автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Принципы и методика жанрового анализа фильма

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рутковский, Александр Григорьевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. АКСИСМЫ И ТЕОРЕМЫ ВОЭЛСШОЙ ТЕОРИИ КИНОШРОВ

1.1. Формально-содержательная природа жанра.

1.2. Некоторые принципы жанрового анализа фильма

Глава П. СТРУКТУРА ЖАНРА И МЕТОДИКА ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА

ФИЛЬМА

2.1. Опыт киножанровой парадигмы. ПО

2.2. Жанрово-стилевое .единство 'фильш

Глава Ш. НЖОГОШЕ СПЕЩШЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА ФИЛЬМА (На материале жанровых контактов кино и фольклора)

3.1. Культурологический аспект: диалектика национального и интернационального в жанровых структурах современного советского кино.

3.2. Идеологический аспект: "экологическая притча" в различных мировоззренческих контекстах.

Введение диссертации1985 год, автореферат по искусствоведению, Рутковский, Александр Григорьевич

Проблема художественных жанров относится к числу таких неизменно предстоящих искусствознанию исследовательских задач, в которых с наивозможной очевидностью сочетаются общественно-практические, идейно-эстетические и теоретико-познавательные аспекты. Справедливо и обратное: при специальном рассмотрении искусства в каждом из упомянутых отношений исходное представление о жанре обретает ключевое значение и зачастую предопределяет характер выводов. И если можно утверждать, что в системе современной художественной культуры кинематограф по масштабности своей аудитории, по глубине и интенсивности идейно-эстетического воздействия на нее, по выраженности социально-политического эффекта и во многих других отношениях занял ведущее положение,то соответствующий "коэффициент" должен быть поставлен и перед значимостью удовлетворительного решения жанровой проблемы в сфере критики и теории кино.

На важность жанровых вопросов в общественно-практическом плане указывает то обстоятельство, что они в той или иной форме всегда играли заметную роль в организационной и идейно направляющей деятельности партии в области кинематографии, в организационно-творческой сфере внутрикинематографической жизни. Уже в ленинской директиве по киноделу от 17 января 1922 года мы встречаемся с группированием фильмов имеющегося кинофонда по содержательному признаку и общественной функции на "увеселительные", "пропагандистские", "просветительные", картины "из жизни народов всех стран" /18,с.42/.Разумеется, в этих фильмовых разрядах нельзя видеть художественные жанры, но ведь и кинематограф в целом тогда еще вполне не доказал свою принадлежность к виду искусств. Тем не менее важно обратить внимание на то, что такая первичная классификация фильмов произведена В.И.Лениным в связи с насущными задачами идейно-воспитательной работы партии и определением роли кинематографа в культурной политике С0ветской власти. Всего шесть лет спустя возникает возможность говорить о советском кино как о реально существующем и специфическом культурно-художественном феномене, как о виде социалистического искусства. И не случайно именно в этот период практически одновременно - в киноведении жанровая проблема оформляется в особую теоретическую задачу, а в партийных документах получает дальнейшее развитие и конкретизацию намеченная В.И.Лениным связь "тип фильма - структура репертуара - общественно-политический эффект кино". Первое Всесоюзное партийное совещание по кино (март 1928 года), определяя круг социально-культурных и идеологических задач советского кинематографа, уже касается жанровых вопросов непосредственно и предметно: выдвигается задача поиска новых жанровых форм, в частности указывается на необходимость развития конкретных киножанров - комедии и музыкального фильш. Появившаяся вскоре "Гармонь" (1934, И.Савченко) сочетала в себе оба этих жанровых качества и положила начало советской музыкальной комедии, обретшей в те же 30-е годы своих корифеев в лице Г.Александрова и И.Пырьева. С той поры тема жанров, жанровой структуры советского кино в партийных решениях:, государственных документах, в материалах совещаний кинематографистов становится постоянным пунктом, подлежащим специальному рассмотрению. Причем по тому, какие жанры оказывались в центре творческого, общественного и партийно-государственного внимания, можно судить не только о динамике формирования жанровой системы отечественного киноискусства, но и о развитии исторической и общественно-политической обстановки, в которой этот процесс происходил. Такая связь далеко не случайна.Со-циалистическое искусство всегда развивалось в согласии и со стратегическими историческими целями нашего общества и с актуальным моментом их социально-практического осуществления. Советские кинематографисты чутко реагировали на "социальный заказ", обретавший для них облик внутренней творческой потребности. Поэтому закономерно, что жанровые тенденции в нашем кино не только содержательно ориентированы на образное постижение сути переживаемой исторической эпохи, но и в структурно-художественном плане как бы воспроизводят динамику и направленность общественного развития.

Кинематограф 20-х годов создал и выдвинул в центр жанровой системы эпическую историко-революционную народную драму. Историчность этого жанра определялась не временной удаленностью изображаемых событий - фактически это были фильмы о современности, о совсем недавнем прошлом, - а выраженным в нем отчетливым представлением об эпохальной значимости изображаемого.Акцентированным аспектом общественного сознания было переживание текущего момента революционного слош эпох как отдельного движения тектонических масс времени,индивидуального проявления - как частицы истории. Закономерно, что в рамках такого общественного мироощущения главным субъектом "исторического сюжета" художнику виделся "герой -масса", не просто деятельно, но "в деянии" утверждавший свое бытие. Это видение было истинным, поскольку всецело соответствовало реалиям начавшегося революционного переустройства мира, и определяло весь строй средств художественно-образного осмысления этой реальности. Революционность же этого жанра вовсе не ограничивалась характером изображаемых событий. "Существеннее иное: он выразил революцию на экране,и это стало революцией кино", - так охарактеризовал С.М.Эйзенштейна, основоположника жанра,Г.М.Козинцев /89, т.I,с.132/, но, думается,это определение может быть распространено и на сам жанр. Не случаен в этот период и особый интерес к выразительным средствам художественного контрапунктирования,что входило в стилистику жанра, - в этом виделся эстетический аналог исторических противостояний, на что позже указывал С.М.Эйзенштейн в статье "Диккенс, Гриффит и i С мы" /165, т.5, с.129-180/.

Доминирующая тенденция^ однако не исчерпывала собой круг жанровых поисков, бывших весьма многообразными. Формирование киножанров являлось элементом общего елейного процесса становления отечественного кино как вида социалистического искусства. Точнее, видовое самоопределение кино имело своей оборотной стороной кристаллизацию внутренней жанровой структуры: художественный успех фильма, утверждавший кино как новый вид искусства, закреплялся в работах того же автора и его последователей, порождая жанровые общности. "Формируясь, учась, преходя пору бурного роста, киноискусство сразу брало на вооружение все, только что кем-то найденное. В немых фильмах можно ясно проеледить перворождение, утверждение и дальше - движение бродячих мотивов, персонажей, актерских лиц, изобразительных и монтажных приемов" /84, т.1, с.341/. Возникавшие частные типологические ряды служили "строительным материалом" для образования жанровых целостностей. Взаиморазличия же жанровых групп в конечном счете восходили к своеобразию творческих индивидуальностей кинематографических авторитетов, поскольку: "Насаждали эти жанры все, кто хотел свое мастерство приспособить к экрану" /145, с.47/. Л.Козлов дает сжатую характеристику исходных нанровых ориентации ведущих кинематографистов,фундаторов нашего кино: "К 1925 году их позиции по вопросу о жанре выглядели примерно следующим образом.

Кулешов: работа в границах старых киножанров (приключенческого и комического), могущих сочетаться.

Козинцев и Трауберг: установка на "низкие" и эксцентрические жанры кинематографа, театра, цирка и т.д., культ Чаплина.

Вертов: програша выхода за пределы художественных жанров вообще (.).

Эйзенштейн: трансформация жанров и синтез их возможностей, изучение и отбор старых жанровых средств, в том числе и восходящих к прежнему кинематографу.

Пудовкин: установка на жанровые традиции высокой реалистической литературы.

Таким образом, рождение нового кинематографа . прямо и косвенно подготовлялось разнообразными испытаниями канровых возможностей, причем немалое место в этом занимала проверка коммуникативной действенности жанра" /71, с.85-86/.С той же естественной закономерностью, с какой конкретно-исторический и художественно-творческий контексты воздействовали на характер возникающих жанровых общностей фильмов, реальное существование таких общностей неизбежно вело к их обобщенно-теоретическому отражению в кинознании. "Новые жанры рождались медленно и трудно, - пишет Т.Селезнева, - так же медленно и в муках рождалось их осознание и осмысление. Ваяно было то, что теория и практика почти не отставали друг от друга" /137, с.55/.

Итак, если в первой половине 20-х годов жанровые представления существуют как сопутствующая творчеству теоретическая саморефлексия кинохудожников, основоположников отечественного искусства, то во втором пятилетии 20-х годов проблема киножанров оформилась в относительно самостоятельную теоретическую задачу, стоящую перед кинематографом в целом, а не являющуюся, как было до этого, частным теоретическим аспектам индивидуальной творческой практики. Однако признаки "пограничноети" жанрово-теорети-ческой ситуации сохранялись: если недавно практики, движимые творческой необходимостью, выходили к жанровым об обще ниш, то теперь теоретики, прямо ставящие жанровую проблему, ищут конкретно-художественных реализаций своих искусствоведческих построений: пионеры киножанровой теории - М.Елейман, А .Пиотровский, В.Тушин, Ю.Тынянов, В.Шкловский - пишут сценарии. Эта близость кинотеории поискам и заботам становящегося искусства, ищущего свой художественный язык и "вербующего" свсю аудиторию, имела несомненный позитивный момент - путь от художественного факта до теоретического обобщения и обратно был короток, недавние творческие обретения незамедлительно интегрировались киномыслью в жанровые представления и тут же опробовались в творческом эксперименте. Теоретизирующие практики и практикующие теоретики легко находили общий язык в обеих сопредельных сферах. Насущные проблемы формирующейся киноэстетики ("типах - актер", "игровая - неигровая", монтажные концепции) без шва соединяли в себе творческо-практи-ческую и научно-теоретическую ипостаси. Поэтому вся актуальная тогда творческая проблематика прошла сквозь лишь начавшую теоретически обособляться проблему киножанров. Но это преимущество исторического момента диалектически содержало в себе и противоположное начало: "замешанность" теории в кинотворчестве, неот>-четливость ее исследовательской металозиции по отношению к искусству ограничивали взгляд на жанр "технологическими" аспектами кино, жанровые различения фильмов представлялись прямым следствием и выражением различий тех суш кинематографических приемов, которые использованы для их создания.

На таком отношении к киножанру и строилась одна из первых попыток его теоретического осмысления, предпринятая А.Пиотровским в 1927 году. Подход исследователя к проблеме характеризовала, во-первых, установка на сугубую специфику выразительных средств кино и пафос отрицания общеэстетических закономерностей в жанризации фильмов: "Никакой готовой театральной и литературной теории в поэтике кино! Композиционные принципы кино дсиганы быть взвешены с точки зрения специфического материала кино и технических законов, им управляющих. Так должны быть отделены подлинные кинозаконы от инородных кино, лессингизировэнных и арист' телизированных правил и норм" /242, с.145/. Во-вторых, - опора на современную автору творческую практику, отрешение "перелистать каталог киножанров, как они успели сложиться за двадцатилетнюю историю кино" /там же, с.145/. Если последнее обстоятельство дало возможность А.Пиотровскому сделать ряд интересных наблюдений за жанровыми прсцессами (например, выдвинуть идею о близости кино фольклорным жанрам), то отказ от общеэстетического фона проблемы в пользу "киноспецифики", сводимой к монтажу и делшоко-вской фотогении, не позволил создать сколько-нибудь устойчивой классификации фильмов, не говоря уже о теоретическом определении жанра, что на уровне "штериала" и "техники" искусства просто невозможно. Вопреки вводному отречению от литературной теории, А.Пиотровский подразделял киножанры на две группы - сюжетных ("прозаических") и бессюжетных ("поэтических"). Различение жанров внутри групп производилось по наиболее характерным для них постановочным цриемам. Так, в первую группу входили "комическая" (основана на акробатическом трюке, эксцентрическом использовании вещи, персонажах-масках и т.п.), "авантюрный жанр" (прибегает к троку, использованному в схеме "катастрофа-погоня-спасение"), "мелодрама" (схема авантюрного фильма, но с тенденцией к введению "стихийной катастрофы" и "эмоциональных мотивов") и "лирическая идиллия" (характерна чередованием крупных планов и "обыгрыванием фактуры простых и знакомых вещей, быта"). В группе "поэтических" жанров выделялись два "жанровых типа": I) "монументальная героика Эйзенштейна", сочетающая "прием внефабульного показа вещей и людей. с композиционным принципом гриффитовской мелодрамы" и 2) "кинодемонстрация Вертова и киноков",- также бесфабульное "чередованее смысловых величин", организованных ритмически выверенным монтажом" /там же, с.156-169/.

Сам А.Пиотровский оговаривал неполноту и предварительность своих жанровых группирований. Не обходимо учесть и исторические особенности периода их составления: молодость кино, увлечение формальным экспериментом, пафос отрицания прошлого и т.д. Но и приняв во внимание все необходимые обстоятельства, нельзя не увидеть, что сам принцип жанрового различения не оправдывал с ебя даже внутри данной схемы: лоб ой прием, любая техника, не связанные с особой, сюжетно конкретной, формально-с оде ржа тельной функцией в произведении, оказываются свободно мигрирующими в искусстве признаками, неспособными различать типы произведений. Так, "трюк" признан А.Пиотровским свойством и "комической" и "авантюрного фильма", а схема "катастрофа-погоня-спасение" - присущей и "авантюрному фильму" и "мелодраме", и "монументальной героике Эйзенштейна". Различие выделенных групп фильмов могло возникнуть (или не возникнуть) на уровне эстетических эффектов и сообщаемых зрителю художественных содержаний. Однако классификация жанров строилась А.Пиотровским как классификация средств, "инструментария", но не целей киноискусства - группировались в "жанры" скорее "клавиши", чем "мелодии". Хотя данная концепция кинсжанра и возникла в рамках "формальной школы", назвать ее лучше "инструментальной": до "формы" дело не доходило, рассматривался наличный набор выразительных средств кино в их мыслимой зависимости от абстрактно-устанавливаемых сюжетных задач. Между тем "инструментальный" подход к киножанру был исторически первой формой его концептуального осмысления в советском киноведении и, несомненно, "постановка проблемы жанра была достижением и в теоретическом и в чисто практическом, организационном смысле - она открывала пути для дальнейших поисков" /137, с.179/.

Теоретически "явить" киножанр " ех -умае^йиа " кинематографа по-своему в то время пытались также М.Клейман и В.ТУркин. Они усматривали ведущий критерий жанрового различения фильмов в киноспецифике актерской игры, т.е. выделяли художественный признак того же конструктивно-"технологического" порядка, на котором основывал свою классификацию А.Пиотровский (упоминавший, кстати, тип актерского образа, но как второстепенный признак "комической"). Различие мелодрамы, авантюрного фильма и комической М.Блейман и В.Туркин видели в различии "удельного веса" актера в каждом из этих ^ильмовых типов. Моменты неучастия исполнителей ролей в сюжетном развитии понимались как периоды замещения актерской игры ее режиссерским эквивалентом. Соотношение "игры" и ее "эквивалентов", по мысли критиков, отличало жанры друг от друга /см.: 137, с.178-179/. В.Туркин, например, устанавливал "актерские", "режиссерские" и "литературыо-живописные" ("кино состояний")группы жанров, имевшие соответствующие избранному критерию бсшее частные подразделения. Так, в качестве 11 определенных узких жанров" фигурировали группы фильмов, объединенных одним актерским образом-амплуа; теоретик при этом полагал, что "можно говорить о жанрах Мэри Пикфорд, Глории Свенсон, Дороти Дальтон, Джекки Куган и др." /145, с.19, 51-54 и др./. Как ни разнятся толкования киножанра во второй половине 20-х - начале 30-х годов все они, как правило, зиждутся на едином основании - выразительных средствах кино, а разногласия возникают преимущественно по поводу конкретизации того или иного аспекта киновыразительности. Так, В.Шкловский, вообще-то специально не разрабатывавший жанровую систематику, тем не менее предлагает разграничивать фильмы иногда даже по "преобладанию технически-формальных моментов (.) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию" /см.: 162, с.98-99/. Пожалуй, только 10.Тынянову, впрочем, не углублявшемуся в конкретную киноаналитику, удается проявить тогда теоретическую широту взгляда на киножанр. Всячески подчеркивая необходимость исходить в определении киножанра из особенностей материала кино и его поэтики, ©'.Тынянов отводит решающую рель в определении кпножанра содержательным аспектом киносюжета, который "тесно связан с данной семантической (смысловой) системой" произведения и его стилем Уем.: 147, с.344-345/.

Недостаточность используемого "технологического" ракурса, ограничивающего возможности непосредственного рассмотрения идейно-эстетического содержания выделяемых жанровых типов, ощущалась, видимо, всеми названными теоретиками. Они упоминают, но теоретически не рассматривают такие жанрообразующие моменты, как "смысловой материал" и "эмоциональная установка" (Пиотровский А., указ. соч., с.146) или тематический "материал" и "сюжетная форма" (Тур-кин В., указ. соч., с.II, сноска), а в "неконцептуальной" части своих работ, в рецензиях на конкретные фильмы выходят далеко за пределы установленных "конструктивных" критериев жанровых разделений. Дело было за теоретическим осознанием существующей практики именно кинокритики, а не только режиссуры, требовалось осознать границу между съемочной площадкой и страницей киноведческого исследования. Импульс к этому содержался, как сказано, уже в самой "инструментальной" концепции, и в начале 30-х годов наметились признаки его оформления в "содержательно-тематическом" подходе к киножанру.

Книга украинского автора М.Лядова "Сценарий. Основи kîho-драматурги " та техшка сценарию" /193О/ представляла собой в плане теории киножанров явление переходного периода. С одной стороны, в этой работе ощущается связь с "инструментальным!" классификациями, с другой - непосредственно вводятся тематические критерии. Первое заметно по апелляциям к отвлеченному драматургическому приему как к критерию жанровых: различений: в частности, выделяется такой "совершенно новый кинематографический жанр" как "фильм без героя,без фабулы, без интриги" У114, с.48/. Второе сказывается в том внимании, которое уделено диалектике понятии материала, теш, с оде ржания и идеи применительно к фильму /там же, с.8-12, 14/, и прямо реализовано в жанровой систематике: по содержательно-тематическому принципу определяется "жанр социологических и публицистических кинопроизведений" с его "вариантами" : "агит-фельетон", "социальная сатира", "политпросветфильм" /там же, с.48-49/. М.Лядов считает необходимым учитывать специфику кино в определении жанрового типа фильма, но не гипертрофирует это справедливое требование до полного разрыва с общеэстетической традицией, как это делали "инструменталисты". Напротив, обращая внимание на связи кино с художественным опытом живописи, музыки, цирка и, наконец, литературы, М.Лядов без какой-либо одиозности констатирует заимствования кинотеорией жанровых классификаций у литературно-театральной традиции /там же, с.50-51/. Такая эволюция жанровой концепции в трактовке украинского теоретика по видимости предвосхищала, а по сути была органической частью следующего этапа развития советской кинематографии.

В 30-^э годы, ознаменованные построением в нашей стране основ социализма, объективно возникает необходимость в художественном изучении внутренних процессов, происходящих в сознании советского человека. Приход в кино в начале десятилетия звука создавал дополнительные, технико-творческие, предпосылки для решения такой задачи. Социопсихологическая драма, до этого пребывавшая "на вторых ролях", выдвинулась в центр жанровой системы. Переориентация с немого "монтажного" фильма на звуковой "повествовательный", с надличностной исторической эпики на сюжетные структуры, основанные на конфликте глубоко индивидуализированных героев, - это было исторически закономерным, но одновременно и серьезным испытанием творческого потенциала советского кино: победы соседствовали с утратами. Важно было не растерять, органически внести в новый этап достижения прежнего: культуру монтажа соединить с сюжетыо-драматическими формами,широту охвата исторических событий - с глубиной проникновения в психологию героев,изобразительные достоинства кадра - с реалистичной мотивированностью действия. Общепризнанной вершиной такого синтеза явялся "Чапаев" С. и Г.Васильевых (1934).Но были, увы, и "равнины" и "провалы", на что чутко реагировали сами режиссеры, выступавшие против театрализации фильма, небрежения монтажными,композиционными, пластическими и другими средствами экранной выразительности, искавшие оптимальные пути для индивидуально-творческого развития в этот переходный период. Жанровая проблема, естественно, была причастна всей упомянутой художественно-творческой проблематике, но в неменыией степени - вопросам общественно-политического плана.

Особенно явственно обозначилась сплетенность в киножанре идейно-мировоззренческих,конкретно-исторических и творческих аспектов на Всесоюзщом творческом совещании работников советской кинематографии, состоявшемся в 1935 году.Здесь это органическое единство факторов, определяющих социокультурную значимость категории жанра,было отражено как бы изнутри творческого процесса.Например,С.М.Эйзенштейн в своем выступлении дал одну из первых периодизаций полуторадесятилет-ней тогда истории советского кино в связи с развитием общества,выразительных средств кино и художественных типов кинопроизведений.По мысли С.М.Эйзенштейна,художественным пределом монтажно-типажных принципов создания экранного образа была "молекулярная драма"»достаточная для темы "коллектив в истории",но неспособная решать актуальную тему "человек в коллективе".Режиссер выдвигал принцип "внутреннего монолога",с помощью которого возможно показать жизнь сознания индивидуального героя.Фактически речь шла об эволюции жанра:'Молекулярная драма столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы,участников событий,а не только самих событий между собой,как прежде"/165,т.2,с.100/. Идея

Эйзенштейна, как известно, отчасти предвосхищенная в структуре фильма Ф.Эрмлера "Обломок империи" /1929/, впоследствии ежазала существенное воздействие на становление жанровых форм современного кино. Для нас же важно сейчас подчеркнуть явственную и объективную обусловленность спределенного творческого принципа актуальной общественно-исторической потребностью. Примечательно в этом отношении и выступление А.П.Довженко на том же совещании кинематографистов. Украинский режиссер намечает как особо важные две жанрово-тематические линии кинотворчества. Одна диктовалась нарастающей в мире военно-политической напряженностью, угрозой фашистской агрессии и связывалась с необходимостью создания фильмов "оборонной тематики", т.е. имела в перспективе выход к историк о-патриотическ ой драме. Другая, в которой отчетливо проступала рошнтико-философская устремленность Довженко в будущее, предполагала "прогнозное освоение действительности", "прогнозную тематику,,. как жанр" и, судя по всему, имела в виду жанры кинофантастики /63, т.4, с.55, 60/. Б том же выступлении Довженко выделяет как важнейшие компоненты творчества советских художников историчность мышления и гражданственность общественной позиции автора. Именно эти факторы и определили, какое из намеченных жанровых направлений получит развитие, а какое подождет до лучших времен. Попытку взгляда в будущее в жанре научной фантастики (к сожалению, не воплотившуюся в фильм) Довженко предпримет в послевоенный период (сценарий "В глубинах космоса"), а в канун Великой Отечественной войны режиссер вместе с другими кинематографистами принял участие в разработке жанров, находивших наиболее короткий и верный путь к национально-патриотическим чувствам соотечественников и более полно отвечавших духу и требованиям переживаемого исторического момента. "Аэроград" /1935/ - можно определить как поэтик с—публицистпческую драму, "Щорс" /1939/ - как героико-ревслюционную драматическую кинопоэму. Политико-публицистическую направленность имел и занявший во второй половине 30-х годов особое место жанр историко-биографической драмы, лучше образцы которой представлены фильмами "Петр Первый" У1937-1939, В.Петров/, "Александр Невский" /1938, С.Эйзенштейн/, "Суворов" /1940, В.Пудовкин и М.Доялер/, "Богдан Хмельштцкий" /1941, И.Савченко/. "Кино выполняло социальный заказ. В сложной обстановке надвигающейся войны наши исторические фильмы долшш были формировать национальное самосознание, воспитывать уверенность, что "враг будет разбит, победа будет за нами" /84, т.2, с.254/. Фильмы данного жанрового ряда сыграли значительную рель в идейной и моральной консолидации народа для грядущих жестоких боев.

Как судьбы жанра в сфере кинематографического творчества отразили в себе особенности конкретного культурно-исторического контекста, так эволюция жанровых представлений в кинознании отразила в себе состояние дел в творчестве: преобладание литературно-театральных ориентации в искусстве соответствующим образом преломлялось в кинотеории. В сфере литературно-театральной теории киномысль встречала самую давнюю, развитую и самую стабильную нан-ровую систематику. Это, с одной стороны, приобщало киножанровые представления к глубинной общеэстетической традиции, с другой -порождало тенденцию к недоучету киноспецифики жанра, что делало и саму проблему киножанра в кинотеории менее акцентированной. Например, если в 20-е годы В.Туркин в цитированной ранее работе •Киноактер" /1929/, на наш взгляд, даже преувеличивал роль жанра в киноактерском творчестве, то всего через пять лет, в книге "Сюжет и композиция сценария" /1934/, на более близкой проблеме материале кинодраматургии он киножанр практически вовсе не рассматривает. Историческая дистанция позволяет нам сегодня видеть конструктивные моменты в каждом из эволюционных этапов киножанровой теории: предметность, кинематографическую специфичность "инструментальной" концепции и идейно-художественную содержат елъность, эстетическую контекстуальность литературно-театральных трактовок кинсжанра, акцентирующих в последнем сюжетно-тематический аспект. В 30-е годы наиболее органическое сочетание обоих подходов представлено в книге В.Вслькенштейна "Драматургия кино" /1937/, где жанровой проблеме уделена особая глава. В.Волькен-штейн полагает, что "классификация жанров в кино заимствуется из драматургии", однако "чтобы дать продуманную классификацию киножанров, не обходимо было бы проследить модификацию драматических жанров в кино и возникновение новых жанров кино - в связи с его историей", ". в зависимости от особенностей киноискусства". "В кино. образуются своеобразные киножанры", - констатирует автор и делает ванный, не утративший и поныне значения вывод: "Классификация киножанров долина быть шире и сложнее классификации драматургической" /53, с.138-139/. В.Вслькенштейн, с одной стороны, рассматривает конкретные средства киновыразительности, специфизи-рующие жанровый тип фильма (экранный образ-характер, "мимодраму", диалог и т.д.); с другой стороны, обращает внимание на содержательные различия между кинофильмами. Он также, подобно своим предшественникам, выдвигает общее дихотомическое разделение кинофильмов на "монументальные" (трагедия, героическая драма, историческая мелодрама, "комедия большого стиля") и "камерные" (бытовая и психологическая драма и др.), но критерии группирования при этом сказываются особыми. Жанры различаются по целому ряду характеристик, среди которых ведущими определяются сюжетно-темати-ческие. Принципиально важно установление В.Волькенштейном связи, с одной стороны, между условностями качеством фильма и кино-хан-ром ("Художественная функция моментов невероятного оцределяется жанром фильш."- Там же, с. 145), с другой стороны, - между условностью и эмоциональным эффектом (".в кинокомедии трюк, создающий иллюзию невероятного, воспринимается как специфическая киношутка", - Там же, с.146). В.Вальке шитейн ищет также разрешения конфликта "технологии" и "содержания", который разделял два подхода к киножанру: ".в кино нет "технологии", оторванной от внутреннего содержания, от эмоциональнснидейного замысла произведения", - этот тезис если и не решал, то намечал путь к решению проблемы /там же, с.8/. Хотя предлагавшаяся В.Вслькенштейном жанровая классификация представляется неприемлемой, ввиду смысловой неопределенности и явной социалогичности ее центрального понятая "монументализма", соединяющего в себе признаки изобразительной широты и социальной значимости фильма, данная работа явилась важным этапом в теории кинаканров, без учета которого современные изыскания были бы неполны или вторичны.

В 30-е годы С.М.Эйзенштейн выдвигает ряд теоретических положений, которые, хотя непосредственно и не касаются киножанра, имеют фундаментальное значение для современных жанровых изысканий киноведов. Мы имеем в виду высказанную на Всесоюзном творческом совещании киноработников 1935 года и затем окончательно оформленную в статье 'Монтаж 1938" концепцию кинообраза как динамического процесса и суждения о природе киносинтеза, развиваемые в статьях "Средняя из трех" /1934/, "Пушкин и кино" /1939/, и позже -л "Тридцать лет советского кинематографа и традиции русской культуры" /1947/ /см.: 165, т.2; 5/. Неоценимое значение для понимания роли жанровых моментов в творческом процессе имеют - опять же постфактум - стенограммы лекций по режиссуре, прочитанных. С.М.Эйзенштейном во ВШКе в 1933-1934 годах /там же, т.4/.

На полтора десятилетия проблема жанров в теоретической постановке покидает поле зрения советских киноведов. Во время Великой Отечественной войны жанровые вопросы, естественно, возникали лишь в творческо-практическом и органнзационно-политическом плане -как элемент общей задачи нашего киноискусства той поры - создание фильмов, мобилизующих духовные и моральные силы народа на борьбу с врагом. Речь идет о жанрах документального кино, о кинопублицистике и кинокомедии. После войны, в период малек ар тинья, задача типологизации фильмов по понятным причинам не могла иметь первостепенного значения; кроме того, она представлялась скомпрометированной крайностями "инструментальной" концепции жанров. Для этого времени наиболее характерными и обстоятельными работами о киножанрах являются книги И.В.Вайсфельда "Эпические жанры в кино" /1949/ и Р.Н.Юренева "Советский биографический фильм" /1949/.В этих работах киножанр рассматривается в сюжетно-драштургическом и тематическом планах.

Возобновление научно-теоретического интереса к киножанру по времени совпадает с расширением кинопроизводства в первой половине 50-х годов. Последующее тридцатилетие стало временем активного обращения к жанровой проблематике как в сфере кинематографического творчества, так в киноведении и критике. И это отнюдь не случайно. Многообразие созидательных задач по социалистическому преобразованию общества, всестороннее совершенствование духовно-нравственных основ социализма требовали адекватного отражения в искусстве в соответствующем разнообразии художественных тем и форм. Метод социалистического реализма открывал широкие возможности для творческого поиска, а направляющее и стимулирующее влияние на этот процесс оказывала деятельность партии, что нашло выражение в целом ряде партийных документов. О необходимости обогащения жанровой палитры советского искусства говорилось в решениях всех съездов КПСС, начиная с ХХП. Для кинематографа эта задача конкретизировалась в соответствующих Постановлениях Щ КПСС 1962, 1972, 1984 годов и в других документах. Жанровые искания в советском киноискусстве в данный период получают беспрецедентный размах и отличаются творческой смелостью. Постоянно увеличивается и общий объем кинопродукции. Все это с особой остротой и настоятельностью ставило перед киноведением задачу теоретического осмысления проблемы жанров и создания научно обоснованной методики анализа, классификации и искусствоведческой интерпретации все возрастающего и структурно усложняющегося потока кинопроизведений.

Инициатором послевоенного этапа киножанровой теории становится один из пионеров ее довоенной фазы - В.Шкловский. В своей статье "0 жанрах "важных" и "не важных" (1953) ученый не только вновь ставит эту проблему и восстанавливает "в правах" добытые ранее истины (в частности - связь жанра с киностилистикой), не только отклоняет вульгарно-социологическую тенденцию иерархизи-ровать киножанры, но и выдвигает ряд новых конструктивных положений, оправдавшихся в последующей творческой практике и теории советского кино. Эт:о идеи о жанровой динамике и жанровом контрапункте как выразительном средстве экрана, о диалектике авторского 'и жанрового начал в фильме, а главное, что обретает ныне значение основополагающего принципа жанрово-теopeтических изысканий, -мысль о системной сущности жанра и необходимости соответствующей познавательной ориентации кинотеории /см. : 162, с.247-255/. Начинание В.Шкловского было поддержано статьей А.Мачерета "Вопросы жанра" (1954), выступившего против установившегося "стыдливо-пренебрежительного отношения к вопросам жанра" /см.: 230/. Автор предлагал ряд конкретных определений киножанра, толкуемого как "особый тип художественной формы", характеризующейся "специфическими структурно-композиционными признаками". Последние объединялись во вводимом здесь понятии "заострение". Такая, скорее метафорическая, чем строго научная,характернотика жанра тем не менее по своей сути была весьма содержательной.Она включала в себя условностные и, отчасти, эмоционально-оценочные признаки, однако решительно отторгала сюжетно-тештические аспекты киноцроизведений.Важен был и устанавливаемый А.Мачеретом критерий сочетаемости различных жанровых черт - их (функциональность в рамках единой художественной задачи. Работа А.Мачерета поп шила начало "форшлыю-стилисти-' ческой" трактовке киножанра, на наш взгляд, ставшей доминирующей в последующие два десятилетия.

Исследовательская активность киноведения в интересующем нас отношении с начала 60-х годов в целом соответствовала сложности и неотложности стоящей перед ним задачи. С алую обширную группу работ представляют киноведческие исследования, посвященные отдельным фильмовым классам, которые рассматриваются авторами в качестве кинематографических жанров (насколько это возможно при разно-толкуемости понятия). Анализируются: комедия (Ел.Бауман /191/, М.Власов /48/, К.Деретели /260/, РЛОренев /167; 168/) мелодрама (Н.&мпиц /206/, И.Шилова /264/), драма (И.Садчиков/71,с. 122137/), притча (М.Блейман /38/, Л.Зайцева /76/, Е.Кожина /218/,

B.Фомин /254; 255/), вестерн (Е.Карцева /87/), детективно-приключенческие и родственные им авантюрно-криминальные фильмы (В.Коло-дяжная /91/,Я.Маркулан /117/, А.Мачерет /123/, В. Михалкович /236; 237/, М.Шатерникова /261/); внутренне по-разному структурируемые и тематически варьируемые группы фильмов : исторических (И.Долин-ский /205/, Н.Зоркая /80/, С.Фрешшх /152; 154/), фантастических (К.Разлогов /134/, Ю.Ханютин /155; 259/), политических (В.Баскаков /32;164/, Е.Громов /60/, А.Караганов /86/, А.Плахов /243/,

C.Юткевич /169/), музыкальных (М.Гринберг /200/, И.Шилова /263/), а также - жанры раннего кинематографа (Э.Арнольди /190/, Н.Зоркая /79/, H.Иезуитов /213/) и т.д. Перечень жанров и авторов далеко не полон, но продолжать его рисковало: приходиться пользоваться определениями жанров до того, как выяснены теоретические основания, оправдывающие или не подтверждающие их жанровый статус. Почти каждый из упомянутых авторов при изучении избранной группы фильмов, именуемой им "жанром", вставал перед необходимостью определить само используемое общее понятие и в допустимых пределах к этому стремился, вступая таким образом в область теории кинжанров.Появились и специальные изыскания на эту тему - в виде самостоятельных работ и как разделы трудов по более широкому кругу вопросов кинотеории. Совокупность таких исследований и можно, видимо, именовать современной отечественной теорией киножанров.

Один из зачинателей послевоенного этапа киножанровой теории А.В.Мачерет после упомянутой статьи "Вопросы жанра" продолжает изучение жанровых проблем в книгах "Художественные течения в советском кино" /1963/, "Реальность мира на экране" /1968/, "Художественность фильма" /1975/ и "О поэтике киноискусства" /1981/. Исследователь понимает жанр как типхудожественной формы и отводит ему область стилевой организации фильма. С оде ржа те льн о- тематические аспекты в качестве жанровых А.В.Мачерет отклоняет. Полемизируя с ним, С.И.Фрейлих предлагает дополнить идею киножанра тематическим моментом и рассматривать жанр в плане единства форш и содержания фильма, что, по мнению киноведа, характеризуется в понятии художественной условности.Нанр - "эстетическая и социальная трактовка теш", "тип условности" и "явление стиля" -эти положения, сформулированные С.И.Фрейлихом в статье "Диалектика жанра" /1967, с.112,118,128/, в дальнейшем получают развитие в "жанровых" разделах его книг "Чувство экрана" /1972/ и "Золотое сечение экрана" /1976/, а также в брошюре "Проблема жанров в советском, киноискусстве" /1974/.

Монографии Р.Н.Юренева о кинокомедии - "Советская кинокомедия" и "Смешное на экране", - вышедшие одновременно в 1964 году, наряду с конкретно-искусствоведческими разборами содержат цешше общетеоретические суждения о киножанре. РЛОренев трактует киножанр как тематические и стилистические типы фильмов, возникающие внутри определенного художественно-эмоционального мироотношения, формирующего некоторую "область" кино. Так, кинокомедия определяется как "область", а ее тештико-стилистические варианты - как жанры. Позже, в статье "Методологические проблемы истории советского кино. Многообразие опыта, общность целей" /1983/, Р.Юренев акцентирует тематический аспект жанровых различений.

Весы© представительна и, пожалуй, ведущей является такая концепция киножанра, которая исходит из литературы о- драма тургичес-ких принципов классификации произведений. В большей или меньшей мере при этом принимается во внимание специфика киновыразительности. В рамках такого понимания киножанра написана В.Деминым статья "Жанры" в "Кинословаре" /203, т.1| с.542-543/. Книга М. П.Власова "Виды и жанры киноискусства" /1976/ дает общую панораму возможных родовидовых классификаций фильмов. В трактовке собственно киножанров М.П.Власов также исходит из л ит е ра т у рн о- т е а тр а льной традиции, максимально используя ее классификационные возможности применительно к киноискусству.При этом, однако, отмечается, что "близость жанровых спектров кипо и литературы не означает их полного совпадения", и для различения киножанров необходимо учитывать "особенности пластического, монтажного, ритмического, звукового, музыкального решения" фильмов /49, с.38-39/. В плане соотношения фильш с его драматургической основой характеризует киножанр И.В.Вайсфельд в одном из разделов своей книги "Искусство в движении" /1981/. Жанр рассматривается как фактор художественной целостности фильма, в связи с чем вводится представление о "совыразимости" различных жанровых начал в рамках одного кинопроизведения. Более обстоятельно сваи взгляды на жанр ученый излагает в книге "Кино как вид ис~ кусства" /1983/. В "Основнх киноискусства" О.Ф.Нечай и Г.В.Рат-никова /1978/ ориентация на литературно-театральные жанры выражена наиболее непосредственно и детализированно, что оформлено в крайне сложной классификации, включающей в себя жанровые "группы", "образования", "системы", "ответвления" и, наконец, собственно киножанры. Нужно отметить разноприродность и взаимоналожение многих критериев, используемых в этой классификации. Авторы указывают на социально-культурные и идеологические аспекты киножанра. В теоретическом освещении предстает киножанр в работах Я.Маркулан: в статье "Киножанры. Способы определений и классификаций" /1975/ и вступительных разделах в монографиях "Зарубежный кинодетектив" /1975/ и "Киномелодрама. Фильм ужасов" /1878/. Я.Маркулан принимает предложенное ранее С.Фрейлихом понимание киножанра как "эстетической и социальной трактовки темы" и убедительно демонстрирует эффективность жанровых методик фольклористики в анализе "массовых" жанров зарубежного кино.

В ряж работ эстетико-тееретический подход к проблеме киножанра выражен наиболее отчетливо. Э.М.Ефимов сосредоточивает внимание на явлениях жанрового "синкретизма" и синтеза жанров /69/. Л.К.Козлов /217/ подчеркивает назревшую необходимость системного подхода к жанру и предлагает в качестве "подхода к системе" учитывать три тенденции жанрообразования в кино, названные им "ка-тартической", "синтетической" и "миметической". Е.С.Левин выдвигает задачу изучения принципиальной структуры киножанра с точки зрения целостности фильма /101/, а также подробно рассматривает типологических аспект жанровых изысканий /224-226/. В.М.Муриан обосновывает концепцию киножанра как "внутренней формы фильма" /71; 127/. Ю.Ханютин обращает внимание на взаимодействие стереотипа и творческих решений в жанровой структуре фильш /257/. Этапным явлением для теории киножанров стал сборник статей "Жанры кино" /1979/, в котором впервые была предпринята попытка комплексного рассмотрения киножанра: в общеэстетическом плане (Е.Громов, В.Муриан, В.Ссколов, Л .Козлов), в киноведческом (И.Садчиков, М.Туровская, Н.Дымшиц, В.Михалкович, Ю.Ханютин, Л.Зайцева, В.Фомин, А.Трошин) и в творческо-практическом (Д.Орлов, В.Черных, Э.Рязанов, Р.Габриадзе, Э.Лотяну, А.Митта). В сборнике мысль о необходимости системного подхода к изучению киножанра была сформулирована программно и подкреплена конкретными разработками такого подхода. Идея коллективного и комплексного научного поиска была поддержана и развита в еще одном тематическом сборнике - "Актуальные проблемы теории киножанров" /1982/, где основное внимание киноведов сосредоточилось на историко-социологических сторонах жанровых явлений (Я.Иоскевич, В.Кузнецова, С.Гуревич,Л.Шварц, М.Жежеленко, Ю.Кузнецов), но киножанр был соотнесен также с понятием кинематографического образа (А.Казин) и с категорией стиля (И.Сэпман), с фактором многосерийности (В.Копылова) и с особенностями кинодокументалистики (Н.Вольшн). Объектом теоретико-киноведческого многоаспектного изучения в коллективном труде становятся и конкретные жанры, примером чего может служить сборник "Приключенческий фильм: пути и поиски" /1980/. Явственно наметившаяся в изучении киножанра тенденция к коллегиальности, комплексности и системности, обобщающей частные данные в целостную и динамичную картину художественного явления, сделала еще более очевидным и то обстоятельство, что теория киножанров не может существовать без опоры на основополагающие выводы киноэстетики. Некоторые положения и понятия, исследованные в области "философии кино", обретают кардинальное значение для уяснения сущности жанра.Прежде всего имеется в виду категория художественной условности, применительно к к киноискусству изученная В.Н.ЗКданом ("Кино и условность", 1971; "Введение в эстетику фильма", 1972; "Эстетика фильма", 1982).

Весьма существенно для понимания коммуникативных особенностей жанра представление о художественной установке восприятия фильма, рассматриваемое С.С.Гинзбургом в книге "Очерки теории кино"(1974), и пристально проанализированная Евг.Вейцманом в "Очерках философии кино" (1978) диалектика научно-интеллектуальных и художественно-образных начал в кинопроцессе. Обусловленность жанровых явлений закономерностямихудожественного познания реальности, видимо, можно представить как диалектику типологического и типического, а ' категория типического на материале кино фундаментально изучена

A.Г.Дубровиным ("Типическое", 1979; "Кизнь - кинообраз - жизнь"; 1980). Много ценных для жанровой теории методологических материалов дали дискуссии,проведенные редакцией журнала "Искусство кино" в 70-х годах: по проблемам методологии киноведения - в 1976 г./231/ и стилевых направлений в советском кино в 1978 г. /см.: 224/.

Общая картина исторической динамики и нынешнего состояния жанровых поисков в кинотеории позволяет говорить о закономерных и весьма отчетливо выраженных тенденциях и конкретно-исторических этапах их осуществления. Налицо восхождение от эмпирических трактовок жанра (инструменталистских, социологических, критик о-интуи-тивных) к теоретическим, к эстетической и искусствоведческой постановке проблемы (Е.Вейцман /47/, Е.Громов /71/, В.Ждан /74/,

B.Муриан /71: 127/); от одноплановых представлений о жанре (как о типе теш, драматургической композиции, образа героя, стилистики ' и т.д.) к многоаспектному системному подходу (А.Казин /26/,Л.Козлов /217; 71/, Е.Левин /224-226/, В.Соколов /71/); от односторонних эстетических ориентации либо на сугубую, технико-фотографически понимаемую специфику кино, либо на "поэтики" литературы х) и театра к учету синтетической природы киноискусства .В последх) В современном понимании синтетизш кино - как системы разноплановых и взаимопреобразующихся художественно-выразительных принципов, а не как суммы видовых поэтик других искусств - плюс "киногения" . ние годы возникает тенденция к рассмотрению киножанра в культуро-• логическом плане - с точки зрения контактов кино с другими видами художественной деятельности (Э.Ефимов /69/, К.Разлогов /246/, А.Трошин /71/), в частности - с фольклором (Н.Зоркая /79/, Я.Мар-кулан /117/, В.Фомин /254; 255/). Определилось стремление к внесению данной проблемы в историко-социолошческие контексты (Я.Иос-кевич /26; 83/, Ю.Ханютин /257/). Намеченные эволюционные линии свидетельствуют об усложнении представлений о киножанре и о все большем приближении их к многообразию проявлений современного кинопроцесса.

Следует подчеркнуть, однако, что становление жанровых представлений не было только результатом саморазвития науки о кино, но и отражало процесс неуклонного усвоения все возрастающих потоков информации, исходящих от живой практики искусства и, что важно отметить, от практики социальной, и также - от соседних и просто других областей научного знания. Со временем становилось все более очевидным, что кинотеория немыслима вне учета опыта эстетики и других искусствоведческих дисциплин, и многие поступившие из этих сопредельных сфер идеи и суждения о природе жанра сказались весьма полезными для понимания сущности киножанра. Мы имеем в виду работы эстетиков: В.Асмуса /29/, Ю.Борева /40/, А.Зися /77/, Г.Ермаш /67/, М.Кагана /85/, А.Лосева /III/, В.Шестакова /160/; литературоведов: С.Аверинцева /130/, М.Бахтина /33; 34/, Г.Гачева /56/; Д.Дюришина /бб/, В.Жирмунского /75/, Д.Лихачева /108-110/, Ю.Лотмана /112/, Г.Поспелова /129/, О.Фрейденберг /151/, М.Храпченко /156; 157/, ЛЛернец /158/; фольклористов П.Богатырева /193/, Е.Мелетинского /126/, В.Проппа /132; 133/ и других. Незаменимы в уяснении социопсихологических и психологических основ жанровых аспектов искусства исследования выдающихся психологов Л.Выгодского /55/, А.Леонтьева /ЮЗ/ и Д.Узнадзе /148/. В новых контекстуальных связях во многом по-новому стали восприниматься и широко вовлекаться в киноведческий теоретический обиход идеи классиков жанровой теории - от Аристотеля до Гегеля и от Лес-синга до Белинского. Не утратили своего значения суждения А.В.Луначарского, уделявшего большое внимание идеалогическим и социально-политическим функциям жанровых образований в советском искусстве. Но главное - объем художественно-эмпирического материала кино достиг такого уровня, что его научное обобщение в виде жанровой теории стало оправданным: кино самое молодое из искусств, а глубинные закономерности можно уловить лишь на некоторой минимальной исторической дистанции. Между тем не только научная, но и -шире - общественная потребность в обоснованной и практически функциональной теории киножанров давно назрела и в последние голы ощущается как насущная, остроактуальная необходимость, как неотложный "социальный заказ" кинотеории. Это становится очевидным, если обратиться к существующему положению дел в том звене кинопроцесса, которого мы до сих пор касались вскользь - в кинокритике. Именно на этом аспекте приложения жанрово-теоретических изысканий предполагается сосредоточить внимание в настоящей работе. И вот почему.

Условием осуществления полноценного идейно-эстетического контакта с произведением искусства является априорный подход к нему как к явлению художественному, созданному с определенной целью автором-художником, но не как к реально наблюдаемому событию, требующему непосредственных реакций. Становление художественной культуры человечества (в филогенезе) и человека (в онтогенезе) представляет собой эволюцию непосредственного восприятия в художественное, точнее - "надстраивание" второго над первым.Возникновение, по выражению К.Маркса, "музыкального уха" и "чувствующего красоту формы глааа" одновременно было разделением правды реальности и художественной правды, при этом сущностью художественного восприятия становится умение воспринимать искусство и реальность раздельно, хотя и взаимозависимо - сопрягая их в выработке личностного суждения о мире. На фоне этого общеизвестного обстоятельства особенно заметен тот тревожный факт, что значительная доля текущей кинокритики основывается на нехудожественном отношении к кинопроизведениям. Так, киносоциолог И.Лукшин, исследовав методом контент-анализа 22 рецензии на такой социально и художественно значительный фильм, как "Чужие письма" И.Авербаха, пришел к выводу, что "критика не касается проблем отношения фильма к реальности, типичности героев и почти не рассштривает художественных достоинств картины" /228, с.214/. Ученый совершенно справедливо связывает воедино в истолковании эте~ го факта художественно-профессиональные и социально-культурные аспекты: "Критика рассштривает персонажи картин как реальных героев, а не рассуждает о фильме как о художественном произведении. Отсюда минимальное вшшение к художественным достоинствам. Для нее фильм существует в форме реального события. Такая "телевизионность" восприятия, естественно, обходит вопрос о типичности существования героев (.). Отсутствие дистанции между фильмом и реальностью мешает рассмотреть его и как художественное, и как социальное явление" (там же, с.214-215). При такой ситуации кинокритика не только утрачивает свои социально-профессиональные функции, но и занимается чем-то прямо противоположным: популяризирует художественную некомпетентность. Результаты этого отнюдь не безобидны и в эстетическом и в социальном планах, которые здесь оказываются тесно связанными. Постановление Щ КПСС "О литературно-художественной критике" (1972), затрагивая недостатки критики, весьш симптоматично поставило рядом "неумение соотносить явления искусства с жизнью" и "поверхностный характер", "примиренческое отношение к идейному и художественному браку, субъективизм" /21,с.1-2/. Комплиментарность, вкусовщина, склонность "к беглому пересказу содержания произведения" - все это формы существования критики, избегающей своего художественного естества, а заодно - социальной действенности. Профессиональная компетентность и общественно-нравственная ответственность критики идут вместе, рука об руку, и если "уходят" -то не "разняв рук". В такой зависимости проблемы современной кинокритики рассматриваются в недавней остро принципиальной статье В.Толстых /251/. Отмечая ставшую привычной в кинокритике подмену анализа оценкой, бездоказательным описанием и простой констатацией, что сочетается с низким уровнем социального и политического мышления, В.Толстых подчеркивает пагубность этих черт для общественных функций киноискусства: реальные достижения кино могут не без участия такого рода критики пройти мимо общественного сознания, а несостоявшиеся произведения - "быть отнесенными . к чуть ли не важнейшим событиям" /там же, с.60,70/. Один из выходов из этого положения автор статьи усматривает в возникновении "критики критики", в "возможности (.) подставить под сомнение ту или иную вкусовую точку зрения" /там же, с.69/. Целиком разделяя это мнение, заметим, однако, что "критика критики" также может оказаться вкусовой и субъективной, если, подобно "первой" критике, не будет исходить из неких общих с нею эстетико-теopeтических оснований, способных дать критерий истины. "Оценке оценок" необходимо должна предшествовать "теория оценок", теория кинокритики, ядро которой, как представляется, может и должна составить методика жанрового анализа кинопроизведений. Для этого есть весьма веские, на наш взгляд, основания.

Художественность восцриятия обусловлена, как уже сказано, предшествующим культурно-эстетическим опытом, усвоенной художест-' венной традицией, а моментом дискретности традиции является жанр. Установка на художественность восприятия, необходишя чтобы искусство эстетически и социально состоялось, таким образом, носит не только абстрактный характер (начинаясь с "вешалки" кинотеатра), но, по большей мере и в главном, есть установка на определенный тип филы/в, на определенный жанр. Художественная правда эксцентрической комедии выстраивается в сознании зрителя иначе, чем это происходит в случае с психологической драмой, различны для этих жанров и пути сопряжения художественного и реального. Нехудожественное восприятие и основанная на нем внехудожественная критика не знают этих различий, и поэтому это всегда - внежанровая критика. Жанровые определения употребляются в ней произвольно и фор-шльно, за ними не стоит ничего, кроме, в лучшем случае, импрессионистической реакции на фильм, причем реакции, основанной не на художественном и общественном опыте, а на обыденном, житейском, сугубо персональном. Это различение обозначает грань между субъективным и субъективистским, вкусом и вкусовщиной в критике. Адекватное же жанровое оцределение фильма - это "минимальная рецензия" на него, сжатый до нескольких терминов результат "встречи" художественного и социального опыта критика с идзйно-эстетическим содержанием данного произведения. Жанровый анализ в этом ракурсе предстает развернутым в искусствоведческое исследование и воспроизведенным "для других" процессом адекватного понимания фильма как художественного явления, имеющего конкретно-исторические, идеологические и социальные связи с реальностью.

Поскольку жанровая теория критики отсутствует, а внехудожественная произвольность критических трактовок стала обычным явлением, которое, ничем не сдерживаемое, перманентно прогрессирует и повседневно деформирует в глазах общества кинематографический "ландшафт", то наиболее неотложное и актуальное направление развития теории киножанров естественно видеть в разработке методики жанровой интерпретации фильма. Научно обоснованная, учитывающая бог&§цй опыт советского и зарубежного искусствознания, конкретная, практически применимая - такой она рисуется в идеале. Ведь в конце концов, как отмечал К.Маркс, ".разрешение теоретических загадок есть задача практики и опосредствуется практически, .истинная практика является условием действительной и положительной теории." /I, с.594-595/. Верно также и то, что приближение к такому илеалу в первую очередь будет зависеть от мировоззренческих предпосылок исследований. Методика, закономерно не вытекающая из методологии, не истинна, да и не жизнеспособна.

Диалектико-штериалистическая методология, возникшая как подлинно научное осмысление всего культурно-исторического опыта человечества, дает надежную философскую базу для правильного решения самого широкого круга вопросов различной степени обобщенности и конкретности - вплоть до такого специального, каким является проблема киножанров. Основополагающее значение для теоретического решения жанровой проблемы имеет шрксистско-ленинская теория отражения, квинтэссенцию которой В.И.Ленин выразил так: "Общественное сознание отражает общественное бытие - вот в чем состоит учение Маркса. Отражение может быть верной приблизительной копией отражаемого, но о тождестве тут говорить нелепо" / 3, т.18, с.343/. В свете этого положения обнаруживается, например, то весьма важное для теории жанров обстоятельство, что не существует жанра как онтологически однородного явления.В искусстве жанр принадлежит сфере художественного сознания и практики, овеществляющей его; в искусствоведании и критике жанр является фактом научного сознания и соответствующей научно-познавательной практики. Проблема жанров, таким образом, предстает как проблеш научного познания искусства, как проблеш "перевода" (и истолкования) "текстов" искусства на "язык" науки. Понятно также, что жанр может быть связан лишь с ограниченным и специфичным, но приблизительно верным "копированием" отражаемого: в искусстве - непосредственной реальности, в искусствоведении - реальности, опосредованной искусством.

Сущность жанра невозможно уловить вне учета марксистско-ленинского принципа историзма, предусматривающего рассмотрение явлений в их развитии, взаимосвязях и противоречиях, преемственности, обусловленности экономическими, конкретно-историческими и с официальными факторами. Изучение взаимодействия в фильме жанро-• вого и авторского начал, несомненно, нуждается в соотнесении с марксистским пониманием диалектики объективно-исторических и субъективно-личностных факторов. Разумеется, необходимо помнить, что эти общефилософские положения - на то они сами указывают -следует использовать не механически, "прикладывая" их к изучаемому явлению, а с учетом специфики объекта, его истории, цели исследования и т.д. В нашем случае, однако, уже в первом приближении видно - а выше были приведены конкретные подтверждения тому из истории кино, - что кинсканр является совокупным результатом взаимодействия I) объективной социальной потребности, восходящей "в конечном счете " (Ф.Энгельс) к экономическим факторам; 2) конкретно-исторической ситуации; 3) относительно самостоятельного развития киноискусства, становления его поэтики, расширения тематического диапазона и палитры эмоционального воздействия на зрителя.

Мы должны понять, - писал В.И.Ленин, - что без солидного философского обоснования никакие естественные науки, никакой материализм не может выдержать борьбы против натиска буржуазных идей и восстановления буржуазного миросозерцания" /17, т.45, с.29-30/. Очевидно, что данное утверждение целиком справедливо и для общественных наук. И в частности это ощутимо в области теории художественных жанров. Дело в том, что жанровая концепция искусства в буржуазной эстетике подвергается решительной критике с антисциентистских и элитарнотских позиций, которые с наибольшей полнотой выразились в концепции внежанрового искусства и искусствознания, выдвинутой итальянским философом-интуитивистом Бенедет-то Кроче /99/. Всякая конструктивная попытка осмыслить жанр не-• пременно имеет контраргументацию у Кроче. Западное киноведение испытало на себе серьезное влияние идей Кроче, которые созвучны принятому в буржуазной эстетике разделению художественной культуры на "элитарную" и "массовую". Это вводит киножанровую проблему в сферу идеологической борьбы в кинотеории, поскольку ленинская концепция двух культур в капиталистическом обществе исходит из социально-классовых содержаний культурных явлений. Имея это в виду, все же небесполезно , для уяснения некоторых особенностей жанра обратиться к материалам полемики между представителями "авторской" и "жанровой" кинокритики - Э.Саррисом и П.Кейл /186; 187/. В критическом осмыслении с позиций шрксистской эстетики могут представить интерес для задач данной работы суждения о киножанре и некоторых других зарубежных киноведов и критиков. Причем не только таких авторитетных, как Г.Аристарко /28/, А.Ба-зен /30/, З.Кракауэр /97/, но и менее широко известных авторов, которые зато более конкретно высказались о жанре; имеются в виду Л .Броди /186/, Р.Дэнэт /270/, Т.Райэл /277/, П.Уоллен /186/ и др.

Успех изучения киножанра в методологическом плане зависит также от степени уяснения специфичности этого объекта искусствоведческого интереса: исследовательские средства должны быть адекватны изучаемому явлению. Особенность жанра, стоящего в центре избранной нами темы, состоит, как представляется, в том, что •он характеризует в искусстве инвариантные моменты: традиционность, повторяемость, преемственность, типологичность, художественное "самосохранение" и взаимовлияния в искусстве - вот сфера жанра. Ввиду этого жанр оказывается именно таким аспектом киноискусства, в изучении которого могут быть использованы общие принципы системно-структурных исследований и конкретные приемы сравнительно-типологического анализа, разработанные в марксистской науке: ведь за элемент системы можно принять лишь некое инвариантное качество. Привлечение к решению киноведческих проблем методик системного анализа уже неоднократно пр оде монс трир овал о свою плодотворность (Я.Иоскевич /82/, И.Лисаковский /107/, ЮЛотман /П2; 227/, Ю.Мартыненко /120/ и др.). Системный подход, ориентированный на изучение устойчивого и закономерного в сложных процессах и явлениях, как нельзя более адекватен специфике жанра, который как раз и фокусирует в себе такие стороны художественного цро-цесса. Естественно ожидать особой теоретической и практической эффективности от осмысления проблемы киножанров в духе общих принципов теории систем, разрабатываемой в отечественной философской науке тагами авторитетными исследователями, как И.Блауберг, Э.Юдин /37; 141/, М.Сетров /138/ и др. "Предмету искусствоведческого анализа - искусству, - пишет А.Я.Зись, - .системно-структурная методология не просто соответствует, а является для него наиболее плодотворной" /25, с.II/. Однако, предупреждает он, "системный подход в анализе общественных явлений .плодотворен именно тогда, когда он выступает закономерным выражением историзш" и не отвергает" исконные традиционные методы искусствознания и эстетики" /там же, с.10,13/. При этом нелишне отметить, что идея системности предполагает упорядочение не эстетического явлении как такового, что иногда приписывают ей ее противники, а теоретической концепции изучаемого художественного феномена. Многие киноведческие разногласия о жанре могут быть устранены цри системном подходе к его изучению: избранный системообразующий принцип одновременно явился бы и критерием для определения взаимодополняемости различных точек зрения. Как свидетельствует охарактеризованная выше киноведческая традиция, появление в последние годы системных трактовок киножанра связано с наметившейся тенденцией к комплексности и конструктивности (т.е. отказу от эссеистики) в подхода к проблеме. На наш взгляд, этот факт знаменует определенный рубеж в изучении киножанра: завершение периода субъективно-односторонних версий и начало построения общезначимых и искусствоведчески функциональных теоретических моделей изучаемого явления. Иными словами, проблеш киножанра в системной интерпретации обретает наконец отчетливую перспективу "разрешения", что, впрочем, отнюдь не следует понимать, как создание некоей жесткой схемы, неоспоримых определений и классификаций, - такое представление о жанре исчерпало себя еще до рождения кино. "Решить" проблему киножанров в кинотеории для нас означает: во-первых, определить сферу реального бытия жанровых моментов в киноискусстве; во-вторых, объяснить художественную содержательность и функциональность этих моментов - для киноискусства и кинонауки; в-третьих, уяснить конкретно-искусствоведческие средства изучения этих моментов - в связи с актуальными задачами кинокритики, т.е. - сформулировать жанровую методику. "Решить" жанровую проблему в кинотеории, значит, с нашей точки зрения, создать научно обоснованную и критико-искусствоведчески работоспособную концепцию киножанра, общезначимость которой была бы обусловлена учетом исторического опыта искусства и его теории, а недогштичность - принципиальной установкой на критическую практику, что составило бы резерв совершенствования такой концепции. Именно такую перспективу и делает реально осуществимой системный подход к киножанру, а реализация этих возможностей была бы практическим ответом кинотеории на насущные потребности текущей кинокритики, которые ранее охарактеризованы. Несомненно, однако, что достижение этой цели немыслимо в рамках одной работы и вряд ли доступно индивидуальному поиску - выше отмечена тенденция к коллегиальности. Тем не менее представляется допустимым ориентировать в данном направлении и частные исследовательские усилия, к чему и стремится в меру возможности автор настоящей диссертации.

Нашу конкретную исследовательскую задачу мы увидели в том, чтобы обобщив определенный опыт киножанровой теории и жанровых представлений общеэстетического и инохудожественного порядка, сконцентрировать его в некоторых принципиальных положениях, являющихся условием корректного жанрового анализа фильма; на этом основании сформулировать необходимые конкретно-методические требования к жанровой интерпретации кинопроизведения и продемонстрировать их применимость "в действии" - в наиболее важных и актуальных видах критико-киноведческих рассмотрений. Такой замысел работы предопределил ее проблемно-логическую структуру и композицию текста. В первой главе обосновываются принципиальные теоретические положения, создающие предпосылки для конструктивного решения рассматриваемой проблемы: выдвигается процессуальное представление о киножанре и формулируются впервые четыре принципа жанрового анализа фильш (целостность, сюжетность, предметность и контекстуальность) в их связи с художественным характером и социальным эффектом критической деятельности.Вторая глава посвящена конкретному формулированию обосновываемой жанровой методики: дается системное определение киножанру как типологической общности фильмов, возникающей в искусстве и изучаемой в кинознании в сюжетно значимых взаимодействиях трех художественных элементов-характеристик ("сюжешка", "стилистика" и "аксиология"); определяются основные методические требования к корректному жанровому разбору кинопроизведения, что соотнесено с индивидуально-'авторским аспектом в рамках жанрово-сшлевой целостности фильш. Третью главу составили два конкретно-искусствоведческих исследования, проведенные автором на основании собственной методики: на штериале жанровых влияний фольклора на кино рассштривается возможность изучения через жанровые структуры культурологических и идеологических сторон кинопроцесса. Заключение резюмирует теоретические и практические аспекты работы. Достижение поставленных в диссертации целей, по мнению автора работы, должно стать моментом совершенствования методологических и методических оснований кинокритики, явиться фактором, содействующим росту ее профессионализма, углубляющим ее идейно-воспитательный и культурно-просветительный общественный эффект, противостоящим проявлениям субъек-тивизш, нехудожественности и социально-мировоззренческой индифферентности.

Как явствует из такого исследовательского задания, для диссертации избран теоретико-искусствоведческий, в некотором отношении - пропедевтический, аспект затрагиваемой проблемы, что отразилось и в формулировке темы работы, и в способах ее решения, и в особенностях изложения, и в характере заключительных выводов. Основной исследовательский интерес сосредоточен на возможных прикладных значениях теоретических обобщений, на разрешении практических проблем кинокритики в сфере жанрового анализа. Это придало работе проблемный характер, что сказалось на принципах отбора и группирования привлекаемых научно-теоретических и художественно-кинематографических материалов: определяющим избран критерий характерности и показательности используемых фактов и суждений с точки зрения рассштриваемой1роблематики.В то же время конкретные анализы фильмов, по существу выражающие понишние автором диссертации данных кинопроизведений, по форме выглядят иначе, чем если бы они были обычными частными критическими разборами: методический аспект акцентирован и демонстративен -именно он является целевым; конкретно-искусствоведческий момент имеет обосновывающую функцию, заданную темой всего исследования.

Имелось в виду сделать киноведческую рефлексию, логику жанровой трактовки фильш наглядно очевидным качеством изложения.

Постановление Щ КПСС и Совета Министров СССР "О мерах по дальнейшему повышению идейно-художественного уровня кинофильмов и укреплению штериально-техшческой базы кинематографии" (май, 1984 г.) в той своей части, где указывается на необходимость "обеспечить дальнейшее развитие кинокритики и киноведения", повысить их партийную принципиальность, углубить их значимость для искусства и духовной жизни общества, содержит весьш определенно выраженные требования "добиваться роста. профессионального ш-стерства критиков, решительно преодолевать проявления субъективизма и групповых пристрастий, примиренческого отношения к идейным и художественным просчетам" /24, с.5/. В русле этих партийных требований, выдвигаемых перед кинокритикой и кинонаукой, тега настоящего исследования представляется актуальной, а результаты - нетривиальными и имеющими не только научное, но и общественно-практическое значение - главным образом для повышения научного уровня кинокритики, для формирования цредставлений об основах ее профессионализма.

Еще в конце 20-х годов украинский исследователь Л.Скрипник призывал к выяснению кинематографической сущности жанровых типов. Он считал это "одной из первых задач" и полагал, что "работу по выделению этих типов, по дифференциации и определению их нужно выполнять путем многих экспериментов" /139, с.87/. С тех пор о киножанре многое стало известно, однако, исследовательского эксперимента явно не хватало. И вот, полвека спустя коллега Л.Скрипника вынужден был констатировать: "Теория киножанров, к сожалению, наименее разработанная область, что, несомненно, усложняет процесс создания общей теории кино, не дает возможности подойти к решению многих проблем. киноискусства." /118,с.31/.

Учитывая это, автор диссертации ясно сознает, что ставит перед собой задачу в известном смысле экспериментальную и не может претендовать на окончательность и неоспоримость своих выводов, однако правомерность цредпринишемой исследовательской попытки вряд ли способна вызвать сомнения, ибо правы были древние, говорившие: кто не пытается, пусть не надеется.

Основные положения диссертации были апробированы в докладах на многих научно-теоретических конференциях (Киев:Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им.М.Ф.Рыльского АН УССР - 1977, 1978, 1979 гг.; ИИФЭ АН УССР - БНИИК Госкино СССР -1979 г.; Тбилиси: Музей дружбы народов АН ГССР - ИИФЭ АН УССР -1981-1982 г.г.; Москва: В1Ж - 1982, 1983, 1984 гг.), опубликованы в восьми печатных работах в сборниках научных трудов и тезисов докладов, использованы автором в его критико-рецензионной практике в кинопериодике и в других публикациях, а также - в лек т орск о-пр опа гандис тек ой де ятельн ос ти.

Хорошая фильш - хорошая теорема" Луи Деллюк /62, с.40/

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы и методика жанрового анализа фильма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятая в настоящей работе попытка теоретически осмыслить проблему киножанров имела своей конечной целью решение задачи,несомненно, практического порядка:определить основные требования к корректному жанровому анализу кинопроизведения цри его критической или киноведческой интерпретации;выяснить некоторые,наиболее важные,методологические и методические положения,которые должны учитываться в жанровом анализе фильма,чтобы этот момент профессиональной деятельности критики максимально соответствовал ее статусу,социальным функциям и "обязательствам". В результате киножанр предстал в своей теоретической модели как трехаспектная("сюжетика"-"стилистика"-"аксиология") типологическая характеристика фильма,отражающая процесс и итог уяснения кинокритиком идейно-эстетической сущности анализируемого художественного кинопроизведения в его культурных и социальных взаимодействиях. В связи с этим методика жанрового анализа фильма, как мы старались показать »должна реальн оу:прак тиче ски учитывать: формально-содержательное единство, присущее жанровому моменту,его сюжетную функцию, типологический характер и кинематографическую специфику в порождении сюжетных значений.В меру возможности обосновав эти условия, мы определили их как принципы соответственно¡целостности, сюжетности,контекстуальности и предметности жанрового анализа фильма.

Предлагаемое в данной работе толкование киножанра и методики жанрового анализа фильма представляется весьма "работоспособным" не только в критико-киноведческом отношении. Нашу уверенность в практической перспективности предлагаемой методики в сфере социологии кино укрепляет то обстоятельство,что киносоциологи сами,эмпирически, движимые насущными задачами своих изысканий,приходят к аналогичным трактовкам природы и структуры жанра фильма /81,с.27-29/.Очевидна приложимость наших методических обобщений к кинопедагогической и редакторско-организационной деятельности.Однако главным нашим

адресатом,как и оговорено изначально,видится текущая кинокритика. Изложенные основы жанрового анализа фильма,хочется верить,способны, во-первых,дать искомую теоретическую базу для самой кинокритики в ее интерпретациях текущего кинопроцесса,а во-вторых,стать критерием для упомянутой во Введении "критики критики" - объективной оценки профессионального уровня,меры художественности,объективности и методологической оснащенности кинокритических суждений о кино. А это в свою очередь может быть фактором, способствующим укреплению в киноведении "методологической дисциплины мысли",что на июньском (1983г.) Пленуме Щ КПСС выделено в качестве "непременного условия успешного развития общественных наук" /20,с.13/.В нынешних условиях жесткого идеологического и политического противостояния двух общественных систем и мировоззрений особое значение приобретает ленинский призыв к совершенствованию глубоких теоретических основ нашей науки,без чего нельзя противодействовать буржуазному миросозерцанию. Эту генеральную задачу мы старались все время держать в поле зрения и всячески акцентировать при разработке данной частной темы.

И все же не надо быть провидцем, чтобы предугадать возможные возражения: зачем раскладывать по полочкам, формализовать то, что должно быть делом непосредственного чувства, художественного вкуса и интуиции кинокритика? Не омертвляет ли жанровая парадигма и цроизведение искусства и критику? Не изгоняет ли из них живую и бессмертную душу, превращая фильм в анатомическую модель, а киноведение - в "клинические" исследования?

Во-первых,предлагаемая парадигма,как и любое другое искусство -ведческое построение.не заменяет самого фильма во всей неисчерпаемости и нерасчлененности его художественных свойств,не пытается его дублировать,воспроизводить для тех,кто его еще не видел.У нас речь шла о внутренней организации познавательной деятельности киноведа и кинокритика, позволяющих им претендовать на определенную до-

лю объективности в своих суждениях о киноискусстве,т.е. рационализации подвергалось не само произведение, но акт его искусствоведческого познания. Целостность же подхода у нас возведена в принцип.

Во-вторых, использование предлагаемой киножанровой парадигмы ни в коей мере не противостоит столь необходимым качествам исследователя, как непосредственность восприятия,художественный вкус,интуиция,напротив,. - предполагает их наличие, определяя для них лишь области приложения. Парадигма требует творческого подхода к себе,она не навязывает фиксированных содержательных и терминологических определений фиксированным жанровым структурам.Еанровая методика в киноведении - аналог жанра в искусственна устанавливает общие границы осознаваемого, рационального,предоставляя таланту,творческой интуиции,вдохновению творить внутри этих границ.".Сдержанность,ограничения,-полагал И.Стравинский,-способствуют расцвету свободы творчества и лишь не дают ей перерождаться в откровенную распущенность.Скажу больше:индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность,когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах"/181,с.194/

Между тем легко заметить,что наша методика вовсе не влечет за собой ни "разгораживания" киноискусства четкими и непреступаемыми границами на жанровые "зоны",ни постулирования непререкаемых "законов" жанра.Поэтому,в-третьих, предлагаемая трактовка киножанра отнюдь не означает возвращения к нормативизму риторического, догматического или какого-либо иного толка.Формализуя и обосновывая ниножанровую парадигму,мы ни на минуту не забывали:"совладение мысли с объектом есть процесс" и "мысль(=человек) не должна представлять себе истину в виде мертвого покоя,в виде простой картины", а "познание есть вечное,бесконечное приближение мышления к объекту" /16,сЛ76-177/.Поэтому речь вели именно о логике процесса жанрового анализа фильма.

Показателем зрелости всякой науки является степень формализации ее теоретико-методологических оснований, что проявляется в фик-

сированности значений употребляемых терминов,наличии общепринятой системы аксиом,отработанных исследовательских операций и т.п.Любая возможная теория жанров кино неизбежно будет иметь в основании некую - постоянно увеличивающуюся - совокупность формализованных знаний о киножанрах.Причем этот рост уровня формализации будет происходить, повторимся, не за счет деперсонализации киноведения и исчезновения индивидуально-творческих элементов в кинокритике,а в дополнение к ним.".У таланта можно "отвоевать" территорию, - писал П.М.Ершов, - перевести ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований"/б8,с.1б/. На наш взгляд,профессиональная кинокритика ныне остро нуждается в принципиально-теоретических обоснованиях своей деятельности.Ведь "обобществляя" свою точку зрения, кинокритик одновременно включается и в социальный и в кинематографический процесс,что закономерно возлагает на него двойной груз ответственности :как на исшедователя искусства и его "эксперта" - с одной стороны,и как на гражданина,члена своего общества - с другой. Исчерпывающе и точно определил суть и задачи художественной критики О.Бальзак:"Подлинная критика - это целая наука,она требует полного понимания произведений,ясного взгляда на стремления эпохи,устойчивых политических воззрений,веры в определенные принципы; иными словами - беспристрастного разбора и точного отчета, приговора. И критик становится тогда властителем дум, судьей своего времени, он несет священное служение". /170,т.4, с.5Сб/.

Если излаженные выше представления о киножанре и способах жанровой интерпретации фильмов хотя бы в. малМ степени могут содействовать достижению общих высоких целей критики и выполнению кинокритикой ее важной социальной миссии в нашей стране и в наше время, то мы тогда будем вправе считать свою частную задачу выполненной.

Список научной литературыРутковский, Александр Григорьевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. произведения основшолашикав марксизма-ленинизма, тру.ш руководящих деятелей кпсс и советского государства, офищально-дскументальные матешалы

2. Маркс К. Эконсшческо-философские рукописи 1844 г. - Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. - М.: Гос. изд-во полит, лит-ры, 1956, с.517-642.

3. Маркс К. Введение (Из экономических рукописей 1857-1858 г.г.) -Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 12, с.709-738.

4. Маркс К. Капитал. - Там же, т.23-24 (книги 1-2).

5. Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство, или Критика критической критики: Против Бруно Бауэра и компании. - Там же, т.2, с.3-230.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. - Там же, т.З, с.7-544.

7. Энгельс Ф. Письмо Й.Блоху, 21-22 сентября 1890 г. - Там же, т. 37, с.393-397.

8. Энгельс Ф. Письмо В.Боргиусу, 25 января 1894 г. - Там же, т.39, с.174-177.

9. Ленин В.И. Лев Толстой как зеркало русской революции. - Пслн. собр.соч., т.17, с.206-213.

10. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм: Критические заметки об одной реакционной философии. - Там же, т.18, с.7-384.

11. Ленин В.И. Л.Н.Толстой. - Там же, т.20, с. 19-24.

12. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и современное рабочее движение. -Там же, с.38-41.

13. Ленин В.И. Толстой и пролетарская борьба. - Там же, с.70-71.

14. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и его эпоха. - Там же, с. 100-104.

15. Ленин В.И. Тезисы по национальному вопросу. - Там же, т.23, с.314-322.

16. Ленин В.И. Империализм, как высшая стадия капитализма: Популярный очерк. - Там же, т.27, с.299-426.

17. Ленин В.И. Философские тетради. - Там же, т.29, - 782 с.

18. Ленин В.И. О значении воинствующего материализма. - Там же, т.45, с.23-33.

19. Самое важное из всех искусств: Ленин о кино. Сборник документов и материалов. - 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1973. -243 с.

20. О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии: Постановление ЦК КПСС, 2 августа 1972. - В журн.: Искусство кино, 1972, № II, с.1-4.

21. О 60-й годовщине образования Союза Советских Социалистических Республик: Постановление ЦК КПСС от 19 февраля 1982 г. - М.: Политиздат, 1982. - 31 с.

22. Актуальные проблемы теории киножанров: Сб. научн.трудов /А.Казин,Я.Иоскевич, И.Сэпман, Р.Копылова,В.Кузнецова и др.-Л.: ЛШТМиК, 1982. - 144 с. - Вопросы истории и теории кино. Вып.5.

23. Античные мыслители об искусстве: Сборник высказываний древнегреческих философов и писателей об искусстве. - 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1938. - 243 с.

24. Аристарко Г. История теорий кино. - М.: Искусство, 1966. -356 с.

25. Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики: Сборник статей. - М.: Искусство, 1968. - 652 с.

26. Базен А. Что такое кино?: Сборник статей. - М.: Искусство, 1972. - 383 с.

27. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. -М.: Прогресс, 1968. - 328 с.

28. Баскаков В. В ритме времени: Кинематографический процесс сегодня. - М.: Искусство, 1983. - 335 с.

29. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - 495 с.

30. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сборник статей. - М.: Искусство, 1979. - 415 с.

31. Белецкий А. Старинный теа-зф в России. - М.: Изд. В.В.Дум-нов, 1923. - 103 с.

32. Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика. В 2-х т. М.: Гослитиздат, 1959.

33. Блауберг И.В., Юдин Э.Г. Становление и сущность системного подхода. - М.: Наука, 1973. - 270 с.

34. Блейман М. О кино - свидетельские показания: Сборник статей. - М.: Искусство, 1973. - 592 с.

35. Богданов А.Н., Юдкевич Л.Г. Методика литературоведческого анализа. - М.: Просвещение, 1969. - 190 с.

36. Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения "Медного всадника". - М.: Сов. писатель, 1981. - 400 с.

37. Борьба идей в современном мире. В 3-х т. - М.: Политиздат.т. I: Основные линии и коренные проблемы идеологической борьбы. 1975. - 319 с.

38. Бычков В.В. Эстетика поздней античности: П-Ш века. - М.: Наука, 1981. - 325 с.

39. Вайсфельд И. Эпические жанры в кино. - М.: Госкиноиздат, 1949. - 129 с.

40. Вайсфельд И.В. Искусство в движении: Современный кинопроцесс: Исследования и размышления. - М.: Искусство, 1981. - 240 с.

41. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. - М*:: Знание, 1983. - 143 с.

42. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. - М.: Искусство, 1966. -404 с.

43. Вейцмзн Евг. Очерки философии кино. - М.: Искусство. 1978. -234 с.

44. Власов М.П. Советская кинокомедия сегодня. - М.: Знание, 1970. - 32 с.

45. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. - М.: Знание, 1976. -112 с.

46. Волкова Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. - М.: Изд-во MI7, 1976. - 288 с.

47. Волошин 1.0. Джерела народного театру на Украш!. - К.: Дррж. вид. образотворч. мистецтва i муз. лгт. УРСР, i960. -228 с.

48. Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. - М.-Л. : АсаeMia, 1931. - 188 с.

49. Волькенштейн В. Драматургия кино. - М.-Л.: Искусство, 1937. - 149 с.

50. Вольтер. Эстетика: Статьи, письма, предисловия и рассуждения. - М.: Искусство, 1974. - 391 с.

51. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1965. -379 с.

52. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. - М. : Просвещение, 1968. - ЗСЗ с.

53. Гете И.В. Об искусстве: Сборник. - М. : Искусство, 1975. - 623 с.

54. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М.: Искусство, 1974. -264 с.

55. Гордиенко Л.Н. Искусство и экология. - М.: Знание, 1984. -64 с.

56. Громов Е. Духовность экрана. - М.: Искусство, 1976. - 255 с.

57. Гулыга A.B. Искусство в век науки. - М.: Наука, 1978. -182 с.

58. Двллюк Л. Фотогения кино. - М. : Новые вехи, 1924. - 181 с.

59. Довженко А. Собрание сочинений. В 4-х т. - М.: Искусство, 1966-1969.

60. Дубровин А. Жизнь - кинообраз - жизнь: Из истории типизации. - М. : Искусство, 1980. - 319 с.

61. Дубровин А. Типическое: К эстетике нашего кино. - М.: Искусство, 1979. - 239 с.

62. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.:1. Прогресс, 1979. - 320 с.

63. Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. - М.: Искусство, 1977. - 320 с.

64. Ершов П.М. Режиссура как практическая психологая. - М.: Искусство, 1972. - 352 с.

65. Ефимов Э.М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. - М.: Искусство, 1983. - 253 с.

66. Жан Ренуар: Сборник статей и материалов. - М.: Искусство, 1972. - 255 с.

67. Жанры кино: Сборник статей. /Е.Громов, В.Муриан, В.Ссколов, Л.Ко&лов, И.Садчиков, М.Туровская, Н.Дымшиц, В.Михалкович, Ю.Ханютин, Л.Зайцева, В.Фомин, А.Трошин и др. - М.: Искусство, 1979. - 319 с.

68. Ждан В. Кино и условность. - М.: Искусство, 1971. - III с.

69. Ждан В. Введение в эктетику фильма. - М.: Искусство, 1972. -327 с.

70. Ждан В. Эстетика фильма. - М.: Искусство, 1982. - 375 с.

71. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избранные труды.- Л.: Наука, 1977. - 407 с.

72. Зайцева Л.А. О творческих направлениях в современном советском кино: Учебное пособие. - М.: ВГИК, 1980. - 52 с.

73. Зись А. Искусство и эстетика: Традиционные категории и современные проблемы. - 2-е изд. - М.: Искусство, 1975. - 447 с.

74. Зись А.Я. Эстетика: идеология и методология. - М.: Наука, 1984. - 238 с.

75. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. - М.: Наука, 1976. - 303 с.

76. Зоркая Н.М. Советский историко-революционный фильм. - М.: Изд-во АН СССР, 1962. - 218 с.

77. Иосифян С.А. Кино и молодежная аудитория: Учебное пособие. -М.: В1Ж, 1979. - 77 с.

78. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильш: (Становление системного подхода в киноведении). Учеб.пособие. - Л.: ЛПШиК, 1978. - 118 с.

79. Иоскевич Я. Социокультурные условия рождения и эволюции кинокомедии: Учебное пособие. - Л.: ЛБШиК, 1982. - 68 с.

80. История советского кино. В 4-х т. - М.: Искусство, 19691978.

81. Каган М.С. Морфология искусства. - Л.: Искусство, 1972. -440 с.

82. Караганов А. Киноискусство в борьбе идей. - 2-е изд., дораб. и доп. - М.: Политиздат, 1982. - 239 с.

83. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. - М.: Искусство, 1976. -255 с.

84. Киселев А.Г. Украинский вертеп. - Чернигов: Без изд-ва, 1915. - 36 с.

85. Козинцев Г. Собрание сочинений. В 5-ти т. - Л.: Искусство -т: I: 1982. - 516 с.

86. Козлов Л. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино. -М.: Искусство, 1980. - 288 с.

87. Колодяжная В. Советский приключенческий фильм. - М.: Искусство, 1965. - 212 с.

88. Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. - т. 2: 1929-1945. - М.: Искусство, 1970. - 431 с.

89. Комаров С. История зарубежного кино. - Т. I: Немое кино. -М.: Искусство, 1965. - 416 с.

90. Комаров С., Трутко Н., Утилов В. История зарубежного кино, т. 3: Кино стран социализш. - М.: Искусство, 1981. - 192 с.

91. Кох Г. Марксизм и эстетика. - М.: Прогресс, 1964. - 752 с.

92. Кохно Л. Данило Порфирович Демуцький. - К.: Мистецтво, 1965. - 101 с.

93. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974. - 424 с.

94. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино: От Ка-лигари до Гитлера. - М.: Искусство, 1977. - 320 с.

95. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. - Часть I: Теория. - М.: Изд-во Сабашниковых, 1920. -171 с.

96. Кулешов Л. Искусство кино: Мой опыт. -Л.: Теа-кино-печать. 1929. - 153 с.

97. Левин Е. О художественном единстве фильма. - М. Искусство, 1977. - 120 с.

98. Лекции по истории эстетики. /Под редакцией профессора М.С.Кагана. - Кн. 4. - Изд-во Ленингр. гос. университета, 1980. - 232 с.

99. Леонтьев А. Деятельность. Сознание. Личность. -М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

100. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. - М.-Л.: AcadeMia, 1936. - 451 с.

101. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. -Л.: Огиз-Изогиз, 1933. - 206 с.

102. Липков А. Все краски, экрана. - Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства им.Гафура Гуляма, 1983. - 288 с.

103. Лисаковский И. Реализм как система: Проблеш творческого метода в киноискусстве. - М.: Искусство, 1982. - 334 с.

104. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука, 1967. - 372 с.

105. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУШ веков: Эпохи и стили. -Л.: Наука, 1973. - 254 с.

106. НО. Лихачева В.Д., Лихачев Д.С. Художественное наследие Древней Руси и современность. - Л.: Наука, 1971. - 121 с.

107. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. - 367 с.

108. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти раамат, 1973. - 135 с.

109. ИЗ. Луначарский A.B. Избранные статьи по эстетике. - М.: Искусство, 1975. - 391 с.

110. Лядов М. Сценар1й: Основи kiho-драматурпi та техшка сценар1я. - К.: Укртеактновидав, 1930. - 92 с.

111. Маматова Л.Х. Многонациональное советское киноискусство. -М.: Знание, 1982. - 159 с.

112. Марковський Е. Украгнський вертеп. - К.: Изд-во Всеукр. АН, 1929, - 137 с.

113. Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив: Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. - Л.: Искусство, 1975. - 168 с.

114. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. - Л.: Искусство, 1978. - 191 с.

115. Мартен М. Язык кино. - М.: Искусство, 1959. - 275 с.

116. Мартыненко Ю.Я. Системный анализ и проблемы теории киноискусства: Учебное пособие. - М.: В1Ж, 1980. - Ъ с.

117. Мачерет А. Художественные течения в советском кино. - М.: Искусство, 1963. - 335 с.

118. Мачерет А. Реальность мира на экране. - М.: Искусство, 1968. - 312 с.

119. Мачерет А. Художественность фильма. - М.: Искусство, 1975. - 255 с.

120. Мачерет А. О поэтике киноискусства. - М.: Искусство, 1981. -350 с.

121. Маццини Д&к. Эстетика и критика: Избранные статьи. - М.: Искусство, 1976. - 479 с.

122. Мелетинский Е. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. - М.: Изд-во Вост. лит., 1958. - 264 с.

123. Муриан В. Художественный мир фильма: Кинематографическая образность в свете ленинской теории отражения. - М.: Искусство, 1984. - 288 с.

124. Нечай О.Ф., Ратников Г.В. Основы киноискусства. - Минск: Вышэйшая школа, 1978. - 256 с.

125. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: Сборник статей.-М.: Изд-во МГУ, 1983. - 336 с.

126. Поэтика древнегреческой литературы /С.С.Аверинцев, Т.В.Попова, М.Л.Гаспаров, Н.В.Брагинская и др. - М.: Наука, 1981.365 с.

127. ПриключеН'Ческий фильм: пути и поиски: Сборник научных трудов Д.И.Белова, В.И.Михалкович, В.И.Фомин, А.С.Трошин, В.П.Дзмин, А.Г.Дубровин, М.М.Чернвнко и др. - М.: ВНИИ киноискусства, 1980. - 160 с.

128. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1946. - 340 с.

129. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. - М.: Наука, 1976. - 325 с.

130. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаганде. - М.: Политиздат, 1982. - 224 с.

131. Рошаль Л. Мир и игра. - М.: Искусство, 1973. - 168 с.

132. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6-ти т. - М.: Искусство, 1958-1982.

133. Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. - Л.: Искусство, 1972. - 184 с.

134. Се аров М.И. Основы функциональной теории организации: Философский очерк. - Л.: Наука, 1972. - 164 с.

135. Скрипник Л. Нариси з теорп мистецтва кгно. - Харк1в: Держ. видав. Украгни, 1928. - 93 с.

136. Соболев Р. Запад: кино и молодежь. - М.: Искусство, 197I. -303 с.

137. Становление системных идей в науке и философии: Сборник трудов /И.В.Блауберг, Г.А.Смирнов, А.П.Огурцов и др. -М.: ВШИСИ, 1980. - III с. - Труды ВНИИСИ. Вып.7.

138. Теплиц Е. История киноискусства. В 4-х т. - М.: Прогресс, 1968-1974.

139. Тронский И.М. История античной литературы. - 4-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая жола, 1983. - 464 с.

140. Туркин В. Киноискусство, киноактер, киношкола. - М.: Кино-издательство РСФСР, 1925. - 64 с.

141. Туркин В. Киноактер. - М.: Теакинопечать, 1929. - 179 с.

142. Туркин В. Сюжет и композиция сценария. - М.: Изд-во 1УКФ, 1934. - 140 с.

143. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука,1977. - 574с.

144. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. -М.: Наука, 1966. - 451 с.

145. Уэллек Р., Уоррен 0. Теория литературы. - М.: Прогресс,1978. - 325 с.

146. Фомин В. Пересечение параллельных. - М.: Искусство, 1976. -360 с.

147. Фрейденберг 0. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. - Л.: Гослитиздат, 1936. - 454 с.

148. Фрейлих С. Чувство экрана. - М.: Искусство, 1972. - 269 с.

149. Фрейлих С. Проблема жанров в советском киноискусстве*- ОД.: Знание, 1974. - 48 с.

150. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. - М.: Искусство,1976. - 359 с.

151. Ханютин Ю. Реальность фантастического мира. -М.: Искусство, 1977. - 304 с.

152. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - 3-е изд. - М.: Советский писатель,1975. - 408 с.

153. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. - М.: Советский писатель, 1976. - 366 с.

154. Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. - М. : Изд-во MIT, 1982. - 191 с.

155. Шабоук С. Искусство - система - отражение. - М.: Прогресс,1976. - 223 с.

156. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематическогои исторического исследования. - М. : Искусство, 1983. - 358 с.

157. Шилова И. Проблема жанров в киноискусстве. - М. : Знание, 1982. - 56 с.

158. Шкловский В. За 40 лет: Сборник статей. - М.: Искусство, 1965. - 455 с.

159. Шкловский В. Избранное. В 2-х т. - T. I: Тетива. 0 несходстве сходного. - М.: Художественная литература, 1983. -636 с.

160. Экран и идеологическая борьба: Сборник статей /Ф.Т.Ершш, В.Е.Баскаков, Р.Н.Юренев, А.Б.Караганов, С.И.Юткевич, Л ^.Козлов и др. - М.: Искусство, 1976. - 228 с.

161. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6-ти т. - М.: Искусство, 1964. - 1968.

162. Юренев Р. Советский биографический фильм. - М.: Госкинсиз-дат, 1949. - 231 с.

163. Юренев Р. Смешное на экране. - М. : Искусство, 1964. - 208 с.

164. Юренев Р. Советская кинокомедия. - М.: Наука, 1964. - 538 с.

165. Юткевич С. Модели политического кино. - М.: Искусство, 1978. - 256с.1. XXX

166. Бальзак 0. С обр. сочинений. В 15-ти т. - М. : Гос. изд. худ. литературы, 1952.

167. Быков В. Третья ракета. - Альпийская баллада. - Сотников. М.: Молодая гвардия, 1972. - 334 с.

168. Важа-Пшавела. Избранные произведения. - Тбилиси: Заря Востока, 1939. - 280 с.

169. Горький М. Сббр. сочинений. В 30-ти т. -М.: Худож. лит., 1953.

170. Грузинские народные новеллы. - Тбилиси: Мерани, 1970. -359 с.

171. Грузинские народные новеллы. - Изд. 2-е, доп. - Тбилиси: Мерани, 1974. - 447 с.

172. Г76. Грузинские народные предания и легенды. - М.: Наука, 1973. - 368 с.

173. Земляк B.C. Лебедина зграя. - К.: Рад.письменник, 1972. -276 с.

174. Леонидзе Г. Избранное: Стихи. Волшебное дерево. Воспоминания детских лет. - М.: Худож.лит., 1979. - 503 с.

175. Г79. Распутин В. "Продается медвежья шкура!" - В кн. того жеавтора: Деньги для Марии: Повесть и рассказы. - М.: Молодая гвардия, 1968, с.240-252.

176. Сат-ок. Земля соленых скал. - М.: Дет. лит., 1964. - 222 с.

177. Стравинский И. Хроника моей жизни. - Л.: Музгиз, 1963. -273 с.

178. Тургенев И. Сочинения. В 12-ти т. -М.: Наука. - Т. 8: Степной король Лир. Примечания. - 1981, с. 159-227,476-494.

179. Украинские народные думы. - М.: Наука, 1972. - 561 с.

180. Украинские народные сказки. - К.: Гослитиздат Украины, 195I. - 338 с.

181. Украинские народные сказки. -М. : Гослитиздат, 1956. -423 с.1. XXX

182. Фи™ jheozy a-nd CUtlcLsm-.Xntzoductoiy Read (MS j6c/cied ßy belaid mast and m<nshM Coheyi //. bzQudtj/ P. fret, Ct. Sa*?к,

184. QztystLczne L ¡Ft£r*o«/e J9U. -2.10s.xxx

185. ОТДЕЛЬНЫЕ СТАТЬИ В КОЛЛЕКТИВНЫХ РАБОТАХ И ПЕШОДЖЕ

186. Аверинцев С.С. Притча. - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти т. - М. : Советская энциклопедия. - Т. 6.1971, с.20-21.

187. Амусин И.Д. Введение. - В кн.: Тексты Кумрана. - Памятники письменности Востока, Т. ХХХШ, вып.1. - М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1971, с. 76-87.

188. Арнслъди Э. Жанры раннего кинематографа. - В кн.: Вопросы киноискусства. - Вып. 6. -М.: Наука, 1962, с. 237-247.

189. Бауман Ел. Проблематика и жанры кинокомедии. - В кн. : Вопросы киноискусства. -Вып. 16. -М.: Наука, 1975, с.71-95.

190. Бернштейн Б.М. 0 месте художественной критики в системе художественной культуры. - В кн.: Советское искусствознание*76-Вып. I. - М.: Советский художник, 1976, с. 258-284.

191. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса. - В кн. : Советское искусствознание' 80. - Вып.2. - М. : Советский художник, 198I, с. 113-153.

192. Богатырев П.Г. Фольклор как особая форма творчества. - В кн. того же авт.: Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 197I, с.368-380.

193. Богемский Г. Комедия по-итальянски: Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии. - Искусство кино, 1976, M 10 (с. 122-142), II (с.137-154).

194. Богомолов Ю. Блондинки и брюнетки: Кинообозрение. - Советская культура, 1984, 28 июня.

195. Бочаров А. Свойство а не жупел. - Вопросы литературы, 1977, № 5, с.55-107.

196. Вейцшн Е. Философский и политический фильм. - В кн.: Кинои время: Инф. -методич.сборник. - Вып.З. - M. : СК СССР-БГОК, 1973 0.60-^.

197. Гейко Ю. Свидетели в зрительном зале. - Комсомольская правда, 1983, 16 октября.

198. Гринберг М. Мюзикл. - В кн.: Кино и время: Инф-методич.сборник. - Вып.З. - M.: СК СССР-БПСК, 1973, с.76-82.

199. Гринцер П.А. Проблемы семантики художественного текста в санскритской поэтике. - В кн.: Труды по знаковым системам.-Вып. 9. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1977, с.3-26.

200. Громов Е. Последний диалог. - Литературная газета, 1983, 23 ноября.

201. Демин В. Жанры. - В кн.: Кинословарь. В 2-х т. - T. I. -М. : Советская энциклопедия, 1966, с. 542-543.

202. Добротворский Ст. Притча в древне-русской духовной письменности. - Православный собеседник. - Казань: Изд-во Казанск. дух. акад., 1864, март, с. 375-415.

203. Долинский И. Советский исторический фильм. - Искусство кино, 1961, № 4, с.

204. Ддолшиц Н. Мелодрама: метаморфозы жанра. - В кн.: Актуальные проблемы киноискусства: Сборник научных трудов. - М.: Ин-т теории и истории кино Госкино СССР, 1977, с. 42-58.

205. Жанр. - В кн.: Краткий словарь по эстетике /Под ред. М.Ф.Овсянникова. - М.: Просвещение, 1983, с. 41-42.

206. Жанр. - В кн.: Театральная энциклопедия. В 5-ти т. - Т. 2. -М.: Советская энциклопедия, 1963, стлб. 664.

207. Жанр литературный. - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. - В 9-ти т. - Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1964, стлб. 914-917.

208. Жанр музыкальный. - В кн.: Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. - Т. 2. - М.: Советская энциклопедия, 1974, с. 383-386.

209. Зверев А. Наука - реальность - роман: Заметки о литературах капиталистических стран. - Вопросы литературы, 1979, № 3, с. 127-152.

210. Иезуитов Н. Киноискусство дореволюционной России. - В кн.: Вопросы киноискусства. - М.: Изд-во АН СССР, 1958, с.252-307.

211. Каган М. Художественная деятельность как информационная система. - Искусство кино, 1975, № 12, с. 99-121.

212. Капралов Г. "Челюсти": миф, политика, бизнес. - В кн.: Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. статей. -Вып. 6. -М.: Искусство, 1978, с. 47-65.

213. Карахан А. Крутой путь "Восхождения". - Искусство кино. 1976, J& 10, с. 85-101.

214. Кичин В.В сердце отзовется. - Литературная газета, 1983, 21 декабря.

215. Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях. - Искусство кино, 1978, № II, с. 120-135.

216. Какина Е. Расширение жанровых границ в современном советском киноискусстве. - В кн.: Искусство экрана: Труда ВГИК. -Вып. 8. - М.: В1Ж, 1974, с. 39-53.

217. Комарвв М.С. Парадигмы Т.Куна и американская социология.- Вопросы философии, 1978, $ 3, с.

218. Крижатвський С. Так що ж таке жанр - р1д, вид чи р!зновид?- В кн.: Проблеми, Жанри. Майстернхсть. - Вип. I. - К.: Радянський письменник, 1976, с. 99-114.

219. Кружков В.С. Ленинские принципы эстетики. - В кн.: Ленин и искусство. - М.: Наука, 1969, с. 7-78.

220. Кулиш С. Разрушить стереотип до конца! - Литературная газета, 1977, 30 марта.

221. Левин Е. Современность истории: Итоги обсуждения второгои третьего томов "Истории советского кино". - Искусство кино, 1978, № II, с. 136-144.

222. Левин Е.Время и стиль: К типологии стилей советского кино. - Искусство кино, 1978, № 12, с. 73-83.

223. Левин Е. Время и жанр: К проблеме типологии жанров советского кино второй половины 70-х годов. - Искусство кино, 1981, Я 2, с. 161-178.

224. Левин Е. Время эпоса: К методологии историко-типологическо-го анализа жанра. - Искусство кино, 1982, № 3, с. 136-152.

225. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры.

226. В кн.: Труды по знаковым систешм. - Вып. 8. - Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1977, с. 138-150.

227. Лукшин И.П. Кинокритика и социология. Путь к диалогу.

228. В кн.: Проблемы социологии кино: Материалы заседания Совета по координации научно-исследовательских работ в области киноведения. - М.: Научно-иссл. ин-т теории и истории кино. Госкино СССР, 1978, с. 200-218.

229. Маркулян Я. Киножанры. Способы определений и классификаций. - В кн.: Вопросы истории и теории кино: Сборник трудов. - Вып.2. - Л.: Изд-во ЛЕШЙС, 1975, с.165-186.

230. Мачерет А. Вопросы жанра. - Искусство кино, 1954, № II, с. 65-79.

231. Миколайчук И. "Вавилон XX": Режиссер представляет фильм. -Советский экран, 1979, №12, с. 10-П.

232. Миколайчук И. Родословная фильма. - Искусство кино, 1980, № 4, с. 75-81.

233. Митина Т. При свидетелях - Советская Россия, 1983, 12 октября.

234. Михайлов В. Наедине. -Московская правда, 1983, 28 сентября.

235. Михалкович В. Традиции литературного детектива и кино.

236. В кн.: Воцросы киноискусства. - Вып. 16, - М.: Наука, 1975, с. 181-214.

237. Михалкович В. Криминально-авантарные фильмы 60-х годов. -В кн.: Вопросы киноискусства. - Вып. 17. - М.: Наука, 1976, с. 226-254.

238. Михалкович В.Что :такое триллер? - В кн.: Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. статей. - Вып. 5. - М.: Искусство, 1976, с. 187-214.

239. Мухранели И. Древо желаний /Интервью с Т.Абуладзе. - Советская культура, 1984, 31 января.

240. Оганов А. Границы формы: реальные и мнимые. - В кн.: Эстетика и жизнь. - Вып.З. - ГЛ.: Искусство, 1974, с. 135-171.

241. Пал И. К вопросу о яанрообразовании. - В кн.: Виды искусства в социалистической художественной культуре. - М.: Искусство, 1984, с. 232-255.

242. Пиоаровский А. К теории киножанров.- В кн.: Поэтика кино. -М.-Л.: Кинопечать, 1927, с. 145-170.

243. Плахов А. Перед лицом истории. - Искусство кино, 1979, }£ 12, с. 33-44.

244. Парса данов Н. Художественная традиция: уровни и функции.1. Искусство, 1980,.№ 10, с.\

245. Прожико Г. От информации - к образу реальности. - Искусство вино, 1975, № II, с. 150-156.

246. Разлогов К. Телевидение и трансформация повествования.

247. В кн.: Телевидение вчера, сегодня, завтра. - Вып. I. - М.: Искусство, 1981, с. 87-105.

248. Селиванов В.В. Человек и зверь: 0 двух ведущих темах палеолитического искусства. - В кн.: Первобытное искусство. -Новосибирск: Наука, 1976, с.

249. Смирнов Л. Пространства внутренний избыток. - Декоративное искусство, 1983, № 12, с. 18-22.

250. Стишова Е. Хроника и легенда. - Искусство кино, 1977, № 9, с. 30-41.

251. Тахо-Годи М.А. Латинская притча как один из источников романа "Жан-Кристоф" Р.Роллана. - В кн.: Традиции в истории культуры. -М.: Наука, 1978, с. 198-211.

252. Толстых В. Силой правды, мерой правды. - Искусство кино, 1984, № 7, с. 57-70.

253. Т£имбач С. Творчество А.П.Довженко и народная культура. -Искусство кино, 1979, №10, с. 81-90.

254. Трошин А. Жанрово-стилевые искания советского кино: Из опыта 70-х годов. - В кн.: Актуальные проблемы киноискусства. Сб.науч.трудов. - М.: Ин-т теории и истории кино Госкино СССР, 1977, с. 23-42.

255. Фомин В. Родник для жаждущих: Мир народного искусства и кинематограф. - В кн.: Кино и время. Вып. 4. - М.: Искусство, 1981, с. 76-100.

256. Фомин В. Кинопритча: мираж или реальность? - В кн.: Кино и время. - Вып. 5. - М.: Искусство, 1983, с. 92-118.

257. Фрейлих С. Диалектика жанра. - В кн.: Вопросы киноискусства. -Вып. 10. -М.: Наука, 1967, с. 118-128.

258. Ханютин Ю. Фильм и зритель в системе массовых коммуникаций: Заметки о современном кинематографическом процессе. -Искусство кино, 1976, № 9, с. 33-51.

259. Ханютин Ю. Все - "за". Что дальше? - Литературная газета,1977, I июня.

260. Ханютин Ю. Сон разума.: Мифология западной фантастики. - Искусство кино, 1977, № 9, с. 126-150.

261. Церетели К. От смешного до возвышенного - В кн.: Кино и время. - Вып. 2. -М.: Искусство, 1979, с. 61-77.

262. Шатерникова М. Метаморфозы традиционного жанра. - В кн.: Вопросы киноискусства. - Вып. 17. - М.: Наука, 1976,с. 255-284.

263. Шестаков В.П. Эстетика и теория кино в США. - В кн.: Современная эстетика США: Критические очерки. -М.: Искусство,1978, с. 189-200.

264. Шилова И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм. - В кн.: Вопросы киноискусства. - Вып. 16. - М.: Наука, 1975, с. 124-150.

265. Шилова И. О мелодраме. - В кн.: Вопросы киноискусства. -Вып. 17. -М.: Наука, 1976, с. II2-I35.

266. Штриц Э. Выступление на конференции "Экран мира социализма". - Искусство кино, 1977, № 12, с. I35-I4I.

267. Юренев Р. Методологические проблемы истории советского кино. - В'кн.: Кино и время. - Вып. 5. - М.: Искусство, 1983, с. II9-I46.

268. Ямпольский М. У истоков поэтики кино: Опыт Жоржа Мельеса.- Искусство кино, 1981, № 3, с. 143-156.

269. Вгсина s fiCyyis "Ccftastiophes". -^zavice ftouueMet Palis, 1915,^1523 3-5mc,zs p. 2?Z3.

270. ВготЛпе ft. Uaizatiue Point of Vitu) ; 3he Rh*tolic of^Qu НяШ,

271. Mthnai.'-Mr» QuazieiUj, ¡№, 7M M-^

272. РагабСе,- Jn; %e &ncyc?opedia (bz'ttaymica. 1ъ ^oZwmes-M-th edition,- Ca-miildQi — Vol.W. 1911, рЛЦУ-.

273. Pott Н.Ц. 7loUs or, the St^iyxtiorx.-fie^ ОислЬег^, 1366,277. fhjaCC J. SeachiKgilnough . - $сгееъ gducatlcn/ tondon, ¡№/1916, UJiblei, р,2Ъ-33.

274. SкШга J. "P?oi/idebce'l - I9?Z, a/2F,S.22.

275. Ifeznet УУ1. - J-и; ¿ectuies du-fltm. —Paiis-.Gt&itzos,1.&-IW,1. ФИЛЬМ ОГРАФИЯ

276. БЕЗ СВИДЕТЕЛЕЙ. По мотивам пьесы С.Прокофьевой "Беседа без свидетеля". Киностудия "Мосфильм". 1983. Авторы сценария -Н.Михалков, С.Прокофьева, Р.Фаталиев. Режиссер - Н.Михалков. Оператор - П.Лебешев. Роли исполняют: И.Купченко и М.Ульянов.

277. БРОНЕНОСЕЦ "ПОТЕМКИН". 1-я $нка Госкино. 1925. Автор сценария - Н.Агаджанова. Режиссер - С.Эйзенштейн. Сорежиссер - Г.Александров. Оператор - Э.Тиссэ. В ролях: А.Антонов, В.Барский, Г.Александров, М.Гоморов, А.Файт и др.

278. ВАВИЛОН XX. Киностудия им.А.Довженко. 1979. Авторы сценария -В.Земляк, И.Миколайчук. Режиссер - И.Миколайчук. Оператор -Ю.Гармаш. В ролях: Л.Полищук, И.Миколайчук, Л.Сердюк, Я.1£в-рилюк, Т.Литвиненко, Б.Брондуков и др.

279. ВОСХСВДЕНИЕ. По мотивам повести В.Быкова "Сотников". Киностудия "Мосфильм". 1976.Авторы сценария - ЮЛСлепиковД.Шепитько. Режиссер - Л.Шепитько. Опера тор -В.Чухнов.Художник - Ю.Ракша.Ком-позитор - А.Шнитке.В ролях:Б.Плотников,В.Гостюхин,С.Яковлев,

280. Л.Полякова,В.Гольдентул,А.Солоницын, Н.Сектименко и др.

281. НЕОКОНЧЕННАЯ ПЬЕСА ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКОГО ПИАНИНО. По мотивам произведений А.П.Чехова. Киностудия "Мосфильм". 1977. Авторы сценария - А.Адабашьян, Н.Михалков. Режиссер - Н.Михалков. Оператор - П.Лебешев.В ролях: А.Калягин, Е.Сол овей, О.Табаков,- 218

282. A.Шуранова, С.Никоненко, Ю.Богатырев, П.Кадочников, Н.Михалков, Е.Глушенко и др.

283. ПРОДАЕТСЯ МЕДВШЬЯ ШКУРА. По рассказу В.Распутина "Продается медвежья шкура!". Киностудия им.А.Довженко. 1980. Автор сценария и режиссер - А.Итыгилов. Оператор - В.Калюта. В главной рели С.Петронайтис.

284. СТАЧКА. 1-я фабрика Госкино и Пролеткульт. 1924. Авторы сценария - В.Плетнев, С.Эйзенштейн, И.Кравчуновский, Г.Мсрмо-ненко (Александров). Рзжиссер - С.Эйзенштейн. Оператор -Э.Тиссэ. В ролях: И.Клюквин, А.Антонов, И.Иванов, Б.Юрцев,

285. B.Уральский, Г.Александров, М.Штраух, Ю.Глизер и др.ххх

286. КИТ-УБИЙЦА (СМЕРТЬ СРЩ АЙСБЕРГОВ). "Феймос Филмз". США. 1977. Авторы сценария - А.Винченцони, С.Донато. Режиссер -М.Андерсон. Оператор - Т.Мур. В ролях: Р.Харрис, Ш.Рэшлинг, У.Сэмпсон, Б.^Зррек, К.Уинн, С.Услкер.

287. ПРАВИЛА ИГШ. Франция. 1939. Авторы сценария - К.К ох и Ж.Ренуар, Режиссер - К.Ренуар. В ролях: Ж.Ренуар, Р.Тушен, Н.Грегор,.Пэлио, Г.Модо, П.Добуа, Ксррет.