисты, хор, духовой оркестр), руководимая Хамзой Хаким-заде Ниязи. Репертуар труппы основывался на инсценировках («переводах») революционных песен свидетельствуют об активной миграции и принципиальной незамкнутости национальных традиций в профессиональном композиторском творчестве.1

Итак, путь, на который вступило профессиональное музыкальное искусство (в том числе, фортепианное творчество, представляющее его национальные традиции) самими условиями своего существования был предопределен как процесс активной ассимиляции и адаптации в контексте новой социальной сферы. И для музыкальной, и для литературной, и для любой другой профессиональной деятельности с самого начала стало традицией взаимодействие различных элементов художественной культуры. Это в определенной мере усложняет конкретное рассмотрение фортепианной музыки с точки зрения национальных традиций и черт музыкального языка, но нельзя не считаться с этим ключевым явлением, поскольку оно само по себе специфично и своеобразно. Это обстоятельство точно сформулировано в метком и очень емком наблюдении Н.Шахназаровой. В исследовании «Музыка Востока и музыка Запада» автор утверждает, что путь, на который вступила советская музыка, не имел прецедентов. «Восток и Запад никогда еще не соприкасались так тесно в границах единого государства для целей строительства общей по своим идейно-эстетическим принципам культуры» [165,77]. Эти общие принципы и определяли существо проявления национальных традиций, включенных в профессиональном искусстве в контекст современной тематики и условий новой социальной жизни. Фольклор и народное творчество - лишь одна из составляющих национальных традиций, хотя, быть может, и наиболее существенная в определении путей решения проблемы. в фольклорные жанры и сценические мелодрамы, включающие песни, наигрыши, диалоги, танцы [33, 103-122].

1 Явление «зональности» восточных культур как необходимое условие исследования универсальных компонентов в национальной традиции отмечалось многими исследователями. К примеру, о нем пишут Н.Шахназарова [166], А.Сохор [138].

Целью настоящего исследования является первичная систематизация представлений о башкирской фортепианной музыке с точки зрения воплощения в ней национальных традиций и анализа проявления их в музыкальном языке, интонационной лексике и национальном стиле композиторов. В работе предпринята попытка описания феномена «башкирской фортепианной музыки» в отличие от понимания ее как «географического» явления, скрывающегося в понятии «фортепианная музыка композиторов Башкортостана»1 Последнее, в отличие от интересующего нас феномена, представляет собой более широкое полистилевое явление, имеющее различные признаки музыкально-языковых систем.

Несмотря на широкое распространение башкирской фортепианной музыки в концертной практике пианистов-исполнителей как в республике, в России, так и за рубежом, исследователи обошли стороной эту важную область музыкального творчества1. На сегодняшний день отсутствуют обобщающие или сколько-нибудь значительные работы по фортепианной музыке Башкортостана. Упоминания о ней содержатся лишь в газетных рецензиях и популярных журналах, а также в рукописях методических рекомендаций, используемых в учебном процессе.

При этом факты и историко-хронологическая информация не систематизированы, каталогизация изданий и нотных рукописей отсутствует. Публикации музыковедческих наблюдений над конкретными музыкальными произведениями носят случайный и эпизодический характер (статьи Т.Русановой-127, В. Ланге-87,88, Л.Алексеевой-6, С.Хамидуллиной-152,

1 Членами Союза композиторов Башкортостана, проживающими на территории Уфы и других городов республики, являются представители многих национальностей - русские, татары, чуваши, марийцы, украинцы. Это не означает их автоматической причастности к явлению башкирского музыкально-интонационного словаря. В нашей работе предметом внимания служат те фортепианные произведения, в которых наиболее отчетливо выявлены конкретные черты башкирского национального языка и стиля.

Н.Александровой-1, Е.Скурко-131,132) теоретических работ, исследующих музыкальный язык фортепианных сочинений или вопросы их интерпретации, фактически нет.

В связи со сказанным необходимо подчеркнуть важность и специфику эмпирического этапа в работе над темой. Сбор материала в архивах и рукописных фондах, каталогизация нотных сборников, изданных в республике Башкортостан и в России, нашли отражение в справочно-библиографическом списке изданий и рукописей фортепианных пьес, данных в Приложениях I и II к диссертации.

Сказанное не означает отрицания важности теоретической разработки проблемы, однако условием реализации последней все же явились первичное обобщение и описание собранного материала в хронологическом порядке. Эта задача выполнена в первых трех главах работы, построенных в форме очерков, где дается обзор и краткая характеристика явления башкирской фортепианной музыки через традиционные для музыкознания категории «жанр», « тема», «образ», а также высвечиваются наиболее яркие персоналии среди имен композиторов.

Главы диссертации построены соответственно трем этапам хронологической периодизации, которые отвечают общим тенденциям становления башкирской национальной культуры и очерчивают важные вехи формирования самобытного национального музыкального языка с момента признания его официального статуса до 80-х годов XX столетия.

1-й этап (I глава) охватывает период с конца 20-х до середины 40-х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к профессиональному нотированному композиторскому творчеству и освоением новых для национальной музыки инструментальных форм и жанров.

2-й этап (II глава) - с середины 40-х до конца 50-х годов -характеризуется стабилизацией тематики творчества в ее связи с современностью, обращением композиторов к новым для национальной музыки инструментальным жанрам и поиском более органичных форм сочетания национальных традиций башкирской музыки с закономерностями европейской профессиональной культуры. В историю развития башкирской музыки 40-е-50-е годы вошли как период интенсивных поисков новых музыкально-выразительных средств, как период изучения мировой классики. Типичной чертой можно считать становление национальных черт музыкально-интонационного словаря в профессиональной сфере творчества.

Начало 3-го этапа (III глава) относится к 60-м годам, которые отмечаются особой интенсивностью. Это связано прежде всего с дальнейшим развитием профессиональной ветви музыкального искусства, с притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Для периода 60-х-80-х годов в целом характерно возникновение крупных жанров и классических композиций на глубоко национальной основе. Существенным признаком этого периода развития фортепианного искусства являлось также освоение сложной техники современного композиторского письма, интерес к созданию циклических композиций, новых оригинальных форм.

В IV главе диссертации излагаются результаты наблюдений над тематизмом фортепианных сочинений, прослеживается роль устойчивых интонационных оборотов в становлении национального музыкального словаря, выявляются конкретные слагаемые явления «национальной традиции». Это понятие становится сквозным в связи с постановкой задач музыкально-семиотической ориентации: определения национальных черт в музыкальном языке и в особенностях организации музыкального текста. Национальные традиции исследуются в контексте проблем музыкального языка и понимаются как ряд устойчивых признаков проявления национального. Обобщенная их характеристика будет изложена в Заключении.

В целом объект исследования - «башкирская фортепианная музыка» в настоящей работе включает в себя два основных уровня:

1 )Текстовой, основное содержание которого составляет описание интонационно-лексического словаря устойчивых интонационных оборотов, организующих стилистику авторских сочинений и национальное своеобразие фортепианной музыки ;

2) Исполнительский, в котором актуальной является проблема артикуляции и интонирования в связи с национальной семантикой музыкального текста.

Оба аспекта тесно взаимосвязаны: от адекватной и грамотной расшифровки интонационной лексики - «словарного запаса» композитора, тех или иных конкретных смысловых структур музыкального текста зависит качество и уровень исполнения национального репертуара, доведение до сознания слушателей своеобразия национальной стилистики.

Обе проблемы получили теоретическую разработку в отечественном музыкознании, в теории и практике фортепианного исполнительства. Они послужили методологической базой для решения задач настоящего исследования и могут служить основой для продолжения изучения башкирской профессиональной музыки с точки зрения проблемы национального в музыкальном языке и исполнительском стиле. При этом обе проблемы требуют разъяснения, краткой оценки степени их разработанности и характеристики основных терминов.

1. Музыкальный текст и его семантический анализ как проблема поставлена и разработана ведущими отечественными учеными-специалистами в области теоретического музыкознания: М.Г.Арановским [7], В.В.Медушевским [99], Е.В.Назайкинским [106], В.Н. Холоповой [155] и др. Она интенсивно разрабатывалась в период 70-х-90-х годов в контексте семиотического (лингвистического - М.Бахтин, Ю.Лотман) подхода к изучению специфики различных уровней организации языка и речи: фонетического (звук), грамматического (нормы и правила отношений между формально-логическими структурами), синтаксического (организация сегментов текста во времени) и семантического (смысловые структуры, словарь устойчивых оборотов с закрепленными значениями).

В вопросах интерпретации музыкального текста и расшифровки смысловой стороны интонации приоритетное место принадлежит семантическому анализу, на важность которого указывал в свое время еще Б.В.Асафьев. Он впервые обнаружил в музыке явление «общезначимых интонаций», придав им статус «общеязыковых выражений», «общеязыковых средств», коммуникативная роль которых в восприятии, благодаря работам названных выше музыковедов, ныне хорошо известна. Кроме того, традиция исследования «словаря музыкальных значений» (по М.Арановскому, -«музыкальной лексикографии») продолжена многими зарубежными и отечественными учеными (Д.Кук, М.Букофцер, Б.Сабольчи, Я.Йиранек, М.Михайлов, М.Арановский, Ю.Кон, И.Барсова, В.Холопова и др).

Проблеме связи темы с музыкальным образом через изучение специфики музыкального интонирования также посвятили свои труды крупные музыковеды - Ю.П.Тюлин, Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман, В.П.Бобровский, Е.А.Ручьевская, В.Холопова и другие исследователи.

Для определения круга вопросов, связанных с практической семантикой, потребовалась кристаллизация новых методов анализа музыкального содержания и прежде всего - разработка техники семантического анализа музыкальной темы. Подобный метод и разрабатываемая в его русле теория значений получил достаточно широкое распространение в теории музыки и в практике исполнительства. Он становится концептуальной основой обучения музыкальному языку и музыкальной речи , информация о нем содержится в ряде источников. 1

В интересующем нас ракурсе изучения характерных черт национального музыкального языка семантический метод может помочь определиться в поисках словаря интонационной лексики - устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями. Они имеют различное, в том числе - внемузыкальное происхождение (к примеру, пластическое, сюжетно-образное, предметно-конкретное, вербально-речевое),и формируются в условиях ситуативно-сюжетных повторов в воплощении образов героев, персонажей, диалогов, сцен музицирования или танцевальных эпизодов. Все это в совокупности организует ассимиляцию музыкальным языком культурно-исторических признаков национальной традиции.

Смысловые структуры музыкального текста сконцентрированы в контексте музыкальной темы. Она является основным сегментом передачи содержания в фортепианных произведениях башкирских композиторов, что позволяет использовать понятия, термины и рабочие схемы семантического анализа. Среди них мы будем опираться на такие распространенные и принятые в семиотике термины, как «знак-значение-смысл» (А.Греймас), а также на понятия и термины современного музыкознания в области музыкальной семантики: интонационная лексика, смысловые структуры, музыкальные лексемы.

Ключевым методологическим основанием является предложенное М.Г.Арановским понятие «музыкальный текст» в междисциплинарном

1 Первый наиболее полный обзор разработки указанной проблемы был выполнен Г.Р.Тараевой и опубликован Государственной библиотекой им. В.И.Ленина в серии «Музыка. Обзорная информация» в 1988г. [146]. Анализ и характеристика проблемы в целом, также как и изложение техники семантического анализа содержится в статьях и монографиях Л.Н.Шаймухаметовой [161, 164]. понимании этого термина и в его отличии от понятия «нотный текст»[1]. Музыкальный текст, с точки зрения лингвистической ориентации,

Г- KS W I- U «-Х представляет собой семиотическии объект, важной составляющей которого являются смысловые сегменты - интертекстуальные включения, используемые в виде цитат, кочующих тем, сюжетов и образов, мигрирующих интонационных формул, а также внутриконтекстуальные значения, образующиеся в результате взаимодействия интонационной лексики с контекстом темы или всего произведения.

Под интонационной лексикой в связи со сказанным мы будем подразумевать совокупность смысловых сегментов текста, обладающих качествами устойчивости семантики и структуры и обладающих способностью переходить из текста в текст с сохранением закрепленных за ними внетекстовых значений.1

Другим ведущим понятием в исследуемой нами проблеме следует понятие артикуляции, аккумулирующее современные представления о музыкально-речевых факторах выразительного произнесения текста. Традиционное понятие артикуляции базировалось на представлениях об акустических, морфологических и синтаксических параметрах нотного текста: динамика, штрихи, туше, ямбическая или хореическая строка, цезуры.

Введение понятия музыкальный текст обязывает к расширению границ представлений об интонировании в плане признания существования глубинных слоев содержания, в которых артикуляция играет значительную звукотворческую и смыслообразующую роль. Иначе говоря, под артикуляцией следует понимать произнесение (интонирование ) смысловых

Система терминов и рабочих схем семантического анализа, послуживших методологической базой для исследования тематизма с точки зрения расшифровки его смысловых структур, заимствованы из монографии Л.Н.Шаймухаметовой «Семантический анализ музыкальной темы»[164]. структур текста, прежде всего - на семантической, интонационно-образной основе.

2. Проблема национального в музыкально- исполнительском стиле рассматривается в данной работе локально - через проблему артикуляции «общеязыкового словаря» башкирской фортепианной музыки. Тем не менее,она является важной составной частью более общей теоретической проблемы национального исполнительского стиля, разрабатываемой отечественной теорией исполнительства.

Обоснование проблемы национального стиля и разработка основных ее дефиниций, как известно, принадлежат М.А.Смирнову, рассмотревшему проблему с разных точек зрения и прежде всего - как психологическую категорию и сумму психологических стимулов личности [136]. Ценным в работе музыканта-исследователя представляется то, что автор конкретизирует заявленные вопросы наблюдениями над музыкальным материалом, пытаясь определить «слагаемые национального психологического комплекса»[135,136,137]. Так, им вводится понятие «формулы национального психологического комплекса», куда относятся вполне конкретные исполнительски технологические компоненты -национальные признаки русского исполнительского стиля. Это - «широкая фразировка, и речевая рельефность интонирования, активность ритма и певучесть тона»[137, с.165].

Нельзя не отметить, что подобные интонационные (по существу, артикуляционные) признаки базируются на многочисленных наблюдениях автора над музыкальным материалом, анализ которого содержится в ряде статей и в монографии «Русская фортепианная музыка» [136]. Логика поиска ведется, таким образом, в контексте традиционной исполнительской проблемы отношения «текст - исполнитель», с приоритетом первого над творческой волей артиста (вспомним Г.Г.Нейгауза, который не уставал повторять, как важно выяснить, «что сказать», а затем уже - « как сказать») [107,14].

Однако очевидно и то, что характеристики национального исполнительского стиля продолжают носить предельно отвлеченный, общий характер и требуют дальнейшей конкретизации.

Попытку комплексного решения проблемы (в том числе , и на педагогическом уровне подготовки исполнителей) предприняла в своей научной и педагогической деятельности В.М.Спиридонова. Совершенно справедливо автор настаивает на четком разделении изучаемой проблемы на 2 аспекта: 1) национальный исполнительский стиль; 2) национальное в музыке как задача интерпретации музыкального произведения.

Мы также будем придерживаться в работе обозначенных позиций, признавая первичным приоритет текста с содержащимися в его смысловых структурах признаками национальных традиций. В процессе рассмотрения национальных особенностей попутно будет предпринят анализ исполнительской артикуляции - интонирования авторского текста на основе расшифровки системы музыкально-образных значений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Башкирская фортепианная музыка"

Заключение

Изучение башкирской фортепианной музыки позволило сделать следующие выводы.

До XX века океан мировой фортепианной музыки с бушевавшими в нем страстями и борьбой направлений, был далек от размеренной жизни башкирского народа, находившего эстетическое удовлетворение и утешение в богатейшем, но замкнутом мире устного музыкального творчества.

Феномен башкирской фортепианной музыки возник и начал развиваться с конца 20-х годов нашего столетия. За период 30-е-80-е годы история спрессовала в образном мире башкирского фортепианного искусства события важнейшей исторической и социально-экономической значимости, определила основные этапы его становления и развития.

Башкирским композиторам, как в прочем и представителям других композиторских школ бывшего Советского Союза, не было отпущено времени на долгие неторопливые эксперименты. Они работали в режиме интенсивных поисков собственного пути, не имея еще необходимого опыта и опирались они при этом на наследие мировой, прежде всего, европейской культуры - иной музыкальной ориентации, несущей иное мировоззрение, имеющей иные музыкальные жанровую и стилевые системы.

Успеху деятельности первых профессиональных композиторов Башкирии в значительной степени способствовали и тесные связи с другими республиками, обмен опытом в области культуры и искусства, и бескорыстная помощь русских музыкантов и педагогов.

Первые музыканты республики: С.Габяши, М.Валеев, К.Рахимов и другие, не будучи профессиональными композиторами, внесли неоценимый вклад в развитие музыкального искусства республики и подготовили почву в том числе для становления и фортепианного искусства. Именно они в своих обработках народных мелодий для различных инструментов, в музыке к драматическим спектаклям, а также в первых фортепианных миниатюрах начали формировать специфические черты, определяющие национальную принадлежность профессионального музыкального искусства.

В 1940-е-1950-е годы в развитии башкирской фортепианной музыки произошли существенные перемены. Первые профессиональные композиторы Башкирии: Н.Сабитов, З.Исмагилов, Р.Муртазин, Х.Заимов, Р.Сальманов, Х.Ахметов, с именами которых и связаны основные достижения этого периода, получили профессиональное образование в Москве у ведущих композиторов-педагогов: В.Белого, А.Александрова, В.Фере, А.Хачатуряна, Спадавеккия, Т.Литинского.

В композиторский обиход сразу входят многочисленные новые жанры профессионального творчества: баллада, ноктюрн, марш, скерцо. Получает распространение тенденции объединения специальных пьес в серии и циклы.

Важным завоеванием национальной музыки явилось создание академических концертных жанров и крупных композиций, отмеченных чертами национального своеобразия (баллады и вариации, сонатины и концерты).

В 50-е годы закладывается фундамент становления в башкирском фортепианном искусстве концертного жанра. В сочинениях 40-50-х годов продолжают широко развиваться традиции стилистики народных напевов «озон-кюй» и кыска-кюй. Композиторы точнее стали отбирать гармонические и фактурные приемы, органично сочетающиеся с самобытностью башкирского мелоса.

К 60-м годам башкирское музыкальное искусство пришло со значительными достижениями. Появились сочинения, обогатившие национальную культуру в оперном жанре: «Салават Юлаев», «Шаура», «Волны Агидели» З.Исмагилова, балеты: «Горный орел», «Гульназира», «Люблю тебя, жизнь» Н.Сабитова; 2-я и 3-я симфонии Р.Муртазина и многие другие. Одновременно, в Уфимском училище искусств сформировались интересные педагогические школы, появилось большое число музыкантов-исполнителей. Этому способствовало и то, что в начале 60-х годов для работы в Уфимское училище искусств были направлены выпускники Музыкально-педагогического института им. Гнесиных, которые обогатили сложившиеся представления современными направлениями и приемами.

Республика к этому времени накопила высокий интелектуальный потенциал. Возросла потребность в высококвалифицированных кадрах, которые с 1968 г. стал готовить Уфимский государственный институт искусств. В стенах института получили музыкальное образование композиторы третьей волны: Р.Газизов, Р.Хасанов, Н.Сабитов, Р.Зиганов, Н.Даутов, С.Низамутдинов и другие. В Уфу в начале 70-х годов возвратились после окончания Музыкально-педагогического института им. Гнесиных С.Сальманов, Л.Исмагилова, М.Ахметов. Именно это поколение композиторов отразило в своем творчестве новые проблемы современности, остро ощутив потребность в их философском осмыслении. В этот период в башкирском фортепианном искусстве не только сохраняется, но и еще более расширяется преемственность достижений предшествующих этапов. Фольклор остается для композиторов постоянным источником, определяющим общие принципы музыкального мышления: образы, отдельные интонации, ритмы и ладовые обороты. В то же время в эти годы наблюдается более глубокое понимание национального в музыке и поиск оригинальных приемов его воплощения.

В произведениях 60-х-80-х годов значительно обогатился музыкальный язык сочинений. Новизна его чаще всего вызвана обращением к народно-песенным пластам и сочетанием черт народной музыки с современными композиторскими средствами: широкое использование хроматизаций, альтераций пентатонического лада, освоение серийной техники.

Итак, годы становления и развития башкирской фортепианной музыки стали годами формирования ее национального стиля.

Для выявления специфики национального стиля и слагаемых, его составляющих, был изучен тематизм сочинений башкирских авторов. Анализ тематизма фортепианных сочинений башкирских композиторов дал возможность установить факт существования специфической башкирской интонационной лексики. Метод семантического анализа помог выявить ряд устойчивых по своей семантике и структуре интонационных формул, мигрирующую из текста в текст и несущих предметные образные представления о башкирской национальной культурной традиции.

Интонационные формулы определяются содержательными контекстами башкирских озон-кюй, кыска-кюй и халмак-кюй. Ключевая лексическая форма озон-кюй - «протяжный тон» имеет несколько лексических вариантов и развертывается в музыкальном тексте фортепианных произведениях горизонтально и вертикально: «курайная синкопа», «курайный разбег» и «акцентный тон», «курайное вибрато», и различные ритмические версии «курайного бурдона». В контекстах скорых песен кыска-кюй сформировались фигуры пластического происхождения -основанные на характерных движениях мужского, женского и детского танцев.

Интонационный словарь фортепианной музыки во многом определяется и лексикой курая - национального инструмента башкир. При этом существуют и имитации других распространенных в быту инструментов: кубыза, скрипки, гармошки (тольянки).

Важным компонентом национального в музыке является орнаментика, выполняющая изобразительные и выразительные функции в контекстах озон-юоев и кыска-кюев.

Таким образом, обнаруженные в тексте сочинений профессиональных композиторов интонационная лексика является ключом для расшифровки содержания музыкальных произведений и дает возможность исполнителю для более точного и глубокого прочтения музыкального текста, адекватного воспроизведения национального стиля и авторскому замыслу.

Развиваясь в русле многонациональной культуры и оприраясь на традиции и достижения мирового профессионального искусства, башкирская фортепианная музыка в присущих ей самобытных формах отражает общие тенденции современного музыкального творчества. Остается немало еще нерешенных проблем, связанных, прежде всего, с освоением масштабных композиций - таких, как концерт, соната, а также отдельных полифонических форм и жанров. Однако, общая тенденция развития показывает, что башкирская фортепианная музыка проходит закономерный путь развития, присущий большинству музыкальных культур национальных республик.

Список научной литературыГарипова, Нинель Федоровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александрова Н. Полифонические произведения башкирских композиторов //Вопросы истории музыкального исполнительского искусства Башкирии: Сб тр. /ГМПИ им.Гнесиных.—. -М., 1984.— Вып.71.

2. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). //Учебное пособие по курсу «История фортепианного искусства» / -РАМ им.Гнесиных М.,1984.— 91с.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. -ВНИИ искусствознания.—М.: Музыка, 1991.—104с.

4. Алексеев А. Советская фортепианная музыка: 1917-1945. М.: Музыка, 1974,— 245 с.

5. Алексеева Л. Развитие фортепианного искусства Советской Башкирии в 20-е годы //Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.— Уфа: башкнигоиздат, 1990.— С. 39-45.

6. Алексеева Л. Из истории развития фортепианного искусства в Башкирии (методические рекомендации к курсам «Введение в специальность» и «История фортепианного искусства).-Уфа, 1987.—47с.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства.— М., 1998.— 349с.

8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб.статей.— М.,1987.— Вып.6.—.— С.5-44.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс:—2-е изд.— Л.:Музыка,1971.—376 с.

10. Атанова Л. Рауф Муртазин.—Уфа: Башкнигоиздат,1967.—28с.

11. Атанова Л. Композиторы Башкирии: Краткий биографический справочник.— Уфа: Башкнигоиздат, 1982.— 128с.

12. Н.Атанова Л. Масалим Валеев.— Уфа: Башкнигоиздат, 1970.—28с.

13. Атанова Л. Халик Займов,- Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—349с.

14. Атанова Л. Рауф Габитов,-Уфа: Башкнигоиздат, 1969.—48с.

15. Ахмадеева Р. Бану Валеева.—Уфа: Башкнигоиздат, 1974.—45с.

16. Ахмадеева Г. Ранний период творчества Н.Сабитова // Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.— Уфа: Башкнигоиздат. 1990.— С.96-107.

17. Ахметжанова Н. Башкирская инструментальная музыка. Наследие. Уфа, 1996,—103с.

18. Ахметжанова Н. В мире башкирской музыки.—Уфа,1996.—119с.

19. Ахметжанова Н. Башкирская народная музыка: Нотографический указатель (1897 1985)./ УГИИ,—1988,—57с.

20. Ахметжанова Н. О различных формообразующих функциях «служебных распевов» в башкирской инструментальной музыке. Рукопись. Б-ка УГИИ.

21. Ахметова Г. Нариман Сабитов. Камерно-вокальное творчество. Уфа: Башкнигоиздат, 1982.—96с.

22. Ахметова Г. Роберт Газизов // Музыкальная жизнь,-1980.— №20.—С.20.

23. Баширов М. Камиль Рахимов.— Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—20с.

24. Башкирская профессиональная музыка.Справочное издание /Сост: А. Рашитова , Г Байбурина.— Уфа: Башкнигоиздат, 1994.— 167с.

25. Башкирия в русской литературе. В 2 т. — Уфа: Башкнигоиздат, 1991.— Т.2.

26. Башкирские народные песни //Сборник народных песен/ Ред., вс.ст. и коммент. Х.Ахметова, Л.Лебединнского, Х.Харисова. Уфа: Башкнигоиздат, 1954,—313с.

27. Бикчентаев А. Нариман Сабитов.— Уфа: Башкнигоиздат, 1975.— 30с.

28. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии /Под ред. Х.С.Кушнарева.—.2-е. изд .—Л.: Музыка,-1973.—198с.

29. Васина-Гроссман В. К вопросу о критериях национального в современной руской музыке // Статьи и интервью. С. 143-164.

30. Веселовский А. Историческая поэтика.— Л.: Худож. Лит., 1940.—647с.

31. Виноградов В. Национальное и интернациональное в музыке Советского Востока // Муз.современник: Сб.ст.—.—М.: Сов. композитор, 1973.— Вып 1— С.103-123.

32. Вопросы методики преподавания общего фортепиано //Сб.статей.— Уфа,1992,—85с.

33. Вопросы фортепианного искусства. /Труды ГМПИ им.Гнесиных.— Москва, 1973. .—Вып XI,—181с.

34. Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки статей.—. М.: Музыка. 1976 — Вып.4,—203с.

35. Гаджинская Г.А. Камерная музыка Азербайджана 60-70-х годов.: Автореф. Дис.канд. искусствоведения—. М., 1986.—22с.

36. Галина Г. Инструментальное творчество Загира Исмагилова //Вопросы икусствоведения.— Уфа: Башкнигоиздат, 1969.— С. 74-90.

37. Галина Г Х.Ахметов. Жизнь, творчество, время.— Уфа: Китап, 1984.— 122с.

38. Галина Г. З.Исмагилов. Монография.— Уфа: Китап, 1997.—212с.

39. Галина Г.Тамара Худайбердин: Творческий портрет.—Уфа: Китап,1996.— 80с.

40. Галицкая С. Теоретические основы монодии.—Ташкент, 1981

41. Гарипова Н .Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных школ : Методические разработки.— Уфа, 1983.— 34с.

42. Гарипова Н. Башкирская музыка: язык, стиль, национальные традиции—. Уфа, 1997,—115с.

43. Гарипова Н. Национальное и современное в башкирской фортепианной музыке 60-х-70-х годов //Вопросы искусствоведения.— Уфа: Башкнигоиздат, 1983.— С.30-43.

44. Гарипова Н. Некоторые аспекты влияния башкирского музыкального фольклора на фортепианное искусство.//Народная и профессиональнаямузыка Поволжья и Приуралья /ГМПИ им. Гнесиных. Сб.тр.—М.,19811. Вып.56.— С.65-83.

45. Гарипова Н. Одночастные произведения крупной формы в башкирской фортепианной музыке 1940-x-l 980-х годов //Проблемы жанра в отечественной музыке:Сб.тр. /ГМПИ им.Гнесиных.— М.,1998 Вып.143.— С.186-196.

46. Гарипова Н. Фортепианное творчество Н.Сабитова // Вопросы башкирской музыкальной культуры: Сб.ст.—Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.107-119.

47. Гарипова Н. Фортепианные произведения башкирских композиторов в репертуаре музыкальных училищ .Методическая разработка—Уфа, 1987.— 31с.

48. Генова Т. Из истории basso ostinato 17-18 веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие)-Вопросы музыкальной формы.— М., 1977.— Вып.З.

49. Гильдбург Г. Исполнительское искусство—сфера проявления художественных идей.— Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1984.— 198с.

50. Гиршман Я. Некоторые современные черты пентатонического языка (на примере творчества композиторов национальных республик Поволжья и Урала. //Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью.—М.: Сов.композитор, 1981.— С.204-238.

51. Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. Очерки.— М.: Музыка, 1981.—280с.

52. Головянц Г. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана: Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. М.,1982,—25с.5 5. Давыдова Э. Загир Исмагилов: Рекламный проспект к семидесятилетию.— Уфа, 1979.— 60с

53. Дельсон В. Скрябин: Очерки жизни и творчества.— М.: Музыка, 1971.— 430с.

54. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов //Вопросы теории и эстетики музыки,—л.: Музыка. 1977,—С. 170-190.

55. Детские фортепианные пьесы.— Уфа: Башкнигоиздат, 1977.

56. Евсеева Т. Творчество С.С.Прокофьева-пианиста.—М.: Музыка, 1991.— 110с.

57. Еловская Н. Современные тенденции в башкирской симфоническоймузыке //Вопросы искусствознания.— Уфа. 1980.— Вып.4.— С. 18-24.

58. Еловская Н. Истоки и основные этапы развития башкирской симфонической музыки //Научно-методические записки.— Уфа: Башкнигоиздат, 1973.— Вып.1.— С.56-66.62.3адерацкий В.Полифоническое мышление И.Стравинского.— Исследование.—М.: Музыка, 1980.—287с.

59. Зелинский Р О формообразовании «протяженных» звуков в башкирском инструментальном фольклоре //Традиционное и современное народное музыкальное искусство.— М., 1976

60. Имамуидинова 3. К проблеме жанра в инструментальной музыке башкирских композиторов //Вопросы истории музыки и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Тез. респуб. науч,-прак. конф. —Уфа, 1988,— С.8.

61. Имамутдинова 3. Камерно-инструментальная музыка композиторов Башкирии. //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докладов,—Уфа., 1988,—С.41.

62. Имамутдинова 3. Камерно-инструментальная музыка композиторов Башкирии. //Музыка композиторов БАССР и округа Галле ГДР.— Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.71-77.

63. Имамутдинова 3. Музыкальные традиции в устной культуре башкир. Исследовательский сборник.—М.: Музыка, 1995.—94с.

64. История Уфы: Краткий очерк (под редакцией Танеева Р.) Уфа: Башкнигоиздат, 1981.—604с.

65. Инструментальная музыка.— Уфа: Башкнигоиздат , 1980.

66. Интернациональное и национальное в искусстве: Сб.ст.— М.: Наука, 1974,—275с.

67. Ихтисамов X. Системная классификация жанров и стилей традиционного башкирского музыкального фольклора //Традиции и новаторство в музыке: Тез. межресп. науч.-практ. конф.— Алма-Ата, 1960.— С.110-113.

68. Ихтисамов X. К вопросу о формообразующей роли ритма башкирской протяжной песни озон-кюй //Научно-методические записки УГИИ.— Уфа, 1973,— Вып.1.— С.31-56.

69. Ишмухаметов 3. Звукоподражательные слова башкирского языка: Автореф. дис. . канд. филологических. Наук.— Уфа. 1970.

70. Камаев Ф. Стилевые и жанровые особенности башкирског музыкального фольклора. //Научно-методические записки УГИИ.—, Уфа, 1973.— Вып. 1.— С. 14-31.

71. Камаев Ф. К вопросу о структурной типологии башкирских протяжных песен //Вопросы музыкознания.— Уфа, 1977.— Вып.2.— С. 42-62

72. Кезевадзе Т. Педагогические принципы изучения грузинской фортепианной музыки: Автореф. дис. .канд. искусствоведения.—. М., 1966,—17с.

73. Кириченко П. Семантические аспекты работы с музыкальным текстом в классе общего фортепиано.//Историко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. Ст. РАМ им. Гнесиных.—М.,1999. —Вып.156

74. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века.— М.: Музыка,1976,—366с.

75. Композиторы и музыковеды Советской Башкирии: рекламный проспект.— Уфа, 1987.—56с.

76. Копчевский Н. Клавирная музыка :Вопросы исполнения.— М.: Музыка, 1986.—96с.

77. Кравцов Н. Поэтика русских народных лирических песен: Учеб. пособие по спецкурсу: Композиция.— М.: Изд. МГУ, 1974.— 4.1-2.—96с.

78. Культура и искусство Башкирии: Тез. докл. респ. науч.-практ. конф.— Уфа, 1990,—66 с.

79. Кубагушев А. Традиционные башкирские народные инструменты: Учеб. пособие.— Уфа, 1997.— 27 с.

80. Ланге В. Из истории музыкальной жизни дореволюционной Уфы // Вопросы музыковедения.— Уфа, 1977.— Вып.З. —С.56-69.

81. Ланге В. Концертная жизнь Уфы в годы Великой отечественной войны //Вопросы истории музыкального искусства Башкирии: Сб.тр. /ГМПИ им.Гнесиных.— М., 1984.— Вып.71.

82. Лебединский Л. Башкирские народные песни и наигрыши.—М.: Музыка, 1965,—247с.

83. Леман А. Загир Исмагилов //Музыка России.— М.: Сов.композитор, 1976,— Вып.1.—. С.96-103.

84. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанры. История и современность.— М.: Сов. композитор, 1990.—312с.

85. Ляшенко И. О традициях в современной украинской музыке. //Музыкальный современник: Сб ст.— М.: Сов.композитор,1973.— Вып.1.— С.82-103.

86. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки.— М.: Сов.композитор, 1982,—326 с.

87. Мазель Л. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.—М.: Музыка, 1983.—71 с.

88. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ в методико-теоретической литературе ХУ1-ХХ вв: Очерки.— М.: Музыка, 1990,— 191с.

89. Мартынов И. Морис Равель.— М.: Музыка,1979.—317с.

90. Мастерство музыканта-исполнителя.— М.: Сов.композтитор, 1976.— Вып.2.—334с.

91. Мастерство музыканта-исполнителя /Ред.кол. Г.Гайдамович, Я.Мильштейн; Сост. Г.Орвид, Ю.— М.: Сов.композитор, 1972.— Вып.1.— 348с.

92. Медушевский В. О закономеростях и средствах художественноговоздействия музыки.— М.: Музыка, 1976.—254с.

93. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства: Сб.ст.—

94. М.: Сов.композтитор, 1983.— 266с.

95. Михайлов М. Стиль в музыке.Исследование. —М.: Музыка, 1981.—264с.

96. Музыкальное искусство БАССР в период развитого социализма:

97. Библиографический указатель /Сост. В. Башенев.— Уфа, 1985.—115с.

98. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность.

99. Сб. статей (Сост. Т.Гайдамович).—М.: Музыка. 1981.—240с.

100. Музыка: Обзорная информация.— РГБ, 1988.— 478 с.

101. Музыкальное исполнительство: Сб.ст.— М.: Музыка, 1983.—Вып.11.— 303с.

102. Юб.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.— М.: Музыка, 1982,—319с.

103. Ю7.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.-3-е изд.-М.: Музыка, 1982,—300с.

104. Некрасова Г. Интонация поиска. Творческий процесс башкирского композитора Л.Исмагиловой.— М.: Сов. музыка, 1979.— №6.—С.16-23.

105. Некрасова Г. Современное преломление традиций (Л.Исмагиловой) //Музыка России.— М.,Сов.композитор, 1982.— Вып 4.—С.230-239

106. Ю.Некрасова Г., Скурко Е. Достижения и перспективы //Сов.музыка, 1980, №12.— С.52-55.

107. Ш.Нестьев И. О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур //Социалистическая музыкальная культура:Традиции, проблемы, перспективы.— М., 1974.— С.9-27.

108. Николавева А. Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина на примере произведений малой формы. —М.: Сов.композитор, 1983.— 102с

109. Николаев В. Шопен- педагог. //Вопросы истории, теории, методики.— М.: Музыка, 1980.—93с.

110. М.Обыденнов М., Минигулова Ф. Древнее искусство Башкирии.— Уфа: Башкнигоиздат, 1985.—147с.115.0краинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю: Монография. —М.: Музыка, 1984.—208с.

111. Орджоникидзе Г. О диалектике национального и нтернационального // Сов.музыка,—1975,—№12.

112. Орджоникидзе Г.Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке //Муз.Современник: Сб.ст.— М.: Сов.композитор, 1973— Вып.1.

113. Очерки по истории советского фортепианного искусства: Учебн. пособие /Ред.—сост. А.Николаев, В.Чинаев.—М.: Музыка, 1979,—262с

114. Пианисты рассказывают. /Сост., общ. ред. и вступ. Ст. М.Соколова.— М.: Совет.композитор, 1979.—223с.

115. Проблемы лингвистического ангализа: Фонология, грамматика, лексикология. —М.: Наука, 1966.—136с.

116. Проблемы методики преподавания фортепиано. //Материалы региональной научно-практической конференции (апрель 1995).— Уфа, 1997,—85с.

117. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм 16-начала 19 века. —М.: Музыка, 1979.—326с.

118. Раабен J1. Советский инструментальный концерт.— JL: Музыка, 1967.— 306с.

119. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи:. Проблемы пианистической стилистики.— М.: Советский композитор, 1979.— Вып.1 —320с.

120. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избранные статьи: Критико-публицистические этюды.— М.: Советский композитор, 1981.— Вып.2—229с.

121. Русанова Т. О единстве национального и классически традиционного в башкирской фортепианной музыке //Культура и искусство Башкирии: Тез. респ. науч.-практ. конф.— Уфа, 1990.— С 32.

122. Русанова Т. Фортепианные произведения З.Г.Исмагилова //Вопросы истории башкирской музыкальной культуры.—Уфа: Башкнигоиздат, 1990.— С.72-79.

123. РусановаТ. Башкирская фортепианная музыка в композиторском и педагогическом репертуаре //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докладов.—Уфа, 1988.— С.59-61.

124. Рыбаков С. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. -СПБ.,1897,—330с.

125. Сабитов Н. Рафик Сальманов. —Уфа: Башкнигоиздат, 1967.—18с.

126. Скурко Е. Аннотация к пластинке: Лейла Исмагилова. Фортепианная соната; Октет — М.: Мелодия, 1985,— ф,/о 21907004.

127. Скурко Е. В русле новой волны (Очерк творчества Р.Газизова).— Сов. музыка, 1991.— С.38-48.

128. Скурко Е. Творчество Д.Хасаншина / Рукопись. Уфа, б-ка УГИИ. 1985.

129. Скурко Е.,Алпарова Н. Традиции и новь национальной музыки. //Сов. музыка, 1987 — №8,—С.41-45.

130. Смирнов М. К вопросу о национальном исполнительском стиле //Эстетические очерки.—М.,1977. —Вып.4.

131. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия.— М.: Музыка, 1983.— 333с.

132. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. —М.: Музыка, 1990.—318с.

133. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке// Музыкальный современник: Сб.ст.:—М.: Сов.композитор, 1973.— Вып.1.—С. 13-32.

134. Сохор Е. Форма музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.—М., 1971.— С.292-309.

135. Спиридонова В. Избранные фортепианные произведения композиторов Татарии в репертуаре учащихся детских музыкальных школ.Учебно-методическое пособие.— М., 1974.— 106с.

136. Сулейманов Р. Жемчужины народного творчества Урала.— Уфа: «Китап», 1995,—244с.

137. Султанов М. Башкирские и татарские мотивы.— Вып.1. Саратов,1916.— Вып.1.

138. Тагзиева Б. Полифония в произведениях башкирских композиторов //Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез.докл.— Уфа, 1988.~C.47.

139. Тагзиева Б., Шисман А. К вопросу становления жанра квартета в Башкирии //Культура и искусство Башкирии: Тез. докл. респ. науч,-практ. конф —Уфа, 1990,—С.16-17.

140. Тараева Г. Проблемы музыкальной семантики.—Вып.2// Музыка. Обзорная информация.— Гос.библ. им.В.И.Ленина, 1988

141. Тараканов М. О русском национальном начала в соременной советской музыке //Советская музыка на современном этапе: Статьи и интервью.— М., 1981.—С.42-69

142. Троицкая JT., Ахмадеева Р. Уфимское училище искусств.— Уфа ,1992.

143. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи.—Л.:Музыка, 1962.—208.

144. Фольклор как искусство слова.// Сб.статей. Ред. Кравцов Н.М.: Изд-во Мое.гос. унив.—1966.— Вып.1.—170с.

145. Фоменков М. Башкирская народная песня.— Уфа: Башкнигоиздат, 1976,—203с.

146. Хамидуллина С. Народная песня в фортепианном твочестве композиторов Башкирии (доклад).—Рукопись.—Б-ка УГИИ, 1985.—8с.

147. Хамидуллина Н.Фортепианная музыка композиторов Башкортостана //Тезисы и доклады научно-методической конференции «Первого фестиваля фортепианной музыки композиторов Башкортостана».— Б-ка УГИИ,—1997,—С.ЗО.

148. Хашимова Д. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.— М., 1985.—21с.

149. Холопова В. Икона, Индекс. Символ //Сов. музыка. №4, 1997.—С.159-162.

150. Холопова В. К вопросу о специфике русского музыкального ритма Проблемы музыкального ритма. М.,1978.

151. Холопова В. Фактура. Очерк.//Вопросы истории, теории, методики. — М.: Музыка, 1979,—87с.

152. Христов Д. Теоретические основы мелодики.Опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии.— Исследование /перевод с болг., вступ.ст. и коммент. Е.Абызовой.--М.: Музыка, 1989.—256с.

153. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке: Простые формы.—М.: Музыка. 1980.—295 с.

154. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция.—М.: Музыка, 1990,—96с.

155. Шаймухаметова JI. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Исследование.— М.,1999.—317с.

156. Шаймухаметова Л. Основы музыкального интонирования. Программа для фортепианных отделений консерваторий.— Уфа, 1998.—48с.

157. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. Дис. в форме науч. докл. . д-ра искусствоведения.— М.: ГИИ,2000,—38с.

158. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы.— М.: РАМ им.Гнесиных, 1998.—265с.

159. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада.— М.: Сов. композитор, 1983.—151с.

160. Шахназарова Н. О национальном в музыке.—М.: Музыка, 1963.—92с.

161. Шумская Н. Хусаин Ахметов. —Уфа: Башкнигоиздат, 1968.—31с.

162. Юнусова В. Ислам. Музыкальная культура и современное образование в России,—М., 1997,—150с.•"?' • /.••' • - / о - с 'w < ^' С-''" v ./'<*?

163. Уфимский государственный институт искусств Магнитогорская государственная консерватория1. Гарипова Нинэль Федоровна

164. Башкирская фортепианная музыкак проблеме воплощения национального)

165. Специальность 17.00.02. Музыкальное искусство1. Диссертацияна соискание ученой степени кандидата искусствоведения1. Том 2