автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко"

На правах рукописи

АЛЕКСЕЕВА Ирина Васильевна

БАССО-ОСТИНАТО И ЕГО РОЛЬ В СМЫСЛОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО

Специальность 17.00.02- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2006

Работа выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова

Научный консультант: доктор искусствоведения

Л. Н. Шаймухаметова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения доктор искусствоведения

доктор искусствоведения

М. Г. Кондратьев М. А. Аркадьев Т. В. Франтова

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится « 5 » апреля 2006г. в 15. 00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению учёных степеней в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан 2006 г.

Учёный секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук

Н.П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Одной из актуальных областей теоретического музыкознания является проблема смысловой организации музыкального текста. Особая притягательность текста как феномена музыкальной культуры обусловлена спецификой предмета его исследования, находящегося на грани экстра- и интра-музыкального, а также способностью воссоздавать отношение личности к действительности. Фокусируя в себе особенности музыкального мышления и художественной оценки мира, музыкальный текст отображает социокультурную среду в виде целостного системно-смыслового образования.

Особого внимания заслуживает специфика смысловой и структурной организации барочного текста, отличающегося повышенной мобильностью, потенциальной вариатавностью и подвергающегося активным исполнительским преобразованиям. В существующих исследованиях по теории музыкального содержания, теории тематизма и теории музыкального текста предпочтение отдаётся вопросам организации гомофонного, но не полифонического текста. Не связанный с какой-либо программой, полифонический текст, по сути, является "закрытым". Образность составляющих его смысловых структур, лексических единиц ярка, но фрагментарна, часто неуловима и формируется в процессе движения. Кроме того, существует устойчивая традиция анализа тесной зависимости музыкального материала от грамматической, конструктивной стороны и формообразующих принципов. В этой связи, содержательные аспекты музыкального текста барокко мало изучены, то есть при всей их актуальности фактически не разработаны.

В основе настоящей диссертации лежит теоретическое исследование особенностей смысловой организации музыкального текста бассо-остинатных жанров барокко через исторически сформировавшуюся типологическую модель ряда характерных жанров эпохи. Они предоставляют уникальную возможность исследования механизмов рождения смыслов в условиях специфической текстовой организации - полифонии тематических пластов. Тема basso ostinato и обновляющийся тематизм над-остинатного пласта образуют одновременную (образную и эмоциональную) оппозицию, выявляемую посредством рельефного и

фигурационно-мелодического типов тематизма. Изучение системы отношений тематических пластов и происходящих в них семантических процессов даёт возможность в значительной мере определить художественную концепцию жизни и образ мира в эпоху барокко.

Известно, что наиболее важным элементом музыкального текста является тема. Она концентрирует в себе жанровые, стилевые и художественные особенности музыкального произведения. Тема детерминирована культурологическим контекстом. В этой связи стилистический контекст барокко задаёт установку на формирование изменчивости и вариативности образного наполнения бассо-остинатной темы. Такой тип тематизма исследователи (В. Валькова) относят к "децентрализованному" типу тематизма, где тема кристаллизуется постепенно от начала к концу сочинения. Кроме того, ведущая роль темы аксиоматична лишь для гомофонной музыки. Для полифонических бассо-остинатных жанров одинаково актуальны обе категории - и темы, и тематизма, причем, последняя часто бывает выражена общими формами движения1. Наряду с типологической моделью бассо-остинато, они являются равноправными предметами изучения в настоящей диссертации.

Традиционное представление о бассо-остинатных жанрах барокко связано с вариациями на неизменный бас. В многочисленных работах отечественных и зарубежных музыковедов наблюдается ряд ценностных установок, отражающих интерес к грамматической и синтаксической организации музыкального материала2. Таково, например, обращение с темой только как с техническим или композиционным принципом, лежащим в основе композиции вариаций на basso ostinato (Протопопов В., Вальтер J1. (Walter L.), Гресс P. (Gress R.), Гурлитт В. (Gurlitt W.), Литтер-шайд Р. (Litterscheid R.), Пропер Л. (Propper L.), Фишер В. (Fischer W.) и др.).

Подобная позиция отчётливо наблюдается при анализе терминологии, которая демонстрирует позицию в описании предмета,

* В дальнейшем принимается сокращение-ОФД.

2 Эта традиция заложена в трудах Г. Римана (Rimann H. Basso oslinato und Basso quasi-ostinato // Lilien coron-Festschrift. - Lpz, 1910 ); Riemann H. Der "Basso ostinato" und die Anfänge der Kantate // Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft. - Ig. XIII. - II. 4, 1912.) и продолженав работах П, Вагнера (Р. Wagner), С. Скребкова, Ю. Тюлина,1 В. Цуккермана, М. Этингера и других.

в основном, с его "технической" стороны. Для отмеченной ситуации типично множество характерных в этом отношении терминов: "вариации на basso ostinato" и quasi ostinato (Ф. Шпитга), "слитно-вариационная форма" и "остинатные формы вариаций" (В. Протопопов), "остинатно-вариационная форма" (Т. Ливанова), "вариантно-строфическая форма с basso ostinato" (С. Скребков), "вариантно-остинатный принцип" (В. Задерацкий), "период ости-натного развёртывания" (Г. Заднепровская). При этом, широко распространено представление о неизменности интонационных контуров темы при вхождении в различные контексты вариаций на basso ostinato по той причине, что долгое время без внимания оставался вопрос о её содержании и структурно-смысловой организации.

И если расположенная в нижнем тематическом пласте тема basso ostinato всё же вызывает интерес исследователей, то тема-тизм верхнего (или, как его принято называть, "над-остинатного") пласта не рассматривается как самостоятельный структурно-семантический феномен. Приоритет отдаётся приёмам варьирования, но не лексическому наполнению верхнего тематического пласта. Смысловое богатство над-остинатного пласта, как правило, сводится в наблюдениях только к фигурационному тема-тизму и его внешним фактурным признакам. Причём, в оценках исследователей он предстаёт нерельефным и лексически нейтральным. Новый ракурс исследования в настоящей работе возникает и при обращении к механизмам формирования тематизма над-остинатного пласта, а также к процессам внутритекстовых преобразований лексических единиц и этимологии их значений.

Таким образом, актуальность обозначенной проблемы обусловлена отсутствием специальных исследований явления бассо-остинато как художественного и содержательного феномена с точки зрения смысловых структур, образующих текстовые целостности (тематические пласты и типологическую модель бассо-остинато). В связи с изложенным необходимо подчеркнуть актуальность исследования, которое, с одной стороны, призвано аналитически конкретизировать процессы формирования инструментальной музыки барокко, с другой, - выявить внутритекстовые закономерности смысловой организации барочного текста.

Целью настоящей работы является определение особенностей смысловой организации музыкального текста бассо-ости-

натных жанров, активно участвующих в формировании инструментального тематизма барокко. В этой связи представляется необходимым исследование специфики и художественных возможностей последнего. Объектом внимания стал феномен межтекстовых и внутритекстовых преобразований типологической модели basso ostinato как явления инструментального тематизма барокко. Предметом исследования являются тематические составляющие basso ostinato: нижний (тема) и верхний (над-ости-натный) пласты, а также специфика их взаимодействия в контексте бассо-остинатных жанров.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали следующие:

1. Выявление специфических особенностей интонационной лексики и способов организации нижнего и верхнего тематических пластов: а) бассо-остинатной темы и б) альтернативного ей над-остинатного пласта.

2. Анализ межтекстовых и внутритекстовых семантических процессов внутри тематических пластов.

3. Рассмотрение специфики смысловой организации тематических пластов в контексте органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыки барокко.

4. Выявление и описание семантических процессов внутри тематических пластов как результатов формирования типологической модели бассо-остинато.

5. Выявление взаимодействия между верхним и нижним тематическими пластами в структуре типологической модели как целостного феномена бассо-остинатных жанров.

6. Изучение закономерностей организации и преобразования типологической модели basso ostinato в процессе её межтекстовых и внутритекстовых миграций в различных инструментальных сочинениях барокко.

Методология и источниковедческая база исследования. Избранный в настоящей работе ракурс исследования проблемы потребовал взаимодействия методологических оснований, принятых в теоретическом музыкознании, а также заимствованных из смежных наук - семиотики, лингвистики, психологии, философии. В теоретическом музыкознании осуществлялась опора на различные источники: теорию музыкальной темы, разработанную отечественными исследователями (В. Бобровский, В. Валь-

кова, Е. Ручьевская, Ю. Тюлин, В. Холопова) и теорию интонации Б. Асафьева. Здесь мы отталкивались от дефиниции понятия тематизма с его традиционным разделением на рельефный и фоновый, или иначе, — конкретный (индивидуальный, характеристичный) и абстрактный. Однако как наиболее оптимальный и результативный для данного исследования был избран семиотический подход. Этот метод, конкретизированный в ряде музыковедческих исследований,, позволил выявить смысловую организацию тематизма многочисленных произведений эпохи барокко, принадлежащих к единому родовому понятию бассо-остинатных жанров. Такую возможность дала техника семантического анализа музыкальной темы, разработанная Л. Шаймухаметовой3. В этой связи, интонационные образования в диссертации рассматриваются в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных в процессе музицирования перемещаться (мигрировать) из одного контекста в другой, образуя интонационно-лексический словарь авторского композиторского текста, стиля или эпохи. Названный метод также дал возможность сосредоточиться на изучении барочного механизма угасания первичного и формирования вторичного — контекстного смысла мигрирующих иитонационных формул.

При анализе линейно изложенной темы basso ostinato важное методологическое значение имел метод топологического анализа, предложенный М. Арановским4. Он позволил выявить богатство и многозначность семантических значений и проявле-. ний тона (совокупности тонов) в процессе размежевания и взаимодействия опорного и орнаментального слоев в полифонической теме барокко.

Поскольку любой художественный текст, и, особенно, музыкальный, заключает в себе не только смысловую (передаваемую посредством рельефного тематизма), но и эмоциональную (ретранслируемую с помощью фонового тематизма) информацию, возникла потребность в обращении к психологическому подходу. Идеи имманентного смысла элементов музыкального текста, содержащиеся в исследованиях Л. Акопяна , позволили

Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы - М.: ГИИ, 1999.

4 Арановский М. Синтаксическая структура мелодии.-М.:Муэыка, 1991..

5 Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995.

объективировать аналитические наблюдения над музыкальным текстом барокко. Объединённые общим семиотическим подходом, они явились важной составной частью методологической базы настоящей работы.

Цели и задачи исследования обусловили также обращение к методологии, сложившейся в смежных науках, например, к точке зрения лингвистов на художественный текст как открытую полисистему, обладающую особым механизмом смыслопорождения (Ю. Лотман, М. Бахтин, Д. Лихачёв, А. Афанасьев, А. Лосев, В. Шкловский, А. Потебня). Работы психологов Л. Веккера, В. Ви-люнаса, Б. Додонова, Л. Дорфмана, Л. Выготского, А. Леонтьева, Я. Рейковского, П. Симонова также содержат важные для настоящего исследования выводы об информативности эмоции и возможности её воспроизведения через различные способы включения в художественный текст. Они помогли разобраться в специфике организации верхнего тематического пласта жанров basso ostinato.

Безусловными источниками, оказавшими непосредственное влияние на определение авторской позиции в диссертации, явились концепции Б. Асафьева о музыке как "искусстве интонируемого смысла"6 и наблюдения Б. Яворского7 над музыкальным языком и речью. Идеи Асафьева о способности различных языковых элементов участвовать в формировании интонационных стереотипов, как известно, были продолжены отечественными и зарубежными музыковедами (М. Арановский, Ю. Кон, М. Михайлов, В. Медушевский, И. Окраинец, Е. Ручьевская, Б. Сабольчи и другие). В целом они создали необходимые предпосылки для возникновения аналитических исследований процесса конкретизации и обогащения интонационной лексики полифонического тематизма. В этой связи особое значение имеют работы, в которых даются наблюдения над отдельными свойствами подобного тематизма. Оценка Э. Куртом8 нерельефного тематизма с процессуально-энергетической позиции через категорию "напряжение" по-прежнему, актуальна для изучения проблемы организации эмоционально-экспрессивного механизма воплощения в тексте переживаний человека.

6 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л: Музыка, 1971.

7 Яворский Е. Избранные труды. — М.: Сов. композитор. 1987. —Т.2,4.1.

8

Курт Э. Основы линеарного контрапункта. — М.: Музгиз, 1931.

В то же время, в работах разного жанра и объёма, обращенных к различным языковым проявлениям полифонической музыки (но не всегда к феномену линейной темы), происходит накопление наблюдений над процессом отбора и типизации интонационно-образного наполнения (С. Бауэр, Г. Домбраускене, О. Захарова, С. Дружинин, А. Максимова, П. Кириченко, О. Шелу-дякова и др.)- Описание тематизма ОФД в музыкознании также складывалось из анализа отдельных наблюдений: например, над комплексными знаками и знаками-иитонациями (В. Медушев-ский), а также орнаментикой, техникой диминуирования, фактурными клише (Н. Диденко, Н. Эскина, Т. Зенаишвили, Е. Бурунду-ковская, Т. Оганова, Н. Чарная, Гресс P. (Gress R.), Аппель Е.

. (Appel Е.). Здесь в виде "пунктира" обозначается семантический аспект изучения тематизма общих форм движения.

Особо значимыми стали теоретические работы, в которых поставлена проблема содержательного статуса общих форм движения9 и раскрыты механизмы непосредственного воплощения образов движения. В них выявлены формулы аффектов и их роль в передаче экспрессии посредством клише инструментальной природы. Большую помощь при анализе мелодико - фигурацион-ного, орнаментального тематизма над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров оказали разработки, в которых орнамент рассматривался в инструментальном тематизме с точки зрения внешних и внутренних проявлений (JI. Шаймухаметова, П. Кириченко, Н. Тухватуллина).

В целом, появление исследований в семиотическом ключе настойчиво сигнализирует о необходимости освоения тематизма жанров basso ostinato на качественно ином методологическом уровне.

Новые возможности проникновения в музыкальное содержание открыли работы, посвященные теории текста. Непосредственное оношение к настоящему исследованию имеет концепция М. А]рановского о формировании разного типа текстов посредством механизмов интертекстуальных взаимодействий ("Музы-

9 Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. ... доктора искусствоведения.' - М , 2000.; Шаймухаметова Л., Селиванец Н. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. - Уфа: УГИИ, 1998.

кальный текст. Структура и свойства". - М.: Композитор, 1999), а также концепция мигрирующей интонационной формулы Л. Шаймухаметовой ("Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы". - М.: ГИИ, 1999). Теория музыкального текста, в русле которой осуществлялось настоящее исследование, - одна из важнейших дефиниций проблемы специфики содержания музыки. Разработки в области теории музыкального содержания (В. Холопова, Л. Казанцева, А. Куд-ряшов, М. Карпычев), а также исследования диалогических смысловых структур инструментальной музыкальной культуры (С. Волошко, Г. Демещко, П. Кириченко, Н. Кузнецова, Р. Коленько, М. Пороховниченко, Л. Шаймухаметова) способствовали выявлению типологических свойств модели бассо-остинатных жанров. Наблюдения за внутритекстовыми инвариантно-вариантными отношениями в тематизме жанров basso ostinato и "межтекстовыми взаимодействиями" (М. Арановский) стали возможны благодаря изучению механизма "развёртывания и свёртывания"редуцирования" музыкального текста.

Кроме того, в диссертации осуществлялась опора на новейшие, актуальные разработки проблемы "музыкальный текст и исполнитель" Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств10.

Наблюдения за межтекстовой, внутритекстовой миграцией помогли понять механизм смысловой организации тематических пластов и собственно текстовой модели бассо-остинатных жанров, и, в то же время, их мобильность и гибкость, способность внедряться в различные контексты.

Терминологический аппарат. Исследование опирается на разработанную в Лаборатории музыкальной семантики терминологию, связанную с семантическим методом. Основу составляет

10

Лаборатория музыкальной семантики организована в 2001 г. Научный руководитель лаборатории - доктор искусствоведения, профессор Л.Н.Шаймухаметова. См , к примеру: Семантика старинного ургекста // Сб. статей. - Уфа, 2002; Музыкальный текст и исполнитель // Сб. статей. - Уфа, 2004; Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с

музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII - XVIII вв.): Дисс.....канд.

искусствоведения. — Уфа, 2002; Асфандьярова А. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: Дисс. ... канд. искусствоведения. - Уфа, 2003; Кузнецова Н. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира). — Уфа, 2005; а также библиографический указатель изданий лаборатории: Лаборатория музыкальной семантики. Аннотированный библиографический указатель. - Уфа: УГАИ, 2004.

ряд принятых в проблемной научно-исследовательской лаборатории, а также вновь внедрённых рабочих терминов. Центральным из них является термин — "интонационная лексика" — совокупность относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. Её составляющими являются семантическая фигура и лексема, значения которых в настоящей работе не тождественны11. Семантическая фигура — лексическая структура музыкального текста, способная накапливать вторичные значения и открытая к взаимодействию с музыкальным контекстом в направлении её активного преобразования с целью расширения смыслового диапазона. Лексема представляет собой редуцированную словарную форму семантической фигуры, своеобразный её "корень", который хранит в свёрнутом виде все контекстные грамматические формы и потенциальные значения (смысловые варианты), реализуемые в том или ином контексте. Отбор и организация лексических единиц в текстовой и дотекстовой стадии формируют интонационную лексику. В тексте лексемы и семантические фигуры участвуют в процессе смыслооб-разования, вступая во взаимодействие с другими лексемами (либо семантическими фигурами) и обогащаясь дополнительными смысловыми оттенками1 . .

Поскольку в барочном музыкальном тексте значение стереотипных оборотов знакового характера, способных к межтекстовой миграции, обрели риторические фигуры, в работе к ним установлено отношение как к устойчивым лексическим единицам с закреплёнными значениями, или иначе, - лексемам и семантическим фигурам. Риторическая фигура является одной из разновидностей лексических единиц (их частным случаем), специфическим для барочного текста13. -

" В отечественном музыкознании термины "семантическая фигура" (Е. Чигарбва), "интонационный стереотип" (М. Арановский), "лексема" (В. Холопова), "знак-интонация" (В. Меду-шевский), "мигрирующая интонационная формула" (Л. Шаймухаметова), "семантема" (Г. Тараева) часто употребляются как синонимы.

12 См. об этом также статьи Л. Шаймухаметовой: Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III Всерос. научи.-практ. конф.-Уфа, 2005. - С. 96 - 97; Теоретические проблемы' содержания в разработках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской академии искусств// Там же, с. 49 — 69.

11 Понятия "риторический прием" и "риторическая фигура",, часто рассматриваемые как

синонимы (О. Захарова, Н. Эскина: и др.), также нетождественны, поскольку только

"риторическая фигура" обладает качеством устойчивых интонационных оборотов и свойством межтекстовых миграций. См. указ. изд-ние, с. 84. ; ■ . -

Ключевым и наиболее специфическим для данной работы стал введенный автором диссертации термин тематический пласт. При изучении общих закономерностей текстовой организации бассо-остинатных жанров неоднократно отмечалось наличие двух противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов (традиционно называемых в музыкознании "остинатным" и "над-ос-тинатным слоями", или "голосами"). "Пласт" - это не "слой" и не "голос", поскольку он обладает автономией и детерминированностью в пространстве, а также своей лексикой, факту рно-тембро-вым воплощением, образующими особую "полифонию смыслов", внутреннюю логику вертикальной и горизонтального организации интонационно-лексического материала.

- Противопоставление нижнего и верхнего тематических пластов закреплено в так называемой типологической модели, выступающей в виде знака и функционирующей в разнообразных темброво-инструментальных текстах барокко. Её универсальным свойством является принцип сопоставления рельефного и орнаментального (фигурационного) типов тематизма, закреплённых за полярно проивопоставляемыми пластами текста. Вместе с тем, их отношения отнюдь не исчерпываются контрастом, а представляют собой сложно организованное взаимодействие смысловых структур целого14.

Важное значение в работе имели дополнительные термины, характеризующие различные семантические процессы в теме и тематизме над-остинатного пласта. Обратный по значению процессу "семантизации", которая означала лексическую конкретизацию единиц барочного текста, в работе использовался литературоведческий термин "десемантизация". Под ним понимается механизм "стирания" или "угасания" (Л. Гинзбург) прямых (внетекстовых) и переносных (контекстных) значений лексем или семантических фигур и перевод их в противоположный, неконкретный ряд общих форм движения. При изучении и описании распространённого в тематизме над-остинатного пласта и замеченного в теме basso ostinato процесса орнаментации широкое применение в настоящей работе нашли термины "слой опоры'', и

14 Эстетический принцип "единовременного контраста", выдвинутый Т. Ливановой и распространенный в отечественном музыкознании (Е. Назайкинский, Вл. Протопопов, В. Цуккерман, М. Этингер и др.) часто трактуется слишком широко и не несет необходимой для рассматриваемой проблемы информации. -

"орнаментальный слой" (М. Арановский). При изучении общих закономерностей текстовой организации тематизма остинатных жанров в работе также использовался более узкий термин "интонационно-лексический пласт", который применялся в значении крупномасштабной знаковой единицы текста, расположенной внутри тематического пласта15.

Постижение смысловой организации тематических пластов basso ostinato во всей сложности их структурной организации -как особой, специфической для музыкальной культуры барокко смысловой структуры, раскрывает его художественные возможности во всей полноте.

Научная новизна работы. В предлагаемой диссертации содержатся результаты системного теоретического исследования специфики смысловой организации и художественных возможностей инструментальной музыки бассо-остинатных жанров. Явление basso ostinato впервые рассматривается как универсальный феномен в целостности и родовой общности, объединяющей черты и признаки смысловой организации пассакалии, чаконы, гра-унда и фолии. Здесь определены и описаны инвариантные художественные возможности типологической модели бассо-остинатных жанров. Они заключаются в изначальной расчленённости нерасторжимо единого музыкального текста на два относительно автономных текстовых пласта. Один, используя семантические фигуры, тяготеющие к предметно-смысловой структуре образа, представляет абстрактно-логический вид познания человеком реальности. Другой, - через включение альтернативных видов тематизма - передаёт чувственно-эмоциональный, суггестивный способ познания мира. Basso ostinato впервые рассмотрен в качестве феномена, который фокусирует в себе основополагающие принципы смысловой организации барочного полифонического текста.

В работе определены типологические признаки жанровой модели basso ostinato. Как иерархически организованная модель, он представлен взаимосвязанными уровнями: а) наличием двух

^ Введен в музыкознание Л. Шаймухаметовой в книге "Семантический анализ музыкальной темы" (М., 1998) по аналогии с некоторыми лингвистическими понятиями: "стилевой пласт" (Л. Гинзбург), или "стилистический пласт лексики", (А. Григорьева), под которыми понимался отбор, соподчинение и объединение в целостное текстовое образование разнородных смысловых наполнений.

противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов; б) автономией и детерминированностью Тематических пластов в пространстве; в) соподчинением тематических пластов по принципу со-положен-ности, формирующей смысловую оппозицию; в) подчинением типологической модели бассо-остинато универсальной диалогической структуре барокко continuo-solo\ г) отсутствием жёсткой регламентации функционирования типологической модели бассо-остинато во времени.

Унифицированная типологическая модель бассо-остинатных жанров проявляется как способная к смыслопорождению структура в грамматико-семантических ситуациях свёртывания и развёртывания в разнообразных темброво-инструментальных текстах барокко. Формирование инструментальной музыки барокко показано сквозь призму многочисленных преобразований и устойчивых модификаций типологической жанровой модели, возникающих под воздействием акустических, технических, тем-брово-регистровых возможностей инструментов при её вхождении в различные музыкальные тексты, где она функционирует в ситуации "жанр в жанре", "текст в тексте". Перечисленные факторы в значительной степени влияют на интонационно-лексический отбор и наполнение верхнего и нижнего тематических пластов, на внутритекстовую организацию, и, соответственно, на специфику их взаимоотношений как целостной художественной структуры. В этой связи, принятая в настоящей работе проблематика сопряжена с научной и методологической новизной.

В данной работе впервые были поставлены задачи выявления и описания семантических фигур - устойчивых, имманентно присущих теме basso ostinato и связывающих её с предметным миром. Семантический анализ, который применяется в исследовании полифонического тематизма впервые, позволил произвести типологизацию процессов лексического наполнения, этимологии значений и их преобразования в контексте нижнего и верхнего тематических пластов целостного текстового "организма" basso ostinato. Особенно важными при исследовании сложного и отдалённого во времени феномена тематизма остинатных жанров стали наблюдения за механизмом стереотипизации и семантизации узнаваемых и "общезначимых" (Б. Асафьев) интонаций.

В диссертации в процессе анализа применяется новая терминологическая система, в которой уточняются и дифференцируются понятия "лексемы" и "семантической фигуры", исследуются механизмы их взаимосвязи и преобразования, способствующие прояснению и конкретизации процессов смыслообразо-вания в музыкальном тексте барокко. В связи с этим уточняется целый ряд дефиниций в представлениях о барочной теме и тема-тизме, в исследовании специфики тематизма как художественного явления.

Важной составляющей настоящего исследования явилось стремление разобраться в сущности и специфике неизученного инструментального тематизма барокко как определённого художественного феномена на примере бассо-остинатных жанров. Такую возможность дали наблюдения за семантическими процессами миграции, лексической конкретизации, орнаментации, де-семантизации, связанные с межтекстовыми и внутритекстовыми преобразованиями темы basso ostinato и тематизма над-остинат-ного пласта. В настоящем исследовании также был разработан ряд других важных вопросов: логика развёртывания основных интонационно-лексических пластов, специфика их координирования и соподчинения, этимология значений и контекстная семантика типичных формул basso ostinato и над-остинатного пласта. В работе впервые предпринята попытка обобщить эти и другие семантические процессы, протекающие в инструментальном тематизме барокко. Новым аспектом музыкознания является исследование типологии инструментального тематизма барокко.

В работе выявлены универсальные закономерности смысловой организации музыкального текста, а также его специфические типологические признаки и сущностные свойства, характерные для конкретного исторического периода. Теория музыкального текста, в русле которой выполнена работа, - одна из современных и актуальных дефиниций проблемы специфики музыкального содержания, исследующей законы организации поэтики и семантики музыкального произведения, смысловых механизмов формирования художественного мира.

Масштабность проблематики, а также избранного в работе ракурса наблюдений обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, настоящее исследование не ставит целью выявление жанровых особенностей и исторической эволюции бас-

со-остинато. Подобная избирательность связана с подходом к бассо-остинато как явлению музыкального текста, то есть специфическому феномену с уникальной художественно-смысловой организацией. Это потребовало специального подхода к исследованию типологии тематизма. По этой же причине за рамками работы остался вопрос о содержании конкретных музыкальных произведений. В то же время, в настоящем исследовании большое внимание уделяется содержательным категориям пространства и времени, поскольку соотношения верхнего и нижнего интонационно-лексических пластов в остинатных жанрах жёстко пространственно детерминированы.

Музыкальным материалом исследования послужили образцы тематизма пассакалий, чакон, фолий и граундов, принадлежащих различным инструментальным школам барокко. Среди анализируемых опусов привлечено большое число малоизученной и практически неисполняемой музыки конца XVI — начала XVIII века. В работу вошли сочинения немецких композиторов-органистов и клавиристов (И.-С. Бах, Д. Букстехуде, И. Пахель-бель, И.-К.Ф. Фишер, Г. Муффат), итальянских композиторов (А. Вивальди, Т. Витали, А. Корелли, Т. Мерула, Дж. Фрескобальди), французских композиторов-органистов (Р. де Визе, А. Резон) и клавиристов (Л. Куперен, Ф. Куперен), английских композиторов (Г. Пёрселл, У. Бёрд, Д. Булл, Т. Томкинс и др.). В работе исследовались и редкие, раритетные издания, например, сочинения для органа немецкого композитора И.-Г. Керля, австрийского скрипача и композитора Г.-И.Ф. Бибера и его предшественника И,-Г. Шмельцера, чьи сонаты для скрипки соло и basso continuo явились первыми изданными сочинениями этого жанра, а также сочинения для лютни английского композитора У. Корбетта. В. работе использовались образцы старинных фолий неизвестных авторов (анонимов). При этом нас принципиально интересовали как развёрнутые, так и свёрнутые (редуцированные) формы нотной записи. .

В процессе отбора музыкальных примеров учитывались разнообразие и специфика типологических свойств контекстных модификаций тематизма бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке барокко. Среди сочинений, принадлежащих различным инструментальным традициям барокко, особое внимание

уделялось органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыке16.

Наиболее универсальными среди бассо-остинатных жанров являются жанры пассакалии и чаконы, поскольку они часто встречаются и в ансамблевом, и в сольном репертуаре. К этим примерам мы обращались наиболее часто. Граунд и фолия интересовали нас не в связи с национальными традициями, но по той причине, что в них ярко и полно проявилась пластическая природа интонационной лексики17.

Практическая значимость. Полученные результаты могут быть использованы в научных целях при исследовании этимологии значений интонационной лексики (в области музыкальной лексикографии) и структурно-смысловой организации музыкального текста барокко (в направлении развития теории музыкального текста). К настоящему времени материалы нашли применение в комплексных исследованиях Лаборатории музыкальной семантики. Кроме того, полученные выводы и результаты исследования предполагают прикладное применение путём использования в академических курсах "Гармония", "Полифония", "Анализ музыкальных произведений", а также в спецкурсах "Основы музыкального интонирования", "Историко-теоретические проблемы музыкального языка и мышления", читаемых автором диссертации и её коллегами в Уфимской государственной академии искусств.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств и была рекомендована к защите. Общие и частные положения диссертации докладывались и обсуждались на международных, всероссийских и регаональных научно-практических конференциях и симпозиумах в Москве, Уфе, Магнитогорске, Оренбурге, Ижевске, Самаре, Астрахани, Новосибирске, Владивостоке.

Среди последних выступлений — доклады на III Международной конференции "Новое видение культуры мира в XXI веке" (Владивосток 2005г.), Всероссийской конференции "Возвышен-

Отдельные лютневые образцы рассматривались в качестве подготавливающих появление клавирных сочинений исследуемых жанров.

17 -

Этот материал частично включен в соответствующие разделы глав работы в связи с инструментальной спецификой.

ное и земное в музыке и литературе" (Новосибирск 2005г.), на III Всероссийской научно-практической конференции "Музыкальное содержание: наука и педагогика" (Уфа 2004г.), Международной научно-практической конференции (Самара, 2003 г.), Международной конференции "Семантика музыкального языка" (Москва 2002г.). По результатам исследования автором издана монография "Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко" (2005г., объём 18,6 п.л.) и ряд статей в научных изданиях, перечисленных в списке опубликованных работ (14 п.л.).

Структура исследования включает в себя три части и состоит из шести глав. Работа также имеет введение, заключение, библиографический список, нотные примеры и нотографию.

Структура работы отражает движение от частного к общему, от исследования формирования тематических пластов бассо-остинатных жанров и их межтекстового преобразования в инструментальной музыке барокко - к изучению типологической модели бассо-остинато и её функционирования в контексте тембро-во-инструментальных традиций барокко.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Введение содержит обоснование актуальности проблематики, обусловившей обращение к теме диссертации, а также определение её целей и задач, основополагающих методологических подходов ,и терминологии, характеристику материалов исследования и его научной новизны.

ЧАСТЬ I. «ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ В БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРАХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО» на основе анализа семантических процессов в теме basso ostinato (глава 1) и альтернативном ей над-остинатном пласте (глава 2) рассматривает их преобразование в целостные (часто разнородные) текстовые образования, сложно организованные как по горизонтали (разнообразный лексический состав), так и по вертикали. Подобные явления были зафиксированы в понятии тематические пласты.

Глава I. «Роль бассо-остинатной темы в формировании нижнего тематического пласта» рассматривает процессы развёртывания линейной диатонической (1.1.) и хроматической (1.3.)

темы в самостоятельный тематический пласт. С целью описания и систематизации наблюдений над этими семантическими процессами в главе проводится сравнительный анализ бассо-остинатных тем.

Основу структурного инварианта одноголосной темы basso ostinato составили интертекстуальные образования, обладающие свойствами устойчивых оборотов с закреплёнными значениями -диатонический и хроматический ладомелодические обороты. В "интонационном словаре" эпохи они распространились как риторические фигуры catabasis ("нисхождение") и passus duriusculus ("жестковатый ход"). Первая, как известно, связана с вокальной традицией и темами cantus firmus. Вторая - с оперной арией lamento. Как абстрактные единицы языка, или иначе, - лексемы, -catabasis и passus duriusculus реализуются в тексте тем basso ostinato многочисленными вариантами. Исходная словарная грамматическая форма этих лексем самостоятельна: она способна выполнять в тексте функцию одноголосной темы. Вместе с тем, внутри темы basso ostinato на основе взаимодействия лексем происходят процессы смыслообразования. Другим важным процессом становится рост линейного интонационного профиля голосов и слоев темы по вертикали с дальнейшим объёмным оформлением в тематический пласт.

Формирование диатонического инварианта бассо-ости-натной темы (1.1.) происходило параллельно с образованием исходной словарной грамматической формы лексемы catabasis. Её "корень" образуют: 1) нисходящий квартовый ходп с посту-пенным заполнением объёма тонами фригийского тетрахорда, где естественный спад напряжения "обретал покой" в нижнем звуке; 2) "активный" восходящий квинтовый "возглас" с посту-пенным диатоническим заполнением скачка. Необходимыми качествами инварианта первоначально являются мотивная недиф-ференцированность, структурная и лексическая однородность, хоральная семантика тона и ладофункциональная разомкнутость. Установление со-положения, а не со-отношения тонов внутри диатонического инварианта формирует эффект статичности в

Этот инвариант темы в музыкальной практике бассо-остинатных жанров, со временем становится ведущим. , . ,. • ■ ■

восприятии тем пассакалий Фишера, чакон Пахельбеля, Витали, Пёрселла и др.

В анализе музыкального материала выявлены и описаны процессы грамматических преобразований диатонического инварианта (1.1.1.)- Формирование диатонического инварианта, безусловно, связано с двумя факторами: 1) с расширением звукового объёма квартового и квинтового каркаса; 2) синтаксическим осмыслением их внутреннего пространства. Вопреки традиционным представлениям о "застылости" диатонического инварианта basso ostinato, музыкальный анализ тем позволил выявить несколько форм его преобразования: 1) фригийский оборот: а) развёрнутый, б) свёрнутый; 2) ладофункциональный оборот; 3) расщеплённый мелодический тон. В таком виде структурно оформленный диатонический инвариант сложился в устойчивую и семантически самостоятельную единицу музыкального высказывания, или иначе, - лексему.

Становление диатонического инварианта темы' basso ostinato в самых общих чертах представляет собой два этапа. Первый отмечен формированием лексем в виде ладовых моделей и поиском способов тонового заполнения квартового или квинтового каркаса. Второй этап связан с процессами преобразования лексем, для которых характерно комбинирование и переинтонирование их ступеневого материала, усложнение субординационных соотношений тонов. В результате этих процессов образуются семантические фигуры, которые, в свою очередь, так же, как и лексема, становятся основой для формирования целостного структурно-смыслового образования - темы. Оба этапа характеризует синтаксическая адекватность диатонического инварианта теме.

Семантические преобразования диатонического инварианта (1.1.2) основаны на усложнении лексического состава и изменении протяжённости темы, которая постепенно утрачивала тождественность с семантической фигурой (реже лексемой). Постепенно лексема, обрастая дополнительными голосами и приобретая расширенную структуру, начинает выполнять роль семантической фигуры, в ещё большей степени способствующей конкретизации темы. Семантические фигуры, в свою очередь, в процессе межтекстовой миграции постепенно приобретают вторичные значения, раздвигая смысловой диапазон и способствуя росту масштабов темы. -

В более поздних образцах basso ostmau> тема и семантическая фигура вступают в синтаксические отношения "целого" и "части". Постепенно в однородную по лексическому составу тему включаются и другие лексемы, и более развёрнутые семантические фигуры (в том числе, и риторические фигуры), способствующие росту масштабов темы. Тема становится лексически неоднородной, многоплановой в смысловом отношении и развёрнутой синтаксически.

В работе рассмотрены модификации диатонического инварианта тем basso ostinato в различных семантических ситуациях. Для одной из них характерно равенство (по протяжённости) темы какой-либо семантической фигуре (реже лексеме) — чаще cata-basis или anabasis. Для другой - отношение неравенства, при котором лексема или семантическая фигура занимают лишь часть темы.

В процессе постепенной семантической конкретизации темы заметно внедрение типовых мигрирующих формул. Среди приоритетных в музыкальных текстах наблюдаются: 1) риторические фигуры, 2) лексика хорала, 3) лексика пластического происхождения: а) ритмоформула дактилического шага, б) ритмоформула сарабанды, в) ритмоформула шага-шествия, 4) звукоизобрази-тельные фигуры. На этом этапе лексема и её варианты занимают всё пространство преимущественно однородной по лексическому составу темы, (1.1.2.1). Материалом наблюдений и описаний послужили Пассакалия для скрипки соло и "A Cinque"19 Г.-И.Ф. Би-бера, трио-сонаты Букстехуде, чаконы Корбетга, Трио-соната "La Bulgarina" Т. Мерулы, Концерт для 2-х органов Генделя, граунды английских верджиналистов У. Бёрда и Д. Булла, танцевальные песни фолий неизвестных авторов и др.

В различных композиторских текстах происходит активный процесс формирования контекстной семантики, приводящий к преобразованиям диатонического инварианта. Эти объективные процессы протекают в творчестве композиторов барокко одновременно, неравномерно, а порой рассогласованно. Они относятся как к ранним, так и к более поздним этапам формирования темы, не совпадающим хронологически с этапами творческого пути

Разновидность трио-сонаты (в зависимости от состава инструментов) в эпоху барокко.

представителей различных национальных инструментальных школ барокко.

Характерными признаками тем, основанных на диатоническом инварианте, становятся постепенное замещение хоральной природы на пластическую (ритмоформульную), кристаллизация квадратности композиционной структуры с преимущественным использованием мажорного ладового колорита, подчёркивающего танцевальное происхождение. Явлению лексической конкретизации сопутствовало расширение внутреннего звукового пространства темы, её синтаксическая дифференциация и постепенный рост протяжённости и вертикальных масштабов (от простейшей гармонизации до полифонии образующих тему слоён).

Особое внимание в работе уделено семантическим процессам формирования внутри темы неоднородного лексического состава (1.1.2.2). Они характеризуются признаками включения дополнительных лексем. Это происходит двумя способами: внутренним (путём преобразования лексем в семантические фигуры) и внешним (непосредственным включением и совмещением лексем в теме). Причём, лексические единицы включаются либо частично, фрагментарно, либо развёрнуто-, линейно или вертикально с совмещением.

В семантическом контексте темы наблюдается процесс преобразования лексемы в семантическую фигуру. Он происходит фрагментарно и начинается с "крайних точек" темы. В масштабе темы семантические фигуры формируются путём совмещения противоположных по этимологии лексем — ладомодального и пластического происхождения (например, органная Пассакалия И.-К. Керля, клавирные чаконы С-с1иг и а-шо11 Фишера, Чакона е--шо11 для органа Пахельбеля, Граунд С-с1иг Бёрда и др). Процесс лексического наполнения и образной конкретизации тем (посредством включения в их состав танцевальных ритмоформул) происходил параллельно с вариантным преобразованием мигрирующих интонационных формул. Их вариантные повторы значительно увеличивали масштабы тем и способствовали мотивной дифференциации звукового пространства.

В диатонической теме отмечается процесс контекстных преобразований бассо-остинатной темы в нижний тематический пласт (1.2.). Он характеризуется включением в тему допол-

нительных (по отношению к диатоническому инварианту - cata-basis) лексем, которые образуют новые интонационно-лексические формы. Таковы, например, риторические фигуры exclamado, моделирующие речевую интонацию восклицания в темах органных пассакалий Баха, Букстехуде и Резона; "фигура круга", или "кружения",- circulado, а также saltus duriusculus (жестковатый скачок), часто выступающая в союзе с интонацией lamento. В теме совмещаются вокально-хоровые и пластические прообразы. В результате переноса прямых значений в контекст темы они укрепляют связь темы с образами предметного мира.

Эти и многие другие процессы рассмотрены в работе на материале тем basso ostinato Граунда G-dur Г. Пёрселла, Сонаты № 1 и Сонаты № 2 для скрипки и basso continuo И.-Г. Шмельцера, Чаконы для клавира Л. Куперена, Сюиты "Die Mayerin" для клавира И. Фробергера, "Partite sopra la folia" для органа Фреско-бальди, Чаконы для клавира Г. Муффата, а также Чаконы c-moll для органа Букстехуде и др.

В результате наблюдаются противоположные, но обратимые процессы - лексема развёртывается в семантическую фигуру или семантическая фигура свёртывается в лексему. Автономные от риторической фигуры catabasis семантические фигуры и лексемы вступают с ней во взаимоотношения части и целого. Типовой становится ситуация горизонтального сцепления двух разнофунк-циональных структур: ладомодальной (catabasis или anabasis) с ритмически формульной (кадансом). В результате мотивной дифференциации слитного пространства темы происходит расширение её синтаксических масштабов. Не случайно то, что рас-I ширенное музыкальное пространство темы замыкается кадансо-вой формулой, укрепляющей статус темы как целостного художественного образования.

Грамматическая модель (хроматический инвариант) в виде хроматического нисходящего заполнения квартового каркаса в процессе многократного повтора сформировалась в риторическую фигуру passus duriusculus с устойчивой семантикой страдания и скорби (1.З.). Помимо неё, в тему активно включаются другие лексемы и семантические фигуры, что неизбежно ведёт к расширению синтаксических масштабов темы и формированию полифонии смыслов.

Хроматические темы обнаруживают две устойчивые, но противоположные тенденции преобразования. Первая связана с обновлением лексики и включением в состав темы новых семантических фигур и их сочетаний. Вторая тенденция характеризуется "размыванием" инварианта и стиранием его значений. Решающая роль в этом принадлежит процессу орнаментации лексем и семантических фигур, который прокладывает путь к переводу лексики интонационно-формульного типа в тематизм общих форм движения.

Наиболее сильные семантические преобразования происходят в момент насыщения хроматического инварианта темы basso ostinato новой лексикой, вступающей с ней во взаимодействие. В состав хроматических тем вошли несколько фигур: catabasis и anabasis, lamento, saltus duriusculus и passus duriusculus в обращении. Здесь наблюдаются два способа включения лексем и семантических фигур: внешний и внутренний. Первый характеризуется последовательным {линейным) сцеплением лексических единиц текста. Второй - одновременным (вертикальным) сочетанием известной общеупотребительной лексики или формированием новой внутри контекста. Во всех перечисленных случаях, рассмотренных на образцах тем Largo из Концерта для скрипки, струнных и чембало g-moll Вивальди, Andante Концерта a-molí для скрипки, струнных и чембало, а также Adagio клавирного концерта d-moll Баха и других инструментальных и, отчасти, вокально-хоровых сочинений барокко мы воспринимаем смысловую связь близких образов-представлений. Они значительно расширяют и усложняют смысловое поле тем. ■

В процессе формирования нижнего тематического пласта во многих диатонических и хроматических темах обращает на себя внимание необычайно важный процесс орнаментации (1.4.). Он неизменно сопряжён с расслоением линеарного изложения темы на основную схему-модель и орнаментальную линию. Зарождение функционального расслоения темы преобразует её линейную природу. Звуковое поле начинает дифференцироваться на опорный слой (передний план) и неопорный-орнаментальный (дальний план). Процесс затрагивает как лексически определённые, так и нейтральные сегменты темы и приводит к формированию семантических фигур. При этом орнаментация в равной степени характерна и для линейных, и для дублированных октавами

(либо аккордами) тем. Однако, в целом она приводит к разрастанию вертикального объёма темы и направлен на формирование тематического пласта.

Этот процесс начинается в диатонических, однородных по лексическому составу темах и протекает фрагментарно. При этом метроритмический и ладогармонический факторы асинхронны в выявлении опорного слоя. Процесс расслоения линейной диатонической темы на слой опоры (лексема) и слой орнамента приводит к образованию в последнем семантически "подпитывающего" лексему слоя. В теме отмечается рост смыслового и вертикального объёма, а также увеличение протяжённости синтаксически развёрнутой темы, которое происходит во многом благодаря горизонтальному сцеплению её . рельефных и орнаментальных сегментов. Внутрь темы проникает динамика напряжения, которую отражают семантические процессы семантизации и десемантизации (нейтрализации) лексики, превращающие её в общие формы движения. Эти процессы происходят одновременно с формированием неоднородного лексического состава темы, а также расширением её художественного пространства и вертикального роста. Наиболее ярко они проявляются в темах basso ostinato Пассакалии для клавира Д. Фрескобальди, а также во II части Концерта a-moll для двух скрипок и чембало Вивальди и других сочинениях.

Для хроматических тем basso ostinato в инструментальной музыке характерно постоянное (от начала и до конца темы) расслоение. Здесь процесс преобразования интонационной лексики через орнаментацию протекает более интенсивно и мобильно, чем в диатонических. В темах с хроматической основой процесс расслоения происходит в контексте повышенного (относительно её диатонических вариантов) уровня ладового напряжения. В хроматических темах намечается синхронное взаимодействие звуковысотного, ладового и метроритмического способов выявления опоры. Статика, как инвариантное свойство тем basso ostinato, начинает качественно преобразовываться. В тему проникает напряжение, являющееся источником процессуальное™ в музыке.

Для многих хроматических орнаментированных тем характерна общая ситуация, когда фигуры орнамента многократно ва-риантно повторяются внутри темы или включаются в процесс се-

квенцирования, благодаря чему возникает впечатление её дробления и рост протяжённости. В результате происходит стирание структурно-смыслового инварианта и перевод его в общие формы движения. Секвентное развитие в контексте непрерывной однородной и остинатной ритмической пульсации направлено на создание в тексте эффекта моторики. В темах нивелируется образная связь с представлениями о предметном мире, при этом актуализируется лексика орнаментального типа. Благодаря ей в текст тем basso ostinato привносится эмоционально-экспрессивный акцент. Смена "ближнего" и "дальнего" планов созвучна барочной идее театра жизни с иллюзорной игрой света и тени, жизни и смерти. В результате, темы, основанные на хроматическом инварианте, проходят интенсивные преобразования, затрагивающие приоритетные свойства тематического пласта basso ostinato. Семантические процессы осуществляют модификацию линейности изложения темы, а также десемантизацию наполняющей хроматическую тему интонационной лексики. Вместе с тем, в хроматических темах процесс постоянного орнаментирования направлен на формирование вертикального объёма темы. При этом темы basso ostinato с орнаментально преобразованным хроматическим инвариантом обретают новую специфику. Их звуковой контур, изложенный в виде линии со скрытым многоголосием, обретает "третье измерение". В таких темах создаётся впечатление объёмного многоплоскостного звучания одноголосной линии. Слой основы и орнамента образуют оппозицию, функционально подобную смысловой оппозиции тематических пластов в типологической модели бассо-остинатных жанров.

Глава II. «Семантика и структура верхнего тематического пласта» содержит исследование семантических процессов, участвующих в формировании его тематизма. Основное содержание раздела составляет описание способов преобразования входящих в этот тип тематизма мигрирующих интонационных формул с закреплёнными значениями (Л. Шаймухаметова) и более развёрнутых стереотипных инструментальных клише, часто перерастающих в общие формы движения. Их преобразования в тексте демонстрируют противоположные закономерности.

В тематизме над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров интонационные формулы подчиняются особым законам линейно-мелодического развёртывания (2.1). Включаясь в контекст

непрерывного и последовательного линейного ¡развёртывания нерасчленимого множества структурных элементов, они часто приобретают в тексте статус семантической фигуры: звучат в уменьшении, ракоходе, обращении, а также включаются в се-квенцирование, подвергаются темброво-регистровым переносам, "интервальному" варьированию. Часто фигуры насыщаются орнаментикой и теряют изначально свойственные им качества: образную предметность и целостность. Утрачивая типичную для образа-представления статичность, прямую соотнесённость с денотатом, лексемы выходят за рамки границ первичной этимологии и переходят на уровень непредметного, чувственного восприятия. Художественным результатом становится эффект актуализации динамики процессуальности, которая служит способом выражения экспрессии, разнообразных видов аффектов.

Механизм преобразования интонационных формул с закреплёнными значениями рассмотрен в двух контекстных ситуациях:

1) в условиях межтекстовой миграции в над-остинатный пласт,

2) в условиях внутритекстовой миграции из basso ostinato в над-остинатный пласт. Отдельно рассматривались универсальные механизмы преобразования лексемы в наиболее развитую и оформленную синтаксически семантическую фигуру. В контексте над-остинатного пласта инструментальных сочинений барокко последняя обладает большими выразительными и энергети-ческими возможностями.

Анализ межтекстовой миграции интонационных формул (2.1.1) над-остинатного пласта продемонстрировал разнообразие конкретной лексики с исходными внетекстовыми значениями, проникающими в над-остинатный пласт из "лексического словаря" барокко. Её образное наполнение не задано темой и потому строго не регламентировано. В интонационных формулах замечено наличие неродственных бассо-остинатным жанрам смысловых установок, которые значительно обогатили тематизм над-остинатного пласта, способствовали его кристаллизации. Помимо традиционных для бассо-остинато и лежащих в русле инвариантной жанровой семантики скорби лексем и семантических фигур (lamento, saltus duriusculus и catabasis), в над-остинатный пласт включаются и другие мигрирующие интонации. Среди приоритетных отмечены обороты вокально-речевого происхождения, например, семантическая фигура нисходящей терции кам-

биатного типа, а также связанные с инструментальной традицией "галантная фигура" и интонационный стереотип "развёрнутой трели", интонации фанфары и роговые сигналы. Над-остинатный пласт бассо-остинатных жанров для инструментальной музыки барокко черпает интонационные идеи и в песенно-танцевальной традиции. В тематизм над-остинатного пласта включаются ритмоформула жиги, ритмоформула сарабанды, формула хореического синкопированного ритма, или иначе -"ломбардского ритма ", и другие.

Материалом исследования, к примеру, явились Трио-соната № 3 Пёрселла; Largo из Концерта g-moll для скрипки, струнных и чембало Вивальди; Adagiosissimo из "Каприччио на отъезд возлюбленного брата" Баха; Чакона F-dur из I акта и Чакона из III акта "Диоклетиана", а также сцена из I акта "Короля Артура" ("Come if you dare" - "Приди, коль ты отважен") Пёрселла; Трио-соната D-dur Букстехуде; Соната № 7 "A Cinque" Бибера; пьесы для вёрджинала У. Бёрда и т.п.

Внутритекстовая миграция интонационных формул (2.1.2) из темы basso ostinato в над-остинатный пласт сопряжена с отбором наиболее ярких и характерных лексических единиц (интонация lamento и риторическая фигура saltas duriusculus), который ограничен интонационным "запасом" самой темы и лежит в русле заданной ею семантики.

В процессе миграции семантическая фигура утрачивает структурно-смысловые связи с первичной лексикой темы и включается в тонкий и сложный процесс адаптации к элементам тематизма над-остинатного пласта. К этому процессу подключаются дополнительные незнаковые элементы текста. В результате мы наблюдаем радикальные структурные трансформации интонационной лексики, приводящие к её перерождению в противоположную по смыслу аниконическую лексику с ярко выраженными эмотивными свойствами. В связи с этой ситуацией были рассмотрены пассакалия Концерта для клавира и струнного оркестра d-moll Баха; Largo из Концерта g-moll для скрипки, струнных и чембало Вивальди; Пассакалия для органа Букстехуде; Трио-соната h-moll Пёрселла; Чакона f-moll для органа Пахель-беля и другие сочинения. •

В работе отмечен процесс формирования в тематизме над-остинатного пласта семантических фигур с помощью преобразо-

вания лексем (2.2). Здесь выявлены и описань: типовые семантические ситуации: 1) взаимодействие лексем с контекстом и адаптация в условиях линеарного развёртывания орнаментальных структур текста; 2) горизонтальное или вертикальное сочетание лексем; 3) синтез лексем ладомодального и пластического происхождения; 4) модуляция одной из названных ситуаций в другую. В формировании ситуаций участвуют процесс свёртывания семантической фигуры в лексему и противоположный ему по смыслу процесс развёртывания. ,

В тематизме над-остинатного пласта эти семантические ситуации не изолированы друг от друга. Они совмещаются и взаимодействуют, значительно обогащая и расширяя художественное пространство бассо-остинатных жанров, образный мир которых характеризует смысловая полифония. Адаптация семантических фигур в контексте слабоиндивидуализированного тематизма над-остинатного пласта, с одной стороны, направлена на уточнение или: конкретизацию образного строя, способствует его индивидуализации, с другой, - демонстрирует динамический эффект процессуальное™. Её содержательный акцент заключается в многообразии и глубине чувственно-эмоциональных переживаний, запёчатлённых в инструментальных сочинениях бассо-остинатных жанров барокко.

Инструментальные клише верхнего тематического пласта рассмотрены в разделе 2.3 настоящей главы. В над-остинатном пласте инструментальных бассо-остинатных жанров получают особую значимость динамические идеи. Он ассимилирует гибкие и энергетически ёмкие лексические средства. Наблюдая за ними, можно обнаружить, что ОФД "отбирают" интонационные явления, соотносимые с механическими, реально существующими в природе типами движения. Они становятся своеобразными знаками-символами механических движений.

Воплощение в звуковой форме физических законов отразилось в волновой организации энергии напряжения со всеми соответствующими структурными параметрами: импульсом, амплитудой, фазой, кульминацией. Поскольку ОФД в условиях полифонического мышления барокко часто представляют собой часть контрапунктического над-остинатного пласта, одним из ведущих принципов его системной организации является полиметрия волновых структур напряжения.

На многочисленных примерах инструментальных пассакалий, чакон, граундов и фолий в над-остинатном пласте был рассмотрен механизм организации напряжения, который служит цели дифференциации эмоционально-аффективных состояний. Экспрессивно заряженные и перенесённые в контекст над - остинат-ного пласта инструментальных бассо-остинатных жанров клише, рефлексирующие визуальную траекторию (графику изображения) видов движений, создают определённую эмоциональную установку. Их текстовая организация рассмотрена в 2-х типовых формах: горизонтального последовательного сцепления знаков-символов механических движений, моделирующих разнообразные виды физического движения, и их вертикального совмещения.

ЧАСТЬ II. «СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ БАРОККО» конкретизирует теоретический аспект исследования формирования тематических пластов бассо-остинатных жанров, представленный в предыдущих разделах работы. Здесь исследуются процессы межтекстовых преобразований нижнего и верхнего тематических пластов бассо-остинатных жанров в контексте органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыки барокко. Каждая из двух глав части соответственно посвящена нижнему и верхнему тематическим пластам. Обращение к органной, клавирной, а также ансамблевой и скрипичной музыке барокко обусловило структуру подразделов.

Глава I. «Межтекстовые преобразования нижнего тематического пласта» обозначает наиболее общие, а также оригинальные для каждой инструментальной традиции принципы преобразования темы в остинатном басу. В этой связи была осуществлена попытка выявления особых художественных эффектов, которые рождаются под воздействием тембровой специфики.

Общие наблюдения над образцами бассо-остинатных жанров показали, что в текстовой организации остинатного баса взаимодействуют две противоположные и взаимосвязанные тенденции. С одной стороны, в неподвижный тематический пласт проникает движение, заостряющее инерционность его интонационного развёртывания. С другой, в слитном и однородном интонационном развёртывании формируются организующие его эле-

менты дискретности. В музыкальном пространстве остинатного баса складывается устойчивая и мигрирующая из одного образца в другой логика масштабных пропорций: стабилизация крайних участков и её ослабление на серединном участке. Между этими композиционными "опорами" начинаются многообразные семантические перобразования темы, приводящие к логической дифференциации ' интонационного развёртывания и зарождению принципов тематического развития. Вариации на тему basso osti-nato перевоплощаются в вариации с темой basso ostinato.

Процесс однородного линейного развёртывания темы в басу кристаллизуется посредством субциклов, а также моментов чередования видоизменённых и инвариантных проведений темы в ос-тинатном басу. Они образуют аллюзии формы второго плана: трёхчастной, рондальной, старосонатной.

Внутритекстовые преобразования лексического состава темы в пространстве остинатного баса формируют стереотип: диатонические семантические фигуры обогащаются и преобразуются в хроматические, а хорально-обобщённая специфика "перевоплощается" в танцевально-пластическую или моторно-динами-ческую. При многократном повторении квадратной по структуре темы в остинатном басу заостряется периодичность метрических акцентов. Принцип периодизации, как естественное выражение связи музыкальных акцентов с кинетикой шага (пассакалия) или пластикой танцевальных движений (чакона, граунд), подчёркивает интерес барочных композиторов к земной, непритязательной жизни.

Принципиально важным приёмом семантических преобразований темы в остинатном басу является орнаментация. По мере насыщения темы орнаментальными элементами её связь с предметным миром угасает. При этом актуализируется динамика движения, посредством которой воплощаются эмотивные стороны темы-образа. Орнаментация темы, в конечном счёте, ведёт к ослаблению позиций темы basso ostinato в качестве интонационного рельефа. При этом нивелируются различия между остинат-ным басом и альтернативным над-остинатным пластом.

Большое значение в процессе внутритекстовых преобразований темы имеет приём зеркального обращения партий continuo (basso ostinato) — solo (над-остинатный пласт). Семантическая функция линии баса преобразуется в грамматическую, с после-

дующим восстановлением её самостоятельности в качестве интонационно-лексического пласта текста. Семантические преобразования сопровождает смена контекстных условий функционирования темы в басу. Тема меняет ладотональную и тембровую окраску, между её проведениями возникают связки, в которых отсутствует тематический рельеф.

Многочисленные структурные и смысловые преобразования темы в различных тембровых контекстах приводят к разнородному смысловому наполнению остинатного баса. В изначально горизонтальном по форме текстовой организации остинатном басу формируется смысловая полифония. Результатом дублирования или редуцирования (снятия дополнительных голосов) остинатного баса становятся его преобразования в направлении вертикального (по способу организации целостного текстового образования) интонационно-лексического пласта.

■ Вместе с тем, в каждой из инструментальных традиций вырабатываются специфические приёмы внутритекстового преобразования темы.

Предназначение и место бытования, а также тембровая специфика органных сочинений способствуют длительному удержанию культовой, проповеднической функции пассакалии и чаконы. В процессе анализа структурных и смысловых преобразований бассо-остинатной темы выявлена специфика художественного пространства нижнего тематического пласта в органной музыке бароккоX1 Л)- Здесь на разных этапах эволюции одинаково актуальна "ретроспективная" абстрактно-обобщённая лексика, наиболее адекватно передающая в контексте массивного звучания педали идею соборности, и лексика, наполненная символикой ораторского и проповеднического пафоса.

Вместе с тем, по мере того, как органная музыка начинает тяготеть к "преподносимости" и обретать эстетическую (а не только этическую) значимость, в пассакалии и чаконе начинают проявляться принципы концертирования. Они затрагивают и наиболее консервативный остинатный пласт. Отражающими органную специфику являются "тематические паузы", "выключение педали", а также темброво-регистровые переносы с контрастом педального и мануального звучания темы. Они воплощают барочную идею фактурно-динамических перепадов с террасообраз-ным сопоставлением различных по плотности звуковых масс.

При этом раскрываются эмоциональные аспекты художественного мира темы, в неё привносятся драматический порыв и патетика. В работе обозначены границы специфики преобразований остинатной темы в контексте чаконы и пассакалии.

Предназначенная для домашнего и салонного музицирования, клавирная музыка барокко демонстрирует специфику преобразования нижнего тематического пласта (1.2). Клавирные приёмы преобразования темы basso ostinato складывались под воздействием других инструментальных сфер барокко. В этой связи в работе рассмотрены семантические процессы их миграции из ансамблевой и родственной клавиру органной музыки, а также адаптация в контексте остинатного баса клавирных сочинений. Специфика преобразований темы basso ostinato в клавирных сочинениях рассматривается в тесной связи с песенно-танцевальными жанрами инструментального бытового музицирования. Она проявилась в акцентировании лексики пластического происхождения с соответствующим композиционным оформлением в виде квадратной синтаксической структуры и мотивной периодичности. Эти качества одинаково актуальны для клавирных пассакалии, чаконы и граунда. В работе отмечается роль быстрого темпоритма, преобладающего в клавирных пьесах и преобразующего танцевальную пластику темы в моторику движения.

Вместе с тем, многочисленные внутритекстовые преобразования темы basso ostinato в контексте клавирного звучания нивелируют её конкретно-образную основу. Рельефная функция темы ослабляется, и она начинает выполнять роль гармонической поддержки над-остинатного пласта. При этом, внимание переключается с нижнего на верхний тематический пласт. Этот процесс демонстрирует формирование гомофонного тематизма. В целом ряде клавирных образцов создаётся впечатление камерного и детализированного, захватывающего разнообразием модификаций темы, музыкального "сюжета". Другие образцы демонстрируют тяготение к оркестрово-концертной трактовке инструмента, значительно расширяющей его возможности.

Музыкальный материал продемонстрировал достаточную стабильность функционирования нижнего тематического пласта бассо-остинатных жанров в контексте ансамблевой музыки барокко (1.3). Здесь сохраняются коренные свойства basso ostinato: постоянство и неизменность проведений темы в басу. Так, в

подавляющем большинстве образцов тема не меняет (не обогащает) свой лексический запас. Она повторяется в одной тональности и не прерывается связующими или интермедийными разделами. Наиболее устойчивой оказывается тема basso ostinato в пассакалии и граунде. Текстовая организация остинатного баса представлена непрерывной и слитной цепью точных проведений одной музыкальной мысли-тезиса. В результате рождается эффект повышенной концентрации музыкального времени. Фиксируясь и утверждаясь в памяти, тема-образ получает иллюзию постоянного "вечного" бытия. Вместе с тем, в пространстве остинатного баса (особенно в чаконах) наблюдаются специфические для ансамблевой музыки структурные и смысловые преобразования темы: дублирование и темброво-регистровые перестановки. Они обусловлены проникновением элементов концертирования в ансамблевое звучание.

В сочинениях для солирующего инструмента с сопровождением и для скрипки соло (1.4.) были отмечены интенсивные семантические преобразования нижнего тематического пласта. Изначально статичный он становится более гибким и включается в процесс движения. Замедление или учащение тематического "дыхания", потеря темой целостности и "распадение" её на моти-вы-"атомы", а также лексические преобразования темы приводят к стиранию интонационной рельефности нижнего тематического пласта и переводу в общие формы движения, воплощающие динамику эмоционально-экспрессивных состояний.

Перенос темы на разные тональные уровни и изменение масштабов, а также прерывание "шествия" нижнего тематического пласта связками свидетельствуют о его стремлении погрузиться в "водоворот событий" и осуществить прорыв в реальное время. Семантические преобразования значительно расширяют художественные возможности нижнего тематического пласта. Вместе с тем, недифференцированный процесс слитного линейного развёртывания темы в остинатном басу стремится к логической мотивации с неизбежной организацией движения в соотношении начала, середины и конца. При этом идея конца, культивируемая жанрами basso ostinato, прочитывается в естественном завершении возвращения инварианта темы.

Рассмотренные в главе процессы внутритекстовых преобразований темы в остинатном басу в целом демонстрируют мо-

бильность (вариативность) и полиструктурнс ть барочного музыкального текста.

Глава II. «Межтекстовые преобразования верхнего тематического пласта».

Феномен инструментального тематизма над-остинатного пласта представляет собой сложное как в структурном, так и в содержательном отношении явление. Он включён в систему музыкального искусства барокко и взаимодействует с её различными сферами, направлениями, жанрами. Вместе с тем, формирование инструментального тематизма над-остинатного пласта наиболее тесным образом связано с совершенствованием акустических, технических и выразительных возможностей инструментов. Их развитие также протекает в непосредственной зависимости друг от друга. В этой главе рассмотрена специфика семантических преобразований верхнего тематического пласта в бассо-остинатных жанрах различных инструментальных традиций барокко: органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной. Очевидно, что именно тембровая специфика инструментов отшлифовала визуально-графические и регистровые контуры орнаментальных структур (пассажей, фигураций, клише и т.п.), индивидуальные для каждого инструмента.

Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта органных сочинений барокко (2.1), в целом, подчиняются горизонтальному полифоническому принципу организации. Полифункциональность голосов музыкальной ткани подкрепляется политембральностью органных мануалов. Тембровыми характеристиками ровного, устремлённого в бесконечность органного звука, продиктованы особые качества взаимоотношения голосов в тематизме. Определяющими являются взаимодополняемость, комплементарность и органичная совокупность. Вместе с тем, была замечена тенденция к уменьшению числа голосов (двух-голосие в чаконах) при возрастании внимания к верхнему. Она находится в непосредственной зависимости от акустических возможностей и особенностей органных диспозиций различных национальных школ.

В работе отмечается, что оригинальные инструментальные клише родились в тесной связи со спецификой органной клавиатуры и извлечения, звука и развивались по мере совершенствования технических возможностей инструмента. Их основу состав-

ляют внутритематические орнаментальные структуры: фигурации и пассажи, которые определяют стилистику верхнего текстового пласта. При этом, их отличительной особенностью в контексте органных сочинений становится тяготение к переводу декоративных элементов в основные.

Инструментальные клише обретают новую, чисто органную контекстную семантику. Не менее значимо для формирования тематизма над-остинатного пласта органных сочинений развитие техники орнаментации в русле многоголосной практики контрапунктического письма. Эти процессы определяют специфику функционирования орнаментальных структур в органных пассакалии и чаконе (2.1.1 и 2.1.2). В над-остинатном пласте органной пассакалии полифоническое интонационное развёртывание обогащается клишированными фигурациями, которые "поглощаются" полифоническим целым. Создаётся эффект "дления" (А. Бергсон) одного эмоционального состояния. В органной чаконе горизонтальное интонационное развёртывание часто подчиняется вертикально организованным фигурациионным клише. При этом активизируется моторика движения, посредством которой воплощается динамика различных эмоциональных настроений. Музыкальное пространство над-остинатного пласта обнаруживает многослойность и внутреннюю антитетичность: покой оказывается обратной стороной динамики и наоборот. Для пассакалии типичной является медитативность. В чакону проникают патетика и драматический порыв. Её мир определяют аффектированность и театральность эмоции, а также игровые элементы с резкой сменой света и тени.

Организация тематического пространства над-остинатного пласта во многом аналогична строению храмового пространства, в котором звучат бассо-остинатные жанры. В обоих господствует иерархия низа и верха, органично связанная с представлениями барокко о Земном и Возвышенном. Принципы многохорности, рождённые вокально-хоровой культурой, в инструментальной музыке барокко преломились посредством приёмов концертирования. В органных пассакалии, и особенно, чаконе этот процесс только начинается. В работе, к примеру, описаны внутритематические орнаментальные структуры противопоставления различных по тембру клише (на разных мануалах), фигурационные передвижения из одного регистра (тембра) в другой, переклички

типа "эхо", громкостно-динамические переезды посредством фактурного контраста или выключения отдельных голосов и т.п. Результатом является проникновение элементов дискретности в процесс непрерывного интонационного развёртывания и формирование логики горизонтального развития.

Тематизм над-остинатного пласта клавирных сочинений барокко в целом демонстрирует многообразие фактурных проявлений, которое обусловлено спецификой развёртывания диалогической модели continuo-solo. Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта в клавирных сочинениях (2.2) протекают в двух типовых художественных ситуациях. В первой ситуации процессы осуществляются в строгой форме в виде миграции в контекст над-остинатного пласта "готовых" инструментальных клише внутритематического орнамента, сложившихся в других инструментальных школах (2.2.1). Они откристаллизовались в лютневой, скрипичной, органной музыке, а также музыке для флейты, трубы и других инструментов и прошли процесс адаптации к клавирной специфике. Отличительной особенностью фигу-раций и пассажей в контексте клавирных сочинений становится наделение их пластической и моторной энергетикой. В этом велика роль преимущественно быстрых темпов и преемственность песенно-танцевальной традиции. Во второй ситуации преобразования клавирного тематизма осуществляются в свободной форме и связаны с межтекстовой миграцией разнообразных орнаментальных структур (2.2.2.). Их гибкость и мобильность во многом обусловлена особым отношением к мелодическому тону. Интерес к музыкальному тону предопределили тембровые характеристики монотембрального и быстро затухающего звука клавесина и клавира. Он проявился в уменьшении общего числа голосов и выделении верхнего. В нём обозначаются один или несколько опорных мелодических тонов, которые подвергаются украшению фигурами внешнего орнамента (2.2.3.). Их функции разнообразны и во многом определяют стилистику верхнего тематического пласта. Акцентирование, неоднократное вариантное повторение, а также колорирование тона ведут к выдвижению верхнего, мелодического, слоя многоголосного над-остинатного пласта, на роль первого плана. Под влиянием специфики клавира складываются фигуры внешнего орнамента.

Анализ преобразований орнаментальных структур в контексте клавирных сочинений демонстрирует формирование нового типа тематизма. Инвариантно автономные принципы песенно-танцевальной бытовой традиции и установки, заложенные контрапунктической техникой письма, образуют сложный синтез в тематизме над-остинатного пласта. Результатом свободного сосуществования "старого" и "нового" в клавирной музыке становится актуализация её своеобразия и непреходящей ценности.

В процессе анализа тематизма над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров ансамблевой музыки барокко было выявлено, что его специфику определяет многообразие тембровых проявлений. Количество и тембровый состав солирующих инструментов мобильны и меняются на протяжении барокко. Вместе с тем, они подчинены универсальной для инструментальной музыки барокко устойчивой диалогической модели continuo-solo. В работе была отмечена общая тенденция формирования принципов солирования в тематизме над-остинатного пласта инструментальных ансамблевых сочинений барокко (2.3) Привлечение внимания к солирующему инструменту происходит по мере увеличения протяжённости его интонационных "реплик", их сопоставления с другими участниками ансамбля. Контраст различных по плотности (в зависимости от числа солирующих голосов) сегментов тематизма над-остинатного пласта свидетельствует о проникновении в ансамблевую музыку барокко признаков концертирующего стиля.

В условиях многослойного и полифункционального "совокупного тематического материала" фрагментарно (на микроучастках) или развёрнуто (в пределах одной или нескольких вариаций) происходит внедрение структур внутритематического орнамента - инструментальных клише (фигураций и пассажей). Их выразительные особенности связаны непосредственно с совершенствованием акустических, технических и тембровых характеристик солирующих инструментов.

Фигуры . внешнего орнамента функционируют в над-остинатном пласте в двух типовых ситуациях. В первой мелизмы включаются в различные голоса полифонического тематизма и "растворяются" в потоке полилинейного или имитационного материала. Во второй ситуации мелизмы помещаются преимуществ венно в верхний (два верхних) голос над-остинатного пласта и

^ занимают ключевое место в семантической фигуре на каденци-онном участке вариации. Здесь украшения выполняют риторическую функцию смыслового подчёркивания стилистики танцевальных жанров в русле театрального представления. При этом орнамент заостряет пластическую характерность тематизма и направляет в русло светской образной семантики. Это обусловлено включением бассо-остинатных жанров в сцену, балет, карнавал, вступление к действу. .

Техника орнаментации в тематизме над-остинатного пласта сочинений для солирующего инструмента с сопровождением и для скрипки соло наиболее тесно связана с формированием и расцветом принципов концертирующего стиля и импровизационных жанров барокко (2.4). Они проявляются в значимости партии солиста. Здесь семантические фигуры, а также орнаментальные структуры воспринимаются максимально рельефно. Вместе с тем, их функционирование различно, поскольку обусловлено спецификой включения диалогической модели "continuo-solo" в контекст сочинений для солирующего инструмента с сопровождением и для инструмента соло.

В контексте над-остинатного пласта концерта для солирующих скрипки или клавира с сопровождением формируется те-матизм, особенностью которого является свободное совмещение различных орнаментальных фигур, при явном преимуществе ди-минуций, внутри целостной мелодической структуры (2.4.1.). В работе выявлены и описаны специфические способы включения, семантического преобразования и организации орнаментальных структур, воссоздающие ситуацию quasi сольной импровизации, которая выстраивает логику и протяжённость орнаментальных линий тематизма над-остинатного пласта (2.4.1).

В музыкальном тексте сочинений для скрипки соло формируются метрически и синтаксически строго регламентированные структуры внутритематического орнамента (фигурации, пассажи и т.п.). Здесь были выявлены и описаны процессы развёртывания орнаментальных структур, демонстрирующие сверхсложные технические и выразительные возможности инструментов. Всё названное происходит в результате моделирования ситуации инструментального сольного виртуозного музицирования (2.4.2).

Ситуации виртуозного и импровизационного солирования складываются в виде устойчивого ситуативного знака — "кочую-

щего сюжета" концертирования. Они неоднократно повторяются и мигрируют из одного инструментального стиля в другой, достигая расцвета в концерте для клавира и скрипки с сопровождением и сочинениях для скрипки соло.

ЧАСТЬ III. «СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ И ЕЁ МОДИФИКАЦИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ БАРОККО» обобщает наблюдения над формированием, а также межтекстовыми преобразованиями тематических пластов бассо-остинатных жанров. Здесь выявлены и описаны инвариантные признаки типологической модели бассо-остинато (глава I) и специфика её семантических преобразований в ' контексте различных инструментальных традиций: органной, клавирной, ансамблевой и сочинений для солирующих инструментов с сопровождением и скрипки соло (глава II).

В главе I. «Семантика и структура типологической модели бассо-остинатных жанров» рассмотрены закономерности взаимодействия и художественные особенности текстовой организации тематических пластов basso ostinato как целостной системы. Здесь обозначены конструктивно-семантические признаки типологической модели бассо-остинатных жанров.

Анализ содержания бассо-остинатной темы (I часть, I глава) и тематизма над-остинатного пласта (I часть, II глава) позволили констатировать, что их смысловая организация противоположна. По сути, в бассо-остинатных жанрах параллельно совмещены два типа текстов. Нижний тематический пласт основан на механизме концентрации и кристаллизации темы-образа, укреплении его значимости от начала к концу текста. Верхнему свойственны принципы непрекращающегося преобразования и взаимодополняемости лексических моделей. Образуются вертикальные оппозиции: "неизменное - изменяющееся" (1.1), "торможение — движение" (1.2), "дискретность - слитность" (1.3), "повторение — обновление" (1.4), "интеллектуальное - .эмоциональное" (1.5). Художественным результатом подобных модификаций становится многообразие граней, оттенков одного эмоционально-экспрессивного состояния. Различная логика текстовой организации смысловых структур верхнего и нижнего интонационно-

лексического пластов ведёт к отсутствию строгой соотнесённости при взаимодействии протекающих в них процессов.

Строгая пространственно-временная детерминированность системы отношений нижнего и верхнего тематических пластов в виде постоянно действующих оппозиций свидетельствует об устойчивости и стабильности инвариантных свойств типологической модели. Вместе с тем, её функционирование в конкретных текстах бассо-остинатных жанров отличается гибкостью и мобильностью. Подобные свойства дают, возможность редукции и миграции (в свёрнутом виде) в различные тексты.

Глава II. «Преобразования типологической модели бассо-остинатных жанров в контексте различных инструментальных традиций» рассматривает вхождение типологической модели в различные музыкальные тексты. Она функционирует в ситуации "жанр в жанре", "текст в тексте" везде, где бассо-остинатные жанры предстают как часть трио-сонаты, сольной сонаты, сюиты, цикла, сцены из оперы, музыки к спектаклю и т. д. Под воздействием условий бытования и социальной функции, а также акустических и технических возможностей инструментов типологическая модель бассо-остинато подвергается многочисленным внутритекстовым преобразованиям и устойчивым модификациям. В этой связи, в данной главе уточняется специфика и вектор семантических преобразований типологической модели бассо-остинато в различных инструментальных контекстах: в контексте органной, клавирной, ансамблевой и сочинениях для солирующих инструментов с сопровождением и для скрипки соло.

Функционирование типологической модели бассо-остинато в органной музыке, в целом, отразило общие эстетические особенности музыкальной культуры барокко. В органной музыке пересекаются черты двух культур — церковной и светской, двух принципов мышления — полифонического и гармонического. Стороны смысловой оппозиции - basso ostinato и над-остинатный пласт — выписаны в органной музыке крупным планом, скульптурно зримо. Монументальность их оформления, неизменная связь с риторикой и проповедью закрепила за ними как различными частями пространства морально-этический подтекст и обострила противопоставление при слуховом восприятии. Процесс их сопоставления в органной музыке характеризуется качествами

плавности, поступенности и слитности с типичной медитативной логикой драматургии. Здесь противопоставление basso ostinato в тембровом звучании педали и над-остинатного пласта в политембровом исполнении мануалов создаёт эффект антиномии макрокосмоса (Вселенная) и микрокосмоса (мир человеческих страстей), регламентированых в музыкальном пространстве и связанных с движением вниз и вверх. При этом возвышенное синкретично с внеличным, божественным, а земное - с зарождающимся индивидуальным творческим началом.

Преобразования типологической модели бассо-остинато в органной музыке (2.1) обусловлены тембровой спецификой и связаны с пространственными аспектами. Здесь проявляется тенденция сближения пластов как различных сторон мира: духовного и телесного, возвышенного и земного. В этом процессе участвуют несколько приёмов, описанных в данном разделе работы. Ведущими среди них являются угасание семантической функции темы и фактурно-ритмическая унификация тематических пластов.

Вертикальная оппозиция текстовых пластов дополняется горизонтальной логикой развёртывания сегментов текста. На первый план выносятся пространственные эффекты передвижения и сопоставления разных ярусов пространства, контраст противоположных по плотности и тембровым характеристикам горизонтальных сегментов текста. Следствием становится кристаллизация отдельных сегментов интонационного развёртывания. Фрагментарно снимается основное противоречие между неизменным basso ostinato и изменяющимся тематизмом над-остинатного пласта. На первый план выходит игра переднего и дальнего планов, мерцание света и тени. Вместе с тем, в работе обозначены специфические для тематизма органных пассакалии (2.1.1.) и чаконы (2.1.2.) проявления оппозиции "слитное-дискретное".

В клавирной музыке барокко, как ни в одной другой инструментальной традиции, наблюдаются активные преобразования типологической модели бассо-остинато (2.2). С одной стороны, они проявляются в синхроническом аспекте, в каждом отдельном образце. С другой, - в диахроническом аспекте, эволюции, то есть в поляризации ранних и поздних клавирных образцов.

В данном разделе работы описаны преобразования типологической модели бассо-остинатных жанров в клавирной музыке барокко в связи с адаптацией к акустическим и техническим осо-

бенностям инструмента. Вектор этих и других семантических процессов направлен от одноголосного развёртывания в камерном клавирном пространстве вокальной по лексическому "словарю" темы в русло многоголосного концертно-инструментального тематизма. При этом специфика его виртуозного и концертного звучания во многом обусловлена внутритекстовой миграцией в контексте клавирных сочинений диалогической модели continuo-solo, несущей в себе информацию о ситуации ансамблевого музицирования.

Зарождение клавирной специфики тематизма бассо-остинат-ных жанров связано с его освобождением от абстрактной лексики темы basso ostinato, которая подчиняла себе оба тематических пласта. Здесь набирает силу орнаментально-фигурационный и мелодически рельефный многоголосный тематизм, акцентирующий чувственно-эмоциональное начало.

Индивидуализация, изменение статуса верхнего мелодического слоя многоголосного над-остинатного пласта свидетельствует о его стремлении к выдвижению на роль тематического рельефа. Напротив, десемантизация приводит к выполнению темой basso ostinato функции гармонической поддержки для верхнего пласта. Вместе с тем, моторно-пластическое начало с характерными структурами мотивной периодичности и ритмической акцентности сближают пласты друг с другом, ведут к горизонтальному соответствию. Особым контекстным условием для этого процесса является быстрый темп.

Итогом становится синхронная координация семантических процессов нижнего и верхнего тематических пластов (2.2.1). Её приметами также становятся функциональная дифференциация мотивов и организация слитного мономотивного развёртывания тематизма над-остинатного пласта. В клавирной музыке вертикальная оппозиция смысловых пластов дополняется (а в поздних образцах преобразуется) горизонтальной. Характерная для типологической модели бассо-остинатных жанров оппозиция дискретное - слитное в клавирных сочинениях обретает новые логические и смысловые акценты. Здесь наблюдается процесс увеличения протяжённости и замыкания внутреннего пространства темы синхронно с над-остинатным пластом (2.2.2.). Постепенно намечается процесс формирования "крайних точек" композиции, где выделяются экспозиционный и заключительный разделы

(2.2.3 и 2.2.4). Процесс полифонического развёртывания автономных пластов устремлён к мотивному развитию с драматургической логикой соотнесения экспонирования, развития и завершения.

Специфика модификаций типологической модели бассо-остинатных жанров в ансамблевой музыке барокко (2.3) в значительной степени обусловлена особенностями фактурной и тембровой организации. Здесь принципы полифонии являются особенно актуальными, так как ансамблевое интонирование по своей природе полифонично. Непрерывность и слитность интонационного развёртывания, отсутствие его отчётливой расчленённости на вариации, ритмическая комплементарность и имитационные переклички голосов акцентируют внимание на "совокупном тематическом материале". В этой связи, в работе отмечается, что в ансамблевой музыке модификации типологической модели бас-со-остинато происходят значительно медленнее, чем в других инструментальных контекстах. Здесь редко встречается совпадение синтаксических цезур нижнего и верхнего смысловых пластов. Однако синхронная метрическая (в чаконах и граундах - моторная) акцентность устанавливает фрагментарное соответствие между пластами и направляет его в горизонтальную плоскость.

Вместе с тем, музыкальный материал бассо-остинатных жанров продемонстрировал многообразие тембровых и фактурных межтекстовых модификаций обоих тематических пластов в контексте ансамблевой музыки барокко. Мобильный и многослойный музыкальный материал определил специфику тематического мышления как процесса постоянного взаимодействия полифонического и гармонического принципов. Вместе с тем, количество и тембровый состав инструментов, исполняющих партии тематических, пластов, регулируются универсальной для инструментальной музыки барокко устойчивой диалогической моделью continuo-solo.

Вертикальная оппозиция контрастных по интонационно-лексическому наполнению, а также тембровому и фактурному звучанию пластов по-прежнему актуальна в ансамблевой музыке барокко. Вместе с тем, она дополняется горизонтальным контрастом, последовательным сопоставлением различных по фактурной плотности сегментов музыкального текста. Противопоставление солирующих инструментов или отдельных групп звуковой

массе всего ансамбля моделирует фактурио-динамический перепад, аналогичный контрасту tutti — solo. Этот эффект свидетельствует о зарождении в рамках старинного полифонического стиля элементов нового концертирующего стиля.

В процессе многочисленных преобразований и более устойчивых модификаций была обозначена роль типологической модели бассо-остинато в формировании инструментального тема-тизма. С одной стороны, тембровая дифференциация совокупного звучания, разнородность пространственного наполнения, динамические контрасты и противопоставления инструментальных групп и тембровых масс приводят к формированию камерно-оркестрового типа тематизма. С другой, - выделение солирующих групп и отдельных инструментов из ансамбля исполнителей, акцентирование внимания на их мелодических свойствах и тембровых характеристиках, технических и выразительных особенностях свидетельствуют о зарождении принципов концертного солирования с соответствующей ему текстовой организацией тематизма. Обозначенные процессы в целом направлены к усилению светского начала в ансамблевой музыке барокко в целом.

Многочисленные модификации темы basso ostinato и тематизма над-остинатного пласта в ансамблевой музыке барокко способствуют изменению их взаимоотношений в типологической модели бассо-остинатных жанров. Включение темы basso ostinato в процесс темброво-регистровых переносов открывает путь к снятию жёсткой пространственной регламентации интонационно-лексических пластов. Их со-положенность фрагментарно уступает место взаимодействию.

В бассо-остинатных жанрах ансамблевой музыки барокко преобразуется смысл оппозиции "порядок - свобода". Как показал музыкальный анализ, нижний интонационно-лексический пласт тяготеет к освобождению от обязательного и неизменного проведения темы, а верхний стремится к кристаллизации процесса непрерывного варьирования. Противоречие между сторонами этой оппозиции сглаживается, смысловые пласты время от времени устанавливают общие закономерности, у.,., Наиболее ярко принципы концертирования проявляются в организации бассо-остинатных жанров сочинений для солирующего инструмента с сопровождением (2.4) и для скрипки соло (2.5.). Здесь они приводят к наиболее динамичному преобразова-

нию типологической модели бассо-остинато. Ситуации импровизации (концерт для солирующего инструмента с сопровождением) и виртуозного солирования (соната, партита для скрипки соло) подчиняют функционирование типологической модели бас-со-остинатных жанров принципам концертирующего стиля. Они становятся условием для повышенно аффектированной трактовки образов-эмоций тематизма бассо-остинатных жанров. В результате предельный накал аффектов, выражаемых тематизмом над-остинатного пласта, сдерживается отсутствием его двигательных проявлений в basso ostinato. Пласты сталкиваются друг с другом, образуя длящееся напряжение.

Вместе с тем, характер взаимоотношений контрастных тематических пластов в инструментальных концертах и сочинениях для скрипки соло во многом различен. Их соположение характеризуется разной степенью напряжённости и имеет амбивалентный характер. При этом складываются две тенденции. В первой, basso ostinato и тематизм над-остинатного пласта максимально ярко противопоставлены друг другу, актуализируя оппозицию общее - индивидуальное. Массе струнных и чембало в инструментальном концерте противостоит одноголосная партия клавира или скрипки. Со-интонирование ансамблевого характера открыто противостоит солированию. Во второй тенденции basso ostinato включается в качестве слоя основы в орнаментальные структуры тематизма над-остинатного пласта сочинений для скрипки соло. Отношения между сторонами оппозиции становятся предельно сложными и мобильными: от сопоставления до переплетения и сращивания.

Обе тенденции свидетельствуют об изменении ситуации функционирования инструментальной музыки барокко. Они связаны с индивидуализацией мелодического развёртывания тематизма над-остинатного пласта, в котором сосредоточены наиболее яркие семантические фигуры и орнаментальные структуры. Культовому предназначению органных сочинений, ситуации бытового и светского музицирования клавирных сочинений в эпоху барокко противопоставлены сольные сочинения, исполняемые исключительно на концертной сцене.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведённый в теоретическом исследовании анализ семантических модификаций тематических пластов, объединённых в типологическую модель бассо-остинато, даёт основания для выявления роли бассо-остинато в смысловой организации текста инструментальной музыки барокко.

Специфика типологической жанровой модели во многом определила феномен инструментального тематизма бассо-остинатных жанров конца XVI, XVII - начала XVIII века. Родовой признак и особые художественные возможности бассо-остинатных жанров заключаются в организации в единый художественный текст двух противоположных по лексическому наполнению и семантическим процессам типов тематизма. Один, используя конкретно-интонационные стереотипы, тяготеющие к предметно-смысловой структуре образа, представляет абстрактно-логический вид познания человеком реальности. Другой, - через включение альтернативных видов тематизма передаёт чувственно-эмоциональный, суггестивный способ познания мира.

В бассо-остинатных жанрах они формируют художественно-эстетическое целостное образование, приоритетным свойством которого является общая вертикальная по отношению к "пластам" смысловая оппозиция. Внеположенность пластов, то есть их линейное сосуществование, строгая пространственно-временная детерминированность подразумевают координацию пластов по принципу со-положенности.

В процессе внутритекстовых миграций, в соответствии с жанровой спецификой каждого из бассо-остинатных жанров, начинают меняться взаимоотношения тематических пластов. Логика маршрутов преобразования темы в остинатном басу и тематизма над-остинатного пласта отражает специфику темброво-инструментального контекста, в котором развёртывается бассо-остинато.

Многочисленные структурные и смысловые преобразования темы в различных тембровых контекстах приводят к разнородному смысловому наполнению остинатного баса. В изначально горизонтальном по форме текстовой организации остинатном басу формируется смысловая полифония. Преобразования остинатного баса осуществляются в направлении вертикального по способу организации целостного текстового образования интона-

ционио-лексического пласта. Многообразные внутритекстовые модификации темы в остинатном басу логически дифференцируют процесс интонационного развёртывания и формируют принципы тематического развития. При этом вектор внутритекстовых преобразований темы, в целом, устремлён в сторону угасания семантической функции остинатного баса и актуализации грамматической.

Семантические процессы преобразования тематизма над-остинатного пласта направлены в сторону его индивидуализации в различных темброво-инструментальных контекстах. Конкретизация и концентрация наиболее ярких лексических единиц и орнаментальных структур в верхнем мелодическом слое выводят его на роль первого плана. В этом процессе участвуют устойчивые ситуативные знаки - "кочующие сюжеты" концертирования — ситуации виртуозного и импровизационного солирования. Они неоднократно повторяются и мигрируют из одного инструментального стиля в другой, подчиняя себе логику интонационно-лексического наполнения верхнего и нижнего тематических пластов.

Включение и преобразование типологической модели бас-со-остинато в темброво-инструментальных контекстах подчинено функционированию универсальной для барокко диалогической структуры сопИпио-$о1о. Её фундаментальными свойствами являются свёртывание и развёртывание при сохранении смысловой оппозиции. При этом в контексте различных темброво-инструментальных традиций возникает широкий спектр преобразований. В этой связи ситуации ансамблевого со-интонирования и солирования противостоят друг другу.

Наиболее существенный вывод вытекает из анализа константных и вариативных проявлений типологической модели бассо-остинато в различных инструментальных традициях. В целом, межтекстовые преобразования типологической модели бассо-остинато репрезентируют процесс формирования типологии инструментального тематизма барокко, который подчинён действию исторических векторов: вокально-хоровое —» инструментальное; церковное —> светское; культовое —► преподносимое; полифоническое —* гармоническое. В работе были отмечены универсальные противоположные тенденции: с одной стороны, к обострению противоречий между верхним и нижним тематиче-

скими пластами, с другой стороны, - к сближению и установлению их тесного взаимодействия. В первом случае каждый из тематических пластов обретает статус автономного интонационно-лексического образования - объёмного и разнородного по смысловому наполнению (ансамблевая музыка). Во втором, текстовые отношения пластов построены на иепаритегных началах, на основе рельефно-фонового соподчинения, где роль рельефа постепенно переходит к верхнему тематическому пласту, а роль сопровождения — нижнему (сочинения для скрипки соло). По сути, этот процесс демонстрирует рождение нового гомофонного типа тематизма с соответствующей спецификой текстовой организации.

Принципиально важным представляется факт сохранения родового для бассо-остинатных жанров принципа вертикальной оппозиции тематических пластов различных по траектории движения, лексическому наполнению и логике текстовой организации. Вместе с тем, был замечен процесс постепенной синхронной организации тематизма обоих пластов в соотношении начала-экспозиции, середины-развития, кульминации и завершения. В процессе интонационного развёртывания вертикальная оппозиция со-положенных и строго детерминированных в музыкальном пространстве альтернативных по семантическим процессам тематических пластов фрагментарно переводится в горизонтальное сцепление контрастных тематических сегментов.

Предпринятые теоретические изыскания позволили сформулировать ряд важных представлений о барочном тексте, его лексическом наполнении и смысловой организации. Они дали возможность проследить за процессами формирования типологии и художественных возможностей инструментального тематизма барокко.

Основные публикации по теме диссертации:

1. Алексеева И В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко (монография) // УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2005. -298 е., нот. (18, бп.л.).

2. Алексеева И. В. О возможных путях точной фиксации напряжённости, возникающей на уровне внемузыкальных средств музыкальной выразительности при восприятии // Пути повышения эффективности научно-технического творчества молодёжи: II Республиканская науч.-практич. конф. / УГИИ. - Уфа, 1989. - С. 164-166. (0,3 п.л.).

3. Алексеева И. В. Техника анализа "зон напряжения" и их роль в организации музыкального произведения//Искусство, наука, техника: пути сопряжения: IV Республиканский науч.-практич. семинар /УГИИ. -Уфа, 1990.-С. 144- 145. (0,2 п л.).

4. Алексеева И. В. О суггестивных свойствах музыкальной интонации как фактора управления эмоциональным состоянием // Искусство, наука, техника: пути сопряжения: IV науч.-практич. семинар / УГИИ. - Уфа, 1990. - С. 142- 144. (0,3 п.л.).

5. Алексеева И. В. Проблемы работы над техникой колори-рования в курсе гармонии для студентов-пианистов в вузе //Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб. науч. тр./РАМ им. Гнесиных.-М.,1993. - Вып. 125. -С. 48 -68.(1 п. л.).

6.Алексеева И. В. Смысловые и структурные модификации темы пассакалии в инструментальной музыке барокко // Истори-ко-теоретические проблемы музыкознания: Сб. науч. тр. / РАМ им. Гнесиных, УГИИ. - Вып. 156. - М., 1999. - С. 113 - 127. (1 п.л.). - ,

7. Алексеева И. В. О клавирной пассакалии в музыке западноевропейского барокко // Ядкяр: Сб. науч. тр. / АН РБ. - Уфа, 2000.-Вып 1.-С. 111 -118.(0, 5 п.л.).

8. Алексеева И. В. Интонационная лексема как предмет анализа музыкальной темы II Музыка, живопись, театр: проблемы истории и педагогики. - Тезисы докладов к науч.-практич. конф. / УГИИ. - Уфа, 2000. - С. 34 - 36. (0,3 п.л.).

9. Алексеева И. В. Интонационная лексика бассо-остинатных жанров в западноевропейской музыке ХУ1-ХУП ве-

ков. Очерк. - УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. — Уфа, 2001. - 26 е., нот. (1,2 пл.).

10. Алексеева И. В. Художественный образ мира в жанре инструментальной пассакалии западноевропейского барокко // Искусство и образование во втором тысячелетии (Теория. Практика. Педагогические позиции): Тезисы докладов к науч.-практич. конф. - Оренбург. 2001. - С. 19-21. (0,3 п.л.).

11. Алексеева И. В. О художественных возможностях жанра пассакалии в музыке западноевропейского барокко // Искусство как феномен культуры: Тезисы докладов к научной конференции 1УТИС. - Уфа, 2001. - С. 7 - 8. (0,2 п.л.).

12. Алексеева И. В. Оппозиция «старого» и «нового» в контексте инструментальных бассо-остинатных жанров западноевропейского барокко // Музыкальная культура Европы и Азии (История. Традиции. Современность): Материалы Международной науч.-практич. конф. - Оренбург, 2002. - С. 78 - 79. (0,2 п.л.).

13. Алексеева И. В. Семантика и артикуляция старинного уртекста (на примере музыкального текста барокко) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы II Всероссийской науч.-практич. конф. - Астрахань, 2002. - С. 162 - 165. (0,4 пл.).

14. Алексеева И. В. Некоторые особенности тематизма пассакалии барокко (в органной, клавирной и камерно-инструментальной традиции) // Семантика старинного уртекста: Сб. науч. тр. / УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. -Уфа, 2002. - С. 54 - 70. (1 пл.).

15. Алексеева И. В. Взаимодействие интонационно-лексических пластов в музыкальном тексте барокко И Традиционное музыкальное искусство: история, современность и перспективы: Материалы Международной науч.-практич. конф. / УГАИ. - Уфа, 2002. - С. 78 - 81. (0,4 пл.).

16. Алексеева И. В. Музыкальный текст барокко и специфика его практического изучения // Многоуровневое музыкальное образование: структура, содержание, методы: Материалы Международной науч.-практич. конф. - Магнитогорск, 2002. — С. 126-128. (0,3 пл.).

17. Алексеева И. В. Семантические процессы в музыкальном тексте барокко. // Семантика музыкального языка: Материа-

лы Международной науч.-практич. конф. / РАМ им. Гнесиных -Москва, 2002. - С. 210-213. (0,5 п.л.).

18. Алексеева И. В. Специфика конструктивно-смысловой модели бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко // Самарское училище сквозь призму поколений: Материалы Международной науч.-практич. конф. - Самара, 2003 г. - С. 167 - 180. - (1 п.л.).

19. Алексеева И. В. Мелодия и орнамент. - Очерк. - Уфа, 2004.-19 с. (1 п.л.).

20. Алексеева И. В. Интонационная лексика бассо-остинатной темы и её преобразования в инструментальных ансамблевых сочинениях эпохи барокко // Музыкальный текст и исполнитель: Сб. науч. тр. / УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2004. - С. 71 - 93. (1 п.л.).

21. Алексеева И. В. Художественное пространство остинат-ного баса в органной музыке барокко // Художественный образ в исполнительском искусстве: Междунар. науч.-практич. конф. -Магнитогорск, 2004 г. - С. 56 - 68. (0, 75 п.л.).

22. Алексеева И. В. Инструментальные клише в бассо-остинатных жанрах западноевропейского барокко (к проблеме взаимодействия традиционных форм музицирования) // Традиционная и профессиональная музыка: аспекты взаимодействия: Материалы науч.-теоретич. конф.- Ижевск, 2004. — С. 151 — 159. (0,5 п.л.).

23. Алексеева И. В. Семантические фигуры в ансамблевой музыке барокко (на примере бассо-остинатных жанров) // Музыкальное содержание: наука и педагогика. III Всероссийская науч.-практич. конф. - Уфа, 2005. - С. 271 - 295. (1,2 п.л.).

24. Алексеева И. В. Смысловые оппозиции бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке барокко II Возвышенное и земное в музыке и литературе: Всероссийская, науч.-практич. конф. - Новосибирск, 2006. - С. 58 - 70. - (0,5 п.л.).

25. Алексеева И. В. Художественные возможности остинат-ного баса в инструментальных концертах и сольных сочинениях барокко (статья) // Проблемы художественного содержания: Рес-пуб. науч.-практич. конф. — Уфа, 2005. - С. 3 - 7. (0, 5 п.л.).

26. Алексеева И. В. Бассо-остинато и фуга: к сравнению текстовых моделей. / Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы III Международной науч.-практич. конф. И Культура Ти-

хоокеанского побережья. - Владивосток, 2005. - С. 63 - 68. (0,5 п.л.).

27. Алексеева И. В. Basso ostinato и его роль в смысловой организации инструментального тематизма барокко // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2006. - № 1. - С. 3 - 6. (0, 7 п.л.)1 ~

28. Алексеева И. В. Поэтика жанра в органной музыке западноевропейского барокко // Вопросы гуманитарных наук. - М.: ООО «Компания sputnikplus», 2006. - Вып. 2 (23).- С. 3 - 8. (0,75 п.л.).

Лицензия РБ на полиграфическую деятельность per. № 161 от 05.02.1998г. Лицензия РБ на издательскую деятельность № 0267 от 17.06.1998г.

Подписано в печать 09.02.2006г. Формат 60x84/16. Бумага типографская. Гарнитура Times. Усл.печ.л.-3,38. Учет.изд.л,-3,14. ЗаказК® 611. Тираж 150экз.

Отпечатано методом ризографии с готовых авторских оригиналов

Редакционно-издательский отдел Республиканского учебно-научного методического центра МО РБ 450006, г.Уфа

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Алексеева, Ирина Васильевна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ В БАССО-ОСТИИАТНЫХ ЖАНРАХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО.

ГЛАВА I. РОЛЬ БАССО-ОСТИНАТНОЙ ТЕМЫ В ФОРМИРОВАНИИ НИЖНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

1.1. Формирование диатонического инварианта бассо-остинатной темы.

1.1.1. Грамматические преобразования диатонического инварианта.

1.1.2. Семантические преобразования диатонического инварианта.

1.1.2.1. Бассо-остинатная тема с однородным лексическим составом.

1.1.2.2. Бассо-остинатная тема с неоднородным лексическим составом.

1.2. Контекстные преобразования бассо-остинатной темы в нижний тематический пласт.

1.3. Формирование хроматического инварианта бассо-остинатной темы.

1.4. Роль орнаментики в формировании нижнего тематического пласта.

ГЛАВА II. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ВЕРХНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА

2.1. Интонационная лексика верхнего тематического пласта

2.1.1. Межтекстовая миграция интонационных формул.

2.1.2. Внутритекстовая миграция интонационных формул.

2.2. Преобразования лексемы в семантическую фигуру в контексте верхнего тематического пласта.

2.3. Инструментальные клише верхнего тематического пласта.

ЧАСТЬ II. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ БАССО-ОСТИНАТНЫХЖАНРОВ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ БАРОККО.

ГЛАВА I. МЕЖТЕКСТОВЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ НИЖНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

1.1 Художественное пространство нижнего тематического пласта в органной музыке барокко (пассакалия и чакона).

1.2. Специфика преобразования нижнего тематического пласта в клавирных сочинениях барокко (пассакалия, чакона и граунд).

1.3. Структурные и смысловые преобразования нижнего тематического пласта в инструментальных ансамблевых сочинениях барокко (пассакалия, чакона и граунд).

1.4. Художественные возможности нижнего тематического пласта в сочинениях для солирующего инструмента с сопровождением и для скрипки соло (пассакалия, чакона, граунд и фолия).

ГЛАВА II. МЕЖТЕКСТОВЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ВЕРХНЕГО ТЕМАТИЧЕСКОГО ПЛАСТА.

2.1. Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта органных сочинений.

2.1.1. Орнаментальные структуры в органной пассакалии.

2.1.2. Орнаментальные структуры в органной чаконе.

2.2. Межтекстовые преобразования над-остинатного пласта клавирных сочинений.

2.2.1. Межтекстовая миграция инструментальных клише.

2.2.2. Межтекстовая миграция орнаментальных структур.

2.2.3. Функции внешнего орнамента в сочинениях для клавира.

2.3. Формирование принципов солирования в тематизме над-остинат-ного пласта инструментальных ансамблей барокко.

2.4. Формирование принципов концертирующего стиля.

2.4.1. Тематизм над-остинатного пласта инструментального концерта (пассакалия).

2.4.2. Тематизм над-остинатного пласта в сочинениях для скрипки соло.

ЧАСТЬ 111 СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ И ЕЁ МОДИФИКАЦИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ БАРОККО.

ГЛАВА I. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ТИПОЛОГИЧЕСКОИ МОДЕЛИ БАССО-ОС-ТИНАТНЫХ ЖАНРОВ.

1.1. Неизменное и изменяющееся.

1.2.Торможение и движение.

1.3. Дискретность и слитность.

1.4. Повторение и обновление.

1.5. Интеллектуальное и эмоциональное.

ГЛАВА II. ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРОВ В КОНТЕКСТЕ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ.

2.1. Преобразование типологической модели в органной музыке.

2.1.1. Оппозиция "слитное - дискретное" в контексте тематизма органной пассакалии.

2.1.2. Оппозиция "слитное - дискретное" в контексте тематизма органной чаконы.

2.2. Преобразование типологической модели в клавирных сочинениях.

2.2.1. Координация семантических процессов нижнего и верхнего тематических пластов.

2.2.2. Оппозиция "дискретное - слитное" в клавирных сочинениях.

2.2.3. Формирование экспозиционного сегмента композиции бассо-остинатных жанров клавирной музыки.

2.2.4. Формирование заключительного сегмента композиции бассо-остинатных жанров клавирной музыки.

2.3. Специфика модификаций типологической модели бассо-остинатных жанров в ансамблевой музыке.

2.4. Смысловые оппозиции в сочинениях для солирующего инструмента с сопровождением.

2.5. Смысловые оппозиции в сочинениях для скрипки соло.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Алексеева, Ирина Васильевна

Одной из актуальных областей теоретического музыкознания является проблема смысловой организации музыкального текста. Особая притягательность текста как феномена музыкальной культуры обусловлена спецификой предмета его исследования, находящегося на грани экстра- и интрамузыкального, а также способностью воссоздавать отношение личности к действительности. Фокусируя в себе особенности музыкального мышления и художественной оценки мира, музыкальный текст отображает социокультурный контекст в виде целостного системно-смыслового образования.

Особого внимания заслуживает специфика смысловой и структурной организации барочного текста, отличающегося повышенной мобильностью и вариативностью и подвергающегося активным исполнительским преобразованиям. Музыкальную парадигму барокко характеризует одинаково высокий уровень эмоции, изобразительности и символики (В. Холо-пова - [237; 238; 240]). Необходимо заметить, что в существующих исследованиях по теории музыкального содержания, теории тематизма и теории музыкального текста предпочтение отдаётся вопросам организации гомофонного, но не полифонического текста. Не связанный с какой-либо программой, полифониче^Гтекст, по сути, является "закрытым" для содержательно-предметной интерпретации. Образность составляющих его смысловых структур, лексических единиц ярка, но фрагментарна, часто неуловима и формируется в процессе движения. Кроме того, существует устойчивая традиция анализа тесной зависимости музыкального материала от грамматической, конструктивной стороны и формообразующих принципов. Содержательные же аспекты музыкального текста барокко мало изучены, то есть, при всей их актуальности, - фактически не разработаны.

Основу настоящей диссертации составляет теоретическое исследование феномена смысловой организации музыкального текста бассо-ости-натных жанров барокко через исторически сформировавшуюся типологиче6 скую модель ряда характерных жанров эпохи. Они предоставляют уникальную возможность исследования механизмов рождения "полифонии смыслов" в условиях специфической для барокко текстовой организации тематических пластов. Тема basso ostinato и обновляющийся тематизм над-остинатного пласта образуют одновременную (образную и эмоциональную) оппозицию, выявляемую посредством рельефного и фигураци-онно-мелодического типов тематизма. При этом каждый из них обнаруживает специфичную для выполняемых ими функций - текстовую организацию (семантическую, грамматическую, синтаксическую). Изучение системы отношений тематических пластов и происходящих в них семантических процессов даёт возможность в значительной мере определить художественную концепцию жизни и образ мира в эпоху барокко. При этом текстовая организация тематизма образующих его (верхнего и нижнего) пластов строго детерминирована, а логика организации тематизма, механизм соподчинения голосов в жанрах basso ostinato представляют не только формальную их сторону. Она заключает в себе моделирование определённых жизненных процессов. По словам М. Арановского, «семантические процессы в музыкальной форме начинаются уже на уровне того, что за чемх следует» [11, с. 29]. Вместе с тем, именно семантические процессы оказываются за пределами описаний в существующих работах о жанрах и форме basso ostinato.

Известно, что наиболее важным элементом музыкального текста является тема. Она концентрирует в себе жанровые, стилевые и художественные особенности музыкального произведения. Однако её ведущая роль аксиоматична лишь для гомофонной музыки. Для полифонических бассо-остинатных жанров одинаково актуальны обе категории - и темы, расположенной в нижнем пласте, и тематизма, представленного общими формами л движения (верхнего тематического пласта) . Наряду с типологической моде

1 Курсив мой (И. А.), 2

В дальнейшем принимается сокращение - ОФД. лью бассо-остинато, они являются равноправными предметами изучения в настоящей диссертации.

Нельзя не отметить стойкий интерес в отечественном и зарубежном музыкознании к текстам, основанным на структуре и форме basso ostinato. Традиционное представление о бассо-остинатных жанрах барокко связано с вариациями на неизменный бас. А своеобразным символом исследуемых жанров является ёмкая и рельефная одноголосная тема, неоднократно проводимая в басу. К настоящему времени накоплен определённый объём знаний и конкретных наблюдений по данному вопросу. Однако на каждом новом этапе развития представлений о каком-либо явлении появляется необходимость в переосмыслении ранее утвердившихся взглядов, гипотез, концепций. Не отрицая достигнутого, приходится констатировать, что в поле зрения большинства музыковедов находились гармония, полифонические приёмы, фактура, формообразование. Недостаточно исследованной осталась специфика и художественные возможности текстовой организации как самой темы и тематизма, так и типологической модели бассо-остинатных жанров как целостной смысловой структуры.

В многочисленных работах отечественных и зарубежных музыковедов наблюдается ряд ценностных установок, отражающих интерес исключительно к грамматической и синтаксической организации музыкального материала. Эта традиция заложена в трудах Г. Римана (Rimann Н. - [302; 303]). В его работах тема basso ostinato рассматривается как мотив-символ ("мелодическая формула"), выполняющий номинативную функцию. Синонимом данного термина в музыкознании на долгое время становится термин "мотив". В дальнейшем им пользуются отечественные и зарубежные музыковеды, обращаясь с темой только как с техническим принципом, лежащим в основе-композиции вариаций на basso ostinato (Т. Ливанова, В. Конен,'Протопопов В/, Д. Уэстреп, Вальтер Л. (Walter L.), Гресс P. (Gress R.), Гурлитт В. (Gurlitt W.), Литтершайд P. (Litterscheid R.), Пропер Л.

Propper L.), Фишер В. (Fischer W.) и др.)3. Исследователей интересуют приёмы гармонического (М. Этингер [266]) и полифонического (Вл. Протопопов [182]) развития в остинатных вариациях, гармонические и ладо-функциональные особенности тем (П. Вагнер [311], Э. Ловинский [291], М. Этингер [265; 267], Вл. Протопопов [182], К. Дальхауз [280]), а бассо-ости-нато как техника (В. Гурлитт [285]; Л. Вальтер [312]) или приём (М. Нада-рейшвили [157; 158]).

Теме традиционно отводится роль "носителя гармонического содержания" [58, с. 135], "единого гармонического стержня произведения" [267, с. 115], оттачивания "идеи точного повтора, чёткой расчленённости категорий тема и развитие" [49, с. 110]. Подобная грамматико-синтаксическая позиция отчётливо наблюдается при анализе терминологии, которая при описании предмета, в основном, характеризует его "техническую" сторону. Для отмеченной ситуации типично множество характерных в этом отношении терминов: "вариации на basso ostinato" и quasi ostinato (Ф. Шпитта), "слитно-вариационная форма" и "остинатные формы вариаций" (В. Протопопов), "остинатно-вариационная форма" (Т. Ливанова), "вариантно-строфическая форма с basso ostinato" (С. Скребков), "вариантно-остинатный принцип" (В. Задерацкий), "период остинатного развёртывания" (Г. Заднеп-ровская). При этом, широко распространено представление о неизменности интонационных контуров темы при вхождении в различные контексты вариаций на basso ostinato по той причине, что долгое время без внимания оставался вопрос о её содержании и структурно-смысловой организации.

Считая тему образцом полифонического типа тематизма, исследователи традиционно отмечают линейный тип изложения, а также жёсткую пространственную детерминированность. Однако для изучения её в содержательном аспекте представляется необходимым выявить и описать устой

Примечательно, что родственная бассо-остинато практика basso continuo в музыкознании рассматривается в том же ключе, как средство координации голосов полифонической ткани, ограничивающего или, напротив, способствующего свободе исполнителей (И. Барсова [19; 21], Л. Бутир - [43; 44], Н. Зейфас [78], М. Катунян [93], Ю. Семёнов [200], С. Скребков [204], О. Филиппова [229], В. Широкова [257]). чивые, имманентно присущие теме и связывающие её с предметным миром семантические фигуры. Особенно это касается пластических прообразов темы, выраженных в стабильных ритмо-интонационных структурах. В этой связи необходимо отметить, что танец-шествие, лежащий в основе бассо-остинатных жанров, по всей видимости, является воплощением определён4 ного мироощущения средствами музыкальной пластики .

Однако, если тема basso ostinatcjjxoTH и рассматривается в сугубо линейном изложении, но всё же вызывает интерес исследователей, то те-матизм верхнего пласта (или, как его принято называть "над-остинатного" пласта) как смысловая структура музыкального текста и самостоятельный феномен не рассматривается. Приоритет отдаётся приёмам его варьирования, но не лексическому наполнению (В. Цуккерман [243], Е. Аппель (Е. Appel [273]) Р. Гресс (R. Gress [284]), У. Нельсон (Nelson U. [296]). При этом, очевидно, что именно тематизм верхнего - над-остинатного - пласта был наиболее открытым для активного обмена интонационной информацией с другими художественными текстами и формами музицирования. Однако везде, где речь идёт о вариациях на basso ostinato, процессам текстовой организации тематизма над-остинатного пласта отводится весьма скромное место. Тематическое богатство его, как правило, сводится в наблюдениях только к фигурационному тематизму. Причём в исследованиях он предстаёт нерельефным и лексически нейтральным. Действительно, инструментальная мелизматика и фигурационный тематизм, воплощающие процессы движения, приобрели особую значимость именно в верхнем тематическом пласте инструментальных бассо-остинатных жанров барокко. Рождённые в письменной и устной инструментальной традиции, они шлифовались одновременно с совершенствованием инструментов и техникой игры на них. Однако нельзя не заметить, что интонационный "словарь" верхнего тематического пласта складывался также в тесном взаимодей

Не случайно О. Соколов относит пассакалию, чакону и граунд к смежным жанрам, обогатившим мо-торно-пластическую группу жанров [210, с. 54]. ствии с оперой и кантатно-ораториальным искусством, где сформировался особый тип выразительности мелодии и речитатива. В этой связи, новый ракурс исследования возникает при обращении к механизмам формирования не только нижнего тематического пласта (тема), но и верхнего - тематизма над-остинатного пласта, где актуальным становится выявление их лексических составляющих а также определение и описание этимологии их значений.

Не менее существенно и то, что за рамками исследований осталась и сама проблема целостной текстовой организации бассо-остинатных жанров. Поскольку не были исследованы составляющие их тематические пласты, постольку не рассматривалась и система их взаимодействия внутри целостной смысловой структуры - типовой модели basso ostinato.

Таким образом, актуальность обозначенной проблемы обусловлена отсутствием специальных исследований тематических составляющих basso ostinato: темы и тематизма над-остинатного пласта в семантическом аспекте, а также типологической модели бассо-остинатных жанров с точки зрения текстовой целостности, образующей художественный и содержательный феномен.

В связи с изложенным, исследование, с одной стороны, призвано аналитически конкретизировать процессы формирования инструментальной музыки барокко, с другой, - выявить внутритекстовые закономерности смысловой организации барочного текста.

Целью настоящей работы является определение типологических особенностей смысловой организации музыкального текста бассо-остинатных жанров, активно участвующих в формировании инструментального тематизма барокко. В этой связи представляется необходимым исследование специфики и художественных возможностей последнего. Объектом внимания стал феномен межтекстовых и внутритекстовых преобразований типологической модели basso ostinato как явления инструментального тематизма барокко. Предметом исследования являются тематические составляющие basso ostinato: нижний {тема) и верхний (над-остинатный) пласты, а также специфика их взаимодействия в контексте бассо-остинатных жанров.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали следующие:

1. Выявление специфических особенностей интонационной лексики и способов организации нижнего и верхнего тематических пластов: а) бассо-остинатной темы и б) альтернативного ей над-остинатного пласта.

2. Анализ межтекстовых и внутритекстовых семантических процессов внутри тематических пластов.

3. Рассмотрение специфики смысловой организации тематических пластов в контексте органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыки барокко.

4. Выявление и описание семантических процессов внутри тематических пластов как результатов формирования типологической модели бассо-ости-нато.

5. Выявление взаимодействия между верхним и нижним тематическими пластами в структуре типологической модели как целостного феномена бассо-остинатных жанров.

6. Изучение закономерностей организации и преобразования типологической модели basso ostinato в процессе её межтекстовых и внутритекстовых миграций в различных инструментальных сочинениях барокко.

В настоящей работе впервые ставится задача рассмотреть явление basso ostinato в качестве универсального феномена в целостности и родовой общности, объединяющей наиболее общие черты и признаки смысловой организации пассакалии, чаконы, граунда и фолии. В этой связи предпринимается попытка определить и описать инвариантные художественные возможности типологической модели бассо-остинатных жанров.

В предлагаемой диссертации унифицированная типологическая модель basso ostinato рассматривается как способная к смыслопорождению структура в грамматико-семантических ситуациях "свёртывания и развёртывания" разнообразных темброво-инструментальных текстов барокко. Формирование инструментальной музыки барокко здесь исследуется сквозь призму многочисленных преобразований и устойчивых модификаций типологической жанровой модели, возникающих под воздействием акустических, технических, темброво-регистровых возможностей инструментов при её вхождении в различные музыкальные тексты. Перечисленные факторы в значительной степени влияют на интонационно-лексический отбор и наполнение верхнего и нижнего тематических пластов, на внутритекстовую организацию, и, соответственно, на специфику их взаимоотношений как целостной художественной структуры, что является существенно новым в исследовании полифонического тематизма.

В данной работе впервые ставятся задачи выявления и описания усt тойчивых, имманентно присущих тематическим пластам связывающих их с предметным миром семантических фигур. Семантический анализ, который в исследовании полифонического тематизма применяется впервые, позволяет произвести типологизацию процессов лексического наполнения, этимологии значений и их преобразования в контексте нижнего и верхнего тематических пластов целостного текстового "организма" basso ostinato. Особенно важными при исследовании сложного и отдалённого во времени феномена тематизма остинатных жанров являются наблюдения за механизмом стереотипизации и семантизации узнаваемых и "общезначимых" (Б. Асафьев) интонаций.

Масштабность проблематики, а также избранного в работе ракурса наблюдений обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, настоящее исследование не ставит целью выявление жанровых особенностей и исторической эволюции бассо-остинато. Подобная избирательность связана с подходом к бассо-остинато как явлению музыкального текста, то есть специфическому феномену с уникальной художественно-смысловой организацией. Это потребовало специального подхода к исследованию типологии тематизма. По этой же причине за рамками работы остался вопрос о содержании конкретных музыкальных произведений. В то же время,;в настоящем исследовании большое внимание уделяется содержательным категориям пространства и времени, поскольку соотношения верхнего и нижнего интонационно-лексических пластов в остинатных жанрах жёстко пространственно детерминированы.

Музыкальным материалом исследования послужили образцы тематизма пассакалий, чакон, фолий и граундов, принадлежащих различным инструментальным направлениям барокко. Среди анализируемых в работе опусов привлечено большое число малоизученной и практически неиспол-няемой музыки конца XVI-начала XVIII века. В работу вошли сочинения немецких композиторов-органистов и клавиристов (И.-С. Бах, Д. Буксте-худе, И. Пахельбель, И.К.-Ф. Фишер, Г. Муффат), итальянских композиторов (А. Вивальди, Т. Витали, А. Корелли, Т. Мерула, Дж. Фрескобальди), французских композиторов-органистов (Р. |де Визе, А. Резон) и клавиристов (Л. Куперен, Ф. Куперен), английских композиторов (Г. Пёрселл, У. Бёрд, Д. Булл, Т. Томкинс и др.). В работе исследовались и редкие, раритетные издания, например, сочинения для органа немецкого композитора И.-Г. Керля, австрийского скрипача и композитора Г.И.-Ф. Бибера и его предшественника И.Г. Шмельцера, чьи сонаты для скрипки соло и basso continuo явились первыми изданными сочинениями этого жанра, а также сочинения для лютни английского композитора У. Корбегш:. В работе использовались образцы старинных фолий неизвестных авторов (анонимов). При этом нас принципиально интересовали как развёрнутые, так и свёрнутые (редуцированные) формы нотной записи.

В процессе отбора музыкальных примеров учитывались разнообразие и специфика типологических свойств контекстных модификаций тематизма жанров basso ostinato в инструментальной музыке барокко. Среди сочинений, принадлежащих различным инструментальным традициям барокко, особое внимание уделялось органной, клавирной, ансамблевой и скрипичной музыке5.

Наиболее универсальными среди бассо-остинатных жанров являются жанры пассакалии и чаконы, поскольку они часто встречаются и в ансамблевом, и в сольном репертуаре. К этим примерам мы обращались наиболее часто. Граунд и фолия интересовали нас не в связи с национальными традициями, но по той причине, что в них, как и в других аналогичных жанрах, ярко и полно проявилась пластическая природа интонационной лексики. Этот материал включён в соответствующие разделы глав работы в связи с инструментальной спецификой.

При изучении тематизма названных жанров в инструментальной традиции предпочтение отдавалось тем их проявлениям, в которых принцип ostinato выдержан от начала и до конца произведения. С целью сравнения в музыкальный материал вошли некоторые образцы вокальной и хоровой музыки конца XVI и XVII веков, развивавшейся параллельно с инструментальной. Названия музыкальных образцов в примерах даны в точном соответствии с их применением в нотных изданиях.

Избранный в настоящей работе ракурс рассмотрения тематизма жанров basso ostinato потребовал взаимодействия методологических оснований, принятых в теоретическом музыкознании и заимствованных из смежных наук - семиотики, лингвистики, психологии, философии. В теоретическом музыкознании осуществлялась опора на различные источники: теорию музыкальной темы, разработанную в отечественном музыкознании В. Бобровским, В. Вальковой, Ю. Тюлиным, Е. Ручьевской, В. Холоповой [34; 36; 48; 49; 87; 150; 195; 226; 237] и теорию интонации Б. Асафьева. В работе мы отталкиваемся от дефиниции понятия тематизма с его традиционным разделением на рельефный и фоновый, или иначе, - конкретный (индивидуальный, характеристичный) и абстрактный. Однако как наиболее опти

5 В настоящей работе данные инструментальные направления рассматриваются как наиболее ярко связанные с проявлениями бассо-остинатных жанров. Лютневые образцы привлекаются в качестве подготавливающих появление клавирных сочинений исследуемых жанров. мальный и результативный для данного исследования был избран семиотический подход. Этот метод, конкретизированный в ряде музыковедческих исследований, позволил выявить смысловую организацию тематизма многочисленных произведений эпохи барокко, принадлежащих к единому родовому понятию бассо-остинатных жанров. Такую возможность дал метод семантического анализа музыкальной темы, разработанный Л. Шайму-хаметовой [248; 250; 251]. В связи с предложенной автором техникой анализа, устойчивые интонационные обороты в диссертации рассматриваются в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных в процессе музицирования перемещаться (мигрировать) из одного контекста в другой, образуя интонационно-лексический словарь авторского композиторского текста, стиля или эпохи. Названный метод также дал возможность сосредоточиться на изучении барочного механизма угасания первичного и формирования вторичного - контекстного смысла мигрирующих интонационных формул.

При анализе линейно изложенной темы basso ostinato важное методологическое значение имел метод топологического анализа, предложенный М. Арановским [10]. Он позволил выявить богатство и многозначность семантических значений и проявлений тона (совокупности тонов) в процессе размежевания и взаимодействия опорного и орнаментального слоев в полифонической теме барокко.

Поскольку любой художественный текст, и, особенно, музыкальный, заключает в себе не только смысловую (передаваемую посредством рельефного тематизма), но и эмоциональную (ретранслируемую с помощью фонового тематизма) информацию, возникла потребность в обращении к психологическому подходу. Идеи имманентного смысла элементов музыкального текста, содержащиеся в исследованиях Л. Акопяна [2], позволяют объективировать аналитические наблюдения над музыкальным текстом барокко. Объединённые общим семиотическим подходом, они явились важной составной частью методологической базы настоящей работы.

Цели и задачи исследования обусловили обращение к методологии, сложившейся в смежных науках, например, к точке зрения лингвистов на художественный текст как открытую полисистему, обладающую особым механизмом смыслопорождения (Ю. Лотман [132; 133; 134; 135], М. Бахтин [25; 27; 28], Д. Лихачёв [122], А. Афанасьев [17], А. Лосев [130; 131], А. Потебня [178] и другие). Работы психологов Л. Веккера [53], В. Вилюнаса [54], Б. Додонова [68], Л. Дорфмана [70], Л. Выготского [57], А. Леонтьева [116], Я. Рейковского [189], П. Симонова [202; 203] также содержат важные для настоящего исследования выводы об информативности эмоции и возможности её воспроизведения через всевозможные способы включения в художественный текст. Они помогают разобраться в особой специфике организации верхнего тематического пласта жанров basso ostinato.

Источниковедческая база исследования включает издания, непосредственно примыкающие к теме исследования, в которых происходило вызревание проблемы, а также работы, посвящённые другим проблемам, не связанным с полифонической музыкой барокко. Среди источников, повлиявших на определение авторской позиции в диссертации, имела значение концепция Б. Асафьева о музыке как "искусстве интонируемого смысла" [16] и наблюдения Б. Яворского над музыкальным языком и речью [169; 170]. Идеи Асафьева о способности различных языковых элементов участвовать в формировании интонационных стереотипов, как известно, были продолжены отечественными музыковедами (М. Михайлов, М. Аранов-ский, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Е. Ручьевская, В. Холопова, Л. Шаймухаметова и другие). Отталкиваясь от асафьевской теории музыкальной речи и составляющего её понятия "интонация", музыковеды продолжили и продолжают обращаться к феномену устойчивости, стереотипиза-ции и постоянства музыкальных речений. Их рассматривают в качестве знаков, обладающих высокой степенью инвариантности структуры и семантики и способных к межтекстовым взаимодействиям. Признавая знаковые функции целого ряда элементов и уровней музыкального текста, учёные указывают на необходимость углубления и расширения теории музыкальных значений на различном историческом материале. Рассматривая преимущественно специфику гомофонного тематизма, они создали необходимые предпосылки для возникновения аналитических исследований процесса конкретизации и обогащения интонационной лексики полифонического тематизма.

Одновременно происходит накопление наблюдений над процессом отбора и типизации интонационно-образного наполнения в самих работах, посвященных полифонической музыке. В качестве источников были отмечены ладо-звукорядные структуры (С. Бауэр [24]), иностилевые мелодические включения в виде тропов, секвенций, гимнов Средневековья и Возрождения (О. Шелудякова [255]), мелодий cantus firmus и хоралов (В. Паль-мова [172], А. Ивашкин [86]), а также риторических фигур (С. Дружинин [71]), инципитарных формул (начальная фраза) протестантского хорала (Г. Домбраускене [69]) и устойчивых ритмоинтонационных оборотов пластического происхождения (А. Максимова [139], П. Кириченко [97; 98]). При этом изучение носило частный характер, поскольку наблюдения за отдельными семантическими признаками происходили в контексте других проблем, не связанных с феноменом бассо-остинато. Заметим также, что нередко свойства наблюдаемых типовых интонационных оборотов описаны в традиционной терминологии, с её акцентом на синтаксических функциях (JI. Кальман [88]; Т. Оганова [169], Н. Чарная [244] и мн. др.).

Заслуживают особого внимания результаты изучения тематизма общих форм движения. В концепциях В. Бобровского, В. Вальковой, Ю. Тю-лина, В. Холоповой акцентируются суммарный и процессуальный характер звучания общих форм движения6 (внеконтекстный "набор звучания" Е. Ручьевская) при слуховом восприятии, а также их пассивность в образно-смысловом отношении [34; 36; 48; 49; 226].

Аутентичный" термин общих форм движения - loci topici (дословно - общие места).

В контексте ряда исследований параллельно происходит эмпирическое осмысление различных качеств, свойств, видов и функций инструментального мелодико-фигурационного тематизма и ОФД, специфических для над-остинатного пласта. В них собираются наблюдения над отдельными свойствами фигурационных клише: способами звукоизвлечения на инструменте и фиксации в нотном тексте (Е. Бурундуковская [42], Н. Диденко [67], Т. Зенаишвили [80; 81], JT. Кальман [88], Р. Гресс [284]), стереотипиза-цией (И. Окраинец [170], Н. Диденко [66; 67], Н. Эскина [261; 262]), миграцией из других сфер музицирования (например, из лютневых и клавирных табулатур и "словарей" по орнаментике эпохи Возрождения - Д. Голдобин [62] или из оперного "речитативного стиля" - В. Широкова [256]).

Накопление наблюдений над мелодико-фигурационным тематизмом инструментальной музыки барокко в свою очередь явилось основанием для разработки теории орнаментики и орнаментального тематизма не только эпохи барокко. В работах на примере вариационных циклов постепенно обнаруживается разграничение двух родов техник (но не типов нерельефного тематизма): диминуирования и колорирования (Т. Оганова [169], Е. Апфель [273], Р. Гресс [284], У. Нельсон [296], Ф. Ньюман [297], И. Хорсли [286], Р. Гресс[284]>

Большую помощь при анализе мелодико-фигурационного, орнаментального тематизма над-остинатного пласта бассо-остинатных жанров оказали разработки, в которых орнамент в инструментальном тематизме рассматривается с точки зрения внешних и внутренних проявлений (JI. Шай-мухаметова [249]; Н. Тухватуллина, П. Кириченко [224]).

Оценка нерельефного полифонического тематизма с процессуально-энергетической позиции через категорию "напряжение", данная Э. Куртом, в своё время актуализировала проблему его изучения с точки зрения выразителя эмоционально-экспрессивных переживаний человека [112]. С целью описания этих явлений им было введено понятие "мелодической кривой" der melodischen Kurve), синонимом которого стал термин "мелодическая волна" (последний прочно вошёл в музыковедческую практику).

В связи с названной традицией принципиально значимыми для настоящего исследования стали теоретические работы, в которых ставится проблема содержательного статуса общих форм движения, а также раскрывается эмоционально-экспрессивный механизм непосредственного воплощения образов движения через формулы аффектов и передачи экспрессии через моторно-двигательные механизмы посредством клише инструментальной природы (Шаймухаметова JL [249; 251]; Шаймухаметова JL Н., Се-ливанец Н. Г. [253]).

Новые возможности проникновения в музыкальное содержание открыли работы в музыкознании, посвящённые теории текста. Непосредственное оношение к настоящему исследованию имеет концепция М. Аранов-ского о формировании разного типа текстов посредством механизмов интертекстуальных взаимодействий, изложенная в монографии [8], а также концепция мигрирующей интонационной формулы Л. Шаймухаметовой [248]. Настоящая работа является непосредственным продолжением исследований проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики , посвящённых проблемам организации музыкального текста. Так, в диссертации осуществлялась опора на новейшие, актуальные разработки лаборатории в исследовании специфики смысловой организации различных (исторически сложившихся) типов музыкального текста на разном стилевом материале8.

Лаборатория музыкальной семантики организована в Уфимской государственной академии искусств в 2001 г. Научный руководитель лаборатории - доктор искусствоведения, профессор Л.Н.Шаймухаметова.

См. к примеру, Семантика старинного уртекста // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2002; Музыкальное содержание: наука и педагогика // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. - Уфа, 2005; Асфандьярова А. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И. Гайдна: Дисс. канд. искусствоведения. - Уфа, 2003; Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII - XVIII вв.): Дисс.канд. искусствоведения. - Уфа, 2002; Кривошей И. Внемузыкальные компоненты вокального произведения (на примере романсов С.Рахманинова): Дисс. . канд. искусствоведения. - Уфа, 2003; Кузнецова Н. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И. С. Баха для клавира). - Уфа, 2005.

Теория музыкального текста, в русле которой осуществляется настоящее исследование, - одна из важнейших дефиниций проблемы специфики содержания музыки. В этой связи, избранный метод семантического анализа тесно связан с принятой в работе терминологической системой, разработанной Лабораторией музыкальной семантики и приведённой нами ниже. "Интонационная лексика''' - совокупность относительно устойчивых, узнаваемых оборотов с закреплёнными значениями, которые входят в текст как целостные интертекстуальные образования. Её составляющими являются семантическая фигура и лексема, значения которых в настоящей работе не тождественны9. Семантическая фигура - лексическая структура музыкального текста, способная накапливать вторичные значения и открытая к взаимодействию с контекстом в направлении её активного преобразования с целью расширения смыслового диапазона. Лексема, представляет собой редуцированную словарную форму семантической фигуры, своеобразный её "корень", который хранит в свёрнутом виде все конкретные грамматические формы и потенциальные значения (смысловые варианты), реализуемые в том или ином контексте. Отбор и организация лексических единиц в текстовой и дотекстовой стадии формируют интонационную лексику. В тексте лексемы и семантические фигуры участвуют в процессе смыслообразования, вступая во взаимодействие с другими лексемами (либо семантическими фигурами) и обогащаясь дополнительными смысловыми оттенками.

Поскольку в барочном музыкальном тексте значение стереотипных оборотов знакового характера, способных к межтекстовой миграции, обрели риторические фигуры, в работе к ним установлено отношение как к устойчивым лексическим единицам с закреплёнными значениями, или иначе -лексемам и семантическим фигурам. Риторическая фигура является одной 9

В отечественном музыкознании термины "семантическая фигура" (Е. Чигарёва), "интонационный стереотип" (М. Арановский), "лексема" (В. Холопова), "знак-интонация" (В. Медушевский), "мигрирующая интонационная формула" (Л. Шаймухаметова), "семантема" (Г. Тараева) часто употребляются как синонимы. из разновидностей лексических единиц (их частным случаем), специфических для барочного текста10.

Ключевым и наиболее специфическим для данной работы стал термин тематический пласти. При изучении общих закономерностей текстовой организации остинатных жанров было замечено наличие двух противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов (традиционно называемых в музыкознании "ос-тинатным" и "над-остинатным слоями", или "голосами"). Каждый "пласт" обладает автономией и детерминированностью в пространстве, а также своей лексикой, фактурно-тембровым воплощением, внутренней логикой вертикальной организации и горизонтального развёртывания интонационно-лексического материала.

Противопоставление нижнего и верхнего тематических пластов закреплено в так называемой типологической модели. Её универсальным свойством является принцип сопоставления рельефного и орнаментального (фигурационного) типов тематизма, закреплённых за полярно противопоставленными пластами текста. Вместе с тем, их отношения отнюдь не исчерпываются контрастом, а представляют собой сложно организованное взаи

10 модействие смысловых структур целого . Соподчинение тематических пластов по принципу со-положенности, формирует смысловую оппозицию. Как системообразующий феномен она вписывается в контекст эпохи и фокусирует в себе основополагающие принципы смысловой организации ба

Понятия "риторический приём" и "риторическая фигура", рассматриваемые в многочисленных изданиях как синонимы (О. Захарова, H. Эскина и др.), также нетождественны, поскольку только "риторическая фигура" обладает качеством устойчивых интонационных оборотов и свойством межтекстовых миграций.

В работе также используется термин "интонационно-лексический пласт", который применяется в значении крупномасштабной знаковой единицы текста. Он был введён в музыкознание Л. Шаймухаметовой [250] по аналогии с некоторыми лингвистическими понятиями: "стилевой пласт" (Л. Гинзбург. "Опыт философской лирики", А. Григорьева. "Слово в поэзии Тютчева" - [64, с. 119]), или "стилистический пласт лексики", под которыми понимался отбор, соподчинение и объединение в целостное текстовое образование разнородных смысловых наполнений.

Эстетический принцип "единовременного контраста", выдвинутый Т. Ливановой и распространившийся в в отечественном музыкознании (Т. Генова, Е. Назайкинский, Вл. Протопопов, В. Цуккерман, М. Этингер и др.) часто рассматривается слишком широко и не несёт необходимой для рассматриваемой проблемы информации. рочного полифонического текста. Многочисленные преобразования и устойчивые модификации типологической жанровой модел1^озникают под воздействием акустических, технических, темброво-регистровых возможностей инструментов при её вхождении в различные музыкальные тексты, где она функционирует в ситуации "жанр в жанре", "текст в тексте". Эти семантические процессы направлены на формирование инструментальной музыки барокко.

Важное значение в работе имели дополняющие термины, характеризующие различные семантические процессы в теме и тематизме над-ости-натного пласта. Обратный по значению процессу "семантизации", которая означала лексическую конкретизацию единиц барочного текста, в работе использовался лингвистический термин "десемантизации". Под ним понимался механизм "стирания" или "угасания" прямых (внетекстовых) и переносных (контекстных) значений лексем или семантических фигур и перевод их в противоположный - неконкретный ряд общих форм движения. При изучении и описании распространённого в тематизме над-остинатного пласта и замеченного в теме basso ostinato процесса орнаментации широкое применение в настоящей работе нашли термины "слой опоры" и "орнаментальный слой" (М. Арановский).

Структура исследования включает в себя три части. Работа также имеет введение, заключение, библиографический список, нотографию и нотное приложение.

Часть I "Формирование тематических пластов в бассо-остинат-ных жанрах инструментальной музыки барокко " посвящена исследованию остинатной темы и тематизма над-остинатного пласта с точки зрения автономных тематических образований музыкального текста.

В 1 - й главе "Роль бассо-остинатной темы в формировании нижнего тематического пласта'" проделан сравнительный анализ тем basso ostinato различных жанров (пассакалий, чакон, граундов, фолий). В главе рассматриваются и подробно анализируются два смысловых и структурных инварианта бассо-остинатных жанров - диатонический и хроматический.

Во 2 - й главе "Семантика и структура верхнего тематического пласта" основное внимание обращено на процесс формирования смысловых структур верхнего тематического пласта: внутри- и межтекстовые включения лексем и семантических фигур. Здесь осуществляется анализ контекстуального перевода интонационной лексики в орнаментально-декоративный тематизм, включающий как развёрнутые мелодические линии, так и общие формы движения. Отдельно изучаются процессы развёртывания (свёртывания) лексем в семантические фигуры. В главе также анализируется интонационная лексика общих форм движения, служащая идее изображения процессов движения.

Основной акцент при анализе тематического материала в I части, таким образом, делается не на его жанровом различии, а на выявлении обобщённо-типологических черт тематических пластов бассо-остинатных жанров.

Часть II "Семантические преобразования тематических пластов бассо-остинатных жанров в контексте различных инструментальных традиций барокко" посвящена анализу функционирования тематических пластов в контексте отдельных инструментальных направлений барокко: органного, клавирного, ансамблевого. Рассмотрено также большое количество сочинений для солирующих инструментов с сопровождением и без него.

1-я глава "Межтекстовые преобразования нижнего тематического пласта" посвящена анализу бассо-остинатной темы: её структурных и смысловых преобразований в контексте органных, клавирных, ансамблевых и сольных сочинений барокко. Здесь рассматривается специфика фактурной и темброво-регистровой организации бассо-остинато.

Во 2-й главе "Межтекстовые преобразования верхнего тематического пласта " выявляются индивидуальные для каждой из инструментальных школ фигуры-клише. Особую значимость в анализе процесса структурно-смысловой организации тематизма над-остинатного пласта обретает пересечение полифонических и гармонических принципов музыкального мышления.

Структура работы отражает движение от частного к общему, от исследования межтекстовых и внутритекстовых преобразований тематических пластов бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке барокко - к изучению формирования типологической модели бассо-остинато и её функционирования в контексте темброво-инструментальных традиций барокко. В этой связи III часть "Смысловая организация типологической модели бассо-остинатных жанров и её модификации в инструментальной музыке барокко" включает две соответствующие главы.

В 1 - й главе "Семантика и структура типологической модели бас-со-остинатных жанров" выявляется специфика взаимодействия верхнего и нижнего тематических пластов.

2-я глава "Преобразования типологической модели бассо-остинатных жанров в контексте различных инструментальных традиций" направлена на рассмотрение модификаций типологической модели в процессе миграций и межтекстовых взаимодействий в контексте органных, клавир-ных, ансамблевых и сольных сочинений барокко.

Итак, настоящее исследование осуществлялось с принципиально новых по отношению к полифоническому тематизму позиций и подходов. В нём устанавливается отношение к теме и тематизму как к смысловым, сложно организованным пластам художественного текста. Основным результатом является обоснование существования в полифоническом тема-тизме бассо-остинатных жанров типологической модели как основы их смысловой организации, способной к межтекстовым миграциям и внутритекстовым преобразованиям. Слагаемыми этой структуры являются тематические пласты, изучение специфики смысловой организации которых стало возможным благодаря применению названных выше методов.

ЧАСТЬ I. ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМАТИЧЕСКИХ ПЛАСТОВ В БАССО-ОСТИНАТНЫХ ЖАНРАХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО

В данном разделе работы будут представлены результаты исследования семантических процессов формирования и межтекстового преобразования темы basso ostinato (нижнего тематического пласта) и альтернативного ей над-остинатного пласта (верхнего тематического пласта) бассо-остинатных жанров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в работе были рассмотрены две ситуации: межтекстовых и внутритекстовых модификаций тематических пластов, объединённых в типологическую модель бассо-остинато барокко. В первой ситуации происходило формирование типологической модели бассо-остинато как системного феномена. Во второй, - её развёртывание в сочинениях, принадлежащих различным инструментальным традициям - органной, клавирной, ансамблевой и инструментов соло. Наблюдения над формированием тематизма бассо-остинатных жанров и его текстовой организацией в инструментальной музыке западноевропейского барокко позволяют сделать некоторые общие выводы.

1. Феномен инструментального тематизма бассо-остинатных жанров конца XVI, XVII - начала XVIII века определяется спецификой типологической жанровой модели. Родовой признак бассо-остинатных жанров заключается в организации в единый художественный текст двух противоположных по лексическому наполнению и семантическим процессам типов тематизма.

Анализ нижнего пласта бассо-остинатных жанров позволил выявить интонационно-формульный тип тематизма, опирающийся на лексемы и семантические фигуры с закреплённым внетекстовым предметно-образным значением. Наблюдение за верхним дало возможность пронаблюдать включение мигрирующих интонационных формул и клише общих форм движения с эмотивными значениями. В бассо-остинатных жанрах они формируют художественно-эстетическое целостное образование, приоритетным свойством которого является общая вертикальная по отношению к "пластам" смысловая оппозиция.

Внеположенность пластов, то есть их линейное сосуществование, строгая пространственно-временная детерминированность подразумевают координацию по принципу со-положенности. Эти виды тематизма образуют автономные, противостоящие друг другу структурно-смысловые уровни (интонационно-лексические пласты). Наделённые разной пространственно-временной характеристикой, они организуются по индивидуальным внутритекстовым законам. Нижний тематический пласт бассо-остинатных жанров представлен рельефной одноголосной, повторяющейся темой с различным интонационно-лексическим содержанием. Верхний тематический пласт имеет сложную структуру с различными видами тематизма.

2. Основу нижнего тематического пласта образует тема basso ostinato, которая ассимилировала в себе устойчивые интонационные обороты, сложившиеся в средневековой и ренессансной музыке. С одной стороны, её лексическое наполнение происходит в тесной связи с функциями жанров духовной музыки. С другой, - находится в зависимости от прикладной функции танцевальной музыки того времени.

Постепенно в теме происходит процесс "вторичной семантизации" (JI. Шаймухаметова), то есть формирование первичных и вторичных значений лексических единиц в художественном пространстве темы. В её становлении принимали участие лексемы различной этимологии. Среди них были наиболее известны в интонационно-лексическом словаре барокко риторические фигуры catabasis, passus duriusculus, saltus duriusculus. Другой род фигур аккумулировал в себе пластику широко распространённых в музыке конца XVI - начала XVIII века танцевальных жанров и выразился в их устойчивых ритмоформулах.

Эволюция темы basso ostinato сопряжена с процессом контекстной конкретизации её лексики, который выражается в замещении хоральной природы тона лексикой различной этимологии, связанной с образными представлениями. Причём, на различных этапах становления темы одинаково актуальны и лексически нейтральные, и интонационно формульные, рельефные образцы.

3. В основе темы как целостного структурно-смыслового образования лежит грамматическая модель - фригийский тетрахорд или его хроматический вариант. В работе было сделано предположение, что вначале сформировались "крайние точки" инварианта. Его свёрнутой устойчивой грамматической моделью явились квартовый (квинтовый) каркас или ла-дофункциональный оборот, праэлементом которой был расщеплённый мелодический тон. Структурно оформленный инвариант сложился в устойчивую и семантически самостоятельную единицу музыкального высказывания, или иначе, - лексему. В процессе межтекстовой миграции за каждой из форм лексемы закрепился индивидуальный "корень" смысловых значений. Межтекстовые миграции лексем приводят к активному процессу семантических преобразований и расширения синтаксических масштабов инварианта, результатом которого становится перерастание лексемы в семантическую фигуру. Последняя, в свою очередь, также как и лексема, становится основой для формирования контекстной семантики.

В процессе межтекстовой миграции семантических фигур намечается их адаптация и взаимообогащение в контексте тем basso ostinato. Они становятся своеобразными "кочующими образами". Сохраняя устойчивость структуры, они, подобно знакам-символам, подвергаются модификациям и преобразованиям в направлении развёртывания переносных значений (первичных, вторичных) или свёртывания значений до уровня лексем.

Важная роль в процессе межтекстовых смысловых преобразований и модификаций принадлежит включению в контекст темы новых дополнительных семантических фигур. При этом мы наблюдаем наращивание количества и смысловых значений последних, которое приводит к непрерывному и постоянно действующему процессу преобразований. Художественным результатом становится расширение смыслового диапазона темы. Семантические фигуры обрастают смысловыми отттенками, взаимо-обогащая друг друга и наполняя тему новым содержанием. Этот процесс демонстрирует тенденцию перехода от ситуации однородного лексического состава к неоднородной многосоставной лексике тем basso ostinato.

4. Семантические процессы в теме basso ostinato протекают параллельно с синтаксическими, оформляющими тему в самостоятельное целостное художественное образование. Лексическое наполнение темы сопровождается расширением её внутреннего пространства; установлением субординационных отношений тонов; организующей ролью каданса в "опорных точках" темы, мотивной дифференциацией внутренне однородного ранее пространства.

5. В тематизм верхнего тематического пласта в процессе межтекстовой миграции вошли и лексически определённые интонационные формулы, и интонационные клише общих форм движения.

Оба вида лексики подчиняются законам развёртывания общих форм движения в над-остинатном пласте, при котором ранее автономная и связанная с предметно-образными представлениями интонационная формула (или наделённая эмотивными свойствами фигура-клише) включаются в движение непрекращающейся цепи структурно-смысловых единиц.

Анализ верхнего тематического пласта продемонстрировал высокий семантический потенциал тематизма над-остинатного пласта в формировании процессуально-динамических установок, посредством которых происходит моделирование эмоционально-экспрессивных значений. Тщательный отбор и комбинирование универсальных в эпоху барокко энергетически заряженных фигур-клише, а также их активное преобразование контекстными регуляторами рождают в конкретной контекстной ситуации всегда индивидуальный художественный эффект.

Содержательные возможности тематизма общих форм движения во многом зависят от активизации напряжения в логически организованных структурах-клише, опирающихся на различные существующие в природе формы и виды движения. Моторно-энергетическая природа тематизма ОФД в полной мере раскрывается в над-остинатном пласте инструментальных бассо-остинатных жанров через механизм динамической сопод-чинённости и координации зон и сегментов с большей или меньшей степенью напряжения. Логика собирания и угасания напряжения подчинена волновому принципу. Причём, обращает на себя внимание, что этот механизм проявляется не только на горизонтальном уровне (в одном голосе), но и во всей вертикальной структуре, осуществляя взаимодействие сложно организованных линий напряжения по законам полифонии.

Интонационное развёртывание тематизма над-остинатного пласта синтезирует энергию отдельных мелодических линий, фокусирующих в себе напряжение. Переход и превращение этих энергий в эмоционально-эстетическую сферу характеризуется сохранением, длением одного приоритетного эмоционального состояния в виде своеобразной инерции "устойчивого неравновесия".

6. Семантические процессы, протекающие в верхнем и нижнем тематических пластах, представляют собой две устойчивые, перманентно действующие, но противоположные закономерности: 1) непрерывные преобразования и модификации интонационной лексики и 2) образование устойчивой контекстной семантики.

7. В процессе внутритекстовых миграций, в соответствии с жанровой спецификой каждого из бассо-остинатных жанров, начинают меняться взаимоотношения тематических пластов. Логика маршрутов преобразования темы в остинатном басу и тематизма над-остинатного пласта отражает специфику темброво-инструментального контекста, в котором развёртывается бассо-остинато.

Так, например, культовая специфика органной музыки формирует в бассо-остинатной теме логику медитации. В остинатный бас проникают яркие контрасты и динамические сопоставления педального и мануального звучания остинатной темы. Патетику и драматический порыв привносят заимствованные из импровизационных жанров органного репертуара, ко-лорирующие тему клише. Преемственность бытовым жанрам песеннотанцевальной традиции и моторно-пластические ориентиры клавирной музыки активизируют процессы преобразования остинатного пласта и уни-фикацируют жанровую специфику пассакалии, чаконы и граунда. В контексте быстрого темпоритма тема-линия преобразуется в тему-"гармонию". В контексте полимелодической ансамблевой музыки приёмы регистровки, дублировки и редукции изложения остинатного баса демонстрируют зарождение принципов солирования. В бассо-остинатных жанрах для солирующих инструментов складываются принципы концертирования, проявляющиеся в установке на импровизационность и виртуозность звучания остинатного баса.

Многочисленные внутритекстовые структурные и смысловые преобразования темы в различных тембровых контекстах приводят к разнородному смысловому наполнению остинатного баса. В изначально горизонтальном по форме текстовой организации остинатном басу формируется смысловая полифония. Преобразования остинатного баса осуществляются в направлении вертикального по способу организации целостного текстового образования интонационно-лексического пласта. При этом вектор внутритекстовых преобразований темы, в целом, устремлён в сторону угасания семантической функции остинатного баса и актуализации грамматической.

Многообразные внутритекстовые модиифкации темы в остинатном басу логически дифференцируют процесс интонационного развёртывания и направлены к зарождению принципов тематического развития. Вариации на тему basso ostinato перевоплощаются в вариации с темой basso ostinato. Тематические арки и субциклы, а также моменты чередования видоизменённых и инвариантных проведений темы в остинатном басу приводят к кристаллизации однородного линейного развёртывания темы в басу.

8. Внутритекстовое преобразование лексического состава темы в пространстве остинатного баса унифицировано и подчинено принципу перевода диатонических семантических фигур в хроматические, а хорально-обобщённой специфики в танцевально-пластическую или моторно-динамическую. В процессе орнаментации связь темы с предметным миром угасает, а динамика движения эмотивных сторон темы возрастает. Позиции темы basso ostinato в качестве интонационного рельефа ослабляются. Ранее дистанцированные друг от друга, смысловые пласты (остинатный бас и над-остинатный пласт) сближаются и начинают взаимодействовать. На это направлен приём зеркального обращения партий continuo (basso ostinato) - solo (над-остинатный пласт). Семантическая функция остинатного баса преобразуется в грамматическую.

В остинатном басу была выявлена общая логика текстовой организации. Здесь отмечаются три стадии процесса интонационного развёртывания: а) первая стадия - формирование устойчивого стереотипа точного непрерывного повтора темы в начале композиции; б) стадия преобразования темы (вплоть до "стирания" её первичных предметно-образных значений) в середине композиции; в) стадия актуализации "забытого" в результате внутритекстовых преобразований семантического статуса темы.

9. Внутритекстовые процессы преобразования тематизма над-остинатного пласта направлены в сторону его индивидуализации в различных темброво-инструментальных контекстах. В тематизме многоголосного над-остинатного пласта различных инструментальных направлений формируется общая тенденция сокращения числа голосов, конкретизации и концентрации наиболее ярких и весомых лексических единиц и орнаментальных структур в верхнем мелодическом слое. Они выводят мелодический слой тематизма над-остинатного пласта на роль первого плана.

В различных инструментальных традициях функционируют орнаментальные структуры двух видов: внешние (мелизмы) и внутритематиче-ские (фигурации и диминуции). В контексте тематизма над-остинатного пласта они проходят отбор и адаптацию к акустическим и техническим возможностям инструмента. Важную роль в этом играет процесс стандартизации и унификации лексических единиц инструментального происхождения: орнаментальных структур различного рода. При этом техника орнаментации в инструментальной музыке наиболее тесно связана с расцветом концертирующего стиля и импровизационных жанров барокко. Здесь в виде устойчивого ситуативного знака - кочующего сюжета концертирования - складываются две ситуации: виртуозного и импровизационного солирования. Они неоднократно повторяются и мигрируют из одного инструментального стиля в другой, достигая расцвета в клавирной и скрипичной музыке барокко.

В процессе многочисленных преобразований инструментального тематизма над-остинатного пласта под воздействием тембровой специфики процесс его вертикального развёртывания (диалогическая модель continuo-solo) постепенно дополняется принципом горизонтального сопоставления (tutti - solo). В этом процессе участвуют танцевальная пластика и моторика движения, периодичность синтаксических структур, которые тематическое развёртывание в линейном пространстве переключают в развёртывание во времени. При этом эстетика погружения в одно эмоциональное состояние постепенно дополняется сопоставлением эмоциональных различных состояний. Внутритекстовая организация тематизма над-остинатного пласта в общем характеризуется процессом кристаллизации и концентрации музыкального пространства в оформленные сегменты в виде отдельных контрастных друг другу вариаций. Этот процесс предвосхищает появление орнаментальных вариационных циклов композиторов классиков.

10. В процессе исследования была определена типологическая модель бассо-остинатных жанров. В самом общем плане она, как иерархически организованная система, представлена взаимосвязанными уровнями: а) наличие двух противоположных типов тематизма: рельефного и нерельефного, организованных в виде тематических пластов; б) автономия и пространственная детерминированность тематических пластов; в) соподчинение тематических пластов по принципу со-положенности, формирующей смысловую оппозицию; в) подчинение типологической модели бассо-остинато универсальной диалогической структуре барокко continuo-solo; г) отсутствие жёсткой регламентации функционирования типологической модели бассо-остинато во времени. Особые художественные возможности типологической модели бассо-остинатных жанров заключаются в изначальной расчленённости на два типа текстовых пластов. Один, используя конкретно-интонационные стереотипы, тяготеющие к предметно-смысловой структуре образа, представляет абстрактно-логический вид познания человеком реальности. Другой, - через включение альтернативных видов тематизма передаёт чувственно-эмоциональный, суггестивный способ познания мира.

11. Устойчивая и универсальная типологическая модель бассо-остинато мигрирует из текста в текст и сохраняет инвариантные свойства своей структуры и семантики. Вместе с тем, при вхождении типологической жанровой модели в различные музыкальные тексты часто возникает ситуация "жанр в жанре", "текст в тексте": бассо-остинатные жанры как часть трио-сонаты, сольной сонаты, сюиты, цикла, сцены из оперы, музыки к спектаклю и т. д. Под воздействием технических и акустических возможностей инструментов, а также среды исполнения жанров начинается процесс внутритекстовых преобразований типологической модели в контексте различных инструментальных традиций.

12. Наиболее существенный вывод вытекает из анализа константных и вариативных проявлений типологической модели бассо-остинато в различных инструментальных школах. В целом, внутритекстовые преобразования типологической модели бассо-остинато репрезентируют процесс формирования типологии инструментального тематизма барокко, который подчинён действию исторических векторов: вокально-хоровое —* инструментальное, церковное —> светское, культовое —* преподносимое, полифония —> гармония. Вместе с тем, при отчётливости направления эволюции типологической модели её внутритекстовое функционирование в контексте различных инструментальных традиций барокко лишено однозначности. В частности, оно не исключает возможность свободного смешения и переплетения в каждом инструментальном направлении и в отдельном сочинении признаков и примет противоположного устремления. Кроме того, рассмотренная как целостная по структуре и текстовой организации типологическая модель бассо-остинато демонстрирует нетождественность и неравномерность преобразования в темброво-инструментальных контекстах. Это вызвано различиями в бытовании, предназначении инструментальной музыки различных тембровых направлений, а также связано с различными акустическими, техническими и выразительными возможностями инструментов.

13. Включение и преобразование типологической модели бассо-остинато в темброво-инструментальные контексты подчинено функционированию универсальной для барокко диалогической структуры continuo-solo. Её фундаментальными свойствами являются свёртывание и развёртывание при сохранении смысловой оппозиции. При этом в контексте различных темброво-инструментальных традиций возникает широкий спектр преобразований. Так, например, свёрнутая форма continuo-solo в условиях одноголосного звучания сочинений для скрипки соло обусловливает слабую дифференциацию противоположных по функциональной принадлежности тематических пластов. Они свёртываются до орнаментальной структуры с противопоставляемыми или сращиваемыми слоям основы (бассо-остинато) и орнамента (над-остинатный слой). Напротив, в ансамблевых сочинениях барокко, вертикальная оппозиция тематических пластов представлена ярко. Здесь со-положены многосоставные и объёмные по фактурному воплощению и интонационному наполнению интонационно-лексические пласты. В этой связи ситуации ансамблевого со-интонирования и солирования противостоят друг другу. Одна из них демонстрирует рождение камерно-оркестрового типа тематизма, другая - концертно-виртуозного. Они проявляются как автономно, так и внутри одной темброво-инструментальной традиции (одного музыкального текста, например, в концертах для солирующего клавира или скрипки и инструментального ансамбля).

14. Соотношения тематических пластов в типологической модели бассо-остинато в различных темброво-инструментальных контекстах индивидуально. Вместе с тем, здесь отмечаются универсальные противоположные тенденции: с одной стороны, к обострению противоречий между верхним и нижним структурно-смысловым сегментом, с другой стороны, - к сближению и установлению тесного контакта. В первом случае, каждый из тематических пластов обретает статус автономного интонационно-лексического пласта объёмного и разнородного по смысловому наполнению. Во втором, их отношения построены на непаритетных началах, на основе рельефно-фонового соподчинения, где роль рельефа постепенно переходит к верхнему тематическому пласту, а роль сопровождения - нижнему. По сути, этот процесс демонстрирует рождение нового гомофонно-гармонического типа инструментального тематизма.

Принципиально важным представляется факт сохранения в "крайних точках" процесса внутритекстовых преобразований родового для бассо-остинатных жанров принципа вертикальной оппозиции различных по траектории движения, лексическому наполнению и логике текстовой организации тематических пластов. Вместе с тем, был замечен процесс постепенной синхронной организации тематизма обоих пластов в соотношении начала-экспозиции, середины-развития и кульминации и завершения. В процессе интонационного развёртывания вертикальная оппозиция со-положенных и строго детерминированных в музыкальном пространстве тематических пластов фрагментарно переводится в горизонтальное сцепление контрастных тематических сегментов.

15. Исследование проявлений жанровой модели в русле отдельных жанров, как ветвей одного рода basso ostinato бассо-остинатных жанров демонстрирует черты различия между ними, которые особенно ярко проявляются в процессе их исторического развития. Здесь происходят осознание частных и общих законов, сопровождающих рост и становление модели в контексте отдельных жанров и циклов, а также определение их места в родовой традиции. Так, например, сохраняя свою специфику, пассакалия и чакона оказали воздействие на рождение новых форм и жанров. Пассакалия, вероятно, способствовала возникновению траурного марша, а чакона осуществила плавный переход к орнаментальным вариациям. Граунд продолжил своё развитие в русле клавирной английской традиции, с которой он был тесно связан в период возникновения и расцвета. Фолья вошла в карнавальное светское празднество.

Предпринятые теоретические изыскания позволили сформулировать ряд важных представлений о барочном тексте, его лексическом наполнении и смысловой организации. Они дали возможность проследить за процессами формирования типологии инструментального тематизма барокко.

Список научной литературыАлексеева, Ирина Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абызова Е. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И.-С. Баха // Вопросы истории музыки. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. -С. 237-271.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.-256 с.

3. Александрова Е. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на метериале фортепианной музыки австронемецкого романтизма): Дис. . канд. искусствоведения. Л., 1988. - На правах рукописи.

4. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1966. -290 с.

5. Анги Ш. Музыка и аффективность: Автореф. дисс. . канд. философских наук. М., 1965.

6. Арановский М. Интонация, отношение, процесс // Сов. музыка. 1984. -№ 12.-С. 80-87.

7. Арановский М. К интонационной теории мотива // Сов. музыка. 1988. -№ 6. - С. 72-78.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Сов. композитор, 1998. - 344 с.

9. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 252 - 271.

10. Ю.Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. -М.: Музыка, 1991. -320 с.

11. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1987.-Вып. 6.-С. 5-44.

12. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. С приложением редакциисинтетического уртекста") Гольдберг-вариаций. Автореф. дисс. доктора искусствоведения М., 2004.-51 с.

13. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И. С. Баха // Муз. Академия М., 2000. - № 2. - С. 2 -13.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 с.

15. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

16. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

17. П.Афанасьев А. Происхождение мифа. М.: Индрик, 1996. - 497 с.

18. Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI -XVII веков // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - Вып. 4. - С. 6 - 28.

19. Барсова И. Из истории партитурной нотации // История и современность: Сб. статей. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 6 - 33.

20. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. - № 9.-С. 59-66.

21. Барсова И. Basso continuo и редукция партитуры //Очерки по истории партитурной нотации XVI первая половина XVII века: В 2 ч. - М., 1997.-Ч. 2.-С. 146-176.

22. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. - С.99 - 116.

23. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хин-демита // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. -Вып. 2.-С. 286-311.

24. Бауэр С. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Дис. .канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

25. Бахтин М. К эстетике слова // Контекст: Литературно-теоретические исследования. -М.: Наука, 1973. С. 127 - 157.

26. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. -М.: Худ. литература, 1965. 527 с.

27. Бахтин М. Формы времени и хронотопы в романе // Вопросы литературы и эстетики.-М., 1975.- С. 87-101.

28. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. -М.: Музыка, 1978. 320 с.

29. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Беляева-Экземплярская С., Яворский Б. Структура мелодии. JL: Труды ГАХН, 1929.-С. 23-58.

30. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки // Проблемы высотной и ритмической организации музыки. М., 1980. - С. 60 -82.

31. Березовская JI. "Трансильванец" Джироламо Дируты // Муз. академия. -1997. -№1.- С. 74-83.

32. Библер В. Культура, диалог культур: Опыт постановки проблемы // Вопросы философии. 1988. - № 6. - С. 31 - 42.

33. Бирюков С. Импровизационность в музыке и её стилевые типы: Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1980. - На правах рукописи.

34. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-332 с.

35. Бобровский В. Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. М., 1962. - Вып. 1. -С. 149-171.

36. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. -М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-267 с.

37. Борода М. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста: Дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1979. - На правах рукописи.

38. Бочаров Ю. Увертюра в эпоху барокко: Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. М., 2002. - 39 с.

39. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. - 152 с.

40. Булычёва А. "Воображаемый театр" Франсуа Куперена. // Старинная музыка. М.: Преет, 1999. - Вып. 2. - С. 10 - 14.

41. Буркова Н. Становление инструментального мышления в лютневой музыке XVI начала XVII веков. / Проблемы музыкознания // Сб. статей молодых музыковедов. - НТК им. М. И. глинки. - Новосибирск, 2002. -Вып. 2. - С. 20 - 28.

42. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Дж. Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1992. - На правах рукописи.

43. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И. С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. - Вып. 13 - С. 187 - 214.

44. Бутир Л. Оркестровая техника эпохи барокко в вузовском курсе инструментовки. / Актуальные проблемы вузовской музыкальной педагогики. // Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1984. - Вып. 76. - С. 115 - 127.

45. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М: Музгиз, - 1936.

46. Бялый И. Из истории фортепианного трио. М., 1989.

47. Бялый И. Жанровые истоки и пути формирования классического типа фортепианного трио: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения М., 1981.

48. Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальное искусство и наука. -М.,1978.- Вып. 3.- С. 168- 190.

49. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура: Автореф. дисс. доктора искусствоведения. - Новгород, 1993. - 48 с.

50. Васильева И. Психологические особенности диалога: Автореф. дис. . канд. философских наук. Л., 1984.

51. Васильева Н. Пространственно временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М.,1992. - Вып. 121- С. 132 -143.

52. Васильева Н. Типовые формы и логос времени и пространства: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. - На правах рукописи.

53. Веккер JT. Психические процессы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1981. - 326 с.

54. Вилюнас В. Психология музыкальных эмоций. М.: Изд-во МГУ, 1976. -142 с.

55. Вюилье Г. Танцы, их история и развитие с древних времён до наших дней.-СПб., 1902.-213 с.

56. Волкова Л. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста (на материале прозы Н.Гоголя и музыки Ю.Буцко, А.Холминова, Р.Щедрина): Дисс. . канд. Философских наук. Волгоград, 1997. - На правах рукописи.

57. Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. - 572 с.

58. Генова Т. Из истории basso ostinato XV XVIII веков. / Монтеверди, Пёрселл, Бах и др. // Вопросы музыкальной формы. - М., 1997. - Вып. 3. -С. 123- 156.

59. Гинзбург Л. Опыт философской лирики // Поэтика, 5. Л.: Academia, 1929.-С. 98-117.

60. Глазунов А. Интерпретация скрипичной музыки барокко. Традиции и современные тенденции. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. С. 193 — 206.

61. Голдобин Д. Ренессансная орнаментика и барочный тематизм // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы на-уч.-практич. конф. М., 1999. - С. 92 - 99.

62. Грачёв В. О гармонии Генделя // Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнеси-ных: Сб. науч. тр.-М., 1980.-Вып. 4. С. 138 - 158.

63. Григорьева А. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980. - 248 с.

64. Гурьев JI. Старинные трубы в реальности и современной практике // Старинная музыка. М.: Преет, 2001. - Вып. 2. - С. 24 - 25.

65. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке XVI XVII столетий // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII веков). / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. -М., 1998.-Вып. 151. - С.132- 149.

66. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV XVIII веков. Дис. . канд. искусствоведения.- М., 1994. - На правах рукописи.

67. Додонов Б. Эмоция как ценность. М.: Наука, 1978. - 272 с.

68. Домбраускене Г. Метатекст протестантского хорала в пространстве музыкальной культуры: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2004. - 23 с.

69. Дорфман Л. Способы существования эмоций в человеке и искусстве // Искусство и эмоции. Материалы международного симпозиума. Пермь, 1991.-С. 71-86.

70. Дружинин С. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. -М., 2002. 19 с.

71. Друскин М. Клавирная музыка. Л.: Музгиз, 1960. - 284 с.

72. Епишин А. Исполнительские метаморфозы трио-сонаты // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 147 -157.

73. Зубарева Н. Фактура как форма реализации пространственных представлений (проблемы генезиса и исторической эволюции музыкальных хронотопов): Дис. канд. искусствоведения. Л., 1990. - На правах рукописи.

74. Ибрашева А. О жанре пассакалии в казахской симфонии (к вопросу о взаимодействии европейских и национальных форм музицирования) // Традиции и новаторство: Тезисы Межреспубл. науч.-теоретич. конф. -Алма-Ата, 1980.-С. 203.

75. Иванов А. Символ // Современная западная философия: Словарь / Сост. В. Малахов, В. Филатов. -М., 1991. С. 276.

76. Иванов-Борецкий М. О ладовой структуре полифонической музыки // Вопросы теории музыки. М.,1970. - Вып 2. - С. 430 - 437.

77. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип: Дис. . канд.искусствоведения. М., 1978. - На правах рукописи.

78. Казанцева Л. О содержательных особенностях произведений с тематическими заимствованиями: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1984. -На правах рукописи.

79. Кальман JI. К проблеме стереотипов в полифонической музыке // Теоре -тические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных.: Сб. науч. тр. -М., 1980.-С. 40-57.

80. Карасик В. Парадокс как эмоциональный тип текста // Язык и эмоции: Сб. науч. тр. Волгоград, 1995. - С. 161 - 169.

81. Катуар Г.Л. Теоретический курс гармонии: В 2 ч. М., 1924-1925.

82. Катунян М. Basso continuo путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки XII - XVII веков. - М., 1987. - С. 52 - 86.

83. Катунян М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII -XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения.-М., 1979.-С. 75-87.

84. Катунян М. Нотация бассо-континуо. Текст и контекст // Ars notandi: Нотация в меняющемся мире: Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. -М., 1997. Сб. 17.-С. 63-73.

85. Кац Б. Об отграниченное™ вариационного цикла // Сов. музыка. 1974.-№2.-С. 100-105.

86. Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Сов. музыка. 1978. -№ 1.- С. 37-43.

87. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. 1981. - № 10. - С. 100110.

88. Кириченко П. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко. // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2002. - 23 с.

89. Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII XVIII вв.): Автореф. дисс.канд. искусствоведения. - Магнитогорск, 2002. - 23 с.

90. Кон Ю. Бах в свете неориторики // Кон Ю. Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - 158 с.

91. Конен В. Английская инструментальная музыка XVII века // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. - С. 107 - 119.

92. Конен В. "Британский Орфей" // Сов. музыка. 1959. - № 11. - С. 77 -87.

93. Конен В. Пёрселл и опера. М.: Музыка, 1978. - 262 с.

94. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // Сов. музыка. -1956. -№ 7.-С. 55-66.

95. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. - 480 с.

96. Костюк А. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 117 - 136.

97. Кофанова Е. Английские органы и жанры органной музыки XVI -первой половины XVII столетия // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999. - С. 134 - 140.

98. Кривицкая Е. Апофеоз Корелли // Старинная музыка. М.: Преет, 2002.-Вып. 1.-С. 17-20.

99. Кривицкая Е. Французская органная музыка XVII века: история и исполнительская практика. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МПС им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. -С. 19-36.

100. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 2004. - 44 с.

101. Кривицкая Е. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция:. Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 129-134.

102. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. - 304 с.

103. Лазарев В. Становление философского сознания Нового времени.-М.: Наука, 1987.-239 с.

104. Леви Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука, 1983. - 536 с.

105. Леви Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. - 1970 - № 7. -С. 152-165.

106. Леонтьев А. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ, 1981. -584 с.

107. Лесовиченко А. Каноны в музыкальной культуре нового времени. -Новосибирск, 2002. 115 с.

108. Лесовиченко А. Европейские музыкально-культовые каноны. Новосибирск, 2004.-215 с.

109. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М.: Музыка, 1977. - 528 с.

110. Ливанова Т. История зарубежной музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1986. - Т. 1.-462 с.

111. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи. М; Л.: Музгиз, 1948. - Ч. 1: Симфонизм. - 232 с.

112. Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. М: Наука, 1979. -360 с.

113. Лихачёв Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей.- Л.: Наука, 1982.-343 с.

114. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. /ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1987. - Вып. 92. - С. 102 -120.

115. Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эстетики и поэтики. М: Музыка, 1994. - 320 с.

116. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогичности // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. -М., 1985.-С. 110-130.

117. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М: Сов. Композитор, 1990.-312 с.

118. Лобанова М. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст. -М.: Наука, 1988. С. 208 - 238.

119. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.

120. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. - Вып. 6. - С. 153 -167.

121. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1992. - Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 480 с.

122. Лотман Ю. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. - Т. 3: Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизм культуры. Мелкие заметки. - 480 с.

123. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

124. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

125. Любовский Н. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1989. - На правах рукописи.

126. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996.-194 с.

127. Мазель .^опросы анализа музыки. М: Сов. композитор, 1991. -376 с.

128. Максимова А. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат "Благородство дам" (Nobilta di Dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка.

129. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. -М., 1999.-С. 58 69.

130. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1977.-С. 62-79.

131. Мартынов В. Музыка в Испании. М.: Сов. композитор, 1977. - 355 с.

132. Медушевский В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966.-Вып. 1.-С. 151-181.

133. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки: Сб. науч. тр. / Ред. сост. В. Максимов. -М.: Музыка, 1980. - С. 178 - 194.

134. Медушевский В. К анализу художественного мира и выразительных средствах в инструментальной музыке И. С. Баха // Полифоническая музыка: Вопросы анализа. / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. М., 1984. -Вып. 75.-С. 83-107.

135. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-264 с.

136. Медушевский В. Интонационно фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. М., 1984. - На правах рукописи.

137. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

138. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса: О художественном моделировании эмоций // Сов. музыка. 1973. - № 8. - С. 20 -29.

139. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. М., 1997. - Вып. 4. - С. 79 - 144.

140. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М., 1979. - С. 176-212.

141. Медушевский В. Фантазия в культуре и музыке // Музыка. Культура. Человек. / Отв. ред. М. Мугинштейн. Свердловск, 1991. - Вып. 2 - С. 44 - 56.

142. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения.-Л., 1986.-С. 82-98.

143. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. музыка.- 1985. № 8. - С.91 - 96.

144. Михайлов М. Стиль в музыке. М.: музыка, 1981. - 262 с.

145. Музыкальное содержание: наука и педагогика.// Материалы III Всероссийской науч.-практич. конф. Уфа, 2005. - 616с.

146. Музыкальный энциклопедический словарь / Сост. Г. В. Келдыш, М.: Сов. энциклопедия, 1990.

147. Надарейшвили М. Некоторые вопросы теории и истории остинато // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. -М., 1999.-Вып. 151. -С. 85-97.

148. Надарейшвили М. Формы остинато в европейской профессиональной музыке: Дис. . канд. искусствоведения. Тбилиси, 1997. - На правах рукописи.

149. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка. - 1981.- 254 с.

150. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

151. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

152. Назайкинский Е. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. -М., 1986.

153. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Сб. эстетических очерков. 1967. - 297 с.

154. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994.-24 с.

155. Науменко Т. О гармонии Баха: закономерности текстомузыкальной организации в интерпретации средствами звуковысотности // Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1991.-С. 120- 136.

156. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 2002.-24 с.

157. Овсянникова Т. Синтаксическое строение полифонического тематизма //Теоретические проблемы полифонии / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1980. - Вып. 52. - С. 58 - 74.

158. Оганова Т. Английская верджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1998. На правах рукописи.

159. Окраинец И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования // Сов. музыка. 1980. - № 7. - С. 105 - 108.

160. Окраинец.И. Доминико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994.-208 с.

161. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. — Вып.З.-С. 124-144.

162. Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII веков.-КГК.-Казань, 1996.-213 с.

163. Петров Ю. Символика и диалектика чисел в "Хорошо темперированном клавире" // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. / ГМПИ им. Гнестных: Сб. науч. тр.- М., 1990. Вып. 109. - С. 42 - 63.

164. Пиаже Ж. Психология интеллекта // Избранные труды по психологии. М.: Просвещение, 1909. - С. 174 - 180.

165. Попова Е. Искусство Я. П. Свелинка: музыкальная теория и практика на границе эпох // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. М.: Преет, 1999.-С. 99-111.

166. Потебня А. Мысль и язык. Киев: Синто, 1993. - 189 с.

167. Прейсман Э. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII-XX веков. Красноярск, 2002. - 352 с.

168. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. JL, 1988. - С. 46 - 55.

169. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. - 155 с.

170. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XII-первой четверти XIX века. М.: Музыка, 1985. - Вып. 3. - 494 с.

171. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XV начала XIX века. - М.: Музыка, 1979. - С. 76 - 115.

172. Рабей В. Бах и Телеман // Старинная музыка. М.: Преет, 2000. -Вып. 1.-С. 11-15.

173. Рабей В. Г. Ф. Телеман. Двенадцать методических сонат для скрипки или флейты и цифрованного баса. / Проблемы стиля и интерпретациимузыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. -Вып. 32. - С. 53 - 64.

174. Рабей В. Сонаты и партиты И. С. Баха для скрипки соло. М.: Музыка, 1970.-211 с.

175. Раппопорт С. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1973. - Вып. 3. - С. 45 - 91.

176. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 24 с.

177. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М.: Прогресс, 1979.-392 с.

178. Ровенко А. Ведущий голос в полифонии // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976. - С. 29 - 43.

179. Роднянская М. Английские народные традиции в музыкально-драматических произведениях Пёрселла: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 1986. - 24 с.

180. Розанов И. музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века. / Музыкальная риторика и фортепианное искусство // Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1989.-С. 26-48.

181. Розин М. Формирование предметности искусства и проблемы восприятия (по материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М., 1979. - Вып. 3. С. 106-124.

182. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки, статьи.- М., 1973. Вып. 3,-С. 155- 177.

183. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 60с.

184. Сапонов М. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

185. Салонов М. Менестрели // Очерки музыкальной культуры западноевропейского Средневековья. М.: Преет, 1996. - 360 с.

186. Сапонов М. У англичан "пересмешник трубы", у Телемана - порт-нёр кларнета (к истории шалюмо) // Старинная музыка. - № 1(15). -2002.-С. 14-17.

187. Семёнов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыкальное барокко и классицизм: Вопросы анализа. / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1986. - Вып. 84. - С. 56 - 91.

188. Симонов П. Эмоциональный мозг. М.: Наука, 1981. - 215 с.

189. Симонов П. Что такое эмоция? М.: Наука, 1966. - 93 с.

190. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448.

191. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. - 285 с.

192. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1992-Вып. 121.-С. 64-76.

193. Скребкова- Филатова М. О художественных возможностях скрытого многоголосия // Теоретические проблемы полифонии. М., 1980. - Вып. 2.-С. 58-74.

194. Скрипниченко Н. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко): Дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 1999. - На правах рукописи.

195. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1995. - 318с.

196. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994. - 220 с.

197. Сохор А. О природе и выразительных возможностях диатоники // Вопросы теории и эстетики музыки. М.; Д., 1965. - Вып. 4. - С. 160 - 198.

198. Старинные музыкальные инструменты в трактате Себастиана Вир-дунга. С. Вирдунг "Musica getutschts (краткое сочинение в музыке)" (перевод с нем. и коммент. М Толстобровой) // Старинная музыка. № 1 (6).-М., 1999.-С. 16-20.

199. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 45 - 68.

200. Старчеус М. Система фигурно-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1982.

201. Старчеус М. Об инвариантном механизме музыкального восприятия / Восприятие музыки. М., 1980. - С. 156 - 166.

202. Степанская И. Мелодия в условиях инструментального многоголосия: Дис. канд. искусствоведения.-Минск, 1985.-На правах рукописи.

203. Стогний И. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения. / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр. М., 1998. - Вып. -144.-С. 26-38.

204. Стогний И. О семантической многомерности музыкального восприятия // Музыкальная конструкция и смысл / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч.тр.- М., 1999.-Вып. 151.-С. 40-52.

205. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Laudamus. М., 1992. - С. 235 -244.

206. Сторожко М. Harmonia universales: Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф. -М., 1992.-С. 62-74.

207. Сысоева А. Программность в инструментальной музыке барокко: проблемы типологии национальных школ: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1992. - На правах рукописи.

208. Титова Т. О пространственно-временном восприятии одноголосия и многоголосия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 156 - 166.

209. Тухватуллина Н. JL, Кириченко П. В. Структура и функции орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат Й. Гайдна. // УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. Уфа, 2002. - 23 с.

210. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М.: Сов. писатель, 1965.- 301 с.

211. Тюлин Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Сов. музыка. 1935. - № 3. - С. 49 - 51.

212. Уэстрепп Дж. Пёрселл. Л.: Музыка, 1980. - 240 с.

213. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко классицизм" // Вопросы анализа. Музыка барокко и классицизма / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр.-М., 1986.-С. 5-21.

214. Филиппова О. Basso continuo на клавесине. Стилистика и приёмы исполнения. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко. // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. - С. 100 -109.

215. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития. // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей к 70-летию В. В. Протопопова. М., 1978. - С. 127 - 157.

216. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. -М. 1982.-С. 52- 104.

217. Холопова В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке / ГМПИ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1992. - Вып. 121. — С. 13-25.

218. Холопова В. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. - № 4. -С. 159-162.

219. Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

220. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000.-320 с.

221. Холопова В. Музыкальное содержание: Зов культуры наука - педагогика // Муз. академия. - 2001. - № 2. - С. 34 - 41.

222. Холопова В. Пассакалия c-moll И. С. Баха в нимбе евангельского сюжета. / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2001. - Вып. 32. - С. 64 - 78.

223. Холопова В. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: Наука и педагогика: Материалы I Всероссийской науч.-практич. конф. М., 2001. - С. 55 - 76.

224. Хусаинов И. Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И. С. Баха): Дис. канд. искусствоведения. Петрозаводск, 1996. - На правах рукописи.

225. Цирикус К. Об "экспериментаторстве" И. С. Баха как отражении тенденции эпохи // Бах и современность: Сб. статей. / Сост. Н. А. Герасимова-Персидская. Киев, 1985. - С. 74 - 79.

226. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1987. - 237 с.

227. Чарная Н. Из истории английской верджинальной музыки // Из истории зарубежной музыки. М., 1980. - Вып. 4. - С. 81 - 118.

228. Шаймухаметова Е. Карнавальные принципы и образный мир старинной "Follia d'Espaqne" // Семантика старинного уртекста: Сб. науч. тр. / УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики Уфа, 2002. - С. 73 - 89.

229. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания / РАМ им Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1999. - Вып. 156. - С. 87 - 105.

230. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавальной культуры (на примере западноевропейской традиции): Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2002. - 24 с.

231. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы / Гос. институт искусствознания -М., 1999. -318 с.

232. Шаймухаметова Л. Некоторые способы организации напряжения в музыкальном тексте (на примере сочинений И. С. Баха) //Звук, интонация, процесс. / РАМ им. Гнесиных: Сб. науч. тр. М., 1998. - Вып.148. -С. 36-46.

233. Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 265 с.

234. Шаймухаметова Л. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. доктора искусствоведения. М., 2000. - 54 с.

235. Шаймухаметова Л. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII XVIII вв. / Семантика старинного уртекста // Сб. науч. тр. УГИИ: Лаборатория музыкальной семантики. - Уфа, 2002. - С. 16-37.

236. Шаймухаметова Л. Н., Селиванец Н. Г. Семантические процессы в тематизме сонат Д. Скарлатти. Уфа, 1998. - 68 с.

237. Швейцер А. И. С. Бах. М.: Музыка, 1965. - 725 с.

238. Широкова В. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха): Дис. канд. искусствоведения. Л., 1980. На правах рукописи.

239. Широкова В. О прототипах метрической оганизации тематизма concerto grosso в музыке барокко. / Ритм и форма. // Сб. науч. тр. Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Римского Корсакова. СПб.: Союз художников, 2002. - С. 58 - 97.

240. Шлыкова Е. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурно-исторической традиции: Автореф. дисс.канд. искусствоведения. Ростов на / Д., 2000. - 24 с.

241. Шушкова О. Раннеклассическая музыка. Эстетика: Стилевые особенности, музыкальная форма // Владивостокский университет. Владивосток, 2002.-238 с.

242. Эскина Н. Традиции комментирования и хоральная обработка // Проблемы теории западноевропейской музыки XII-XVII в./ ГМПИ им. Гне-синых: Сб. науч. тр. -М., 1983. Вып. 65. - С. 113 - 132.

243. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1983. - На правах рукописи.

244. Эскина Н. Органные хоральные прелюдии Дитриха Букстехуде как синтез традиций северонемецкой и средненемецкой органных школ: Тезисы межреспубл. науч.- практич. конф. Алма-Ата, 980. - С. 34- 35.

245. Эскина Н. Эпохи истории музыки. Самара, 1994. - 115 с.

246. Этимологический словарь русского языка. / Сост. Н. М. Шанский, Т. А. Боброва. -М., 1994.

247. Этингер М. Гармония И. С. Баха. М.: Музгиз, 1963. - 109 с.

248. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. М., 1970. - Вып. 2. - С. 51 - 78.

249. Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка, 1979. - 310 с.

250. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. М., 1975. - С. 6 - 62.

251. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 1947. - 53 с.

252. Яворский Б. Избранные труды. М.: Сов. Композитор, 1987. - Т. 2, ч.1.-325 с.

253. Ямпольский И. Сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха. М: Музгиз, 1963. - 72 с.

254. Apel W. Gregorian chant. Bloomington, 1958.

255. Appel E.Ostinato und Kompositiontechnik beiden englischen Virginalisten der elisabethanischen Zeit // "Af Mw". 1962/63, Jahrg, 19/20, H.I.

256. Arnold E. The art of accompaniment from a throuqh bass. Vol. I. New Jork, 1965.

257. Berger G. Ostinato, Chacoune, Passacaglia, Wolfenbuttel. Stutt., 1968.

258. Bukofzer M. Music in the Baroque era. From Montewerdi to Bach. N I, 1947.

259. Bukofzer M. Studies in Midieval and Renassans music. N 1,1950.

260. Bukofzer M. Allegory in Baroque Music // Journel of the Werbung Institute. 1939/40.-Vol. 3. 1.

261. Butler G. G. Fugue and rhetoric // Journal of music Theory. -1977. -Vol.21. № 1.

262. Dahlhaus C. Versuch uber Bachs Harmonik // Bach Jahrbuch, 43 Jg. 1956.

263. Dyck J. Tisch Kunst. Deutsche Barockpoetik und rhetorische Tradition. -Gehlen, 1966.

264. Fischer W. Instrumentalmusik von 1600 1750 // Handbuch der Musik-geschichte hrsg. V. G. Adler. - Frankfurt am Main, 1924.

265. Geiringer K. Symbolism in music of Bach. Washington, 1956.

266. Gress R. Die Entwicklung der Klaviervariation von A. Gabrieli bis I. S. Bach. Stutt., 1929.

267. Gurlitt W. Zu Johann Sebastian Bach Ostinato Technik // Wissenschaftliche. Bachtagung, 1950.

268. Horsley I. The diminution in Composition and Theory of Composition // AM.-Vol. 35.- 1963.

269. Hudson R. Chaconne //The New Grove Dictionary of Music. Vol. 4 -London, 1980.

270. Hudson R. Passacaglia // The New Grow Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14.-London, 1980.

271. Leichtentritt H. Musikalische Formenlehre. Leipzig, 1927.

272. Litterscheid R. Zur Geschichte des Basso ostinato. Marburg, 1928.

273. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth Century music // University of California Press. Berkely and Los Angeles, 1961.

274. Marscall R. The compositional process of I. S. Bach. Vol. 1-2. - Princeton, 1972.

275. Miller H. Henry Purcell and the ground bassi // "M L". 1948. - Vol. 29.

276. Muller R. Basso ostinato und die "imitation del parlare" in "Incoronazione di Poppea" //Archiv fur Musikwissenschafit, Jg, 40. 1983. H. I.

277. Musiklexikon in zwei Banden. Horst Seeger. Veb Deutscher Verlag fur Musik. Leipzig. - 1966.

278. Nelson U. The technique of variation.from a de Cabesson to M. Reger // University of California pablication in music. Vol. 3. - Berk - Los Ang., 1962.

279. Neumann F. Ornamentation in Barop.ue and Post Baroque Music. Princeton, 1978.

280. Palisca CI. Baroque music Anglewood. Cliffs., 1968.

281. Propper L. Der Basso ostinato als technisches und vorbildendes Prinzip. -Berlin, 1926.

282. Rffiiann H. Ostinato // Musiklexicon. Mainz, 1959. - S. 129.

283. Rffnann H. Basso. ostinato und Basso quasi-ostinato // Lilien coron-Festschrift. Lpz, 1910.

284. Riemann H. Der "Basso ostinato" und die Anfange der Kantate // Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft. Ig. XIII. - H. 4, 1912.

285. Robert Henry. Reflections on Themes and Episodes in Fuges of I. S. Bach //Sonus. A Journal of Investigations into Global Possibilities. Vol. 15. -Fall. 1994. Bach Today. - P. 1-21.

286. Schering A. Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig, 1931.

287. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. -Leipzig, 1927.

288. Schuler M. Zur Friihgeschichte der Passacaglia //"M F". 1963. - Bd. 16, H. 2.

289. Simpson Sh. The division-violist or the art of playing Extempore upon a Ground. London, N.Y., 1965.

290. Stein L. The Passacaglia in the twentieth century // "M L", 1959. Vol. 40, 2.

291. The New Grove Dictionary of Music and Musicians/ ed. By St. Sadie, I -XX. -L., 1980.

292. Treitler Leo. Mozart and the idea of absolut music //Music and the historical Imagination Harward university Press Cambridge. Massachusetts andi1.ndon, England. 1931. - P. 176 - 214.

293. Wagner P. Einfuhrung in die Gregorianischen Melodien. Т. 1- 3. - Lpz.,у1911-1921.

294. Walther L. Die konstruktive und thematische Ostinatotechnik in der Cha-conne und Arienformen des 17 und 18 Jahrhunderts. - Wurzburg - Au-muhle, 1939.

295. Ward L. The Folia // Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft. 5.Kongres, 1952, Kongressbericht Amst., 1953.

296. Пример Лг2 1 Molto modcrato