автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Красинский, Анатолий Викторович

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I

ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ БЕЛОРУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ.

I. Освоение идейно-эстетического опыта советского кино и влияние национальных фольклорно-литературных традиций.

2. Обращение к актуальным проблемам современности как важнейший принцип становления социалистической кинематографии.

3. От "общеклассового" к "иццивидуальному". Утверждение художественных принципов исследования человека и сформировавшей его среды

ЧАСТЬ П

СОВРЕМЕННЫЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ЕГО

ВЕДУЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ

I. Идейно-творческий диапазон киноискусства в 40—50-е годы и предпосыжи новых тематических и жанровых решений

2. Документальный фильм на пути образного осмысления времени. Поиски синтеза документальных и художественных форм.Х

3. Идейно-эстетические позиции в искусстве и гражданственность художника.

4. Авторский диапазон социального мышления и драматургические стереотипы

5. Художественная интерпретация реальных событий и документов, поиски эпических форм отражения жизни

6. Расширение социально-исследовательской направленности киноискусства, вопросы осмысления нравственного формирования личности

Введение диссертации1982 год, автореферат по искусствоведению, Красинский, Анатолий Викторович

Советское многонациональное киноискусство не имеет претендентов в истории. Его возникновение и плодотворное развитие — один из ярчайших примеров последовательной и целенаправленной политики Коммунистической партии и Советского государства по всестороннему развитию национальных культур народов нашей страны. Создание многонационального советского кино может служить образцом сотрудничества и взаимопомощи социалистических наций. Сегодня кавдая союзная республика, благодаря бескорыстной помощи и поддержке других республик, имеет собственное кинопроизводство, киностудии имеют даже те республики, народы которых находились до Великого Октября на очень низкой ступени общественного, культурного развития. Достоянием всего советского народа становятся достижения кинематографистов России, Украины и Белоруссии, Средней Азии и Казахстана, Прибалтики и Молдавии, кавказских республик.

Становление большинства кинематографий началось, как известно, с "этнографического" этапа. Создатели первых фильмов зачастую опирались, что было совершенно естественно, на фольклорные источники. Вместе с тем при всех переборах этнографизма, характерных для некоторых из этих произведений, в них в трактовке социальной принадлежности героев, классовой основы борьбы за новую жизнь так или иначе отразились общие закономерности развития советской революционной кинематографии.

При различии условий, в которых создавалась та или иная кинематография, особенностях культурных традиций, нельзя не видеть очевидное сходство процессов в идейно-художественном развитии кинематографий различных республик. Это сходство обусловлено общностью задач — стремлением киномастеров утвердить в киноискусстве социалистическое содер?хание. Оно проистекает из общности судьбы советских народов, совершивших революцию и строящих новое общество.

Исследование развития кинематографии каждой союзной республики позволяет глубже видеть многонациональное единство советского киноискусства, эстетической основой которого стал социалистический реализм. Оно способствует более полному осознанию сущности диалектической связи национального и интернационального в нашем кино. Изучение ведущих тенденций становления и роста киноискусства в республиках советской страны дает возможность всесторонне раскрыть многонациональный характер советского кино, как великое революционное завоевание в истории культуры.

Важнейшей и примечательной особенностью возникновения и роста всего советского киноискусства является взаимопомощь в становлении национальных кинематографий. Ярким примером братской взаимопомощи народов нашей страны может служить история возникновения и становления белорусского кино. Когда в декабре 1924 года правительство Белоруссии приняло решение о создании треста Белгоскино, что послужило началом работы по строительству национального киноискусства, республика, как известно, совершенно не располагала производственной базой, кадрами. Отсутствовали, естественно, какие бы то ни было кинематографические традиции. Молодая республика располагала в то время краше ограниченными возможностями для создания технической базы кино. Отсталая в промышленном отношении, она в соответствии с решениями IX съезда КП(б)Б и XJJ съезда ВКП(б) только начинала первые шаги на пути индустриализации. Не хватало еще порой самого необходимого.

Несмотря на трудности, делалось все, чтобы в короткий срок создать белорусскую кинематографию. Лозунг "Даешь кино"! был одним из популярных лозунгов культурно-просветительной работы. Даешь кино! — делаются первые хроникальные выпуски. Даешь кино! — идет подготовительная работа по созданию художественных кинокартин. Даешь кино! — из дальних деревень — "вёсак" — на курсы в столицу с фанерными чемоданчиками и сундучками выезжают 25 первых будущих киномехаников.

Буквально с первых же месяцев организация Белгоскино заняла важное место в строительстве социалистической культуры в республике, и культурно-просветительной работе. "В крут деятельности Белгоскино, - указывалось в докладной записке в Госплан, — входит целый ряд задач, как коммерческо-торгового характера, так и политико-просветительного."^. Коммерческо-торговая деятельность заключалась в эксплуатации кинотеатров и клубных установок, строительстве новых кинотеатров и увеличении количества киноустановок в республике, организации кинолабораторий, и самое главное — создании собственного кинопроизводства.

Политико-просветительная деятельность включала в себя бесплатное обслуживание красноармейцев, воспитанников детских домов, учащихся учебных заведений, снабжение рабочих клубов фильмами по сниженным ценам, проведение бесплатных киносеансов в дни революционных праздников, организацию сети рабочих кинотеатров со специально подобранным репертуаром и т.д.

1Ъворя о рождении белорусского кинематографа, нельзя не вспомнить еще один факт, более чем красноречиво свидетельствующий о том большом внимании, которым было окружено создание ки

1 ЦГАОР БССР, ф. 246, on. I, д.1, лл.Ю—19. нематографа в республике, — участие руководителей партии и правительства республики И.А.Адамовича, В.Г.Кнорина, А.Г.Червя-кова в съемках первого национального кинопроизведения. Они, бывшие руководители партизанского движения в Белоруссии, были консультантами фильма "Лесная быль", сыграли самих себя в одном из эпизодов картины. Этот факт — яркий пример поистине огромного, прямо-таки благоговейного отношения к строительству социалистической культуры в республике.

Возникновение кинематографии в республике проходило в годы, когда появились первые крупше произведения белорусской советской литературы, произведения Я.Коласа, К.Чорного, М.Чарота, М.Лынькова, П.Головача. За несколько лет до создания Белгоскино был организован Институт белорусской культуры (Инбелкульт), положивший начало будущей Академии наук республики. Этот период характерен интенсивным развитием национального театрального искусства. Активно работает Государственный белорусский театр (ныне академический театр им.Янки Купалы). Летом 1924 года показала в Минске свой первый спектакль организованная в Москве с целью подготовки белорусских актерских кадров драматическая студия, которая впоследствии выросла во 2-й Белорусский государственный театр (ныне академический театр им.Якуба Коласа). В этом же, 1924 году, в Минске открывается Белорусский музыкальный техникум. .

Шел бурный процесс становления новой социалистической культуры в республике. Этот процесс носил планомерный, целенаправленный характер. Определяя перспективы белорусской культуры, ЦК КП(б)Б в своем постановлении от 17 декабря 1928 года подчеркивал, что "партия стоит за самостоятельный путь развития белорусской культуры, за выявление всех творческих сил белорусского народа, за широкое использование создающейся белорусской социалистической культурой всех ценностей мировой культуры, за решительный ее разрыв с традициями провинциальной ограниченности и рабского заимствования, за создание новых культурных ценностей, достойных творчества великого класса. Но партия делает это не путем противопоставления белорусской культуры культурам других народов, а путем братского содружества рабочих и трудящихся масс всех национальностей в деле строительства мировой пролетарской культуры, в которую белорусский рабочий класс суо меет вложить свою часть".

После решения белорусского правительства о производстве фильмов в республике понадобилось всего лишь несколько лет, чтобы новая кинематография заявила о себе: создала ряд документальных и художественных кинолент. К работе в белорусском кино были привлечены опытные кинематографисты, в том числе такие уже известные в то время кинорежиссеры как Ю.Тарич и В.Гардин. Помощь кинематографистов, обладающих большим творческим и производственным опытом, заключалась не только в их личном участии в постановке фильмов. Эти люди в процессе съемок картин отдавали много сил обучению молодых творческих работников, помогали им осваивать художественный язык нового искусства кино. Так совместная работа с Юрием Таричем над первыми белорусскими фильмами сыграла решающую роль в гражданском и художническом становлении таких впоследствии известных советских кинорежиссеров, как Иван Пырьев и Владимир Корш-Саблин.

Весьма красноречивым свидетельством большого внимания к развитию киноискусства Белоруссии может служить и принятое по "Бальцшнк Беларуси, 1928, № 12, с. 97—98. просьбе правительства республики партийными и советскими организациями Ленинграда решение о временном пребывании в их городе о студии художественных фильмов "Советская Беларусь . Такого рода решение было продиктовано существенными причинами. Так как налаживание кинопроизводства в республике требовало значительного времени, создание студии в Ленинграде стимулировало ускоренный рост белорусской кинематографии.

Помощь кинематографу Белоруссии выражалась не только в решении проблем организационно-производственного характера. Идейно-творческое становление киноискусства республики проходило под благотворным влиянием достижений русского и украинского кино. Создавая первые белорусские фильмы, их авторы опирались на творческий опыт С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, А.Довженко и многих ведущих советских кинематографистов. Следование лучшим образцам советского киноискусства тех лет помогало кинематографистам осваивать новую революционную тематику, воочию открывало им огромные выразительные возможности кинематографа. "Броненосец "Потемкин" и "Мать", "Арсенал" и "Красные дьяволята" — по этим и некоторым другим, снятым на разных студиях страны кинопроизведениям, в которых получили талантливое отображение революционные события, воспевалась героика борьбы за новую жизнь, стремился равняться зарождащийся белорусский кинематограф.

С той лоры, когда столь привычное сегодня понятие "белорусское кино" обрело право гражданства, прошло уже более полувека. Киноискусством республики пройден большой путь, накоплен значи Киностудия "Советская Беларусь" находилась в Ленинграде в 1928—1938 гг. Трест Белгоскино и студия кинохроники работали в Шнеке. гельный опыт. Этот опыт дает богатый материал для осмысления развития белорусского кино как важной сферы социалистической культуры народа, вклада кинематографа республики в многонациональное советское киноискусство.

Как и история всего советского многонационального киноискусства, так и история белорусского кино по существу своему представляет историю возникновения и развития социалистического реа-тизма на экране. Полувековой творческий опыт белорусского киноискусства свидетельствует об утверждении и развитии в нем осно-зополагащих принципов творческого метода социалистического реализма. Этот опыт со всей очевидностью доказывает, что в кинопро-тзведениях, созданных в самые разные периоды, в поле зрения их шторов постоянно находились две ключевые функции метода — от->ажения и преобразования жизни. Социальный анализ сочетался в гроизведениях с ясным пониманием перспектив развития общества. Соотношение должного и сущего в творчестве основывалось на понизили объективных законов развития социалистического общества, )тремление отразить в искусстве не только сущее, но и желаемое >пределяло активность авторской позиции, его социальный пафос. !ледование принципам социалистического реализма проявилось в тво->ческой практике прежде всего в том, что художников в первую чередь интересовали отношения, которые складывались между человеком и обществом, соотнесенность отдельных человеческих судеб судьбой страны, народа.

Время, социалистическая действительность выдвигали полити-еские, общественные, нравственные проблемы. Художники, каждый меру своих возможностей — жизненного опыта, таланта, профес-ионального умения — отражали эти проблемы в своих произведениях.

Идя по пути осмысления действительности, кинематографисты анализировали истоки совершающихся в ней процессов, исследовали их причины, побудительныв мотивы. Киноискусство возникало на основе утверждения героической личности, подчинившей свою жизнь идеалам построения нового общества.

История развития социалистического реализма в советском, а соответственно, и в белорусском киноискусстве, является той объединяющей тенденцией, которая позволяет увидеть единство и непрерывность кинематографического процесса. Этапы развития белорусского кино неразрывно связаны с историей социалистического строительства в республике и во всей стране, с борьбой советского народа за свободу, за социализм.

Киноискусство и жизнь, кинематограф и время — во взаимозависимости, взаимообусловленности этих понятий виделась автору сверхзадача данной работы. Как киноискусство отвечало насущным задачам строительства социалистического общества, сколь широко Vl многогранно отражало око основные тенденции времени, какова Зыла его роль в воспитании человека коммунистического мировоззрения — ответить на эти вопросы и пытался автор, анализируя 1роцесс развития белорусского кинематографа в разные периоды его истории, рассматривая идейно-художественный уровень отдельных синопроизввдений.

Материалом настоящего исследования служат белорусские филь-4Ы, созданные в различные периоды истории кинематографа респуб-шки, Автор ставил задачу проследить в своей работе как тенденции развития белорусского кино в прошлом, так и исследовать сов-юменное его состояние. Анализируя то или иное кинонаправление, >н стремился прежде всего акцентировать внимание на особен-;остях авторской позиции, типах драматических конфликтов, трактовке героев фильмов. Там, где это диктовалось материалом, он прибегал к примерам-соответствиям, фильмам кинематографий других союзных республик, учитывая, что сходство идейно-творческих позиций создателей этих кинокартин объясняется не столько заимствованиями, сколько сходством социально-исторических условий. Исходя из этого, анализ ряда белорусских фильмов дается в .типологических соотношениях с кинокартинами, созданными на других студиях страны. Автор считал необходимым останавливаться на тех примерах, которые наиболее полно подтверждают его аргументацию, дают возможность раскрыть основные проблемы идейно-творческой жизни кинематографа. Тенденции развития белорусского киноискусства освещаются многопланово, с учетом социально-исторических и собственно кинематографических закономерностей.

Исследуя связи кинематографического процесса с развитием общества на широком историко-кинематографическом фоне, анализируя социально-политическое содержание произведений, диссертант отводит важное место воспитательной роли кино, его влиянию на духовную жизнь современников, рассматривает фильмы во взаимоединстве гражданских и эстетических критериев. Принципы коммунистической партийности, народности в их конкретном эстетическом проявлении — вот основа, на которую постоянно опирается автор, размышляя о судьбах белорусского кино.

Обращаясь к истории и современному состоянию киноискусства республики, автор рассматривает кинематографический процесс под |Тглом зрения диалектической взаимосвязи традиций и новаторства. Соотнесение художественного опыта прошлого и настоящего способ-)твует уяснению сущности и направленности творческих поисков на эазных исторических этапах, позволяет определять перспективность ?ех или иных творческих решений. Оно помогает связать накопленный опыт с насущными интересами творческой практики. Последнее обстоятельство следует особо подчеркнуть, так как именно в этом — в осмыслении традиций и новаторских поисков — заключен один из узловых аспектов исследования, прямая его связь с практической деятельностью кинематографистов в наши дни.

Важнейшее методологическое значение для исследования основных закономерностей развития белорусского кино — одного из отрядов многонационального советского киноискусства — имели партийные решения по идеологическим вопросам, программные документы ХХУ и ХХУ1 съездов КПСС, определившие пути дальнейшего развития нашго общества, а также имеющие непосредственное отношение к вопросам развития литературы и искусства постановления Центрального Комитета КПСС — "О литературно-художественной критике", "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы".

Долг критики, — подчеркивается в Постановлении ЦК КПСС "О литературно-художественной критике", — глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии. Литературно-художественная критика призвана способствовать расширению идейного кругозора художника и совершенствованию его мастерства"^.

К необходимости "систематически обсуждать коренные вопросы л

Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М., Политиздат, 1977, с. 404—405. киноискусства, поддерживать все подлинно новаторское, талантливое, подвергая принципиальной критике неверные тенденции и с слабые произведения" призывает Постановление ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии".

Этими задачами руководствовался автор при создании данного исследования. Они продиктовали структуру, характер отбора материалов, принципы анализа.

Представленная диссертация — итог многолетней научно-исследовательской работы автора в белорусском киноведении. Она написана на основе большого фактического материала, значительная часть которого вводится в научный обиход впервые. В диссертации использованы выполненные соискателем исследования и опубликованные научные труды , посвященные самым различным вопросам прошлого и настоящего киноискусства республики. В их числе — "Юрий Тарич"®, "Беларуск1я акцёры f KiHo"7, "Экран земли белорусской11^,

Q ТГ*

Фильмы, герои, время" , "Кинодокумент и образ времени", "Истт тория белорусского кино х в двух книгах (в последней соискатель выступал в качестве руководителя теш, соавтора и редактора), с

Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. М., Политиздат, 1977, с.526. о

Красинский А.В. Юрий Тарич. Мн., "Наука и техника", 1971. п

Красинский А.В. Беларусиin акцёры $ kiho. Мн., "Наука и техника", 1973. о

Красинский А.В. Экран земли белорусской. М., БПСК, 1973. 0 Красинский А.В. Фильмы, герои, время. Мн., "Наука и техника", 1975. Красинский А.В. Кинодокумент и образ. Мн., "Наука и техника" 1980.

1 История белорусского кино (1924-1945) .Мн.,"Наука и техника',11969; История белорусского кино(1945-1967) .Мн.,"Наука и техника','1970. то

раздел "Белорусское кино" во 2-м томе "Истории советского кино , то

разделы в книгах "Кино советской Белоруссии", "Белорусское

14 кино".

В работе использованы также статьи, опубликованные в периодической печати, материалы докладов и выступлений на Пленумах Союза кинематографистов Белоруссии, научных конференциях, симпозиумах. Большую пользу в осмыслении современного развития киноискусства республики принесла многолетняя общественная работа соискателя в Художественном совете "Беларусьфкльма" — его участие в обсуждении литературных и режиссерских сценариев, рабочих материалов фильмов, завершенных кинокартин.

Обращаясь к идейно-творческим проблемам белорусского кино, автор естественно, опирался на богатый опыт советского киноведения, научные труды, освещающие пути развития киноискусства страны, его славную историю. Эти работы помогли соискателю увидеть историю белорусского кино, его творческие проблемы в соотнесенности с развитием всего советского многонационального киноискусства. Среди них в первую очередь следует назвать коллективные труды киноведов, в которых исследуются основные закономерности тс развития советского кинематографа, теоретические работы крупнейших советских режиссеров и кинодраматургов, монографии и

История советского кино, т.2. М., "Искусство", 1973. Кино советской Белоруссии. М., "Искусство", 1975. А.Красинский, В.Смаль, Г.Тарасевич. Беларускае KiHO. Мн., АН БССР, 1962. тс х Очерки истории советского кино. В 3-х т. М.,"Искусство", 1956—1961; Краткая история советского кино. М., "Искусство", 1969; История советского кино. В 4-х т. М./'Искусство", 1973—1978. статьи видных советских киноведов и критиков, монографии, посвященные развитию киноискусства в союзных республиках.

В обобщении идейно-творческого опыта кинематографа республики важное значение имели работы белорусских киноведов и критиков. Существенный вклад в изучение истории белорусского кино внесли соавторы соискателя по книгам "История белорусского кино (1924—1945)" и "История белорусского кино (1945—1967) — В.И.Смаль, Г.В.Ратников, О.Ф.Нечай, Г.П.Подберезский. Некоторые частные проблемы творческой жизни кинематографа республики освещены в докторской диссертации Е.Л.Бондаревой^ и написанной на основе диссертации книге "Время, экран, критика"-^, рассмотрены то в помещенных в книге "Кино Советской Белоруссии" статьях киноведов и практиков кино. Общая характеристика определенных периодов истории белорусского кино дана в разделах В.Смаля, Г.Тара-севича в 1-м, В.Смаля в 3—4 томах "Истории советского кино"-^, разделах, написанных Г.Тарасевичем и В.Смалем для книги "Бела-рускае KiHo". Некоторые проблемы развития современного белорус Бондарева Е.1.Проблемы белорусского киноискусства и печать (отражение диалектики времени в образах героев экрана и жанрах кинокритики). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Мн., 1975. ^ Е.Л.Бондарева, экран, критика. Мн., БГУ, 1975. то

Кино советской Белоруссии. М., "Искусство", 1975. История советского кино. В 3-х т. М., "Искусство", 1973—1978. А.Красинский, В.Смаль, Г.Тарасевич. Беларускае Kiно, Мн., АН БССР, 1962. ского документального кино освещены в кандидатской диссертации С.Д.Михайловей2*.

Названные работы дают представление об основных этапах развития киноискусства республики, о лучших фильмах белорусского кинематографа, в некоторых из них идет речь о нерешенных творческих проблемах. Не умаляя достоинств этих работ, следует сказать, что их появление было вызвано главным образом потребностью дать хронологически систематизированную картину, общую панораму идейно-творческой жизни кинематографа, и в меньшей степени стремлением выявить и проанализировать ведущие тенденции, основные за-сономерности его развития, исследовать связь и взаимопроникновение "старого" и "нового" как в творчестве отдельных кинематографистов, так и кинематографа в целом. А необходимость именно та-;ого подхода — рассмотрение не только отдельных фактов, а прежде всего постижение на основе фактов сущности движения кинемато-■рафа во времени, неповторимых особенностей кинопроцесса, позво-ящих понять место белорусского кино в системе многонациональ-ого советского киноискусства, — продиктовано временем, накоп-енным киноведческим опытом. Именно эти обстоятельства и учиты-ал автор, работая над диссертацией "Белорусское киноискусство: роблемы становления, особенности современного кинопроцесса", атериал группируется в основном в рамках общепринятой в советам киноведении периодизации.

Задачи, выдвинутые автором при разработке избранной темы, 1териал исследования определили соответствующую структуру иссле->вания. Диссертация состоит из двух частей. Первая посвящена г

L Михайлова С.Д. Социальная тема и социальный портрет в современном белорусском документальном кино. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. гановлению киноискусства республики в 20-е и 30-е годы, во вто-)й анализируются пути его развития от первых послевоенных лет до шего времени.

Такой принцип разделения исследования на две части, каждая $ которых включает в себя различные по временной протяженности фиоды, обусловлен историческими особенностями развития белорус-:ого кино.

В послевоенные годы кинематограф республики, как известно, !реживал по существу свое второе рождение. И хотя нет никаких :нований утверждать, что связи с прошлым, с прежними традициями гаследствии были утеряны, все же нельзя не видеть, что период >—30-х годов имеет свои особые, неповторимые черты. Это обстоя-льство и побудило автора выделить его в отдельную часть. Что же сается характеристики развития киноискусства республики в 40— -е годы, когда на "Беларусьфильме" создавалось весьма незначи-льное число картин, ей отводится первая глава второй части, ко-рая посвящена , главным образом, исследованию узловых идейно-орческих проблем белорусского кинематографа 60—70-х годов.

Первую часть "Идейно-эстетические проблемы становления бело-сской национальной кинематографии" составляют три главы: 1."0с-ение идейно-эстетического опыта советского кино и влияние нацио-льных фольклорно-литературных традиций". 2. "Обращение к акту-ьным проблемам современности как важнейший принцип становления диалистической кинематографии". 3. От "общеклассового" к "инди-цуальному". Утверждение художественных принципов исследования товека и сформировавшей его среды".

Во вторую часть "Современный кинематографический процесс и ) ведущие тенденции" вошло шесть глав: I. "Идейно-творческий диапазон киноискусства в 40—50-е годы и предпосылки новых тематических и жанровых решений". 2. "Документальный фильм на пути эбразного осмысления времени. Поиски синтеза документальных и художественных форм". 3. "Идейно-эстетические позиции в искусстве я гражданственность художника". 4. "Авторский диапазон социального мышления и драматургические стереотипы". 5. "Художественная штерпретация реальных событий и документов, поиски эпических юрм отражения жизни". 6. "Расширение социально-исследовательской [аправленности киноискусства, вопросы осмысления нравственного юрмирования личности".

Подобное построение работы, историко-проблемное по своему арактеру, позволяет осветить самый широкий круг вопросов, касаю-ихся исторического развития и современного состояния белорусесого кино.

ЧАСТЬ I

ЙДЕШЮ-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СТАНОВЛЕНИЯ БЕЛОРУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ

I. ОСВОЕНИЕ ИДЕЙНО-ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА СОВЕТСКОГО КИНО И ВЛШНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ФОЛЬКЛОРНО-ЛИТЕРАТУРШХ ТРАДИЦИЙ

Первые фильмы белорусского кино создавались, что было совер-енно естественно, под явным воздействием тех кинопроизведений олодого советского киноискусства, авторы которых обращались к эвой революционной тематике. В сущности жанрово-стилистические эшенил этих фильмов позволяют увидеть основные, этапные вехи бур-эго развития русского и в значительной мере украинского кино в Э-е годы. По белорусским кинокартинам, созданным в течение всего иль нескольких лет (1926—1930 гг.) по существу можно составить лоделъ" поступательного хода советского кино в его первое деся-шетие как на путях овладения новым жизненным материалом, так и i путях роста и обогащения собственно кинематографических средств. 'Кастусь Калиновский" (режиссер В.Гардин), например, явно тяго-*ет к тем первым историческим и историко-революционным фильмам >ветского кино, которые еще находились под очевидным влиянием эадиционных форм дореволюционного кинематографа; "Сосны шумят" южиссер Л.Молчанов) стоят в ряду приключенческих фильмов начала )—х годов, построенных на острой интриге, головокружительных 'Включениях героя-борца за свободу народа; "Лесная быль" (режис-р Ю.Тарич) — своего рода белорусский киновариант знаменитых расных дьяволят"; "В огне рожденная" (режиссер В.Корш-Саблин) шалась в русле монтажно-поэтического кинематографа, под очевид-м влиянием творчества А.Довженко; "До завтра" (режиссер Ю.Тарич) в монтажном построении ряда сцен, способах сатирической трак-вки отрицательных персонажей многое впитала в себя из творчест-С.Эйзенштейна.

Интенсивное освоение опыта советского кино сочеталось в перзых белорусских фильмах с обращением их создателей к фольклорным 1 литературным традициям белорусского народа. Это находило свое гроявление и в достаточно точном следовании литературным первоисточникам ("Лесная быль" — повесть М.Чарота "Свинопас", "Сосны 1умят"— повесть А.Вольного "Два"), написанным в стиле народных оказаний, и в отрешении трактовать героев в былинно-сказочном ухе, что наряду с фильмами "Лесная быль" и "Сосны шумят" так или :наче нашло свое отражение в картинах "Кастусь Калиновский", В огне рожденная". Влияние фольклорных традиций заметно и в шгьме "Отель "Савой" (режиссер А.Файнциммер ), основанном на ре-льном эпизоде революционных событий в Белоруссии.

Свойственная большинству первых белорусских кинопроизведений абульная острота была оправдана. Учитывая приобщение миллионов щей к киноискусству, создатели фильмов искали занимательную орму изложения событий. По-видимому, была своя жизненная и твор-еская закономерность в том, что фильмы, "открывавшие" белорус-кое кино, — "Лесная быль", "°осны шумят", "Кастусь Калиновский", - решались в приключенческом жанре. Кинематограф хотел быть до энца понятным и доходчивым.

Следует обратить внимание на одну важную особенность, свой-гвенную большинству первых белорусских фильмов: подвиги во имя реалов революции, бесстрашие и самопожертвование героев — бор-зв за свободу и счастье народа авторам этих кинопроизведений ви-элись в романтическом освещении. Их интонационный строй был при-эднято—возвышенным.

Неуловимый партизанский разведчик, подросток-пастух Гришка } "Лесной были"; бесстрашный атаман Оса — герой-партизан из *ртины "Сосны шумят"; горстка мужественных гомельских ревкомов-!в, сражающихся с врагом до последнего патрона, из фильма "Отель

Савой"; неукротимый Калиновский, вождь крестьянского восстания, в картине "Кастусь Калиновский"; беззаветные герои революции в фильме "В огне рожденная" представали перед зрителем героями одного великого порыва, одной благородной цели, рыцарями "без страха и упрека". Обращаясь к значительным событиям или отдельным ярким эпизодам революции и гражданской войны, кинематографисты стремились соединить реальность жестокой, бескомпромиссной борьбы с высокой поэзией, романтикой подвига. Кинокартины, о которых идет речь, были произведениями открытого революционного пафоса. Авторы восхищались деяниями героев, посвятивших себя делу освобождения народа.

С фильма "Лесная быль", с первыми историко-революционными картинами в белорусское кино пришел романтический герой. Художники считали для себя самым важным поведать людям о величии революции, о красоте подвига, о несгибаемости человеческого духа — I поведать об этом возвышенно, вдохновенно. Они хотели, чтобы их зосторг перед героями революции, их юношеская любовь к тем, кто зе совершал и боролся за нее, доходили до сердца зрителя. Им ка-шгось, что для изображения великого нужны только романтические :раски. Стилистика первых картин была рождена революцией.

В центре фильма "Лесная быль", поставленного по очень попу-ззрной в то время, особенно среди молодых читателей, повести [ихася Чарота "Свинопас" — подвиги подростка, который вместе о взрослыми участвует в борьбе с белопольскими оккупантами, за-ватившими белорусскую землю в 1920 г.

Разведчик партизанского отряда Гришка незаметно проникает расположение противника и доставляет партизанам ценные сведемся; он участвует в освобождении арестованных крестьян; будучи ахваченным в плен, благодаря своей сметке и находчивости ускользает из рук врага и т.д.

В фильме ошутимо благотворное влияние одного из ранних произведений советской кинематографии — знаменитой картины режиссера И.Перестиани "Красные дьяволята". Романтическая приподнятость в изображении героики гражданской войны, открытое авторское восхищение подвигами борцов за революцию, стремительность, динамичность развертывающихся событий — черты, присущие "Красным дьяволятам", в той или иной мере проявились в целом ряде фильмов тех лет.

Лихие кавалерийские атаки, дерзкие по отваге налеты на врага, мужественные, бесстрашные красноармейцы и партизаны, умеющие найти выход из любого, казалось бы, безвыходного положения таковы события и герои первых фильмов. Юное советское киноискусство воспевало молодость революции, начало светлой жизни народа, обретшего свободу. "Безумству храбрых поем мы песню." пожалуй , эти горьковские слова способны достаточно точно выразить точку зрения авторов на события, о которых они рассказывали с экрана.

Пусть фильмы, о которых идет речь, не претендовали на раскрытие сложных психологических переживаний героев, пусть они кажутся сейчас порой несколько наивными, чрезмерно безыскусственными, пусть они показывали в основном только внешнюю сторону борьбы — они остаются жить, так как в них ощущается горячее дыхание только что отгремевших революционных боев, в них воплощены первоначальные поиски кинематографистов в решении революционной темы.

Наряду с такими всемирно известными произведениями советского кино того времени, как "Броненосец "Потемкин" и "Мать", эти фильмы, более скромные по силе воздействия и художественным средствам, сыграли немаловажную роль в становлении советского киноискусства. Герои "Красных дьяволят", "Лесной были" и других картин, несмотря на самые сложные обстоятельства, в которых они оказываются, выходят победителями, остаются жить и бороться. Они бессмертны, как бессмертно дело революции, утверждают создатели этих первых историко-революционных картин. Эти тенденции молодого киноискусства, пожалуй, наиболее отчетливо выражены А.Довженко в знаменитом, вошедшем во все кинохрестоматии, символическом эпизоде из фильма "Арсенал": в рабочего-большевика стреляют, но пули его не берут.

Такой взгляд ряда мастеров советского кино на события недавнего прошлого был обусловлен определенными конкретно-историческими условиями развития кинематографа страны. Советское киноискусство еще было слишком молодо, еще не накопило опыта, чтобы с достаточной идейно-художественной силой раскрыть грандиозность революционных событий, с философской глубиной осмыслить происшед-iee. И если отдельным художникам это удавалось сделать (С.Эйзен-. ггейну, В.Пудовкину, А.Довженко), то подобные исключения только юдтверждают правило: большинство киномастеров, разрабатывая ис-орико-революционную тематику, ограничивались задачами поскром-:ее. Они выступали в роли киноразведчиков нового жизненного ма-ериала. Их творческие поиски приводили к созданию по-своему ин-ересных, талантливых фильмов, а также имели немаловажное значе-ие и в сшсле подготовки той почвы, на которой вырастали впо-дедствии произведения большого эпического звучания.

Преемственность, взаимосвязь художественных явлений в дан-ш случае бесспорна, как бесспорно и то, что традиции, предшест-даций опыт в искусстве являются той питательной средой, которая ют жизнь новому, хотя это новое порою и отвергает многие художественные принципы прошлого.

Лесная быль" — фильм приключенческий. Но он не принадлежит к той категории картин, весь смысл которых сводится к "раскручиванию" сюжета, к безудержному, стремительному, захватывающему развертыванию событий.

Лесная быль" Тарича далека от избитых приключенческих киностандартов прежде всего тем, что в ней есть такие важнейшие качества подлинного искусства, как создание правдивой атмосферы жизни и свой художнический взгляд на события. Дремучие белорусские леса, где скрываются партизаны, дороги с белоствольными березами, бедные деревенские хаты с соломенными крышами, помещичьи усадьбы спесивых польских магнатов — все это воссоздано в фильке правдиво, без кинопавильонной условности, без того внешнего побования красивым пейзажем или приметами старины, которыми не-)едко грешат кинематографисты, ставя картины о прошлом.

В работе над фильмом господствовал принцип: живую натуру ельзя подменить самым искусным ее воспроизведением в стенах тудии. Это придало произведению поистине документальную досто-ерность.

Для массовых сцен Тарич, оператор Д.Шяюглейт привлекали частников борьбы против оккупантов: бывших партизан, крестьян, бщение с ними, свидетелями недавнего героического прошлого, по-эгало режиссеру правдиво воспроизвести партизанские сражения с элополяками, запечатлеть на кинопленке бытовые подробности кре-гьянской жизни.

Строгая документальность сочетается в фильме с высокой пошей. Поэтическая интонация звучит во многих эпизодах произве-!ния. Она возникает в монтажно-ритмическом соединении кадров, юциональных по содержанию надписях, изобразительной трактовке событий.

Вот как решена, например, одна из наиболее ярких сцен фильма — сцена расстрела белополяками восставших крестьян. Хмурый, пасмурный день. Темные предгрозовые тучи надолго спрятали солнце. На пригорке, у старых берез стоят повстанцы, мужественно ожидают звоего смертного часа. Белополяки выстраиваются в ряд, медленно годнимают винтовки, прицеливаются. Вот-вот должна прозвучать юманда. Короткие монтажные куски, повторяющиеся несколько раз: 5елополяки. повстанцы, снова белополяки. снова повстанцы. Сажется, остановилось время, замерло все вокруг в предчувствии кратного, не изб ежного.

Офицер опускает руку. раздается залп. Мы не видим больше совстанцев, на экране только ветви берез, которые словно склоняется в безутешном горе над павшими. Природа оплакивает героев, 'ак создается поэтический образ большой эмоциональной силы.

Уже первые надписи картины несут поэтический запев, который :ак бы определяет стилистическое решение произведения в целом: Кавказцу помогают горы, украинцу — степи, а белорусу — лес", ее действительно воспринимается в фильме как верный покровитель друг партизан, неотъемлемая жизненная среда, в которой живут действуют герои. Лес в картине — символ могучего духа, неис-якаемых сил народа. Он мрачный, гневный в трудные минуты для артизан, веселый, радостный, когда его обитателям сопутствует цача, задумчиво-грустный в моменты расставаний. Жизнь героев — го жизнь, их радости — его радость, их горе — его горе. Он адежный защитник повстанцев.

Враги стараются поскорее проскочить мимо него, он им непо-1тен и страшен, как непонятен и страшен им народ, поднявшийся 1 защиту своих завоеваний.

Крестьяне уходят в лес и словно растворяются в лесной чаще — они теперь недосягаемы для врага.

В этой одушевленной руками художников жизни леса, пожалуй, звучит самая сильная поэтическая интонация фильма.

Фильм немой. Но звуки, которыми заполнен его мир, ощутимы, эсязаемы. Кажется, слышны птичьи голоса на рассвете, ритмичный докот копыт лошадей.

В "Лесной были" сохранен интонационный строй повести Михася 1арота. Певучий, раздумчивый язык Чарота ощущается в монтажно-штмическом построении отдельных эпизодов, в тех надписях, кото-зые не столько информируют зрителя о событиях, сколько помогают >му почувствовать авторское отношение к происходящему.

Эх, лес! — писал Чарот в своей повести. — Словно мысли он ;нает своих обитателей.

Плачут люди — лес шумно и жалобно шумит; людям радостно, есело — лес хохочет, аж заливается. Листва на деревьях шепчет удесную сказку, верхушки наклоняются друг к другу и сладко целу-тся.

Но вот уже много дней не стихает буреломное игрище.

Что-то недоброе творится на просторах Беларуси, когда стоном гонут сосонники и березники, когда дубы-столетки шевелят сердито зоими могучими руками-ветвями.

А в гуще леса бродят люди.

Кто они?!

Почему они не там, где свет и солнце?

Почему они грязные, обкуренные дымом, заросли волосами?

Почему они живут в зарослях пущи, в постоянной сырости и мноте?

Засвистел ветер, начал прыгать с дерева на дерево, словно сумасшедший, начал лохматить листья.

И деревья заговорили.

Надо прислушаться, о чем говорит лес.

Неизвестные лвди, что бродят в белорусских лесах, — это ювстанцы.

Это обиженные, оскорбленные, осмеянные и оплеванные польским паном старые и молодые крестьяне.

Только здесь, в лесу, нашли они себе пристанище, только десь им можно смело сказать о своих обидах на врага. Можно и мести подумать.

Лес не выдаст.^

Многие эпизоды фильма решены Таричем именно в такой интона-ии. Они сопровождаются надписями, вроде:

Недоброе на Белоруссии. Слезами исходят березы".

Жалобно стонут сосны".

В чащу леса прячутся люди, кто они?"

Кадры расстрела повстанцев сопровождает надписъ: "Помни, зларусь".

Эта же надпись появляется несколько позднее, когда польские >лнёры разгоняют вечеринку в крестьянской избе, разбивают цимба-:, преследуют крестьян, — "Помни, Беларусь!"

Авторский призыв звучит как прямое обращение к зрителю, о — призыв-просьба хорошо помнить о том, какой ценой добыва-сь свобода, чего стоила народу борьба с теми, кто посягал на е, хотел вернуть старые порядки.

Поэтическое восприятие жизни в картине не мешает режиссеру ращаться к острым сатирическим зарисовкам, прибегать к иронии,

М.Чарот, Збор твора^, т.2, Мн., 1958, с. 115—116. насмешке, когда речь идет о вражеском лагере. В иглении пана Драбского переполох. Приближаются наступающие части Красной Армии. У надменной шляхты одна забота: поскорее унести ноги. Куда девались спесивая самоуверенность пана Црабского, нагловатость "друга дома" генеральского адъютанта, иезуитская усмешечка ксендза Жабинского. Они лихорадочно носятся ю лестницам имения, торопливо собирают пожитки, тащат их вниз. Непреодолимым страхом перед возмездием охвачены незадачливые за-зоеватели. Трусливо бегающие глаза, дрожащие руки, беспорядочная суетливость звучат резким контрастом предшествующим сценам, где Зыло совсем иное — и внешний лоск, и величавая походка, и торжественные тосты во славу белопольского оружия. Пан и его дочь ie сбегают, а буквально скатываются по лестнице. Адъютант са-щтся на своего кош. Поднимая густые клубы пыли, мчится повозе 4 са, рядом скачет адъютант. Позади, путаясь в длинном одеянии свя-деннослужителя, с воплями бежит ксендз, которого в спешке забыли захватить с собой.

И здесь же следом неторопливая, насыщенная народным тором яплволическая сцена. В опустевшем имении появляется отец Гришки, [астух Левон. Пастух с философским спокойствием осматривает поки-[утый дом, затем заваливается в плетеное панское кресло и, сдви-гув свою потертую соломенную шляпу на глаза, засыпает крепким, сраведным сном человека-хозяина, знающего себе цену и абсолютно 'бежденного в правильности происходящего. Нога пастуха в старом :апте независимо торчит из панской кровати.

Такое соотношение совершенно разных по ритму, по динамике ;ействия эпизодов характерно для всей сюжетной структуры фильма, пизоды бурные, острые сменяются эпизодами ритмически замедлен-ыми, несколько созерцательными. Героическое, исключительное вырастает из повседневного, обыденного. Не бесконечные приключения, следующие одно за другим, как это бывает во многих картинах подобного жанра, а приключения, логически вытекающие из развертыва-ацихся в фильме событий. Поэтому мотив исключительности поступков героев, который, кстати сказать, ярко проявился в тех же "Красных дьяволятах", здесь звучит более приглушенно. Романтическая при-юднятость "Лесной были" в большинстве эпизодов сочетается с прав-давым, точным изображением среды.

Документальная достоверность происходящего способствует 'юльшей убедительности сцен драматически напряженных, острых, повествующих о сложных ситуациях, в которые попадает совершающий •еспримерные подвиги неустрашимый Гришка-свинопас. Достаточно юпомнить эпизод из фильма, когда Гришка впервые попадает в руки •елополяков.

Скрываясь от преследований польских жолнеров, Гришка пря-:ется у своей сверстницы и подруги Гельки, дочери лесника. Кажется, вряд ли его сумеют найти враги: старый дом лесника одино-:о стоит среди густого леса. Тихо вокруг. Только чуть-чуть дрожат репетные листья осин. Все застыло, разомлело от жаркого летнего олнца. Но тишина обманчива. Врагам удается напасть на след Гришки. Они появляются у дома лесника. Поиски не приносят резуль-ата. Гришка надежно спрятан на сеновале. Но что это? Собака лес-:ика проявляет явно повышенный интерес к сеновалу. Это не ус-ользает от жолнеров. Они обнаружили Гришку. Он стоит перед ними, друченный неожиданным поворотом событий. Но жолнеры не знают ришку в лицо и принимают на веру слова лесника о том, что это арень из соседней деревни, пришедший на свидание с его дочерью, еожиданно к дому подбегает запыхавшийся солдат, который час назад реследовал Гришку и знает его в лицо.

-Sill таком предельно насыщенном неожиданными поворотами действии решен не только этот эпизод, но и многие другие: исчезновение Гришки из дома, где сидят арестованные белополаками крестьяне, побег Гришки из рук панского объездчика-предателя, который захватывает его раненым и везет в дифензиву и т.д.

В "Лесной были", как и во многих других фильмах 20-х — на-?ала 30-х годов, господствует принцип чисто внешней трактовки образов героев. При подборе исполнителей ролей режиссеры руководствовались в первую очередь их типажными данными. Этим объясняется значительное привлечение в кинематограф в качестве исполнителей непрофессиональных актеров, которые по своим внешним и внутренним данным соответствовали характеру героев. Так, роль Гришки-свино-iaca исполнил Л.Данилов, комсомолец, активный участник художественной самодеятельности. Бывший полковник царской армии Л.Дедин-дев выступил в роли польского полковника Ястржембского.

Каждый герой "Лесной были" несет в себе, как правило, какуго-?о одну определяющую образ черту. Гришка — это прежде всего воп-гощение храбрости, беззаветной отваги: кузнец Андрей — народной !мекалки, ловкости; панский объездчик Козюк — самой низкой под-юсти; ксендз Жабинский — иезуитской лести и т.д.

Подбирая исполнителей с выразительными типажными данными, 'арич использовал свой богатый опыт работы над предшествующими ;артинами "Морока", "Первые огни", "Крылья холопа". Еще в период '.ъемок своих "деревенских" фильмов ("Морока", "Первые огни"),при-шмая участие в "общественном суде над типажем", — полушутливой ;искуссии, проводимой газетой "Кино", он вместе со сюим ассистен-ом В.Корш-Сабливым выступал в роли "свидетеля защиты ".опровергая ■тверждения "обвинителей" — отдельных руководителей АРКа, которые агульно отрицали самую возможность использования типажа в кино. "Что такое типаж"? — писал он. — Типаж —- это человек с улицы, обладающий в своем внешнем облике необходимыми данными для режиссера. Поэтому типаж, взятый из определенных группировок нашего общества, необходим, так как иногда не столь важен актер, сколько важна маска с ее классовыми признаками. Актеров нельзя загримировать, нельзя загримировать массовку, ибо нужно иметь настоящее, подлинное, реальное лицо массы, и не соответственно загримированных актеров" .

Принимая во внимание "издержки" полемики, нельзя не видеть актуальность, важность замечаний Тарича, в особенности для того этапа развития кинематографии, когда передовые мастера кино в противовес надуманным фальшивым фильмам стремились утвердить жизненную правду в киноискусстве. Эти мысли режиссера отнюдь не свидетельствуют о его пренебрежении к актеру, нет. Как известно, вся эго творческая практика говорит об обратном: он был и всегда оставался "актерским" режиссером. "Он постоянно повторял, — писал э работе Тарича над "Лесной былью" артист К.Кулаков (Рутштейн)г-зто главное лицо в кино — актер, и поэтому требовал от исполнителей всех без исключения ролей предельной выразительности, до

94 зтигнутой путем глубокого проникновения в сущность образа" .

Вдохновенно трудился над картиной Тарич. В лице М.Чарота он шел единомышленника во всех своих начинаниях. Содружество мас-?итого режиссера и молодого поэта оказалось наредкость удачным. >5 декабря 1926 года в Минске в торжественной обстановке состоялся просмотр "Лесной были" — первого художественного фильма Бел-70скин0 .

Сохранилась старая фотография, на которой запечатлена съе

13 Архив ИИЭФ, ф. 3, оп. 5, д.7.

Л1таратура i мастацтва", 30 января I960 г. лочная группа . Кому-то из кинематографистов пришла мысль: собрать и сфотографировать тех, кто принимал участие в создании 'Лесной были". Сфотографировались просто так — "на память" — в )дин из дней радостного завершения работы над картиной.

Шесте с киноработниками — руководители молодой Белорусской республики, возглавлявшие прежде штаб партизанского движения Я.А.Адамович, В.Г.Кнорин, А.Г.Червяков. "Лесная быль" создавалась зри их непосредственном участии — они помогали съемочной группе з решении весьма сложных проблем производственного и организационного характера, консультировали ее, снимались в одном из заклю-гительных эпизодов. Вот что писал об этом один из участников зъемочной группы: "Последние дни съемки картины "Лесная быль" на Зелгоскино. Павильон на 3-й фабрике, подготовленный к съемке очередной сцены, представляет собой суровый простой стиль большой сомнаты одной из минских гостиниц. Здесь в гостинице заседал первый белорусский ревком, образовавшийся после занятия Минска крас-шми. Комната гостиницы, где заседал ревком, восстановлена в точности. Вошло трое мужчин, и все присутствующие в павильоне )разу зашевелились. "Похоже", — сказал первый из вошедших, высо-сий человек средних лет, оглядывая павильон, изображающий комнату эевкома. Это были А.Червяков, И.Адамович, В.Кнорин. Их с трудом >торвали от партконференции ради первой белорусской национальной сартины. Они играли самих себя. Червяков "беседовал" с белорус-жим партизаном, Кнорин давал распоряжения по телефону, а Адамович диктовал машинистке приказ ревкома. Через два дня отпечатайте

1ая сцена была им показана, они остались очень довольны" .

5 "Кино", 13 ноября 1926 г.

Еще в самом начале работы над фильмом Тарич с присущей ему скромностью говорил корреспонденту газеты "Советская Белорусь", что "первая белорусская фильма не будет, как говорят боевиком, а средней, внимательно сделанной национальной белорусской филь-яой. Я в этой фильме не открываю ничего нового ни в смысле техники кино, ни в смысле кинематографического оформления; я показывают зрителю события самым наипростейшим образом"^.

Средний" фильм стал значительным явлением в белорусском шноискусстве. Он оказал большое влияние на другие кинопроизведе-тая историко-революционной тематики, которые создавались в те гора в республике.

Схожими творческими принципами руководствовались и авторы гриключенческого фильма "Сосны щумят" — одного из самых популярных у зрительской аудитории произведений белорусского кино тех гет. Созданный на основе повести "Два" писателя-молодняковца .Вольного режиссером Л.Молчановым, фильм воспевал героизм бойцов одного из партизанских отрядов и главным образом подвиги вожака того отряда,Михася Осы, человека беззаветной храбрости, верного 1ащитника слабых и угнетенных.

Обладая поразительной смелостью и недюжинными актерскими лособностями, Оса в офицерской форме ловко проникает в стан про-ивника, обезглавливает вражеские гарнизоны. Врагам, несмотря на се их старания, многократные обещания хорошо заплатить за голову ш, никак не удается поймать бесстрашного красного атамана. Он ловно призрак неожиданно появляется то в одном, то в другом есте, сея страх и панику среди оккупантов. Одно его имя приводит трепет жандармов, жестоких карателей, спесивых ясновельможных с "Савецкая Беларусь", 5 октября 1926 г. анов.

О ловкости и находчивости Осы в народе ходят легенды. Он ыстр в решениях, стремителен в действиях, этот, кажется наделений всеми человеческими доблестями народный любимец. Высокий, кра-ивый, мужественный, обаятельный — таков этот романтический ге-ой в исполнении И.Капралова. Он пришел в повесть А.Вольного и на иноэкран из сказок и легенд, впитав в себя силу и мощь народного огатыря, способного на, казалось бы, невозможное. Фольклорные стоки образа прочитываются в фильме более чем отчетливо.

В этом фильме также, как и в "Лесной были", проникновенно ассказано о белорусском лесе, где нашли свое прибежище храбрый са и его сподвижники — крестьяне окрестных сел. В картине то и ело появляются одни и те же кадры: вершины сосен под порывами етра склоняются друг к другу, словно шепчутся друг с другом, а :а экране возникает поэтическая строка то ли из песни, то ли из :егенды: "xBoi гамоняць. гамоняць". Подвиги красного атамана веяны высокой поэзией.

В трактовке образа Михася Осы немало общего с трактовкой ге-юя иной эпохи, иного времени — героя фильма "Кастусь Калинов-кий". Рассказывая об эпизодах восстания белорусских крестьян в В63 году под руководством выдающегося демократа К.Калиновского, ценарист и режиссер В.Гардин, исполнитель заглавной роли Николай !имонов (это была его первая большая работа в кино) стремились режде всего воплотить образ романтического героя. Кастусь Кали-ювский представал перед зрителем человеком импульсивным, отре-внным от мирской суеты, всецело посвятившим себя идее освобож-;ения народа.

Вот каким описывал своего героя автор фильма в режиссерской кспликации: "Калиновскии обладал необыкновенным умом, силой юли, характером: его нельзя было испугать или сбить с толку. Звиду того, что он находился в самом пекле революции, ему прихо-рялось по своим обязанностям предводителя, вождя "красных", пошляться то в одном, то в другом месте. Делал он это с необычай-юй виртуозностью и поэтому, естественно, ему приходится переодеваться то простым шляхтичем, то белорусом, то гвардейским офице

27 юм или простым польским крестьянином" .

Хотя к фильму, повествующему о реальном историческом собы-ии и о реальном герое, можно предъявить немало претензий (и они справедливо предъявлялись критикой еще в период выхода картины ;а экран) и с точки зрения обоснования социальных причин восста-:ия, и мотивированности тех или иных поступков героя и очевидного .вторского пристрастия к стилистике салонной психологической дра-ы, он привлекал зрительское внимание ярким романтическим образом ародного героя.

К кинопроизведениям "романтического" характера примыкает и ильм "Отель "Савой" (сценарий А.Вольного, режиссер А.Файнциммер), отя эту картину и нельзя отнести к удачам белорусского кино. В снову фильма был положен действительный факт борьбы окруженных ленов гомельского ревкома с поднявшими мятеж белогвардейцами, оздатели фильма стремились нарисовать коллективный портрет груп-ы подлинных революционеров, борцов за народное дело, не дрогнув-шх в трагические для них часы, большевиков, сражавшихся до поле дне го патрона, до последнего дыхания. Враги так и не смогли зять ревкомовцев живыми. Герои, все до единого, погибли, но не □длись. В картине были показаны, вернее, обозначены, люди силь

7 Архив ИИЭФ, ф.З, on. I, д.41, с.26. ые, волевые, беспредельно убежденные в правоте того дела, кото-юму посвятили свою жизнь. К сожалению, картина страдала явным :еребором батальных сцен. Уделив много внимания перипетиям сражения, авторы порою теряли из виду героев.

Среди первых произведений, воспевающих героику революции, собое место занимает фильм "В огне ровденная" — дебют в кино последствии одного из ведущих белорусских кинорежиссеров В.Корш-аблина. Эта картина — характерный пример поэтического ("монтаж-о-типажного") кинематографа. Поставленный по сценарию А.Вольного, ильм посвящался 10-летию образования Советской Белоруссии. Проведение задумывалось как эпопея, рассказывающая о многовековой орьбе народа за свою национальную независимость. Фильм был насы-ен большим количеством фактов, событий из истории Белоруссии.Ав-оры стремились дать обобщенную поэтическую и философскую картину сторических путей республики. Парни и девчата ищут в лесу цветок папоротника — наде-гся найти свое счастье. Весело и беззаботно кружатся они в хоро-оде. Они молоды, полны сил. Но все медленнее и медленнее кружится оровод. Уже не парни и девчата ходят по кругу, а усталые обесси-энные старики и старухи. Прошла молодость, прошла жизнь, а сча-гья все нет и нет. В болотных топях, по пояс в воде, крестьяне-крепостные абивают сваи — строят дорогу для пана. Они изнурены, лица их уды и измождены. Изо дня в день трудятся крепостные ради панской гехи. И, кажется, никогда этой подневольной нечеловеческой рабо-э не будет конца. Ццут годы, меняются поколения, а все остается э-прежнему: люди, выбиваясь из сил, словно раз и навсегда заве-знные машины, вбивают и вбивают сваи в болотную топь.

Приведенные сцены сняты оператором Д.Щлюглейтом в замедленюм, неторопливом ритме, смонтированы они длинными кусками. Автор-жая мысль читается четко: кажется остановилось время: и не будет юнца этой беспросветной, похожей на болотную топь жизни.

Но вот пришли новые времена, очнулся народ ото сна, поднялся гротив поработителей, началась жестокая, кровопролитная борьба $а свободу — и сменился монтажный ритм картины, он стал динамич-шм, острым. Авторы щедро пользуются здесь выразительными деталя-ш, часто прибегают к метафоре, символике.

В эпизодах, рассказывающих о мобилизации сил молодой респуб-гики душ отпора врагу, часто возникает фигура красноармейца-гор-шста "в сопровождении" многократно повторяющейся и вырастающей ia весь экран надписи-лозунга "Партия зовет". Быстрый рост рядов красной Армии, пополнение армии рабочими показаны в стремительном юнтаже останавливающихся станков на заводах,пустеющих цехов и юе увеличивающегося числа красных конников, от края и до края заполнивших экран. Мысль о непобедимости рабоче-крестьянской ар-ши раскрывает емкая метафора: ливнем снарядов и пуль встречает jpar цепи наступающих красных бойцов, но они уверенно продолжают щти вперед, пули и снаряды их не берут, контрреволюция бессильна [еред могучей поступью народа, вставшего грудью на защиту револю-даонвых завоеваний.

Переход страны к мирному труду, пафос всенародного строительна новой жизни показаны через символические кадры поднимающейся 13 руин заводской трубы, появления новых и новых рабочих у стансов и т.д.

Несколько раз, в эпизодах, раскрывающих драматичные эпизоды гстории, на фоне неба двойной экспозицией появляется молодая жен-дана у колыбели ребенка — новая жизнь рождается, несмотря ни на сто: кровь, смерть, горе, страшную разруху, — новая жизнь побежает все. Идут сцены диких зверств оккупантов над безоружным мир-гым населением — стариками, женщинами, детьми. Горят хаты, по-;евы, угоняется скот. Враги жестоко мстят крестьянам за свободолюбие, симпатию к большевикам. Велико народное горе. Им охвачено, сажется, все вокруг. Даже из больших глаз старого крестьянского ?руженика-коня катятся крупные горькие слезы.

Как реквием по погибшим, павшим в борьбе за народное счастье звучат кадры тихих лесов, пустынных полей и напевные грустные ;лова то ли из былины, то ли из старой песни "Говорили с рощей, ховорили с полем."

В картине очевидно большое влияние поэтики первых фильмов LДовженко. Сценарист и режиссер, создавая столь масштабное про-1зведение о судьбах белорусского народа, о республике "в огне рожденной" опирались на опыт более зрелой украинской кинематографии, вдохновлялись творчеством ее ведущего мастера.

Далеко не все в картине получилось. Показ большого числа событий, зачастую не связанных друг с другом, не вытекающих друг аз друга, собрания, митинги, лозунги, неясная символика делали яногие эпизоды фильма эклектичными, малопонятными зрителю. Талантливо решенные сцены уживались рядом со схематичными, невыразительными. Фильм был противоречив. Но сама постановка большой важной темы имела серьезное значение для дальнейших судеб кинематографа республики. В этом смысле "В огне рожденная" стала этапной хартиной для студии. В кинопроизведении поэтическими средствами воспевались народ, сбросивший оковы рабства и угнетения, непобедимость детища народа — рабоче-крестьянской Красной Армии, новая Белоруссия. Это был фильм-гимн новой социалистической Родине.

Стремление художников кино осмыслить революционное прошлое еспублики, рассказать зрителям о борьбе белорусского народа за вободу на долгие годы определило историко-революционную тему ак ведущую. Но не только ей, этой теме, посвящались первые рабо-ы киноискусства республики. Время диктовало обращение кинемато-рафа и к другому жизненному материалу, тематике, непосредственно вязанной со строительством новой жизни. В этом направлении шли вой поиски.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса"

выводы

1. Вызванные объективными историческими условиями сложности и противоречия в развитии белорусского кино в 40—50-е годы позволяют видеть и существенное отставание кинематографа республики от требований времени, и определенные приобретения, связанные с накоплением идейно-творческого опыта. Стремясь отразить современные процессы в жизни общества, игровой кинематограф и шюпублицистика нередко оказывались в плену традиционных драматургических схем, не выходили за пределы иллюстративности. В юнце сороковых, в пятидесятые годы были во многом утрачены завоевания документального кино военных и первых послевоенных лет. Репортаж зачастую подменялся инсценировками, предпочтение отдавалось иллюстративно-перечислительным фильмам. Это же время характерно серьезным подходом к созданию фильмов, посвященных подвигу зарода в годы Великой Отечественной войны, о чем свидетельствова-ia постановка таких кинопроизведений, как "Константин Заслонов", 'Часы остановились в полночь". Полезным оказался и творческий шыт создания фильмов, основанных на лучших спектаклях национально театра. Богатые традиции национальной театральной культуры, з частности, работы выдающихся мастеров белорусской сцены, имели значение для дальнейшего утвервдения реалистических принципов в шноискусстве республики.

2. На рубеже пятидесятых—шестидесятых годов произошли те существенные перемены в белорусской кинодокументалистике, которые гредопределили ее нынешнее состояние. В этот период идет интенсивная работа по созданию фильмов-портретов, которым почти не оделялось внимания в предшествующие годы. Кинематографисты начи-1ают весьма активно пользоваться методом "скрытой камеры". Они проводят опыты длительного кинонаблвдения, предпринимают попытки создания фильмов социологического характера. Хотя развитие документального кино республики в шестидесятые—семидесятые годы не выглядят плавным движением от описательности, фактографии к исследованию времени и человека, — внешнее, поверхностное отражение событий, декларативность комментария еще нередки и сегодня — общая тенденция кинодокументалистики к образному осмыслению жизни очевидна. Открытие людей ярких биографий, также как и авторское умение найти выразительное решение теш, отличают мной© фильмы, в их числе "Цитадель славы", "Орлиная криница", "Штрихи * портрету", "В огне жизни", "Женщина из убитой деревни", "Тонелегкие бабы".

3. Некоторым фильмам о современности, созданным в 60-е годы, сопутствовали удачи частного характера. Однако среди них не было синопроизведений, претендовавших на открытие времени и человека, эольшинство из этих фильмов не выходило за пределы привычных драматургических и режиссерских решений. Определенное отрицатель-юе влияние на фильмы о современности оказала и драматургия "лота жизни" с ее невыраженностью сюжета, описательностью, иногда гзлишне подробной детализацией среды. Отказ приверженцев дедра-гатизации от "традиционных" драматургических форм во имя высокой [ели добиваться более углубленного исследования действительности [а практике приводил к сюжетной бесструктурности, невнятности щели кинопроизведения. Претенциозная недоговоренность, нарочи-'ая многозначительность свидетельствовали скорее о слепом следо-1ании создателей фильмов очередной моде в киноискусстве, нежели сближении кинематографа с реальной действительностью. Выступая од флагом новаторства, создатели фильмов такого характера, как Сотвори бой", "Счастливый человек", в сущности не привносили ничего нового ни в понимание времени, ни в развитие кинематографа как искусства.

4. Существенное место в творческой жизни белорусского кинематографа 60-х годов занимала проблема творческой индивидуальности кинематографиста. Объяснение тому, что эта проблема нередко оказывалась в центре внимания кинематографической общественности и критики именно в этот период, следует искать прежде всего в интенсивном вхождении в кинематограф значительного числа молодых, претендовавших на свое непохожее на других слово в искусстве. В тех случаях, когда такого рода претензии находили опору в способности молодых кинематографистов находить новое в художественном исследовании жизни, появлялись такие фильмы, как "Через кладбище", "Я родом из детства", "Альпийская баллада" и другие, отличавшиеся свежестью, нестандартностью авторского восприятия мира. В некоторых фильмах, в частности, "Письма к живым", "Восточный коридор", громогласные претензии на свое слово в искусстве не выходили за пределы претенциозности. Стремление режиссуры этих фильмов к авторскому "самовыражению", включавшему в себя как "новый", "оригинальный" взгляд на события, так и нарочитую, неоправданную содержанием усложненность киноязыка, приводили к путаной, а порой и исторически неверной трактовке эпизодов военного прошлого.

Обстоятельства такого рода дают основания вести речь не только о достоинствах и недостатках конкретного фильма, об умении воплотить на экране данный характер героя, но и о личности самого кинематографиста, определяющего духовную, гражданскую ценность кинопроизведения, о традициях гражданской ответственности советского художника, об уровне его идейно-творческого мышления.

5. В ряде кинопроизведений 60—70-х годов очевидны тенденции к синтезу документальности и обобщенности в художественном образе. Пафос документальности, вызванный стремлением авторов найти более близкие точки соприкосновения с реальной действительностью, в значительной мере определял суть творческих исканий многих кинематографистов. В ряде фильмов делались удачные попытки синтезировать стилевые приемы игрового и документального кино. Наиболее отчетливо эти поиски проявились в кинопроизведениях, обращенных к событиям Великой Отечественной войны ("Руины стреляют.", "Пламя"), в фильмах историко-революционной тематики ("Москва—Генуя"). Усиление роли факта в сочетании с поиском эпических форм отражения действительности открывает перед кинематографом новые возможности в расширении масштабности исследования ключевых моментов истории народа. Вместе с тем, как показывает практика, эпическое получает порою лишь внешнее выражение, иногда ему становятся присущи и схематизм характеристик героев, и тезисность изложения авторских идей.

6. Наметившееся в 70-е годы усиление публицистического начала в фильмах, посвященных современности, — очевидное свидетельство обращения кинематографистов к важным, актуальным проблемам реальной жизни. Игровой кинематограф республики стал более отзывчивым на события окружающей действительности, начал успешно преодолевать столь свойственные многим картинам на современную тематику в недавнем прошлом мелкотемье, умозрительность в отображении жизненных явлений. Примеры этому — фильмы "Воскресная ночь", "Сын председателя", "Половодье" и другие. Однако нельзя не видеть, что значительность темы, актуальность обозначенных проблем не всегда сопрягаются с высоким уровнем художественных решений. В частности, нуждаются в совершенствовании хуцожественные принципы исследования характера человека. Стремление кинематографистов идти по пути психологического и нравственного осмысления новых, обусловленных нынешним этапом развития общества явлений, редко подкрепляется новизной подхода к трактовке героя. Ориентация на известные кинематографические приемы и способы характеристики человека, естественно, не способствует злодотворным творческим поискам по воплощению на киноэкране образа нашего современника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование представляет собою обобщение творческой практики белорусского киноискусства за более чем полувековой период его развития. Рассматривая основные закономерности кинематографического процесса, характерные для разных этапов развития кинематографа республики, автор видел одну из главных целей исследования в том, чтобы определить истинное место и значение белорусского кино в советском многонациональном киноискусстве.

Для нас давно уже стало привычным это понятие — "многонациональное советское кино". Действительно, характеризовать советское кино и ничего не сказать, например, о кинематографе грузинском или литовском, украинском или киргизском, значит дать весьма неполную картину развития киноискусства, значительно обеднить его. В кинематографе каждой республики мы можем найти образцы подлинного искусства, встретиться с такими кинопроизведениями, которые приносят нам радость открытия жизни, истории и культуры народа. Эти фильмы обогащают наше советское социалистическое искусство. В то же время нельзя понять процесс развития кинематографа той или иной республики, не принимая во внимание общий ход движения всей советской кинематографии, ее достижений, направленности ее творческих поисков. Мощь нашего киноискусства в его тесной связи с практической деятельностью масс, с историей и жизнью народа, борьбой советского человека за дело коммунизма.

Эта особенность советского кинематографа определилась уже в первые годы его существования, когда он буквально по горячим следам событий отображал на экране борьбу народа за свободу в период революции и гражданской войны, рассказывал о становлении нового уклада жизни. Кинематограф — и документальный и художественный — сохранил для истории пафос строительства первых пятилеток, бурный рост индустриализации страны, коренную перестройку жизни в селе.

Раскрывая процесс борьбы за революционное переустройство мира, рассказывая о становлении социалистических отношений сотрудничества и взаимопомощи народов, фильмы, созданные на самых разных студиях и в самые разные периода истории советского государства, несут в себе идеи интернационального братства всех трудящихся советской страны. Они — яркое свидетельство того, что строительство новой жизни открыло огромные возможности как для расцвета социалистических наций, так и для всестороннего их сближения.

В отображении типичных для той или иной республики событий, в особенностях конфликтов, в трактовке национального характера художники стремились выявить единую социальную сущность общего для всей страны революционного процесса. Красноречивым доказательством этого могут служить, скажем, такие историко-революционные фильмы, как русский — "Октябрь", украинский — "Арсенал", грузинский — "Последний маскарад", айзербайджанский — "Двадцать шесть комиссаров", белорусский — "В огне рожденная"; или картины о становлении нового человека в условиях социалистической действительности: русский — "Старое и новое", украинский — "Иван", узбекский — "Клятва", белорусский — "Дважды рожденный".

Киноискусство открывало зрителю величие человеческой жизни, отданной делу революционного преобразования мира. Кинематограф тщательно исследовал судьбу человека, который под воздействием великих политических и социальных перемен в стране менял свое мировоззрение, стремился перестроить свою психологию, свое понимание смысла жизни. Рядом с героиней знаменитого фильма 30-х годов "Член правительства" Александрой Соколовой шагали в новую жизнь крестьянки из белорусских кинолент "Женщина", "Золотые огни", "Дочь Родины". Григорий Лопух, герой фильма "Дважды рожденный", прошел трудный путь сомнений, прежде чем окончательно осознал свое место в новой жизни. Героев, похожих на него, — не по индивидуальным особенностям характера, а по общей судьбе, — мы найдем в фильмах русских и украинских, грузинских и азербайджанских, узбекских и армянских. Эти произведения отражали то, что происходило в реальной жизни, — рождался новый человек. Из темноты, обездоленности, неграмотности выходил он на просторы жизни, чтобы трудиться ради счастья социалистической отчизны.

Немало таких людей запечатлела и кинодокументалистика тех лет. Она рассказала о напряженном труде на полях и заводах, об энтузиазме рабочих и крестьян, строящих новую жизнь. В документальную кинолетопись вошли снятые кинематографистами разных республик кинокадры строительства Магнитки и Днепрогэса, новых заводов и фабрик, коллективизации сельского хозяйства. Благодаря белорусским кинохроникерам, остались для будущего незабываемые кинокадры новостроек Минска и Витебска, создания колхозов, осушения полесских болот. История о том, как крестьянин решил сменить свою фамилию Горемыкин на более соответствующую времени — Радостин (она, эта история, вошла не в один документальный фильм) несет в себе горячее дыхание тех незабываемых дней.

Киноленты кинодокументалистов помогают сегодня увидеть эпизоды борьбы советского народа с фашизмом, героические подвиги сыновей всех народов нашей страны в грозные годы Великой Отечественной войны. Созданные в военные годы документальные и художественные фильмы служили делу мобилизации всего советского народа на отпор врагу. В последующие годы тема Великой Отечественной войны разрабатывалась многими кинематографистами разных поколений. В этих фильмах особенно ярко проявляется интернациональная сущность многонационального советского кино. Она находит свое яркое отражение и во многих кинопроизведениях, созданных на "Беларусьфильме", киностудии, которая также внесла свою о лепту в художественное исследование истории и современной жизни советского народа.

Говоря об идейно-творческом вкладе белорусского кино в современное многонациональное советское киноискусство, следует особо остановиться на тех вопросах и проблемах, от решениях которых зависит плодотворность дальнейшего развития кинематографа республики.

Беларусьфильм" сегодня — крупная кинофабрика, на которой ежегодно создается немало кинопроизведений: художественных, документальных, научно-популярных, телевизионных.

Давно прошли те времена, когда кинематография республики располагав слабой производственной базой, выпускала незначительное число фильмов. В наши дни только в течение одного года на киностудии "Беларусьфильм" создается 10-12 художественных фильмов для большого и малого (телевизионного) экранов.

Но каковы бы ни были производственные возможности, техническая оснащенность, они — лишь подспорье, но не решающее условие жизни творческой организации. Творческое лицо студии определяется, как известно, иными факторами, а именно: как, с какой долей художественного видения, мастерства изображаются события и человеческие характеры, и что данная студия, представлявшая кинематографию республики, вносит в многонациональное советское киноискусство.

В статье Чингиза Айтматова "Кинематограф Киргизии: большие ожидания", посвященной проблемам развития киргизского кино, содержится глубокая мысль о сущности и смысле существования национального киноискусства. "Известно, — пишет он, — что все по-настоящему естественное, органично связанное с национальной почвой, очень скоро находит отклик повсюду. Но только крупные социальные и общечеловеческие проблемы обеспечат нашим фильмам подлинный успех. Нужно, конечно, оставаться на своей горе, но выбрать ту, с которой можно обозревать широкие горизонты, а не глазеть окрест себя. Когда есть высокие ориентиры, когда художник не дает себе замыкаться в узком, сковывающем кругу местных вопросов и тем, он получает право рассказать людям о родном народе, о его культуре, его отношении к жизни. Ведь цель не в том, чтобы вызвать интерес к своему народу, — это довольно просто, — а вызвать уважение к нему, к такому, каков он есть

ЕЕ и каким его сделало и делает время .

Если, исходя из этих позиций, мы посмотрим на развитие белорусского киноискусства последних десятилетий (от "второго рождения" до наших дней), то это позволит глубже уяснить сущность его приобретений и потерь.

Несомненно, киноискусство республики создало ряд произведений, которые оставили заметный след в истории советского кинематографа, интересно рассказали о ярких событиях в жизни народа. Не вдаваясь в далекую историю, еще раз вспомним хотя бы

55 "Искусство кино", 1970, Jfe II, с.60,63. такие картины, как "Константин Заслонов", "Красные листья", "Часы остановились в полночь", "Девочка ищет отца", "Через кладбище", "Я родом из детства", "Альпийская баллада", "Иван Макарович", "Руины стреляют.", "Пламя", "Венок сонетов". Список фильмов, заслуживающих того, чтобы назвать их среди этих лучших, можно было бы и продолжить.

Наверное, не все из названных здесь кинопроизведений без-укоризнены с точки зрения художественного воплощения замысла, но одно очевидно: эти работы белорусских кинематографистов не только привлекли внимание, они раскрыли перед зрителем впечатляющие страницы героической истории народа. Обратим внимание, большинство из этих фильмов посвящено событиям Великой Отечественной войны, в частности, партизанскому движению в Белоруссии.

Эта тема — одна из основных, одна из ведущих в белорусском киноискусстве. Она по-прежнему привлекает к себе кинематографистов разных поколений, различного жизненного и творческого опыта. Если говорить о многообразии творческих поисков, о художественных открытиях — значит, в первую очередь говорить о фильмах этой тематики.

Без преувеличения можно сказать, что с понятием "белорусское киноискусство" зритель более всего связывает фильмы о Великой Отечественной войне. Именно в этих кинопроизведениях, по крайней мере, в некоторых из них, просматривается то, без чего немыслимо существование подлинного искусства, — стремление авторов открыть новые грани жизни, в данном случае истории великой борьбы с фашизмом. Именно в фильмах о прошедшей войне ярче всего проявилось то, что мы называем характером народа и характером национального белорусского искусства. Именно здесь, на пути творческого осмысления исторического опыта народа в годы войны, кинематографистам более всего сопутствовал успех.

То, что кинематограф республики постоянно обращается к событиям прошедшей войны, — явление в высшей степени закономерное. Ведь речь идет об искусстве народа, на долю которого выпали в эти годы тягчайшие испытания (в Белоруссии, как известно, погиб каждый четвертый), об искусстве народа, на земле которого не только белорусы, но и все национальности нашей страны проявили в то время высочайшее мужество и самоотверженность. Лучшие произведения, посвященные тем дням, зримо, осязаемо связаны с современностью. И не только потому, что воспоминания о войне живы в памяти народной, не только потому, что раны военного лихолетья еще не зажили в сердцах людей, но и потому, что идейные, нравственные качества советского человека, столь отчетливо проявившиеся тогда, не могут не интересовать нас и сегодня, нас, живущих в годах семидесятых. Здесь "связь времен" предельно прочна.

В фильмах о войне, а не в картинах иной тематики мастера киноэкрана с наибольшей убедительностью рассказали другим народам о жизни и борьбе народа белорусского.

Именно в этом и прежде всего в этом — в судьбе народной, в характерах людей, на которые наложили отпечаток "веяния времени" следует искать национальную специфику, о которой порою идут споры в среде кинематографистов республики. Этнографические элементы, особенности жизненного уклада, бытовые подробности нужны, необходимы, но не они являются определяющими, они, как показывает практика, могут служить лишь подспорьем для выявления национального своеобразия.

В истории белорусского кино есть картина, которая может служить яркой иллюстрацией того, как изобилие внешних атрибутов народного быта не позволило выявить сущность народной жизни. Имеется в виду фильм "Нестерка", созданный на "Беларусьфильме" в 50-е годы. В кинопроизведении, посвященном похождениям фольклорного героя, зритель имел возможность видеть национальный орнамент на платьях и полотенцах, росписную посуду, соответствующие времени костюмы, но он, зритель, так и не получил пра-: вильного и ясного представления о сущности народного характера, об особенностях психического склада белорусского крестьянина.

Истинно самобытное кинопроизведение (впрочем, как и любое произведение искусства) может родиться только при глубоком знании жизни народа, умении его создателей проникнуть в суть явлений. Высказывая подобные мысли, автор не претендует на роль первооткрывателя. Но на примерах такого рода волей-неволей приходится заострять внимание, так как киноискусство республики уязвимо именно в этом: мало еще создается на "Беларусьфильме" картин подлинно оригинальных, своеобразных.

Серьезной проблемой в белорусском кино была и остается проблема актерских кадров. Хотя творческие связи белорусского кинематографа с национальным театром имеют многолетнюю историю, она пока не изобилует богатством фактов, ярких примеров, свидетельствующих о тесном и плодотворном сотрудничестве кинематографистов и мастеров сценического искусства республики.

Это одна из тех проблем творческой жизни белорусского кино, вокруг которой и сегодня ведутся жаркие споры и дискуссии. Они возникают не потому, что существуют явные противники привлечения в кино актеров из театров республики. О необходимости и полезности привлечения мастеров сцены в кинематограф говорят все. Но те, от кого прежде всего зависит решение этой насущной задачи, зачастую отдают предпочтение исполнителям, которые уже зарекомендовали себя в кинематографе и проявляют излишнюю робость, когда речь заходит о приглашении артистов театральных коллективов республики. Именно поэтому в современном белорусском кино так редко появляются новые актерские имена. Именно поэтому столь часто мы видим в картинах "Беларусьфилъма" актеров, выступающих в ролях в чем-то адекватршх их предыдущим киноработам на других студиях страны.

Может быть, эта проблема не столь важна, чтобы ломать из-за нее столько критических копий? Какое, в сущности, значение имеет тот факт, кто исполняет данную роль, артист ли театра-студии киноактера, артист ли местной сцены? Ведь, в конце концов, важен конечный результат: удалась или не удалась актеру его роль. Так порой рассуждают, и в этих рассуждениях есть свой резон. И все-таки нельзя не принимать во внимание то существенное обстоятельство, что облик киноискусства республики определяют не только репертуарная политика студии, не только сценаристы и режиссеры, но и те, кто непосредственно доносит до ума и сердца зрителя высокую правду искусства — артисты.

Когда привлечению к работе в кино актеров театра республики не придается должного внимания, это объективно ведет к обеднению киноискусства. И, наоборот, кинематограф значительно обогащается как искусство самобытное, национальное, когда в нем трудятся актеры, знающие культуру, традиции, быт своего народа.

Самое красноречивое доказательство этому — вся история советского многонационального киноискусства. Об этом же свидетельствует и более чем пятидесятилетний путь белорусского кино: творческий вклад в кинематограф республики таких крупных мастеров национального театра, как В.Крылович, Л.Мозолевская,

Г.Глебов, Л.^ахленко, Ф.Шмаков, Н.Еременко, Г.Макарова и др.

Белорусский театр еще не стал "опорным пунктом" своей кинематографии. "Беларусьфильм" пока не располагает стабильным актерским составом, не имеет своей "труппы". Это очень важная проблема творческой жизни белорусского кино ждет своего решения.

Акцентируя внимание на создании кинопроизведений, раскрывающих особенности жизни белорусского народа, было бы глубоко ошибочным не учитывать столь важный, столь существенный фактор,как возрастание роли интернационального во всех сферах национального развития. Для развитого социалистического общества характерны всесторонний расцвет наций и одновременно неуклонное их сближение во всех областях жизни. Очевиден процесс сближения и в области национальных культур.

Советская социалистическая культура, как подчеркивал в своем докладе, посвященном 50-летию СССР, Л.И.Брежнев, "включает в себя наиболее ценные черты и традиции культуры и быта каждого из народов нашей Родины. В то же время любая из советских национальных культур питается не только из собственных родников, но и черпает из духовного богатства других братских народов и, со своей стороны, оказывает на них благотворное ВЛИЯсе ние, обогащает их" .

Коммунисты, — писал П.М.Машеров, — отвергают буржуазную постановку вопроса, согласно которой интернациональное мыслится как голое отрицание всего национального. Интернациональное, неоднократно подчеркивал В.И.Ленин, не есть безнациональное.Когда речь идет о сближении наций во всех областях общественной жизни, то имеется в виду не нивелировка, а создание на основе коммуни

56 "Коммунист", 1972, В 18, с. 15. стических идеалов гармонического сплава подлинных ценностей различных народов, их прогрессивных традиций, преодоление узконациональных эгоистических предрассудков. Равно неверны и представления, будто национальное является обязательно чем-то неизменным, раз и навсегда законсервированным. На самом деле национальное обогащается и развивается в русле усвоения и творческого восприятия всего нового, передового, что рождено и рождается в ходе совместной борьбы народов всей страны за социализм и коммунизм. На социалистической почве складываются такие черты быта, культуры, социальной психологии, которые, будучи, по существу, общими для всех советских народов, сохраняют национальный колорит в его обновленной, социально-окрашенной, национально-специфической форме"^7.

Понятие национального не может сводиться к понятию традиционного. Это аксиома. Но на практике эти вещи иногда путают. Нельзя,учитывая национальную специфику, требовать от кинематографистов искусственно насаждать в фильмах традиции, обряды и т.п., которые были характерны для конкретной исторической эпохи, а сейчас потеряли свое былое значение. Дурно, когда произведение сделано "вне времени и пространства". Не украшает произведение и стремление его авторов свести национальное к слащавому этнографизму.

Интернационализм в нашем искусстве не что-то привнесенное извне, он — не дежурные реплики и не шумные многословные декларации. Интернационализм — неотъемлемое свойство социалистического искусства. Не надо далеко ходить за примерами, чтобы увидеть это и в произведениях белорусского кино, скажем, в та

57 "Коммунист", 1972, Ш 15, с. 20-21 ких лучших кинофильмах республики, как "Первый взвод", "Одиннадцатое июля", "Константин Заслонов", "Красные листья", "Через кладбище", "Альпийская баллада" и многих других. Героям этих картин, сыновьям белорусской земли, — революционерам,коммунистам-подпольщикам, партизанам, солдатам ни в коей мере не свойственны национальная ограниченность, национальное чванство. Они лишены национальных предрассудков. Любовь к своему народу, к родной земле у них органично сочетается со святым чувством интернационализма.

Говоря о самобытности киноискусства республики, его идейно-художественном уровне, следует обратить внимание на две кардинальные проблемы творческой жизни "Беларусьфильма", от успешного решения которых зависит чрезвычайно многое.

Имеются в виду проблема сценарная и проблема режиссуры. Вряд ли какой-то из них можно отдать предпочтение. Трудности, которые испытывает белорусский кинематограф, примерно в одинаковой степени связаны и с недостатком талантливых сценариев и с малочисленным составом людей, по праву занимающихся такой сложнейшей кинематографической профессией, как режиссура. С этими проблемами связаны не только качество, идейно-художественный уровень фильмов, но и — что тоже весьма важно — "репертуарная" политика кинематографа республики.

В течение многих лет в многочисленных статьях, речах, на совещаниях дебатировался вопрос о более активном привлечении писателей к работе в кинематографе. В этом содержался большой смысл: приход в кинематограф писателей позволил бы успешнее решать сценарную проблему. То, что это так, подтвердила творческая практика последующих лет. Даже беглый взгляд на кинорепертуар студии последних 15—20 лет позволяет сделать вывод, что писатели более активно включились в работу. Среди авторов сценариев мы можем встретить имена А.Кулешова, М.Лужанина, А.Мака-енка, И.Шамякина, А.Кучара, А.Осипенко и др. В течение длительного периода сценарно-редакционную коллегию студии возглавляли А.Кулешов и М.Лужанин. Отдавая должное тому вкладу, который внесли писатели в развитие кино республики, все-таки нет серьезных оснований считать, что старые проблемы исчезли. На студии и сейчас ставится немало фильмов на материале совершенно случайном, далеком от того, чем должна заниматься белорусская кинематография. Нередко слабые сценарии, не принятые другими студиями, попадают на "Беларусьфильм", игл на ходу придается "местный колорит": меняются имена, фамилии, названия городов, деревень и т,д. ("Сорок минут до рассвета", "Мы с Вулканом" и др.).

Существует закономерность: зритель запоминает марку студии не столько по титрам фильма, сколько по содержанию, характеру картины. Принадлежность кинопроизведения именно данной республиканской студии, а не какой-либо иной, определяется зрителем по теме, колориту, общему звучанию фильма. Разумеется, речь идет не о том, чтобы ограждать студию от постановки кинопроизведений иной, не местной тематики. Такой подход был бы принципиально неверным. Постановка фильма на ином жизненном материале возможна, если это продиктовано серьезными соображениями, а не только одной производственной необходимостью.

Серьезной помехой в развитии кинематографии республики является отсутствие на "Беларусьфильме" необходимого числа режиссеров — режиссеров не по профессии, а по призванию, способных решать идейно-художественные задачи творчески интересно, своеобразно. На киностудии пока еще не сложился тот коллектив режиссеров, который мог бы заявить во весь голос о белорусском киноискусстве. Свидетельство тому — малочисленность талантливых кинопроизведений. Сегодня студия по-прежнему испытывает трудности с кадрами режиссуры.

Сложнейшей кинематографической профессией порою занимаются люди, не имеющие для этого необходимых данных. Низкий уровень художественного мышления — одна из решающих причин появления тусклых, унылых, ремесленных кинокартин. Создатели подобных фильмов опираются не столько на реальную действительность,сколько на более-менее удачные фильмы других студий. Они не стремятся открывать новое, неизведанное, а повторяют азы пройденного, уже давно открытого другими. Они внимательно следят за киномодой, но не умеют всматриваться в жизнь. Когда режиссеру нечего сказать, когда он не художник по своей сути, он тяготеет к отработанным трафаретам, начинает упрощать сложные и многогранные процессы реальной жизни.

О сложностях сценарной и режиссерской проблемы на "Беларусь-фильме" неоднократно говорили практики кино .Вот что писал об этом старейший белорусский кинорежиссер В.В.Корш-Саблин: "К сожалению, на "Беларусьфильме" и до этого времени сценарный вопрос — самое узкое место. В портфеле студии редко появляются литературно-кинематографические произведения, которые можно было бы запустить в производство. На практике нередко киносъемки начинаются по недоработанным сценариям. Они "дотягиваются" непосредственно в производственном процессе. Отсюда и все недостатки. Такая практика приносит большой вред нашему искусству.

С другой стороны, у нас не хватает режиссеров с достаточными профессиональным и жизненным опытом, которые могли бы стать советчиками и союзниками писателя. Отсутствие стабильного контакта между сценаристами и постановщиками отрицательно сказывается на качестве кинопродукции, а в результате и на авторитете самой студии"^.

Решение этих проблем в значительной (если не определяющей) степени зависит от того, какое внимание уделяется идейно-творческому росту молодых кинематографистов. Приход на "Беларусь-фильм" в 60-е годы большого числа молодых, как известно, способствовал серьезному обновлению творческого арсенала белорусского киноискусства. Судя по значительному притоку на киностудию молодых кинематографистов во второй половине 70-х годов, есть основания предположить, что в ближайшие годы могут появиться работы, способные значительно обогатить киноискусство республики.

Необходимость новых творческих поисков, в особенности в решении современной тематики, продиктовано временем, насущными задачами коммунистического строительства. Об этом со всей определенностью сказано в постановлениях ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии" и "О работе с творческой молодежью".

Невысокий идейно-художественный уровень многих произведений белорусского кино, посвященных современности, ставит перед кинематографистами насущную задачу углубленного исследования действительности, решительного отказа от стереотипов в трактовке героев и событий.

О том, что мастерам художественного кино, занимающимся современной темой, зачастую не достает умения пристально всматриваться в жизнь и глубоко исследовать ее, может засвидетельствовать документальный кинематограф республики. Авторитетность

JTi тара тура i мастацтва", 20 октября 1972 г. этого свидетельства не может вызывать сомнений, так как белорусская кинодокументалистика при всех ее творческих потерях, о которых шла речь выше, в последние годы создала ряд очерков-портретов людей удивительнейших биографий. Судьба каждого из героев этих фильмов могла бы послужить великолепным материалом для создания художественных кинопроизведений. Многие сценаристы и режиссеры игрового кинематографа проходят мимо подобных тем, ведут "неглубокую вспашку", демонстрируя в своих фильмах незначительные конфликты, мелкие страсти героев. Здесь имеет место и случайность в выборе тем, и повфшостность в показе современной действительности, и стандартность образов-характеров.

Постановка значительного числа слабых фильмов о сегодняшнем дне объясняется не только трудностями освоения современного материала, но и во многом и серьезным отставанием кинодраматургии в республике и малочисленностью талантливых режиссеров, способных решать сложные идейно-художественные задачи.

В Постановлении ЦК КПСС "О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии", опубликованному в конце 1972 года, в котором дан четкий и глубокий анализ достижений серьезных недостатков в развитии советского кино, в частности, говорится: "На экран нередко выходят фильмы, не отвечающие идейно-эстетическим критериям советского искусства и возросшим запросам зрителя. Кинематографу недостает глубины в художественном отобра

CQ жении важнейших процессов современности" .

Эта критика имеет самое непосредственное отношение и к белорусское кинематографу, который, несмотря на отдельные успехи, все еще отстает от требований времени, недостаточно широко и

59 "Искусство кино", 1972, J£ II, с. 1,2 глубоко отражает важнейшие процессы современности. В докладе Л.И.Брежнева на ШТ съезде КПСС отмечалось: "Человеческие отношения на производстве и в быту, сложный внутренний мир личности, ее место на нашей неспокойной планете — все это неисчерпаемая область художественных поисков. Важно здесь, конечно, добиваться того, чтобы актуальностью теш не прикрывались серые, убогие в художественном отношении вещи. Чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра"^.

Партия ориентирует мастеров кино на всемерное укрепление связей с действительностью, с коммунистическим строительством. Именно на этом пути и может быть достигнут дальнейший рост нашего искусства.

Рассматривая современный кинематографический процесс, важно не упускать из виду проблемы взаимовлияния документальности и художественности. Не учитывать этих взаимосвязей — значит существенно обеднить представление о внутренних процессах развития двух видов киноискусства. Не уделять им вншания — значит не проявлять должной заботы о повышении социальной активности и действенности киноискусства, о влиянии кино на зрительскую аудиторию.

Документализм, столь отчетливо проявившийся в современном игровом фильме, — не авторский каприз, не результат случайного стечения обстоятельств, он диктуется жизненным материалом, авторскими задачами. Отрешение многих авторов игровых фильмов опираться на реальные жизненные факты, а то и заниматься прямой

60 Материалы ШТ съезда КПСС, М., 1981, с.62 реконструкцией исторических событий — эта тенденция особенно заметна в кинопроизведениях, посвященных Великой Отечественной войне, — обусловлено потребностями зрителей, их пытливым интересом к документу, реальному факту.

Новый всплеск документализма в наше время — явление закономерное: идет интенсивное художественное осмысление недавнего прошлого, осмысление, основанное не на общих представлениях, а на документированном материале. Именно здесь нужно искать истоки внедрения в игровой кинематограф документального стиля. Его художественные возможности подкрепляются множеством примеров как вчерашней, так и сегодняшней практики киноискусства.

Та же практика дает примеры и иного рода: принципы художественности активно вторгаются и в область кинодокументалистики. Справедливо рассматривая документальное как максимальное приближение к жизни, талантливые кинодокументалисты в то же время постоянно ищут такие способы построения произведения, которые позволили бы донести до зрителя сущность события в яркой эмоциональной форме. Документальный фильм, являющийся средством познания действительности, отнюдь не исключает, а предполагает активную авторскую позицию, которая заключается и в том, чтобы уловить самые яркие мгновения человеческой жизни или какого-то события, и в том, чтобы впечатляйте раскрыть образ времени, характер человека.

Современный документальный кинематограф), вопреки традиционным представлениям о нем, доказал, что ему по плечу и исследование человеческой судьбы, и анализ психологии личности, и воссоздание "сюжетов" из жизни. Он способен давать емкие социальные характеристики людей, открывать колоритные социальные типы. Несмотря на все сложности создания типического документального образа, кинодокументалисты научились в личном проявлении человека обнаруживать и выявлять на экране обобщающие черты.

Принятое в 1979 году Постановление Центрального Комитета КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы", в котором идет речь о необходимости поднять идеологическую работу на более высокий качественный уровень, отвечающий требованиям развитого социализма, новым задачам коммунистического строительства, имеет самое прямое отношение и к тем, кто работает сегодня в кинодокументалистике. Документальное кино должно решительно избавляться от пропагандистских штампов, словесной трескотни, повторения общих истин без творческого их осмысления, на конкретных фактах глубоко раскрывать сущность советского образа жизни, достижения развитого социалистического общества. Только на этом пути кинопублицистику ждут подлинно творческие открытия.

Обещание искусства" — так назвал один из критиков находящиеся в архивах фото и кинодокументы, вкладывая в эту формулу весьма определенный смысл. Архивные документы дают благодатный материал для художественных исследований. Но чтобы "обещание" превратилось в факт искусства, этими материалами должен распорядиться художник. Именно он, художник, способен увидеть в разрозненном кинодокументальном материале возможности для создания произведения искусства, выступить не регистратором и иллюстратором событий, а творцом.

Жизненный факт может стать фактом искусства только в том случае, если художник, объединив его с другими фактами, сумеет придать ему образное осмысление.

Взаимодействие, взаимовлияние художественного и документального дает кинематографистам широкий простор для творческих поисков, помогает сблизить проблематику киноискусства с действительностью. Это взаимодействие сулит новые интересные творческие открытия в будущем.

Говоря о плодотворности внедрения документализма в игровое кино, было бы неверным абсолютизировать этот способ отражения действительности, видеть в нем некий универсальный ключ для утверждения правды на экране. Факты из творческой практики показывают, что документальная стилистика иногда используется для создания внешнего правдоподобия в картинах весьма не глубоких по содержанию.

Примеры такого рода есть и в белорусском кино, что однако не преуменьшает важной роли документализма в его развитии и в прошлом и в настоящем. По крайней мере именно с этим художественным течением связаны самые заметные успехи современного кинематографа республики.

Обобщение творческой практики, критическое осмысление более чем пятидесятилетнего пути белорусского киноискусства существенно важно для воссоздания цельной картины его исторического развития, так и для более четкого уяснения задач, стоящих перед ним в настоящее время. Кинематограф республики накопил достаточный опыт — и творческий и организационный — чтобы взять его на вооружение при решении сегодняшних идейно-творческих проблем киноискусства.

Традиции прошлого, близкого и далекого, помогают осознать меру перспективности того или иного направления творческих поисков, учат умению различать новаторство и псевдоноваторство, находить оптимальные художественные решения темы. Характерно и существенно в диалектике, писал Ленин, "не голое отрицание, не зряшное отрицание, не скептическое отрицание" старого, а "отрицание как момент связи, как момент развития, с удержанием полост жительного . Осведомленность в том положительном и отрицательном, что сопутствовало развитию кинематографа в различные периоды его истории, позволяет выверить авторскую позицию предшествующим опытом, соизмерять свое творчество с лучшими кинопроизведениями. "Жить интересами народа, — подчеркивалось на ХХУ1 съезде КПСС, — делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы, быть активным участником коммунистического строительства — это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства"^. Неуклонное следование этим принципам способствует росту идейно-художественного уровня советского киноискусства, успешному выполнению им своего высокого предназначения — всемерно помогать партии и народу в строительстве коммунистического общества.

6Т ох В.И.Ленин, Полн.собр.соч., 62 Материалы ХХУТ съезда КПСС т. 29, с.207 , 1981, с.63

Список научной литературыКрасинский, Анатолий Викторович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве, тт.1—2. — М.: Политиздат, 1967. - 584 е., 726 с.

2. Ленин В.И. Полн.собр.соч., т. 29. — М.: Политиздат, 1962. 729 с.

3. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 3-е доп.изд. —М.: Художественная литература, 1967. 822 с.

4. Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. — М.: Искусство, 1973. 198 с.

5. Материалы ХХУ съезда КПСС. — М.: Политиздат, 1976.- 256с.

6. Материалы ХХУТ съезда КПСС. — М.: Политиздат, 198I. -223 с.

7. КПСС в резолюциях и решениях съездов конференций и пленумов ЦК. 8-е перевод.и доп.изд. — М.: Политиздат, 1970—1981, т. 1—14.

8. Партия о кино. Сб.материалов. — М.: Госкиноиздат, 1939. 144 с.

9. Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. —М.: Политиздат, 1977. 639 с.

10. Брежнев Л.И. Актуальные вопросы идеологической работы КПСС, т. 1—2. — М.: Политиздат, 1978. 631 е.,606 с.

11. Брежнев Л.И. Ленинским курсом, т.5. — М.: Политиздат, 1976. 590 с.

12. Материалы ХХУШ съезда Коммунистической партии Белоруссии. — Мн.: Беларусь, 1976. 175 с.

13. Абул-Касымова X. Рождение узбекского кино. — Ташкент, Наука, 1965. 123 с.

14. Актуальные вопросы киноискусства. Сб.научн.тр. — М.:

15. Ин-т теории и истории кино, 1977. 163 с.

16. Баскалов В.Е. Экран и время. — М.: Искусство, 1974.- 232 с.

17. Баскалов В.Е. Борьба идей в мировом кинематографе. — М.: Знание, 1974. 40 с.

18. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. — М.: Искусство, 1978. 151 с.

19. Безклубенко С.Д. Очерк теории. Телевизионное кино.— Киев.: Мистецтво, 1975. 277 с.

20. Белова Л.И. Сквозь время: Очерки истории советской кинодраматургии. — М.: Искусство, 1978. 343 с.

21. Белорусское искусство. Вып. I. —Мн.: АН БССР, 1957. -265 с.

22. Беларускае мастацтва. Вып. П. — Мн.: АН БССР, 1960.220 с.

23. Беларускае мастацтва. Вып. Ш.— Мн.: АН БССР, 1962. -240 с.

24. Блейман М.Ю. О кино — свидетельские показания. — М.: Искусство, 1973. 590 с.

25. Блейман М.Ю. Конь Ивана Грозного: Рассказы о кинорежиссуры. — М.: БПСК, 1974. 48 с.

26. Большаков И. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны (1941—1945).—М.: Госкиноиздат, 1948. -148 с.

27. Бондарева Е.Л. В кадре и за кадром. — Мн.: Б1У, 1973.- 208 с.

28. Бондарева Е.Л. Время, экран, критика. — Мн.: БГУ, 1975. 255 с.

29. Бондарева Е.Л. Проблемы белорусского киноискусства ипечать. Автореф.дисс.д.филолог.наук. — Минск, 1975. 45 с.

30. Будяк Л.М. Советский историко-биографический фильм. — М.: Знание, 1978. 55 с.

31. Вайсфельд И.В. Завтра и сегодня. — М.: Искусство, 1968. 216 с.

32. Вайсфельд И.В. Наше многонациональное кино и мировой экран. — М.: Знание, 1975. 136 с.

33. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. — М.: Знание, 1978. 56 с.

34. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. — М.: Искусство, 1978. 232 с.

35. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. — М.: Искусство, 1966. 320 с.

36. Вильчек В.М. Искусство и аудитория. — М.: Знание, 1978. 47 с.

37. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. — М.: Знание, 1976. 112 с.

38. Вопросы киноискусства. Вып.1—16. — М.: Наука, 1956—1975.

39. Вопросы истории и теории кино. Вып. I—15. — М.: ВГИК, 1965—1977.

40. Вопросы истории и теории кино. Вып. I—4. — Л.: ЛГИШИК, 1973—1978.

41. Всесоюзная творческая конференция работников кинематографии. — М.: Искусство, 1959. 397 с.

42. Второй всесоюзный съезд кинематографистов СССР. — М.: Искусство, 1972. 260 с.

43. Гардин В.Р. Воспоминания, т. 2. —М.: Госкиноиздат, 1952. 278 с.

44. Герасимов С.А. Воспитание кинорежиссера. — М.: Искус-I ство, 1978. 431 с.

45. Гинзбург С. С. Очерки теории кино. — М.: Искусство, 1974. 264 с.

46. Гинзбург С.С. Советское кино в годы Великой Отечественной войны (1941—1945). — М.: ВГИК, 1959. 60 с.

47. Псторыя Беларускай ССР, т.З—5. — М.: Наука и техника,. 1973—1975.

48. Глебко П.Ф. Пытанш ricTopbii, ф!лалог1i i мастацтва.— Мн.: Наука и техника, 1975. 304 с.

49. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. — М.: Искусство, 1965. 239 с.

50. Горбунов В.В. Ленин и социалистическая культура. — М.: Мысль, 1972. 340 с.

51. Громов Е.С. Духовность экрана. — М.: Искусство, 1976. 255 с.

52. Громов Е.С. Экран единства. — М.: БПСК, 1977. 65 с.

53. Грошев А.Н. Советское кино в послевоенные годы (1945— 1953). — М.: ВГИК, I960. 107 с.

54. Грошев А.Н. Советское кино на подъеме (1954—1963).— М.: ВГИК, 1964. 68 с.

55. Губаревич К.Л., Иезуитов Н.М. Белорусская кинематография. Рукопись. Кабинет советского кино ВГИК. Инв. .№ 18632.55. 20 режиссерских биографий. — М.: Искусство, 1971. -390 с.56. 20 лет советской кинематографии. Сб. — М.: Госкино-издат, 1940. 172 с.

56. Дети и кино. — М.: Госкиноиздат, 1940. 108 с.

57. Довженко А.П. Собр.соч. в 4-х томах. — М.: Искусство,1966—1969.

58. Документальное и художественное в современном искусстве. — М.: Мысль, 1975. 278 с.

59. Долинский И.Л. Советское кино с 1930 по 1934 гг.—М.: ВГИК, 1959. 80 с.

60. Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов. Вып. 1—2. — М.: ВГИК, 1962—1963. — 90 е., 106 с.

61. Дробашенко С.В. Феномен достоверности. — М.: Наука, 1972. 184 с.

62. Дубровин А.Г. Типическое: К эстетике нашего кино. — М.: Искусство, 1979. 239 с.

63. Жабский М.И. Кино и зритель 70-х годов. — М.: Знание, 1977. 64 с.

64. Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. 319 с.

65. Ждан В.Н. Народный артист СССР Владимир Ростиславович Гардин. — М.: Госкиноиздат, 1951. 40 с.

66. Ждан В.Н. Специфика кинообраза. — М.: Искусство, 1965. 174 с.

67. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. — М.: Искусство, 1972. 327 с.

68. Жукова А.Е., Журов Г.В. Укра1нське радянське шномисте-цтво. 1930—1941. — Киев.: АН УССР, 1959. 233 с.

69. Современная кинорежиссура. — М.: Знание, 1977. 47с.

70. Ермаш Ф.Т. Экран революции. — М.: Политиздат, 1979. -191 с.

71. Из истории кино. Вып.1—10.—М.: Искусство, 1958—

72. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. — М.: Искусство, 1973. 176 с.

73. Исаева К.М. На экране — современник. — М.: Знание, 1974. 38 с.

74. История советского кино. 1917—1967. В 4-х т.— М.: Искусство, 1973, 1978.

75. История белорусского кино. 1924—1945. — Мн.: Наука и техника, 1969. 238 с.

76. История белорусского кино,1945—1967. — Мн.:Наука и техника, 1970. 256 с.

77. История белорусской советской литературы. — Мн.: Наука и техника, 1977. 775 с.

78. Их оружие — кинокамера. — М.: Искусство, 1970. -288 с.

79. Караганов 1.В. Современность фильма. — М.: Знание, 1973. 40 с.

80. Караганов А.В. В спорах о кинематографе. — М.: Искусство, 1977. 288 с.

81. Караганов А.В. Советское кино: проблемы и поиски. —М.: Политиздат, 1977. 215 с.

82. Кино и время. Сб. Вып. I—2. — М.: Ин-т теории и истории кино, 1977, 1979.

83. Кинопанорама. Сб.—М.: Искусство, 1975. -319 с.

84. Кинословарь, тт.1—2. —М.: Советская энциклопедия, 1966, 1970.

85. Кино Советской Белоруссии. —М.: Искусство, 1975.322 с.

86. Кошлова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение: Факты и суждения. — М.: Искусство, 1977. 135 с.

87. Корниенко И.С. Киноискусство Советской Украины.— М.:1. Искусство, 1975. 240 с.

88. Кравченко Г.С. Мозаика прошлого. — М.: Искусство, 1971. 144 с.

89. Красинский А., Смаль В., Тарасевич Г.Беларускае кпю.1. М.: АН БССР, 1962. 217 с.

90. Красинский А.В. 10рий Тарич. — Мн.: Наука и техника, 1971. 178 с.

91. Красинский А.В. Беларусшя акцёры кiно. — Мн.: Наука и техника, 1973. 87 с.

92. Красинский А.В. Экран земли белорусской. — М.: ЕПСК, 1973. 72 с.

93. Красинский А.В. Фильмы, герои, время. — Мн.: Наука и техника, 1975. 128 с.

94. Красинский А.В. Кинодокумент и образ времени. — Мн.: Наука и техника, 1980. 168 с.

95. Краткая история советского кино 1917—1967. — М.: Искусство, 1969. 615 с.

96. Кузнецов М.Т. Кино и время. — М.: Знание, 1977.64 с.

97. Кулешов Л.В. Статьи и материалы. — М.: Искусство,1979.

98. Культура и идеологическая борьба. — М.: Мысль, 1979.- 192 с.

99. Культурное строительство в Белорусской ССР (1946— 1958). — Мн.: Наука и техника, 1979. 224 с.

100. Курбатов Я. Свет над барханами (семь рассказов о киноискусстве Советского Туркменистана). — М.: БПСК, 1972. 94с.

101. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино.—М.: (1918—1934). 2-е перераб.,доп.изд. Искусство,1965. 583 с.- 346

102. Лебедев Н.А. Становление советского киноискусства (1921—1925). — М.: ВГИК, I960. 79 с.

103. Лебедев Н.А. Внимание кинематограф! — М.: Искусство, 1974. 438 с.

104. Левин Е.С. О художественном единстве фильма.— М.: Искусство, 1977. 120 с.

105. Лесин В.П. Образ человека в кинохронике военных лет 1941—1945. — М.: ВГИК, 1974. 63 с.

106. Листов В. История смотрит в объектив. — М.: Искусство, 1974. 223 с.

107. Лицо советского киноактера. — М.: Кинофотоиздат, 1935. 246 с.

108. Маматова Л.Х. Советское многонациональное кино. — М.: Знание, 1975. 55 с.

109. Мартыненко Ю.А. Системный анализ и проблемы теории киноискусства. — М.: ВГИК, 1980. 75 с.

110. Мартыненко Ю.А. Документальное киноискусство. — М.: Знание, 1979. 112 с.

111. Марцелев С.В. К духовному расцвету. — Мн.: Беларусь, 1974. 48 с.

112. Марцелев С.В. Художественная культура Белоруссии на современном этапе. —Мн.: Беларусь, 1978. 206 с.

113. Мачерет А.В. Художественность фильма. — М.: Искусство, 1975. 255 с.

114. Михайлов В.П. Фронтовой кинорепортаж. — М.: Ин-т теории и истории кино, 1977. 167 с.

115. Михайлова С.Д. Активный экран. — Мн.: БГУ, 1979. -158 с.

116. Муратов С.А. Пристрастная камера. — М.: Искусство,1976. 151 с.

117. Нефед В.И. Белорусский театр. — Мн.: АН БССР, 1959.400 с.

118. Нечай О.Ф. Фильм у нас дома. — Мн.: Наука и жизнь, 1974. 240 с.

119. Нечай О.Ф. Становление телевизионного фильма. — Мн.: Наука и техника, 1976. 228 с.

120. Откровения телевидения. Сб.— М.: Искусство, 1976. -272 с.

121. Очерки истории советского кино: В 3-х т.—ГЛ.: Искусство, 1956—1961.

122. Парамояова К.К. Кино — детям. — М.: Знание, 1970.51 с.

123. Парамонова К.К. Фильм и дети. — М.: Знание, 1976.48 с.

124. Парсаданов Н.Я. Образ времени в киноискусстве. — М.: ВГИК, 1964. 50 с.

125. Первый учредительный съезд Союза кинематографистов СССР. — М.: 1966. 307 с.

126. Проблемы современного кино. — М.: Искусство, 1976. -430 с.

127. Проблемы современного белорусского искусства. — Мн.: Наука и техника, 1968. 112 с.

128. Пудовкин В.И. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1955. 464 с.

129. Путь советского искусства. — М.: Ин-т истории искусств, 1968. 329 с.

130. Разумный А.Е. У истоков. —М.: Искусство, 1975. -144 с.

131. Ромицин А. А. 7кра1нське радянське кшомистецтво. 1941—1954. Киев, АН УССР, 1959. 228 с.

132. Ромм М.И. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964. -366 с.

133. Рондели Л.Д. Грузинское кино. — М.: Знание, 1970.24 с.

134. Рошаль Г.Л. Кинолента жизни. — М.: Искусство, 1974. 311 с.

135. Рошаль Л.М. Мир и игра. — М.: Искусство, 1973. -168 с.

136. Рубайло А.И. Партийное руководство развитием киноискусства (1928—1937). Изд. Московского университета, 1976.- 199с.

137. Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество-содружество: Театр и кино. Опыт сравнит.анализа.— Л.: Искусство, 1979. -176 с.

138. Сиранов К. Киноискусство советского Казахстана. Алма-Ата, Казахстан, 1966. 399 с.

139. Смаль В.И. На экране — герой и народ. — Мн.: Наука и техника, 1974. 193 с.

140. Смаль В.И. Человек, война, подвиг. — Мн.: Наука и техника, 1979. 137 с.

141. Смирнов В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. — М.: Госкиноиздат, 1947. 280 с.

142. Смирнова Е.М. Расцвет советского немого кино (1926— 1930).— М.: ВГИК, I960. 53 с.

143. Советские художественные фильмы, Аннотированный каталог, т. I—2. —М.: Искусство, 196I.

144. Советское кино в датах и фактах (1917—1969). — М.: Искусство, 1974. 567 с.

145. Современный документальный фильм. — М.: Искусство, 1970. 247 с.

146. Современный кинематографический процесс:— М.: Ин-т теории и истории кино, 1979. 159 с.

147. Социалистический реализм и современный кинопроцесс.— М.: Искусство, 1978. 271 с.

148. Социалистическая идеология и художественная культура (философско-социологические аспекты). — Мн.: Наука и техника, 1979. 184 с.

149. Сосновский И.Л. Кино Советской Латвии. — М.: Искусство, 1976. 135 с.

150. Суменов Н.М. Документализм в игровом кино. — М.: Знание, 1973.

151. Сурков Е.Д. Проблема века — проблемы художника. — М.: Советский писатель, 1973. — 446 с.

152. Сурков Е.Д. В кино и театре. — М.: Искусство, 1977.495 с.

153. Сценаристы советского художественного кино 1917—1967. Справочник. — М.: Искусство, 1972. — 439 с.

154. Тешабаев Д. Пути и поиски. Ташкент, изд.литературы и искусства, 1973. 196 с.

155. Толстых В.И. Нравственный мир кино. — М.: ЕПСК, 1978. 48 с.

156. Третий Всесоюзный съезд кинематографистов СССР. — М.: БЛСК, 1978. 261 с.158. 30 лет советской кинематографии. Сб.— М.: Госкиноиз-дат, 1950. 412 с.

157. Туманова Н.П. Кинофильмы и киногерои. — М.: Знание, 1972. 48 с.

158. Ученые записки. ВГИК. — М.: Искусство, 1959. 308 с.

159. Федорин А.В. Историко-революционный документальный фильм. — М.: Знание, 1972. 56 с.

160. Франк Г.В. Карта Птоломея. — М.: Искусство, 1975. -230 с.

161. Фрейлих С.И. Чувство экрана. — М.: Искусство, 1972.269 с.

162. Фрейлих С.И. Проблема жанров в советском киноискусстве. — М.: Знание, 1974. 48 с.

163. Фрид Э.Л. Музыка в советском кино. — Л.: Музыка, 1967. 200 с.

164. Шилова И.М. Фильм и его музыка. — М.: Советский композитор, 1973. 230 с.

165. Шуб Э.И. Крупным планом. — М.: Искусство, 1959. -255 с.

166. Херсонский Х.Н. Страницу юности кино. — М.: Искусство, 1965. 278 с.

167. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти т.-г- М.: Искусство , 1964—1969.

168. Экран. Сб.— М.: Искусство, 1978. 285 с.

169. Экран и идеологическая борьба. — М.: Искусство, 1976. -288 с.

170. Юренев Р.Н. Краткая история советского кино. — М.: ЕПСК, 1979. 232 с.

171. Юренев Р.Н. Советское киноведение. — М.:ВГИК, 1977.33 с.

172. Юткевич С.М. Контрапункт режиссера. — М.: Искусство, I960. 448 с.