автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Батальные композиции в искусстве древнего Египта - становление и развитие жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Батальные композиции в искусстве древнего Египта - становление и развитие жанра"

на правах рукописи

Реунов Юрий Сергеевич

БАТАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА -СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

1 о АПР 2014

Москва 2014

005546832

Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского Государственного Академического Художественного Института им. В.И. Сурикова

Научный руководитель: Домеранцева Наталия Алексеевна!

д. иск., проф. МГАХИ им. В.И. Сурикова

Официальные оппоненты: Горелик Михаил Викторович

к иск, с.н.с., Институт Востоковедения РАН

Смирнов Александр Сергеевич

д. и: н., проф. Институт Археологии РАН

Ведущая организация: Московская Государственная Художественно-

Промышленная Академия им. С.Г. Строганова

Защита состоится 28 апреля 2014 года в 12-00 на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при ФГБНУ «НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств» по адресу: 119034, г. Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российской академии художеств (г. Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан_марта 2014 года

Учёный секретарь Диссертационного совета, к. иск.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Египет издавна привлекал исследователей своей загадочностью, мифо-поэтической образной символикой, красотой и величием памятников. Искусство древнего Египта содержит в себе все основные параметры, которые определяют лицо этой культуры - монументальность композиций, синтез архитектурно-пластических решений, декоративность форм, и, конечно, каноничность памятников.

Канон можно считать основополагающей структурой, в пределах которой искусство развивалось по линии стиля. Канон определял локальную привязанность памятников именно к данной культуре. Тема батальных композиций позволяет выявить все основополагающие принципы и компоненты египетского искусства, включая его каноничность.

При всём многообразии видов и, условно говоря, жанров искусства древнего Египта, есть одна область, которую историки искусства практически обошли вниманием, в лучшем случае указывая на факт её существования. А вместе с тем тему батальных композиций можно считать «визитной карточкой» древнеегипетского искусства, поскольку в ней, как в фокусе, сконцентрирован основной круг проблем исторического и художественно-образного осмысления событий и явлений, выраженных символическим иносказательным языком, связывающим воедино Слово и Изображение. В этом контексте избранная тема содержит в себе весь круг вопросов исторического, искусствоведческого, текстологического профиля, служа верным и надёжным критерием не только в изучении памятников древнего Египта, но и в практическом подходе к их реставрации и реконструкции.

Поскольку люди на протяжении всей своей истории воевали, то и тема «войны и мира» обретает вневременную актуальность. Об этом красноречиво свидетельствуют батальные сцены, размещённые на пилонах и

поверхностях стен крупнейших храмов Египта, таких как Рамессеум, Карнак, Луксор, Мединет-Абу и Абу-Симбел. Египетская культура по праву считается одной из самых великих и значительных, среди цивилизаций древнего мира. Поэтому исследование батальных сцен в искусстве долины Нила позволяет пролить свет на этапы становления Египта как одной из «сверхдержав» своего времени, а также на роль фараона - властителя Египта, уподобляющегося богам в устроении мирового порядка.

На протяжении трёх тысяч лет мастера древнего Египта создавали предметы и памятники, вошедшие в золотой фонд мирового культурного наследия. Будучи эмпириками, египтяне в процессе практической деятельности выработали и закрепили ряд изобразительных приёмов, в соответствии с которыми произведения искусства приобретали ритуальное и историческое осмысление. Так сформировалась композиция батальных сцен, проблеме исследования которой посвящена настоящая работа. Свой «классический» вид жанр батальных композиций приобрёл в эпоху Нового царства (ХУ1-Х1 вв. до н.э.) - при Рамессидах (ХП1-Х1 вв. до н.э.).

Фараоны этой династии вошли в историю не только как выдающиеся государственные деятели своей эпохи, но и как воители, расширившие территориальные владения Египта в южных и северных пределах. Чтобы увековечить подвиги великих владык, нужны были тексты и изображения, прославляющие походы и битвы, в которых главная роль отводилась фараону, способному противостоять целому вражескому войску. Так складывались поэмы, возвеличивающие деяния царя, благодаря которым единожды произошедшие события становились достоянием вечности. Одним из наиболее значимых событий времени правления Рамсеса П стала битва при Кадете. Египетский поэт Пентаур сложил вошедшую в историю поэму, повествующую об этом сражении, а скульпторы увековечили её в рельефных композициях. Следствием крупных военных кампаний стало возникновение в египетском искусстве жанра «исторического» рельефа, в котором были

запечатлены сцены баталий, связанных с конкретным сюжетом, получившим художественно-образное претворение в Слове и Изображении.

Историчность событий не следует понимать буквально, поскольку при «переносе» конкретной темы в сферу вневременного бытия неизбежно возникает новый смысловой подтекст, получающий символическую окраску и приобретающий метафорическую образность; фактическая история дополняется мифологическим осмыслением, преобразуясь в грандиозную эпическую панораму. В изображении живых сцен проявляется специфика изобразительного языка, отличного от повествования, развёртывающегося во временной последовательности.

Многие фараоны ХУШ-Х1Х династий вошли в историю, благодаря участию в войнах, что нашло отражение в изобразительных и литературных источниках. Исторические и символические элементы батальных сцен составляют смысловую основу их построения. Концепция канона в искусстве всегда имела первостепенное значение, поскольку он представлял собой одну из важнейших эстетически-философских категорий, определяя сущность композиционных решений и иконографию образов. Так, сформировавшись на раннем этапе развития древнеегипетского искусства, основные типы композиций практически не менялись на протяжении столетий. Процесс развития шёл по линии стиля1. Канон представляет собой мировоззренческую категорию, являясь глобальным отражением упорядоченной картины мира. Устойчивые композиционные решения касались и сюжетных композиций, в том числе батальных. В настоящей работе рассматриваются исторические и символические аспекты батальных сцен в искусстве древнего Египта, их генезис и эволюция в рамках канонических приёмов изображения.

Объект исследования. Объектом исследования являются памятники древнеегипетского искусства, затрагивающие один из кардинальных аспектов творчества мастеров долины Нила - проблему монументальности

1 Померанцева НА. Искусство древнего Египта '/ Малая история искусств. М.: Искусство, 1976. - С. 212-213.

композиций, включающих в себя как памятники крупных форм: архитектуру, храмовые рельефы, так и произведения малых форм (ларцы, пекторали, колесницы и оружие - боевое и сакральное).

Предмет исследования. Предмет исследования - композиции сцен битв в древнеегипетских памятниках, преимущественно относящихся ко времени Х1Х-ХХ династий, проблема статики и динамики образов, иконография, эволюция стиля, типология и содержание.

Цели исследования. В рамках настоящей работы поставлены следующие цели:

1. выявление «историчности», содержащей в себе проблему ритуального осмысления событий в русле котлетного и условного",

2. определение принципов построения батальных композиций;

3. выявление иконографической основы батальных сцен;

4. исследование батальных композиций как «исторического жанра» и применение полученных результатов в реставрационных работах.

Задачи исследования:

1) классификация основных сюжетных циклов;

2) соотношение изобразительной и текстовой частей композиции;

3) выявление временного контекста и передачи последовательности событий;

4) соотношение реально произошедшего исторического события и его сакрализации, - перевод в мифологическое время и пространство;

5) выражение этнического начала и передача типологии образов;

6) иерархический принцип построения фигур, масштабное выделение фигуры царя;

7) определение и классификация типов и видов вооружения;

8) принципы датировки батальных композиций.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Батальные сцены занимают важное место в жанровом многообразии египетского искусства, будучи представленными, главным образом в монументальных композициях храмовых рельефов и в произведениях малых форм;

2. В основе батальных композиций лежат исторические события, претворённые в художественно-образном строе памятников изобразительного искусства;

3. Историзм и мифологизация событий раскрываются сквозь призму символического осмысления текстового и изобразительного материала;

4. Параллельное рассмотрение текстового и изобразительного материала даёт возможность к практическому использованию памятников в процессе их реставрации и реконструкции;

5. Эволюция батальных сцен даёт возможность установить их каноническое построение;

6. Становление и развитие композиции батальных сцен связано с эволюцией их стилистической линии.

Хронологические границы исследования. Хронологические рамки настоящей работы охватывают большой отрезок времени, начиная от момента сложения батальных композиций как вида в конце IV тыс. до н.э., и вплоть до времени правления XX династии (до XI в. до н.э.). Наибольшее внимание в диссертации уделено памятникам, относящимся ко времени XIX и XX династии, поскольку именно в этот период Египет стремился к экспансии и расширению границ, что в царствование Рамсеса П стало причиной начала затяжного военного конфликта на Ближнем Востоке, самым острым событием которого стала битва при Кадеше. Фараону Рамсесу II противостояли войска другой сверхдержавы того периода, Хеттского царства. Долгое противоборство привело к подписанию первого известного в истории мирного договора. Позднее угроза безопасности Египта возникла в

связи с нашествием «народов моря», что выразилось в появлении новых сюжетов и вариантов батальных сцен. В результате воздействия внешнеполитических событий на искусство, в период Нового царства возникает новый тип осмысления рельефа - исторический, вслед за чем происходит активное формирование устойчивых черт в канонизации батальных композиций, составляющих основу дальнейшего развития этих сцен в последующие эпохи, вплоть до эллинизма.

Методы исследования и теоретические подходы. В диссертационной работе используются методологические подходы и принципы различных гуманитарных наук: прежде всего, искусствоведения и истории. В основе исследования лежат общенаучные методы - сравнительный, описательный, аналитический, логический и др. Формально-стилистический и иконографический анализ батальных сцен сочетается с системным изучением исторических условий, сопутствующих из созданию. Батальные сцены занимают в историко-художественном плане искусства древнего Египта важное место. Восприятие изображаемого события достигалось в них за счёт гармоничного сочетания реальных исторических событий и их символического осмысления. Соотношение символического и исторического аспектов в памятниках древнеегипетского искусства, определение критериев этих двух, связанных друг с другом семантических категорий, представляет малоизученную с научной точки зрения проблему.

Следует сразу заметить, что решение данного вопроса не может лежать исключительно в сфере описания памятников, поскольку в основе сюжетной составляющей обязательно присутствует подтекст, содержащий фактические сведения. При создании батальных композиций египетский мастер использовал два способа показа событий: язык изобразительного искусства и текстового, повествовательного, гармонично дополняющих друг друга Специфика изобразительного искусства заключалась в расстановке смысловых акцентов и, в соответствии с этим, в выборе момента, передаче «картины» происходящего действия. Литературный текст предполагал

последовательное изложение событии, т.е. в повествовании присутствовал модус времени. «Изобразительный, язык» требовал отбора наиболее значимых кульминационных моментов события, в результате чего, как правило, на первом плане крупным размером выделялась фигура фараона, побивающего врагов; вторым планом показаны менее значимые в смысловом и иерархическом контексте сцены, формирующие активный событийный фон. Работая над композицией, египетский мастер оставлял действие незавершённым, содержащим в себе нереализуемую потенцию развития. «Язык текста», в свою очередь, описывает то же событие в рамках линейного времени, прослеживая отдельные его эпизоды во временной последовательности. Таким образом, в рамках единой композиции происходит совмещение исторического и мифологического временного уровня.

Научная новизна исследования. До настоящего момента египтологи практически не уделяли внимания проблеме соотношения текстового и изобразительного пластов, повествующих об одном и том же событии. Новизна настоящей работы состоит в применении комплексного подхода, определяющего роль и специфику «языка текста» и «языка изображения» в рамках исследования батальных сцен. Так, битва при Кадете произошла в царствование Рамсеса II и нашла отражение в сравнительно большом количестве изобразительных и письменных источников, что позволяет на этом примере прояснить отдельные аспекты поставленной проблемы.

Степень научной проработанности темы незначительна. Работая над батальной тематикой, египтологи практически полностью игнорировали возможность использовать одновременно все виды источников, принципиально уделяя внимание лишь одному га них (преимущественно текстовому). Вместе с тем, только комплексный подход даёт возможность определить исторические параллели и символическое осмысление двух способов повествования - изобразительного и текстового. До настоящего времени тема батальных композиций рассматривалась в историческом

контексте, и с точки зрения искусствоведческого подхода упоминалась лишь по ходу событий, - давалась только беглая характеристика храмовых рельефов, которые практически никогда не рассматривались в художественном аспекте сложения композиции этих сцен.

Материал исследования. Источниками для решения задач, связанных с батальными сценами в египетском искусстве, служат рельефы храмов Карнака, Луксора, Рамессеума, Абидоса, Абу-Симбела и Мединет-Абу, где сохранились изображения столкновений египтян с иноземцами, а также ряд предметов утилитарно-бытового и сакрального назначения. Этот материал, составляющий синтез архитектурно-пластических композиций, содержится в сценах рельефов, виденных автором диссертации в подлиннике, и положен в основу исследования данной темы.

Диссертация базируется на исследовании двух художественно-образных пластов: Текстового (Слова) и Изобразительного. В рельефах на батальную тему, составляющих источниковую базу исследования, повествуется, главным образом, о битвах Тутмоса Ш (1479-1425 г. до н.э.) с сирийцами, Сети I (1290-1278 г. до н.э.) с азиатами и ливийцами, Рамсеса II (1279-1213 г. до н.э.) с хеттами и народами Леванта, Рамсеса Ш (1183-1151 г. до н.э.) с «народами моря», а также о сражениях других фараонов. Наиболее полная публикация этих памятников имеется в атласе В. Врещинского (Wreszinski W. Atlas zur Altaegyptischen Kulturgeschichte. Bd. П, Leipzig, 1935), а также в других альбомах, посвященных отдельным храмам (например: Youssef A A.-H., Leblane Ch., Mäher. M. Le Ramesseum IV. Les batailles de Tounip et de Dapour. Cairo, 1977). Фактически, именно капитальный труд В. Врещинского содержит в себе наибольшее количество прорисовок рельефов из храмов и гробниц, предлагая также батальные сцены, рассматриваемые в настоящем исследовании. Большинство более поздних авторов пользовались сделанными им прорисовками. Качественные изображения рельефных композиций имеются также на страницах публикаций современных исследователей, занимающихся военной тематикой

эпохи Нового царства, таких как работа Энтони Дж. Спэлинджера «Война в древнем Египте» (Antony J. Spalinger. War in ancient Egypt: The New Kingdom. Oxford, 2005) и др. Необходимо отметить, что батальные сцены эпохи Рамессидов возникли в процессе естественного развития существовавших ранее традиций, поэтому, для того чтобы проследить их генезис и эволюцию, приводятся памятники предшествующих эпох из коллекций музеев мира, опубликованные в соответствующих изданиях и виденные автором диссертации в подлиннике. Среди них: палетка фараона Нармера, пектораль Аменемхета Ш, колесница из гробницы Тутмоса IV и ряд других предметов. Неожиданным может показаться наличие в этом перечне колесницы, однако данное обстоятельство легко объяснимо. Этот экспонат, хранящийся в Каирском музее, ценен в рамках исследования батальных тем в искусстве благодаря тому, что на кожаной обшивке мастер поместил изображения битвы фараона с азиатами. Колесница была обнаружена в гробнице Тутмоса IV и впервые опубликована, наряду с другими предметами, Г. Картером и П. Ньюберри (Carter Я, Newberry P.E. The Tomb of Thoutmosis IV. Westminster, 1904). Перечисленные памятники вместе с рядом других образуют группу изобразительных источников.

В батальных композициях эпохи Рамессидов неизменно прослеживается историческая канва, формирование которой было бы невозможным' без текстового сопровождения. В качестве письменных источников в настоящем исследовании были использованы переводы оригинальных текстов, сохранившихся на стенах храмов, выполненные В. Хельком, X. Гёдике, Дж. Брэстедом, А. Гардинером и К. Китченом, а также отечественными специалистами, работавшими над хрестоматиями по истории древнего Востока (см. библиографию). Кроме египетских письменных источников, в данной работе приводятся сведения из Богазкёйского архива (Goetze А. Zur Schlacht von Qades.— OLZ. 32 Jahrgang, 1929, № 11). Фактически, можно отметить, что одним из наиболее полных в плане масштаба охватываемого материала стал труд А. Гардинера

«Древнеегипетская ономастика» (Gardiner АН. Ancient Egyptian Onomástica. Oxford, 1947), вышедший в 1947 году, в котором автор перевёл большой объём разного рода надписей из храмов, гробниц, папирусов и т.п., в том числе тематически связанных с военной тематикой. Ещё более ранней является работа Дж. Брэстеда (Breasted J.H. Ancient records of Egypt. Chicago, 1906), которая, впрочем, в известном смысле устарела и имеет в основном историографическую ценность. Большого внимания в исследовании событий внешнеполитического характера заслуживают фундаментальные переводы К Зете, В. Хелька и А. Борхардта (Se/he К. Urkunden derl8 Dynastie. Leipzig, 1902-1915; Helck W. Urkunden derl8 Dynastie. Hamburg, 1955-1958; Burkhardt A. Urkunden derl8 Dynastie. В., 1984).

Одним из самых ярких по событийной насыщенности стало правление Рамсеса П. При этом фараоне египтяне вступили в противоборство с Хеттским царством, а также его союзниками из сирийских княжеств. Под городом Кадеш, что на реке Оронт, состоялось сражение, получившее исчерпывающее отражение в изобразительных и письменных источниках, о чём свидетельствуют рельефные композиции в храмах Карнака, Луксора, Рамессеума, Абидоса и Абу-Симбела. Первым специалистом, систематизировавшим эти источники и сделавшим перевод текста, стал также Дж. Брэстед. Несколько позднее Ш. Куентц собрал и опубликовал все надписи, относящиеся к битве при Кадеше, однако оставил их без перевода и комментария. Спустя 30 лет эта же тексты были опубликованы Р. Фолкнером. Самый основательный труд, содержащий перевод текстов, непосредственно относящихся к битве при Кадеше, был сделан А. Гардинером. Там же имеется исчерпывающий комментарий, несомненно представляющий интерес для исследователей, акцентирующих внимание на текстовом материале. В дальнейшем перевод текстов, повествующих о военной составляющей политики Рамсеса П, сопровождаемый ценными лингвистическими наблюдениями, был выполнен К. Китченом. Среди прочих существуют комментированные переводы А. Эрмана, А. Блэкмана и Дж.

Уилсона. Следует также упомянуть переводы «литературного» отчета (также известного как «поэма Пентаура»), выполненные отечественными специалистами - М.А. Коростовцевым и Н.С. Петровским (см. библиографию).

Историография

С целью глубокого ознакомления с темой исследования, были использованы работы специалистов, составляющие область исследования данного предмета и отражающие степень изученности темы: целенаправленно военная тематика в искусстве древнего Египта в иностранной историографии затрагивалась достаточно редко. Этим занимались Ф. Питри, Я. Шоу, Г. Джилберт, А. Спэлинджер, X. Хансен, Б. МакДермотт и др.; гораздо чаще исследовалась эпоха Рамсеса II в целом и битва при Кадете в частности - об этом писали Дж. Брестед, В. Хельк, Р. Фолкнер, П. Ньюберри, К. Китчен, Р. Фрид, М. Хеали, X. Гёдике и ряд других учёных (см. библиографию).

Нельзя обойти вниманием диссертацию М.В. Курочкина (.Курочшт М.В. Структура, тактика и вооружение египетской армии во времена Тутмоса Ш - Рамеса II: Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. ист. наук. М., 1998), посвящённую вопросам структуры, тактики и вооружения египетской армии времени ХУШ-ХГХ дин.

Глубокая и заслуживающая внимания работа по описанию, характеристикам, методам и условиям применения различных видов оружия принадлежит М.В. Горелику {Горелик М.В. Оружие Древнего Востока. - М., 1993).

Важнейшим вопросом искусствоведческого исследования батальных сцен следует считать выявление канонической композиционной и пропорциональной структуры. Одна из наиболее успешных работ в этом направлении принадлежит отечественному специалисту Н.А. Померанцевой. В своей докторской диссертации «Канон пропорций в скульптуре древнего Египта» автор большое внимание уделяет определению понятия канона, его

роли в развитии египетского искусства по линии стиля, а также философскому и мировоззренческому осмыслению этого явления. В своих статьях и монографиях H.A. Померанцева раскрывает значение канонических принципов построения композиции на примере разных «жанров» египетского искусства.

Анализ историографии позволяет сделать вывод: фактически, на первом месте при рассмотрении вопросов военной истории данного периода египтологи наибольшее внимание уделяли археологическому и текстовому материалу и в несравненно меньшей степени - изобразительному. Следует заметить, что культура древнего Египта синтетична, и потому расчленять историческую и искусствоведческую области не всегда целесообразно. В тех случаях, когда специалистами проводились попытки анализа иконографии батальных сцен, в качестве объекта исследования бралась преимущественно битва при Кадеше, что не совсем оправдано, поскольку она не позволяет в полной мере объективно осветить весь спектр поставленных в настоящей работе вопросов. Таким образом, степень изученности темы в искусствоведческом контексте незначительна.

Теоретическая значимость работы. Теоретическая значимость работы состоит в возможности использования её материалов и выводов искусствоведами, историками и специалистами по древнеегипетскому языку при исследовании принципов канонического построения батальных композиций, а также мировоззренческих и философских концепций и их осмысления на разных этапах египетской истории.

Практическая значимость работы. Сделанные в диссертации выводы позволяют облегчить египтологам, искусствоведам и сотрудникам музеев датировку сцен батальной тематики. Отдельные разделы работы могут быть использованы в рамках учебных курсов по истории и искусству древнего Востока.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, цели, задачи, методы и хронологические рамки исследования. Также определяется степень новизны, практической и теоретической значимости работы. Обозначаются основные положения, выносимые автором на защиту.

Глава I. ПРЕДЫСТОРИЯ ЖАНРА БАТАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ. ИХ

ИСТОРИЧЕСКОЕ И СИМВОЛИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ

В данной главе рассматриваются истоки батальных сцен в древнеегипетском искусстве, а также предлагается авторская периодизация их развития, что позволяет определить общее и частное в сравнении памятников эпохи Рамессидов и предшествующих эпох.

1.1 История батальных сцен в искусстве древнего Египта.

Основные этапы развития сюжета

В этом разделе рассматриваются истоки батальных сцен в древнеегипетском искусстве. До настоящего момента подобные попытки не предпринимались, хотя батальные сцены занимали важное место в жанровом репертуаре мастеров древнего Египта. Корни этих композиций как реализации идеи противоборства двух начал лежат во времени, предшествующем образованию единого египетского государства. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что сама идея борьбы является одной из наиболее древних в искусстве. Объяснение этому лежит в смысловом значении такого рода событий.

В данной главе предлагается авторская периодизация развития батальных сцен в египетском искусстве. В её основе лежит принцип определения новых, ранее не применявшихся способов построения композиции, а также эволюция иконографии и стиля. Дошедшие памятники при этом классифицируются по видам (керамика, рельеф, прикладное искусство) и степени их исторического осмысления.

Самый ранний период развития батальных сцен известен по палеткам и керамике. В египетском искусстве додинастического и раннедннастического периода внимание уделялось не столько противостоянию человека и сил природы, как можно было ожидать, сколько противоборству человека человеку, когда одна фигура вбирала в себя множественность: правители изображались в схватке со своими противниками, что имело символическое значение в большей мере, нежели историческое. Одну из наиболее ранних сцен батального характера можно видеть на «Львиной» палетке, изготовленной из шифера и хранящейся в Британском Музее. Она относится к додинастическому периоду и представляет царя в облике льва, повергающего врагов. Несмотря на архаичность изображения, художник наполнил сцену многочисленными «живыми» деталями. Фигуры поверженных противников становятся добычей слетающихся к ним грифов, в то время как лев исполнен широко шагающим, его хвост обвивает бедро. Этот памятник, относящийся к столь ранней эпохе, уже содержит указания на формирование основных принципов изображения фигуры царя и его противников в символическом осмыслении. Так, правитель показан в фазе незавершённого движения, предполагающего его реализацию в действии. В то же время его соперники исполнены в сложных, не повторяющих одна другую позах и скорее статичны, что свидетельствует об эпохальной завершённости данного этапа исторического пути.

Выше фигуры льва изображены люди с завязанными за спиной руками, - таким способом египетский мастер посредством символического языка изложения указал на пленение вражеских воинов. За каждым из них стоит штандарт, также символически «удерживающий» указанных персонажей от побега.

В этом памятнике ещё отсутствует в полной мере реализация принципа разномасштабности фигур (лев показан в гипертрофированном, относительно людей, размере, но всё же пропорционально сопоставимым с ними). Истоки батальных композиций восходят к изображениям сцен охоты,

сохранившимся в памятниках додинастического искусства. Фактически, временем появления батальных композиций можно считать эпоху неолитических культур Египта: сходные мотивы просматриваются, например, в культурах Бадари и Нагада. Тогда же возникают отдельные устойчивые приёмы иконографии, например, фигуры царя. В зависимости от контекста, он изображается совершающим ритуал, либо участвующим в боевых действиях, что в равной мере передавалось в тесной связи с сакральной символикой. В этот период ритуальные и батальные сцены существуют в иконографическом единстве, когда царь-вождь нёс ответственность за благосостояние своих подопечных. Примером могут служить навершия булавы царя Скорпиона и булавы Нармера.

Второй период развития батальных сцен связан с формированием единого египетского государства и соответствует времени правления т.н. «нулевой» - II династии Раннего царства. Памятники этого времени представлены в основном палетками, самой знаменитой из которых считается палетка фараона Нармера, где упомянутый правитель изображён держащим коленопреклонённого врага за волосы. Используя минимум изобразительных средств, египетский художник в двух основных фигурах и при помощи пиктограмм создал изображение, наполненное глубоким сакральным и «историческим» смыслом. В этой триумфальной стеле показано не конкретное историческое событие, а победоносное завершение борьбы за объединение Верхнего и Нижнего Египта

В это же время складываются канонические принципы построения фигуры на плоскости, принявшие устойчивые формы на протяжении всего периода истории египетского искусства. Фигура царя, символизирующая объединившийся Египет, выполнена в большем размере. Обезглавленные тела врагов представлены численно заметно превосходящими египтян. Египтяне в своём меньшинстве символизировали силу и могущество, дарованные им богами через фараона.

Элементы геральдики на палетках представляют собой знаковое осмысление сюжета, лаконичное и статичное.

Сцена триумфа в указанной палетке, знаменующая заключительный этап военных действий, лежит в основе всех последующих изображений батальных сцен и особенно широкое распространение она получила в эпоху Рамессидов. Благодаря палетке Нармера можно говорить об утверждении ключевых приёмов изображения фигуры на плоскости. Так, фигура фараона содержала в себе сочетание фасных и профильных элементов, а именно: голова передавалась в профиль, плечи в фас. Положение торса определяло переход от фаса плеч к профилю ног. За счёт этого достигался целостный охват фигуры, где все её части передавались видимыми одновременно.

Рассмотренные выше памятники позволяют заключить, что сцена триумфа эпохи Рамессидов восходит к памятникам малых форм раннединастического Египта, где царь предстаёт олицетворением всего Египта, а под фигурой единственного врага (например, вождя ливийцев), понимаются все противники вместе.

Третий период развития батальных композиций охватывает большой отрезок времени от Древнего царства до конца П переходного периода и представлен, помимо памятников монументального искусства, большим количеством произведений малых форм, среди которых имеются и пекторали. На одной из них изображён фараон Аменемхет III, повергающий коленопреклонённых врагов. Композиционно правая половина украшения почти полностью идентична левой и обе половинки практически зеркально повторяют одна другую. В основе композиции лежит мотив победы царя над врагами. На примере данного предмета имеется возможность проследить отношение египетского мастера к свободному пространству композиции, которое преимущественно заполнялось посредством знаков сакральной символики и текста, что получило развитие в эпоху Рамессидов.

Четвёртый этап развития батальных композиций начинается с XVTU династии и длится вплоть до времени правления Сети I. В эту эпоху стены

храмов обильно покрывались рельефами. В Карнаке на VII пилоне мастер времени прааления Тутмоса П1 поместил сцену триумфа, корни которой восходят к композиции, представленной на палетке фараона Нармера. В центре изображена фигура царя в короне Нижнего Египта, в позе широкого шага, держащего в руке группу коленопреклоненных врагов, В сравнении со сценой на палетке, можно обнаружить, что здесь художник увеличил количество пленников посредством проецирования их влево и вправо от центра, относительно осевой фигуры.

Изображения, аналогичные тем, которые размещались в храмах, встречаются в оформлении корпусов колесниц, где отображался фараон, повергающий множество врагов.

Одна из таких колесниц, принадлежащая Тутмосу IV, была найдена в его гробнице, что указывает на сакральное назначение данной вещи. Характер конструкции допускал наличие на ней поверхности, потенциально пригодной для размещения композиции, аналогичной батальным сценам храмовых рельефов.

Анализ этого памятника позволяет говорить о том, что батальные сцены, выполненные на корпусе колесницы, заметно отличались от тех, что помещались на стенах храмов. Связано это с сильно ограниченным пространством поверхности, пригодной для нанесения изображения. Анализ композиции позволяет сделать вывод: с египетской стороны в сражении принимал участие фараон, одного образа которого уже было достаточно, поскольку он символизировал собой весь Египет. Кроме того, становится понятным состав войск противника: они являли собой пехоту и колесницы. В качестве оружия египетская сторона применяла луки, топоры, дротики и небольшие щиты, в то время как противник пользовался луками, топорами, а также короткими мечами.

Возможно, основной смысл, передаваемый египетским мастером, заключается в разделении композиции на два принципиально отличных во временном контексте сюжета Первый непосредственно повествует о реально

произошедшем в конкретный период времени сражении. Здесь даётся достаточно чёткое представление о типах вооружения. В то же время во втором художник передаёт суть египетского мировоззрения: царь сам по себе является гарантом вечной, вневременной победы над любыми врагами Египта. Его божественная природа олицетворяет устроение миропорядка, где категория времени теряет связь с единичным событием и переходит к категории вечного.

С царствования Рамсеса П начинается пятый период развития батальных композиций, завершающий предлагаемую периодизацию; здесь представлены сложные, многофигурные композиции большого масштаба, расположенные на стенах и пилонах основных египетских храмов, таких как Карнак, Луксор, Рамессеум, Абу-Симбел, Абидос и Мединет-Абу.

Таким образом, истоки батальных композиций, содержащие в своей основе сюжет противостояния царя армии его врагов, можно связать со сценами ритуальной охоты додинастического периода, где наглядное событие показано через призму иносказательного осмысления, и оба сюжета (охота и война) близки между собой в символическом плане.

1.2 Батальные сцены в памятниках от эпохи архаики до времени

правления Тутмоса III

Поскольку рассматриваемые в диссертации памятники несут сакральную символику, возникает необходимость определения принципа, в соответствии с которым предмет можно отнести к группе ритуальных, отличающихся от утилитарных по назначению вещей. В основе принципа лежит инаковость, достигаемая посредством выделения памятника из ряда ему подобных. Предметы утилитарного назначения несли минимум элементов декора, либо вообще его не имели, по форме одновременно являясь прообразами сакральных предметов.

Существующие памятники, имеющие отношение к теме работы, можно классифицировать по следующим видам: 1) храмовые рельефы; 2) предметы культового назначения; 3) предметы утилитарного назначения.

Первая группа памятников представляет наибольший интерес. Стены древнеегипетских храмов были сплошь покрыты рельефами и надписями, среди которых имеются батальные композиции. Поверхность стены давала возможность во всей полноте развернуть композицию сцены в деталях, а также создавала превосходную среду для дальнейшего развития иконографии батальных сцен.

Техника рельефа «en creux» с углубленной врезанной линией контура получила наибольшее распространение во время правления Рамсеса П, т.к. она давала необходимую свето-теневую моделировку, что в условиях египетского солнца выделяло контур изображения и позволяло композициям на внешних стенах храмов читаться с большого расстояния. Совмещение этой техники с приёмами низкого рельефа способствовало выделению первого и второго планов.

Вторая группа памятников представлена предметами, которые иногда можно условно отнести также к третьей. Это палетки, первоначально имевшие вполне практическое применение (растирание красок), однако по характеру декора несущие глубокий сакральный иносказательный смысл, как это видно из палетки Нармера.

В качестве предметов ритуального характера можно также рассматривать орнаментированную керамику. Необходимо отметить, что изображения сцен охоты встречаются на сосудах, относящихся и к более позднему, чем додинастика, времени. Тождественность сцен охоты и войны, в которых главный персонаж, царь, содержащий в себе образ воина, выступает победителем, позволяет говорить об очень древнем происхождении отдельных приёмов изображения персонажей, нашедших применение в искусстве эпохи Рамессидов.

Третья группа - предметы утилитарного назначения, представляющие интерес в рамках настоящего исследования, составляют едва ли не самую малочисленную группу источников по данной теме. Связано это, отчасти, с отношением египтян к миру повседневному, поддающемуся тлену и разрушению по прошествии времени - с одной стороны, и миру вечному, вырванному из контекста локального временного модуса, с другой. Жители долины Нила всегда отделяли то, что характеризуется понятием «повседневности» от того, чему свойственна категория «вечности». Батальные композиции по сути относятся в большой степени к категории «вечности» и, потому, не могли получить широкого распространения на бытовых предметах. К предметам указанной категории можно отнести ларец для хранения украшений, принадлежащий фараону Тутанхамону.

На основании рассмотренного материала есть возможность классификации памятников, передающих батальные сцены, по видам: рельефы на стенах храмов, предметы культового и утилитарного назначения. Каждая отдельная группа предметов определяется присущими только ей свойствами, хотя иногда одна и та же вещь обладает и утилитарными и сакральными свойствами.

Эволюция батальных композиций в египетском искусстве происходила с утверждением единых принципов канонического построения сцены. В основе неизменно сохранялся принцип построения композиции по регистрам как противопоставление упорядоченного и хаотического начала; хаос олицетворял врагов Египта. Принцип построения композиции по регистрам (низ-верх) заменяет иллюзорное пространственное видение глубины. При этом изображение строится по принципу двуплановости. Мастера также с вниманием относились к деталям. Такие подробности могут оказаться чрезвычайно ценными при реконструкции ряда вопросов военно-прикладной тематики, когда археологические и текстовые источники в необходимом объёме отсутствуют. Каждая композиция содержала также элементы символического осмысления, отражающего мировоззрение древних египтян,

где просматривается отказ от передачи конкретного эпизода в пользу категории «вечности».

Впервые предложенная в настоящей работе периодизация батальных сцен в искусстве древнего Египта (додинастика, Раннее Царство, Древнее Царство - П Переходный Период, XVIII династия - правление Сети I, Рамсес П и последующие цари) может быть использована в дальнейшем для более глубокого изучения каждого из указанных периодов.

1.3 Батальная сцена Тутмоса 1П на VII пилоне в Карнаке

Эта композиция представляет собой каноническую модель батальной сцены эпохи ХУГП династии. В данном рельефе наглядно прослеживается линия преемственности традиционных способов отображения триумфа царя как заключительного этапа военных действий.

Эпоха Нового царства в целом характеризуется гармоничным сосуществованием «письменного языка» и «языка изобразительного искусства», дополняющих друг друга в рамках единой композиции. При этом текст рельефа передаёт фактические сведения о реально произошедшем историческом событии: даёт хронологию походов, названия покорённых земель, обозначение поверженных народов и пр. В то же время изображение на рельефе решает другую задачу - возвеличивание царя как держателя миропорядка.

ГЛАВА И. БАТАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ ЭПОХИ РАМЕССИДОВ.

ЭВОЛЮЦИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Вторая глава посвящена исследованию батальных сцен эпохи Рамессидов, где на примере основных памятников проводится описание и анализ рельефных композиций, а также соотношение сведений, содержащихся в изобразительных и текстовых источниках. Синкретические формы древнеегипетского искусства ставят необходимым условием подчёркивание целого ряда специфических особенностей, свойственных

языку изобразительного искусства. Поэтому в целом ряде случаев тезисные положения требуют их неоднократного подтверждения на примере памятников.

П.1 Текстовые и изобразительные источники

Литературные источники включают материал, освещаемый с разных позиций египтянами и хеттами. В центре внимания - битва при Кадете. Для обеих сторон помимо исторического значения, тексты содержали в себе сакральную основу. Именно по этой причине в них имеются значительные расхождения. Литературное повествование говорит конкретным языком. В то же время, язык изображения предполагал передачу конкретно-событийного материала, трансформированного в образную символику, требующую единообразного толкования. Таким образом, весь изобразительный контекст реализовывался в суммированном виде, а процесс отображения строился на основе отбираемых веками приёмов. В этой связи кульминационный момент сцены вбирал в себя не только события, происходящие в конкретный момент времени, но и трансформировал этот момент в бесконечно длящийся процесс. Эти требования определяли выбор сюжета, размещаемого на входных пилонах храма, что сразу придавало событию глубокий многогранный смысл.

В диссертационной работе рассматриваются два аспекта изложения событий. Первый - литературно-повествовательный, запёчатлённый в текстовых источниках и являющийся по способу передачи сведений описательным. Второй - символико-изобразительный, где все события «сжимаются» в кульминационном моменте изображения, а композиция включает в себя несколько сцен, трансформируемых в зримый процесс. При этом возникает «картина» многогранного восприятия сюжетной канвы, а отдельные изображаемые моменты выстраиваются в целостное повествование..

Исторические события играли важнейшую роль при выборе сюжета рельефов храмов эпохи Нового царства. В этой связи встаёт вопрос о роли истории в искусстве древнего Египта. Прежде всего необходимо отметить, что в данном контексте искусство предстаёт не только как средство выражения эстетических основ, заключающих в себе важную мировоззренческую составляющую, но и как воспроизведение наглядно зримой художественной формы реальных явлений и событий, которые можно рассматривать как некий самостоятельный текст. Отражение и увековечивание результатов внешнеполитической деятельности на доступных материальных объектах было необходимым условием для подтверждения сакрального статуса царя как персонификации сил добра и справедливости, олицетворения могущества, величия и власти, побеждающих зло. Это требовало от мастеров предельно лаконичных приёмов выражения, поскольку констатация самого факта батального содержания практически отсутствовала. Следовательно, увековечить единожды произошедший эпизод можно было только предельно обобщёнными приёмами, где изображение являло собой не действие, а его потенцию, выходящую за пределы конкретных временных рамок.

Изобразительная часть батальных композиций может рассматриваться как полноценный самостоятельный источник по вопросам, возникающим в связи с изучением исторического явления, что особенно актуально в условиях отсутствия или недостаточности археологических памятников.

Исторический контекст исследуемых композиций имеет особенно большое значение применительно к эпохе Рамессидов. Здесь необходимо дать небольшой исторический экскурс, объясняющий причины широкого распространения батальных сцен в рассматриваемую эпоху.

Новое царство (1552—1069 до н.э.) в истории древнего Египта представляет кульминационный этап развития страны, достигшей апогея своего могущества, выше уровня которого Египет уже более не поднимался. Рамсес П был третьим царём XIX династии, сыном Сети I и Туйи. Взойдя на

престол в возрасте не многим более 20 лет, он правил страной в течение 672 лет. Практически сразу же после воцарения им был предпринят ряд походов по усмирению отмежевавшихся от Египта городов Сирии и Палестины, а также произошло одно из наиболее хорошо освещенных источниками событие древности - битва при Кадете.

Батальные композиции, повествующие о битве при Кадете, сочетают в себе изобразительную и текстовую составляющие. А. Гардинер разделил текст, сопровождающий сцены, на две категории: «пикторальный» отчёт, представляющий собой сжатое лаконичное официальное повествование и «литературный», гораздо больший по объёму и насыщенный художественными элементами изложения3.

П.2. Приёмы и принципы построения батальных композиций

П.2.1 Батальные сцены в памятниках времени правления Сети I

В этом параграфе рассматриваются два рельефа из храма Амона в Карнаке, на которых сохранились батальные сцены, относящиеся ко времени Сети I, а также уделяется внимание композициям эпохи Рамсеса П и Рамсеса Ш в других храмах. Хотя Сети I был вторым по счёту правителем династии, именно с него следует начинать рассмотрение батальных композиций эпохи Рамессидов. Рельефы расположены на внешней стороне северной стены Карнакского храма. Неполная сохранность рельефов затрудняет исследовательскую работу, однако обойти их вниманием не представляется возможным.

В целом, говоря о «жанре» батальных сцен, следует отметить, что на их примере прослеживается синтез временных и пространственных композиций. Первые передают определённую последовательность событий, и повествование, таким образом, приобретает протяжённость во времени.

2Cm.: Schmidt J.D. Ramesses II. A Chronological Structure for his Reign. 1973.

^Gardiner A.H.lhs Kadesh inscriptions of Ramesses II. Oxford, 1960. Pp. 3-4,47.

Такие «виды» искусства всегда опираются на текст и характеризуются временным процессом, в течение которого развивается сюжет. Искусства же пространственные акцентируют момент действия, как бы «выхватывая» его из сюжетного повествования и придавая ему вневременные свойства.

На внешней стороне северной стены гипостильного зала Карнака4 сохранилась сцена битвы Сети I с ливийцами. Имеющаяся здесь композиция может быть разделена на изобразительную и текстовую составляющие, которые делятся внутри себя на группы по сюжетному принципу. Центральное место в рельефе занимает фигура фараона. Рядом с ней мастер поместил фигуры повергаемых царём врагов.

К первой группе, в соответствии с сюжетным принципом разделения композиции, относится изображение победоносного царя, повергающего врагов. Сети Г правит колесницей, запряженной парой коней в роскошной сбруе с многочисленными деталями, переданными художником с большой тщательностью. Лошади изображены скачущими в диагональном направлении, что усиливает ощущение динамики. Мастер прибегает к приёму единого силуэта в изображении пары коней, раздваивая передние и задние ноги, создавая впечатление, что колесница запряжена парой лошадей. Над их головами возвышаются украшения из перьев. Царь показан стоящим во весь рост. Энергичным и горделивым жестом фараон замахивается на врага традиционным египетским оружием хепешем5 в правой руке и держит лук в левой. Фигура царя облачена в длинную юбку, подвязанную поясом, на голове голубая военная корона, на талии закреплены поводья. По бокам колесницы, а также за спиной фараона размещены колчаны для стрел. Над головой царя художник поместил солнечный диск с двумя уреями, а рядом с ним - фигуру летящей богини Нехбет в виде коршуна, держащую в когтях

University of Chicago Oriental Institute Publications, vol. 107.Reliefs and Inscriptions at Karnak, vol.4,1986, pi. 28/29.

5Классификэция данного оружия неоднозначна. Наиболее часто в иностранной историографии era рассматривают как вид меча, хотя более правильно относить его к секачам.

магический знак. За фигурой царя художник поместил знак aux, держащий опахало.

Фараон своим луком преграждает наступление противника, в лице которого переданы ливийские черты и одеяние которого нетипично для египтян. В левой руке противник фараона держит лук, а правую подъемлет вверх, как бы пытаясь защититься от грядущего удара и одновременно вознося молитвы о пощаде. Очень необычен в данном случае масштаб фигуры ливийца: она выполнена практически соразмерной царю. Ни до, ни после рассматриваемой композиции такой идентичности не встречалось. Из этого можно сделать предположение, что ливийцы были действительно могущественными противниками на тот момент, либо, что Сети I сражался непосредственно с их вождём. Вместе с тем, ни подтвердить, ни опровергнуть подобные версии не представляется возможным.

Вторую часть композиции составляет изображение ливийских воинов, фигуры которых размещены в правой стороне рельефа. В позах и жестах ливийцев находят отражение смятение и ужас, охвативший их стан. Фигуры врагов Египта неизменно поражены стрелами, они представлены опрокинутыми навзничь, падая под копыта коней колесницы фараона. Фигуры поверженных противников, соответственно принятым приёмам изображения, хаотично разбросаны, демонстрируя потерю боевого порядка. В противоположность организованному расположению египтян во главе с царём, ливийцы сбились в кучу, а их фигуры выполнены в сложных ракурсах. Таким образом, в историческом рельефе мастер выходит в сферу раскрытия композиции средствами символики, где фараон и его сподвижники олицетворяют силы космического порядка, а противники олицетворяют силы хаоса.

Важно обратить внимание на детали вооружения египтян и их противников: мастер изображает в сражении колесницы и воинов, вооружённых луками и хепеишми с египетской стороны и ливийцев, использующих луки и короткие мечи. Благодаря таким деталям

представляется возможным проследить эволюцию видов оружия на определённом отрезке времени, что исключительно ценно при недостаточности археологического материала.

Текстовая часть рельефа может быть разделена на две группы. Первую составляют иероглифы, размещённые в максимальной близости к фигуре фараона, перечисляющие его титулы и формулы славословия. Вторая сохранилась фрагментарно, в ней повествуется о ходе сражения и её основу составляет текст нарративного характера

Приведённый рельеф можно рассматривать как каноническую модель батальной сцены в египетском искусстве эпохи Рамессидов, которая с небольшими изменениями представляет заключительный этап осмысления принципов построения батальной композиции. Главный аргумент в пользу устойчивости композиции — её повторяемость, что позволяет утверждать, что такой вид композиции традиционен и закреплён как каноническое воплощение исторического рельефа.

Приведённый рельеф представляет также интерес, потому что на его примере можно получить некоторое представление об эволюции и развитии приёмов композиционного построения батальных сцен. С одной стороны, фигура фараона выполнена в полном соответствии с каноническими требованиями, уходящими корнями в глубокую древность (с той лишь разницей, что царь изображён на колеснице). Но с другой, фигура одного из противников царя выполнена почти в одном с ним размере, что было характерно для самых ранних памятников, содержащих батальные сцены (например, палетка Нармера), но впоследствии не получило широкого распространения. Кроме того, фигуры противников фараона изображены без разграничения по регистрам, что будет свойственно батальным сценам последующих царей.

Н.2.2 Батальные сцены в памятниках времени правления

Рамсеса II

Сцены рельефов, освещающих битву при Кадеше, обнаруживают существенные изменения, по сравнению с предыдущими этапами, выразившиеся, прежде всего, в усложнении композиционного решения. Вместе с тем, старые принципы построения композиции продолжали использоваться как для передачи самостоятельных сюжетов, так и в качестве составляющих частей батальных циклов, включающих в себя сакральные и исторические мотивы. Широкое распространение получили принципы раскрытия сюжета во времени.

Анализ батальных сцен эпохи Рамессидов позволяет сделать вывод: в их основе лежала выверенная каноническая модель, изображающая царя с оружием, на колеснице или пешим, противостоящего войскам противника.

Иконографические принципы требовали от мастера выполнения фигуры царя превосходящей по размеру другие. Существовало также сильное различие в изображении фигур египтян и чужеземцев: так, первые всегда олицетворяли собой порядок и организацию, в то время как вторые -напротив, силы хаоса. Применение сложных ракурсов в изображении фигур чужеземцев подчёркивало неустойчивость их поз на момент действия, в отличие от египтян, устойчивые позы которых сообщали фигурам длящийся временной процесс.

Безусловным достижением египетского искусства можно считать умение выразить в рамках единой композиции разновременно произошедшие события, читающиеся одновременно.

Большое внимание уделялось деталям, раскрывающим перед зрителем виды вооружений, а также этническим и возрастным чертам персонажей.

В рассмотренных батальных композициях имеют место жанровые сцены. Обычно они даны вторым планом и иллюстрируют «человеческое» начало, как, например, в жестах мольбы, выраженных воздетыми кверху руками. Таким образом, египетский мастер вводит элементы

психологического состояния персонажей, когда молящие о пощаде враги фараона в своих жестах отражают эмоциональный аспект происходящего события и невысказанное слово.

Любой элемент композиции несёт в себе определённую знаковую символику, каждая деталь которой связана с общей композицией сцены. Все детали вместе призваны дать, с одной стороны, полное историческое отражение явления, где представляется возможным проследить последовательность произошедших событий, а с другой - отметить сакральный смысл древнеегипетского искусства в виде отображения царя как богоподобной фигуры, олицетворяющей собой организованный Египет, противостоящий хаосу окружающего мира.

11.2.3 Батальные сцены в памятниках времени правления

Рамсеса III

Во времена последнего фараона предшествующей династии на Египет начала наступление новая волна «народов моря». Одна из наиболее интересных и необычных батальных сцен, связанных с этим событием, расположена на восточном фасаде второго пилона храма Мединет-Абу. Сам по себе храм представляет интерес, поскольку он создан на территории крепости. В этом памятнике сохранилось повествование о морской битве, произошедшей на восьмом году царствования Рамсеса III, около 1173 г. до н.э.

В этой батальной сцене фигура царя, являющаяся самой важной частью композиции, выполнена в соответствии с каноничесшши правилами. Отсутствие колесниц объясняется исторической функцией рельефа: мастер стремился к достоверному изложению события, из которого следует, что сражение с противником происходило на воде, а также на береговой линии, что исключало возможность применения колесниц, которые требовали наличия большого свободного пространства для маневрирования. Эта деталь указывает на то, что египетский мастер исходил из принципа строгой логической обоснованности в создании повествования о событиях.

ГЛАВА П1. КОМПОЗИЦИЯ БАТАЛЬНЫХ СЦЕН ЭПОХИ РАМЕССИДОВ. СИНТЕЗ АРХИТЕКТУРЫ И МОНУМЕНТАЛЬНОГО

РЕЛЬЕФА

В данной главе рассматриваются вопросы иконографии батальных сцен, а также принципы их композиционного построения. Во второй части исследуются тактика и вооружение египетской армии на примере сохранившихся памятников.

Ш.1 Иконография батальных сцен

Храмы эпохи Х1Х-ХХ династии сохранили рельефы, наиболее исчерпывающие в плане отражения основных методов и приёмов построения батальных композиций. К этому периоду устанавливается канонический тип храмовой архитектуры, что повлекло за собой создание канонических типов батальных сцен.

111.1.1 Рельефы храма Рамсеса II в Абу-Симбеле

В качестве основных источников рельефных композиций в диссертации использованы храмы, расположенные севернее первого нильского порога. Вместе с тем, любое обращение к памятникам эпохи Рамсеса П не позволяет обойти храм Абу-Симбел, лежащий в районе второго порога, на территории северной Нубии. Возведение храма было обусловлено закреплением господства Египта над этими землями.

Абу-Симбел представляет собой канонический тип скального храма, где все помещения вырублены внутри скалы. Рельефы гипостильного зала храма посвящены военным успехам царя. Восточная стена сохранила изображения Рамсеса, повергающего врагов перед богами. Северная стена иллюстрирует масштабные сражения фараона, самым примечательным из которых была битва при Кадеше. Южная, левая стена показывает эпизоды из войн с нубийцами и ливийцами, масштаб которых был несопоставим в сравнении с противостоянием хеттам. Западная стена покрыта рельефами,

утверждающими конечный результат военной активности Рамсеса П - там он изображён подводящим богам пленных.

Изображение битвы при Кадете несёт в себе все основные, типичные для других храмов Египта черты повествования. Здесь художник отметил как героическое сопротивление Рамсеса натиску хеттских колесниц, так и поражение, которое царь нанёс врагам в итоге битвы. От других вариантов рельефов, освещающих это сражение, размещённое в храме Абу-Симбела отличается большей лаконичностью декоративных деталей колесницы царя. Особенно выразительное впечатление о Рамсесе передаёт его фигура, превосходящая размером все остальные.

В изображении фигур молено отметить целый ряд приёмов передачи конкретного наблюдения: мастер наглядно изображает воинов, измученных трудным и длительным переходом, вследствие чего их фигуры выполнены с наклоном вперёд, как это бывает в случае переноса тяжёлого груза из-за смещения центра тяжести. На основании данной части рельефа можно сделать вывод о том, что художник, помимо главной идеи, стремился выразить «живое» впечатление о событии.

Рельеф, повествующий о триумфальном шествии после победы в Нубии, представляет собой сложную многофигурную композицию, в которой большое внимание художник уделил различным деталям: рядом с Рамсесом бежит уже присутствующий в ряде рельефов лев. Перед царём со связанными за спиной руками движется вереница пленников с ярко выраженными нубийскими этническими чертами. Всё свободное от изображений пространство занимает текст.

Рельефы из храма Абу-Симбела предлагают одну из наиболее полных изобразительных версий повествования о военных действиях эпохи Рамсеса И, а также передают некоторые уникальные детали иконографии.

Точно так же, как история Египта делилась на реальную и мифологическую, батальные композиции заключали в себе сведения фактического и легендарного характера

К фактическим можно отнести следующее:

1. иконографическая детерминация персонажей по этническому принципу: разделение персонажей на египтян и чужеземцев;

2. наглядное изображение типов и видов вооружения, используемых в ходе войны;

3. иконографическое определение возрастного состава участвующих в сражении египтян;

4. отражение топографии местности, введение условного пейзажа, конкретизирующего действие.

Египетский мастер всегда умело разделял фактическую информацию и символическую. Изображения оружия воинов вполне можно смело отнести к передаче реальных видов вооружения, в то время как оружие фараона сакрально.

То же самое можно сказать об иконографии царя: он обязательно изображается с гордой осанкой, в динамичной позе шага. Традиция не допускала изображения царя с опущенной рукой, если в ней был меч или уже выпущенная им из лука стрела. Это объясняется тем, что для идентификации действия как сакрального, требовалась его незавершённость во временной протяжённости. За счёт этого действие выходило из конкретного момента и уже мыслилось во вневременной категории, рассматриваясь как длящийся процесс. Этим приёмом единожды произошедшее действие обретало характер большой значимости, а конкретное событие становилось событием.

Египетские мастера часто прибегали к условному, иносказательному языку изображения. Тенденцию к символизму в иконографии батальных сцен можно также обнаружить в рельефе, где над вражеской крепостью возвышается штандарт, многократно пронзённый стрелами. Поражение штандарта города стрелами Рамсеса символизировало победу Египта над любыми врагами.

Говоря об иконографии батальных сцен, необходимо подчеркнуть, что египтяне не использовали перспективу. Это объясняется тем, что перспектива даёт иллюзорность пространства, что было недопустимо, учитывая отношение египтян к искусству как к видимой реализации высоких реалий. Вместо перспективы египетский мастер использовал приём двутановости композиций, при котором на первом плане представлялись самые важные в смысловом отношении фигуры, а на втором - сопутствующие персонажи, проработанные менее интенсивным контуром. При создании композиции рельефа на поверхности стены, использовался приём расположения сцен по принципу вертикального размещения фигур по принципу низа и верха, что символизировало первый и второй планы.

Строгие канонические принципы не допускали присутствия в композиции ни одной лишней детали. Египтяне хорошо понимали тот факт, что любой необязательный элемент неизбежно разрушит строгую гармонию и внесёт в порядок, одной из составляющих которого является лаконичность изложения, элемент деструкции. Так, при изображении коней в упряжке фараона мастера избегали удвоения контура их фигур; раздваивались и расчетверялись только ноги и головы, и в некоторых случаях, хвосты. Благодаря такому приёму, изображение обретало монументальность.

В тех случаях, когда мастер передавал разновременно происходящие события, он изображал их так, как будто они происходили одновременно, то есть объединял эпизоды предшествующего и последующего действия: так, например, совмещались два действия - фараон, выступающий со своим войском и апофеоз победы.

Над оформлением декоративного убранства храмов работали группы мастеров, переносивших композиции с эскиза на большую площадь пилонов и стен. Благодаря единому ключу пропорциональных соотношений большие многофигурные композиции прочитывались «одним взглядом», что возвеличивало деяния правителей в истории.

Ш.2 Оружие древнего Египта: боевое и сакральное

Комплексное исследование жанра батальных композиций требует привлечения всех типов источников, прямо или косвенно связанных с военной тематикой. Выше разбирались главным образом текстовые и изобразительные источники, формирующие в своём синтезе батальные сцены. Вместе с тем, любое исследование событий военной истории, нашедших отражение в памятниках, предполагает привлечение археологического материала в виде оружия, предметов защиты, снаряжения и пр. Понимание условий применения этих предметов, их прикладного значения и свойств, а также в более широком плане вопросов тактики и стратегии, наложенное на историческую канву, даёт возможность глубоко и многогранно изучить батальные сцены в искусстве древнего Египта.

Оружие в древнем Египте можно разделить на две категории: утилитарное и сакральное. Относимое к первой категории оружие должно было эффективно поражать противника и обладать требуемыми для этого качествами и свойствами. В свою очередь, сакральное оружие служило для совершения ритуала, о чём свидетельствует его размер и элементы декора.

В качестве вывода к разделу, посвященному военно-историческому аспекту египетской культуры, необходимо отметить тесную взаимосвязь исторических, художественных и археологических источников. Комплексное их изучение позволяет заполнить лакуны, существующие в каждой отдельной группе источников и сформировать целостную картину войн или сражений как событийного фона батальных сцен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведённого исследования автор приходит к следующим выводам.

При создании батальных композиций египетский мастер использовал два способа показа событий: языком изобразительного искусства и текстового, повествовательного, гармонично дополняющих друг друга.

Специфика изобразительного искусства заключалась в расстановке смысловых акцентов и, в соответствии с этим, в выборе момента, передаче «картины» происходящего действия. Литературный текст предполагал последовательное изложение событий, т.е. в повествовании присутствовал модус времени. Таким образом, «изобразительный язык» требовал отбора и отображения наиболее значимых кульминационных моментов события, в результате чего, как правило, на первом плане крупным размером выделялась фигура фараона, побивающего врагов; вторым планом показаны менее существенные в смысловом и иерархическом контексте сцены, формирующие активный событийный фон. Работая над композицией, египетский мастер оставлял действие незавершённым и содержащим в себе нереализуемую потенцию развития. «Язык текста», в свою очередь, описывает то же событие в рамках линейного времени, прослеживая отдельные его факты во временной последовательности. Таким образом, в рамках единой композиции происходит совмещение исторического и мифологического временного уровня.

Батальные композиции по своей природе имели прямое отношение к историческим реалиям, поскольку само их существование было инспирировано явлениями такого характера Предлагаемые художником детали могут оказать неоценимую помощь в реконструкции исторических событий.

Изобразительная часть батальных композиций может рассматриваться как полноценный самостоятельный источник по вопросам, возникающим в связи с изучением исторического явления, что особенно актуально в условиях отсутствия или недостаточности археологических памятников и текстовых документов.

В рельефах, повествующих о битве при Кадете, присутствует устойчивая каноническую модель батальной сцены в египетском искусстве эпохи Рамессидов. Главный аргумент в пользу устойчивости композиции - её использование в целом ряде памятников, что позволяет утверждать, что

такой вид композиции традиционен и закреплён как каноническое воплощение исторического рельефа.

Иконографические принципы требовали от мастера выполнения фигуры царя превосходящей по размеру остальные. Существовало также этническое различие в изображении фигур египтян и чужеземцев. Египтяне всегда олицетворяли собой порядок и организованность, в то время как чужеземцы - силы хаоса. Применение сложных ракурсов в изображении их фигур подчёркивало неустойчивость их поз на момент действия, в отличие от египтян, устойчивые позы которых сообщали фигурам бесконечно длящийся временной процесс.

В рассмотренных батальных композициях имеют место и «жанровые» сцены. Обычно они даны вторым планом и иллюстрируют «человеческое» начало, как, например, в жестах мольбы побеждённых, выраженных воздетыми кверху руками. Таким образом, египетский мастер вводит элементы психологического состояния персонажей, когда молящие о пощаде враги фараона в своих жестах отражают эмоциональный аспект происходящего события, невысказанное слово, превосходство победителя.

Любой элемент композиции несёт в себе определённую знаковую символику, каждая деталь которой связана с общей композицией сцены. Все детали вместе призваны дать, с одной стороны, полное историческое отражение явления, где представляется возможным проследить последовательность произошедших событий, с другой - отметить сакральный смысл древнеегипетского искусства в виде отображения царя как богоподобной фигуры.

Впервые предложенная в настоящей работе периодизация батальных сцен в искусстве древнего Египта (додинастика, Раннее Царство, Древнее Царство - П Переходный Период, XVIII династия - правление Сети I, Рамсес Л и последующие цари) может быть использована в дальнейшем для более глубокого изучения каждого из указанных периодов.

В заключение следует отметить роль канонической модели батальных сцен в реставрации памятников, поскольку многие из них дошли до нас со значительными утратами. Пропорциональная модель даёт ключ к правильному воссозданию целостной композиции и утраченных её элементов.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы: Издания, рекомендованные ВАК:

1. БАТАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА ЭПОХИ РАМЕССИДОВ // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, Грамота, Тамбов, 2013,1,1, с. 168 -176. (1.0 пл.)

2. ПРЕДЫСТОРИЯ ЖАНРА БАТАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ. ИХ ИСТОРИЧЕСКОЕ И СИМВОЛИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, Грамота, Тамбов, 2013,2,2, с. 144 -153. (0,7 пл.)

3. БИТВА ПРИ КАДЕШЕ ГЛАЗАМИ ЕГИПТЯН И ХЕТТОВ // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, Грамота, Тамбов, 2014 (принята в печать). (2 пл.)

Другие рецензируемые научные издания:

1. Строительство египетских пирамид: от мифа к истине // ВУЗовская наука сегодня: сборник научных трудов. Изд-во МГАПИ, Ставрополь, 2005, с. 6769. (0,4 п.л.)

2. Иконография сцены битвы в искусстве древнего Египта (на примере памятника XIX династии) // Вестник РГГУ. Проблемы истории искусства и реставрации художественных ценностей глазами студентов и аспирантов. Материалы научной конференции. Выпуск Ш., Издательский центр РГГУ, Москва, 2009, с. 136- 144. (1,0 п.л.)

3. Композиция и иконография батальных сцен в искусстве древнего Египта эпохи Рамессидов // Сборник по материалам научной конференции «Проблемы истории искусства глазами студентов», Москва, РГГУ, 2013 г. (принята в печать). (0,3 п.л.)

Всего: 5,4 п.л.

Рсунов Юрий Сергеевич

БАТАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА -СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ Щ}& 00608 Формат 60x84/16 2,5 усл. п.л. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ № 74

Отпечатано с готовых о/м в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. ПАстр. 1 тел.: (495) 943-26-80

Текст диссертации на тему "Батальные композиции в искусстве древнего Египта - становление и развитие жанра"

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

на правах рукописи

04201457554

Реунов Юрий Сергеевич

БАТАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИИ В ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА -СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА

Специальность 17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

д. иск., проф. Цомеранцева Н.А,

Москва 2014

Оглавление

Оглавление....................................................................................2

Введение.......................................................................................4

Источники и историография............................................................13

Глава I. Предыстория жанра батальных композиций. Их историческое и символическое осмысление

1.1 Батальные сцены в искусстве древнего Египта. Основные этапы развития сюжета.......................................................................................25

1.2 Батальные композиции от эпохи архаики до времени правления Тутмоса III. Становление «жанра».....................................................39

1.3 Батальная сцена Тутмоса III на VII пилоне в Карнаке..........................45

Глава II. Батальные сцены эпохи Рамессидов. Эволюция и художественно-образное содержание

II. 1 Текстовые и изобразительные источники.......................................49

II.2 Приёмы и принципы построения батальных композиций....................75

11.2.1 Батальные сцены в памятниках времени правления Сети 1................75

11.2.2 Батальные сцены в памятниках времени правления Рамсеса II...........80

11.2.3 Батальные сцены в памятниках времени правления Мернептаха........91

11.2.4 Батальные сцены в памятниках времени правления Рамсеса III.........93

Глава III. Композиция батальных сцен эпохи Рамессидов. Синтез архитектуры и монументального рельефа

III. 1 Каноническая иконография батальных сцен...................................96

III. 1.1 Рельефы храма Рамсеса II в Абу-Симбеле...................................100

III. 1.2 Реконструкции батальных сцен К. Киллянд................................107

III.2 Оружие древнего Египта: боевое и сакральное...............................109

Заключение.................................................................................127

Список сокращений......................................................................135

Список основной использованной литературы....................................136

Список иллюстративного материала.................................................142

Приложение.................................................................................146

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. О Египте написано много. Издавна эта страна привлекала своей загадочностью, мифо-поэтической образной символикой, красотой и величием памятников. Искусство древнего Египта содержит в себе все основные параметры, которые определяют лицо этой культуры - монументальность композиций, синтез архитектурно-пластических решений, декоративность форм, и, конечно, каноничность памятников.

Канон можно считать основополагающей структурой, в пределах которой искусство развивалось по линии стиля. Канон определял локальную привязанность памятников именно к данной культуре. Тема батальных композиций позволяет выявить все основополагающие принципы и компоненты египетского искусства, включая его каноничность.

При всём многообразии видов и, условно говоря, жанров искусства древнего Египта, есть одна область, которую историки искусства практически обошли вниманием, в лучшем случае указывая на факт её существования. А вместе с тем тему батальных композиций можно считать «визитной карточкой» древнеегипетского искусства, поскольку в ней, как в фокусе, сконцентрирован основной круг проблем исторического и художественно-образного осмысления событий и явлений, выраженных символическим иносказательным языком, связывающим воедино Слово и Изображение. В этом контексте избранная тема содержит в себе весь круг вопросов исторического, искусствоведческого, текстологического профиля, служа верным и надёжным критерием не только в изучении памятников древнего Египта, но и в практическом подходе к их реставрации и реконструкции.

Поскольку люди на протяжении всей своей истории воевали, то и тема «войны и мира» обретает вневременную актуальность. Об этом красноречиво свидетельствуют батальные сцены, размещённые на пилонах и поверхностях стен крупнейших храмов Египта, таких как Рамессеум, Карнак,

Луксор, Мединет-Абу и Абу-Симбел. Египетская культура по праву считается одной из самых великих и значительных цивилизаций древности. Поэтому исследование батальных сцен в искусстве долины Нила позволяет пролить свет на этапы становления Египта одной из «сверхдержав» своего времени, а также на роль фараона - властителя Египта, уподобляющегося богам в устроении мирового порядка.

Композиции, условно говоря, относимые к «жанру» батальных, известны с глубокой древности и насчитывают несколько тысячелетий своего существования. С эпохи неолита на Африканском континенте люди перешли к оседлому образу жизни, и естественным образом возникла необходимость охраны своих владений. Это привело к строительству оборонительных сооружений с высокими стенами и башнями. Если в эпоху мезолита человек выступал против зверя, с чем было связано появление сцен охоты, то в эпоху неолита человек выступает против человека. Так возникли сцены сражений и появились изображения поединков, приобретшие ритуальный смысл и ставшие сакральными.

Отдельные эпизоды таких сцен, носящие образную, геральдическую символику, можно видеть в росписи гробницы вождя из Иераконполя1 (ок. 3000 г. до н.э.) на территории древнеегипетского города Нехен (ил. 1). Композицию составляет ряд звеньев, среди которых представлены сражения на ладьях, которые могут быть трактованы не только как батальные сцены, но и как композиции, связанные с погребальным культом (центр композиции составляет чёрная ладья), носившие ритуальный иносказательный смысл, а также геральдические сцены поединков, изображающие единоборство персонажей, сражающихся палками. Наряду с этим имеются и сцены укрощения животных, восходящие к охотничьей магии. Так на этом памятнике «проигрывается» вся многообразная панорама сцен, начиная с ритуально-магических и кончая картинами противостояния, в которых,

1 Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. СПб.: Коло, Университетская книга, 2005. С. 16.

вероятно, участвуют представители различных этнических групп, включая азиатов. Подтверждение этому можно найти в форме лодок с высоко поднятыми носом и кормой.

Будучи эмпириками, египтяне методом проб и практического отбора композиций, найденных в процессе работы, выработали ряд приёмов, в соответствии с которыми произведения искусства приобретали необходимые свойства. Так сформировалась композиция батальных сцен, проблеме исследования которой посвящена настоящая работа. Свой «классический» вид жанр батальных композиций приобрёл в эпоху Рамессидов (Х1Х-ХХ дин., 1314-1085 гг. до н.э.)2.

Фараоны династии Рамессидов, царствовавшие на египетском престоле во второй половине Нового царства (1580-1085 гг. до н.э.), вошли в историю не только как великие государственные деятели своей эпохи, но и как воители, расширившие территориальные владения Египта в южных и северных пределах. Чтобы увековечить подвиги великих владык, нужны были тексты и изображения, прославляющие походы и битвы, в которых главная роль отводилась фараону, способному противостоять целому вражескому войску. Так складывались поэмы, возвеличивающие деяния царя, благодаря которым единожды произошедшие события становились достоянием вечности. Одним из таких увековеченных событий была битве при Кадете (ок. 1274 г. до н.э.), сирийской крепости на реке Оронт, произошедшая между войсками египетского царя Рамсеса II и хеттами, во главе с Муваталлисом II. Египетский поэт Пентаур сложил вошедшую в историю поэму, повествующую об этом событии, а скульпторы создали рельефы, посвящённые этой важной теме. Вместе они составляют жанр «исторического» рельефа, в котором были запечатлены события баталий, связанных с конкретным сюжетом, переданным в Слове и Изображении.

2 Здесь и далее - если отсутствует сноска на иное исследование, датировка даётся по изданию: Э. Бикерман. Хронология Древнего мира: Ближний Восток и античность. Пер. с англ. И.М. Стеблин-Каменского. Сретенск: МЦИФИ, 2000.-336.

Историческую иллюстрацию событий следует понимать условно, поскольку при «переносе» конкретной темы в сферу вневременного бытия неизбежно возникает новый смысловой подтекст, получающий символическую окраску, и приобретший, тем самым, метафорическую образность: фактические свидетельства преображаются в грандиозную эпическую панораму, в которой присутствует главная тема и тонко подмеченные повествовательные детали, придающие этому событию особый эмоциональный колорит. В изображении таких живых сцен, как, например, организация функционирования лагеря (см. вторую главу диссертации -П.2.2, где исследуются посвящённые битве при Кадете рельефы), проявляется специфика изобразительного языка, когда целое и частное сочетаются в едином смысловом контексте — сцены битвы и её апофеоз, образ царя-триумфатора и молящая фигура беззащитного пастыря, беспомощно прикрывающего говорящим жестом руки своё стадо. В то же время язык текста даёт повествование, развёртывающееся во времени.

Актуальность выбранной темы определяется её ролью в реконструкции целого ряда исторических событий (например, битвы при Кадете), а также определением канонических принципов построения батальных композиций в искусстве древнего Египта, что позволяет посредством исследования применявшихся художественных приёмов и технических средств определить отношение египтян к важнейшим мировоззренческим категориям и рассмотреть некоторые аспекты их картины мира. Это даёт возможность исследовать развитие многих религиозно-философских концепций на примере египетской культуры.

Сформировавшись на раннем этапе развития древнеегипетского искусства, основные типы композиций практически не менялись на протяжении столетий. Процесс развития шёл по линии стиляъ. Многие фараоны ХУШ-Х1Х династий (1580-1200 гг. до н.э.) вошли в историю,

3 Померанцева Н.А. Искусство древнего Египта // Малая история искусств. М.: Искусство, 1976. С. 212-213.

благодаря участию в войнах, что нашло отражение в изобразительных и литературных источниках. Исторические и символические элементы батальных сцен составляют смысловую основу их построения и выполняются в соответствии с каноническими принципами. Концепция канона в искусстве жителей нильской долины всегда имела первостепенное значение, поскольку он представлял собой одну из важнейших эстетических категорий, определяя сущность композиционных решений и иконографию образов.

Канон представляет собой мировоззренческую категорию, являясь глобальным отражением картины мира. Устойчивые композиционные решения касались и сюжетных композиций, в том числе батальных. В настоящей работе рассматриваются исторические и символические аспекты батальных сцен в искусстве древнего Египта, их генезис и эволюция в рамках канонических приёмов изображения.

Объект исследования. Объектом исследования являются памятники древнеегипетского искусства, затрагивающие один из кардинальных аспектов творчества мастеров долины Нила - проблему монументальности композиций, включающих в себя как памятники крупных форм: архитектуру, храмовые рельефы, так и произведения малых форм (ларцы, пекторали, колесницы и оружие - боевое и сакральное).

Предмет исследования. Предмет исследования - композиции сцен битв в древнеегипетских памятниках, преимущественно относящихся ко времени Х1Х-ХХ династий, проблема статики и динамики образов, иконография, эволюция стиля, типология и содержание.

Цели исследования. В рамках настоящей работы поставлены следующие цели:

1. выявление «историчности», содержащей в себе проблему ритуального осмысления событий в русле конкретного и условного;

2. определение принципов построения батальных композиций;

3. выявление иконографической основы батальных сцен;

4. исследование батальных композиций как «исторического жанра» и применение их в реставрационных работах. Задачи исследования:

1) классификация основных сюжетных циклов;

2) соотношение изобразительной и текстовой частей композиции;

3) выявление временного контекста и передача последовательности событий в рамках временных и пространственных композиций; специфика модуса еременщ

4) соотношение реально произошедшего в исторический момент события и его сакрализации, - перевод в мифологическое время и пространство;

5) способ передачи этнических типов персонажей путём подчёркивания характерных особенностей образа;

6) иерархический принцип построения фигур, масштабное выделение фигуры царя;

7) определение и классификация типов и видов вооружения;

8) принципы датировки батальных композиций.

Хронологические рамки настоящей работы ограничены временем, предшествующим формированию единого государства (до 3000 г. до н.э.) и правлением царей Х1Х-ХХ династий (Х1У-Х1 вв. до н.э.), поскольку именно в этот период, в эпоху Рамессидов, Египет стремился к экспансии и расширению границ. В царствование Рамсеса II это стало причиной начала затяжного военного конфликта на Ближнем Востоке, самым острым событием которого стала битва при Кадеше, где фараону противостояли войска другой сверхдержавы того периода, хеттского царства. Долгое противоборство привело к подписанию первого известного в истории мирного договора. Позднее угроза безопасности Египта возникла в связи с нашествием «народов моря», что выразилось в появлении новых сюжетов и вариантов батальных сцен. В результате воздействия внешнеполитических событий на искусство, в период Нового царства возникает новый тип смыслового наполнения рельефа - исторический, вслед за чем происходит

активное формирование устойчивых черт в канонизации батальных композиций, составляющих основу для дальнейшего развития этих сцен в последующие эпохи, вплоть до эллинизма.

Необходимо подчеркнуть, что батальные сцены занимают в историческом контексте искусства древнего Египта важное место. Восприятие изображаемого события достигалось в них за счёт гармоничного сочетания реальных исторических событий и их символического осмысления. Символизм играл чрезвычайно важную роль в египетской культуре, он служил средством выражения отношения к окружающему миру4. Соотношение символического и исторического аспектов в памятниках древнеегипетского искусства, определение критериев этих двух, связанных друг с другом семантических категорий, представляет важную и малоизученную с научной точки зрения проблему.

Следует сразу заметить, что пути решения поставленных выше задач не могут лежать исключительно в сфере описания памятников, поскольку в основе сюжетной составляющей обязательно присутствует подтекст, содержащий фактические сведения. При создании батальных композиций египетский мастер использовал два способа показа событий: язык изобразительного искусства и текстового, повествовательного, гармонично дополняющих друг друга. Специфика изобразительного искусства заключалась в расстановке смысловых акцентов и, в соответствии с этим, в выборе момента, передаче «картины» происходящего действия. Литературный текст предполагал последовательное изложение событий, т.е. в повествовании присутствовал модус времени. «Изобразительный язык» требовал отбора наиболее значимых кульминационных моментов события, в результате чего, как правило, на первом плане крупным размером выделялась фигура фараона, побивающего врагов; вторым планом показаны менее значимые в смысловом и иерархическом контексте сцены, формирующие

4 The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt. Editor in Chief Donald B. Redford. Oxford University Press. 2001. Vol. Ill, p. 329.

активный событийный фон. Работая над композицией, египетский мастер оставлял действие незавершённым, содержащим в себе нереализуемую потенцию развития. «Язык текста», в свою очередь, описывает то же событие в рамках линейного времени, прослеживая отдельные его факты во временной последовательности. Таким образом, в рамках единой композиции происходит совмещение исторического и мифологического временного уровня.

Научная новизна исследования. До настоящего момента египтологи практически не уделяли внимания проблеме соотношения текстового и изобразительного пластов, повествующих об одном и том же событии. Новизна настоящей работы состоит в применении комплексного подхода, определяющего роль и специфику «языка текста» и «языка изображения» в рамках исследования батальных сцен. Так, битва при Кадете, речь о которой пойдёт ниже, произошла в царствование Рамсеса II и нашла отражение в сравнительно большом количестве изобразительных и письменных источников, что позволяет на этом примере прояснить отдельные аспекты поставленной проблемы.

С�