Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века

Безрядина, Елена Вячеславовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века

Год: 2009
Автор научной работы: Безрядина, Елена Вячеславовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Оренбург
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века"

003470136

На правах рукописи

БЕЗРЯДИНА Елена Вячеславовна

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ В КЛАВИРНОЙ МУЗЫКЕ XVIII ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов 2009

2 1 И ДМ 2003

003470136

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростро-повичей (институт)»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения Хохлова Анжела Леонидовна

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория

Защита диссертации состоится 17 июня 2009 года в 10.30 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова

Автореферат разослан « » мая 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета ^Л

кандидат искусствоведения ^/'г^Р А.Г. Труханова

Общая характеристика работы

Тема классицизма в музыке принадлежит к наиболее основательно разработанным темам музыкознания. Она изучается с момента возникновения музыкальной науки, однако остается по-прежнему актуальной. Свидетельством этого является появление все новых работ, посвященных классическому стилю и музыке XVIII века.

В многочисленных трудах (на современном этапе это - работы Ч.Розена, 1976; Л.Ратнера, 1980; Ф.Даунза, 1992; Д.Хертца, 1995; Л.Кириллиной, 1996, 2007) подробно освещаются параметры и характеристики классического и классицизма в музыке, разбираются вопросы формообразования и музыкального языка, эстетики, практики и музыкальной выразительности, в основном, на примерах творчества крупнейших композиторских фигур. При этом классический стиль рассматривается как данность, интереснейший факт музыкальной истории. Данная работа посвящена исследованию вопросов стиля и стилеобра-зования и рассматривает музыкальное искусство XVIII века в момент стилевой эволюции, перехода от барокко к классицизму.

Формирование классического стиля оказывается уникальным явлением в истории музыки по причине стремительного, произошедшего в течение полувека, изменения организации музыкального языка от полифонического к гомофонному типу. В данном исследовании предлагается рассматривать проблему «барокко - классицизм» как отражение процесса секуляризации культуры. В основе этого подхода лежит предположение о том, что полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-художественные характеристики двух противоположных типов мировоззрения - теоцентристско-го и антропоцентристского.

Идея связи стиля и мировоззрения активно разрабатывается в современной культурологии. Понятие «стиль», долгое время считавшееся исключительно

эстетическим понятием, характеризовавшим художественную целостность, художественное единство, в современных культурологических исследованиях относится к целостной характеристике человека в единстве его психики, сознания и разнообразной жизнедеятельности. Стиль культуры рассматривается как отражение смысло-ориентационных приоритетов эпохи, лежащих в основе художественной картины мира (М.Каган, Е.Устюгова). Стиль искусства, рассматриваемый как «сложная, открытая и гибкая диссипативная система» (Н.Елинер), формируется как внутренними (структура, функции и содержание), так и внешними системообразующими факторами, среди последних - политика, экономика, идеология и научно-технические Достижения. Таким образом, стиль культуры и стиль искусства оказываются непосредственно связанными с мировоззрением эпохи, системой ценностей и приоритетами общественного сознания.

Наглядная и очевидная в культурологическом плане идея связи стиля и мировоззрения не получила пока достойной разработки в музыкальной науке. Причиной такого положения можно считать сформировавшиеся в рамках концепции «абсолютной музыки» представления о неспособности музыки нести «немузыкальное» содержание и связанную с этим установку на объяснение эволюционно-стилевых процессов исключительно из имманентно-музыкальных причин. По мере разрушения концепции «абсолютной музыки», происходившего в значительной степени под влиянием роста научного знания об особенностях музыкального искусства барокко, в музыковедческих исследованиях начали все чаще и настойчивее высказываться мысли о взаимосвязи полифонического музыкального мышления и аклассического (теоцентристского) мировоззрения, четкости форм и гомофонной организации с классицистским антропоцентризмом. Однако работ, специально посвященных проблеме отражения различных типов мировоззрения в музыке, в отечественной (как, впрочем, и в зарубежной) науке не возникало.

Проблема «барокко — классицизм» дает возможность вплотную подойти к исследованию связи мировоззрения, стиля и музыкального языка, поскольку

образует центр пересечения большого количества историко-философских, общекультурных и музыковедческих направлений исследований. Решение ее возможно только в комплексном исследовании трех уровней проблемы: музыковедческого, мировоззренческого (культурологического), стилевого (искусствоведческого) с проверкой полученных результатов на уровне конкретного Музыкального материала. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.

Предметом исследования оказывается рассмотрение эволюции музыкального стиля и языка от барокко к классицизму как отражения мировоззренческих трансформаций общественного сознания.

Объектом исследования являются эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке в контексте изменений музыкальной практики.

Ограничение области исследования клавирной музыкой обусловлено, с одной стороны, особенностями рассматриваемой проблемы, связанными с необходимостью координации с общекультурным процессом, что создаёт невозможность охватить всё многообразие музыкальных явлений. С другой стороны, желание выявить главные тенденции эпохи, приведшие к формированию классического стиля, вызывает поиск наиболее обобщающей области музыкальной практики. Такой областью, оказавшейся в центре стилевых процессов и отразившей их во всей сложности и многообразии, является клавирная музыка.

Цель данной работы - показать связь формирования классического стиля с секуляризацией и проследить ее на уровне различных средств музыкального языка. Изучение мировоззренческих параметров дает обобщенно-культурологический аспект обсуждения проблемы. Изучение музыкальных текстов (музыковедческий аспект исследования) прослеживает эволюцию на конкретном музыкальном материале клавирной музыки. Соединение двух подходов позволит связать эволюцию мировоззрения с эволюцией музыкального языка и эволюцией стиля.

Это ставит перед исследованием следующие задачи:

• определить мировоззренческую базу барокко и классицизма;

• рассмотреть влияние изменения мировоззренческих установок на художественную практику и клавирное искусство;

• выявить через сравнительный анализ языка клавирной музыки барокко и классицизма, как появляется воздействие мировоззренческих изменений в музыкальном языке;

• раскрыв механизм связи мировоззренческих установок и музыкально-языковых средств, определить содержание процесса стилеобра-зования в музыкальном искусстве;

• проверить полученные результаты, проследив процесс формирования стиля на материале клавирной музыки 1710-1780 годов.

Для реализации последней задачи была разработана периодизация, опирающаяся на принцип смены поколений. Изучаемый временной промежуток (около восьми десятилетий) был разделен на четыре периода продолжительностью около двадцати лет каждый. Музыкальный материал был распределен по периодам согласно дате рождения его автора или дате создания произведения.

Материалом исследования является клавирная музыка Италии, Франции, Германии, Австрии XVIII века.

Особенностью методологии исследования является соединение музыковедческих и культурологических методов исследования.

Все многообразие музыкальных явлений рассматривается в данной работе с точки зрения мировоззренческих процессов. Поэтому одним из важнейших подходов оказывается историко-культурологический, опирающийся на идеи синтетического изучения искусства, разработанный в трудах И.Йоффе и В.Конен.

Методологическую базу исследования составили труды по истории культуры Средневековья и Возрождения (Й.Хейзинга, Я.Гуревич, А.Лосев), философии культуры и искусства (О.Шпенглер, М.Каган, В.Гете, П.Флоренский, ЛБергер, А.Демченко), теории искусства (Ю.Лотман, В.Копцик, В.Рыжов,

В.Петров). Важные идеи были почерпнуты из работ по истории церкви (Й.Лортц), философии и истории науки (И.Пригожин).

Вхождению в исторический контекст помогло изучение трудов Т.Ливановой, Ч.Берни, Х.Римана, Л.Кириллиной, М.Лобановой, А.Лесовиченко и знакомство с памятниками эстетической и музыкально-теоретической мысли XVIII века. Проблематика работы повлекла за собой выход в область истории смежных искусств и обращение к трудам по истории пространственных искусств и литературы Средневековья и Возрождения (М.Бахтин, Ю.Виппер), барокко и классицизма (А.Михайлов, Г.Вельфлин, Ю.Золотов, М.Свидерская, Е.Шпинар-ская).

Большое влияние на формирование концепции исследования оказали работы по теории музыкального стиля и жанра (С.Скребков, М.Михайлов, Е.Назайкинский, В.Медушевский), а также историческая и стилевая концепция Б.Яворского, основные положения теории интонации Б.Асафьева.

Методологически ценным оказался ряд концептуальных положений философии культуры М.Кагана, получивший развитие в трудах, посвящённых вопросам стиля культуры и искусства (Е.Устюгова, Н.Елинер).

Возможность сравнения опыта раскрытия проблемы «барокко - классицизм» в самых различных областях музыкознания дало изучение работ, посвящённых эволюции жанров вокальной музыки (Е.Цыбко), оркестра и оркестровых стилей (Ю.Семенов, В.Березин, Ю.Фортунатов), истории и теории концерта (В.Дуков, А.Ахметходжаева), а также эволюции скрипичного (Л.Раабен) и клавирного сольного концерта (А.Кузнецов, Л.Бутир).

Ценный материал предоставили работы, посвященные истории клавирно-органного искусства (Н.Диденко, М.Распутина, А.Панов), клавишных инструментов и клавирной литературы (П.Зимин, В.Ландовска, И.Браудо, М.Друскин, Н.Копчевский, А.Алексеев, А.Меркулов, И.Розанов).

Изучение особенностей музыкального языка барокко и классицизма потребовало обращения к трудам по теории музыки (Ю.Тюлин, В.Холопова, М.Харлап, Т.Бершадская, М.Арановский, Е.Ручьевская, В.Фраёнов, А.Милка,

В.Медушевский, В.Бобровский, М.Черная, И.Алексеева), теории анализа музыкальных произведений (Л.Мазель, К.Кон, М.Бонфельд), теории музыкального содержания (А.Кудряшов). Важным оказалось знакомство с работами, освещающими особенности музыкального языка барокко и классицизма: синтаксиса и структуры (Я.Друскин, Д.Ферпосон, Ю.Холопов, К.Дальхауз, П.Бенари), семантики (Л.Шаймухаметова, А.Асфандьярова, П.Кириченко), комбинаторики (Л.Ратнер, Л.Гервер, А.Лебедева), риторики и символики (О.3ахарова, В.Носина).

Следует выделить целый комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей, предоставивших обширный материал по эволюции национальных школ XVIII века (И.Бэлза, В.Брянцева, С.Рыцарев, Ю.Евдокимова, Ю.Кажарская, С.Стуколкина) и творчеству отдельных композиторских фигур, участвовавших в формировании классического стиля. Среди них - исследования, посвященные творчеству И.С.Баха и его сыновей (А.Швейцер, Г.Бесселер, Ф.Блюме, Г.Вагнер, А.Захваткин, К.Хенцель, А.Гуршинг); работы о Г.Ф.Генделе (Р.Роллан, Н.Зейфас, В.Фейгина); о Д.Скарлатти (Р.Ширинян, А.Климовицкий, В.Петров), о М.Клементи (Т.Щукина), о Й.Гайдне (Ю.Кремлев, К.Лэндон, Н.Баттерворт, В.Тропп, Е.Вартанова), о Моцарте (Г.Аберт, Г.Якоб, Г.Чичерин, А.Эйнштейн, В.Бобровский, Л.Кальман (Гервер), Е.Чигарева).

В работе с конкретными музыкальными текстами применялись методы музыкально-теоретического, семантического, стилевого и комплексного анализа. В культурологической части исследования использовались методы системного анализа, музыкально-исторического наблюдения и методы аналогий.

Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:

• впервые стилевые особенности барокко и классицизма рассматриваются как принадлежащие культурным системам, сформировавшимися на основе тео-центристской и антропоцентристской картин мира;

• предложены схемы строения антропоцентристской и теоцентристской картин мира и изоморфных им моделей культуры; на их основе выделены

признаки художественно-образных характеристик двух мировоззренчески противоположных типов мышления;

• раскрыто содержание понятия художественного стиля, предстающего как целостное антропоморфное единство, элементами которого являются рациональное, эмоциональное, физически-материальное и игровое начала, как основные направления психофизической активности человека;

• установлена связь содержания стиля с специфически музыкальными средствами;

• сформирован подход к анализу процессов формирования классического стиля как переорганизации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры) с теоцентристской модели на антропоцентристскую.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Формирование классического стиля в музыке стало итогом борьбы теоцен-тристского и антропоцентристского мировоззрения, выражением этой борьбы являлось переплетение барочных и классицистских тенденций в искусстве ХУП-ХУШ веков.

2. Стиль является принадлежностью антропоцентристского мышления. Появление стиля в музыке связано с конкретизацией человеческого содержания музыкального искусства.

3. Структура содержания стиля антропоморфна и соответствует строению человеческой психофизической организации.

4. Эволюция музыкального стиля от барокко к классицизму происходит по мере вытеснения теоцентристского мировоззрения из общественного сознания и выражается в изменении содержания произведения и изменении организации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры).

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут найти применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах истории мировой художественной культуры, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства. Отдельные положения могут найти самое разнообразное применение в научных

разработках музыковедческого, искусствоведческого и культурологического профилей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Основные положения работы отражены в публикациях автора (общий объём 2,5 п.л.), декларированы на V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в Саратове («Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», 2006), трех Российских научно-практических конференциях в Оренбурге («Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории», апрель 2007; «Актуальные проблемы современного искусствознания», апрель 2008; «Художественное образование и культура России: история и современность», ноябрь 2008).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и приложения.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, очерчивается его материал, обозначается методологическая основа работы, освещается степень разработанности проблемы в отечественном музыкознании. Дается общая характеристика проблемы «барокко - классицизм», определяется терминологический аппарат исследования и особенности принятой периодизации.

В главе I «Проблема «барокко - классицизм» в музыке как отражение секуляризации культуры» раскрываются связи общекультурного процесса секуляризации и специфически музыкальных явлений (практика, эстетика, язык, стиль).

Раздел 1.1 «Историко-философский аспект проблемы «барокко-классицизм» посвящен обобщению теоретических положений и наблюдений историков, культурологов и искусствоведов относительно проблемы «барокко-классицизм».

В истории церкви (Й.Лортц) середина XVIII века обозначена как перелом в мировоззрении: до этого момента Запад в целом еще верит в Откровение, после Просвещения начинается период, «враждебный Откровению». В музыке период, «враждебный Откровению», совпадает с исчезновением остатков барочного (теоцентристского) мышления и окончательной победой гомофонии. Совпадение не случайно, поскольку даже поверхностное рассмотрение эволюции музыкального искусства на протяжении эпох Возрождения, Барокко, Просвещения показывает важные изменения, вызванные последовательным обмирщением и уменьшением доли церковной составляющей в музыкальной практике. Для музыки, существование которой было тесно связано с церковным искусством, секуляризация - главная причина перестройки организации музыкального языка на протяжении ХГУ-Х\ГСП веков.

Вопрос об опорной точке, центре мироздания формирует систему ценностей, он важен для организации произведения искусства. Теоцентристское мировоззрение считает мир иллюзорным, для этого типа мировоззрения характерна обратная перспектива в организации художественного пространства средневековой иконы и «пневмонический» (термин Г.Бесселера) мелос средневековой музыки. Антропоцентризм придаёт ценность земному, телесному, предметному бытию и человеческим чувствам, этот тип мировоззрения создаёт прямую перспективу в живописи и репрезентативные принципы музыки Нового времени. Важным качеством, отличающим организацию антропоцентристского искусства, оказывается ориентация на человеческое восприятие.

Две различные по устройству картины мира - теоцентристская и антропо-центристская - сравниваются в виде двух схем. Схема антропоцентристской картины мира взята из работ М.Кагана. Схема теоцентристского мировоззрения реконструирована на основе известных средневековых представлений.

Системообразующим фактором в антропоцентристской системе бытия является человеческая деятельность. Это определяет центробежный характер происходящих в ней процессов, способность расти и расширяться по мере количественного увеличения человечества. Системообразующим фактором в теоцентристской системе является активность духовного начала, масштабы этой системы, включающей наряду с природой и человечеством сверхъестественные силы, делают ее самодостаточной, а развитие, происходящее внутри этой системы, — центростремительным. Схема теоцентристской картины мира позволяет наглядно объяснить такие качества теоцентристского мировоззрения, проявляющиеся в художественно-образных характеристиках искусства, как открытость формы, стремление к бесконечности, текучесть развития, присутствие мистицизма и сверхъестественного, высокая степень интеллектуальной и духовной насыщенности, превосходство духовного и пренебрежение телесным, чувственным и материальным. Антропоцентристская схема ограничивает картину бытия рамками земного, материального мира. Ей свойственны симметрия и наглядная организованность пространства, ритмичность, направленность и дискретность времени, отсутствие сверхъестественного, мистического, телесность, чувственность.

Схема теоцентристской картины мира может быть представлена в виде спирали, концентрических кругов, идущих от центра, степень духовной насыщенности уменьшается с каждым витком, кругом мироздания. Культура средневековья представляет собой «образную модель» средневековой картины мира, она разделена на духовную, познавательную (семь свободных искусств) и материальную, телесную, земную (по М. Бахтину, смеховая народная, замковая бытовая, ремесленная) культуры. Искусство и познание мира в теоцентристской культуре приравниваются к познанию Бога.

Теоцентристская и антропоцентристская модели культуры показывают разный образ мира, существование одного в принципе отрицает другой. Переход от одной системы к другой, понимаемый в данной работе как процесс секуляризации, растянулся на Х1-Х\Ш1 века и сопровождался глобальными

изменениями в ценностной ориентации и структуре культуры, неравномерностью в развитии искусств.

Сравнение двух, схем показывает, что само появление понятий эстетическое, искусство, стиль, индивидуальность и авторство связано с антропоцентризмом и было невозможно в условиях господства теоцентристского мировоззрения. Появление стиля в европейском искусстве отмечено в эпоху позднего Средневековья и связано с развитием антропоцентристских тенденций. Сравнение теоцентристского и антропоцентристского типов организации художественной формы с содержательно-организационными параметрами музыкальных стилей XVIII века (классицизм и барокко) показывает соответствие содержания классицизма (образ мира, воспринимаемый через образ человека) антропоцен-тристскому типу. Полифонический стиль барокко не принадлежит полностью ни антропоцентристскому, ни теоцентристскому типу, его содержание (образ мира, воспринимаемый через образ человека, устремлённого к Богу) можно определить как смешанный, переходный тип организации художественной формы.

Раздел 1.2 «Музыкальная практика» рассматривает проявления проблемы «барокко - классицизм» в сфере музыкальной практики XVIII века. Постоянное взаимодействие старых и новых принципов организации и амбивалентность значений всех понятий свойственны этому периоду.

Как преломление качеств каноничности, присущих общеевропейскому унифицированному стилю католической церковной культуры, рассматривается универсальный характер общеевропейского музыкального стиля. Разделение сфер чувства и знания в культуре в целом сопровождается возрастанием значения чувственно-эмоционального содержания в музыке. Новое отношение к музыкальному творчеству и новая трактовка приемов композиции приводят к появлению «музыкальных технологий» (музыкальные игры, основанные на комбинаторике). Постепенная профессионализация музыкальной деятельности ведет от первоначального синкретизма к разделению сфер деятельности (публика - композитор - исполнитель). Проблема «барокко - классицизм» в этой

области проявляется в переходе от концертирования к симфонизму. На эволюции в области клавишных отражается изменение в соотношении светской и церковной музыки: орган, ведущий инструмент эпохи барокко, сначала уступает позиции клавесину и клавикорду, затем все разнообразие видов клавишных барокко сменяется универсальностью одного вида (фортепиано). «Постоянный тембродинамический лад» (термин И.Браудо) органа и клавесина сменяет переменная тембро-динамическая палитра фортепиано, предоставляющая большую свободу индивидуальной воле исполнителя.

Раздел 1.3 «Музыкальный язык» посвящен сравнительному анализу музыкального языка клавирных произведений барокко и классицизма. Изменения языковых параметров рассматриваются с учетом эволюции понятий, многие го которых также меняют свое значение от барокко к классицизму. Амбивалентность смыслового содержания, сочетание старого и нового значений обнаруживают понятия тема, период, стопа, темп. Связанные с этими понятиями музыкальные явления имеют разное смысловое содержание и по-разному выражены в музыке барокко и классицизма. Из всех средств музыкального языка наиболее заметно реакция на секуляризацию содержания проявляется в области метро-ритма. Это связано с переосмыслением характера музыкального движения, приобретающего все более конкретный пластический облик (ритмическое разнообразие) и тяготение к симметрии акцентов.

Особенностью музыкального синтаксиса XVIII века признана организация по принципу соответствия грамматическим конструкциям и законам риторики. Для рассмотрения синтаксических особенностей музыки барокко и классицизма используется понятие формулы-фигуры. В музыке этого периода выделяется три группы фигур: риторические фигуры и символы, пластические и моторные фигуры-формулы. Каждая из групп имеет свою специфику, сферу применения и рассматривается в эволюции от барокко к классицизму. В этот период на основе фигур уже началось формирование музыкального мотива. Анализ отличий баховского мотива-морфемы (Я.Друскин) и классического мотива показывает более высокую смысловую насыщенность барочного (баховского) мотива,

опирающегося на интонационно-мелодические средства. От барокко к классицизму изменяются роли мелодических и гармонических средств в организации формы. Свойственная барокко опора на протяженность мысли вызывает преимущественное использование интонационно-мелодических средств. Присущее классической музыке тяготение к передаче эмоционально-чувственного содержания заставляет делать выбор в пользу ладогармонической основы формы. Различия в оформлении темы-мелодии в музыке барокко и классицизма, опирающейся на гармонию, показаны на примере темы Куранты Г.Генделя и темы из Сонаты Г.Грациоли.

Наиболее значительные отличия музыки барокко и классицизма отмечаются в организации системы функциональных связей. Барокко свойственна координация систем функциональных связей, каждая из которых сохраняет относительную самостоятельность. Классицизм формирует более централизованную систему связей, для которой характерна корреляция всех средств и их согласованная направленность на восприятие.

В разделе 1.4 «Музыкальный стиль» рассматриваются особенности проблемы «барокко-классицизм», проявившиеся в различном понимании музыкального стиля, свойственном искусству XVIII века.

Классицизм понимает стиль как высший критерий мастерства и художественного совершенства. Стиль в понимании барокко - репрезентативный канон, система типизированных средств, объективно необходимая в условиях множественности мировоззренческих установок и индивидуальных мнений. Нормативность барокко имеет конкретно-практическое значение, связана с жанром, условиями исполнения, предназначением музыки. Нормативность классицизма - идеально-абстрактна, имеет характер универсального образца, единого для всех видов музыки.

Анализ характеристик стиля в изобразительном искусстве, связанных с особенностями изображения человеческого тела (Г.Вельфлин), приводит к выводам об антропоморфном содержании художественного стиля Нового времени. В музыке наибольшая концентрация человечности, «телесности»

связана с жанровыми характеристиками, отмеченными С.Скребковым как речитативность, песенность и танцевальность тематизма, которые в свою очередь служат выражением речевого и мелодически-кантиленного и моторно-танцевального начал. Анализ смыслового значения музыкально-жанровых характеристик, проведенный Е.Назайкинским, показал их связь с элементами психофизической активности человека: речевого начала с мышлением, мелоди-чески-кантиленного с эмоциями, моторно-танцевапьного с физическим движением. Каждое из начал, определяемых в диссертации как элементы содержания стиля, имеет сферу принадлежащих ему средств выразительности. К моторно-кинетическому элементу можно отнести метроритмические и фактурные средства, создающие активность движения, несущие энергию и пластическое значение (регистр, ритм, темп, общие формы движения). Речевая сфера объединяет все, что относится к мысли и ее развитию: это - тематизм, мотивное строение синтаксиса, способы развития музыкальной мысли, имитация и мотивная разработка. Сфера мелодического начала связана с жизнью чувств -выразительностью, эмоцией, аффектом, краской (тембр, лад, мелодия, гармония). Игровое начало не является специфически музыкальным качеством, оно тесно связано с особенностями творческого художественного мышления. И именно особенности «творческой игры» определяют характер и степень сложности соединения всех элементов, а значит, содержание стиля.

Стиль появляется на этапе зрелости специфически музыкального мышления, когда формируется музыкальная интонация и музыкальное искусство становится способом самовыражения. Индивидуальное самовыражение (авторская воля), действующее через музыкальную интонацию, определяется как центральный элемент содержания музыкального стиля. Музыкальная интонация и стиль в восприятии музыкального произведения сливаются в одно целое. Однако явление интонации более специфично и субъективно - оно своё для каждого произведения и для каждого художника. Музыкальный стиль обладает большей объективностью, сохраняя внутри себя требование существования

интонации, он охватывает внешние эстетические, мировоззренческие и практические установки, параметры музыкального бытия.

Классический канон стиля воплощает идеально-абстрактную модель соединения мысли, чувства и движения: рационального, эмоционального и физического (моторного) начал. Музыкальное произведение позднего барокко и классицизма в равной степени отличает антропоморфная организация на индивидуальном уровне. Однако мировоззренческая установка автора определяет выбор средств и развитие музыкальной формы по определенному типу. В случае барокко - это полифонический (теоцентристский) тип, когда общее течение музыкального движения, выражающее бесконечность и вечность образа мира, действует гораздо сильнее, чем внутренние структурные тяготения. В музыке классицизма антропоморфизм индивидуального стиля соединяется с гомофонными (антропоцентристскими) организационными принципами, образуя гораздо более жёсткие связи и кристаллизуя форму.

Глава II «Эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века» сфокусирована на анализе конкретных музыкальных текстов, в которых осуществлялась практическая реализация процесса формирования классического стиля в клавирно-фортепианной музыке XVIII века.

Раздел 2.1 «О национальных стилях в клавирной музыке 1710-1720-х годов» посвящен характеристике европейских клавирных стилей начала XVIII века. Дается характеристика национальных особенностей клавирных школ и состояния музыкальной практики в Италии, Франции и Германии. Особое внимание уделено клавирным стилям, возникшим в светской музыке и опирающимся на гомофонию. Новоитальянский концертирующий токкатный стиль (анализируются произведения Б.Марчелло, Ф.Дуранте), демонстрирующий преимущественно фактурное развитие на основе средств моторно-кинетического начала (общие формы движения, фигуративный синтаксис), в организации формы опирается на «гармоническую перспективу», ладовые, регистровые, тембровые краски. Новофранцузский клавирный стиль (показан на примерах произведений Ф.Куперена, Ф.Дандриё, К.Дакена) активно использует

речевой синтаксис, интонационное разнообразие и ладогармонические средства, но уделяет мало внимания фактурному разнообразию. Выразительность эмоций, богатство ритмики, декламационность интонаций и осмысленное конструирование мотивно-совершенных мелодий на основе гармонического движения сочетается с экспозиционностью и традициями варьирования (рондо).

Несоединимость мелодических и моторных приёмов в гомофонной музыке отмечается как особая примета данного этапа развития европейской клавир-ной музыки. Мелодическое начало, гибкость эмоций и интонационная выразительность на этой стадии развития гомофонии существуют отдельно и не соединяются с моторностью, как воплощением токкатного, концертного, лично-виртуозного начала.

Особенности музыкальной практики Германии этого периода связаны с большим удельным весом церковной составляющей. Здесь развивается «смешанный стиль», соединяющий полифонические и гомофонные средства, различные национальные жанры, приемы и стили. Немецкий «смешанный стиль» анализируется на примерах произведений Г.Генделя.

Рассмотрение клавирной музыки периода 1710-1720-х годов показало значительное влияние полифонических традиций во всех национальных школах. Потребности индивидуального самовыражения вызывали стремление к освобождению от правил контрапункта. В итальянской музыке это осуществлялось через концертирование и развитие средств моторно-кинетического начала, а во французской музыке через ариозность и декламацию - средствами мелодического начала. Фактурная организация гомофонной клавирной музыки периода 1710-1720-х годов определялась универсальными фигурами-формулами, ориентированными на скрипичный прототип, традициями трио-сонаты и basso continuo,

В разделе 2.2 «Развитие гомофонной фактуры и специфических кла-вирных формул в музыке 1730-1740-х годов» рассматриваются поиски новой выразительности в рамках галантного стиля. Итальянская клавирная музыка тяготеет к оперным образам и средствам выразительности (венецианская

школа), продолжая одновременно развиваться в танцевальном и токкатно-виртуозном направлениях (рассматриваются произведения Д.Скарлатти, Б.Галуппи, Д.Мартини). Начиная с 1730-х годов австрийская и северонемецкая школы приобретают самостоятельность и своеобразие. Во многом особенности северонемецкой школы определяет деятельность сыновей и учеников И.С. Баха, здесь сохраняются серьезное отношение к содержанию клавирного искусства и органные (риторические) традиции. Галантный смешанный стиль в северонемецкой музыке показан на примере творчества Г.Телемана и В.Ф.Баха, в южнонемецкой (австрийской) музыке - на примере произведений Г.Муффата.

В 1730-1740-х годах растет интерес к специфическим возможностям клавирной техники, появляются специфически клавирные универсальные фигуры, интенсивно развиваются, обретают функциональное и выразительное значение гомофонные фактурные средства - различные виды фигурации (гармоническая, ритмическая, мелодическая). Проблемы согласования тематических и фактурных средств, возникающие в музыке этого периода, показаны на примере анализа произведений В.Ф.Баха и Ж.Дюфли.

Раздел 2.3 «Формирование вертикальной организации фактуры и «чувствительный» стиль в клавирной музыке 1750-1760-х годов» посвящен рассмотрению следующего периода в истории клавирной музыки. Итальянская и французская клавирные школы в этот период утрачивают ведущие позиции. Лидером европейского процесса становится австро-немецкая музыка.

Огромное влияние на развитие европейской инструментальной музыки оказывает деятельность чешских музыкантов, и в частности, деятельность мангеймской капеллы. Наиболее сильным это воздействие оказалось в Австрии. В австрийской клавирной музыке 1750-х годов формируется жанр дивертисмента, многие особенности его организации (комбинирование из фактурно-гармонических блоков и типизация образно-выразительных средств) испытывают воздействие оркестрового стиля мангеймцев. Целый ряд характерных элементов и принципов взаимоотношений между ними, которые появляются в австрийской клавирной музыке, впоследствии становятся нормативными для

классического стиля. Среди них - участие фактурных средств в организации формы (выделение граней построений) и использование народно-танцевальных мелодий. Особенности венского дивертисмента показаны на примерах произведений КВагензейля, И.Штепана, Й.Мысливечка, Й.Гайдна. Отдельно рассматривается взаимодействие стилей И.Гайдна и Ф.Э.Баха, сыгравшее важную роль в углублении содержания австрийской клавирной музыки. Линия развития северонемецкой музыки, рассматриваемая как самостоятельно и последовательно идущая в направлении психологизации содержания клавирного искусства, показана на примере творчества Ф.Э.Баха.

Раздел 2.4 «Венский классический стиль и главные направления развития фортепианной музыки в 1770-1780-х годах» посвящен характеристике фортепианно-клавирного искусства конца века. Отмечается, что широкое распространение и усложнение инструментальной музыки, в частности оркестровой, требующей серьезной организации и дисциплины музыкантов, еще в конце предыдущего периода вывело вперед австро-немецкую музыку. Стремление к сохранению староитальянских традиций показывает в этот период кла-вирное творчество Д.Чимароза. Развитие и обогащение тех же традиций достижениями австро-немецкой музыки показано на примере произведений М.Клементи. Профессионализация пианизма, возрастающие объемы фортепианных произведений, усложнение формы и фактуры разделяют музыкальную практику на любительское и профессиональное, инструктивное и художественное направления.

В австрийской музыке предыдущего периода уже сложилась основа классического формообразования в виде комплекса тематических и фигуративных блоков, соединяемых комбинаторными способами: гармонический каркас многотемной формы с разработкой и репризой и системой «общих мест» -служебных по функции фигурационных блоков-построений, кадансов, которые легко могли быть перенесены из одного произведения в другое. Делом мастерства композитора оставались изобретение темы и ее разработка. Различия в содержательном наполнении фактурно-гармонической схемы композиторами

1760-х и 1780-х годов показаны на примере произведений И.Х.Баха и В.Моцарта. Процесс индивидуализации тематизма в произведениях чешских музыкантов демонстрирует анализ тематизма сонат Я.Ваньгала и Й.Мысливечка.

Немецкий выразительный стиль, ярко проявившийся в позднем творчестве Ф.Э.Баха (с 1767), от «чувствительного стиля» предклассического периода идет в направлении к романтизму, минуя классический стиль.

Отмечается, что для формирования классического стиля барочные черты немецкого выразительного стиля оказываются не менее важны, чем французский аристократизм и жанровость, итальянский индивидуализм и виртуозная направленность. Классический стиль является первым общеевропейским стилем, музыкальным выражением антропоцентристского миросозерцания новой автономной культуры, стилем-образцом соединения элементарных средств музыкального языка, предназначенных для выражения «человеческого» содержания музыкального искусства. Но одновременно венский классический стиль является ярко национальным явлением, воплотившим в музыкальных средствах особенности австрийского национального мировосприятия.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Проблема «барокко - классицизм», рассмотренная в различных аспектах - философски-культурологическом, музыкально-практическом и инструментоведческом, языковом, стилевом, текстовом - показывает свой мировоззренческий характер. Исследование этой проблемы помогло конкретизировать вопросы содержания и структуры музыкального стиля, выявить тесные связи музыкального искусства и духовных процессов как на индивидуальном уровне, так и на уровне общественного сознания. Установление антропоморфных качеств музыкального стиля выявляет перспективность дальнейшего объединения вокруг проблемы художественного стиля усилий не только различных отраслей искусствоведения и культурологии, но также философии, антропологии, психологии, обществозна-ния.

В приложении приводятся списки композиторов XVIII века, распределенные по национальным школам в соответствии с принятой периодизацией.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Безрядина, Е.В. XVIII век — эпоха великого изменения стиля / Е.В.Безрядина // Искусство и образование. 2007. № 3 (47). С. 31-39.

2. Безрядина, Е.В. Барокко-классицизм, Аристотель и Галилей... Взгляд на историю искусств / Е.В.Безрядина // Музыкальная академия. 2008. №2. С. 125-129.

3. Безрядина, Е. О некоторых особенностях формирования стиля в ранних клавирных сонатах Й.Гайдна (до 1770 г.) / Е.В.Безрядина // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов. - Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2006. С. 17-29.

4. Безрядина, Е. О классицизме / Е.В.Безрядина // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: сб. научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов, г. Саратов, апрель 2006. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2006. С. 24-29.

5. Безрядина, Е. Влияние деятельности западноевропейских музыкантов середины XVIII века в России на русскую музыкальную культуру / Е.В.Безрядина // Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории: материалы Российской научно-практической конференции, г. Оренбург, 25-27 апреля 2007 года - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. С. 62-67.

6. Безрядина, Е. XVIII век: от барокко к классицизму / Е.В.Безрядина // Музыка в школе. 2007. № 2. С. 25-32.

7. Безрядина, Е. О роли клавишных инструментов в формировании классического стиля / Е.В.Безрядина // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов.

Вып. 3. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. С. 10-19.

8. Безрядина, Е. О национальных стилях в клавирной музыке начала XVIII века / Е.В.Безрядина // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов. Вып. 4.-Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. С. 51-56.

БЕЗРЯДШ1А Елена Вячеславовна

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ В КЛАВИРНОЙ МУЗЫКЕ XVIII ВЕКА

Специальность: 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 05.05.2009. Формат 60X84/16. Усл. печ. л. 1,0. Печать оперативная. Бумага офсетная. Заказ № 3320. Тираж 100 экз.

Издательский центр ОГАУ 460795, г. Оренбург, ул. Челюскинцев, 18. Тел.: (3532) 77-61-43

Отпечатано в Издательском центре ОГАУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Безрядина, Елена Вячеславовна

Введение.

Глава 1. Проблема «барокко - классицизм» в музыке как отражение процессов секуляризации культуры.

1.1. Историко-философский аспект проблемы «барокко — классцизм».

1.2. Музыкальная практика.

1.3. Музыкальный язык.

1.4. Музыкальный стиль.

Глава 2. Эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века

2.1. О национальных стилях в клавирной музыке

1710-1720-х годов.

2.2. Развитие гомофонной фактуры и специфических клавирных формул в музыке 1730—1740-х годов.

2.3. Формирование вертикальной организации фактуры и «чувствительный» стиль в клавирной музыке 1750—1760-х годов.

2.4. Венский классический стиль и главные направления развития фортепианной музыки в 1770-1780-х годах.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Безрядина, Елена Вячеславовна

В многочисленных трудах (на современном этапе это - работы Ч. Розена, 1976 [170]; Л. Ратнера, 1980 [167]; Ф. Даунза, 1992 [154]; Д. Хертца, 1995 [157]; JT. Кириллиной, 1996, 2007 [60, 61, 62]) подробно освещаются параметры и характеристики классического и классицизма в музыке, разбираются вопросы формообразования и музыкального языка, эстетики, практики и музыкальной выразительности, в основном, на примерах творчества крупнейших композиторских фигур. При этом классический стиль рассматривается как данность, интереснейший факт музыкальной истории. Данная работа посвящена исследованию вопросов стиля и стилеобразования и рассматривает музыкальное искусство XVIII века в момент стилевой эволюции, перехода от барокко к классицизму.

Идея связи стиля и мировоззрения активно разрабатывается в современной культурологии. Понятие «стиль», долгое время считавшееся исключительно эстетическим понятием, характеризовавшим художественную целостность, художественное единство, в современных культурологических исследованиях относится к целостной характеристике человека в единстве его психики, сознания и разнообразной жизнедеятельности. Стиль культуры рассматривается как отражение смысло-ориентационных приоритетов эпохи, лежащих в основе художественной картины мира (М. Каган [52, 53, 54, 55], Е. Устюгова [124]). Стиль искусства, рассматриваемый как «сложная, открытая и гибкая диссипа-тивная система» (Н. Елинер [43]), формируется как внутренними (структура, функции и содержание), так и внешними системообразующими факторами системы искусства, среди последних - политика, экономика, идеология и научно-технические достижения. Таким образом, стиль культуры и стиль искусства оказываются непосредственно связанными с мировоззрением эпохи, системой ценностей и приоритетами общественного сознания.

Наглядная и очевидная в культурологическом плане идея связи стиля и мировоззрения не получила пока достойной разработки в музыкальной науке. Причиной такого положения можно считать сформировавшиеся в рамках концепции «абсолютной музыки» представления о неспособности музыки нести «немузыкальное» содержание и связанную с этим установку на объяснение эволюционно-стилевых процессов исключительно из имманентно-музыкальных причин. По мере разрушения концепции «абсолютной музыки», происходившего в значительной степени под влиянием роста научного знания об особенностях музыкального искусства барокко, в музыковедческих исследованиях начали все чаще и настойчивее высказываться мысли о взаимосвязи полифонического музыкального мышления и аклассического (теоцентристского) мировоззрения, чёткости форм и гомофонной организации с классицистским антропоцентризмом (И. Барсова, М. Арановский [7], В. Бобровский [20], В. Валькова

27, 28] и др.). Однако работ, специально посвященных проблеме отражения различных типов мировоззрения в музыке, в отечественной (как, впрочем, и в зарубежной) науке не возникало.

Проблема «барокко - классицизм» дает возможность вплотную подойти к исследованию связи мировоззрения, стиля и музыкального языка, поскольку образует центр пересечения большого количества историко-философских, общекультурных и музыковедческих направлений исследований. Решение ее возможно только в комплексном исследовании трех уровней проблемы: музыковедческого, мировоззренческого (культурологического), стилевого (искусствоведческого) с проверкой полученных результатов на уровне конкретного музыкального материала. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.

Предметом исследования становится рассмотрение эволюции музыкального стиля и языка от барокко к классицизму как отражения мировоззренческих трансформаций общественного сознания.

Объектом исследования являются эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века в контексте изменений музыкальной практики.

Материалом исследования является клавирная музыка Италии, Франции, Германии, Австрии XVIII века.

• во-первых, исторически и хронологически эволюция инструментализма в целом совпадает с развитием клавишных инструментов;

• во-вторых, особенности клавира как многозвучного инструмента делали его равно применимым как для полифонии, так и для гомофонии;

• в-третьих, широта и распространение применения клавишных во всех видах музыкальной практики XVII-XVIII веков (церковной, театральной, любительской-развлекательной, учебной) способствовали обращению к этой группе инструментов практически всех композторов эпохи и формированию обширной клавирной литературы;

• в-четвёртых, многообразие видов клавира отразило многообразие стилей переходной эпохи и также демонстрирует эволюционное движение от многообразия и множественности к универсализму и единству.

Цель данной работы - показать связь формирования классического стиля с процессами секуляризации и проследить ее на уровне различных средств музыкального языка. Изучение мировоззренческих параметров дает обобщённо-культурологический аспект обсуждения проблемы. Изучение музыкальных текстов (музыковедческий аспект работы) прослеживает эволюцию на конкретном музыкальном материале клавирной музыки. Соединение двух подходов позволит связать эволюцию мировоззрения с эволюцией музыкального языка и эволюцией стиля.

Это ставит перед исследованием следующие задачи:

• определить мировоззренческую базу барокко и классицизма;

• раскрыв механизм связи мировоззренческих установок и музыкально-языковых средств, определить содержание процесса стилеобразования в музыкальном искусстве;

Для реализации последней задачи была разработана периодизация, опирающаяся на принцип смены поколений. Изучаемый временной промежуток (около восьми десятилетий) был разделен на четыре периода продолжительностью около двадцати лет каждый. Музыкальный материал был распределён по периодам согласно дате рождения его автора или дате создания произведения.

Одни авторы, подобно В.А. Моцарту и Дж. Рутини, рано начинали плодотворную композиторскую деятельность. Другие, как И. Гайдн, Дж. Саммартини, Ф.Э. Бах, жили долго, активно менялись в своём творчестве, сменив несколько периодов и индивидуальных стилей. Поэтому при рассмотрении обязательно будет учитываться дата создания произведения или период, к которому относится рассматриваемое произведение.

Первый период, характеризуемый преобладанием барочных тенденций, — 1710-1720-е годы. Это время раннего и зрелого творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, к этому периоду относятся произведения композиторов, рождённых до начала XVIII века.

Второй период - 1730-1740-е годы - последний яркий этап французского клавесинизма, начало деятельности композиторов «венецианской школы и творчества старших сыновей И.С. Баха. В этот период начинается деятельность композиторов, годы рождения которых - 1700-1720. Однако характер общей картины клавирной музыки ещё во многом определяют деятельность и взгляды старшего поколения.

Третьим периодом становятся 1750—1760-е годы, когда приобретает самостоятельность ранняя венская школа, и приступают к активному творчеству младшие сыновья И.С. Баха - Иоганн Христиан и Иоганн Христоф Фридрих. Это — период раннего творчества И. Гайдна и композиторов, родившихся в 1720-1730-х годах.

Окончательное становление классического стиля происходит в 1770— 1780-е годы в творчестве композиторов, в основном принадлежащих к поколению, рождённому после 1740 и до 1760 года. Для В.А. Моцарта и М. Клементи это ранний период творчества, для Й. Гайдна - зрелый, а для Ф.Э. Баха (умер в 1788)-поздний.

Таким образом, периодизация по году рождения, помогает объединить композиторов одного поколения по признаку примерного равенства условий формирования индивидуального стиля. Конечно, одинаковые условия могли привести к совершенно различным результатам. Яркий пример этого — И.С. Бах и Г.Ф. Телеман: оба выросли в религиозных протестантских семьях, но выбрали разные пути в музыке. Однако такая постановка вопроса может уберечь от попытки сравнивать представителей разных поколений, как это, например, сделано в статье 10. Евдокимовой (1980), где автор пишет: «качественный скачок разделяет творчество ровесников - Скарлатти и Дуранте, Серини и Марчелло» [42,162]. Дж. Серини, как уточняет тут же сама исследовательница, был учеником Б. Галуппи и И.Х. Баха и, - можно сделать вывод, - лет на тридцать (!) моложе Скарлатти, Дуранте и Марчелло.

Особенностью методологии данной работы является соединение музыковедческих и культурологических методов исследования.

Все многообразие музыкальных явлений рассматривается с точки зрения мировоззренческих процессов. Поэтому одним из важнейших подходов оказывается историко-культурологический, опирающийся на идеи синтетического изучения искусства, разработанный в трудах И. Йоффе [51] и В. Конен [64].

Методологическую базу исследования составили труды по истории культуры Средневековья и Возрождения (Й. Хейзинга [132], Я. Гуревич [36], А. Лосев [80]), философии культуры и искусства (В. Гёте [34], О. Шпенглер [145], П. Флоренский [128], Л. Бергер [13], А. Демченко [37]), теории искусства и культуры (Ю. Лотман [81], В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров [66]). Важные идеи были почерпнуты из работ по истории церкви (Й. Лортц [78]), философии и истории науки (И. Пригожин, И. Стенгерс [105]).

Чрезвычайно полезным оказалось знакомство с исследованиями, специально посвящёнными «предклассическому» периоду в истории европейской музыки (Р. Роллан [113], Э. Бюкен [26], П. Руменхёллер [169], О. Шушкова [147]).

Вхождению в исторический контекст помогло изучение трудов Т. Ливановой [74, 75], Ч. Бёрни [17], X. Римана [110], JI. Кириллиной [59, 60, 61, 62], М. Лобановой [76, 77], А. Лесовиченко [73] и знакомство с памятниками эстетической и музыкально-теоретической мысли XVIII века. Проблематика работы повлекла за собой выход в область истории смежных искусств и обращение к трудам по истории пространственных искусств и литературы Средневековья и Возрождения (М. Бахтин [12], Ю. Виппер [32]), барокко и классицизма (А. Михайлов [92], Г. Вельфлин [30, 31], Ю. Золотов [50], М. Свидерская [116], Е. Шпинарская [146]).

Большое влияние на формирование концепции исследования оказали работы по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков [118], М. Михайлов [91], Е. Назайкинский [98], В. Медушевский [86]), а также историческая и стилевая концепция Б. Яворского [150], основные положения теории интонации Б. Асафьева [8].

Методологически ценным оказался ряд концептуальных положений философии культуры М. Кагана [52, 53, 54, 55], получивший развитие в трудах, посвященных вопросам стиля культуры и искусства (Е. Устюгова [124], Н. Елинер [43]).

Возможность сравнения опыта раскрытия проблемы «барокко - классицизм» в самых различных областях музыкознания дало изучение работ, посвя-щённых эволюции жанров вокальной музыки (Е. Цыбко [137]), оркестра и оркестровых стилей (Ю. Семенов [117], В. Березин [16], Ю. Фортунатов [129]), истории и теории концерта (В. Дуков [41], А. Ахметходжаева [10]), а также эволюции скрипичного (Л. Раабен [107]) и клавирного сольного концерта (А. Кузнецов [70]).

Ценный материал предоставили работы, посвященные истории клавирно-органного искусства (Н. Диденко [38], М. Распутина [109], А. Панов [102]), клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин [49], И. Браудо [21], М. Друскин [39], А. Алексеев [2], Н. Копчевский [67], А. Меркулов [89], И. Розанов [111, 112]).

Изучение особенностей музыкального языка барокко и классицизма потребовало обращения к трудам по теории музыки (Ю. Тюлин [123], В. Холопо-ва [135], Т. Бершадская [14], М. Арановский [5, 6], М. Харлап [131], Е. Ручьев-ская [115], В. Фраёнов [130], В. Бобровский [20], М. Чёрная [138]), теории анализа музыкальных произведений (JI. Мазель [83], К. Кюн [163], М. Бонфельд [19]), теории музыкального содержания (А. Кудряшов [69]). Важным оказалось знакомство с работами, освещающими особенности музыкального языка барокко и классицизма: синтаксиса и структуры (Я. Друскин [40], Д. Фергюсон [155], Ю. Холопов [136], А. Милка [90], В. Медушевский [85], К. Дальхауз [153], П. Бена-ри [151], И. Алексеева [3]), семантики (JI. Шаймухаметова [141], А. Асфандь-ярова [9], П. Кириченко [142]), комбинаторики (JI. Ратнер [167], JL Гервер [33, 58], А. Лебедева [72]), риторики и символики (О. Захарова [44], В. Носина [99,100]).

Следует выделить целый комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей, предоставивших обширный материал по эволюции национальных школ XVIII века (И. Бэлза [25], В. Брянцева [22, 23], Ю. Евдокимова [42], Ю. Кажарская [56, 57], С. Стуколкина [120]) и творчеству отдельных композиторских фигур, участвовавших в формировании классического стиля. Среди них — исследования, посвященные творчеству И.С. Баха и его сыновей (А. Швейцер [143], Г. Бесселер [18], Ф. Бшоме [152], JI. Бутир [24], Г. Вагнер [172], А. Захваткин [45], К. Хенцель [158, 159, 160], А. Гуршинг [156]); работы о Г.Ф. Генделе (Р. Роллан [114], Н. Зейфас [46, 47], В. Фейгина [126]); о Д. Скарлатти (Р. Ширинян [144], А. Климовицкий [63], В. Петров [104]), о М. Клемента (Т. Щукина [148]), о Й. Гайдне (Ю. Кремлев [68], К. Лэндон [164], Н. Баттерворт [15], В. Тропп [121], Е. Вартанова [29]), о В.А. Моцарте (Г. Аберт [1], Г. Якоб [161], Г. Чичерин [140], А. Эйнштейн [149], Е. Чигарёва [139]).

• впервые стилевые особенности барокко и классицизма рассматриваются как принадлежащие культурным системам, сформировавшимися на основе теоцентристской и антропоцентристской картин мира;

• предложены схемы строения антропоцентристской и теоцентристской картин мира и изоморфных им моделей культуры; на их основе выделены признаки художественно-образных характеристик двух мировоззренчески противоположных типов мышления;

• установлена связь содержания стиля с специфически музыкальными средствами;

На защиту выносятся следующие положения:

1. Формирование классического стиля в музыке стало итогом борьбы теоцентристского и антропоцентристского мировоззрения, выражением этой борьбы являлось переплетение барочных и классицистских тенденций в искусстве XVII-XVIII веков.

2. Стиль является принадлежностью антропоцентристского мышления. Появление стиля в музыке связано с конкретизацией человеческого содержания му- f зыкального искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Основные положения работы отражены в публикациях автора (общий объём 2,5 п.л.) и были представлены на V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в Саратове («Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», 2006), трёх Российских научно-практических конференциях в Оренбурге («Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории», апрель 2007; «Актуальные проблемы современного искусствознания», апрель 2008; «Художественное образование и культура России: история и современность», ноябрь 2008).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века"

Заключение

Рассмотрение изменений в музыкальной практике и эстетике от барокко к классицизму показало, что формирование классического стиля связано с тенденциями антропоцентризма, развивающимися в европейской культуре и искусстве ещё со времён позднего средневековья и проявившимися в процессе секуляризации культуры. Трансформация общественного мировоззрения вызвала ценностную переориентацию музыкального искусства, что проявилось в изменении его назначения, роли, содержания. Музыкальный язык приобретал всё большую ориентированность на восприятие, постепенно увеличивались эмоциональные п выразительные возможности всех языковых средств.

Этапы развития музыки как вида искусства направлены от «горних сфер» духовности, возвышенного созерцания, далёкого от установки на чувственность и коммуникативную информативность, через этап интеллектуально-логический строгого стиля эпохи Возрождения к рациональной аффектной риторике эпохи Барокко. Постепенно музыка становится всё более выразительной речью, декламацией, речитативом, затем «прочувствованной речью», окрашенной эмоцией, и, наконец, окончательно превращается в «язык чувств» эпохи Классицизма. Эволюция клавира - главного «орудия» инструментальной музыки — от органа— клавесина-клавикорда к фортепиано демонстрирует те же тенденции, что и музыка в целом. От единого пространства тембро-динамического лада (И. Брау-до), символизирующего спиритуалистическое пространство барокко (И. Иоффе), к «бесконечному морю возможностей», оттенков, прихотей и тонкостей индивидуального звукоизвлечения, свободы звукотворческой воли исполнителя. Индивидуальное и эмоциональное — главные цели нового языка искусства, нацеленного на антропоцентризм, в отличие от возвышенно-обобщённого, «деперсонализированного» языка теоцентристской эпохи.

Таким образом, можно сделать вывод, что в авангарде изменения («кристаллизации») всех средств музыкального языка выступало развитие эмоциональной сферы и индивидуального начала. Индивидуально-человеческое связано с возникновением и утверждением стиля, как необходимого механизма (инструмента) для выражения особенного, своеобразного, характерного.

Стиль формируется и осознаётся в течение эпохи Барокко, которая соединяет в своём мировоззрении антропоцентристские и теоцентристские черты. Множество стилей барокко — закономерное явление в условиях множественности мировоззренческих установок.

Стили барокко и классицизма являются первыми в истории музыкальными стилями, обладающими средствами интонационного развития. Интонация предстаёт как ядро индивидуального стиля, ответственное за выбор средств и способов выражения содержания стиля. Таким образом, содержание стиля оказывается воплощением неповторимых черт личности и мышления художника в конкретном произведении. Элементами «человеческого» содержания стиля в музыке предстают моторно-кинетическое, речевое (логическое) и мелодическое (эмоциональное) начало. Элементы стиля объединяют вокруг себя целый комплекс элементарных средств музыкального языка. Соединение элементов стиля происходит благодаря интонации, которая в антропоморфной структуре стиля соответствует индивидуальной воле. Два типа стилевого художественного мышления - полифонический и гомофонный - определяют реализацию проблемы «барокко - классицизм» на уровне индивидуального стиля. «Эпохальные» свойства стилей барокко и классицизма — качества универсальности, всеобщности - обусловлены каноничностью, как «механизмом саморегулирования художественно-творческих процессов» (Лесовиченко), сложившимся в христи-анско-культовой практике и переданными по наследству светской европейской культуре,

Механизм саморегулирования художественно-творческих процессов» светской гомофонной музыки, обозначенный как канон классического стиля, формировался на материале национальных гомофонных стилей • начала XVIII века. Для рассмотрения этапов эволюции стилевых процессов в предклассиче-ский период была разработана периодизация, опиравшаяся на принцип смены поколений. В музыке композиторов одного поколения оказалось возможным обнаружить общие черты в характере применения игровых приёмов, в организации фактуры, особенностях образной и эмоциональной сферы. Многие обнаруженные качества сразу нашли подтверждение в разработках других исследователей, другие, на первый взгляд, казались неожиданными и спорными и нуждались в критическом рассмотрении. Так, постоянно получаемая в результате исследования нотных образцов каждого периода характеристика итальянского клавирного стиля как моторного, виртуозного, сольно-индивидуалистичного, противоречила привычному пониманию итальянского стиля как ориентированного на вокальную кантиленность, мелодизм и традиции bel canto. Объяснение дала семантика слова toccare (прикасаясь), значение которого в итальянском языке ограничивало образную и звуковую сферу клавишных короткой протяжённостью звука, в противоположность продолжительному cantare (певуче, напевая).

В национальном музыкальном стиле получают воплощение особенности национального характера и национального мировосприятия. Понятие национального стиля объединяет особенности развития музыкальной практики, типа мышления и национального темперамента. Таким образом, содержание национального стиля аналогично содержанию индивидуального стиля, элементы, ответственные за его конкретное воплощение: физические особенности национального понимания звука (моторно-кинетическое начало), особенности национального логического мышления (речевое начало), особенности темперамента (эмоциональное начало).

В ходе анализа эволюции национальных стилей было выявлено, что три национальных стиля (итальянский, французский и немецкий) сохраняют свои главные характерные черты на протяжении всех рассматриваемых периодов. Изменения происходят в музыкальной практике — меняются исторические условия, общекультурная атмосфера, социальные отношения, но три национальных стиля узнаваемы: немецкий стиль — серьёзен и экспрессивен, бережно хранит память о барокко и полифонии, французский — изящно изобразителен, жан-рово-характерен, склонен к миниатюризму, программности, рационален, итальянский — темпераментно-виртуозен и индивидуалистичен.

Венский классический стиль, формирующийся в многонациональной Австрии, на «перекрёстке» общеевропейского значения, соединяет множество национально-характерных черт и в этом его привлекательность, понятность и общедоступность.

В музыке 1710-1720-х годов все элементы и средства стилевого содержания демонстрируют неспособность к соединению в рамках одного произведения. Соединение возможно в неполном составе: так, противопоставленные современниками токкатный итальянский и мелодичный французский стили в клавирной музыке показывают соединение моторного и мелодического элементов в первом случае и мелодического и речевого — во втором. Разделённость существования мелодического и моторного в музыке отчасти смягчается (маскируется) в рамках составной формы барокко (сюита). Клавирную музыку этого периода характеризует неразвитость специфически клавирных средств, опора на фигуры и приёмы ярко выраженного скрипичного происхождения, что связано с главенством в инструментализме концертирующего скрипичного стиля.

В период 1730-1740-х годов большое значение для композиторов имеет работа с техническими игровыми приёмами. В это время формируется и осознаётся функциональное значение фактурных средств, отбираются и отшлифовываются на практике специфически клавирные формулы, основанные на игровом удобстве. Аккомпанирующие фигуры во многом совпадали с формулами оркестрового аккомпанемента, применявшимися в опере. При этом позиционное удобство было главным критерием для «естественного» отбора и закрепления фигуры в клавирной практике. Такие формулы вместе с традиционными кадансовыми фигурами вошли в состав «универсального словаря» эпохи. Попытки создания многотемной формы (формирующаяся сонатность) и разрастание фактуры часто вызывают возникновение проблемы согласования, координации фактурных и мелодических средств. Лидирующее положение среди национальных школ сохраняет итальянская школа, её клавирная традиция опирается на находки в области оперы, техническую виртуозность и танцевальность. Однако уже в этот период намечен особый путь развития немецкой клавирной школы, сохраняющей идущее от полифонического мышления внимательное отношение к речевому элементу (синтаксический подход) в гомофонии.

В период 1750-1760-х годов моторные средства начинают приобретать функциональное значение в форме, использоваться для подчёркивания определённых эмоционально насыщенных моментов - тематических или композиционных. В эти годы клавирная музыка начинает превращаться в фортепианную и её гомофонные фактурные средства достигают практически полного развития. Прежде всего, это проявляется в исчезновении элементов basso continuo, в формировании гармонически-фактурных блоков и в использовании ясной функциональности фактурных средств, используемых для подчёркивания разделов формы — главных и второстепенных, тематических и нетематических построений. Эти средства ещё выглядят как формулы, делятся на подтверждающие ре-призность, аккомпанирующие, отграничивающие разделы и кадансирующие (завершающие построения). Многотемная (сонатная) форма сохраняет черты контрастно-составной, она строится путём конструирования (комбинирования) из тематических или фактурных блоков. В качестве образца тем всё чаще используются народные мелодии, выразительность, демократичность и популярность которых способствует популярности нового стиля. Если в 1710-1720-е годы отмечалось недоразвитие фактурных средств, мешающее полноте выражения во французском мелодическом стиле, то в 1760-е годы достижению гармоничного соединения препятствует скорее гипертрофированная активность моторного элемента, излишняя опора на фактуру, комбинаторику, моторные средства, типизированные формулы в ущерб осмысленности, разнообразию и тонкости выражения. В этот период признанным лидером европейского музыкального процесса становится южнонемецкая фортепианная музыка, ранневенский дивертисментный стиль. Итальянская клавирная музыка начинает терять выразительность и оригинальность. Северонемецкая школа, возглавляемая Ф.Э. Бахом, идёт своим путём, развиваясь в углублённо-психологическом направлении. Однако высшие достижения классического стиля относятся к следующему периоду, зрелому творчеству

В 1770-е годы классический гомофонный канон, модель-образец музыкального произведения, гармоничное соединение рационального, эмоционального и моторно-фактурного элементов, сформированный уже в 1760-е годы, осмысливается как драматургия. Анализ стилевой ситуации в клавирно-фортепианной музыке 1770-х годов показывает, что венский классический стиль, хотя и доминирующий, является не единственным в европейской фортепианной музыке конца XVIII века. Уже заложены основы интенсивного развития салонно-виртуозного стиля, опирающегося на профессионализацию исполнительства и развитие виртуозно-технических возможностей пианизма. В направлении романтизма движется экспрессивно-выразительный стиль, внутренне дисгармоничный и противоречивый, ориентированный на глубину, концептуальную содержательность и масштабность форм фортепианной музыки.

Анализ процессов реализации формирования классического стиля в гомофонной клавирной музыке показал, что основные события эволюции происходили в организации фактурных средств, то есть в сфере действия моторно-кинетического элемента стиля, наиболее характерной для инструментализма (Возможно, при исследовании процессов формирования стиля на материале, к примеру, вокальной музыки, результаты могли бы оказаться иными). Взаимодействие различных сфер инструментальной практики оказывается очень важным в процессе формирования классического стиля. И в этой связи интересны мысли Р. Роллана о связи возрастания роли немецкой музыки в европейском процессе и развития оркестра: «В тот момент, когда Германия, отвергая вокальную полифонию и неисчислимые ресурсы контрапунктического письма, . отрекалась. от своей индивидуальности, отказывалась от выражения своей сложной и вдумчивой души, чтобы усвоить строй латинской мысли, ей посчастливилось найти во внезапном расцвете музыкального инструментализма эквивалент . того, что она потеряла» [113, 396]. Ориентация на оркестровое мышление, свойственная в целом немецкой музыке, связана с особенностями национального характера, которому как нельзя лучше соответствовали требования организованности и дисциплины, возникавшие в ходе развития оркестровой музыки. Поэтому симфоническое и камерно-сонатное направления развития музыкальной практики Германии и Австрии усиливали друг друга по закону резонанса.

Проблема «барокко - классицизм», рассмотренная в различных аспектах (философски-культурологический, музыкально-практический и инструменто-ведческий, языковой, стилевой, текстовый) имеет мировоззренческий характер. Исследование этой проблемы помогло конкретизировать вопросы содержания и структуры музыкального стиля, выявить тесные связи музыкального искусства и духовных процессов, как на индивидуальном уровне, так и на уровне общественного сознания. Установление антропоморфных качеств музыкального стиля выявляет перспективность дальнейшего объединения усилий вокруг проблемы художественного стиля не только различных отраслей искусствоведения и культурологии, но так же философии, антропологии, психологии, обществозна-ния.

Исследование проблемы «барокко-классицизм» показало, что изменения музыкального языка и особенности организации музыки, оказываются способны объяснять суть и смысл культурных процессов, происходивших на протяжении нескольких эпох европейской истории. Музыка обладает особой чуткостью к внутренним процессам общественного сознания и показывает изменение состояния духовности культуры.

Список научной литературыБезрядина, Елена Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт, Г. В .А. Моцарт Текст. / Г. Аберт Ч. 1, кн. 2 (1775-1782) // пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.К. Саквы. — М.: Музыка, 1988. 608с.

2. Алексеев, А. История фортепианного искусства Текст. / А.А. Алексеев. Учебник в 3-х ч. Ч. 1 и 2. М.: Музыка, 1988.415с.

3. Алексеева, И. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко Текст. / И.В. Алексеева. Автореф. дис. . докт. искусств. — Новосибирск, 2006. 53с.

4. Антипова, Ю. Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века Текст. / Ю.В. Антипова. Автореф. дис. . канд. искусств. Новосибирск, 2005. 26с.

5. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М.Г. Арановский. -М.: Композитор, 1998. 343с.

6. Арановский, М. Синтаксическая структура мелодии: Исследование Текст. / М.Г. Арановский. -М.: Музыка, 1994. 320с.

7. Арановский, М. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов Текст. / М.Г. Арановский. Исследовательские очерки. — JL: Сов. композ., 1979. 285с.

8. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б.В. Асафьев. Кн. 1 и 2 (Ред., вступ. ст. и коммент. Е.М. Орловой). Д.: Музыка, 1971. 375с.

9. Асфандьярова, А. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна Текст. / А.И. Асфандьярова. Исследование. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. 3. Исмагило-ва, 2007. 194с.

10. Ахметходжаева, Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве Текст. / Н.М. Ахметходжаева. Дис. . канд. искусств. Ташкент, 1985. 203с.

11. Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса Текст. / М.М. Бахтин. -М.: Худож. литература, 1990. 543с.

12. Бергер, Л. Закономерности истории музыки. Парадигма познания эпохи в структуре художественного стиля Текст. / JI. Бергер // Музыкальная академия. № 2. 1993. С. 124-130.

13. Бершадская, Т. Лекции по гармонии Текст. / Т.А. Бершадская. — Л.: Музыка, 1985. 237с.

14. Баттерворт, Н. Гайдн Текст. / Н. Баттерворт (пер. с англ. А.Н. Виноградовой). Пермь: изд-во «Урал LTD», 1999. 157с.

15. Березин, В. Духовые инструменты в раннеклассическом оркестре Текст. / В.В. Березин // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства. Научные труды МГК. Сб. 22. М.: изд-во МГК, 1998. 154с. С. 4-25:

16. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия L772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии Голландии Текст. / Ч. Бёрни. -М.-Л.: Музыка, 1967. 290с.

17. Бесселер, Г. Бах как новатор Текст. / Г. Бесселер // Избранные статьи музыковедов ГДР?(Сост. Н. Нотович). М.: Гос. муз. изд-во, 1960. 252с. С. 70-126.

18. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки Текст. / М.Ш. Бонфельд. Учебное пособие в 2-х ч. Ч. 1. — М.: Гу-манит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 256с.

19. Бобровский, В. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст. / В.П. Бобровский. Очерюгв 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1989. 268с.1. ВНИИ искусствознания).

20. Браудо И. Об органной и клавирной музыке Текст. / И.А. Браудо (вступ. ст. и коммент. JL Ковнацкой, общ. ред. М. Друскина). JL: Музыка, 1976. 152с.

21. Брянцева В. Дебют Рамо-композитора Текст. / В. Брянцева // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 2. -М.: Сов. композ., 1973. 479с. С. 371-404.

22. Брянцева, В. Французский клавесинизм Текст. / В. Брянцева. Исследование. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 376с. (Государственный институт искусствознания министерства культуры РФ)

23. Бутир, JJ. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха Текст. / JT.M. Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13 (отв. ред. JT. Раабен). -Л.: Музыка, 1974. 238 с. С. 186-214.

24. Бэлза, И. Очерки развития чешской музыкальной классики Текст. / И. Бэлза. -М.-Л.: Гос. муз. изд-во, 1957. 585с.

25. Бюкен, Э. Музыка эпохи рококо и классицизма Текст. / Э. Бюкен (пер. с нем. В.В. Микошо, ред. М.В. Иванова-Борецкого). М.: Гос. муз. изд-во, 1934. 271с.

26. Валькова, В. Музыкальный тематизм мышление - культура Текст. / В.Б. Валькова. Исследование. - Н.-Новгород: изд-во Нижегор. ун-та, 1992, 161с.

27. Вартанова, Е. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта Текст. / Е. Вартанова. Учебное пособие. — Саратов: изд-во СГК, 2003. 23с.

28. Вёльфлин, Г. Ренессанс и Барокко Текст. / Г. Вёльфлин (пер. с нем. Е. Лунд-берга, ред. А. Волынский). СПб.: Грядущий день, 1913. 164с.

29. Вёльфлин, Г. Классическое искусство: Введение в изучение итальянского Возрождения Текст. / Г. Вёльфлин (пер. с нем. А. Константиновой, В. Невежиной). СПб.: Алетейя, 1999. 317с.

30. Гервер, Л. Клавирные сонаты Моцарта № 10 (KV 330) и № 13 (KV 333). Опыт интерпретации Текст. / JI.J1. Гервер // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства. Научные труды МГК. Сб. 22.-М.: изд-во МГК, 1998. 154с. С. 89-106.

31. Гёте, В. Об искусстве Текст. / В. Гёте (сост., вступ. ст. и примечания А.В. Гулыги). М.: Искусство, 1975. 623с.

32. Гулянпцкая, Н. Русская музыка: становление тональной системы IX— XX вв. Текст. / Н. Гуляницкая. Исследование. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. 384с.

33. Гуревич, А. Категории средневековой культуры Текст. / А.Я. Гуревич 2-е изд. доп. М.: Искусство, 1984. 350с.

34. Демченко, А. Западноевропейское искусство. Барокко и Романтизм Текст. / А.И. Демченко. Избранные статьи о музыке. Вып. 1. — Саратов: изд-во СГК, 2003. 144с.

35. Диденко, Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV-XVIH веков Текст. / Н.М. Диденко. Автореф. дис. . канд. искусств. Ростов-на-Дону, 1995. 24с.

36. Друскин, М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков Текст. / М.С. Друскин. JL: Гос. муз. изд-во, 1960. 283с.

37. Друскин, Я. О риторических приёмах в музыке И.С Баха Текст. / Я.С. Друскин. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2005. 136с.

38. Дуков, Е. Концерт в истории западноевропейской культуры электронный ресурс. / Е.В. Дуков. М.: Классика-ХХ1, 2003. Электронное периодическое издание «Открытый текст». Режим доступа:http://www.opentextmi.ru/music/interpretation/?id=2120.

39. Евдокимова, Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке Текст. // Ю.К. Евдокимова // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. Вып. 4 (сост. Р.К. Ширинян). М.: Музыка, 1980. 239с. С. 142-165.

40. Елинер, Н. Процессы стилеобразования в пространственных искусствах: опыт применения системно-культурологического подхода Текст. // Н.Г. Елинер. Автореф: дис. канд. искусств. СПб., 2005.20с.

41. Захарова, О. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII веков / О.И. Захарова // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 3. — М.: Сов. композ., 1975. 479с. С. 345-378.

42. Захваткин, А. Клавирная школа К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе Текст. / А.Н. Захваткин. Автореф. дис. . канд. искусств. Н.-Новгород, 2007. 18с.

43. Зейфас, Н. Concerto grosso в музыке барокко Текст. / Н.М. Зейфас // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 3. — М.: Сов. композ., 1975. 479с. С. 379^406.

44. Зейфас, Н. Concerti grossi op. 6. в творчестве Генделя Текст. / Н.М. Зейфас // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12 (отв. ред. В.В. Смирнов). Л.: Музыка, 1973. 220с. С. 116-159.

45. Зейфас, Н. Маттезон и теория оркестровки Текст. / Н.М. Зейфас // История и современность: Сб. статей (ред.-сост. А.И. Климовицкий, Л.Г. Ков-нацкая, М.Д. Сабинина). Л.: Сов. композ., 1981. 285с. С. 33-54.

46. Зимин, П. История фортепиано и его предшественников Текст. / П.Н. Зимин. М.: Музыка, 1968.215с.

47. Золотое, Ю. Классицизм: к определению понятия Текст. / Ю. Золотов // Вопросы искусствознания. XI (2/97). С. 529-537.

48. Йоффе, И. Мистерия и опера (немецкое искусство XVII XVIII вв.) Текст. / И.И. Йоффе. - Л.: изд-во Гос. муз. НИИ, 1937. 236с.

49. Каган, М. Философия культуры Текст. / М.С. Каган. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1996. 416с.

50. Каган, М. Морфология искусства Ч. I, II, III Текст. / М.С. Каган. Л.: Искусство, 1972. 440с.

51. Каган, М. Искусство как феномен культуры Текст. / М.С. Каган: Системный подход и гуманитарное знание. Избранные статьи. Л.: изд-во Ленинградского университета, 1991. 384с. С. 164-177.

52. Кажарская, Ю. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера Текст. / Ю.Д. Кажарская. Дис. . канд. искусств. М., 2002. 188с.

53. Каэ!сарская, Ю. Музыкальная культура мадридского двора XVIII века и творчество Антонио Солера Текст. / Ю.Д. Кажарская. Автореф. дис. . канд. искусств М., 2002. 25с.

54. Кальман, Л. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта Текст. / Л.Л. Кальман // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. Вып. 84.-М.: изд-воГМПИим. Гнесиных, 1986.160с. С. 128-144.

55. Кириллина, Л. Бетховен и теория музыки его времени Текст. / Л.В. Кириллина // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. Вып. 84. -М.: изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 160с. С. 145-159.

56. Кириллина, Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века.

57. Ч.Ш: Поэтика и стилистика Текст. / JI.B. Кириллина. М.: Композитор, 2007. 376с.

58. Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти Текст. / А. Климовицкий // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 1 (Ред.-сост. В. Протопопов). -М.: Музыка, 1967. С. 3-61.

59. Конен, В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии) Текст. /В.Д. Конен. Изд. 2-е. -М.: Музыка, 1975. 376с.

60. Конен, В. Этюды о зарубежной музыке Текст. / В.Д. Конен. Изд. 2-е доп. -М.: Музыка, 1975. 480с.

61. Копцик, В., Рыжов, В., Петров, В. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук Текст. / В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров. М.: изд-во ОГИ, 2004. 368с.

62. Копчевский, Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения Текст. / Н. Коп-чевский. -М.: Музыка, 1986. 96с. (Вопросы истории, теории, методики).

63. Кремлёв, Ю. Иозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества Текст. / Ю.А. Крем-лёв. -М.: Музыка, 1972. 319с.

64. Кудряшов, А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. Текст. / А.Ю. Кудряшов. Учебное пособие. СПб.: изд-во Лань, 2006. 432с.

65. Кузнецов, И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт Текст. / И. Кузнецов // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 3 (Ред.-сост. В. Протопопов).-М.: Музыка, 1977. 270с. С. 156-185.

66. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха Текст. / Э. Курт (пер. с нем. 3. Эвальд под ред. Б.В. Асафьева). М.: Гос. муз. изд-во, 1931. 304с.

67. Лебедева, A. Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII века Текст. / А.В. Лебедева. Автореф. дис. . канд. искусств. — М., 2002. 21с.

68. Лесовиченко, А. Система музыкально-культовых канонов в европейской культуре Текст. / A.M. Лесовиченко. Автореф. дис . докт. искусств. -Кемерово, 2004. 33с.

69. Ливанова, Т. Западноевропейская музыка XVIT-XVIII веков в ряду искусств Текст. / Т.Н. Ливанова. Исследование. М.: Музыка, 1977. 528с.

70. Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года Текст. / Т.Н. Ливанова. Учебник в 2-х т. Т. 2. XVIII век изд. 2-е перераб. и доп. — М.: Музыка, 1982. 622с.

71. Лортц, Й. История Церкви, рассмотренная в связи с историей идей электронный ресурс. / Й. Лортц- М., 1999. Режим доступа: http://\vww.catholic.uz/library/books/church history/index.htm.

72. Лосев, А. Из ранних произведений Текст. / А.Ф. Лосев (сост. и подгот. текста И.И. Маханькова). М.: Правда, 1990. 655с.

73. Лосев, А. Эстетика Возрождения Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Мысль, 1978. 623с.

74. Лотман, Ю. Миф имя — культура Текст. / Ю.М. Лотман: Избранные статьи в 3-х т. Т. 1 Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллинн: Александра, 1992. 479с.

75. Луцкер, П. Классицизм Текст. / П.В. Луцкер // Музыкальная жизнь 1991. № 3-4. С. 20-22.

76. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений Текст. / Л.А. Мазель. Учебное пособие. 2-е изд. -М.: Музыка, 1979. 536с.

77. Медушевский, В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа Текст. / В.В. Медушевский // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: Сб. ст. (сост. И. Котляревский, Д. Те-рентьев). Киев: Муз. Украша, 1988. 128с.

78. Медушевский, В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки Текст. / В.В. Медушевский. Исследование. — М.: Музыка, 1976.263с.

79. Медушевский, В. Музыкальный стиль как семиотический объект Текст. / В.В. Медушевский // Советская музыка 1979. № 3. С. 29-37.

80. Медушевский, В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы Текст. / В.В. Медушевский. Автореф. дис. . докт. искусств. М., 1984. 25с.

81. Медушевский, В. Интонационная форма музыки Текст. / В.В. Медушевский. Исследование. -М.: Композитор, 1993. 268с.

82. Меркулов, А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? Текст. / A.M. Меркулов // Как исполнять Гайдна: Сб. ст. (сост., вступ. ст. A.M. Меркулов). М.: Классика-ХХ1, 2004. 204с. С. 7994.

83. Милка, А. Теоретические основы функциональности в музыке Текст. / А.П. Милка. Исследование. JL: Музыка, 1982. 150с.

84. Михайлов, М. Стиль в музыке Текст. / М.К. Михайлов. Исследование. -Л.: Музыка, 1981. 261с.

85. Михайлов, А. Поэтика барокко Текст. / А.В. Михайлов: Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб.: изд-во СПбГУ, 2007. 480с. С. 68183.

86. Музыкальный словарь Гроува Текст. / пер. с англ. М.: Практика, 2001. 1095с.

87. Музыкальный энциклопедический словарь Текст. / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 672с.

88. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. Текст. / Сост. и вступ. ст. В.П. Шестакова. -М.: Музыка, 1971. 684с.

89. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В. Назай-кинский. -М.: Музыка, 1982. 312с.

90. Назайкинский, Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии Текст. / Е.В. Назайкинский // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания (сост. Д.А. Арутюнов). — М.: Сов. композ., 1979. 308с. С. 132-162.

91. Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке Текст. / Е.В. Назайкинский. Учебное пособие. М.: ВЛАДОС, 2003. 248с.

92. Носина, В. Символика музыки Баха Текст. / В.Б. Носина. Тамбов, 1993. 103с.

93. Носина, В. О символике «Французских сюит» И.С. Баха Текст. / Б.Л. Яворский, В.Б. Носина. -М.: Классика XXI, 2006. 156с.

94. Панов, А. Практика немецкого органиста XVII-XVIII столетий в зеркале исторических документов Текст. / А.А. Панов. Автореф. дис. . докт. искусств. -М., 2006. 51с.

95. Петраш, А. Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников Текст. / А. Петраш // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. Вып. 13 (отв. ред. Л. Раабен) Л.: Музыка, 1974. 238с. С. 163— 186.

96. Петров, Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти Текст. / Ю. Петров // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вып 4 (сост. Р.К. Ширинян). -М.: Музыка, 1980. 239с. С. 192-211.

97. Пригожии, ИСтенгерс, И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой Текст. / И. Пригожин, И. Стенгерс (пер с англ) изд. 4-е. М.: изд-во Едиториал УРСС, 2003. 302с.

98. Протопопов, В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века Текст. / В.В. Протопопов. -М.: Музыка, 1979. 327с.

99. Раабен, Л. Скрипичные концерты барокко и классицизма Текст. / Л. Раабен. Монография. СПб.: изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. 126с.10Ъ.Рабей, В. Георг Филипп Телеман Текст. / В.О. Рабей. М.: Музыка, 1974. 63с. (В помощь педагогу-музыканту).

100. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко Текст. / М.В. Распутина. Автореф. дис. . канд. искусств. М., 2002. 24с.

101. Ргшан, Г. Музыкальный словарь электронный ресурс. / Г. Риман // Перевод с. 5-го нем. издания Б. Юргенсона (Подготовка текста Е. Ачеркан).— CD. Программная оболочка ETS, 2004. "Си ЭТС", 2004. WWW.ETS.RU.

102. Розанов, И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов Текст. / И.В. Розанов. СПб.: Лань, 2001. 448с.

103. Розанов, И. Предисловие к изданию второй тетради избранных сонат К.Ф.Э. Баха Текст. / И.В. Розанов // К.Ф.Э. Бах. Избранные сонаты для фортепиано. Тетрадь 2. СПб, 2001. С. 3-8.

104. Роллан, Р. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого Текст. / Р. Роллан. Музыкально-историческое наследие в 8-ми вып. Вып. 3 (Ред., сост. и коммент. В. Брянцевой). М.: Музыка, 1988. 448с.

105. Роллан, Р. Гендель Текст. / Р. Роллан (ред. и коммент. В. Брянцевой). -М.: Музыка, 1984. 25бс.

106. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. -М.: Музыка, 1973. 447с.

107. Степанская, Н. Мелодия в условиях инструментального многоголосия Текст. /Н.С. Степанская. Дис. . канд. искусств. Минск, 1985. 244с.

108. Стуколкина. С. Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии?XVIII:- начала XIX века Текст. / С.М. Стуколкина. Дис. .канд. искусств. М., 2002. 205с.

109. Фейгина, Bi Инструментальная фуга Генделя Текст. / В. Фейгина // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. Вып. 4 (Ред.-сост. В1; Протопопов). — М.: Музыка, 1985. С. 189-211.

110. Фильштейн, С. Готлиб Теофил Муффат и его клавирное творчество: Предисловие Текст. / С.Я. Филынтейн // Г. Муффат Сочинения для фортепиано. Вып.: 1 (Ред.-сост. С.Я. Фильштейн). Киев: Муз. Укра'ша, 1981. 86с.

111. Флоренский, П. Обратная перспектива Текст. / П.А. Флоренский:. Христианство и культура (вступ. ст. и прим. А.С. Филоненко). М.: изд-во ACT Фолио, 2001. 663с. С. 38-95.

112. Фортунатов, Ю. Оркестр Моцарта: Стенограмма лекций Текст. / Ю.А. Фортунатов;// Инструментальная музыка-классицизма::Вопросы теории и исполнительства. Научные труды МГК. Сб. 22. — М.: изд-во МГК, 1998. 154с. С. 51-66.

113. Фраёнов, В. Учебник полифонии Текст. / В.П. Фраёнов- М.: Музыка, 2000. 207с.

114. Ъ\.Харлап, М. Ритм и метр в музыке устной традиции Текст. / М.Г. Харлап. -М.: Музыка, 1986. 102с.

115. Хёйзинга, Й Homo ludens: Статьи по истории культуры Текст. / Й. Хёйзинга (пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова, коммент. Д.Э. Харитоновича). -М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416с.

116. ЪА. Холопова, В. О прототипах функций музыкальной формы Текст. / В.Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 4. М.: Сов. композ., 1979. 343с. С. 4-22.

117. Цыбко, Е. Ария: от барокко к классицизму Текст. / Е.Н. Цыбко. Автореф. дис. . канд. искусств. -М., 2005. 16с.

118. Черная, М. Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке (от истоков до середины XX века) Текст. / М.Р. Чёрная. Дисс. . докт. искусств. -М., 2005. 1328с.

119. Чигарёва, Е. Проблема интерпретации «риторического слова» в музыке

120. Чичерин, Г. Моцарт: Исследовательский этюд Текст. / Г.В. Чичерин (общ. ред., вступ. ст., прим. Е.Ф. Бронфин) 4-е изд., доп. Л.: Музыка, 1979. 279с.

121. Шаймухаметова, Л. Семантический анализ музыкальной темы Текст. / Л.Н. Шаймухаметова. — М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. 265с.

122. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах Текст. / А. Швейцер. М.: Классика-XXI, 2004. 816с.

123. Ширинян, Р. О стиле сонат Доменико Скарлатти Текст. / Р.К. Шири-нян //Из истории1 зарубежной музыки: Сб. ст. Вып. 4 (сост. Р.К. Ширинян). -М.: Музыка, 1980. 239с. С. 166-191.

124. Шпенглер, О. Закат Европы Текст. / О. Шпенглер (пер. с нем. под ред. А.А. Франковского). — М.: Искусство, 1993. 303с.

125. Шпинарская, Е. Взаимоотношение барокко и классицизма: историографический анализ и проблематика Текст. / Е.Н. Шпинарская. Дисс. . канд. филос. наук.-СПб., 1997. 160с.

126. Шушкова, О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма Текст. / О.И. Шушкова. Автореф. дис. . докт. искусств. Новосибирск, 2002. 42с.

127. Щукина, Т. Фортепианная соната в творчестве Клементи и её стилевые параллели Текст. / Т.В. Щукина. Дис. канд. искусств. — М., 2006. 197с.

128. Эйнштейн, А. Моцарт. Личность. Творчество Текст. / А. Эйнштейн (пер. с нем. под ред. Е.С. Чёрной). -М.: Музыка, 1977. 454с.

129. Blume, Fr. J.S. Bach im Wandel der Geschichte Текст. / Fr. Blume // Musik-wissenschaftliche Arbeiten / hrsg. v. der Gesellschaft fur Musikforschung, Nr. 1. Kassel: Barenreiter-Verlag, 1947. 47 S.

130. Dahlhaus, C. Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert II: Deutschland Текст. / С. Dahlhaus // hrsg. v. Ruth E. Muller.- Darmstadt, 1989. 290 S.

131. Downs, Ph.G. Classical Music. The Era of Haydn, Mozart and Beethoven. Текст. / Ph.G. Downs. -N.Y.; London, 1992.

132. Heartz, D. Haydn, Mozart and the Viennese School 1740-1780 Текст. / D. Heartz.-N.Y., 1995.

133. Henzel, C. Agricola und andere: Berliner Komponisten im Notenarchiv der Sing-Akademie zu Berlin Текст. / С. Henzel // Jahrbuch des Staatlichen Insti-tuts fur Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. Stuttgart, 2003. 295 S.

134. Henzel, C. Die Schatulle Friedrichs II. von PreuBen und die Hofinusik (Teil 1) Текст. / С. Henzel // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussischer Kulturbesitz- Stuttgart, 1999. 315 S.

135. Henzel, C. Die Schatulle Friedrichs II. von PreuBen und die Hofmusik (Teil 2) Текст. / С. Henzel // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. Stuttgart, 2000. 310 S.

136. Jacob, H. Mozart. Geist Musik - Schicksal Текст. / H.E. Jacob. - Miinchen: Wilhelm Heyne Verlag, 1978. 479 S.

137. Landon, C. Vorwort in: Haydn J. Samtliche Klaviersonaten: Nach- Autogra-phen, Abschriften und Erstdriicken herausgegeben von Chiista Landon Текст. / С. Landon (Wiener Urtext Edition). Budapest: Editio Musica, 1973. S. IV-XIV.

138. Ritzel, F. Die Entwicklung der "Sonatenform" im musiktheoretischen Schrift-tum des 18. und 19. Jahrhunderts Текст. / F. Ritzel. Wiesbaden, B&H, 1969. 289 S.

139. Rnmmenholler, P. Die musikalische Vorklassik: Kulturhistorische und musik-geschichtlische Grundrisse zur Musik im 18. Jahrhundert zwischen Barock und Klassik Текст. / P. Rummenholler. Kassel, 1983.

140. Rosen, C. The Classical Style Текст. / Ch. Rosen. London, 1976.171 .Stein, L. Structure and Style. The Study and Analysis of Musical Forms Текст. / Leon Stein. Evanston, Illinois: Summy-Birchard Co., 1962.

141. Wagner, G. Anmerkungen zur Berliner Zeit Carl Philipp Emanuel Bachs Текст. / G. Wagner // Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preussischer Kulturbesitz. Stuttgart, 2001. 384 S.