автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Бидермайер и русская живопись первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бидермайер и русская живопись первой половины XIX века"

40*>'

На правах рукописи

Сидорова Татьяна Витальевна

БИДЕРМАЙЕР И РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Специальность: 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 О ОКТ 2011

Москва 2011

4857801

Работа выполнена на кафедре теории и истории изобразительного искусства Московского государственного академического художественного института имени В.И. Сурикова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Киселев Михаил Федорович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Маркина Людмила Алексеевна

кандидат философских наук Кондратьев Евгений Андреевич

Ведущая организация: Московская государственная

художественно-промышленная академия имени С.Г.Строганова

Защита состоится » 2011 года в /^5~~часов на заседани

Диссертационного совета К 009.004.01 по присуждению ученой степен кандидата искусствоведения при Московском государственно академическом художественном институте им. В.И. Сурикова по адрес; 109004, Москва, Товарищеский переулок, д.ЗО.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГАХИ им. В.1 Сурикова по адресу: Товарищеский переулок, д. 30

Автореферат разослан ^ октября 2011 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат исторических наук ___Т.Д. Сергеева

Общая характеристика работы

Попытка проследить взаимоотношения русской живописи первой половины XIX в. с достаточно влиятельным стилем этого периода -бидермайером - находится, на наш взгляд, в русле современных тенденций отечественного искусствознания, тяготеющего сегодня к обновленному взгляду на хорошо знакомые феномены искусства, к рассмотрению их в широком социокультурном контексте и в соотнесении с общеевропейскими художественными процессами. Такой подход оказывается особенно плодотворным в применении к русскому искусству: позволяет рассмотреть его более системно, обнаружить связи между отдельными его проявлениями, вписать его художественные достижения в европейский контекст и - на фоне общих устремлений - более рельефно выявить отдельный, уникальный творческий почерк конкретных мастеров.

Как показало изучение российских и западных искусствоведческих трудов, тема бидермайера по сей день остается недостаточно разработанной и дискуссионной: во многом это объясняется относительно недавней (начало XX века) «идентификацией» самого явления - молодым возрастом данной проблемы. Что касается отечественной науки, то весомым препятствием на пути исследования бидермайера было ее длительное пребывание под прессом идеологии, в рамках которой понятие «бюргерский» - ключевое для понимания бидермайера - носило однозначно негативный характер.

Исходя из этих обстоятельств, мы посвящаем значительную часть нашей работы собственно проблеме бидермайера: суммируем различные точки зрения на данное явление, прослеживаем его историю, рассматриваем бидермайер как мировоззрен Ц£ г , стиль жизни и стиль искусства,

предпринимаем попытку дать, по возможности, полное определение живописи бидермайера и уже далее, на этой основе, анализируем творчество А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, Ф.П. Толстого, представителей венециановской школы, а также П.А. Федотова, которых мы причисляем к мастерам «русского бидермайера». В целях сравнительного анализа к

исследованию широко привлекаются работы художников австрийского, немецкого и датского бидермайера.

Актуальность темы данного исследования обусловлена все возрастающим интересом в мире искусства к художественному наследию бидермайера и, в частности, к его живописи: ей посвящают выставки, конференции, специальные труды и главы в учебниках1. Интерес к этому «повседневно-домашнему» стилю, на наш взгляд, объясняется как объективными запросами искусствоведческой науки: усталостью от застарелых истин и тягой к неосвоенным пространствам, - так и духом времени: очевидно возрастающей сегодня устремленностью к предметно-материальной стороне жизни, к уюту и комфорту как возможности укрыться от непростых реалий современности.

Научная разработанность темы. Как искусствоведческий термин «бидермайер» впервые появился в 1894 году в одной из немецких статей, посвященной вопросам орнамента и развития обойного дела. В начале XX в. в Германии в сборниках «Искусство и ремесло» вышла целая серия публикаций о стиле бидермайер, тогда же это понятие стало фигурировать в каталогах и статьях Венского Художественного Музея - применительно к декоративно-прикладному искусству. Во всех этих случаях данный термин употреблялся авторами в память о вымышленном герое стихотворных пародий середины XIX века Готлибе Бидермайере (фамилия переводится как «добропорядочный господин Майер») и подразумевал искусство «естественного, честного бюргерства» эпохи Реставрации - в противовес «мишурным, претенциозным идеалам» современной аристократии.

1 Выставки: Deutsche Malerei der Biedermeierzeit» - Берлин 1991, «Romantismus. Klassizismus. Biedermeier» - Вена, 1997, «Russische Malerei der Biedermeierzeit im Dialog mit Gemaeiden der Neuen Galerie Kassel» - Кассель, 1999; «Бидермайер. Из коллекции князя Лихтенштейнского» - Москва, 2009. Издания: «Пинакотека №4». М., 1998; «Русская галерея» № 1-2. М., 2008; Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. Спб, 2005; Мировая художественная культура. XIX век. Т.З, Спб, 2007.

С 1913 года в Германии стали выходить книги и статьи, где бидермайер характеризовался в двух аспектах: как стиль мебели и как мироощущение эпохи. В 1922 году немецкий искусствовед П.Ф. Шмидт впервые применил этот термин к живописи. Характерно, что в 1929 году понятие «бидермайер» употребила советский исследователь H.H. Коваленская по отношению к русскому искусству, а именно, к венециановскому периоду в живописи2. В 1930 - 1950е годы интерес к искусству бидермайера, в силу социально-политических обстоятельств, несколько стихает, однако с 1960х годов возрождается с новой силой. Выходят исследовательские работы по бидермайеру крупных зарубежных специалистов Ф. Новотны, В. Гайсмайера, Ф. Зенгле, Г. Фродля, X. Оттомайера. В 1980 году термин «бидермайер» по отношению к русской живописи, впервые после H.H. Коваленской, употребляет Д.В. Сарабьянов: исследователь предпринимает попытку сравнения творчества русских и немецких мастеров в контексте данного стиля3. С 1990х годов в России появляется ряд трудов и публикаций, затрагивающих тему бидермайера. В 2005 году в просветительской серии издательства «Белый город» выходит альбом «Бидермайер» Е.Д. Федотовой, подробно освещающий особенности этого стиля применительно к самым разным видам искусства.

И все же проблема бидермайера по сей день остается дискуссионной. Создание священного личного пространства, мир домашней жизни, отказ о героики и спокойный оптимизм, - так в целом определяют миросозерцание бидермайера зарубежные и российские исследователи. Однако дальше начинаются разногласия. Что такое бидермайер - течение, направление, стиль? Стиль искусства или стиль жизни? В чем состоят сущностные черты этого явления? Каков его географический охват? Насколько правомерно говорить о бидермайере в России?

2 Коваленская H.H. Русский жанр накануне передвижничества // «Русская живопись XIX века» (под ред. В. Фриче). М, 1929.

3Сарабьянов Д.В. «Художники круга Венецианова и немецкий бидермайер» // Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

Е.Д. Федотова называет бидермайер феноменом стиля общеевропейского масштаба. В то же время Д.В. Сарабьянов считает, что применять к этому явлению понятие стиля можно лишь с долей условности -это не столько стиль искусства, сколько стиль жизни. В.И. Раздольская определяет бидермайер как культурно-художественную тенденцию в немецком и австрийском искусстве, а в «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» под редакцией В.Г. Власова это явление называется течением.. Западные исследователи, говоря о бидермайере, также стараются избегать понятия «стиль»: так, Г. Фродль пишет о нем как об образе жизни, ощущении эпохи, a «The Grove Dictionary of Art» дает и вовсе обтекаемое определение: бидермайер связан с искусством и жизнью буржуазии в немецкоязычной Европе.

Не менее противоречивая ситуация сложилась вокруг «географии» бидермайера. Помимо немецкоязычных государств, «The Grove Dictionary of Art» включает в число «бидермайеровских» стран Данию и Чехию; Е.Д. Федотова - Данию, Францию, Италию, Польшу, Англию; В.И. Раздольская -Францию и Россию; Д.В. Сарабьянов - скандинавские страны и Россию. Особенно остро стоит проблема бидермайера в отношении русского искусства: ряд специалистов признает явление «русский бидермайер» -другие, напротив, воздерживаются от применения данного понятия или же активно его отрицают. В «Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства» под редакцией В.Г. Власова указывается на неестественность звучания этого термина по отношению к русскому искусству. «The Grove Dictionary of Art», допуская применение понятия «бидермайер», в частности, к творчеству П. А. Федотова, все же рекомендует «анализировать такого рода художников в терминах их национального контекста». М.М. Алленов, характеризуя русское искусство первой половины XIX века, по-видимому, сознательно избегает определения «бидермайер», при этом употребляя весьма близкие по смыслу понятия «бытовой романтизм», «романтический дилетантизм». С.С. Степанова вообще

сомневается в корректности термина «бидермайер» по отношению к русскому искусству: «Буржуазность, как мировоззренческое и психологическое явление, лежащее в основе природы бидермайера, в корне отлично от того типа мировосприятия, которое присуще русскому сознанию в означенный период»4 (исследователь имеет в виду вторую треть XIX века-Т.С.).

Таким образом, цель данной работы состоит в том, чтобы, учитывая существующие точки зрения, попытаться представить собственное понимание проблемы бидермайера и проанализировать в этом контексте живопись отдельных русских художников первой половины XIX века.

По ходу исследования необходимо решить следующие задачи:

- проследить историю возникновения термина «бидермайер» и его связь с соответствующими художественными явлениями;

- рассмотреть основные мировоззренческие ориентиры данного феномена;

- охарактеризовать особенности стиля бидермайер - в первую очередь, применительно к живописи;

- обосновать возможность применения понятия «бидермайер» к русской живописи;

- рассмотреть в контексте бидермайера творчество А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, Ф.П. Толстого, представителей венециановской школы, а также П.А. Федотова;

- на основе сравнения произведений этих мастеров с работами художников западного бидермайера попытаться выявить национальную специфику именно русской версии данного явления.

Объектом исследования выступают проблема бидермайера как таковая (ее теоретическое обоснование) и конкретные проявления данного стиля в произведениях русской живописи.

4 Степанова С.С. Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс. Автореферат докторской диссертации. 2009. С.36

Предметом исследования являются:

- исторический, социально-культурный, эстетический контекст, в котором возник и существовал стиль бидермайер и где протекало творчество интересующих нас русских мастеров;

- собственно произведения «русского бидермайера»: анализ их жанровой структуры, направленности сюжетов, изобразительно-выразительных особенностей.

Хронологические рамки, вынесенные в название работы, обусловлены общим пониманием (и здесь сходятся все исследователи) бидермайера как стиля эпохи Реставрации - периода недолгого политического затишья, начавшегося с окончанием наполеоновски войн (1815 г.) и завершившегося чередой революций 1848 г. Однако в реальности бидермайер, как и всякое художественное явление, не ограничивается четкими историко-политическими границами: его ценностно-эстетические установки и отдельные образно-выразительные черты можно заметить в Европе еще в конце XVIII века (в России - с 1810х г.г.) - угасание же стиля происходит в начале 1850х. В соответствии с общепринятым делением говорят о раннем (1810-1830е г.г.) и позднем (1830-1850е г.г.) бидермайере. Первый - более спокойный, созерцательный; второй - более активный, содержащий в себе зерна будущего реалистического направления (западные исследователи нередко именуют этот период «предмартовским», имея в виду приближение революционных событий 1848 г.).

Методологические основы диссертации. В столь противоречивой области, какой предстает исследование проблемы бидермайера, представляется целесообразным применение комплексного подхода и методики сравнительного анализа.

Научная новизна исследования состоит в том, что здесь предпринимается попытка

- представить широкий обзор различных точек зрения на проблему бидермайера с привлечением трудов ведущих западных и отечественных исследователей данной темы;

- системно подойти к явлению бидермайер - рассмотреть его в историческом, социальном, культурно-эстетическом ракурсах;

- дать, по возможности, всестороннее определение бидермайера как стиля живописи;

- обосновать возможность применения понятия «бидермайер» к явлениям русского искусства;

- рассмотреть живопись «русского бидермайера» в общеевропейском контексте, тем самым существенно расширив горизонты ее исследования;

- привлечь в целях сравнительного анализа произведения западных представителей бидермайера (в том числе, мало известные и редко рассматривающиеся отечественными искусствоведами).

Основные положения, выносимые на защиту.

- В работе проводится четкий водораздел между понятиями «буржуазия» и «бюргерство». Этимологический и исторический анализ понятия и самого явления «бидермайер» показывает, что авторы данного термина и вслед за ними исследователи, открывшие для себя на рубеже XIX-XX в.в. особый тип искусства, названный ими «бидермайер», подразумевали именно художественные идеалы бюргерства, а не буржуазии.

- В основе бидермайеровского мировоззрения лежит патриархально-бюргерский идеал, который рождается на рубеже ХУШ-Х1Х в.в. на основе сентиментализма - смягченной, «очеловеченной» версии классицизма - как стремление накануне грядущих общественных перемен удержать эту хрупкую классическую гармонию, удалившись от задач государственной важности и реально воплотив ее в камерном пространстве дома, семьи.

- Ретроспективное, патриархально-бюргерское мышление оказывается тесно связанным с немецкоязычными странами и Россией, отличавшимися особой направленностью просветительских идеалов: ориентацией не на

внешнее, общественное переустройство, а на переустройство внутреннее -человека надо воспитывать, совершенствовать, прежде чем дать ему политическую свободу. В силу этого бидермайер, как воплощение патриархально-бюргерских ценностей, является принадлежностью, в первую очередь, немецкоязычных стран и России и в меньшей степени свойственен нацеленным на государственные преобразования, экономически и политически передовым Англии и Франции.

- В отличие от точки зрения на бидермайер как на явление стилистически эклектичное, нам представляется, что живопись бидермайера построена на классицистической основе, конкретизированной живой, достоверной передачей деталей и отдельных предметов. Классицистическая гармония Целого (Общего) в искусстве бидермайера подтачивается, но еще не разрушается динамикой Единичного (Частного), что будет происходить во второй половине XIX века. Ощущение хрупкости этой гармонии вносит в живопись бидермайера ощутимую ноту романтизма, которая, однако, не нарушает сбалансированности целого.

- Уравновешивание Частного Общим в творчестве мастеров бидермайера проявляется по-разному: строго выстроенная перспектива и обнимающая пространство световоздушная среда у Венецианова и художников его школы, классицистическая композиция, окрашенная общесентименталистским настроем у Тропинина, создание особых индивидуально-обобщенных типов у Федотова. При этом творчеству данных мастеров присуще ощущение самодостаточной красоты окружающего предметного мира. Это отличает русский бидермайер от немецко-австрийского, тяготеющего - особенно на позднем этапе - к рассказу, перечислению.

- Выделяя в развитии бидермайера две ветви: «созерцательную» и «действенно-сюжетную», - мы подчеркиваем, тем не менее, что мировоззренческая основа бидермайера в обоих случаях остается единой: доброжелательно-человечное, доверительное отношение к миру, независимо

от все расширяющегося круга образов (на поздней стадии - не всегда домашне-камерных).

- В противовес известной точке зрения на П.А. Федотова как на предтечу социально заостренного реализма в России, анализ его творчества с позиции выше изложенных критериев выявляет в этом мастере в первую очередь представителя бидермайера.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях по теме бидермайер, а также в учебно-педагогической практике - в качестве теоретической разработки, позволяющей достаточно четко определять особенности данного стиля по отношению к живописи и дифференцировать произведения бидермайера в ряду внешне схожих с ними работ салонно-буржуазной и критически-реалистической направленности. Кроме того, представленный в целях сравнительного анализа подбор малоизвестных произведений мастеров западного бидермайера существенно расширит искусствоведческий кругозор педагога (лектора, исследователя), а также позволит по-новому взглянуть на хорошо известные работы русских художников.

Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в 4х публикациях. Они также были представлены в докладе «Живопись русского и немецкого бидермайера: сходство и различия» на конференции «Художник. Эпоха. Стиль» - МГАХИ им. В.И. Сурикова, Москва 23 ноября 2009 г.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения в виде альбома иллюстраций.

Во Введении обосновывается выбор темы, раскрываются ее актуальность и новизна, формулируются цели и задачи исследования. В качестве отправной точки приводится предыстория бидермайера: возникновения термина и самого явления.

Бидермайер - вымышленный персонаж, придуманный баварскими поэтами Л. Айхродтом и А. Кусмаулем на рубеже 1840х-1850х г.г. в качестве насмешки над консервативным немецким бюргерством, которому, как считали поэты, не место в современной активной действительности (с середины XIX в. общественное сознание Германии было настроено на решительные перемены).

Необходимо подчеркнуть, что сам по себе образ скромного, далекого от политики бюргера Готлиба Бидермайера, как и его прообраз - реально существовавший школьный учитель Самуэль Заутер, - не содержал отрицательных черт, однако воспринимался в насмешливом ключе именно в контексте революционно-преобразовательных настроений. В дальнейшем в семантике слова «бюргер» прочно закрепилась эта двойственность: наименование социального слоя и вместе с тем синоним «обывателя», «лицемера».

Однако на рубеже Х1Х-ХХ в.в., когда «активно-преобразовательная» действительность перестала казаться столь уж привлекательной и обнаружила свою неустойчивость и нервозность, образ Бидермайера стал восприниматься совсем иначе: как воплощение устойчивых традиций «естественного и честного бюргерства». Термином «бидермайер» сначала стали обозначать декоративно-прикладное искусство, а затем и живопись эпохи Реставрации. С начала XX века проблема бидермайера начинает разрабатываться западным искусствознанием, а с конца 1920х г.г. затрагиваться и отечественными исследователями.

В первой главе «Споры вокруг бидермайера» приводятся точки зрения западных и российских специалистов на проблему бидермайера вообще и русского бидермайера в частности - подчеркивается противоречивость суждений по данной теме.

Вторая глава - «Буржуазия и бюргерство. Патриархально-бюргерский идеал как основа стиля бидермайер» - посвящена анализу историко-культурных и мировоззренческих основ бидермайера.

В первом разделе второй главы - «Буржуазия и бюргерство. Патриархально-бюргерский идеал» - рассматриваются буржуазное и бюргерское мироощущения и подчеркиваются различия между ними (хорошо известные историкам, но часто игнорируемые в искусствоведческих кругах): бюргерами именуют жителей западно-европейского средневекового города; буржуазией - общественный класс собственников капитала с присущими им предпринимательской психологией и тягой к модернизации. Далее мы поясняем причину столь частого отождествления буржуазии и бюргерства: оба социальных слоя вышли из единого корня - городского населения средневековых городов и представляли собой бывших крестьян, ставших жителями города. Эта двойственность в самоощущении бюргеров (горожане - бывшие крестьяне) определила и два направления в их дальнейшем развитии.

Те, что в полной мере вкусили городской «воздух свободы», сформировались в процессе развития капиталистических отношений в особый слой предпринимателей - буржуазных собственников с их осознанием своих прав и свобод, стремлением к власти. Раньше всех этот процесс начался в Англии и Франции, а так называемая буржуазная идеология легла с основу просветительских идеалов, приведших в итоге к Французской революции и последовавшим за ней наполеоновским войнам. В то же время продолжал существовать и консервативный слой бюргеров, ревниво охранявших традиционные ценности и неприязненно относившихся к «выскочкам». Данный слой был весьма значительным вплоть до середины XIX века в странах т.н. «молодого капитализма» - главным образом, в немецкоязычных государствах и странах Северной Европы. С большим уважением к «скромному, честному бюргерству» относились И.В. Гете, Т. Манн, Г. Гессе, подчеркивая изначальную простоту и естественность бюргерского быта. Городской рынок, ремесленная мастерская, дух цехового братства - вот вечные бюргерские ценности. Своим талантом «без скуки делать самые скучные вещи» (И. Тэн) средневековые мастера словно

подтверждали размышления выдающегося гуманиста Эразма Роттердамского: Бог сокрыт не только в сверхъестественных чудесах, но и «в обычном ходе вещей - в самих законах природы, которые нам привычны и потому мы не замечаем их чудесности»5. Умея радоваться повседневной жизни, бюргеры не жаждали перемен, были свободны от гордыни героических деяний, не конфликтовали с властью. Любопытно, что такой бюргерской позиции придерживался И.В. Гете: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов: это всегда казалось мне высокомерием...»6.

Из всего сказанного становится ясно, что, подшучивая над «старым, добрым бюргерством», над простодушием Готлиба Бидермайера, литераторы Кусмауль и Айхродт подразумевали именно патриархальные идеалы провинциального немецкого бюргерства, а не буржуазии; такую же «бюргерскую» окраску имел этот термин при своем возрождении на рубеже Х1Х-ХХ в.в. Таким образом, явление бидермайера оказывается связанным именно с мировоззрением бюргерства, а не буржуазии.

Второй раздел второй главы, озаглавленный «Патриархально-бюргерский идеал и сентиментализм как воплощение «классических» ценностей», посвящен выяснению сущностных сторон патриархально-бюргерского идеала, лежащего в основе бидермайера: мы показываем, что патриархально-бюргерский идеал самым тесным образом увязан с общечеловеческими - «классическими» ценностями, и раскрываем наше понимание этих ценностей.

Тяга к «золотому веку», к истинной гармонии всегда сопровождала человечество, особенно в неспокойные, динамичные фазисы его жизни. Античная классика, как эталон гуманистических ценностей, не раз

5 Эразм Роттердамский. «Диатриба, или рассуждение о свободе воли» // Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986. С. 236

6 Цит.по: Манн Т. Гете как представитель бюргерской эпохи // Полное собрание сочинений, М., 1961. Т. 10. С.55

возрождалась на протяжении всей истории культуры и искусства. Однако ее изначально двойственная обращенность как к Человеку, так и к Обществу позволяла трактовать античный идеал и в интересах человека как такового, и в интересах государства. В искусстве это проявлялось в том, что идеалы гармонии и порядка воплощались, с одной стороны, в незамутненных, истинно классических творениях Рафаэля, Н. Пуссена, К. Лоррена, а, с другой - в ангажированных классицизме Людовика XIV, неоклассицизме Французской революции, стиле ампир Наполеона Бонапарта.

Что касается рубежа ХУШ-Х1Х веков, то чем более заявляла о себе в этот период политизированный, революционно-преобразовательный аспект классицизма, тем более усиливался его спокойно-гармонический противовес - тяга людей к классической идиллии, часто на лоне природы, в кругу родных и близких. Именно с этим во многом связано возникновение сентиментализма в Англии, руссоизма во Франции. Английские буржуа и французские аристократы стремились построить для себя такой идиллический мир (виллы, дворцы на природе), где можно было бы укрыться от молоха истории. Однако все это было не более чем игрой - изысканно-простым стилем жизни, не способным повлиять на ход политических, экономических, социальных перемен, сотрясавших Англию и Францию.

Истинно ретроспективное, обращенное к «золотому веку» мироощущение можно было отыскать в странах, чуждых амбиций общественного переустройства: в немецкоязычных государствах (с примкнувшей к ним Данией) и России; здесь и укоренились естественно-классические - патриархально-бюргерские ценности.

Третий раздел второй главы - «Патриархально-бюргерский идеал в германоязычных странах и России» - посвящен раскрытию тех общих тенденций в социально-экономическом и культурном развитии германоязычных стран и России, которые обеспечили единство этих государств в их ориентации на патриархально-бюргерские ценности.

Замедленный экономический рост, характеризовавший данные страны в эпоху Реставрации, способствовал сохранению здесь патриархально-бюргерских (Германия) и патриархально-родовых (Россия) отношений. То, что в кругах сентиментально настроенных английских буржуа и французских аристократов существовало как искусственный, изысканно-простой стиль жизни, - в провинциальных немецких городках и в русских усадьбах было исконным, укорененным образом жизни. В свою очередь, это порождало и особую трактовку в этих странах ключевой для классицизма идеи упорядочивания-преобразования: не внешнее, общественное переустройство, но переустройство духовное, внутреннее - на этих позициях стояли И. Кант, И.В. Гете, Ф. Шиллер, В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин. В Германии родилась концепция о «духе нации», в России - идея народности, трактуемые как путь к гуманизации общества и постижению всеобщей гармонии. Разумеется, в каждой из стран этот процесс отличался своей спецификой: помимо античных реминисценций, в Германии концепция народности дополнялась средневековыми бюргерскими ценностями, а в России -крестьянскими идеалами, однако важно, что именно народ, с его истинными патриархальными идеалами, а не общество, с его поверхностными либеральными доктринами, стал в этих государствах главным ценностным ориентиром.

В четвертом разделе второй главы - «Изысканно-простой стиль жизни как материальное воплощение патриархально-бюргерских ценностей» - подробно освещаются особенности изысканно-простого стиля жизни, ставшего своеобразной материальной основой бидермайера. Родившись как своего рода игра в высших кругах Англии и Франции, мода на простоту очень скоро охватила всю Европу: в том числе, немецкоязычные страны и Россию. Чопорные, пышные формы неоклассицизма - будь то мебель, фасоны одежды, правила этикета, - стали более удобными и непринужденными. Эстетизируя уклад средних слоев и вместе с тем внося благородную скромность в быт аристократии, новый стиль жизни, наряду с

установкой на самоценность человека (а не его богатство и происхождение), создавал основу для стирания национальных различий и сближения сословий. Встречаясь вместе в «хорошем обществе», русский дворянин и немецкий бюргер представляли теперь, по сути, единый слой воспитанных и образованных людей, что, наряду со сходными духовными ориентирами, еще больше сближало культуры этих стран.

Все выше перечисленные обстоятельства приводят к тому, что общее патриархально-бюргерское направление мысли в России и германоязычных странах принимает нередко и сходные стилистические формы: это касается как одежды, мебели, так и изобразительного искусства - на этой основе и рождается общий для данных стран стиль бидермайер.

В пятом разделе второй главы, озаглавленном «Иллюзорность патриархально-бюргерского идеала. Его разделение на «классический» и массовый в эпоху Реставрации» анализируются причины хрупкости патриархально-бюргерского идеала, а также тенденции его перерастания в салонно-буржуазное искусство.

Как противовес механическим, бездушным процессам индустриализации и капитализации, патриархально-бюргерский идеал стремится к сохранению естественности и человечности: это проявляется в особом стремлении людей к дружескому общению, к рукотворному труду как способу самосовершенствования, к приятным памятным вещам. Однако вся эта уютная, домашняя гармония - не более, чем хрупкий корабль в океане неумолимого времени, И это ощущение невольно проступает в особом романтическом чувстве печали, которое дает себя знать в подчеркнуто поэтическом отношении к предметному миру (любовно вышитые, нарисованные, изготовленные вещи на память), в рефлексии по поводу ушедших эпох (обозначившийся уже тогда в декоративно-прикладном искусстве интерес к художественным стилям прошлого).

Неизбежное наступление новых буржуазно-коммерческих ценностей в сочетании с усиливающимся государственным прессингом словно

подтачивает изнутри патриархально-бюргерский идеал: стандартизируясь, становясь на службу тем или иным умозрительным идеям, истинно человечные чувства (привязанность, дружба, верность традициям) и одухотворенный предметный мир словно лишаются своего внутреннего ядра - превращаются в лозунги, расхожие фразы, безжизненные дубликаты действительности: и этом смысле показные ценности императорской власти (вспомним хотя бы общеизвестную патриотическую триаду С.С. Уварова) мало чем отличаются от обыденно-плоского морализирования буржуазии. Искусство в их представлении сводится к фасаду - к демонстрации банальных истин.

Таким образом, к концу эпохи Реставрации патриархально-бюргерские ценности словно распадаются на несколько параллельных мироощущений: усредненно-массовое, идеологически-казенное и подлинно человечное, классическое, с оттенком романтической несбыточности - именно это, последнее, и будет питать живопись бидермайера, в то время как два других станут основой салонно-буржуазного искусства.

Шестой раздел второй главы - «Пространство Дома как реализация «классических» ценностей» - посвящен образу Дома как особого, «священного» места, где в период Реставрации удается сохранять патриархально-бюргерские ценности в их подлинно классическом, человечном звучании. Реальная гармония Дома противопоставляется условным ценностям Общества, и в этом смысле провинция, как принципиально не-столичная, не-официозная среда, становится одной из важных характеристик бидермайера. В контексте этой общей основы проявляются различия русского и западного бидермайера.

В немецкоязычных странах, с их раздробленностью и провинциальностью небольших городов, проблема «художник-государство» не стоит столь остро: уютную, трудовую атмосферу можно создать прямо на месте, никуда не уезжая. В России идеологический прессинг начинает ощущаться уже в годы правления Александра I - из официозного Петербурга

в 1819 г. уезжает в свое тверское имение А.Г. Венецианов, в 1818 г. отбывает в Италию С.Ф. Щедрин7, в начале 1820х перебирается в «патриархальную» Москву В.А. Тропинин.

В германских странах Дом ассоциируется с Семьей, Порядком, а гармония - со «старыми, добрыми временами» славного бюргерского прошлого и христианскими ценностями. В России образ Дома, в силу национально-исторических особенностей, связывается скорее с Привольем и Творчеством, а идеал естественной, подлинной жизни - с «золотым веком» античности и ее прекрасным язычеством. В сознании русских художников Дом означает, скорее, не физическую родину, но родину души, начало всех начал, и в этом смысле Италия, ставшая для многих из них средоточием естественной, народной жизни, мало чем отличается в их понимании от русской усадьбы с ее укорененным бытом, заповедной природой.

Однако важно помнить: сколь бы привольной ни была «родина души», для мастеров бидермайера^ это не далекий от действительности трансцендентный мир, но живая, близкая человеку среда. Именно приволье русской усадьбы - «родины души» Венецианова, - пробуждает в художнике вкус к реальности, придающей неповторимую конкретность и живую правдивость его общепоэтическому восприятию жизни. Вдали от столицы, в «матушке-Москве», Тропинин находит свой тип героев - естественных, чуждых позы, при этом подчеркнуто индивидуальных.

Человекосоразмерное пространство Дома, родной среды позволяет не только теоретически осознавать, но на деле реализовывать идеалы человечности: бескорыстно обучает крепостных искусству живописи Венецианов, по-особому доброжелательно, как к родным, относится к своим моделям Тропинин, та же теплота отличает и творчество многих немецко-австрийских мастеров бидермайера. И русские, и западные художники подходят к своему творчеству как к честному, облагораживающего человека

7 На наш взгляд, при всей романтической направленности творчества, С.Ф. Щедрин в отдельных своих картинах (уютные набережные, заполненные мирно работающим людом) - соприкасается с бидермайером.

труду и вместе с тем придают ему высокий духовный смысл: для них искусство - квинтэссенция их взгляда на мир, то сокровенное, чем живет душа.

В седьмом разделе второй главы мы даем определение бидермайера -в первую очередь, применительно к живописи.

Итак, бидермайер как стиль живописи явился продолжением бытового жанра, получившего распространение в предыдущих столетиях. Однако быт, повседневность трактуются в эпоху Реставрации сквозь призму патриархально-бюргерского идеала, который уходит своими корнями в концепцию естественных, общечеловеческих ценностей и тесно связан с миросозерцанием классицизма (а, точнее, его смягченной версии -сентиментализма). Быт в живописи бидермайера предстает как атмосфера Дома с его спокойной, мирной жизнью, где на место героики приходит радость повседневности, где уравнены в правах душевный и предметный мир.

Живопись бидермайера создается на классицистической основе (точный рисунок, ясная композиция, четкая моделировка форм). При этом иллюзорность безвозвратно уходящей патриархальной гармонии придает уравновешенным образам бидермайера оттенок несбыточности, романтизма. В русском варианте (особенно на раннем этапе) бидермайер нередко смыкается с мечтательностью французского сентиментализма, в западном - с загадочностью немецкого романтизма, что проявляется в различном подходе к особенностям рисунка, света, колорита.

В то же время, в соответствии с тенденциями времени, в живописи бидермайера, по сравнению с бытовым жанром предшествующего столетия, существенно возрастает реалистическая составляющая: не выходя за рамки классической системы, такая живопись становится более непосредственной, конкретной, характеристичной. Художники все чаще отталкиваются от «живого» материала, начинают работать на пленэре. При всей своей

уравновешенности, живопись бидермайера проявляет себя как глубоко индивидуальная и, по своей сути, не-академичная.

Отношение мастеров бидермайера к своему искусству как к честному, облагораживающему жизнь труду и вместе с тем как к возвышенной, сокровенной деятельности приводит к особому сочетанию в их картинах добротности и художественности, технической скрупулезности и образной непосредственности. Атмосфера дома, камерность как способ миросозерцания частного человека диктуют бидермайеру свой круг сюжетов: природно-идиллические, мирно-трудовые, мягко-юмористические; огромной популярностью пользуется портретный жанр. Картинам присущи небольшой формат, тщательная отделка деталей, а в более поздний период - нередко приятное эмалевое письмо.

Говоря о живописи бидермайера, невозможно обойти главный -сущностный вопрос: правомерно ли считать бидермайер самостоятельным стилем, оказавшим воздействие на самые разные виды искусства? Нам кажется: да, правомерно. Если точкой опоры для стиля, как правило, выступает архитектура, то, на наш взгляд, для бидермайера такой смысловой, образно-структурной опорой становится атмосфера дома-интерьера (именно поэтому данный стиль так ярко проявляет себя в «человекосоразмерных» видах искусства: станковой живописи, декоративно-прикладном искусстве, -и в меньшей степени отражается в скульптуре и архитектуре). При этом камерность домашне-интерьерных образов не только не мешает, но, напротив, открывает художникам новые пути в передаче духовных глубин и высокой поэзии окружающей жизни.

Третья глава - «Бидермайер и русская живопись первой трети XIX века» - освещает ранний этап в развитии бидермайера: мы называем данный этап «созерцательным», так как образы бидермайеровской живописи в этот период отличаются особой созерцательностью и бессобытийностью. К представителям данной ветви мы относим А.Г. Венецианова и некоторых художников его школы, а также В.А. Тропинина и Ф.П. Толстого.

В первом разделе третьей главы речь идет о творчестве А.Г. Венецианова: о проявлениях в его живописи как особенностей стиля бидермайер, так и индивидуального авторского почерка, который особенно рельефно выступает при сравнении работ русского художника с произведениями его западных коллег.

Классицистическая ясность и одновременно живые образы действительности - два этих неразрывных аспекта бидермайера - по-разному трактуются Венециановым и немецко-австрийскими мастерами. У Венецианова достоверные, жизненные детали (художник один из первых стал выходить на пленэр) включаются в обобщенное, несущее в себе заряд высокой духовности пространство - важную роль в его создании играет выстроенная на научной (по сути, ренессансной) основе перспектива, дающая простор для создания особой световоздушной среды («Гумно», «Утро помещицы», «На пашне. Весна» и др.). У западных художников детали, как правило, перевешивают целое (Г.Ф. Керстинг «Вышивальщица», «Перед зеркалом», Л. Штебер. «Молодой художник в кругу родителей, братьев и сестёр» и др.).

Любопытным оказывается сопоставление разных художников на основе исповедуемых ими общих принципов: в этом отношении во многом сходными оказываются пути Венецианова и назарейцев (установки которых, при всех их внешних особенностях, имели в своей глубине немало общего с устремлениями мастеров бидермайера): и тот, и другие отводили искусству высокую духовную роль, стремились к соединению эстетических и этических идеалов и с этой целью удалились из душной столицы на «родину души» (Венецианов - в отдаленное русское имение; назарейцы - в Италию). Однако если в своем творчестве немецкие мастера возрождают духовность, прибегая к открытой стилизации средневековых и ренессансных образцов, то Венецианов насыщает свои работы скрытым символизмом: иная реальность словно просвечивает сквозь современный, хорошо знакомый

художнику быт (ср. открытую религиозность «Святого семейства» И.Ф. Овербека и скрытую религиозность «Сенокоса» А.Г. Венецианова).

Общее намерение «учиться у природы» приводит к разным результатам Венецианова и австрийского художника Ф.Г. Вальдмюллера: достаточно сравнить увиденную «духовными очами» (выражение Венецианова), обобщенно написанную «Крестьянку в синем сарафане» русского мастера и схваченную «органическим зрением», сверхнатуралистичную «Мать капитана Штирле-Хофмайстера» австрийского художника.

При этом произведения Венецианова и отдельных представителей западного бидермайера обнаруживают и сходные черты: особая, присущая именно созерцательному бидермайеру натюрмортностъ (самодостаточность людей и предметов) одинаково характеризует произведения А.Г. Венецианова и его зарубежных коллег - немецкого художника Г.Ф. Керстинга, датчанина К. Кебке. Однако если в картинах Венецианова ощущается своеобразный уют свободы, то в работах западных мастеров -уют упорядоченности.

Второй раздел третьей главы посвящен творчеству В.А. Тропинина. Бидермайер в его портретах проявился в равновесии индивидуальной правдивости и гармоничной обобщенности образов. Смотрящий на мир благожелательно и чуть лукаво, художник увидел в москвичах близкие по духу модели: хлебосольные, свободные в своих вкусах и поведении. Раскрепощенный характер персонажей, очевидно, повлек за собой определенный романтический настрой в некоторых портретах Тропинина (К.Г. Равич, П.А. Булахов, A.C. Пушкин и др.). И все же тропининские герои не революционеры и не романтики: даже на Пушкина - удивительно точно передав внешний облик и неуловимо-вдохновенное состояние поэта, -художник налагает миролюбиво-праздный «московский отпечаток» - в этом можно убедиться, сравнив данное изображение со знаменитым портретом кисти О. А. Кипренского.

Изначально схваченная в рисунке «правда характеров и правда среды» (Д.В. Сарабьянов) поэтизируется в портретах Тропинина с помощью последующей работы (в частности, одухотворение модели прозрачными, просвечивающими один сквозь другой красочными слоями). Это отличает работы Тропинина от портретов, выполненных западными художниками, где преобладает натуралистично-пластический подход к модели (ср. тропининское изображение Н.К. Карамзина и портрет «Доктора К.Б. Цанга» кисти Вальдмюллера).

Разница между Тропининым и его зарубежными коллегами проявляется и в подходе к теме творческой личности (артиста, литератора, художника). В портретах русского мастера главное - крупный план: не показательный труд, а внутренняя работа, свершающийся на наших глазах процесс мышления. В произведениях немецких художников творческие личности изображены, как правило, на общем плане - «за работой», в окружении простых и нужных предметов и существуют не столько сами по себе, сколько в качестве назидательного примера облагораживающего творческого труда (портреты И.В.Гете, Ф. Шуберта, Б. Торвальдсена и мн. др., выполненные западными представителями бидермайера).

Правда, в творчестве зарубежных мастеров встречаются изображения, во многом близкие тропининским образам. Это, как правило, люди, близкие художнику, и в этом случае их поэтизирует именно теплое, неравнодушное отношение к ним автора (портрет «Жены художника» Л. Кирнера, «Катарины Ольдах, тетушки художника» Ю. Ольдаха). С другой стороны, таким моделям, при всей их трогательности и человечности, все же не хватает тропининской окрыленности - персонаж индивидуален, конкретен вплоть до мельчайших деталей одежды и вместе с тем словно закрыт для бесконечности.

В целом в лице Тропинина «русский бидермайер» начинает все сильнее сближаться с западным, с его ярко выраженным городским духом, интерьерностью. В частности, это проявляется в возрастании в тропининских

портретах роли вещного мира (см. изысканные натюрморты из предметов быта в «Кружевнице», в портретах К.А. Леберехта, Д.В. Киселева): элегантные, проработанные светом вещи становятся проводниками метафизических смыслов - светлая гармония созерцательного бидермайера переселяется в молчаливый мир предметов, словно не доверяя все более стремительно меняющемуся миру людей.

Третий раздел третьей главы отведен творчеству мастеров венециановской школы и Ф.П. Толстого.

В свете бидермайера характерно, что менталитет венециановцев, сам феномен этой школы уходят своими корнями в практику средневековых цеховых братств, когда художники не стремились к уникальности, самовыражению, но спокойно создавали «шедевр» на основе глубокого изучения «образца» и выведенных из него объективных законов мастерства. Таким «образцом» для воспитанников венециановской школы выступал творческий метод их учителя: внимательное воспроизведение натуры, опирающееся на «очищенные», исходно классические принципы.

Художники венециановского направления научились находить уют не только в сельском, но и в городском пространстве. При этом главным в их «Комнатах» и «Мастерских» остается все то же чувство включенности людей и предметов в некое обнимающее, одухотворяющее их целое. Завороженность, своеобразная натюрмортность в трактовке людей и вещей в целом присуща картинам «созерцательного бидермайера», как русского, так и западного, однако если в интерьерах венециановцев царит дух свободного пространства, то «Комнаты» их немецких коллег (того же Г.Ф. Керстинга) отличает ощущение соразмерности и порядка; в работах отдельных немецких художников (А. Шиндлера, Л. Штебера) образ вечности нередко гасится внешними аспектами: это или иллюстративно-декларативные задачи, или чрезмерная натуралистичность, подробность предметного мира.

Особенности живописи венециановцев в определенной мере присущи и творчеству Ф.П. Толстого - правда, в его трактовке бидермайеровская уютная гармония выглядит несколько строже и классицистичнее.

В четвертой главе - «Бидермайер и русская живопись 1830х - начала 1850х годов. «Созерцательное» и «действенно-сюжетное» направления» -идет речь о втором, позднем, этапе бидермайера - о двух его направлениях: продолжавшем существовать «созерцательном» и новом - «действенно-сюжетном», возникшем под воздействием стремительных перемен в экономике, общественной жизни, возросших в обществе реалистически-критических настроений. В русской живописи представителем «действенно-сюжетного» направления был П.А. Федотов, в западной - И. Данхаузер, отчасти Ф.Г. Вальдмюллер, П. Фенди, К. Шпицвег и др.: по сравнению с созерцательным направлением, работы этих художников отличались большей, сюжетной определенностью и известной иллюстративностью. Однако и в этой своей направленности бидермайер оставался верен себе: смягчал, растворял динамику, а подчас и конфликтность событий в мирном течении жизни.

Первый раздел четвертой главы - «Художники «созерцательного» бидермайера» - посвящен продолжавшему существовать в поздний период «созерцательному» направлению стиля. Его по-прежнему представляют корифеи: Тропинин, Венецианов, однако их время как будто уходит -лучшие работы (за редкими исключениями) остались позади.

По-прежнему продолжают творить мастера венециановского направления. Все более обостряющееся к середине века чувство историзма, сожаление о безвозвратно уходящей спокойной атмосфере первых десятилетий Реставрации пробуждает в художниках стремление сохранить, детально зафиксировать «утраченное время»: в России и в других странах -большую популярность приобретают литературные «физиологии», скрупулезно фиксирующие быт и нравы современной жизни; чертежная точность, интерес к деталям характеризуют и изобразительное искусство: в

творчестве художников возрастает роль вещного мира, появляются изображения развернутых интерьерных сцен, оживленных площадей, типы простых горожан, рабочих и мастеровых людей. Однако, несмотря на расширение круга образов, венециановцев отличает домашнее отношение к уличным и даже производственным темам (см. «Кузницу» JI.K. Плахова, «Ткачих» A.B. Тыранова). В то же время в творчестве отдельных венециановцев (в частности, Ф.М. Славянского и С.К. Зарянко), как и в искусстве их зарубежных собратьев, происходит процесс постепенного перерождения ценностей «высокого бидермайера» в расхожее салонное искусство: персонажи картины, их вещное окружение все более превращаются в плотную, материальную среду, поглощая собой перспективу, оглушая зрителя победительным иллюзионизмом.

Во втором разделе четвертой главы речь идет о творчестве Г.В. Сороки - художника венециановской школы, одного из самых талантливых представителей «созерцательного» бидермайера. Стройный классицизм его бытовых картин кажется ирреальным, и эта призрачность повседневного быта отличает образы Сороки от открыто сказочных сюжетов его западных собратьев (А. J1. Рихтер, М. Швинд), все более тяготеющих к т.н. бытовому романтизму. Далеким от Сороки кажется и немецкий мастер К. Шпицвег с его поэтичной, однако все же нередко описательной трактовкой сцен из повседневной жизни. Важной особенностью картин Сороки оказывается одухотворенная материальность людей и предметов - своеобразная иллюзия устойчивости, противостоящей ускользающим, переменчивым ценностям современности

В третьем разделе четвертой главы - «П.А. Федотов как представитель «действенно-сюжетного» бидермайера» - мы переходим к «действенно-сюжетной» ветви бидермайера, в полной мере проявившей себя в творчестве П.А. Федотова. По сей день ряд исследователей причисляет Федотова к предшественникам критического реализма, исходя из воспитательно-назидательных устремлений художника и соответствующей

направленности его картин. Однако мы считаем П.А. Федотова именно представителем бидермайера: в его творчество проявляется главная черта данного стиля - внимательное, доброжелательное отношение к действительности, какой бы серой и будничной она ни казалась. В поисках материала Федотов погружается в самую гущу жизни - блестящий рисовальщик, он увлеченно схватывает мельчайшие жесты и повадки людей. Характерно, что, несмотря на проживание в Петербурге, любимым городом Федотова остается город его детства - Москва: и на своих петербургских персонажей художник смотрит по-московски, воспринимая их как симпатичных и нелепых чудаков. При этом первоначальная характеристичность обобщается им в процессе дальнейшей работы до характерного федотовского типа: его персонажи - актеры, но играющие превосходно, сочетающие в своем образе не только реалистический, но и народный, ярмарочный театр8. В этом отношении интересно сравнить картины Федотова с произведениями известного представителя немецкого бидермайера К. Шпицвега: симпатичные, безобидные чудаки в работах последнего трактуются подчеркнуто иронично, характеристически заостренно («Бедный поэт», «Книжный червь»).

Важно отметить, что, при всей своей выразительности, федотовские типы своей отшлифованностью, сделанностью сближаются с предметным миром, образующим в картинах художника особый слой «драгоценной материальности» (даже самые непривлекательные вещи: объедки, обрывки бумаги, - подаются Федотовым «живописно-вкусно»); ощущению совершённости (совершенства) способствует и уравновешенная, выверенная композиция. Все вместе эти особенности возвышают расхожие, водевильные, по своей сути, ситуации до вечно прекрасного «театра жизни».

Поздние картины Федотова: «Вдовушка» (три ее варианта) и особенно «Анкор, еще анкор!» и «Игроки» свидетельствуют об изживании мастером

8 Живописные работы зрелого Федотова хорошо известны, поэтому мы не видим смысла разбирать здесь конкретные произведения. Что касается поздних работ мастера, то они уже отходят от бидермайера.

прежнего стиля: трагическое мировосприятие в корне противоречит светлой направленности бидермайера и влечет за собой смену всех его ориентиров: дом из уютной обители превращается в чуждое, пугающее пространство; ясность и законченность деталей уступает место размытости и неопределенности очертаний, свет словно поглощается наползающей со всех сторон темнотой: Д.В. Сарабьянов называет это «возвратной волной романтизма» - нам же кажется, что эта «волна» устремлена вперед, к экзистенциальным исканиям Кьеркегора, Достоевского. На наш взгляд, причина такого поворота состоит в возрастающем противоречии внутренних - «поэтично-бидермайеровских» устремлений художника и внешних тенденций эпохи: усиливающегося критического настроя и развивающихся рядом с этим буржуазно-коммерческих вкусов. Что касается западного бидермайера этого периода, то возвышенная поэзия повседневности в творчестве его представителей «теряет свои позиции» менее болезненно: она все более облегчается, переходя в демократичное и доступное бытописательство.

В Заключении подводятся итоги работы: напоминаются ее основные положения, обозначаются перспективы для практического применения и дальнейших научных исследований. Интересной представляется тема «Бидермайер и модерн» (в том числе, «Русский бидермайер и русский модерн») - не забудем, что именно в эпоху модерна бидермайр был оценен как интересное и своеобразное явление искусства, а само творчество представителей модерна с его обращением к культурам прошлого, сочетанием в нем изысканности и функциональности, кажется в чем-то родственным установкам бидермайера.

Довольно любопытной, хотя и рискованной кажется тема, исследующая связь бидермайера и импрессионизма. Во всяком случае, один из немецких искусствоведов - Б. Эшенбург - прямо указывает на то, что «развитие в эпоху

бидермайера пленэрной живописи как «копии с натуры», ...представляющей собой идеал т.н. чистой живописи, в итоге привело к импрессионизму»9.

Как стиль, позволяющий систематизировать под эгидой общих тематических, типологических и формообразующих признаков прежде разрозненные явления искусства, бидермайер во многом углубляет, обогащает и освежает наши представления о, казалось бы, хорошо знакомых нам художественных предметах.

Однако искусство бидермайера способно увлечь не только искусствоведов - к нему регулярно возвращаются любители и ценители прекрасного, оно по-прежнему живет в мебели и - шире - в декоративно-прикладном искусстве, нередко проявляется в живописи современных художников. На наш взгляд, популярность бидермайера будет только расти: в век глобализации, компьютеризации, торжества технологий и виртуальных ценностей бидермайер, с его теплотой, обращенностью к конкретному, живому человеку, с его бесхитростными, домашними образами, - остается «островком» чего-то настоящего, нерушимого, сокровенного.

' Eschenburg B. «Darstellungen von Sitte und Sittlichkeit...»// Biedermeiers Glueck und Ende. ... die gestoerte Idylle 1815-1848. Katalog der Ausstellung. Muenchen, 1987.C.170.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О феномене «русский бидермайер» (на примере живописи первой трети XIX века) //«Дом Бурганова», 2011, №3. С. 84-99 (1,0 пл.).

2. Живопись П.А. Федотова: реализм или бидермайер? //«Дом Бурганова», 2011, №4. С. 49-61 (0, 8 пл.).

3. Бидермайер и русская живопись: феномен «бюргерства» в приложении к русскому искусству // «ПОИСК - Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура». Выпуск 4 (33), 2011г. С.50-60 (0,6 пл.).

4. «Кто такой Бидермайер?..» (из истории художественных стилей) //«Искусство в школе», 2011, № 4. С. 36-39 и 1 стр. - цветные иллюстрации (0, 6 пл.).

Подписано в печать: 05.10.2011 Объем: 1 усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ №732 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Ленинградский пр-к, д.74, корп.1 (495) 790-47-77; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сидорова, Татьяна Витальевна

Введение.

Глава I. Споры вокруг бидермайера.

1.1. Расхождения в определении бидермайера.

1.2. К вопросу о «русском бидермайере».

Глава И. Буржуазия и бюргерство. Патриархально-бюргерский идеал как основа стиля бидермайер.

2.1. Буржуазия и бюргерство. Патриархально-бюргерский идеал.

2.2.Патриархально-бюргерский идеал и сентиментализм как воплощение «классических» ценностей.

2.3. Патриархально-бюргерский идеал в германоязычных странах и России.

2.4. Изысканно-простой стиль жизни как материальное воплощение патриархально-бюргерских ценностей.

2.5. Иллюзорность патриархально-бюргерского идеала. Его разделение на «классический» и массовый в эпоху Реставрации.

2.6. Пространство Дома как реализация «классических» ценностей.

2.7. Определение бидермайера как стиля живописи.

Глава III. Бидермайер и русская живопись первой трети XIX века.

3.1. А.Г. Венецианов

3.2. В.А. Тропинин.

3.3. Художники школы Венецианова, Ф.П. Толстой

Глава IV. Бидермайер и русская живопись 1830х -начала 1850х годов. «Созерцательное» и «действенно-сюжетное» направления.

4.1. Художники «созерцательного» бидермайера.

4.2. Г.В. Сорока.

4.3. П.А. Федотов как представитель «действенно-сюжетного» бидермайера.

4.3 - а. «Типы» в жанровой живописи Федотова.

4.3 - б. Предметный мир в жанровой живописи Федотова.I

4.3 - в. Портретное творчество Федотова.

4.3 - г. Конец «русского бидермайера».

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Сидорова, Татьяна Витальевна

Обозначив тему данной работы как «Бидермайер и русская жЮ^=-о11ИСЬ первой половины XIX века», мы оказались в сложной ситуации, св с недостаточной изученностью и разработанностью пр бидермайера в современном искусствознании (например, в сравн^^13^1111 с такими стилями и направлениями, как классицизм, барокко, дгизм, модерн и др.), а также со спорами, ведущимися россий^—^сими специалистами вокруг этого понятия в связи с его применензЕ^Г1«^1*1 к явлениям русской живописи.

Если на Западе проблема бидермайера разрабатывалась с кони^ века, то в отечественном искусствознании этот феномен стал

1980х годов. Определен внимания, по сути, начала иная >хіод, идеологизированность искусствоведческой науки в советский когда понятие «бюргерский» носило однозначно негативный ха препятствовала признанию этого явления, оперирующего, по ценностями бюргерской культуры.

Чтобы в какой-то мере разобраться с этой проблемой, нам хотело для начала напомнить историю термина и возникновения самого я» «бидермайер».

Слова «бидермайер» в немецком языке изначально не существо ь. бы о — это фамилия вымышленного персонажа, придуманного в начале X годов в Германии двумя друзьями-литераторами: Людвигом Айхрод'х- —и

Адольфом Кусмаулем. Сложив воедино «Biedermann» порядо^с^^*1*111' прямодушный человек) и «Meier» - общеупотребительное окон^зг-немецких фамилий, - друзья создали образ Бидермайера («порядо господина Майера»)1 - скромного бюргера, поэта-дилетанта, «кото довольствуясь своей комнаткой, крошечным садиком и жизнью в заб богом местечке, умудрялся отыскать в непрестижной профе?^ школьного учителя невинные радости земного счастья», (цит. по: 80, с^—

СИИ

JLO)

Что же послужило импульсом разыгравшейся фантазии немецких друзей-поэтов? В 1853 году Адольф Кусмауль, будучи в Швабии в гостях у одного из своих товарищей и рассматривая библиотеку его отца, случайно увидел изданную почти десять лет назад книжку стихов некоего Самуэля Фридриха Заутера, «школьного учителя, а ныне пенсионера». «Заутер, как и пастор Шмидт (над которым в свое время иронизировал Гете), был представителем особого рода лирики — пасторов и школьных учителей - бытовавшей с конца XVIII до середины XIX веков, - пишет немецкий специалист по бидермайеру В. Гайсмайер. - Такого рода стихотворения отличались банальной чувствительностью и тривиальными рифмами, однако, благодаря укорененности в провинциальную жизнь маленьких городов, порой создавали милые скромные картины: лирические или событийные. Многие из таких стихов становились народными». (80, с. 9-10)

Стихотворения Заутера заинтересовали Кусмауля. «Я вдруг открыл необычайную комическую силу этой поэзии, - вспоминал он позже. -Именно потому, что в ней не предполагалось ничего комического — напротив, стихи были задуманы очень серьёзно, - создавался вдвойне комический эффект!. Поэт был старомодным школьным учителем, всю жизнь державшимся вдали от политики и её пагубного воздействия. Он был абсолютно натуральным и первозданным. Гёте считал таких поэтов «истинным воплощением естественности.» (цит. по 80, с. 10).

Обратим внимание, что прообраз вымышленного поэта Готлиба Бидермайера, реальный поэт С.Ф. Заутер, не содержал в себе ничего отталкивающего, более того, на стихотворение Заутера «Крик перепела» написали свои песни Ф. Шуберт и Л. ван Бетховен (!). Однако революционные события 1848 года принесли с собой «ветер перемен»: фигура «первозданного», поэтически настроенного бюргера показалась молодым друзьям-поэтам комичной на грани пошлости.

С 1854 по 1857 годы в мюнхенских «Летучих листках» они под разными псевдонимами, но, главным образом, от имени безвестного школьного учителя из Швабии Готлиба Бидермайера стали публиковать обывательские стишки-пародии на творчество С.Ф. Заутера и ему подобных3.

Своей подборке Айхродт и Кусмауль предпослали знаменательное предисловие: «Наивная добропорядочность - вот главный тон, пронизывающий эти песни: простодушный взгляд на элементарные события жизни, чуждый нынешнему рафинированному человечеству; уважение к авторитету и порядку, исчезающее в наше беспокойное время-. Жаль, что великий Шиллер не знал своего славного земляка, тогда бы он в знаменитых рассуждениях о наивном искусстве приравнял бы Прекрасное к Порядочности и оперировал бы такими эстетическими категориями, как «Добропорядочно-прекрасное» и «Добропорядочный человек» (цит. по: 68, с. 91)4.

Заключалось предисловие характеристикой «добрых, старых времен», к которым всецело принадлежала фигура Готлиба Бидермайера: «в те блаженные годы. Германия уютно поедала горшки кислой капусты, пила, сочиняла стихи, все это переваривала, а остальное предоставила Господу Богу и бундестагу. Сохранить эти времена для новых поколений - долг, который мы с себя торжественно снимаем», - писали А. Кусмауль и Л. Айхродт (цит. по: 88, с.91).

В постреволюционной Германии, особенно после выхода «Книги Бидермайера» в 1869 году отдельным изданием, этот образ окончательно стал воплощением пошлости и бюргерского самодовольства. По-видимому, с тех времен двойственность и некий налёт иронии прочно вошли в семантику немецких слов «Biedermann» («порядочный человек», он же - «лицемер») и «Buerger» («бюргер», он же - «обыватель»).

Однако, в противовес массовому сознанию, в области искусства жизнь Готлиба Бидермайера сложилась гораздо более благополучно. На рубеже Х1Х-ХХ столетий скромный бюргер из Швабии пережил свое второе рождение: «бидермайер» уже не как имя собственное, а как искусствоведческий термин воскрес совсем в ином - положительном -значении. Впервые термин «бидермайер» - без уничижительного оттенка -был употреблен в 1894 году в одной из немецких статей, посвященной вопросам орнамента и развития обойного дела. В начале XX столетия в Германии в сборниках «Искусство и ремесло» вышла целая серия публикаций о стиле бидермайер, тогда же этот термин стал фигурировать в каталогах и публикациях Венского Художественного Музея -применительно к декоративно-прикладному искусству, при этом понятие «бидермайер» связывалось с удобством и простотой. Бидермайер как искусство «естественного, честного бюргерства» в начале XX столетия все чаще стали противопоставлять «мишурным, претенциозным идеалам аристократии» (88, с.93). В 1906 году в Берлине состоялась знаменательная выставка, где, несмотря на отсутствие в каталоге термина «бидермайер», были заново открыты забытые или прежде пренебрежительно воспринимаемые творения конца XVIII — середины XIX веков (79, с. 2). В 1911 была переиздана «Книга Бидермайера» Л. Айхродта. С 1913 года в Германии стали выходить книги и статьи, где бидермайер характеризовался в двух аспектах: как стиль мебели и как мироощущение эпохи (88, с.93). В 1922 году немецкий искусствовед П.Ф. Шмидт впервые применил этот термин по отношению к живописи (см. №72 библиографии).

Постепенно определяются временные (хотя и достаточно условные) границы бидермайера: 1815-1848 годы - период Реставрации, «сложная эпоха домашней гармонии и политического прессинга» (88, с. 93). С 1960х годов наблюдается новый всплеск интереса к бидермайеру: появляется ряд обстоятельных исследований, посвященных этому явлению (см. Библиографию в конце работы).

Если бидермайер достаточно давно получил прописку в официальных искусствоведческих трудах как стиль декоративно-прикладного искусства (главным образом, как стиль мебели), то в последние десятилетия он утверждает свои права и в области живописи. В 1980 году по Европе и Америке с триумфом прокатилась огромная выставка «Золотой век датской живописи», посвященная датскому бидермайеру: «перед интеллектуалами, совершенно запутавшимися и в изысках декаданса, и в прямолинейности авангардизма, вдруг открылся мир простой, ясный и доступный.» (89, с. 100). В 90е годы в Касселе, Берлине, Вене состоялись выставки живописи бидермайера5. Интерес к этому явлению не обошел и Россию: в 1998 - 2000х годах вышли в свет специальные выпуски журналов «Пинакотека», «Русская галерея», всецело посвященные искусству «русского бидермайера»6, а в 2009 году в ГМИИ им. Пушкина с успехом прошла выставка «Бидермайер. Из коллекций князя Лихтенштейнского».

О живописи бидермайера спорят по сей день, однако искусствоведы самых разных стран единодушно признают: данная живопись имеет не только историческую, но и самостоятельную художественную ценность: это «нечто большее, нежели просто источник информации, как считалось ранее» (79, с.1).

Итак, сегодня понятие «бидермайер» достаточно уверенно входит в искусствоведческий обиход не только на Западе, но и в России, однако по сей день не существует четкого определения этого явления, не до конца выявлены его сущностные характеристики. Из-за «непроясненности» ситуации не прекращаются споры в российском искусствознании по поводу приложения понятия «бидермайер» к отдельным проявлениям русской живописи. Поэтому нам представляется, что анализировать творчество русских художников в контексте бидермайера возможно только после определения наиболее характерных качеств этого феномена.

Таким образом, актуальность данной работы обусловлена:

- все возрастающим интересом в мире искусства к живописи бидермайера;

- необходимостью в этой ситуации внимательно и скрупулезно проанализировать особенности данного стиля, по сей день не располагающего четкими теоретическими обоснованиями.

- требованиями сегодняшнего дня, побуждающими к пересмотру отдельных явлении отечественного искусства (в том числе, живописи), находившихся долгое время в плену идеологических установок и оттого несколько односторонне интерпретированных прежним искусствознанием;

- наметившейся в последние десятилетия плодотворной тенденцией рассматривать пути русского искусства в контексте общеевропейских культурных процессов (особенно большой вклад в этом направлении внес Д.В. Сарабьянов).

Научная новизна данной работы состоит в том, что здесь впервые предпринимается попытка

- на основе всестороннего анализа понятия и сопряженного с ним явления «бидермайер» (в его историческом, социальном, культурном ракурсах) дать определение бидермайера как стиля живописи;

- обосновать возможность применения понятия «бидермайер» к явлениям русского искусства;

- рассмотреть живопись «русского бидермайера» в общеевропейском контексте, тем самым существенно расширив горизонты ее исследования.

В данной работе мы будем опираться на комплексный подход, включающий в себя не только текст, но и социокультурный контекст конкретных художественных явлений: исторические реалии, носящиеся в воздухе идеи, процессы, происходившие в других областях духовной жизни - в частности, в литературе.

В первой главе исследования будет представлена панорама суждений и взглядов, существующих сегодня вокруг бидермайера. Вторая глава будет посвящена всестороннему анализу и последующему определению явления «бидермайер». В третьей и четвертой главах мы рассмотрим в контексте бидермайера творчество А.Г. Венецианова, В.А. Тропинина, Ф.П. Толстого, представителей венециановской школы, а также П.А. Федотова и на основе сравнения произведений этих мастеров с работами художников западного бидермайера попытаемся выявить национальную специфику именно русской версии этого явления.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бидермайер и русская живопись первой половины XIX века"

Заключение.

В заключение хотелось выделить некоторые из ключевых моментов работы и, по возможности, наметить перспективу для дальнейших исследований.

Итак, обозначив тему диплома, как «Бидермайер и русская живопись первой половины XIX века», мы столкнулись с тем, что бидермайер, несмотря на устойчивость этого понятия, представляет собой явление, по сей день недостаточно изученное и вызывающее споры.

Для того, чтобы определиться, в терминах, нам пришлось углубиться' собственно в проблему бидермайера - т.н. патриархально-бюргерского искусства, появившегося^ Германии и Австрии в период Реставрации и в той или иной степени захватившего страны Северной Европы и Россию.

Проблема бидермайера повлекла за собой проблему понимания феномена бюргерства, так как именно он стал камнем преткновения для отечественных искусствоведов на пути признания ими т.н. «русского бидермайера». На основании того, что буржуазность как мировоззренческое явление чужда России, ряд исследователей отрицает возможность применения бидермайера к явлениям русской живописи.

Мы попытались разграничить понятия «бюргерство» и «буржуазия» и, проанализировав историю термина и явления «бидермайер», пришли к выводу, что бидермайер является как раз порождением бюргерства, а не буржуазии. Проследив связь патриархально-бюргерского мышления с вечными, ориентированными на человека классическими идеалами гармонии, естественности, соразмерности, воплощенными в образах Дома, в мирных1 явлениях повседневности, - мы стремились показать коренное отличие этих ценностей от буржуазности как желания быть на виду, держать в своих руках власть, мыслить категориями Общества, а не Человека.

Далее, указав на сходство в путях развития России и немецкоязычных стран на рубеже ХУШ-Х1Х веков и в период Реставрации, мы определили, что патриархально-бюргерский идеал как особая концепция «мирного развития» личности был обязан своим рождением как раз этим странам. Все особенности развития этой концепции (ее материализация в виде изысканно-простого стиля жизни, ее иллюзорность в эпоху Реставрации и попытки в это время отдельных представителей искусства, в частности, художников бидермайера, претворить идеал в действительность) были в одинаковой степени присущи, как немецкоязычным странам, так и России.

Предпочтение государственным идеалам простых человеческих ценностей и желание передать их во всей непосредственности и достоверности заставляет представителей бидермайера искать свои, пути в подходе к «натуре», не доверяя готовым академическим стандартам; бидермайер - это, как правило, творчество, протекающее вне стен академий (а если и в академиях, то с акцентом на жанрово-бытовой живописи) -творчество художников-самоучек, при этом нередко достигающих настоящих высот мастерства.

В немецкоязычных странах с не столь ярко выраженным государственным прессингом представители бидермайера имеют возможность погружаться в уютную атмосферу повседневности «прямо на месте» - в России художники в поисках простых, подлинных ценностей уезжают «на простор» из сковывающего «светского хаоса» столицы. В располагающей атмосфере Дома - родной и близкой среды - они стремятся к органическому слиянию жизни и искусства, этического и эстетического начал, что по-своему отражается в их творчестве.

Определив бидермайер как искусство, обращенное к патриархально-классическим идеалам (мечты о спокойной мирной жизни по естественным, природным законам, где на место героики приходит радость повседневности и чувство домашнего очага; где уравнены в правах душевный и предметный мир) и тесно связанное с изысканно-простым стилем жизни, пришедшим из Англии и Франции, мы попытались выделить стилевые признаки живописи бидермайера.

Мы установили, что картины бидермайера строятся на классицистической основе в ее сентименталистской и патриархально-бюргерской разновидностях. При этом основополагающую роль начинает играть реалистическая составляющая, выступающая как «правда жизни». Иллюзорность идеалов гармонии и согласия в эпоху стремительно развивающейся революционной ситуации и развития буржуазно-коммерческих ценностей порождает в живописи бидермайера отчетливую ностальгически-романтическую ноту. Классицистическая основа, реалистические детали и приглушенное романтическое звучание соединяются в искусстве бидермайера в одно органичное- целое. Включенность в изысканно-простой5 стиль жизни накладывает на картины бидермайера определенные требования, а именно, небольшой размер, искусность, законченность, тщательность исполнения.

В первой трети XIX века живопись бидермайера носит более спокойный, созерцательный характер; В 1830 - начале 185 Ох годов, наряду с продолжением созерцательной линии, зарождается иное - действенно-сюжетное направление бидермайера, сохраняющее, однако, глубинные качества стиля: позитивный взгляд на мир и поэтическое отношение к жизни.

В контексте «созерцательного» бидермайера мы рассмотрели искусство А.Г. Венецианова и его школы, В.А. Тропинина, Ф.П. Толстого. Выбранная нами точка отсчета - бидермайер - позволила с несколько иного ракурса взглянуть на творчество этих художников: выявить их общие особенности в сравнении с представителями немецкого и австрийского бидермайера, в частности, их понимание образа дома. В картинах русских мастеров он связан со специфическим ощущением уютной свободы, в то время как у западных художников дом ассоциируется с чувством уютного порядка. (В последнем случае, по-видимому, сказывается специфически бюргерская направленность общего для бидермайера ретроспективного идеала).

В творчестве русских художников важное место уделяется отношениям пространства и света, передаче раскованного и свободно-мечтательного состояния модели, в то время как в искусстве немецко-австрийских мастеров акцентируются, как правило, характеристические качества модели и устойчивая осязательность предметного мира.

Характерным для «русского бидермайера» оказывается тот факт, что художники, не принимая казенного и вместе с тем поверхностно-светского духа столицы, в поисках «простой, естественной» жизни покидают Санкт-Петербург: Москва, российская провинция, итальянский город предстают в этом контексте явлениями одного-порядка, а-бидермайер проявляет себя- как стиль.принципиально анти-столичный и анти-академичный.

В. этоЙ1 связи оказывается возможным достаточно неожиданное; на первый взгляд, сравнение творчества А.Г. Венецианова и его школы с искусством назарейцев,. также не признававших условностей^ Академии, уехавших из Германии на свою «духовную родину» - в Италию в поисках «истинных» путей искусства. В сравнении с назарейцами особенно отчетливо проявляется новаторский подход Венецианова к природе, заключающийся как раз в возвращении- к истокам — в стремлении к очищенному от условностей, «первозданному» классицизму, способствующему точному и внимательному постижению натуры. Для назарейцев же возрождение вечных ценностей, в сущности, означает внешнюю, не лишенную декларативности- и иллюстративности стилизацию иконографии прошлого.

Сравнение творчества различных мастеров с точки зрения общности решаемых ими задач оказывается достаточно плодотворным. Антиакадемическая по своей сути просветительская концепция «учиться у природы» становится своего рода творческим кредо Венецианова, Тропинина, Вальдмюллера: писать alla Natura означает для каждого из них идти «дорогой правды». Однако «правду» каждый художник понимает по-своему: для А. Венецианова и венециановцев это мир, постигнутый «чувством высшим, духовным», для Вальдмюллера - объекты, увиденные «органическим зрением», для Тропинина — самые простые и бесхитростные явления жизни, изначально содержащие в себе добрую «природную» основу.

Ярким представителем «созерцательного» бидермайера на втором этапе становится ученик Венецианова Г.В. Сорока: завещанная учителем одухотворенность приобретает в его произведениях обостренно-экзальтированный характер. У немецкого современника Сороки К. Шпицвега идиллия подтачивается грустной иронией. В творчестве художников-венециановцев младшего поколения периода возрастает роль предметного мира, трактуемого ими весьма поэтически - как особой, человечной среды, противостоящей безликим коммерческим ценностям.

Правда, в искусстве отдельных мастеров вещь (как правило, красивый, предмет одежды или интерьера) выходя на первый план, начинает заслонять духовное содержание картины, заменяя его нарочитой идеализацией и броской иллюзорностью - так, рождается буржуазно-салонное искусство, не имеющее ничего общего с истинными ценностями бидермайера.

Как уже говорилось, в 1830е годы зарождается качественно новое -«действенно-сюжетное» направление стиля. В России его ярким и едва ли не единственным представителем становится П.А. Федотов. Бидермайер в. его творчестве проявляет себя в новом - сюжетно-динамичном - ракурсе, при этом не утрачивая своих сущностных качеств.

Физической родиной^ и «родиной души» для Федотова - в лучших традициях «русского бидермайера»- была Москва. Однако, благодаря особому душевному складу художника, его благорасположенности и открытости миру, «родной» и «близкой» Федотову стала, по сути, вся окружающая его повседневная жизнь. Он рассматривал ее как увлекательный, полный сюрпризов театр - не знающий рутины маскарад, несущий в себе мощный положительный заряд. Отсюда поэтизация самых мелких, подчас даже неприглядных явлений действительности, превращение людей, предметов в его картинах, да и самой картины - в «перл создания». В этом контексте чрезвычайно показательными для творчества художника становятся такие черты, как законченность, отточенность, «сделанность» -качества, определяющие для стиля бидермайер.

Все перечисленные особенности искусства Федотова особенно рельефно выступают в процессе сравнения его картин с произведениями мастеров западного бидермайера: у тех «действенно-сюжетное» направление нередко принимает или нарочито сентиментальную, или прямолинейно-критическую, или поверхностно-анекдотическую окраску, редко выливаясь в неуловимо поэтическую и вместе с тем по-бидермайеровски отшлифованную форму, как это происходит в творчестве Федотова; Таким! образом, избранный ракурс -бидермайер вновь позволяет несколько иными глазами- взглянуть на творчество известного мастера;

В то же время, получая конкретное воплощение в произведениях разных, художников, этот стиль обнаруживает в себе каждый раз! новые: грани и-возможности.

Как явление, сравнительно« недавно взятое на вооружение искусствоведческой^ наукой,, бидермайер содержит в себе: достаточно широкие перспективы для самого разнош рода исследований.

Так, интересной; представляется; тема «Бидермайер - и модерн» (в том числе, «Русский бидермайер» и русский модерн») - не забудем, что именно в эпоху модерна<бидермайр был оценен как;интересное: и своеобразное явление искусства; а само творчество представителей модерна с. его обращением к культурам прошлого, сочетанием в нем изысканности и функциональности, искусства и искусности, кажется в чем-то родственным установкам бидермайера.

Довольно любопытной, хотя и рискованной кажется тема, исследующая связь бидермайера и импрессионизма — тема, о которой в последнее время задумываются некоторые искусствоведы, в частности, высказывающие такие суждения: «Рассматривая, экспозицию в Бельведере (выставка «Romantik. Klassizismus. Biedermeier» в венском Бельведере 1997год - Т.С.), вдруг оказываешься ошарашенным наблюдением, что картина М. Недера «Драка кучеров» потрясающе напоминает живопись Дега. Неужели французский импрессионизм является лишь запоздалой вариацией бидермайера и вся поэтика бульваров Моне и Писарро - лишь развитием тем Гертнера и Вальдмюллера? Подобный парадокс может быть и неубедителен, но свеж, и в его свежести содержится большой соблазн рассмотреть европейскую живопись XIX столетия именно с этой точки зрения» (89, с. 101).

Как мы помним, поздний бидермайер действительно имел выход в импрессионизм, главным образом, в лице австрийского мастера Ф.Г. Вальдмюллера. В самой поэтике бидермайера, в его стремлении к непосредственному постижению* действительности, В' пленэрных опытах отдельных художников уже содержались зачатки импрессионизма. Наь это прямо - указывает Б. Эшенбург: «развитие в эпоху бидермайера пленэрной живописи как «копии с натуры», выявляющей творческий почерк художника и представляющей собой идеал т.н. чистой живописи, в итоге привело к импрессионизму» (с. 170).

Достаточно плодотворной кажется разработка отдельных аспектов темы: например, «Детские образы -, «Образы материнства и детства -, «Образ семьи» в искусстве бидермайера». Другая возможная тема исследования -«Игрушка как объект живописи бидермайера». Эта тема представляется особенно актуальной в связи со все более явственно проступающими «игровыми тенденциями» современного искусства, его тяготением к предметам и «абджектам».

Таким образом, бидермайер содержит в себе еще много интересного и неожиданного. Как стиль, позволяющий систематизировать под эгидой общих тематических, типологических и формообразующих признаков прежде разрозненные явления искусства; бидермайер во многом углубляет, обогащает и освежает наши представления о, казалось бы, хорошо знакомых нам художественных предметах. Он не только проливает свет на развитие искусства эпохи Реставрации, но и заставляет по-новому взглянуть на следующие за ним эпохи и стили.

Искусство бидермайера способно увлечь не только искусствоведов — к нему регулярно возвращаются любители и ценители прекрасного, он попрежнему живет в мебели, архитектуре, проявляется в живописи современных художников. На наш взгляд, популярность бидермайера будет только расти: в век глобализации, компьютеризации, торжества технологий и виртуальных ценностей бидермайер, с его теплотой, обращенностью к конкретному, живому человеку, с его бесхитростными, домашними образами, - остается «островком» чего-то настоящего, нерушимого, сокровенного.

Хочется вспомнить замечательное наблюдение В.И. Раздольской, касающееся романа «Мастер и Маргарита»: «не случайно Михаил Булгаков, -подмечает исследовательница, - увенчал страстный путь Мастера и Маргариты не клубящимися облаками, не некими метафизическими мирами, а бидермайеровской идиллией - образом уютного домика, увитого виноградом, и атмосферой покоя и тишины» (49, с. 336).

Список научной литературыСидорова, Татьяна Витальевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева T.B. Художники школы Венецианова. М., 1982.

2. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике (составитель A.B. Корнилова). Л., 1980.

3. Алленов М.М. История русского искусства. XVIII-начало XX века. М., 2008.

4. Алленов М.М. Павел Федотов. М., 2000.

5. Алленов М.М. Эволюция интерьера в живописных произведениях П.А. Федотова // Русское искусство XVIII- первой половины XIX века. М., 1971

6. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1977

7. Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII-XIX веков. М., 2004.

8. Берковский Н.Я. «Статьи о литературе», М. Л., 1962.

9. H.A. Бердяев. Алексей Степанович Хомяков // H.A. Бердяев. Собрание сочинений. Париж: YMCA-Press, 1997. Т. V.

10. Бидермайер. Из коллекций князя Лихтенштейнского — австрийское^ искусство первой половины XIX века. Каталог выставки. М., 2009.

11. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XIX в. Л., 1984.

12. Василий Андреевич Тропинин. Исследования, материалы (под редакцией М.М. Раковой). М., 1982.

13. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Спб., 2004 Т. II.

14. Волгина Ю.И. «Евгений Плюшар. Краткая история жизни модного портретиста» // Пинакотека №4. М., 1998.

15. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991

16. Гарин И.И. Загадочный Гоголь. М., 2002.

17. Гессе Г. «Степной волк». М., 2008.

18. Гоголь Н.В. «Мертвые души» // Библиотека всемирной литературы. ML, 1975.

19. Гоголь H.B. Полное собрание сочинений 14томах, М., 1952. T.VIII

20. Гофман Э.-Т.-А. «Житейские воззрения кота Мурра» // Библиотека всемирной литературы. М., 1967.

21. Григорович Д.В. Воспоминания. М., 2007

22. Даниэль С.М. Европейский классицизм. Спб., 2003

23. Долгих Е.В. «Бидермайер в русском стекле» // Пинакотека №4. М., 1998.

24. Достоевский Ф. М. «Подросток» // Собрание сочинений в Юти томах. М., 1957. Т.8.

25. Достоевский Ф. М. «Идиот» // Собрание сочинений в Юти томах. М., 1957. Т.6.

26. Дружинин A.B. «Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове» // Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. JL, 1946.

27. Ефремова И. «Золотой век бумажных обоев» // Пинакотека №4. М., 1998.

28. История немецкой литературы в Зх томах. М., 1986. Т.2.

29. История русского искусства — в Зх томах (под редакцией М.М. Раковой и ИВ. Рязанцева). М., 1991. Т.1.

30. Кантор A.M. «Тихий сад» // Пинакотека №4. М., 1998.

31. Карамзин Н.М. Сочинения в 2х томах. Л., 1984. Т.2.

32. Кипренский O.A. Переписка. Документы. Свидетельства современников. Спб., 1994.

33. Кирсанова P.M. Вкус и мода на страницах «Гирлянды» // Пинакотека №4. М., 1998.

34. Кирсанова P.M. Павел Андреевич Федотов. Комментарий к живописному тексту. М., 2006.

35. Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России». М., 2000.

36. Коваленская H.H. Русский жанр накануне передвижничества // «Русская живопись XIX века» (под редакцией В. Фриче). М., 1929.

37. Коваленская H.H. В. А. Тропинин, М., 1930-1931.

38. Крылов И.А Сочинения в 2х томах, М., 1984. Т.2.

39. Леонтьева Г. К. Алексей Венецианов. Спб., 2000.

40. Лещинский Я.Д. «Предшественник идейного реализма в русской живописи художник и ПОЭТ» // Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л., 1946.

41. Лики истории в европейском искусстве XIX века. Каталог выставки. М., 2009.41а. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII начала XIX вв. Спб, 1994.

42. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М., 1978.

43. Майков А.Н. Выставка в императорской Академии художеств. Октябрь 1948 года // Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л., 1946.

44. Манн Т. Гете как представитель бюргерской эпохи // Полное собрание сочинений, М., 1961. Т.10.

45. Мировая художественная культура. XIX век. Изобразительное искусство, музыка, театр. Спб, 2007. Т.З.

46. Павлова Е. «Сидит, облокотясь, в халате, при огне» // Пинакотека №4. М., 1998.

47. Петинова Е. Ф. Василий Андреевич Тропинин. Л., 1987.

48. Платон. «Федр» // «Диалоги». Спб., 2008.47а. По Э. Философия обстановки // По Э. Собрание сочинений в 8ми томах. М., 1906. Т.2.

49. Пушкин A.C. «Египетские ночи» // Собрание сочинений в Юти томах. М., 1975. Т.5.

50. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм. Романтизм. Спб, 2005.

51. Ротенберг Е.И. Западно-европейское искусство XVII века. М., 1971.

52. Русская галерея № 1-2. М., 2008.

53. Русский очерк. 40 50е годы XIX века. М., 1986.

54. Савинов А.Н. А.Г. Венецианов. М., 1955.

55. Савинская Л.Ю. Венский бидермайер в контексте русско-австрийских связей // Бидермайер. Из коллекций князя Лихтенштейнского. Каталог выставки. М., 2009

56. Сарабьянов Д.В.«Бидермайер. Стиль без имен и шедевров» // Пинакотека №4. М., 1998.

57. Сарабьянов. Д.В. Павел Андреевич Федотов. Л., 1990.

58. Сарабьянов Д.В: П. А. Федотов и русская художественная культура 40х годов XIX века. М., 1973.

59. Сарабьянов. Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бидермайер // Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

60. Свидерская М.И. Европейский классицизм XVII столетия. Исходные понятия// Русский классицизм второй'половины XVIII начала XIX века. М., Изобразительное искусство, 1994.

61. Свидерская М.И. История, историческое, «историзм» в культуре XIX . столетия //Лики истории в европейском искусстве XIX века. Каталог выставки. М'., 2009

62. Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1976.

63. Степанова С.С. Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс. Автореферат докторской диссертации. 2009.

64. Тарасов Л.М. Даргомыжский в Петербурге. Л., 1988.

65. Толстая Н.В. «Халатный бидермайер» // Пинакотека №4. М., 1998.

66. Федотов П.А. Автобиография, дневник и записные книжки // Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л., 1946.

67. Федотов П.А. Литературное наследие // Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов. Художник и поэт. Л., 1946.

68. Федотова Е. Д. Бидермайер. М., 2005.

69. Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М., 1989.

70. Шиллер Ф. «О наивной и сентиментальной поэзии» // Собрание сочинений в 7ми томах. М., 1957. Т.6.

71. Шлегель Ф. «Описание картин из Парижа» // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика в 2х томах. М., 1983. Т.2.

72. Эразм Роттердамский. «Диатриба, или рассуждение о свободе воли» // Эразм Роттердамский.Философские произведения. М., 1986.

73. Юрова Е.С. Вышивка в интерьере русского бидермайера // Пинакотека №4. М., 1998.

74. Якимович А.К. Искусство и культура XVII-XVIII веков. Спб, 2004.

75. Belvedere. Справочник по галерее (на русском языке). Wien, 2008.

76. Bernhard М. Hermes Handlexikon. Das Biedermeier. Duesseldorf, 1983.

77. Die Fruehe Realismus in Deutschland. 1800-1850. Ausstehlung. Muenchen, 1967.

78. Eschenburg B. «Darstellungen von Sitte und Sittlichkeit.» // Biedermeiers Glueck und Ende. . die gestoerte Idylle 1815-1848. Katalog der Ausstellung. Muenchen, 1987.

79. Ferdinand Georg Waldmueller (sous la direction de A. Husslein-Arco et S. Grabner). Paris, 2009.

80. Frodl G. Wiener Malerei der Biedermeierzeit. Hamburg, 1987.

81. Geismeier W. Biedermeier. Leipzig, 1979.

82. Glaser H. «Souveraenitaet und Integration Leitschienen bayerischer Politik im Vormaerz» // Biedermeiers Glueck und Ende. . die gestoerte Idylle 1815-1848. Katalog der Ausstellung. Muenchen, 1987.

83. Himmelheber G. Kunst des Biedermeier. 1815-1835. Architektur, Malerei, Plastik, Kunsthandwerke, Musik, Dichtung. Muenchen, 1989.

84. KochH. Wiener Biedermeier. Wien, 1977.

85. Krafft B. «Vergissmeinniccht das Sinnige in Biedermeier» // Biedermeiers Glueck und Ende. . die gestoerte Idylle 1815-1848. Katalog der Ausstellung. Muenchen, 1987.

86. Monrad К. The Golden age of Danish Panting. Exhibition Catalogue. Los Angeles; New York, 1994.

87. Novotny F. Painting and Sculpture in Europe, 1780 to 1880. Baltimore, MD, 1960.

88. Ottomeyer H. Synopsis zu den Illustrationen // Biedermeiers Glueck und Ende. . die gestoerte Idylle 1815-1848. Katalog der Ausstellung. Muenchen, 1987.

89. Russische Malerei der Biedermeierzeit im Dialog mit Gemaeiden der Neuen Galerie Kassel. Katalog der Ausstellung. Kassel, 1999.

90. Sangl S. Biedermeier to Bauhaus. London, 2004.

91. Schmidt P.F. Biedermeier Malerei. Zur Geschichte und Gestigkeit der deutschen Malerei in der ersten Haefte des 19. Jahrhunderts. Muenchen, 1922.

92. Sengle F. Biedermeierzeit//Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, Bd.13, Stuttgart, 1971-1980.

93. Stifter A. Bunte Steine und andere Erzaelungen. Lepzig, 1981.Ii