автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Бродячие сюжеты как инструмент сравнительного киноведения

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Рейзен, Ольга Кирилловна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ГЕРОИ

§ 1. Куда пойти бедной Золушке?.

§2. Странствия Кармен.

§3. Дон Кихот.

§4. Шпионы.

§5. Милые и немилые монстры.

§6. Последние императоры.

§ 7. Герой - город Нью-Йорк.

ГЛАВАII ПАРЫ.

§1. Обычная история доктора Джекиля и мистера Хайда.

§2. Love Story.

§3. Buddy Cinema.

ГЛАВА III СЕМЬЯ.

ГЛАВА IV СОБЫТИЯ.

§1. Сотворение Титаника.

§2. В поисках Эльдорадо.

ГЛАВА V АВТОР.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Рейзен, Ольга Кирилловна

За недолгую историю кинематографа его языковые компоненты еще не обрели законченной формы. Однако бродячие сюжеты формируются как раз на ранних стадиях. Поэтому попытка их анализа представляется своевременной: с одной стороны накоплен некоторый, столетний, опыт, с другой - существуют аналоги в других видах искусства.

Кино, как известно, рассказывает истории, и в этом смысле его связь с литературой в первое столетие его существования неискоренима. Безусловно, кино аккумулировало традиции искусств, существовавших до его рождения. В то же время, по определению О.Манделыптама "ученик бегает быстрее учителя", поскольку то, к чему учитель приходит в результате упорного труда, ученик получает уже в готовом виде. Таким образом, скорость развития кино, его массовость, популярность и доступность, обеспеченные, в том числе и опытом искусств докинематографической эпохи, позволяют ему функционировать не только как искусству, но и как своеобразной форме мифологии и фольклора.

Проблема бродячих сюжетов глубоко и всесторонне освещена литературоведением. "Устойчивые комплексы мотивов, составляющие основу устного или письменного произведения, переходящие из одной страны в другую и меняющие свой художественный облик в зависимости от новой среды своего бытования"1, - так определяет их литературная энциклопедия. Разграничены следующие типы бродячих сюжетов: героические, мифологические, волшебно-сказочные, сказочно-бытовые, новеллистически-бытовые.

Происхождение и развитие бродячих сюжетов издавна связывалось с историей фольклора. На эту тему возникало много дискуссий. Споры между мифологической школой, объясняющей совпадения в сюжетах эпоса, мифов и сказок сохранением в них общего достояния родственных народов, школой заимствования, прослеживающей генезис развития сюжетов с Востока, преимущественно из Индии, и антропологической школой, указавшей, что совпадение сюжетов наблюдается в фольклоре народов, исторически не имевших общения, и может быть объяснимо полигенезом бродячих сюжетов при наличии одинаковой ступени культурного развития соответствующих народов, разрешились в пользу сравнительно-исторического языкознания, поскольку бродячие сюжеты -идеальный материал для изучения фольклорных, лингвистических и культурологических особенностей различных национальных формирований.

Люди имеют обыкновение пользоваться историями для установления отношений с окружающим миром. Современные формы популярного повествования, используемые литературой, драмой и кино -всего лишь продолжение древнейших систем сюжетосложения. Их истоки в рассказах, бытующих в каждой культуре, которая в поисках своих первооснов обращается к деяниям богов или сверхъестественных существ, чтобы прояснить связи между человеческим существом и вселенной. Таковы мифы - большие всеохватные образные субстанции, проясняющие детали обыденной культуры» . По определению философа Сюзанн Ланжер, миф рожден тягой человека к процессу символизации - тягой более сильной, нежели жажда организовывать или классифицировать материал. «Мы проносим наш ежедневный опыт сквозь «простое выражение идей», создавая динамичные и драматичные концепции мироздания»3.Но «люди не только складывают истории, пытаясь разобраться в космических силах, управляющих их бытием. Они также символизируют сны, социальные связи и исторические события. Отсюда, из этих легенд, баллад, сказок различного рода проистекает фольклор, герои которого отличаются от мифологических более определенными и личностными характеристиками»4.

Применительно к кинематографу подобное разделение сомнительно, поскольку кино гораздо более конкретно. В силу его изобразительной субстанции любое абстрагирование (сколь бы ни были удачны всевозможные примеры из разных видов кино, от научно-популярного до мелодрамы, когда деталь, крупный план пытались превратить в понятие), по крайней мере, на "человеческом" уровне пока не воплощено.

Говоря на тему сюжетов, нельзя оставить в стороне проблему "жанров". Система жанров, даже такая четко очерченная, как американская, не является раз и навсегда заданной конструкцией. Трансформация лсанра заложена в структуре самого жанра, ибо как только жанровые черты обретают каноничность, что происходит довольно быстро, они одновременно превращаются в условность, и здесь есть два пути - высмеять эту условность, либо расширить границы жанра, что невозможно делать бесконечно, не превращая жанр в собственную противоположность или не создавая новый жанр.

Разумеется, жанры могут смешиваться, перерастать один в другой, мирно сосуществовать в одном произведении - сама по себе "чистота жанра" никогда не была мерилом качества в искусстве. Жизнь подтвердила, что сюжетные параметры подвергаются значительно меньшим трансформациям, нежели жанровая атрибутика. Но проблема жанра, достаточно тесно связанная с сюжетосложением, тем не менее, являет самостоятельную область исследования, поэтому о жанре речь пойдет лишь по мере необходимости.

Антрополог К.Леви-Стросс считал, что "мифологическая мысль движима противоречием и его позитивным разрешением"*. Таким образом, даже в сфере лингвистики конфликт не решается, а разрешается, то есть решается еще раз, чаще всего иначе, нежели в предыдущем случае.

Естественно, что в центре первой же главы оказывается персонаж, причем персонаж вполне определенный, бродяга - не обязательно в донкихотовском или чаплиновском плане, т.е. герой, находящийся в пути, хотя и это части героев свойственно, но в том отношении, что персонаж этот свободно перемещается во времени и пространстве, а также переходит из одних видов искусства в другие. Некоторые из подобных персонажей пришли из литературы, другие из фольклора, третьи (их меньше всего) -порождения собственно кинематографической иконографии. Все вместе они закладывают основу мифологии кино. А основа их, как впрочем, и многого в искусстве - в сказке.

Варианты здесь неисчерпаемы: это и возможность проследить генезис благородного бандита от Робин Гуда до Юрия Деточкина; обнаружить трансформацию рыцаря в героя фильмов-катастроф, на пути к Волшебному Граалю преодолевающего землетрясения и ады в поднебесье, вступающего в схватки с акулами; узнавать знакомые черты Ивана-дурака в привычных версиях о героях-одиночках из вестернов и фильмов катастроф, походя преодолевающих любые трудности. Но, быть может, особый интерес представляют сказки, большинство компонентов которых бережно сохраняет кинематограф. В этом плане показательна почти вековая экранная история Золушек и Тарзанов, судьба Джеймса Бонда, тоже своего рода сказочного героя, хотя и современного образца, или экранные странствия Кармен.

Нелегко определить, где кончаются тематические совпадения и начинаются совпадения сюжетные и фабульные. Граница здесь, безусловно, достаточно зыбка, поскольку и поиски Эльдорадо, и путешествия зрелых мужчин с маленькими девочками через всю страну ("Бумажная луна", "Алиса в городах") чреваты не только тематическими, но и, разумеется, сюжетными и фабульными перекличками. Равно как и взаимоотношения со всевозможными порождениями потустороннего мира. Поэтому основополагающим организационным принципом, как при переходе от первой главы ко второй, так и в общем строении диссертации, станет принцип количественный: от героя одиночки к паре. Любовной, (варианты Ромео и Джульетты) или накрепко спаянных сыщиков-воров; шерифов-гангстеров. Всевозможные приятели, "скованные одной цепью", на которых зиждется жанр "buddy cinema", неизбежно также окажутся в сфере анализа этой главы.

Если жанр фильма-путешествия, корнями уходящего в рыцарский и плутовской романы, с одной стороны, и сказочную среду - с другой (какой сказочный герой не отправлялся в путь за живой водой, в поисках спящей красавцы или просто - туда, не знаю куда.) чрезвычайно соответствует кинематографу в силу динамизма этого вида искусства, то не меньшей популярностью пользуется и более статичный, романно-театральный жанр семейных драм. Здесь интересна антитеза испанских метафорических семей-кострукций, каждый член которой являет собой символ то ли пороков человеческих, то ли общественных институтов ("Анна и волки", "Демоны в саду", "Выкорми воронов" и пр.) и чисто реалистических драм, погружающих в бездны психоанализа ("В постели с врагом", "Война в семействе Роуз", "Роковое влечение").

Рассматривая схожие фабульные построения невозможно не заметить, как выстраивается определенная киноиконография, в чем-то варьируясь, в чем-то оставаясь неизменной. Как ни странно, события и обстоятельства жизни реальных исторических персонажей и даже их характеры в киноверсиях сталкиваются со значительно более вольной авторской интерпретацией, нежели фольклорно-литературные герои. Так, судьба Ромео и Джульетты, проделав путь от средневековья до современности в "Истории любви" или в "Вестсайдской истории", и даже будучи опрокинута в быт испанских цыган в картине "Монтойос и

Тарантос", по сути, остается неизменной. То же можно сказать о Дон Кихоте или Дон Жуане, Робин Гуде, Зорро и, конечно, Кармен.

В заключающей главе исследования речь пойдет о фильмах, в которых уже рассмотренные темы, сюжеты, персонажи сталкиваются на первый взгляд в хаотичном хороводе, организующим началом которого служит личность автора.

Фильмы, приоткрывающие завесу над лабораторией художественного творчества, давно стали распространенным сюжетом в кино. Имея предтечу в литературе, они прочно утвердились в экранном искусстве и в силу идеального соответствия изобразительной образности кинематографа и данной тематики; и в силу конъюнктуры - неослабевающей популярности темы у зрителя, всегда любопытного до закулисных подробностей жизни людей искусства; и в силу творческой потребности художника в исповедальности. Вслед за литературой в ряде фильмов авторы впустили зрителя в творческую лабораторию писателей («Элиза, жизнь моя», «Проведение»), режиссеров театра и кино («Кармен», «8 Уг»), фотографа («Фотоувеличение»). Вымышленные персонажи-творцы, с помощью которых авторы данных произведений не только исповедуются, посвящая "непризванных" в закулисные тайны творческого процесса, но и рассказывают этим "непризванным" о них самих, скрытых в них возможностях и инстинктах, нередко отождествляются с реальными создателями этих картин.

Существуют фильмы и в самом деле биографические, автобиографические или наполненные достаточно отстраненным содержанием, чьим создателям нет нужды прибегать к помощи некоего вымышленного персонажа-посредника между ними и аудиторией. Их собственный мир воспоминаний, чувствований, творческих поисков, на первый взгляд формально обрывочный и нестройный, складывается в насыщенную картину творчества и жизни художника, как это произошло в "Зеркале" А.Тарковского, или в неожиданном, непривычном опыте экранизации записных книжек или ежедневника - так можно определить жанр фильма Годара "Спасайся, кто может!".

Жанр фильмов о художественном творчестве, несмотря на свою литературную предысторию, наиболее органично вписывается в кинематографическую структуру еще и потому, что чисто кинематографические приемы - монтаж, раздельные запись звука и изображения, рапид, повторы и т.п. - идеальная форма для наполнения ее данным содержанием. Ведь человеческая память, муки творчества, поиски, неудачи, находки, весь внутренний мир человека и творца, что это, как не заснятый материал, собранный в яуфы и ожидающий своего часа в монтажной? И не являются ли картины о творческих лабораториях художника наиболее "чистым" вариантом бродячего сюжета в кино?

Из сказанного выше следует, что история бродячих сюжетов в кино, хотя и опирается в значительной степени на "историю ремейков"6, к одним только ремейкам не сводится, находя выражение в самых разнообразных структурных и композиционных построениях. Их исследование в историческом аспекте позволяет выявить как различие национальных модификаций, так и стабильные компоненты, являющиеся составляющими языка кино.

Предметом настоящего исследования является история зарубежного кинематографа, рассмотренная с точки зрения совпадения и пересечения смысловых структур, носящих как собственно кинематографический характер, так и заимствованных киноискусством из смежных источников.

Материал зарубежного кинематографа представляется особенно интересным в контексте обозначенной в исследовании темы, поскольку тематико-сюжетные совпадения, характерные для произведений искусства на разных этапах, дают богатую пищу для размышлений в области компаративистики. Правда, анализ пересечений в кинематографе, искусстве XX века, со свойственными ему тесными контактами и взаимовлиянием культур, быть может, не столь богат неожиданностями, как выявление аналогичной проблематики в литературе средневековья, где сюжетные совпадения фольклора и даже авторских произведений в культурах далеких стран дают возможности для противоречивых выводов, построений и теорий. Однако заявленная в диссертации тема, как нам представляется, дает новые возможности для сравнительных исследований. Тем более что помимо многочисленных заимствований из литературы, фольклора и мифологии, кино успело обрасти и собственными «сюжетами», связанными с монтажом, актерской игрой, гримом, звуком и т.п.

Иными словами, основная сложность исследования заключается в том, что собственно бродячие сюжеты в кинематографе невозможно свести исключительно к литературным, фабульным построениям. Здесь «сюжет» целесообразно рассматривать в переносном, более широком смысле, ибо он вбирает в себя и монтажные, и тематические, и жанровые пересечения, равно как и сценографические. Сходства возникают на уровне актерских решений, музыкальных композиций и даже в выборе грима; синтетическая природа кино неизбежно диктует синтетическую же природу анализа составляющих его элементов.

Выявление, сопоставление и классификация определенных базовых элементов киноязыка на основе сюжетосложения представляет центральную цель данной работы.

В связи с обозначенной целью перед диссертантом с неизбежностью возник ряд параллельных задач, обусловленных необходимостью вычленения этих элементов из необозримого пласта истории мирового кинематографа, определения основного принципа их группировки и соотнесения их с традиционным искусствоведческим исследованием данной проблемы.

Сравнение или компаративистика издавна используется отечественным и зарубежным литературоведением как распространенный и удобный исследовательский механизм. Большое внимание уделяли сравнительному литературоведению те же В.Н.Веселовский и В.М.Жирмунский, который в частности писал: «.сравнение, т.е. установление сходств и различий между историческими явлениями и историческое их объяснение, представляет не особый научный метод в собственном смысле (поскольку различие методов - это различие теоретических принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного научного направления), сравнение лишь методический прием, который может применяться с разными целями и в рамках разных методов, однако, является необходимым для всякой п исследовательской работы в области исторических наук» .

Компаративистика отнюдь не является прерогативой литературоведения, она используется в языкознании, структурной лингвистике, в искусствоведении, в ряде исторических наук. Широко применяется сравнительный анализ и в киноведении, в первую очередь для выявления сходств и различий определенных структур, что в свою очередь позволяет делать выводы в отношении составляющих киноязыка.

Проблема классификации бродячих сюжетов в кино может рассматриваться в различных аспектах. Здесь возможен исторический подход, с точки зрения распространенности тех или иных сюжетов на разных этапах развития кинематографа. Данный вариант был отвергнут, в связи с недостаточно длительным периодом киноистории как таковой. На протяжении всего одного века существования кинематографа еще невозможно достоверно определить, какие моменты его истории можно рассматривать с точки зрения законов развития данного искусства, а какие представляют собой лишь цепь случайных совпадений. В то же время исторический подход к анализу темы естественно присутствует в работе, хотя и не является основополагающим принципом ее построения.

12

Другим возможным способом обобщения материала было рассмотрение специфики бродячих сюжетов в рамках отдельно взятой кинематографии. Такой узко национальный подход также не представился автору продуктивным, поскольку рассмотрение бродячих сюжетов наиболее интересно как раз с точки зрения сопоставления и противопоставления их решений в культурах разных стран. И, наконец, диссертант сознательно отказался, насколько это было возможно, от типологически компаративных сопоставлений сюжетов, поскольку перспектива обращения к данной проблеме представляется возможной лишь после выявления и классификации основных сюжетов, бытующих в кинематографе.

11 Литературная энциклопедия.Худ.лит. М.,1939, т. 11, стр. 151-152

2 По определению Бранислава Малиновского в кн. Myth in Primitive Psychology. New York: Norton, 1926

3 по кн. Phychology in a New Key. Cambridge: Harvard University Press, 1957, p.26-52 4Wead/Lellis.Film: Form and Function, 1981, p.204-205.

5 The Structuralists: From Marx to Levi-Strauss, ed. Richard and Fernand De George, New York: Doubleday, 1972, pp. 175-194

6 Автор настаивает именно на таком написании «рЕмейк», поскольку слово это, как и его аналоги, типа рЕконструкции, рЕволюции, рЕинкарнации и пр. опирается на приставку РЕ, т.е. передел, сделанное снова, по-новому. Написание же рИмейк ни на что не опирается.

7 Жирмунский. В.М Сравнительное литературоведение. Л. Наука., 1979, с. 185

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бродячие сюжеты как инструмент сравнительного киноведения"

Заключение

А.Базен в статье "Миф Сталина" в советском кино", помимо темы, обозначенной в заглавии, отмечает и иные компоненты функционирования киноискусства: "Все мифы, как восточные, так и западные, в эстетическом плане функционируют одинаково, - пишет Базен, - так что с этой точки зрения единственное различие между Сталиным и Тарзаном, - в том, что фильмы о последнем не претендуют на документальность. С точки зрения диалектического материализма герой должен сохранять свою человечность и восприниматься лишь в категориях психологии и истории, правда обладая при этом некой особой трансцедентальностью, которая характерна для принятых в капиталистическом мире мистификаций и явственнее всего проявляется в мифологии кинозвезды"1.

Базен точно уловил, что при прижизненной "мумификации Сталина" были использованы приемы, характерные для создания "звезды" в западном обществе и на экране. Отмечая еще один момент - прижизненное превращение Сталина в статую, что связывалось не с его возможной смертью, а с "совсем обратным, концом Истории или, по меньшей мере, завершением ее диалектического развития в социалистическом мире". Вынося свой вердикт, французский критик упускает из виду тот факт, что в социалистическом мире патетической возвышенности, обусловленном историко-национальными особенностями страны, иллюзии всегда оказывалось предпочтение перед правдой. Иллюзия нужна была народу для душевного отдохновения и надежды, вождям - для упрочения собственного положения, художникам - потому что была нужна народу и вождям. Художник возникал как промежуточное звено, выбора у него не было - лишь руководствоваться свободой и необходимостью. Советский кинематограф сталинской эпохи - "удачное дитя", рожденное союзом пропаганды и искусства, превратившее, по определению М.Туровской, необходимость в свободу, прижизненной мумификацией вождя утверждала не конец Истории, но попытку ее же мумификации. Тема эта, причудливо совместившая жизненный материал с художественным его воплощением, учитывая и опыт «Покаяния» Т.Абуладзе, апеллирует к разработке кинематографических сюжетов на ином уровне. Примеров подобного разграничения бродячих сюжетов можно приводить великое множество. В контексте данной работы они выявлены и классифицированы по количественному принципу объединения персонажей.

Изменения в системе искусствоведческого подхода по отношению к тем или иным явлениям культуры и истории, произошедшие в последнее десятилетие, открыли возможности использования более широкого спектра анализа, обращения к самым разнообразным исследовательским подходам и методикам, как отечественным, так и зарубежным, что, безусловно, обогащает искусствоведческие дисциплины, позволяя сочетать апробированные достижения прошлого с методиками, прежде находившимися под спудом. С другой стороны, множественность трактовок таит в себе и ряд сложностей, вызванных тем, что в киноведении, как науке со сравнительно недавней историей, ряд областей разрабатывается с оглядкой на искусствоведение или литературоведение, при недостаточной разработанности собственно киноведческого материала.

Так, например, теория интертекстуальности, т.е. чтения художественного текста, позаимствованная киноведением у литературоведения, применяется в анализе кинематографического процесса в самых разнообразных областях и с разнообразными целями: как для определения смысла отдельного произведения, постижения творческих особенностей отдельных художников, так и для выявления общих закономерностей и тенденций. Каждый исследователь, ставя перед собой определенные индивидуальные задачи, зачастую опирается на те или иные инструменты, уже опробованные аналитиками в прошлом. Как справедливо отметил М.Ямпольский: «Отсутствие теоретической традиции в данной области (речь идет о теории интертекстуальности, применительно к исследованию кинематографа - О.Р.), естественно, ставит исследователя в трудное положение. В этой сфере трудно опереться на авторитетные и фундаментальные исследования. Такое положение приходилось компенсировать опорой на труды литературоведов»2.

Действительно, бродячие сюжеты в свете теории интертекстуальности и как инструмент компаративистики, широко используются и искусствоведением и литературоведением. Компаративистика в кино, вслед за литературой ставит следующие задачи:

1.Сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходство между явлениями как результат их родства по происхождению и последующих исторически обусловленных расхождений.

2. Сравнение историко-типологическое, объясняющее сходство генетически между собою не связанных явлений условиями общественного развития.

3.Сравнение, устанавливающее международные культурные взаимодействия, «влияния» или «заимствования», обусловленные исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития.

Опираясь на перечисленные принципы, диссертант предлагает первичную классификацию бродячих сюжетов, которая, как нам представляется, может быть использована для общих теоретических и исторических исследований. Она актуальна как в свете анализа целостных художественных формаций (до сих пор не идентифицированная близость языковых и культурных структур Грузии и страны Басков, например), так и при изучении творчества отдельных художников.

Архетипы в пределах творчества одного автора - тема, излюбленная литературоведением и достаточно освоенная киноведческой мыслью. Если рассматривать системы образных рефлексий, как отражения мировоззрения творца, то в сферу анализа оказываются втянуты и формообразующие и содержательные мотивы, неизбежно повторяющиеся из произведения в произведение, зачастую носящие символический и иносказательный характер. В этой продуктивной и интересной форме анализа возможность рассмотрения на уровне «бродячих сюжетов» элементов творчества тех или иных художников, при сопоставлении их друг с другом или в пределах исследования одной личности, также видится целесообразным моментом.

Трудно обойти вниманием в данном контексте и более общие теоретические построения, присущие литературоведению, но не менее актуальные и для смежных дисциплин. В частности, знаменитую полемику В.Я.Проппа с идеями А.Н.Веселовского, в которой столкнулась точка зрения на сюжет как элемент, раскладывающийся на мотивы; по отношению к которым сюжет есть акт творчества, соединения; он объединяет мотивы, представляющие собой неделимые единицы повествования (Веселовский), и пропповская убежденность в том, что любая фраза дает мотив, и анализ произведения (в данном случае сказки) должен быть произведен на уровне «молекулярном». Нет ни одного мотива, который нельзя было бы разложить на еще более мелкие составляющие. Согласно Проппу, пример «змей похищает дочь царя» включает, по меньшей мере, четыре элемента, каждый из которых может быть заменен другим: змей - колдуном, вихрем, чертом, соколом и т.д.; похищение - вампиризмом, усыплением, колдовством; дочь - сестрой, невестой, матерью, а царь - царским сыном, попом, крестьянином - кем угодно. Таким образом, возникают единицы значительно более мелкие, чем мотив, и не обладающие логически независимым существованием. Обращая внимание на эту дискуссию, Леви-Стросс отметил, что именно в ней коренится различие между формализмом и структурализмом. «Сторонников структурного анализа в лингвистике и антропологии нередко обвиняют в формализме. Говорить так, значит упускать из виду, что формализм - это самостоятельная доктрина, с которой, не отрицая своей преемственности, структурализм все же расходится в силу весьма различного отношения обеих школ к категории конкретного. В противоположность формализму, структурализм отказывается противопоставлять конкретное абстрактному и лишь абстрактному придавать привилегированное значение. Форма определяется через свою противопоставленность инородному ей материалу; структура же не обладает отличным от нее содержанием: она и есть содержание в логически организованном виде, причем сама эта организация рассматривается как факт реальной действительности»", - писал он.

Эти дискуссии и споры свидетельствуют о множественности точек зрения на первооснову литературы. Первичная единица языка кино, искусства, куда более молодого и, следовательно, менее исследованного, также остается предметом спорным, что это, кадр, ракурс, план, монтажная склейка или, наконец, слово (ведь кинематограф начинается со сценария). Вряд ли здесь возможно единственно категоричное решение, коль скоро специалисты, анализирующие куда более древние дисциплины, предлагают множественность вариантов. Даже Ролан Барт обходит вопрос о первопричине литературы: «В ней (литературе - О.Р.) тоже должен быть опознавательный знак чего-то, что отлично от ее содержания и конкретной формы, и это «что-то» - ее замкнутость, благодаря которой она собственно и заявляет о себе как о Литературе. Отсюда - совокупность знаков, существующих вне связи с конкретными идеями, языком или стилем и призванных обнаружить изоляцию этого ритуального слова среди плотной массы всех остальных возможных способов выражения. Этот обрядовый статус письменных знаков утверждает Литературу как особый институт и откровенно стремится отвлечь ее от Истории, ибо любая замкнутость обряда не обходится без представления о вечной неизменности. Однако именно тогда, когда Историю отвергают, она действует наиболее открыто; вот почему можно проследить историю литературного слова, которая не будет ни историей языка, ни историей стилей, но лишь историей знаков Литературности»4.

Точно также и "кинобродяжничество" отнюдь не замыкается на уровне сюжетосложения, здесь возникали и собственно кинематографические репризы, нуждающиеся в самостоятельном исследовании. В качестве примеров можно приводить и аналогию Базена «Сталин-звезда», и архетипы в творчестве отдельных кинематографистов, и даже использование кинематографа властью в пропагандистских целях. Тоже своего рода "бродячий сюжет". Ведь не одни только отечественные вожди понимали значение "важнейшего" и "наиболее массового из искусств". Адаптируя кинематограф для своих целей, национал-социалисты использовали опыт социалистов, итальянские фашисты - опыт первых и вторых, испанские франкисты - опыт первых, вторых и третьих и так до бесконечности. Сохранись в анналах опыт кинематографа Нерона, в ход пошел бы и он.

Здесь нет ничего особенного. Искусство стран всегда взаимодействовало друг с другом через века и поколения. И если "кинематографический тоталитаризм" обосновался в XX веке, то только потому, что кино не изобрели прежде.

Особенность кинематографов, поставленных на службу диктаторских режимов и используемых для пропаганды оных, заключена в заимствовании не только тем, сюжетов, но и самих структур управления и систем финансирования. Цензура, находившаяся в ведении главного имперского редактора ли, Кинопалаты ли, объединявшей творческих и административных работников всевозможных Хунт или Госкино, разнообразные по названиям, но, в общем-то, единые по смыслу рычаги управления, использованные всеми диктаторами от Сталина до Франко. Эти закулисные механизмы, так или иначе, определяли и "перекличку" самих произведений. Ведь хорошо известен тот факт, что возглавлявший министерство пропаганды Геббельс в качестве примера идеальной пропагандистской картины неоднократно приводил "Броненосец "Потемкин". А испанский каудильо, едва придя к власти, собственноручно пишет сценарий центральной пропагандистской ленты «Раса», сюжетно вторящей «Барсукам» Леонова.

Перефразируя Барта, история бродячих сюжетов в кино позволяет рассматривать его развитие не только с точки зрения истории, но и, одновременно, с точки зрения становления языковых компонентов.

Во всех случаях, каков бы ни был подход к этой первоначальной знаковой структуре, необходимо произвести некоторую первичную ее каталогизацию. Сколь бы ни был соблазнителен и заманчив путь собственной компаративистики, диссертант сознательно максимально ограничивает себя в нем, равно как и в выделении аналогов бродячих сюжетов кинематографа из живописи. Все эти возможности могут быть использованы в последующих разработках данной темы, как, разумеется, возможны иные подходы и версии классификации бродячих сюжетов в кино. Однако первичная каталогизация представляется необходимым условием дальнейших изысканий в области исследования языка кино и с этой точки зрения кажется автору диссертации актуальной и своевременной.

В то же время, искусственное ограничение тематики, связанное с необходимостью композиционного строения диссертации привело к тому,

303 что в ней не нашлось места для весьма, с точки зрения диссертанта, важных примеров, иллюстрирующих тематику бродячих сюжетов в кино уже не на уровне персонажей, а в иных проекциях. Речь идет, во-первых, об архетипах, формирующих творческий язык художника, и, во-вторых, о направлении постмодернизма, без которого разговор о бродячих сюжетах в кино не представляется полным. Поэтому диссертант позволил себе выделить два эти момента в приложения, являющие собой пример анализа универсалий творчества художника (Л.Буньюэль) и сопоставление постмодернизма в русском и американском кино.

1 А.Базеню Миф Сталина в советском кино. Киноведческие записки, № 1, 1988, с.162

2 Цит.по. Протокол одного заседания. Проблема интертекстуальности в кинематографе. На защите докторской диссертации М.Б.Ямполъского. Киноведческие записки.№ 12, 1991

-з

Леви - Стросс К. Структура и форма. Размышления об одной работе Владимира Проппа, в кн. Семиотика. Антология. Деловая книга. М., 2001, с. 423 4 Барт Р. Нулевая степень письма. В кн. Семиотика. Антология., Деловая книга. М., 2001, с. 327-328.

Список научной литературыРейзен, Ольга Кирилловна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Книги, монографии, сборники научных трудов:

2. Анненский Л. Зеркало экрана, М., Высшая школа, 1977 Анненский Л. Потухший вужан. в кн.: Мой любимый актер, М., Искусство, 1988

3. Арнхейм Рудольф. Кино как искусство, М., Иностранная литература,1960

4. Базен Андре. Что такое кино? М., Искусство, 1972 Балаш Бела. Кино: становление и сущность нового искусства, М., Прогресс, 1968

5. Божович В. Современные западные кинорежиссеры, М., Наука, 1971 Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. М., Языки славянской культуры, 2001

6. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976 Киносенсации: фильмы, люди, события, М., НИИ киноискусства,

7. Клер Рене. Кино вчера, сегодня, завтра, М., Прогресс, 1981 Клер Рене. Размышления о киноискусстве, М., Искусство, 1958 Козинцев Г. Соб. соч. М.Искусство,1883.т.З

8. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физическойреальности, М., Искусство, 1974

9. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера, М. Искусство, 1977

10. Краснова Г. Кино ФРГ, М., Искусство, 1987 Линдгрен Э. Искусство кино, М., Иностранная литература, 1956 Лисса 3. Эстетика киномузыки. М., Музыка, 1970 Литературные архетипы и универсалии. Под ред. Мелетинского Е.М., РГГУ, 2001

11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм, М., Искусство, 1980

12. Лоусон Джон Горвард. Фильм творческий процесс, М., Искусство,1965

13. Луис Бунюэль. Сб. статей, М. Искусство, 1979 Марк Рейзен. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания. М. Советский композитор. 1980

14. Мартен Марсель. Язык кино, М., Искусство, 1959 Мильдон В.И. Идея аналогий в художественном плане «Фауста» И.-В. Гете (поэтика театральности), М., ВГИК, 1999

15. На экране Америка. Сб. статей под. Ред. Е.Кокарева, М., Прогресс,1978

16. Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. М. Весь мир, 1997 Ортега-и-Гассет Хосе. Веласкес. Гойя, М., Республика, 1997 Плавскин З.И. Испанская литература Х1Х-ХХ веков, М. Высшая школа, 1982

17. Плахов Андрей. Всего 33, Аквилон, Винница, 1999 Пономарева Л.В. Эволюция франкистского режима (1950-1975)- В кн. История фашизма в Западной Европе

18. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М. Лабиринт, 2001

19. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана, М.,

20. Политическая литература, 1982

21. Рейфман И. Дуэль в русской культуре и литературе. М. Новое литературное обозрение, 2002

22. Ренуар Жан. Моя жизнь и мои фильмы, М. Искусство, 1981 Семиотика. Антология. Сост. и общ. ред. Степанов Ю.С., Деловая книга, 2001

23. Силюнас В. Испанская драма XX века, М., Наука, 1980 Соловьева И. Кино Италии (1945-1960), М., Искусство, 1961 Сюрреализм и авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы, М., ГИТИС, 1999

24. Тертерян И. "Виридиана" и испанская культура XX века.-в сб.: Луис Бунюэль. М.Искусство,1979

25. Тертерян И. Современный испанский роман

26. Трауберг Л. Мир наизнанку, М., Искусство, 1084

27. Туровская М. На границе искусств. Брехт и кино, М., Искусство,1985

28. Ути лов. В. А. Сумерки цивилизации, XX век в образах западного киноэкрана, Киностудия «Глобус», 2001

29. Уэллс об Уэллсе. Статьи. Интервью. Сценарии. М. Радуга, 1990 Федерико Феллини. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания, М., Искусство, 1968

30. Феллини Федерико. Делать фильм, М., Искусство, 1984 Феррара Джузеппе. Новое итальянское кино, М., Иностранная литература, 1959

31. Французское киноискусство. Сборник статей под ред. С.И.Юткевича, М., Искусство, 1960

32. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма, М., Искусство, т.1

33. Шейко Р. Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги. М.,

34. Эрнст Любич (1892-1947). Материалы к ретроспективе фильмов, М., Музей кино, 1997

35. Газетные и журнальные статьи:

36. Барт Ролан. Маркиз де сад Пазолини, Киноведческие записки, № 12, 1991

37. Кнабе Г. Рим древний и Рим современный в «Риме» Феллини, Искусство кино № 1, 1993

38. Метц Кристиан. Кино: язык или речь? Киноведческие записки, № 20, 1993/1994

39. Слотердайк Петер. Кентаврическая литература, Искусство кино, №9,1998

40. Шилова И.М. Маскарад как проблема, Киноведческие записки, № 20, 1993/1994

41. Buscombe Edward. End of the Trail? On the Decline of the Western, Sight & Sound, autumn, 1988

42. Dickstein Morris. If s a Wonderful Life, But. American Film, May,1980

43. Eduardo Alfonso. Carmen. Revista de cine, № 19, 1984 Haver Ron. Merian C.Cooper: First King of Kong, American Film, December-January, 1977

44. Jacobs Daine. Hitler's Ungrateful Children, American Film, May, 1980 Stainton Audrey. Orson Welles's Secret, Sight & Sound, autumn, 1988

45. Thomson David. The Many Faces of Klaus Kinski,

46. American Film, May, 1980 Литература на иностранных языках:

47. Crispin Miller Mark. Seeing through Movies, New York, 1990 Delgado Juan Fabian. El cine, Sevilla, 1981 Directors in Action, ed. by Bob Thomas, New York, 1973 Dowdy Andrew. The Films of the Fifties. The American State of Mind. New York, 1973

48. El cine en el Pais Vasco, DIDOT, S.A., 1985 Gow Gordon. Hollywood in the Fifties, New York, 1971 Haskell, Molly. From Reverence to Rape (The treatment of Women in the Movies), USA, 1974

49. Hedges Inez. Breaking the Frame. Film Language and the Experiance of Limits, Indiana University Press, 1991

50. Higginbotham Virginia. Spanish Film under Franco, Austin, 1988 Kaminsky Stuart M. American Film Ganres. Approaches to a Critical Theory of Popular Film, 1974

51. Kitses J. Western in American Cinema. N.Y., 1967 Lawson John Howard. El cine en la batalla de las ideas, La Habana, 1964 Malinowski Branislaw. Myth in Primitive Psychology. New York. Norton, 1926324

52. Maroto Eduardo Garcia. Aventuras у desaventuras delcine espanol, Barcelona, 1988

53. Mast Gerald. A Short History of the Movies, Indianopolis, 1981 Mesa Luis Gomes. La literatura espanola en el cine nacional, Filmoteca nacional de Espana, 1978

54. Michelangelo Antonioni. Blow up, Torino, 1968 Movie Heaven. An Antology of New Film Writing from Empire, Empire Magazene, 1995

55. People Weekly. Magazine Guide to Movies on Video, ed.by Ralf Novak and Peter Travers, New York, 1985

56. Rhode Eric. A History of the Cinema from its Origins to 1970, Pelican Books, 1978

57. Sklar Robert. Movie-made America. A Cultural History of American Movies, New York, 1975

58. Soderberg Stiven. Sex, Lies and Videotape, Harper & Row, New York,1990

59. Spoto Donald. Camerado, New York, 1978

60. The American Cinema. Voice of America Forum Series, 1973

61. Vidal Nuria.The Films of Pedro Almodovar, Madrid, 1988

62. Vilar Pierre. Historia de Espana, Librarie Espagnole, Paris, 1974

63. Wead/Lellis. Film: Form and Function, Boston, 1981

64. Wood Michael. America in the Movies, New York, 19751. Список фильмов

65. Уг, 1963, реж. Федерико Феллини

66. Агирре, гнев божий, 1972, Aguirre: the Wrath of Gog, реж. Вернер Херцог

67. Ад в поднебесье, 1974, The Towering Inferno, реж. Джон Гиллермин, Ирвин Аллен

68. Алиса в городах, 1973, Alice in the Cities, реж. Вим Вендерс

69. Ангел-истребитель, 1962, El angel exterminador, реж. Луис Буньюэль

70. Андалузский пес, 1921, Un chien andalou, реж. Луис Буньюэль

71. Анна и волки, 1972, Ana у los lobos, реж. Карлос Саура

72. Арлекин, 1980, Harlequin, реж. Симон Уинсер

73. Асфальтовые джунгли, 1950, The Asphalt Jungle, реж. Джон Хьюстон

74. Аэропорт, !970, Airport, реж. Джордж Ситон

75. Багси Малоне 1976, Bugsy Malone, реж. Аллан Паркер

76. Бегство Логана, 1976, Logan's Run, реж. Майкл Андерсон

77. Белые ночи, 1985, White Nights, реж. Тэйлор Хэкфорд

78. Белый дворец, 1990, White Palace, реж. Луис Мэндок

79. Беспризорные, 1959, Los golfos, реж. Карлос Саура

80. Блистательные братья Бейкер, 1989, Fabulous Baker Boys, реж. Став Клоувс

81. Бонн и Клайд, 1967, Bonnie and Clyde, реж.Ар1ур Пэин

82. Браконьеры, 1975, Furtivos, реж. Хосе Луис Борау

83. Бумажная луна, 1973, Paper Moon, реж. Питер Богданович

84. Буря, 1974, Tormento, реж. Педро Олеа

85. Бэтман и Робин, 1997, Batman & Robin, реж. Джоуль Шумахер

86. Бэтман, 1989, Batman, реж. Тим Бертон

87. В гать часов вечера, 1960, A las cinco de la tarde, реж. Хуан Антонио Бардем

88. Вестсайдская история, 1961, West Side Story, реж. Джером Робине

89. Виридиана, 1961, Viridiana, реж. Луис Буньюэль

90. Война в семье Роуз, 1989, The War of the Roses, реж.Дэнни де Вито

91. Волшебник из страны Оз, 1939, The Wizard of Oz, реж. Виктор Флеминг

92. Воры, как мы, 1974,Thieves Like Us, реж. Роберт Олтман

93. Выкорми воронов, 1975, Cria cuervos, реж. Карлос Саура

94. Главная улица, 1957, Calle Mayor, реж. Хуан Антонио Бардем

95. Гнездо, 1980, El nido, реж. Хайме де Арминьян

96. Гомер и Эдди, 1989, Homer & Eddy, реж. Андрей Михалков-Кончаловский Готика, 1987, Gothic, реж. Кен Рассел

97. Грейсток, легенда Тарзана, короля обезьян, 1984, Greystoke: the Legend of Tarzan, Lord of the Apes, реж. Хьюго Хадсон

98. Двуликий доктор Джекиль, 1961, Two Faces of Dr. Jekyll, реж. Теренс Фишер Демоны в саду, 1982, Demonios en el jardin, реж. Мануэль Гутьерес Арагон Доктор Джекиль и его сестра Хайд, 1971, Dr. Jekyll and Sister Hyde реж. Рой Уард Вейкер

99. Доктор Джекиль и мистер Хайд, 1920, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, реж. Джон Робертсон

100. Доктор Джекиль и мистер Хайд, 1941, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, реж. Виктор Флеминг

101. Дон Кихот снова в седле, 1973, Don Quijote cabalga de nuevo, реж. Роберто Гавальдон

102. Дон Кихот, 1933, Don Quichotte, реж. Георг Пабст

103. Дон Кихот, 1947, Don Quijote de la Mancha, реж. Рафаэль Хиль

104. Дон Кихот, 1957, реж. Григорий Козинцев

105. Дон Кихот, 1973, Don Quijote, реж. КБланко

106. Дульсинея, 1962, Dulcinea, реж. Висенте Эскрива

107. Дух улья, 1973, El espmtu de la colomena, реж. Виктор Эрисе

108. Е.Т. Инопланетянин, 1982, Е.Т. The Extra Terrestrial, реж. Стивен Спилберг

109. Завещание доктора Корделье, 1959, Le Testament du Docteur Cordelier, реж.Жан Ренуар

110. Завтрак у Тиффани, 1961, Breakfast at Tiffany's, реж. Блэйк Эдварде

111. Землетрясение, 1974, Earthquake, реж. Марк Робсон

112. Золушка, 1899, Cendrillon, реж. ЖоржМельес

113. Имя: Кармен, 1983, Prenom: Carmen, реж. Жан Люк Годар

114. Казанова Джекиль, 1960, Casanova Jekyll, реж. Леон Юшмовский

115. Какими мы были, 1973, The Way We Were реж. Сидни Поллак

116. Кармен Джонс, 1954, Carmen Jons, реж. Отто Преминджер

117. Кармен из Трианы, 1938, Carmen la de Triana, реж. Флориан Рей

118. Кармен, 1915, Carmen, реж. Сессиль де Милль

119. Кармен, 1916, Carmen, реж. Чарльз Чаплин

120. Кармен, 1918, Carmen, реж. Эрнст Любич

121. Кармен, 1943, Carmen, реж. Кристиан-Жак

122. Кармен, 1983, Carmen, реж. Карлос Саура

123. Кармен, 1983, Carmen, реж. Франческо Рози

124. Квартира Джо, 1995, Joe's Flat, реж. Джон Пзйсон

125. Кинг-Конг, 1933, King Kong, реж. Мэриан С. Купер, Эрнест Б. Шойдсак

126. Крамер против Крамера, 1979, Kramer Vs. Kramer, реж. Роберт Бентон

127. Красотка, 1990, Pretty Woman, реж. Гари Маршалл

128. Крокодил Данди, 1987, Crocodile Dundee, реж. Питер Файмэн

129. Ла Кармен, 1975, La Carmen, реж. Хулио Дьяманте

130. Лассарильо с Тормеса, 1959, El Lazarillo de Tormes, реж.С. Ардавин

131. Леон, 1995, Leon, реж. Люк Бессон

132. Лолита, 1962, Lolita, реж. Стэнли Кубрик

133. Лолита, 1996, Lolita, реж. Эдриан Лэйн

134. Манхэттен, 19796, Manhattan, реж. Вуди Аллен

135. Марафонец, 1976, Marathon Man, реж. Джон Шлезингер

136. Матадор, 1986, Matador, реж. Педро Альмодовар

137. Милашка, 1978, Pretty Baby, реж. Луи Маль

138. Молодой Франкенштейн, 1974, Young Frankenstein, реж. Мэл Брукс

139. Москва на Гудзоне, 1984, Moscow on Hudson, реж. Пол Мазурский

140. Моя дорогая сеньорита, 1971, Mi querida senorita, реж. Хайме де Арминьян

141. Нагой город, 1948, The Naked City, реж. Жюль Дассен

142. Невеста Франкенштейна, 1935, Bride of Frankenstein, реж. Джеймс Уэйл

143. Незамужняя женщина, 1978, An Unmarried Woman, реж. Пол Мазурский

144. Неприкасаемые, 1987, The Untouchebles, реж. Брайан де Пальма

145. Николай и Александра, 1971, Nickolas and Alexandra, реж. Франклин Шаффнер

146. Ночь в Варенах, 1983, La nuit de Varennes, реж. Этторе Скола

147. О мышах и людях, 1992, Of Mice and Men, реж. Гари Синто

148. Однажды в Америке, 1984, Once Upon a Time in America, реж. Серджио Леоне

149. Октопусси, 1983, Octopussy, реж. Джон Глен

150. Парк Горького, 1983, Gorky Park, реж. Майкл Эптед

151. Партнеры, 1982, Partners, реж. Джеймс Берроуз

152. Пепига Хименес, 1974, Pepita Jimenes, реж. Р. Морено Альба

153. Перевал Кассандры, 1977, The Cassandra Crossing, реж. Джордж П. Косматос

154. Побег из Нью-Йорка, 1981, Escape from New York, реж. Джон Карпентьер

155. Последний император, 1987, The Last Emperor, реж. Бернарддо Бертолуччи

156. При свете дня, 1987, Living Daylights, реж. Джон Глен327

157. Привычка жениться, 1991, The Marrying Man, реж. Джерри Риз

158. Приключения Посейдона, 1972, The Poseidon Adventure, реж. Рональд Ним

159. Провидение, 1977, Providence, реж. Алэн Рене

160. Работающая женщина, 1988, Working Girl реж. Майк Николе

161. Развеяно ветром, 1990, Remando al viento, реж. Гонсало Суарес

162. Репетиция оркестра, 1979, Prova d" orchestra, реж. Федерико Феллини

163. Ромео и Джульетта, 1997, Romeo and Juliet, реж. Баз Лурман

164. Сад наслаждений, 1970, El jardm de las delicias, реж. Карлос Саура

165. Сахаров, 1984, Sakharov, реж. Джек Голд

166. Свяжи меня!, 1989, jAtame!, реж. Педро Альмадовар

167. Скованные одной цепью, 1958, The Defiant Ones, реж. Стэнли Крамер

168. Скорость, 1928, Speedy, реж. Гарольд Ллойд

169. Скорость, 1994, Speed реж. Ян де Бонт

170. Смутный объект желаний, 1977, Cet obscur object du desir, реж. Луис Буньюэль Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда, 1932, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, реж. Рубен Мамулян

171. Сумасшедший профессор, 1963, The Nutty Professor, реж. Джерри Льюис

172. Счастливая парочка, 1953, Esa pareja feliz, реж. Хуан Антонио Бардем, Луис Берланга

173. Сын Франкенштейна, 1939, Son of Frankenstein, реж. Роланд В. Ли

174. Таксист 1976, Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе

175. Тельма и Луиза, 1991, Thelma and Louise, реж. Ридли Скотт

176. Тетка Тула, 1961, La tia Tula, реж. Мигель Пикасо

177. Титаник, 1997, Titanic, реж. Джеймс Кэмерон

178. Толпа, 1928, The Croud, реж.Кинг Видор

179. Тристана, 1970, Tristana, реж. Луис Буньюэль

180. Тутси, 1982, Tootsie, реж. Сидни Поллак

181. Форели, 1977, Las truchas, реж. Хосе Луис Гарсия Санчес

182. Фотоувеличение, 1966, Blow-up, реж. Микелацджело Антониони

183. Франкенштейн Мэри Шелли, 1994, Mary Shelley's Frankenstein, реж. Кеннет Бранага

184. Франкенштейн, 1931, Frankenstein, реж. Джеймс Уэйл

185. Французский связной, 1971, French Connection, реж. Уильям Фридкин

186. Человек дождя, 1988, Rain Man, реж. Барри Ливенсон

187. Человек из Ламанчи, 1971, Man of la Mancha, реж. Артур Хиллер

188. Черйая стая, 1977, Canada negra, реж. Мануэль Гутьеррес Арагон

189. Шпионы как мы, 1985, Spies Like Us, реж. Джеймс Лэндас

190. Эббот и Костелло встречают доктора Джекиля и мистера Хайда, 1953, Abbot and

191. Costello meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde, реж. Чарльз Ламонт

192. Элиза, жизнь моя, 1977, Elisa, vida mia, реж. Карлос Саура

193. Эльдорадо, 1987, El Dorado, реж. Карлос Саура

194. Юмореска, 1919, Humoresque, реж. Фрэнк Борзаг