автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Реалии истории в художественной системе фильма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реалии истории в художественной системе фильма"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А.Герасимова

На правах рукописи УДК: 791.43.03

ОГНЕВ Константин Кириллович

РЕАЛИИ ИСТОРИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ФИЛЬМА (ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ НА МАТЕРИАЛЕ МИРОВОГО КИНОПРОЦЕССА)

Специальность 17.00.03-Кино-, теле- и другие экранные искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва - 2003

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А.Герасимова

Научный консультант доктор философских наук, профессор Громов Е.С.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения Зак М.Е. Доктор искусствоведения Утилова Н.И. Доктор исторических наук Логинов В.Т.

Ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения

Защита состоится " 2003 г. в часов на заседании

диссертационного совета Д 210.023.0l при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А.Герасимова Адрес: 129226, Москва, ул. В.Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института. Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул. В.Пика, 3, ВГИК, учебное управление

Автореферат разослан еНётЛ^^ 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент Яковлева Т.В.

27612

Актуальность темы и степень ее исследованкости

История как предмет художественного осмысления всегда занимала видное место во всех видах искусств, в том числе и экранном. Создателей фильмов привлекали и привлекают те же «вечные» сюжеты прошлого, что и драматургов и писателей, художников и композиторов, поэтому исторический фильм прочно занимает одно из ведущих мест в панораме кинематографической жизни.

Закономерно, что исследования, посвященные историческому фильму, его формам, стилистике и особенностям, были начаты еще в 30-х годах и немалую роль в этом, как и в разработке общей теории кино, сыграли такие выдающиеся художники и теоретики, как Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, А.Довженко, В.Пудовкин, А.Пиотровский, В.Шкловский, НЛебедев и другие. Стоит отметить также сборник «Советский исторический фильм» (М., 1939), монографию Р.Юренева «Советский биографический фильм» (М., 1949). На этих книгах, без сомнения, лежит печать своего времени, и, тем не менее, они не утратили научной ценности для историков кино.

В советский период одно из ведущих мест в киноведении занимали вопросы, связанные с эволюцией кинематографических произведений, которые получили наименование «историко-революционный фильм». Начиная с «Броненосца «Потемкин» (1925), именно с этой типологической моделью связаны значительные, хотя и не всегда бесспорные художественные достижения нашего кинематографа. Историко-революционная тема как одна из центральных для отечественного киноискусства выделена в «Истории советского кино» и учебных пособиях, в том числе и изданных ВГИКом. Ее разработкой занимались, так или иначе, едва ли не все киноведы. Назовем некоторые из работ: Н.Зоркая «Советский историко-революционный фильм» (М., 1962), Е.Громов «Духовность экрана» (М., 1973) и «Сталин: власть и искусство» (М., 1998), А.Мачерет «Художественные течения в советском кино» (М., 1963), «Реальность мира на экране» (М., 1968), «Художественность фильма» (М., 1973), Т.Селезнева «Киномысль 20-х годов» (Л., 1972), С.Фрейлих «Фильмы и годы» (М., 1964), «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского» (М., 1992), а также монографии М.Власова, М.Зака, А.Караганова, А.Липкова, Р.Соболева и других, подготовленные в разные годы и рассказывающие о выдающихся мастерах отечественного киноискусства.

Отметим также труды С.Юткевича, который совмещал в одном лице теоретика, историка и практика. Он, в частности, являлся постановщиком таких известных историко-революционных фильмов, как «Человек с ружьем», 1938, «Яков Свердлов», 1940, «Рассказы о Ленине», 1958, «Ленин в Польше», 1966, «Ленин в Париже», 1981.

Значительный вклад в понимание процессов, происходивших в истории отечественного киноискусства, внесли работы последнего десятилетия, изданные НИИ киноискусства - «Кино: политика и люди (30-е годы)» (М., 1995), В.Листов «Россия. Революция. Кинематограф» (М., 1995), «Российское кино. Парадоксы обновления» (М., 1995), «Кинематограф оттепели. Книга первая» (М., 1996) и другие.

Особое место проблемы историко-революционного фильма занимают в послевоенные годы, когда происходил процесс становления кинематографий стран Восточной Европы. Это в значительной степени обогатило и расширило границы историко-революционного фильма и дало новый импульс киноведческим исследованиям общих проблем истории и теории кинематографа. Назовем монографии С.Комарова «Чехословацкое кино» (М., 1961), И.Рубановой «Польское кино» (М., 1966), С.Торопцева «Очерки истории китайского кино» (М., 1979), А.Трошина «Время останавливается» и «Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин» (обе - М., 2002), статьи А.Караганова, Г.Компаниченко, Л.Погожевой, Р.Соболева, Н.Суменова, М.Туровской, Ю.Ханютина, М.Черненко, опубликованные в 70-е - 80-е годы, три тома «Истории зарубежного кино», подготовленные педагогами ВГИКа С.Комаровым, В.Колодяжной, И.Трутко, В.Утиловым, а также ряд переведенных на русский язык книг и статей Б.Михалека и Е.Плажевского (Польша), Н.Станимировой, Н.Милева, А.Грозева, И.Знепольского (Болгария), Г.Херлингхауза (ГДР) и других.

Тема Второй мировой войны, ставшая одной из центральных для мирового кино (в советских историях киноискусства ее нередко было принято ограничивать темой Великой Отечественной войны), послужила материалом для существенного расширения диапазона моделей и типологии исторического фильма.

Ценный фактический материал по избранной диссертантом проблематике содержится в ряде статей одиннадцати выпусков сборника «Из истории кино», вышедших в 1958-1985 г.г. Значительным научным потенциалом отличались также работы, опубликованные в семнадцати выпусках «Вопросов киноискусства» (1957-1976) и в шестидесяти трех номерах историко-теоретического журнала «Киноведческие записки»

В последние годы возросло число работ, где исследовались возможности неигрового кино, не оставлявшие без внимания и интересующую диссертанта проблему: к известным монографиям С.Дробашенко добавились книги Бор.Медведева («Свидетель обвинения», М., 1971), Л.Рошаля («Мир и игра», М., 1973, «Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино», М., 2001, «Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «серебряного века», М., 2002), В.Листова («История смотрит в объектив», М., 1974), Л.Джулай («Документальный иллюзион. Отечественный

кинодокументализм - опыты социального творчества», М., 2001), Л.Мальковой («Современность как история. Реализация мифа в документальном кино», М., 2002).

Список можно продолжить. Однако обилие имен и названий, перечисленных выше, не означает, что киноведческая литература исчерпывает многообразие проблематики исторического фильма, многие его аспекты требуют не только дальнейшего изучения, но и новой интерпретации.

Актуальность данного исследования определяется и тем, что ныне, кажется, отчасти исполняется предположение В.Белинского, что когда-нибудь история «сменит роман». В этой связи важным фактом является то обстоятельство, что с течением времени фильмы превращаются в документы истории. Это, конечно, свойственно и книгам, но в большей степени - фильмам, и не только документальным.

Сегодня сами историки зачастую рассматривают синематеки как особый вид исторических источников. В частности, на ХУ1 Международном конгрессе исторических наук (Штутгарт, август 1985 г.) - впервые в истории этих конгрессов - работала секция «Фильм и история».

В тот же период мы наблюдали, как труды историков, подчас весьма специальные, не рассчитанные на массового читателя, привлекали внимание людей, профессиональные и житейские интересы которых лежат далеко от сферы исторической науки. И подобно тому, как в первой половине 60-х годов говорили о «взрыве документализма», на рубеже столетий, по аналогии, можно говорить о «взрыве историзма».

Ориентации на документ не избежало в постперестроечное время и отечественное киноведение: в Научно-исследовательском институте киноискусства, во ВГИКе были опубликованы такие работы, как «История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск 1» (сост. В Листов, Е.Хохлова, М., 1996), «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства» (сост. В.Фомин, М., 1998), «К истории ВГИКа. Часть 1» (сост. В.Виноградов, К.Огнев, М., 2000), «К истории ВГИКа. Приложение к первой части» (сост. К.Огнев, Н.Чертова, 2001).

Социологи, писавшие об обостренном интересе к документу, нередко вспоминали крылатую фразу о том, что мировая история - величайшая поэтесса. Но природа массового интереса к научной исторической литературе, конечно, гораздо сложнее и не всегда связана с эстетическим моментом. Люди с особенным вниманием обращаются к исторической тематике в сложные, противоречивые времена, пытаясь через прошлое познать настоящее и, главное, может быть, угадать будущее. Как сказал историк Б.Поршнев: «Горы написанного об историческом прошлом, все, что известно науке о

всемирной истории, служит - хоть это может показаться странным - одной-единственной цели: возможности заглянуть в наше будущее»'.

Временные границы исследования обозначила сама тема - XX век как период, давший принципиально новое понимание смысла и целей исторического процесса, места человека в масштабах общества, эпические трагедии отдельной личности и целых народов. И тот же XX век как время рождения, становления и зрелости кинематографа, нового искусства, обусловившего мощное развитие визуальных технологий. Разумеется, в диссертации затрагивается и новейшая проблематика, связанная с веком текущим, ХХ1-м Более того, с позиций этого века диссертант стремится рассматривать явления и процессы предыдущего столетия.

Не претендуя на полный охват темы, автор определяет ее пространственные границы - мировой кинематограф (и игровой, и неигровой), что имеет принципиальное значение.

На протяжении многих десятилетий отечественное киноведение, а вслед за ним и кинопедагогика, делали акцент на приоритете советского кино, подчас отрывая его от зарубежного опыта в изучении исторического фильма В свою очередь, ведущие зарубежные киноведы, даже отдавая должное советскому кино 20-х годов, как правило, говорили о «заказном», диктуемом идеологией характере социалистического искусства последующих лет, неправомерно отрицая художественную ценность советского исторического фильма 30-х - 80-х годов и в качестве идеальной модели выдвигали главным образом этапные периоды в истории кино США и Западной Европы. Диссертант убежден, что кино, как никакое другое искусство представляет собой «особую территорию», подверженную мощному воздействию процессов взаимовлияния и взаимопроникновения различных культур, поэтому на всем его пространстве рождались и получали развитие модели, обогащавшие типологию исторического фильма.

Стоит подчеркнуть: если в литературоведении сформировалась относительно строгая жанровая структура исторических произведений, то киноведение - в зависимости от задач исследования - применяет к историческому фильму неоднозначные формулировки, порою едва ли не исключающие друг друга, хотя это нередко позволяет и более гибко, диалектично анализировать рассматриваемый материал.

Отечественное киноведение, особенно в советский период, чаще всего выделяло три основных тематических блока - исторический и историко-революционный, включающий и биографический фильм, военно-патриотический (в основном разрабатывающий тему Великой Отечественной войны) и фильм, построенный на

' Б Поршнев Социальная психология и история М., 1977, с 200

6

современном материале. Если же разговор шел о жанрах, то, как правило, использовалась более размытая формулировка - жанрово-тематический диапазон киноискусства, где на равных анализировались, скажем, историко-революционный и исторический фильм, а в отдельный раздел выделялись экранизация и комедия, хотя здесь очевидны точки соприкосновения. О зыбкости жанровых границ и смыкании жанров основательно заговорили основательно только в 60-е годы.

С другой стороны, зарубежное киноведение, опираясь на литературоведческую теорию жанров и добавляя к ней такие чисто кинематографические явления, как вестерн, неправомерно «дробило» жанровый диапазон киноискусства. Как самостоятельные жанры рассматривались, например, военный, костюмный фильм и др2. Критическое отношение к этой методологии содержится уже в учебной программе, подготовленной автором еще в начале 90-х годов для МГУКиИ (тогда он назывался МГИК), и в учебных планах факультета дополнительного профессионального образования ВГИКа, которым соискатель руководит с 1998 г.

Между тем, еще в сборнике «Советский исторический фильм» С.Эйзенштейн, опираясь на собственный опыт работы, писал: «На первый план выплывало все обострявшееся ощущение того, что делаешь вещь, прежде всего современную...»3 В той же статье красной нитью проходит мысль о том, что главной темой «Александра Невского» (1938) является «патриотизм», что уже тогда, в канун Великой Отечественной войны, позволяло считать эту ленту одной из первых военно-патриотических. А.Довженко в одном из своих выступлений того же времени справедливо заметил, что художественная структура исторических картин (в том числе и «Александра Невского») явно заимствована из картин историко-революционных. Таким образом, еще в 30-е годы очевидным являлось то обстоятельство, что исторический фильм нельзя рассматривать только в одном, строго определенном исторической темой, ракурсе.

Осознав, что история - это материал для всего многообразия проблем киноискусства, а исторический фильм использует всю жанровую палитру искусства экрана, включает все многообразие задач, стоящих перед кино, диссертант предлагает обратиться к термину «типология» исторического фильма, что позволяет предложить во многом новую методологию исследования.

2 С этим диссертант столкнулся, когда в качестве научного редактора работал над «Энциклопедическим

словарем «Кино» Оксфордского университета. ' Советский исторический фильм, М, 1939, с 20

Предмет и методология исследования.

В связи с «взрывом историзма» перед киноведением остро встает вопрос о путях исследования исторического фильма.

Первый из возможных - это рассмотрение исторического фильма с точки зрения социальных и психологических причин того, почему большинство художественных произведений последнего времени не удовлетворяют зрителя? Самый простой ответ лежит на поверхности: многие исторические фильмы как бы дезориентируют зрителя, прекрасно осознающего сегодня субъективизм авторского начала, законы построения художественного произведения, дающие право в какой-то степени (подчас значительной) отступить от исторического факта. Но это простота мнимая. Искусство обычно не претендует на создание своей, некоей «альтернативной истории», и не может бьггь «художественной аналогией» истории. Оно отнюдь не всегда выполняет и функции популяризатора науки. Сегодня историки умеют это делать ничуть не хуже, если не лучше писателей или кинематографистов Но это лишь часть того, что надо учитывать Рассматривать лишь данный аспект проблемы означает заметно сузить все многообразие вопросов, возникающих в связи с историческим фильмом.

Второй - наиболее привычный для киноведения путь - исследование исторического фильма с точки зрения его развития как жанра (хотя, повторюсь, это не совсем точно- в рамках исторического фильма разрабатывается вся жанровая палитра кинематографа). Подобный подход замыкает исследовательскую работу на анализе преимущественно эстетических особенностей, что представляется на определенном уровне перспективным, но явно не полным, хотя и эти вопросы не могут остаться в стороне от генеральной линии исследования

Еще одна возможность - анализ конкретного фильма (фильмов) со стороны собственно исторической, то есть установление наличия или отсутствия в нем (в них) связей с результатами открытий исторической науки Но прямое соотнесение фильма с научной историографией - путь зачастую мало продуктивный

Перспективнее нам представляется подход, при котором конкретный фильм или тенденция рассматриваются с точки зрения собственно эволюции кино как искусства Только в этом случае фильм предстает перед нами как конкретное выражение процесса освоения кинематографом подлинно исторического сознания- его изучение составляет суть данной работы.

Исторический фильм лишь тогда выполнит свое предназначение, когда, являясь художественным произведением, он в то же время будет соответствовать уровню исторического сознания общества, которое в свою очередь находится в движении и

развитая (естественно, что такое же единство должно соблюдаться и в критике подобных картин). Таких примеров не так уж много. Тем не менее, история исторического фильма -это уже более чем вековой процесс, с одной стороны, и его превращение в высокое искусство, с другой - сближение с историческим сознанием, представляющим собой, по словам М.Барга, такую форму общественного сознания, в «которой совмещены все три модуса исторического времени - прошлое, настоящее и будущее»4.

В искусстве названные вьппе три модуса чаще всего имеют общий вектор, ведущий к «настоящему времени». Но в практике кино, как, впрочем, в литературе, театре, станковой живописи, мы чаще видим нарушение баланса указанной триады: искажение реалий прошлого в силу вольного или невольного его истолкования в соответствии с преходящими задачами быстротекущего времени, конъюктурио-политическими задачами. И, как показала практика отечественного кино 90-х годов, далеко не всегда это нарушение можно объяснять лишь внешним давлением на художника (именно это, как известно, является основным аргументом ряда киноведческих исследований послеперестроечного времени по отношению к фильмам советского периода): «исторические знания» и «историческое сознание» - понятия отнюдь не тождественные.

Историческая наука не должна быть «служанкой политики», что, разумеется, относится и к истории в ее, условно говоря, художественном варианте. Но историю пишут и толкуют люди, принадлежащие определенному времени, и потому она связана с определенными взглядами и мировоззрением людей, групп, общественных слоев. История служит не только для познания настоящего и прогнозирования будущего - иногда она становится орудием воздействия. В кино этот момент действует порою с большей силой, чем в науке и других видах искусств: нередко кино особенно тесно связано с запросами, целями, вкусами сегодняшнего дня, наглядно обнажая ту истину, что между наукой и идеологией - одни отношения, а между искусством и идеологией несколько иные. Напоминаем об этом отнюдь не для того, чтобы с помощью ссылок на специфичность искусства запастись аргументами для защиты антиисторических произведений. Данная работа исходит из тезиса, что историзм - составная часть подлинного искусства. Фильм может не полностью соответствовать историческим фактам («Броненосец «Потемкин»), но воплощать эстетическую или идеологическую правду истории.

Сам по себе зрительский или официально признанный успех фильма, особенно если речь идет об историческом произведении, еще мало что значит: можно вспомнить имевшие в свое время успех картины, отличавшиеся воинственной антиисторичностью -

4 М А.Барг Историческое сознание как проблема историографии. «Вопросы истории», журн, М., 1982, № 12, с. 49

например, «Клятва» М.Чиаурели (1946). Фильм не лишен определенных эстетических достоинств, но в сравнении с ним тот же «Александр Невский» в большей мере не утратил эмоционального воздействия на аудиторию и сегодня. Он не только более талантливо сделан, в нем есть внутреннее единство эстетических и исторических факторов.

С.Эйзенштейн стремился, как мы уже отмечали, прежде всего, установить связь времен. «Патриотизм - моя тема - стояло неуклонно передо мной и перед всем нашим творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа, - писал он. - И кажется, что этот лозунг, творчески определивший всю картину, также звучит из законченного фильма»5. И создал (наряду с «Суворовым» В.Пудовкина, 1940) один из лучших патриотических фильмов своего времени. Но сделали ли эти актуальные политические задачи сам фильм - далеким от истории? «Александр Невский» не лишен спорных моментов - в трактовке образа главного героя, в «оперном» характере отдельных эпизодов, в некоторых частностях. Об этом говорили многие, прежде всего историки уже в 1939 году на совещании по проблемам исторического фильма. Но речь шла именно о частностях высоко оцененной в целом работы С.Эйзеншгейна.

Диссертант вновь подчеркивает, казалось бы, традиционный тезис, что недопустимо «улучшать» историю. Сегодня это положение приобретает особый смысл исхода из общественных запросов, выразившихся и в тяге массового читателя к специальной исторической литературе.

Правда, и к самой исторической науке не у всех исследователей отношение однозначное. Ю.Лотман, например, приводит любопытную цепь доказательств своеобразия истории как науки: «...самим словом «факт» историк обозначает нечто весьма своеобразное. В отличие от дедуктивных наук, которые логически конструируют свои исходные положения, или опытных, которые способны их наблюдать, историк обречен иметь дело с текстами (выделено Ю.Лотманом - прим авт.) Условия опытных наук позволяют, по крайней мере, в первичном приближении, рассматривать факт как нечто первичное, исходно данное, предшествующее интерпретации. Факт наблюдается в лабораторных условиях, обладает повторностью, может быть статистически обработан.

Историк обречен иметь дело с текстами. Между событием «как оно произошло» и историком стоит текст, и это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда кем-то и с какой-то целью создан, событие предстает в нем в зашифрованном виде. Историку предстоит, прежде всего, выступить в роли дешифровщика Факт для него не исходная точка, а результат трудных усилий. Он сам создает факты, стремясь извлечь из

5 С.Эйзенштейн Избр.произв в шести томах. М , 1964-1971, т. 1, с 161.

текста внетекстовую реальность, из рассказа о событии - событие»6. И далее: «Каждый жанр, каждая культурно-значимая разновидность текста отбирает свои факта. То, что является фактом для мифа, не будет таковым для хроники, факт пятнадцатой страницы газеты - не всегда факт для первой. Таким образом, с позиции передающего, факт - всегда результат выбора из массы окружающих событий события, имеющего, по его представлениям, значение»7.

Исходя из того, что историк имеет дело с фактом-текстом, Ю.Лотман делает вывод, что теперь историку приходится выяснять, восстанавливать весь спектр возможных интерпретаций того, что современники-получатели текста считали здесь фактами и какое значение им приписывали.

В отечественном кино - впрочем, не только в отечественном - исторический фильм, его тематику долгое время определяла историческая проза. С этой точки зрения труд кинематографиста оказывался, с одной стороны, в чем-то сродни труду историка, с другой - неизбежно приводил к определенным искажениям: на трактовку историка накладывалась трактовка писателя (в том числе нередко и автора сценария), которая в свою очередь корректировалась множеством факторов. К сожалению, большая часть практиков кино сама «подставляет» себя и своих коллег под удар критики, часто ссылаясь на специфику кино и необходимость серьезного сокращения объемных книг. Эти тезисы, наоборот, свидетельствуют о недопонимании самой специфики. Ведь еще А.Довженко подсчитал, что фильм, сценарий которого умещается на 60-80 страницах, эквивалентен 500 страницам прозы. А известный театральный режиссер Н.Акимов писал, что фильм «менее чем за два часа сообщает зрителю законченный рассказ, на который театру обычно требуется около четырех часов... »8.

В первой половине XX века, как правило, подчеркивалась зависимость исторического фильма от литературы, однако далее, когда кинематограф вступил в период зрелости, появилось немало примеров их равноправного взаимодействия. Результатом стало появление фильмов, которые не только соответствовали уровню исторической прозы, но в чем-то и стимулировали ее развитие. Например, польская школа кино оказалась более значительным фактором в осмыслении и переоценке поляками военного прошлого, чем литература, посвященная тем же проблемам. Хотя большинству фильмов этой школы предшествовали книги, многие из которых (например, военные рассказы и повести Е.-С.Ставинского) отличались высокими художественными достоинствами, тем

6 Ю.Лотман. Внутри мыслящих миров. М., 1996, с. 301-302.

7 Там же, с. 304.

* Н Акимов О театре Л.-М., 1962, с. 177.

не менее, они не имели такого общественного резонанса, как сделанные по ним картины А.Вайды, А.Мунка и других.

Почти одновременно те же процессы проходили и в отечественном кинематографе, когда появились фильмы «Сорок первый» Г.Чухрая (1956), «Летят журавли» М.Калатозова (1957), «Судьба человека» С.Бондарчука (1959), «Иваново детство» А.Тарковского (1962) и другие, свидетельствовавшие, что художественный уровень экранизации, трансформации литературы может поставить фильм если не выше, то, по меньшей мере, на одну планку с литературной первоосновой.

Это - примеры, лежащие на поверхности, против которых может быть выдвинут аргумент, что, мол, речь идет о военной, антифашистской теме, которая занимала особое место в мировом кинематографе, а на рубеже 50-60-х годов под влиянием мощных общественных процессов выдвинулась в число ведущих.

Но как тогда быть с болгарским фильмом «Хан Аспарух» Л.Стайкова (1981)? Сначала был роман В.Мутафчиевой, по своей значимости ничем не выделявшийся из ряда других исторических романов, практически неизвестный за пределами своей страны Л.Стайков же сделал фильм, который по статистике посмотрел каждый болгарин и который стал одним из крупнейших культурных событий начала 80-х годов. Феномен «Хана Аспаруха» необъясним с позиций чистого киноведения, здесь требуется и исторический, и социологический анализ.

В процессах, охвативших историческую прозу со второй половины 70-х годов, особенно очевиден рост интереса к документализированным формам и, напротив -известное равнодушие к так называемому вальтерскоттовскому типу романа. Речь идет, повторяем, о тенденции, потому что лучшие романы самого Вальтера Скотта по-прежнему не утратили художественной значимости. Но в определенный период вальтерскоттовский тип романа, главенствующий полтора столетия, явно потеснил так называемый роман-хроника, представляющий собой разновидность документизированной прозы.

Роман-хроника отнюдь не исключает традиционные формы романа, у которого, однако, есть и свои проблемы. Одна из них - проблема слитности в произведении, с одной стороны, изображения реального исторического процесса, с другой - его отражения в человеческих судьбах, чаще всего вымышленных, что в единстве должно выражать, в конечном счете, глубокое знание истории.

Здесь, очевидно, возникает справедливый вопрос - правомерно ли относить к разряду исторических произведений, скажем, «Белую гвардию»? И вообще, по каким признакам художественное произведение определяется как историческое?

Вопрос лишь на первый взгляд наивен. Литературоведы нередко исходят фактически из горьковского замечания о том, что «историческими» называются литературные произведения, в которых действуют люди, известные истории, ее активное начало. Это определение повторяет и варьирует С.Петров в книге «Русский советский исторический роман», выдержавшей два издания. Между тем, замечание М.Горького относится ко времени, когда опыт советского исторического романа был незначителен. В этой формуле определена важная, но не единственная черта жанра.

Во многих шедеврах историко-революционного фильма нет или почти нет известных истории лиц - ни в «Броненосце «Потемкине», ни в картине «Мать» (1926), ни в «Арсенале» (1929), ни в трилогии о Максиме (1934, 1937, 1938), ни в ленте «Мы из Кронштадта» (1936). Между тем эти картины художественно оправданно показали не только революционный процесс, но отчасти также и общий ход истории. В самих же исторических фильмах того периода, как отмечается в «Истории советского кино», «роль народа как творца истории не была раскрыта с такой силой, как, скажем, в «Чапаеве» (1934) или в «Мы из Кронштадта»9. Мысль спорная с точки зрения сегодняшнего дня, но важная для понимания эстетики кино 30-х годов и отношения к этому времени в годы застоя.

С другой стороны, показ исторических лиц нисколько не защищает фильм от антиисторизма. Например, в Германии времен Веймарской республики ленты, показывавшие известных истории лиц, делались постоянно. Но даже те из них, что причисляют иногда к классике, - «Мадам Дюбарри» (1919) и «Анна Болейн» (1920) ЭЛюбича, «Дантон» Д.Буховецкого (1921) и другие - дают такую трактовку исторического процесса, которая вызывала иронические оценки историков и киноведов10. И этот пример не единичен.

Таким образом, методология исследования предполагает сочетание киноведческого, литературоведческого, эстетического, исторического и идеологического анализа конкретных фильмов, то есть рассмотрения всего комплекса проблем, выдвигаемых общей теорией кино.

Научная новизна и апробация работы.

Диссертант опирался, прежде всего, на отечественный материал и опыт тех кинематографий, изучением которых он занимался почти тридцать лет работы в НИИ киноискусства и ВГИКе. При этом, будучи глубоко убежденным, что мировой кинематограф являет особое образование, где процессы взаимодействия и взаимовлияния

' История советского кино, т.2, М., 1973, с. 254.

Подробнее см • 3 Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. М., 1977, с 54.

проявлялись и проявляются гораздо ярче, чем в других искусствах, автор рассматривает типологические модели исторического фильма, широко используя материал тех кинематографий, где те или иные черты исторического фильма проявились наиболее ярко и полно.

Научная новизна работы состоит в подходе к истории киноискусства как истории отражения социальных и нравственных перемен в развитии человечества, логики и смысла исторических изменений в XX веке, ибо в классических фильмах разных исторических периодов и разных стран, прежде всего, находили отражение самые острые социальные, экономические и политические проблемы современности.

Анализ киноведческой литературы, где затронуты проблемы исторического фильма, потребовал, кроме того, рассмотреть проблему, связанную с широтой жанрового диапазона, предложить новое понимание многообразия данной типологической модели.

Основные положения диссертации прошли апробацию на страницах научных журналов и сборников статей, в выступлениях перед зрителями, в лекциях, прочитанных студентам кинематографических и гуманитарных вузов (прежде всего будущим киноведам и сценаристам во ВГИКе), в выступлениях перед профессиональной аудиторией на «круглых столах», конференциях, дискуссиях (в частности, МКФ в Зальцбурге, Австрия, 1992, МКФ в Керале, Индия, 2000), заседании кафедры киноведения ВГИКа в марте 2003 г.

Практическая значимость исследования.

Данная работа может представлять интерес, как основа во многом нового взгляда на историю киноискусства. Используя материал истории мирового кино, диссертация ни в коей мере эту историю не подменяет, предлагая, как один из вариантов, рассмотрение отдельных фильмов и тенденций с точки зрения их не столько национального, сколько родового, эстетического, мировоззренческого признаков.

Вторым принципиальным моментом в работе является обращение к проблеме взаимосвязи субъективного (авторского), объективного (возможностей киноязыка на том или ином этапе истории кино) и политического начал при обращении к историческому (да и не только историческому) материалу, что дает возможность рассматривать конкретные фильмы как этапы эволюции исторического самосознания народов.

Анализ основных типологических структур исторического фильма, предложенный в диссертации, опирается на фундамент киноведческих исследований на стыке со смежными науками, причем имеющими отношение не только к литературе и искусству, но и к истории, социологии, психологии и т.д.

Таким образом, с одной стороны, материал диссертации способствует дальнейшему развитию сравнительного киноведения, с другой (в отдельных своих частях) - может служить основой спецкурсов для будущих сценаристов, что, как было отмечено выше, диссертант уже использовал в работе со студентами.

Структура и содержание диссертации.

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. К тексту работы прилагается фильмография и библиография. Объем работы - 14 п.л.

Введение включает постановку проблем, связанных с актуальностью работы, вопросы изучения источников, цели и задачи, предмет и объект исследования, методологию анализа, положения, выносимые на защиту, а также сведения об апробированности материала диссертации.

Первая глава диссертации («Проблемы типологии исторического фильма») носит общетеоретический характер, причем особое место в ней уделяется жанровой системе кино.

Заимствовав жанровую систему у литературы, киноискусство при обращении к историческому материалу использует родовые формы, но далеко не всегда удачно. Исторический роман, в частности, кино знает преимущественно в виде экранизаций, нередко вызывающих немало сомнений и разочарований. Классическая (жанровая) классификация фильмов, причем не только исторических, во многом устарела. Двухвековой процесс диффузии изобразительно-выразительных средств лишил термин «жанр» жесткой определенности, что особенно ярко просматривается в эволюции экранных искусств Исключения, разумеется, есть: историческая повесть, например, имеет соответствующий аналог на экране (в этой связи можно вспомнить, с какой легкостью В Шкловский в 30-е годы переписывал свои сценарии в исторические повести: те и другие одинаковы по композиции). Но эти исключения не меняют общей картины судьбы жанров.

На наш взгляд, в теории кино для анализа исторического фильма точнее использовать термин вид (родовой жанр). Внутри него и действуют различные жанры и поджанры - та же повесть, роман, биографический фильм, вестерн и т.д. Одни жанровые образования обладают большей определенностью и устойчивостью, как, например, вестерн. Другие являются столь сложной, многоплановой конструкцией, что в большинстве случаев их построение работает не «за», а «против» привычной художественной формы. Так, на протяжении нескольких десятилетий в отечественном киноведении существовало понятие «историко-революционный фильм». В большинстве

I

I

исследований его, как правило, называли особым жанром, но тут же уточняли, что он может быть и повестью, и биографией, и приключенческой лентой, и даже кинокомедией.

Представляется наиболее перспективным для определения форм исторических фильмов использовать типологический подход. В этом случае определение типов фильмов подразумевает не только их группирование по схожести, но и выявление их различий. Здесь важно при близости и структур, и композиционных моментов, и тематики выделить из потока картин ряд устойчивых форм, которые вправе определить как типы.

По формальным признакам именно с исторических лент в значительной мере и начиналось кино. Первой картиной русского дореволюционного кинематографа была экранизация популярной народной песни о Степане Разине («Понизовая вольница», 1908). Одной из первых американских лент стало «Большое ограбление поезда» (1903), открывающее линию вестерна. Главенствовала же в этом смысле Италия, в сущности, страна-музей. Итальянские кинематографисты и создали первый, заслуживающий упоминания тип исторического фильма. Речь идет о картинах «Последние дни Помпеи» (1908), «Падение Трои» (1910), «Агриппина» (1910), «Кай Юлий Цезарь» (1914) и им подобных, которые снимались, как правило, на подлинных местах событий, отличались пышностью костюмов и аксессуаров, были зрелищными и занимательными. Назовем этот тип - постановочным фильмом (общепризнанного названия для него не нашлось, его называют и «костюмным фильмом», и «боевиком» и т.п.)

Живучесть этого рода оказалась поразительной: от сравнительно примитивных итальянских лент идут прямые связи к масштабным, но столь же не чуждым истории, боевикам С.Де Милля и, далее, к «Клеопатре» (1963), «Падению Римской империи» (1964) и т.п. Более того, и так называемые самурайские фильмы, показывающие японское средневековье, и отдельные румынские ленты о даках, появившиеся в 60-е годы, и масса индийских картин о временах Ашоки, делийских султанов и великих моголов, и ряд арабских фильмов о периоде распространения ислама - все это типологически родственные произведения.

Бросается в глаза такой, общий для них, подход к истории, который можно назвать мифологизацией. Правда, мифологизация истории свойственна и американским вестернам, и картинам в стиле ретро, хотя типологически это разные произведения. В каждом случае мифологизация реализуется по-особому и дает различные результаты, зачастую не явные, замаскированные тем обстоятельством, что все три формы находятся на том «уровне массовой культуры», который Т.Адорно считал «низшим», связанным «с идеологией раннего среднего класса»11. И хотя лучшие из этих фильмов несут совершенно

" См.сб: «Mass Cuhure The Populär Alts m America». The Free Press ofGlancoe, 1964, p 5-И

16

определенный идеологический смысл, они рассчитаны, прежде всего, на массового зрителя, тем самым, давая социологам возможность понята, что представляет собой потребитель «мифологической истории», несколько неопределенно названный Т.Адорно «ранним средним классом».

Постановочный фильм и вестерн - это вообще ранние формы кинопроизведений, родившиеся в то время, когда кино еще только становилось искусством, только осознавало свои возможности и отличия от других видов искусств. В значительной мере именно исторические фильмы стали своего рода «школой» молодого искусства. Это обстоятельство немаловажно для киноведа. Во всяком случае, оно не позволяет бездумно зачеркивать многие картины на том лишь основании, что значительная их часть открыто антиисторична: слишком многочисленные нити тянутся от ранних лент к тому, что в кино художественно значительно, непреходяще.

Взаимоотношения вестерна, «избранного жанра американского кино» (по формулировке Андре Базена), с историей не сведешь к простой констатации факта его антиисторизма. Это достаточно важное культурологическое явление, рожденное специфическими условиями формирования американской нации, которое невозможно понять с позиций чистого киноведения. С одной стороны, если говорить о зрелищной стороне киноискусства, вестерн - одно из самых ярких явлений кинематографа XX века. С другой - этот жанр надо рассматривать не только и не столько как художественную структуру, имеющую четко выраженные собственные законы и особенности. Прежде всего, следует обратить внимание на его социальную природу, как на длительную и целеустремленную попытку воссоздать иллюзорное прошлое, которое должно было сплачивать молодую нацию, дать ей «жизнь во времени».

И зарубежные, и отечественные авторы достаточно единодушны в той мысли, что этот жанр в американской культуре исполнял обязанности отсутствующего национального эпоса (именно исполнял обязанности, но эпосом в полном смысле данного понятия не стал). В исследовании Ж.-Л.Репейру «Большое приключение - вестерн», исключительном по богатству собранной информации, но довольно беспомощном по методологии, в качестве главного проводится тезис о том, что вестерн родился на основе исторических событий. Первое издание книги - в начале 50-х годов - вышло с предисловием А.Базена, обладающим (вместе с дополняющей его статьей «Эволюция вестерна») самостоятельной и высокой научной ценностью12. Именно там, пожалуй, впервые появляется понятие «миф» в приложении к вестерну. «Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн,

12 А Базен. Что такое кино? М., 1972, с. 231-250.

- пишет А.Базен, - это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения»13.

А.Базен отмечает, что отдельные мифы (ныне сказали бы «мифологемы») - миф Женщины, миф Коня, миф Пистолета и прочие сцепляются в «эпическую», по его выражению, картину сотворения Америки белым человеком. Разумеется, христианином. Той Америки, которая при индейцах-язычниках пребывала в дикости и заброшенности, а стала самой промышленно развитой и богатой страной на планете.

Диссертант рассматривает ряд фильмов, свидетельствующих о том, что как раз в духовности героев фронтира йе заподозришь, хотя создание ими Америки было, безусловно, проявлением силы и творческого потенциала человеческого духа. В вестерне преимущественно выразилась мифология завоевания, а не сотворения Америки, он отразил не то, чем американцы вправе безоговорочно гордиться, а то, что, - по меньшей мере, -вызывает сомнения, расходится с этикой Нового Завета.

Все это особенно очевидным становится к 60-м годам, когда в том же американском кино зарождается так называемый антивестерн, хотя этот термин также представляется спорным. Если фильм отказывается от мифологизации фронтира, строже придерживается исторических фактов, то это уже скорее не вестерн, а нечто близкое к поэтике исторического фильма. Видимо, реабилитация истории в кино США могла произойти, прежде всего, на территории самого вестерна. Ранним и удачным примером использования жанра вестерна для разрушения мифологии фронтира диссертант считает фильм А.Пенна «Оружие для левши» (1958).

Родословная вестерна, вероятно, заслоняется тем обстоятельством, что в своем классическом выражении он избрал в качестве материала романтизированные события освоения Дикого Запада, что позже использовали не только американские кинемато1рафисты.

Композиция вестерна непременно замкнута (вспомним Ф.Шлегеля: «Кажется, сам Гомер отметил ту особенность эпоса, что он не кончается и не завершается»14): сюжет развивается и завершается по законам драмы. В классическом варианте этого жанрового образования Добро и Зло противостоят друг другу; первое в финале торжествует Законченными злодеями здесь чаще всего выступают индейцы, почти не персонифицированные, отчего их гибель, даже десятками, никаких гуманных эмоций у зрителя не вызывает Белые же негодяи могут сохранять в душе нечто «святое», благодаря

13 Там же, с. 234.

" Ф Шлегель Эстетика, философия, критика, т 1, М, 1983, с 211.

чему в определенный момент осознают свои недостатки, исправляются или хотя бы умирают «просветленными». Герой же (обычно ковбой или шериф) занимает особенное положение, выступая в амплуа рыцаря с кольтом вместо меча, защитником слабых и обиженных, блюстителем законности, которая, впрочем, толкуется довольно странно.

Диссертант показывает, что мир вестерна не статичен, он развивается - от плохого к хорошему, от беззакония к справедливости, обещая со временем стать идеальным: это можно увидеть в картине классика жанра Д.Форда «Человек, который пристрелил Либерти Вэланса» (1962). Внешне дикий, мир вестерна, в сущности, был глубоко упорядоченным, и то обстоятельство, что порядок и равновесие в нем поддерживается силой, не меняет сути дела. Упорядочены в нем даже злодеяния: так, женщин в нем убивают, правда, обычно в перестрелках, как бы нечаянно, но не посягают на их честь.

Вестерну вообще свойственна определенная этика, которая сводится, в конечном счете, не к манихейству, как считал А.Базен, а к простодушному и зачастую лицемерному христианству. В широких массах, живущих с верой в конечную справедливость мироустройства, такая этика не могла не найти отклика. Отметим, наконец, что вестерну свойственна не только замкнутая композиция, но и то «замкнутое время», о котором академик Д.Лихачев пишет в связи с организацией времени и пространства в русских былинах15.

Далее в качестве важной модели диссертант выделяет картины, созданные в стиле ретро. Приемлемых и устоявшихся формулировок этого сравнительно нового явления, охватившего с 70-х годов не только сферу искусства, но и быт, не существует, хотя о нем также накопилась солидная литература. У критиков наиболее распространенным представлением о ретрофильмах является идеализация прошлого; в основе же ее лежит ностальгия, порожденная противоречиями научно-технического прогресса и страхом перед будущим, прежде всего, перед мыслью о возможности самоубийства человечества.

В принципе стиль ретро, как и вестерн, стремится к созданию некоей модели мироустройства - мифологической модели. Стиль ретро разными авторами и в разных странах использовался и используется по-разному, поэтому каждое произведение - его идеологическая, социальная и эстетическая функции - должно при анализе конкретизироваться в зависимости от позиции художника, темы и цели создания данной картины, а также учитывать особенности развития той или иной страны в XX веке.

"ДЛихачев Поэтика древнерусской литературы. М., 1971, с 230.

Трудно сказать, с какого фильма или фильмов этот стиль начался. Более того, в канун XXI столетия картины этого направления дали благодатный материал философам и киноведам для создания теории «постмодернизма».

Диссертант исходит из того, что и здесь главенствует американское кино. Прежде всего, потому, что индустриализация американского общества совпала с рождением и становлением кино. Поэтому именно в США с особым пиететом относятся к собственной киноистории.

В качестве одного из самых заметных фильмов этого направления рассматривается «Последний киносеанс» П.Богдановича (1971) - первый, пожалуй, общепризнанный американский ретрофильм.

Исключительный успех «Последнего киносеанса», внешне скромного фильма, поначалу был не очень понятен. Первой реакцией отдельных критиков явилась мысль о так называемом «нимбе», об известной искусствоведению способности новых произведений использовать формы и мотивы старых, перенимая, хотя бы частично, и их былую популярность. Но П.Богданович, хотя и сделал фильм черно-белым, отнюдь не стилизовал его под былые ленты Голливуда, а создал произведение принципиально новое по теме, идее, структуре. И, главное, предельно простое по сюжету.

Городок Аиарене, предстающий на экране, заброшен и бесперспективен. Люди с тоской вспоминают прошлое, время, когда город рождался и рос, застраивался и благоустраивался, - следы этого процветания еще существуют. Однако подростки, мечтающие вырваться отсюда, нуждаются не только в материальном благополучии. Им нужен еще и «смысл жизни».

В городке три «культурных центра» - кафе, бильярдная и кинотеатр. Последний закрылся, и оказалось, что в городе не осталось ничего «духовного»: телевидение, вроде бы, показывает те же самые ленты, но они не дают тех иллюзий, которые давало кино. «В определенном смысле «Последний киносеанс» можно назвать «документом эпохи» начала 50-х годов, - отметил американский критик Пол Циммерман, - когда распространение телевидения привело к разрушению общинных связей, благодаря которым маленькие города были не просто миниатюрной копией больших»16.

Таким образом, фундаментом духовности, по П.Богдановичу, является кинематограф, а, точнее, вестерн. На последнем сеансе ребята смотрят знаменитый вестерн Х.Хоукса «Красная река» (1948) с Джоном Уэйном в главной роли. На их лицах волнение и зависть - какое было замечательное время! Но речь идет не о времени фронтира В том-то

16 Сб "На экранах - Америка". М, 1978, с 340.

и тонкость фильма, что из его контекста следует: ребята тоскуют по недавним временам, когда люди верили в вестерны, несущие романтику н добродетель.

Конечно, было бы упрощением свести «Последний киносеанс» к ностальгии по «кинематографическим временам». Думается, что кино и вестерн здесь - развернутая метафора того, что ушло из жизни, - былых верований и надежд, чем бы они, в конечном счете, ни питались, хотя бы и мифологией.

«Последний киносеанс», как и ретрофильмы «Бумажная луна» (1973) и «Никельодеон» (1976) того же П.Богдановича, - это попытка раскрыть через память время и истоки разлада общественной системы. Картины эти были сделаны, когда обозначился крах молодежного движения и поясков «новых левых». Поскольку поиск новых ценностей не дал ничего существенного, естественным было обратиться в прошлое, а в таком случае не мог не возникнуть вестерн с его достаточно разработанной системой этических норм.

Разговор о стиле ретро требует, очевидно, проведения линии разграничения между фильмами этого направления и собственно историческими произведениями. Мнение о том, что временное поле ретро - XX век, то есть сравнительно недавнее прошлое, не подтверждается практикой кино,'что убедительно показала М.Туровская. Так, Т.Ричардсон делает в параметрах стиля ретро экранизацию «Истории Тома Джонса, найденыша» (1963); «Лев зимой» А.Харвея (1968) показывает Англию ХП века, но это тоже не исторический фильм, а нечто, условно говоря, среднее между костюмным боевиком и ретро.

Интересное толкование термина «ретро» предложил польский критик Е.Плажевский. Он считает, что этим словом необходимо обозначать не фильмы, рассказывающие о прошлом, а «фильмы-воспоминания». Разница, кажется, небольшая, но весьма существенная. Подтверждение - значительное число автобиографических картин этого стиля: «Американские граффити» Д.Лукаса, «Иллюминация» К.Занусси, «Кузина Анхелика» К.Сауры (все - 1973), «Амаркорд» Ф.Феллини (1974), «Лакированные ботинки неизвестного содцата» Р.Вылчанова (1979) и многие другие. Субъективное восприятие прошлого в форме автобиографических воспоминаний характерно и для ряда грузинских кинематографистов, например, для И.Квирикадзе («Пловец», 1981) или Т.Абуладзе («Покаяние», 1984).

Почти все названные картины стали классикой, поэтому многие киноведы неохотно причисляют их к такому далеко не бесспорному художественному направлению, как стиль ретро. Но в любом случае это не исторические произведения, а в строгом смысле даже и не автобиографии. Это именно воспоминания - личностные, очень избирательные по материалу, почти всегда прямо или опосредованно связанные с сегодняшним днем, порой настолько социально и общественно значимые, что позволяет причислять их и к так

называемому «политическому фильму». В этой связи диссертант анализирует «Амаркорд» Ф.Феллини и «Волосы» М.Формана (1979).

Одновременно с ретро, даже, пожалуй, чуть ранее, появилось понятие -Фольклорно-этнограФический фильм, черты которого более подробно рассматриваются в четвертой главе, что позволяет автору в данном контексте отметить лишь некоторые общие положения, опираясь на ленты «Горный Эйвинд и его жена» В.Шестрома (1917), «Деньги господина Арне» М.Стиллера (1919) и «Нибелунги» Ф.Ланга (1924).

Также менее детально, учитывая, что об этой типологической модели речь пойдет в отдельной главе, рассматривается биографический Фильм, причем в данном контексте на материале фильмов У-Дитерле «Повесть о Луи Пастере» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937), «Хуарес» (1939) и картины А.Корда «Частная жизнь Генриха УТЛ» (1933) Диссертант полагает, что здесь уже применим термин «жанр», потому, что речь идет о статичной структуре, которая принципиально не меняется от соответствия или несоответствия рассказа тому, что знает о данном человеке историческая наука. Конкретный анализ биографических фильмов определенной страны, эпохи, группы художников-единомышленников и т.п. не исключает выявления новой, динамической уже общности, определяемой стереотипами мышления авторов, искажениями истории, принимающими в определенных условиях господствующее в данном обществе мнение и т.д., или, наоборот, стремлением восстановить историческую истину. Отсюда тот факт, что каждая достаточно сильная национальная кинематография придает этому жанру специфические, прежде всего социальные особенности.

Напомнив о том, что кинематографу нередко свойственно стремление рассматривать «судьбу народную» через конкретность «судьбы человеческой», диссертант анализирует фильм «Петр Мартынович и годы большой жизни» (1976), обозначив еще одну важную типологическую модель исторического фильма - Фильм-размышление.

На последних страницах главы диссертант упоминает модели, которые либо найдут место в отдельных главах, как историко-революционный фильм, либо не имеют, по его мнению, принципиального значения в контексте темы (политический фильм, религиозный фильм и т.д.), но не обозначить которые невозможно как с научной, так и с исторической точки зрения.

Вторая глава диссертации («Формообразующая тема советского искусства») посвящена историко-революционному фильму. Данная модель сыграла важную роль в истории не только отечественного, но и мирового кинематографа.

Учитывая, что художественные особенности произведений первого поколения мастеров советского кино достаточно глубоко изучены специалистами, диссертант делает

акцент на сравнении ранних литературных и кинематографических произведений о революции и гражданской войне, выявляя, прежде всего, не их сходство, а различия. Так, в «Октябре» С.Эйзенштейна (1927), «Конце Санкт-Петербурга» В.Пудовкина (1927), «Арсенале» А.Довженко (1929) и других, менее известных картинах, революция показывалась как целеустремленный процесс, а не как яростный вселенский бунт, что было свойственно ряду литературных произведений. Например, роману Артема Веселого, удивительно точно передающему эмоциональную атмосферу народного восстания как разгулявшейся вольницы. Его «Россия, кровью умытая» может служить иллюстрацией к известным словам А. Луначарского о том, что «подлинная революция непременно космата, непременно чрезмерна, непременно хаотична»17.

I съезд Союза советских писателей, провозгласивший принцип социалистического реализма, состоялся в 1934 году. Объявленный как новый, этот художественный метод рассматривается в диссертации в его противоречиях. Стремление объединить художников на единой политической платформе вызывает немало вопросов. Но выбрасывать данный метод из киноведческой терминологии было бы неисторичным, так как само искусство (в том числе и кинематограф) задолго до этого стало искать порядок в беспорядке, смысл в хаосе или, иначе говоря, диалектику превращения народного бунта в народную революцию. Эти поиски, совпадая с общими тенденциями социального развития общества, неумолимо вели к изображению руководящей и направляющей роли партия -обязательного атрибута в раскладе политических сил. В тот недолгий период, когда кинематографисты органично сочетали образ всенародной бури как «железного потока», сметающего все старое на своем пути, с изображением направляющей воли партии, появились «Чапаев» братьев Васильевых и другие классические ленты 30-х годов.

Мощь и яркость образа революции как всенародной бури неоднократно возвращала мастеров экрана к традициям раннего советского кино. Одна из последних попыток была сделана на пике «застоя». Речь идет о дилогии С.Бондарчука «Красные колокола» (1982), вызвавшей спустя несколько лет, с началом перестроечных процессов, бурную реакцию делегатов памятного У съезда кинематографистов. Но нас, прежде всего, интересует не общественный, а эстетический аспект работы С.Бондарчука.

Приступая к съемкам, автор обещал вернуться к эйзенштейновским принципам показа революции. Подобный тезис, правда, свидетельствовал не о возрождении традиций историко-революционного фильма, а скорее об отсутствии исторической памяти о них. Дело в том, что такого рода призывы раздавались еще во времена «Чапаева» и «Юности

11 А Луначарский. Силуэты М., 1965, с 221.

Максима» и тогда же были отвергнуты самим С.Эйзенштейном. В 1934 году он писал: «Только люди, весьма слабо ориентирующиеся в диалектике развития и в вопросах о том, как элементы одних этапов могут присутствовать внутри другого, были способны в призыве Н.Зархи. ..расслышать бредовый лозунг: «Назад к «Потемкину», к «Арсеналу», к «Матери»!»18

Для С.Эйзенштейна диалектика развития кино, в частности, историко-революционного фильма, прежде всего, в том, чтобы каждый последующий этап становился синтезом, вбирающим все лучшее предыдущих этапов.

В 30-е годы воплощением такого синтеза был «Чапаев» с героем, соединявшим в себе относительно реальную биографию с общим течением исторического процесса (подчеркнем, что речь идет об эстетике фильма, а не исторической достоверности). К концу 50-х - «Коммунист» (1957), где скромность социального положения героя оттенялась легендарностью и трагизмом его судьбы. В середине 60-х - «В огне брода нет» (1967), фильм, в котором революционные катаклизмы становились мощным импульсом к выявлению творческого начала личности, ее духовного богатства. С этой точки зрения становятся понятными главные просчеты дилогии «Красные колокола».

В качестве центрального вопроса главы диссертант выдвигает вопрос о границах историко-революционного фильма. Если это произведение не только о событиях и участниках собственно революции и гражданской войны, но также об ее следствиях и итогах, то в этом случае размываются временные границы темы. Видимо, есть смысл установить верхнюю границу на картинах 30-х годов, герои которых, если не участники революции, то, во всяком случае, принадлежат к их поколению и судьбы которых ею прямо обусловлены. В отечественном кино этот рубеж резко и окончательно установила Великая Отечественная война.

Но тогда - где же точка отсчета? В своей монографии «Советский историко-революционный фильм» Н.Зоркая вспоминает «Дворец и крепость» (1924) и «Степана Халтурина» (1925) А.Ивановского, но эти ленты рассказывали о событиях второй половины XIX века. Литературовед В.Баранов уходит еще дальше: границы историко-революционной прозы «охватывают по преимуществу эпоху, начиная со времен Радищева, которого Ленин называл первым русским революционером, охватывают три этапа освободительного движения в России и завершаются победой социалистической революции...»19 В определенной степени это подтверждает и опыт советского киноискусства 20-х годов.

" С.Эйзенштейн. Избр.произв.в шести томах, т. 5, с. 50.

" В Баранов. Великий Октябрь и современная историко-революционная проза. М., 1977, с 6

Некоторые литературоведы, в частности, В.Оскоцкий, считали, что границы историко-революционного романа должны быть «четко определены эпохой подготовки и победы Великого Октября»30. Надо отметить, что подобные выводы были характерны для работ, написанных в доперестроечный период. Если считать под «эпохой подготовки» ленинский этап освободительного движения, то тогда начальной границей логично было бы считать период создания первых рабочих марксистских кружков21.

В то же время некоторые произведения, по хронологии событий выходящие за кажущиеся такими логичными в определении В.Оскоцкого рамки, критики вольно или > невольно причисляли к разделу историко-революционного кино. Например, произведения

о «Народной воле» и народниках последней четверти XIX столетия как-то без оговорок ^ включались в этот раздел. Народовольцы первыми начали создавать рабочие кружки,

' пусть и не марксистские, первыми выступали против самодержавия и имели продолжение

в революции в виде партии эсеров. Правда, через несколько страниц В.Оскоцкий, словно забывая оговоренные им самим границы темы, вслед за Н.Зоркой называет фильм «Дворец и крепость» - историко-революционным..

По мнению диссертанта, этот фильм действительно заслуживает особого внимания. В нем господствовала эстетика агитф ильма, киноплаката, что было определяющим для искусства первых послереволюционных лет. Однако - «Дворец и крепость» не стал еще одной работой «на злобу дня». В 1936 году, когда кино было уже и звуковым, и цветным, картина в новой редакции была повторно выпущена в прокат - случай редкостный, который требует объяснений.

Фильм делали люди, известность которым принесла работа еще в дореволюционном искусстве. Именно это, на наш взгляд, вызывало критику, которой подвергался фильм, когда создавалась концепция отечественного кинематографа, * рожденного исключительно Великим Октябрем. Лишь недавно киновед Л.Зайцева

отметила: авторы, «...понимая, что повествованию на масштабную тему необходим , момент обыкновенной зрительской занимательности, пытаются соединить мелодраму и

историческую хронику...Подобный симбиоз мелодрамы и воссоздания исторической хроники на первых порах в советском кино отсутствовал. Однако и этот опыт приобретался»23.

20 В.Оскоцкий. Роман и история. М., 1980, с. 6.

21 Заметим, что тогда в эти временные границы не укладываются ряд отечественных фильмов (например, «Никто не хотел умирать» В Жалакявичуса) или картины, созданные в странах Восточной Европы, где историко-революционная тема органично смыкалась с темой Сопротивления, борьбы с фашизмом, борьбы за установление народной власти под руководством коммунистических и рабочих партий.

22 В.Оскоцкий. Роман и история, с. 54.

25 Л.Зайцева. Киноязык- освоение речевой природы. М, 2001, с. 34

То обстоятельство, что именно этот фильм столь часто упоминается в работах по истории отечественного кино, потребовало, чтобы его анализ занял особое место в главе.

Учитывая широкую известность и самих историко-революционых фильмов, и публикаций о них, диссертант сконцентрировал внимание на работах, которые долгие годы находились вне пристального внимания киноведения. Вместе с тем они стали своего рода точками отсчета для отдельных тематических и художественных линий в историко-революционном фильме и позже получили развитие не только в советском, но и в кинематографе стран Восточной Европы. Например, «Окраина» Б.Барнета (1933).

В первые послевоенные годы почти монополистом историко-революционной темы стал М.Чиаурели, фильмы которого заслуживают скорее социально-политических, чем эстетических оценок.

Диссертант анализирует принципиальные с его точки зрения картины второй половины 50-х годов - «Павел Корчагин» (1956), «Сорок первый» (1956) и «Коммунист». Очень разные по материалу и исполнению, эти фильмы близки друг другу видением времени революции и гражданской войны.

Обращаясь к картинам восточно-европейских стран того же периода, диссертант делает вывод, что опыт определенных десятилетий истории советского кино был поучителен, но использовался, особенно в первые послевоенные годы, в ряде стран социалистического лагеря зачастую прямолинейно, в форме некритического заимствования сюжетов и композиционных приемов. Большинство молодых кинематографистов этих стран получали образование во ВГИКе и не могли на какое-то время не оказаться под влиянием своих мастеров, многие из которых как раз и являлись авторами историко-революционных картин.

Впрочем, период прямых заимствований практически во всех кинематографиях (кроме, пожалуй, монгольской) прошел сравнительно быстро. Социальные преобразования в большинстве стран происходили в принципиально иных условиях, чем в СССР. На экранах стран социалистического лагеря подчас возникали не только оригинальные сюжеты и самобытные герои, но и, как следствие этого, свежие подходы к отражению историко-революционной темы. Социально-политические особенности революционных процессов в этих странах заметно расширили не только временные границы темы. За исключением Польши, если говорить о Европе (в Юго-Восточной Азии эти процессы были и проще, и сложнее, вылившись в вооруженное противостояние двух систем: не случайно на долгие годы разделенными надвое оказались народы Вьетнама, Китая и Кореи), в странах, как принято было говорить, вставших на просоветский путь развития не было той яростной классовой борьбы, которая вылилась в кровавую и

разрушительную гражданскую войну. Да и в Польше Армия Крайова, созданная и руководимая лондонским правительством, являлась мощной силой Сопротивления (вспомним известный фильм А.Вайды «Канал», 1957). Именно поэтому польский публицист 3.3алуский в свое время отметил: «Польская революция, по правде говоря, не имеет даже своей даты»24. Понятно, все это не упрощало, а, скорее, усложняло задачи художников, когда возникла необходимость проанализировать и объяснить закономерности исторического процесса. Неоднозначность, противоречивость польской школы кино, цикла фильмов М.Янчо, обращенных ко времени Венгерской Советской республики 1919 года, лент румынского режиссера С.Николаеску о подавлении осенью 1940 года мятежа Железной гвардии правительственными силами (в сущности, фашистским режимом Антонеску) и другие факты киноистории, не объяснишь только поисками и блужданиями художников. Это - отражение сложности времени и материала, затронутого в фильмах.

Среди картин этих стран диссертант выделяет и подробно анализирует дилогию Е.Кавалеровича «Целлюлоза» и «Под фригийской звездой» (обе - 1954), картины А.Вайды «Человек из мрамора» (1977) и «Человек из железа» (1981), болгарские фильмы «На маленьком острове» Р.Вылчанова (1958) и «Черные ангелы» В.Радева (1970), цикл картин М.Янчо и, прежде всего, его «Яростные ветры» (1969).

На последних страницах главы речь идет о фильмах, посвященных Николаю П, где дан иной, нетрадиционный для отечественного кино образ революции - «Николай и Александра» В.Шеффнера (1971), «Агония» Э.Климова (1974) и «Романовы. Венценосная семья» Г.Панфилова (2000).

Подводя итоги, диссертант отмечает: несмотря на многообразие общественно-политических процессов, которые происходили в нашей стране в конце XX века, никто из киноведов не решится отрицать существование феномена советского киноискусства. В рамках его сложился и определенный жанрово-тематический диапазон, одно из центральных мест в котором занимала историко-революционная тема, как особая типологическая структура исторического фильма Но, по-видимому, эта структура ушла в небытие вместе с развалом Советского Союза. Или, по крайней мере, сильно трансформировалась в новых идеологических условиях.

Третья глава диссертации («Основные модели историко-биографического фильма») посвящена работам, которые по удельному весу занимают заметное место в историческом кинематографе. Этим, полагает диссертант, по-видимому, объясняется, что

24 3 Залусский Сорок четвертый М, 1978, с 210.

ни один иной тип исторического художественного произведения не вызывал больших споров, не знал таких крайностей и не претерпевал столько изменений за вековую историю мирового кино.

Жанр жизнеописаний родился вместе с историографией. Древние летописи и жития, античные и средневековые анналы, хроники, летописи и т.п. - это в большинстве рассказы о жизни и деяниях выдающихся людей своего времени. Библию в ряде ее частей также без особенного преувеличения можно определить как сборник жизнеописаний.

Менялись времена, сменялись эпохи, по-разному определялись метод и задачи истории как науки, но традиция жизнеописаний продолжалась и развивалась при всех условиях, приспосабливаясь к любым запросам.

В разное время предпринимались попытки определить параметры, найти как бы общую формулу биографического фильма. Одна из таких попыток - уже упоминавшаяся книга Р.Юренева.

Биография в определенном смысле - пограничный жанр в историческом кино. До каких бы мельчайших подробностей ни была известна жизнь какого-либо деятеля прошлого, все равно художник, берущийся за его жизнеописание, стремится как-то по-новому увидеть весь известный материал и воспользоваться правом на домысел - не для того, чтобы специально придумывать новые факты (хотя и это возможно), но чтобы создать целостный художественный образ. Как правило, это право на домысел используется лишь для восполнения того, что отсутствует, утрачено или замолчано, но чаще всего - для понимания психологии героя, выявления мотивов его действий, поступков и т.д. В таком случае творческое воображение и создает тот зазор, который отделяет художественную биографию от «личного дела».

Можно согласиться, что сама по себе верность фактам и документам не все решает, коль скоро речь идет об искусстве, и найти и достаточно примеров, показывающих, как художник, сознательно отходя от фактов, создавал, тем не менее, произведение не только большой эмоциональной силы, но и раскрывал смысл и суть исторического момента. Историк Н.Молева в романе «Ошибка канцлера» вспомнила «россыпь цветов в картине В.И.Сурикова («Меншиков в Березове» - К.О.) - она нужна художнику для создания шекспировской, по выражению М.В .Нестерова, драмы, внутреннего трагизма происходящего, но она не имеет ничего общего с тем, как выглядела на самом деле ссыльная семья»25.

25 Н.Молева Ошибка канцлера. М., 1987, с. 150.

С другой стороны, мы знаем немало книг и фильмов, которые ни в чем не отходят от общеизвестных фактов, но выглядят не более чем переложением соответствующих страниц из учебников, то есть, не являются ни историей, ни литературой, ни искусством. ' Очевидно, для художника обязательно «чувство истории» (назовем так

способность проникать в психологию и мотивы действий исторических лиц, умение находить в длинной и запутанной цепи событий главное звено, наконец, обращаться зачастую к таким материалам и иногда утверждать то, что по тем или иным причинам вызывает сомнения и споры у историков), у* Здесь классическим примером может послужить «утлическая драма».

( Известно разделение отечественных историков на тех, кто утверждает: смерть

' царевича Дмитрия была насильственной и вина в этом Бориса Годунова несомненна, и на

^ тех, кто полагает: это было, по выражению А.Зимина, самозаклание. Но в литературе и искусстве споров почти не было: от А.С.Пушкина до О.Бергольц с ее «Дневными ' звездами» художники придерживались единого мнения - царевич был убит. Подобное

единодушие не объяснишь иначе, как «чувством истории».

В отечественном кино существовал период, когда художники были лишены возможности пользоваться этим чувством истории, когда биографические фильмы делались по «моделям», под которые подгонялся самый разнообразный материал. Разбирая фильмы, созданные во второй половине 40-х - начале 50-х годов, автор отмечает, что в них неизменно присутствовал «народ» в образе готового на любые жертвы ' слуги, а в качестве центральной проводилась мысль, что художник, выразивший

прогрессивные тенденции своего времени, не мог не находиться в конфликте с царизмом. У М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, М.Мусоргского, Н.Пржевальского, Ю.Миклухо-Маклая, даже у вышедшего из разночинной среды Н.Пирогова (называем имена, которые

у

вошли в экранную летопись) и многих деятелей культуры XIX века их жизненные

1

трудности и превратности судьбы не объяснишь милостью или немилостью царей.

I

Поскольку точно было известно, как надо показывать деятелей прошлого, из ' фильма в фильм кочевали одни и те же конфликты и ситуации, типы и характеры.

' Менялись только костюмы и профессии героев. Так, благожелательно относившийся к

биографическому фильму Р.Юренев, называя ленту Г.Рошаля «Академик Иван Павлов» ' (1949) «этапным произведением», вместе с тем отмечал: «Линия взаимоотношений

^ Павлова со своим учеником, большевиком Семеновым, напоминает сцены Полежаева и

большевика Бочарова из фильма «Депутат Балтики». Фигура идеалиста Званцева близка фигуре доцента Воробьева из того же фильма. Образ слуги Павлова - Никодима - решен в одной традиции с образом Лукича, слуги Пирогова, и Терентия, слуги Мичурина. Сцены

выступлений Павлова за границей перекликаются с аналогичными сценами в фильме «Миклухо-Маклай». Сцена приезда С.М.Кирова в Колтуши по своему идейному звучанию равна сцене приезда М.И.Калинина в Козлов, к Мичурину»26.

Это говорится об «этапной» картине. Легко представить, что делалось в других лентах, которые собирались из типовых деталей, подобно панельным домам.

Каждое десятилетие давало примеры подобного прочтения биографий - «Человек с планеты Земля» Б.Бунеева (1959), «Ошибка Оноре де Бальзака» ТЛевчука (1969), «Емельян Пугачев» А.Салтыкова (1978)... Многие из таких фильмов имели не только поддержку бюрократического аппарата, но и одобрение части критики.

Нельзя вместе с тем не сказать, что во все периоды истории отечественного кинематографа появлялись и картины, отмеченные новаторскими поисками.

Например, линию биографических фильмов 30-х годов как бы завершил «Богдан Хмельницкий» И.Савченко (1941). Подробно разбирая фильм, диссертант приходит к выводу, что эта украинская картина заслуживает высокой оценки уже потому, что, хотя создавалась в традиции, разработанной такими мастерами, как С.Эйзенштейн или В.Пудовкин, авторы нашли свой национальный поворот в решении жанровой модели, что было понято и высоко оценено еще современниками.

Обращаясь уже к концу 40-х годов, нельзя не вспомнить личностного, поразительного по тонкости психологического анализа, противостоящего массовой исторической кинопродукции, довженковского «Мичурина» (1949). Чтобы оценить это в полной мере, надо знакомиться не только с фильмом, но, прежде всего с его литературной первоосновой, что и делает диссертант, опираясь на дневники А.Довженко.

Представляется, что правдиво, хотя и не без цинизма, об эстетических положениях, существенным образом повлиявших на эволюцию биографического фильма, сказал один из персонажей Ч.Айтматова: «В жизни всякое может быть в смысле исторических событий. Но мало ли что было и как было! Важно вспоминать, нарисовать прошлое устно или тем более письменно так, как требуется сейчас, как нужно сейчас для нас. А все, что нам не на пользу, того и не следует вспоминать»27.

Диссертант подробно останавливается на вопросе о праве на домысел. Здесь, прежде всего, анализируются литературные и кинематографические произведения, посвященные Пугачеву. Автор высказывает предположение, что любой фильм о нем обречен на то, что вступит в спор с историческими фактами и, следовательно, сам вызовет споры. Вероятный путь рассказа о Пугачеве - через пугачевщину.

26 Р.Юренев Советский биографический фильм, с. 117.

27 Чингиз Айтматов И дольше века длится день «Новый мир», 1980, № 11, с. 99

Историю Ивана Грозного можно понять через личность героя, что и делается на страницах работы в анализе классического фильма С.Эйзенштейна.

В этой связи возникает проблема отбора. Главные трудности отбора заключаются в определении психологии и оценке нравственности исторического персонажа. Давно родилось и продолжает жить представление, будто бы сущность человека - система неизменная, а его чувства - категории вечные. Например, Л.Фейхтвангер, почти дословно повторяя мысль Н.Маккиавелли, считал, что природа человека остается неизменной в течение тысячелетий. Каков бы ни был исторический костюм на персонаже, психология его определяется не реквизитом, не эпохой, а его имманентной природой. Авторитетное мнение - романам Л.Фейхтвангера в историчности не откажешь. Да и обращаясь к античной и средневековой литературе, разве не убеждаешься, что влюбленные, ревнивцы, гордецы, скопидомы и тому подобные типы, мало чем, в принципе, отличаются от влюбленных, ревнивцев, гордецов нашего времени. Нравственные ценности также в основе своей вечны... Л.Фейхтвангер стал одним из крупнейших авторов исторической прозы совсем не потому, что механически переносил одних и тех же героев из эпохи в эпоху. Он точно и тонко обрисовывает ту или иную эпоху, ее социальные, экономические, политические и прочие реалии, и она, эпоха, в значительной мере определяет действия и менталитет героев.

Поиск самобытности персонажа подчас выводит его из системы исторических координат словно бы помимо желания и намерений автора. Работая над «Войной и миром», Л.Толстой использовал массу исторических документов, и все же, когда книга вышла в свет, ветераны Отечественной войны 1812 года обвинили его в искажении фактов, неточностях, причем особые нарекания вызвали у стариков образы реальных людей или те, в которых угадывались реальные прообразы. «Кто был прав? - задал в этой связи вопрос академик Е.Тарле, и сам же ответил: - И Лев Толстой, и критики. Его могучий гений создал «действительность», кое в чем отдалявшуюся от истории, но настолько все же реальную, что она начинала и в творческом уме Толстого, а потом уже и в уме читателя жить своей собственной жизнью»2*.

Отбор действует и на уровне целых кинематографий, выражаясь вольно или невольно во внимании к какой-либо определенной тематике. Так, в чрезвычайно узком тематическом русле развивался в минувшие два-три десятилетия исторический фильм в советских республиках Средней Азии. Критик Л.Маматова показала, что общей темой кинематографистов Ташкента, Алма-Аты, Ашхабада, Душанбе и Фрунзе стала

и Е Тарле Собр соч в XII томах, т. XI. М , 1961, с. 752

преимущественно история развития демократической культуры в регионе. «В самом деле, - пишет она, - историко-биографические фильмы, посвященные Бируни, Авиценне, Улугбеку, Навои, Махтумхули, Ахмаду Доюппу, Надире Бегим, Абаю, Чокану Валиханову, Фуркату, Хамзе, поставленные рядом, выглядят чем-то вроде летописи движения культуры: от средневосточного Ренессанса (Бируни, Авиценна, Навои) - через просвещение, берущее свое начало в творчестве Ахмада Дониша, - к революционному мировоззрению советского поэта и драматурга Хамза Хаким заде Ниязи»2'. Неравноценные по эстетическим параметрам, подобные картины в целом действительно составляли определенный культурный пласт в советском кино Средней Азии. Правда, в этом был и своего рода уход от несравненно более важных и сложных проблем общей и политической истории.

Принципы отбора, определяемые временем и личностью художника, особенно рельефно просматриваются в новых картинах о людях, некогда уже освещавшихся в кино. Возврат к уже известной кинофигуре происходит обычно как бы по восходящей спирали: не говоря уже о раскрытии таких моментов в жизни героев, которые раньше были запретны или казались необязательными, даже повторяемые факты подаются по-новому, с позиций современного исторического сознания.

Для подтверждения этой мысли диссертант сравнивает два фильма о К.Э.Циолковском - «Человек с планеты Земля» Б.Бунеева (1959) и «Взлет» С.Кулиша (1979), картины, посвященные Петру I: «Царевич Алексей» Ю.Желябужского (1919), «Петр I» В.Петрова (1937-39) и «Юность Петра» С.Герасимова (1980), а также две работы, посвященные последнему периоду жизни В.И.Ленина: «Рассказы о Ленине» С.Юткевича (1958) и «Телец» А.Сокурова (2001).

Завершает главу анализ этапного фильма «Андрей Рублев» А.Тарковского (1966), который подводит автора к выводам о многообразии существовавших и появлении новых форм биографического фильма.

Четвертая глава диссертации - «Исторический фильм и фольклорные традиции».

Напомнив тезис историка С.Соловьева «Если к...частному человеку можно обратиться с вопросом: «Скажи нам, с кем ты знаком, и мы скажем тебе, кто ты таков», -то к целому народу можно обратиться со следующими словами: «Расскажи нам свою

30

историю, и мы скажем тебе, кто ты таков» , диссертант полагает, что речь, видимо, идет, прежде всего, об обращении к историческому сознанию, выраженному народным

" Сб "Кино и время", вып. I. М., 1984, с. 127.

30 С Соловьев. Избранные труды. №, 1983, с. 5

творчеством. Именно фольклор, точнее - та его часть, к которой неизменно прилагается определение «исторический», долгое время служил процессу самопознания народа и его утверждения в историческом времени. Но между фольклором и исторической наукой, если она уже сформировалась в данном национально-государственном объединении, подчас возникала стена, что позволило многим специалистам объявить и исторический фольклор неисторичным.

Это, по меньшей мере, спорный вопрос, в который сам ход истории вносит сложные нюансы. Например, в ХУ1 веке Сербия была едва ли не сильнейшей страной Юго-Восточной Европы, в ХУ веке Литовское княжество было обширнее Московского государства н - совсем поразительный пример - Монголия ХШ-ХУ веков, владевшая огромной частью известного тогда мира. Все это, без сомнения, живет в памяти народа и нередко используется в политических целях.

Диссертант делает акцент на наиболее близком для нас, когда во второй половине 80-х годов ряд историков Азербайджана, Татарии, Чувашии и Башкирии пытались «тюркский компонент» выделить в качестве «основообразующего при освещении истории своих народов, доказать...прямое происхождение современных народов этих республик от тюркских племен, якобы некогда заселявших данную территорию еще в глубокой древности»31.

Здесь можно увидеть истоки тех общественно-политических процессов, которые чуть позже произошли в СССР. Литература к этому времени такие примеры знала. Достаточно вспомнить книгу О.Сулейменова «Аз и Я». С одной стороны, на страницах этой работы автор выражает восторг перед памятником Киевской Руси - «Словом о полку Игореве». С другой - историю той же Руси в вопросе ее соседства с кочевниками представляет искаженно. Можно предположить, что О.Сулейменов находился под гипнозом талантливой, но спорной книги Л.Гумилева «Поиски вымышленного царства», где, в частности, говорится и о взаимоотношениях Степи и Руси. Но результат свидетельствует о явной ошибочности концепции О.Сулейменова.

Обширный материал для размышлений на тему социально-политического «прочтения» истории дает кинематограф бывших стран социалистического лагеря. Особенно, учитывая, что удельный вес исторической тематики в искусстве ряда этих стран не может не поражать. Несмотря на схожесть тематики и принятый в те годы тезис об общности общественно-политических и исторических процессов, эти картины никак не назовешь однообразными. Даже когда они облекаются в знакомую форму постановочного

" См журн. "Вопросы истории", М„ 1987, № 12, с. 92

РОГ I С '<' ЧЬНАЯ

1Г

боевика или исторической мелодрамы, очевидны разительные отличия и в трактовке истории, и в принципах ее прочтения.

В польском кино 70-х годов, например, появился слой картин, требующий анализа не столько киноведческого, сколько социально-психологического. Наиболее характерны здесь популярные боевики Е.Гофмана «Пан Володыевский» (1969) и «Потоп» (1974), рассказывающие о Польше ХУЛ века. Это - экранизации романов Г.Сенкевича. В картинах Е.Гофмана воспроизведены взгляды писателя на историю, порожденные мировоззрением патриархальной и консервативной, весьма многочисленной в прошлом веке мелкопоместной шляхты, к которой тяготел, по свидетельству литературоведа И.Горского, наиболее читаемый в Польше автор32. (Иной случай последняя экранизация Г.Сенкевича, осуществленная недавно тем же Е.Гофманом, - «Огнем и мечом», 1999, так как она изначально была задумана как польский аналог «Унесенных ветром»).

Некоторые критики как раз и акцентировали внимание на том, что перед нами не исторические фильмы в строгом смысле слова, а экранизации романов, созданных более ста лет назад с определенных национально-патриотических позиций, а посему и судить их следует соответственно. На наш взгляд, Е.Гофман действительно продолжает так называемую шляхетскую традицию в польском искусстве, причем в годы, когда внутренняя ситуация в стране порождала острую неудовлетворенность настоящим, недоверие к будущему и, как следствие, определенную ностальгию по прошлому. Не по какому-то конкретному прошлому - по неопределенному прошлому, ставшему формой отрицания настоящего, во многом - на взгляд со стороны - кажущегося иррациональным, тем более что зачастую оно использовало атрибуты еще более далекого прошлого. Это подтверждают наблюдения польских публицистов над событиями 1980-1981 годов.

Не менее любопытная ситуация, как отмечается далее, сложилась и в румынском кино второй половины 60-х - 70-х годов, где особое распространение получили две темы - времена даков, давшие жизнь ряду постановочно масштабных полотен, получивших поддержку у руководства страны, и история борьбы с турецким владычеством, нашедшая отражение в приключенческом жанре. Уделяя внимание лентам первого тематического направления, диссертант приходит к выводу, что желание рассмотреть истоки своего национального и государственного строения само по себе понятно и естественно, но если фильм о «рождении нации» слишком прямолинейно увязывается с современными ему аспектами общественно-политической жизни, искажение истории почтя неизбежно.

32 Подробнее см И Горский. Польский исторический роман. М , 1963, с 108-112

34

Как удачный пример картин психологических и одновременно философских, рассказывающих об истоках, далекой древности, автор называет чехословацкую ленту «Маркета Лазарева» (1967).

Другой и более яркий пример - отечественный фильм «Андрей Рублев», оказавший сильное воздействие на кинематографистов социалистических стран и вызвавший появление таких отчетливо подражательных, но при этом мастерски сделанных картин, как «Йорг Ратгеб, художник» (ГДР, 1978), «Боянский мастер» (Болгария, 1981), «Пять цветов радуги» (МНР, 1981) и т.д.

Опьгг болгарской кинематографии тех лет примечателен тем, что наибольший интерес и у себя в стране, и за рубежом здесь вызывали те фильмы, которым было свойственно стремление объективно взглянуть на историю, прочная опора на достижения науки и точная взвешенность в сочетании национального и интернационального. Для подтверждения этой мысли диссертант подробно анализирует два наиболее примечательных и важных, на его взгляд, фильма - «Хан Аспарух» Л.Стайкова (1981) и «Борис I» Б.Шаралиева (1984).

Примечательно, что при всей скрупулезности создателей этих фильмов многое из того, о чем они хотели рассказать, не было известно науке, поэтому закономерным было и обращение к фольклору. Эта мысль позволяет органично перейти к еще одной важной теме главы.

Из народного искусства произросла вся художественная культура человечества. В ряде стран становление кинематографа происходило на базе фольклорной традиции. Диссертант стремится показать, что связи современных литературы, искусства и средств массовых коммуникаций с истоками не просты и не линейны, при этом выделяя три основные тенденции.

Первую наглядно воплощает опыт монгольского кино, где с опозданием на несколько веков кинематограф фактически воссоздавал национальный фольклор: это произошло только в середине 80-х годов прошлого столетия, с началом перестройки в нашей стране, оказавшей заметное влияние на социальную жизнь Монголии. Наиболее яркий пример здесь - лента Б.Балжинняма «Мудрая княгиня Мандухай» (1988).

Вторая тенденция связана со стремлением поставить в центр повествования историческую личность, жизнь которой, по тонкому замечанию киноведа О.Рейзен, стала «рефреном жизни государства»33 В частности, «Последний император» Б.Бертолуччи (1987) позволяет говорить о фольклорной традиции нового исторического и

33 О Рейзен Бродячие сюжеты в кино. М., 2002, с. 74.

художественного уровня. В этот же ряд органично ложится и памятная лента Т.Абуладзе «Покаяние».

И, наконец, третья тенденция проявляется в использовании фольклорных форм и приемов ради коммерческого успеха, что демонстрируют фильмы из серии «Звездные войны» (1977-2002).

При этом, как показывает вековой опыт истории кинематографа, народное и национальное, современное по идеям и мировосприятию произведение создается иными средствами, менее всего путем прямого обращения к фольклорным формам.

Исключения редки, и всегда в исключениях мы сталкиваемся с художниками яркими и своеобразными. Например, для А.Довженко мир украинского фольклора был органичным художественным миром, но он, как справедливо отмечал Е.Громов, «не ставил и не мог ставить себе задачи прямо перенести стилистику украинских дум на экран. Это было бы невозможным уже потому, что художественные формы кинематографа как пространственно-временного искусства принципиально отличаются от форм словесного творчества»34. Для подтверждения этой мысли диссертант обращается к анализу сценария «Украина в огне».

Принято считать, что наиболее доступным способом фольклоризации истории является экранизация фольклорного произведения. Это подтверждает опыт А.Птушко, Б.Кимягарова и ряда других режиссеров. Но не всегда этот путь является залогом успешного решения поставленных задач, так как после смерти тех же А.Птушко и А.Роу никому из отечественных режиссеров не удалось создать фильма, равного тому, что делали классики киносказки.

Зачастую большинство режиссеров, пытавшихся работать в этом жанре, как бы забывали о том, что действие былин «происходит в прошлом, но не в определенном условном прошлом сказок, а в строго ограниченном идеализированном эпическом времени, в котором существуют особые социальные отношения, особый быт, особое государственное положение Руси, в котором господствуют особые условные мотивировки действий богатырей и врагов Руси, особые психологические законы и пр.», что былинное время «занимает в русской истории как бы «островное положение» и не связано никакими переходами с остальной русской историей...»35. Всю эту «особость» не просто воссоздать в кино с его склонностью «фиксировать физическую реальность» (З.Кракауэр), где преимущественно действует «настоящее время». Тем более что кино свойственна тенденция не столько даже искажать события и образы деятелей прошлого, сколько

34 Е.Громов. Духовность экрана. М., 1976, с. 132.

" Д-Лихачев Поэтика древнерусской литературы, с. 230

36

упрощать их, чему довольно трудно подобрать точный термин, но что ранее без обиняков называлось вульгаризацией истории. При этом отношение к этой проблеме усложняется, по меньшей мере, двумя объективными обстоятельствами: во-первых, самой природой кино как искусства массового, во-вторых, большей, чем у других искусств, зависимостью киноискусства от идеологических установок дня сегодняшнего, от массовых вкусов и требований продюсеров.

Тягу кинематографистов к фольклору можно объяснить своего рода родственностью киноискусства фольклору, точнее сказать - особенностями его функционирования в первое столетие своей истории, когда ему явно довелось исполнять обязанности фольклора.

Но указанные особенности функционирования кино нередко ведут и к такого рода фольклоризации, за которой ничего не скрывается, кроме элементарного неумения авторов справиться с противоречиями и сложностями реального лица или исторического события. Стремясь придать историческому деятелю законченный и целостный образ, кинематографисты, как правило, отбрасывают все, что кажется им случайным, наносным, будто бы не главным и не типичным. В принципе, они на первый взгляд делают то же самое, что происходит с некоторыми образами истории в народной памяти - проводят таинство обобщения, очищения от мелочей и случайностей. Вряд ли, однако, кто-нибудь осмелится уподоблять субъективное построение ремесленников, да и не только ремесленников, сложным и длительным процессам, свойственным народному творчеству.

Говоря о фольклоризации, надо иметь в виду, что и народная память не является чем-то застывшим, неизменным. Она корректируется и обогащается с течением времени, по мере распространения образования, проникновения в народные массы научных знаний через литературу и искусство - и этот процесс идет непрерывно, пока фольклор не подменяется средствами массовых коммуникаций, у которых свой эстетический и поэтический арсенал. Даже отказ от полутонов, от диалектики живого характера, когда если герой - то безупречный, если злодей - то беспросветный, - даже такие приемы, равно знакомые и фольклору, и массовой культуре, осуществляются в них по-разному.

Обращение художника к фольклору, включая сюда элементарные экранизации сказок, требует немалых знаний и исторической культуры. Н.Рерих в «Матери городов» отметил, что описания в русских былинах теремов, одежд, предметов быта представляют собой «детали, верные археологически», то есть, и в этом отношении фольклор также несет определенную историческую истину, и ее воплощение на экране - обязательно.

Конечный успех здесь определяется общим решением фильма, состоящим из множества граней, компонентов и факторов, и невозможно сказать, какой из них важнее, что диссертант и пытается показать на ряде примеров из истории отечественного кино.

Завершая главу, диссертант напоминает о том, что с начала 60-х годов устроители многих международных кинофестивалей часто сталкивались с протестами одних стран против показа исторических картин, представленных другими, чаще всего соседними. Протесты обосновывались чувствами оскорбленного национального достоинства. Ссыпки на факты и реалии истории при этом - редкость, потому что факты как бы теряют свое значение, когда речь заходит о национальных чувствах.

За всем этим, в конечном счете, скрывается национализм, чреватый разными опасностями, и, прежде всего, опасностью стать тормозом для объединения усилий человечества в решении глобальных проблем, которые иначе как объединенными усилиями и не решаются.

Психологи утверждают, что способность человека забывать тяжкое в своей жизни - проявление естественной самозащиты. Однако в историческом искусстве, на наш взгляд, должна действовать и обратная связь: чтобы защитить человечество от повторения ошибок, надо помнить все, что было в прошлом, особенно спорные, темные, трагические страницы истории. Наивно думать, что их можно объяснить с помощью фольклора. Подлинное познание, как мы полагаем, возможно только через произведения, несущие исторически или художественно оправданную истину.

Пятая глава диссертации (^Документальность и документализация исторического фильма») посвящена проблеме достаточно известной, но чуть ли не с каждым значительным новым произведением порождающей споры.

Тот факт, что хроника изначально представляет собой документ, фиксацию реального момента или события жизни, заставляет многих специалистов переносить ее достоинства и на документальный фильм, который, как пишет С.Дробашенко: «...близок по своей методологии к науке. По конечной цели, по задачам...тоже Как и в науке, основное средство, с помощью которого осуществляется освоение действительности в нем, - наблюдение, отбор фактов, выдвижение гипотезы (авторский замысел) и проверка ее (съемка)...» И далее: «От искусства документальный фильм берет личностное выражение любой затрагиваемой проблемы. От науки - объективную достоверность аргументации»36.

м С Дробашенко. Феномен достоверности. М„ 1972, с 19-20.

Можно найти тысячи примеров, подтверждающих эти размышления специалиста. Тем не менее, думается, абсолютизация достоверности документального фильма, о чем неоднократно говорил и сам С.Дробашенко, и многие киноведы, критики, практики носит неоправданно односторонний характер. Фильм, в том числе и документальный, в лучших проявлениях - это произведение искусства, где эстетический, художественный, а, следовательно, и субъективный моменты занимают главенствующее место. Да и сама хроника - документ особого рода, каждый раз требующий учета многих обстоятельств и допускающий различные толкования.

Зритель же, если уже не с десятых годов XX столетия, то, по крайней мере, со времен классика документального кино Дзиги Вертова, имел дело не с собственно хроникой, а с фильмом или сюжетом киножурнала, где те же документы предстают в интерпретированном виде, соответствующим образом смонтированными и прокомментированными.

Признано, что документы не стареют, а их ценность только возрастает с ходом времени, между тем неигровые фильмы, использующие эти документы, то есть хронику, часто не выдерживают испытания временем. И дело здесь не только в том, что позднее Андре Мальро называл «двойным временем» жизни произведений искусства, говоря о времени их создания и времени восприятия.

Практики и теоретики неигрового кино давно пришли к убеждению, что документ есть документ и его ничем нельзя подменить; документы можно по-разному интерпретировать, делать из них разные выводы (можно найти немало примеров, как на основе одной и той же пленки были сделаны противоположные, даже враждебные друг другу по смыслу произведения), но отходить от них, подменять их хотя бы и самыми достоверными догадками - нельзя. (Здесь диссертант мог бы привести ряд примеров и из собственного творческого опыта, когда в качестве автора сценариев и дикторских текстов сотрудничал с ЦСДФ).

В отношении к документу кинематограф - весь, не только его документальный вид - существенно отличается от литературы и других видов искусств.

С одной стороны в литературоведении существует традиция, заложенная братьями Гонкур. С другой - существует довольно расхожее мнение, выраженное И.Янской и В Кардиным, что «.. .документы - отдельные или многие - не возбраняется и выдумывать (стилизовывать)... Подобные «подделки» требуют не меньших усилий, нежели розыски подлинных бумаг... »37 Напрасно И.Янская и В.Кардин берут - как бы ставя под сомнение

" И.Янская и В Кардин. Пределы достоверности. М., 1981, с. 17.

39

смысл, - слово «подделка» в кавычки: подделка она и есть подделка. В каждом конкретном случае важны контекст, авторская задача, законы жанра и многие другие параметры.

Такие приемы, как правило, совершенно неприемлемы для кинематографа, который в силу своей «физической реальности» обладает исключительной силой убедительности. Поэтому столь важны в искусстве экрана авторские комментарии. Если они художественно слабее изображения, если возникает расхождение текста и подтекста, то доказательная сила документов заметно ослабляется. Тогда сам фильм утрачивает свою не только историческую, но и эстетическую ценность. (Это, в частности, произошло с «Ценой присяги» Л.Кулиджанова, 1986, законченной авторами - текст к фильму был написан драматургом Е.Котовым - одновременно с повторным и широким выпуском на кино- и телеэкраны «Обыкновенного фашизма» М.Ромма).

Вместе с тем, сознательное отстранение авторов от комментариев и оценок того, что они показывают на экране, - частый и сильный прием, наталкивающий зрителя на собственные размышления. Именно так сделан забытый сегодня, к сожалению, фильм Я.Кидавы «Осмотр на месте» (1963) о посещении Освенцима делегацией из ФРГ, которому диссертант уделяет особое внимание.

Анализируя основные типы монтажного фильма и способы использования хроники, автор останавливается на таких лентах, как «Реквием по 500.000» Е.Боссака и В.Казьмерчака (1963) и «Обыкновенный фашизм» М.Ромма (1966).

Среди поисков нового подхода к старым документам диссертант выделяет теперь уже давний, но показательный для своего времени эксперимент телевидения, создавшего масштабный сериал «Стратегия Победы» (1985), который в то же время заметно проигрывал в сравнении с киносериалом Р.Кармена «Великая Отечественная...» (1979). Сравнительный анализ этих двух работ подводит диссертанта к разговору о документально-художественных фильмах.

Известно, что документальная проза чрезвычайно разнообразна по формам: мемуары, дневники, репортажи, путевые очерки, эссе и т.д. В кино можно увидеть не меньшее разнообразие форм. Но всем им присущ объединяющий момент -изобразительное восстановление исторического факта, момент обязательный, но и создающий массу самых неожиданных связей между «документальным» и «художественным», фактом и вымыслом, способный придать фильму разное звучание и разную меру достоверности.

Подчеркнем, что само понятие «восстановление факта» весьма широко и достаточно дискуссионно. Как это ни странно, оно знакомо и кинохроникерам. Например,

всемирно известные съемки штурма рейхстага не все абсолютно документальные. В тот день (30 апреля 1945 года) операторы И.Паяов, В.Фроленко, М.Шнейдеров и другие шли бок о бок с наступающими солдатами. Но, как писал историк кино В.Михайлов, «когда, наконец, вечером 30 апреля героям-сержантам М.А.Егорову и М.В.Кантария удалось водрузить Знамя Победы над главным куполом рейхстага, было уже темно и заснять завершающий штурм не удалось. С досадой вспоминал И.Панов: «Небольшими группами пехота накапливается на ступенях широкой лестницы рейхстага. Видны уже мелькающие каски солдат между колоннами. Я вижу все и не могу снять ничего. Ночь! Если бы на три-четыре часа пораньше - все было бы на пленке!»3® Мгновение ушло? Но с этим не согласился И.В.Сталин и приказал...повторить штурм, чтобы снять все необходимое для того, чтобы показать народу, как пала главная берлога фашизма.

Трудно назвать эту досъемку реконструкцией и, тем более, инсценировкой. Особенно если учесть, что при повторном штурме солдаты не играли, а снова воевали и несли потери - в подвалах и закоулках громадного здания рейхстага еще оставались эсэсовцы, которые не собирались сдаваться без боя. В любом случае, нам представляется, время сделало и съемки, и досъемки этого события безусловным документом, поэтика которого оказала очевидное воздействие не только на игровой кинематограф (примеров множество, начиная от памятного «Падения Берлина» М.Чиаурели, 1950, и заканчивая киноэпопеей Ю.Озерова «Освобождение», 1970-72), но и на театральные постановки, произведения станковой живописи.

Игровое кино также, иногда, восстанавливает факты таким образом, что они получают непреложность документа. Например, сцена июльской демонстрации в «Октябре» С.Эйзенштейна или эпизод ночной атаки на Зееловские высоты в том же «Освобождении». Показательно, что кадры из фильма «Октябрь» долгое время экспонировались в Музее революции как фотографическое изображение событий 1917 года, а «атака с прожекторами» через несколько лет стала цитироваться в документальных лентах телевидения в качестве безусловного документа.

Историчность реконструкции того или иного события кинематографом - вопрос, без сомнения, спорный, требующий многочисленных уточнений. Одно дело всеми признанная порочность практики отдельных документалистов, снимавших и снимающих, порой, не реальную жизнь, а инсценированные благостные ее картинки. Другое -реконструкция событий, основанная на памяти ее участников. Правда, и в этом случае выводы будут далеко не однозначны. Киновед и историк В.Листов, в частности, пишет:

3* См сб Фронтовой кинорепортаж М., 1977, е. 145.

«Родственность письменных мемуаров с инсценировкой, разыгранной самими участниками событий, - очевидна. И мемуары, и инсценировка имеют одну и ту же

39 г,

подоснову - человеческую память со всеми ее недостатками и преимуществами» . Эта мысль требует уточнений потому, что она бесспорна лишь в тех случаях, когда опоздавший хроникер пытается повторить событие, основываясь на воспоминаниях его участников. В историческом же документальном или документально-игровом фильме реконструкция производится, как правило, не только на основании памяти участников события, а опираясь на все доступные свидетельства и материалы. То, что получается в таких случаях, разумеется, - не хроника, однако достаточно серьезный исторический документ.

В игровом фильме речь может идти о восстановлении не отдельных фактов, а событий, исчерпывающих сюжет; порожденные воображением эпизоды могут соседствовать с хроникой; объективное и субъективное взаимодействовать, как бы дополняя друг фуга н т.д. Богатый материал для размышлений относительно документализма в игровой картине, о пределах и возможностях реконструкции минувших событий дает все та же эпопея «Освобождение», несмотря на многочисленные явные просчеты, вызванные неизбежными тогда уступками политическим реалиям дня.

Позже Ю.Озеров снимет не менее масштабные и в той же мере документализированные эпопеи «Солдаты свободы» (1977), «Битва за Москву» (1985) и «Сталинград» (1989), которые общепризнанно оказались холоднее, официальнее и художественно незначительней «Освобождения». Прежде всего, на наш взгляд, потому, что из последующих картин ушел тот «человеческий фактор», который привнес в первый фильм Ю.Бондарев, взяв некоторых героев и сюжетные линии из своих же военных романов. Последующие работы Ю.Озерова оказались преимущественно событийными произведениями, во многом протокольными в отношении показываемых событий, подобно некоторым генеральским мемуарам, не передающими атмосферу, бьгг и характеры людей того времени.

Если говорить о второй половине XX века, то особую роль в повороте кинематографа к документализированным формам, в том числе и в использовании хроники в игровой картине, сьпрал неореализм, прежде всего, один из его основателей и классик Р.Росселлини. Обычно при этом, прежде всего, вспоминают его шедевр «Рим -открытый город» (1945)40. Но и менее крупные ленты Р.Росселлини чрезвычайно

и В.Листов История смотрит в объектив. М., 1974, с. 67

40 Об этом, в частности, пишут КЛидзани ("Итальянское кино", М , 1956, с. 148-149), ДФеррари ("Новое итальянское кино", М, 1959, с 71-95), И.Соловьева ("Кино Италии", М , 1951, с. 12-39) и другие авторы работ по зарубежному кино

интересны в этом отношении. Так, «Генерал делла Ровере» (1959) дал яркий пример использования хроники для создания атмосферы и фона тонкой психологической драмы.

Отечественное кино имеет собственный опыт подобного типа документально-художественного фильма. Еще в годы войны Л.Арнпггам делает «Зою» (1944) - картину, последовательно построенную на монтаже кинодокументов и игровых, но тоже документализированных, то есть как бы восстановленных эпизодов жизни и смерти героини Великой Отечественной войны. Авторы поставили своей задачей не просто рассказать о Зое Космодемьянской, но и раскрыть истоки ее подвига, показать, что заставило вчерашнюю школьницу стать партизанкой и с достоинством принять смерть.

Однако в «Зое» взаимосвязи между хроникой (в основном Москвы 30-х годов, то встречающей челюскинцев, то приветствующей Чкалова и т.д.) и игровыми эпизодами бесконфликтны, потому что здесь все документы призваны подтвердить заранее установленный авторами тезис о том, что сделало Зою героиней. Устранен даже намек на драму личности, потому фильм естественно превратился в документализированное исследование, если не сказать лекцию.

Особенность документально-художественного фильма (если не считать случаев, когда фильм представляет собой воссозданное событие) в том, что в нем соединяются две реальности - документальная и реконструированная, а иногда и три (третья - так называемая «новая реальность», созданная воображением режиссера на основе двух первых). Они, естественно, требуют и от исследователя разных эстетических подходов независимо от конечного результата, достигнутого автором. Историзм работы определяется тем, как он (автор) использует документы и каким образом воссоздает факты.

Конечно, и документы, и факты требуют анализа и вдумчивого отбора, потому что сами по себе порой бывают противоречивы. Но одновременно они обладают и своей магией, и художник, подчиняющийся магии фактов, только на их основе может создать нерядовое произведение искусства.

Ярким подтверждением этому стал один из первых российских фильмов «Оборона Севастополя» (1911), которому посвящен значительный раздел данной главы.

Диссертант отмечает, что этот фильм, конечно же, был иллюстративен, можно даже сказать, что это был кинематографический вариант ярмарочных картинок «из ящика» о Крымской войне, но вместе с тем каждый его отдельный эпизод отличался документальной достоверностью, и иллюстративность приобретала новое

кинематографическое качество. В определенной степени В.Гончаров и А.Ханжонков заложили основы своего рода модели событийного документально-игрового фильма.

Выдвигать в центр документально-игрового фильма судьбу реального человека со всеми личными особенностями и во всем многообразии связей с действительностью кино научилось гораздо позже, лишь во второй половине XX века. Сложность такого пути кроется в необходимости создания единства между документальной средой, воссоздаваемой с широким использованием хроники, и героем, образ которого создается по законам искусства с его отбором, обобщением, типизацией.

Диссертант сравнивает два фильма с одним и тем же названием - «Покушение». Первый - поляка Е.Пассендорфера (1959) - рассказывал о казни патриотами палача Варшавы гитлеровского генерала Кутшера, второй - чеха И.Секвенса (1964) - воссоздавал историю убийства Гейдриха. Обе ленты претендуют быть «восстановленной хроникой» событий, и, действительно, каждая мизансцена в них - расположение сигнальщиков и нападающих, движение немецких автомобилей, ответные действия гитлеровцев, - все это сделано в строгом соответствии с указаниями оставшихся в живых участников, свидетелей и документов. Но у этих равно документализированных фильмов разная тональность и, главное, разное отношение к действующим лицам.

Документально-игровая структура повествования не всегда гарантирует значимое художественное решение, что подтверждают многочисленные картины, посвященные особенно громким и памятным операциям польского Сопротивления. Типична в этом отношении лента Я.Ломницкого «Акция под Арсеналом» (1979). И, наоборот, в том же польском кино и в те же годы были и заметные удачи, в ряду которых выделен фильм «Где бы ты ни был, пан президент» А.Тшоса-Раставецки (1978). Снимая его под хронику 30-х годов, показывая только исторически достоверное, то, что подтверждается бесспорными документами, авторы заведомо лишали себя права так организовывать игровые эпизоды, чтобы они давали ответы на неизбежные вопросы как исторического, так и психологического порядка. Зритель должен словно корректировать то, что он видит на экране, тем, что он знает сегодня. Пожалуй, фильм все же заставляет не только вспоминать и размышлять, но и направляет эти размышления по определенному пути, прежде всего благодаря удачному решению образа главного и, пожалуй, единственного глубоко персонифицированного героя фильма.

Документальные средства и приемы документализации могут быть использованы для показа героя, не равного событию, своего рода песчинке в исторической буре. Такое решение позволяет создать сильный контраст между человеком и событием, как это

сделано в английском фильме С.Купера «Оверлорд» (1976) и что спустя годы повторит С.Спилберг в картине «Спасение рядового Райана» (1998).

Анализируя фильм С.Спилберга, диссертант возвращается к проблеме, которая, в частности, затрагивалась им в работе «Звезды мирового кино», изданной в начале 90-х годов. Сопоставление творчества двух ведущих режиссеров американского кино последнего двадцатилетия XX века - С.Спилберга и О.Стоуна, - позволяет автору показать, как главный сказочник американского кино последовательно шел к документальной манере повествования, впервые ярко заявленной им в «Списке Шиндлера» (1993).

«Я выбрал документальный подход, - сказал он во время работы над фильмом, -потому что хотел вызвать у зрителя личные ощущения, а не те, которые передаются глазами камеры. Мне хотелось, чтобы камера была незаметной»41. Величайший фантаст американского кино, пожалуй, впервые отказался от присущего ему стиля работы. Практически весь фильм снят на натуре, на узких улочках Кракова, неподалеку от которого сохранились ворота фабрики Шиндлера. Замечательный оператор Я.Каминский, использующий черно-белый негатив, практически не включал осветительные приборы, чтобы достичь максимального эффекта реальности происходящего... Лишь дважды по ходу этой, более чем трехчасовой, ленты в изображение вторгается цвет. В черно-белом потоке евреев появляется девочка в красном платье. Герой, потрясенный, провожает ее взглядом. Во второй раз он видит ее уже в концлагере: тело девочки в том же платье везут сжигать...

Критика в то время много и справедливо писала о чисто голливудском характере и этой, и последующих (особенно «Спасении рядового Райана») работ С.Спилберга. Для нас же в данном контексте важно отметить одно обстоятельство. То, что С.Спилбергу удалось избежать в «Списке Шиндлера», он сторицей восполнил в «Спасении рядового Райана»: речь идет о натуралистическом изображении войны. В связи с этим нам хотелось бы напомнить, что, когда М.Ромм делал «Обыкновенный фашизм», он неоднократно подчеркивал, что более всего опасался повторить эффект финала «Стачки» С.Эйзенштейна. Именно поэтому с первых дней работы он сознательно дозировал материал, связанный с ужасами фашистских лагерей смерти, отказался от хроники, которая демонстрировалась на Нюрнбергском процессе, от многих других документальных материалов.

41 Цит.по газ "Известия" от 17.05.1994 г.

«В первом своем фильме «Стачка», - рассказывал С.Эйзенштейн, - мне хотелось довести ужас финала до высшей точки. Самое страшное в изображении крови - сама кровь. В изображении смерти - сама смерть. Это, правда, уже некоторый выскок за пределы средств искусства. Но имели случай патетический - раздавленную стачку и массовый расстрел. И я ввел монтажной перерезкой в игровой расстрел куски подлинной крови и смерти. Бойня. «Обращение с людьми, как со скотами». Кровь и жестокость бойни вполне тематически выразили конец фильма. Впечатление получилось действительно жуткое...Картину приняли отлично, за исключением одного - финала. Как раз ужасом леденящего кровь финала.

Я был ошеломлен этим провалом, пока не сообразил, что «бойня» может восприниматься и отнюдь не как поэтическое обобщение, не как метафора»42.

С.Спилберг совершил «выход» за пределы искусства уже в прологе, тем самым, лишив фильм задуманной реалистичности и документальности и, поставив его в рад тех работ, которые привлекали внимание, прежде всего, кинематографическими эффектами.

Еще одно жанрово-стилистическое направление в рамках художественно-документального фильма возникло с выходом картины Ф.Эрмлера «Перед судом истории» (1965). Мы бы назвали его мемуарным.

Чтобы объяснить используемый термин, диссертант обращается к дневникам автора сценария В.Вайнпгтока, воспоминаниям Ф.Эрмлера, а также книгам главного героя повествования - В.Шульгина. К сожалению, фильм этот сегодня редко вспоминают. Вместе с тем, он оказал заметное влияние на ряд работ, созданных в последующие годы (например, «Мертвый сезон» С.Кулиша, 1968), и дает богатый материал для размышлений и об истории нашей страны, н о возможностях художественного осмысления исторического материала.

Тем более что формы документально-игрового фильма не только многообразны, но подчас и внутренне конфликтны. Об этом говорил еще в далеком 1930 году В.Шкловский: «В основе спор о документальном искусстве чрезвычайно сложен, и его нельзя решить иначе, как приняв во внимание диалектику художественной формы. Определенный прием, введенный не как эстетический, может эстетизироваться, то есть изменить свою функцию»43 Эта эстетизация может быть благом - документализм оказывается не только средством усиления достоверности произведения, но еще и новым художественным фактором, но может обернуться и разрушением документального.

42 С.Эйзенштейн. Избр.произв.в шести томах Т. 4, с 452-453.

" В.Шкловский. За 60 лет. М., 1985, с 94

В Заключении диссертант подводит итоги и формулирует основные выводы из проделанного исследования.

За вековую историю кино в русле «исторического фильма» сложились модели, которые во многом определяли эстетический уровень экранного искусства. Первая крупная типологическая модель - костюмный фильм - в значительной степени была заимствована с подмостков сцены, но в сравнительно короткий срок обрела чисто кинематографические черты, перерастая нередко в так называемый постановочный боевик. Ее существенно дополнили чисто экранные типологические структуры - вестерн и ретро-фильм.

Важное место в мировом кинопроцессе занимали модели, которые сложились в рамках феномена «советского кино». Это, прежде всего, историко-революционный и историко-биографический фильм.

Примечательно, что процессы взаимовлияния, наиболее ярко проявляющиеся именно в кинематографе, обусловили постепенное стирание границ между основными типологическими структурами исторического фильма, что наиболее ярко демонстрируют документальные и документализированные произведения. Не претендуя на истину в последней инстанции, диссертант полагает, что историчность хроникального кадра отнюдь не всегда свидетельствует об его документальной точности, и, наоборот, реконструкция документа, подчас, является более точным художественным фактом44.

Здесь, собственно, своей логической вершины достигает и центральная проблема данного исследования - соответствие фильма реальным историческим событиям. Именно неигровые историко-монтажные фильмы наиболее ярко показывают, как один и тот же документальный исторический материал может служить основой для разных по смыслу и идеологической насыщенности выводов. Но и в предшествующих главах диссертант постоянно возвращался к главному вопросу, который является общим для всех искусств, а именно к вопросу о праве художника на вымысел

Нередко, даже искушенному зрителю очевидно, что ни один фильм не является реальным отражением того исторического события, о котором он рассказывает. С этой точки зрения сотрудники НИИ киноискусства точно назвали свой коллективный труд -«Экранизация истории: политика и поэтика».

Между тем на современном этапе развития кинематографа грань между фильмом как произведением искусства и как явлением массовой культуры оказывается зачастую

** Любопытная тенденция наметилась сегодня на английском канале Би-Би-Си. Исторические документальные фильмы здесь вообще не используют хронику. За основу берутся документы, исторические факты, создается интерьер обстановки, в которой происходило то или иное событие, приглашаются актеры, под руководством режиссера реконструирующие тот или иной исторический факт

47

столь тонкой, что исследователь имеет возможность легко (если не сказать легкомысленно) перемещаться из одной системы оценок в другую.

Диссертант отмечает, что «взрыв историзма», затронувший в конце XX века, прежде всего, литературу, не мог обойти и кинематограф. Другое дело - появление новых экранных технологий (то есть первостепенное внимание к техническим вопросам) в какой-то степени заслонило суть собственно кинематографических проблем. Как следствие этого - исторический фильм (и не только исторический) стал развиваться циклично, новый материал все чаще стал облачаться в старые формы, нередко устаревшие, не отвечающие реалиям современности. Но это, на наш взгляд, не означает, что в исследовании данного вопроса можно подвести черту. Те же процессы взаимовлияния закладывают фундамент для модифицикации таких типологических образований, как историко-революционный или биографический фильм, не говоря уже о фольклорно-этнографическом или художественно-документальном фильме, разработка которых, по мнению диссертанта, еще не завершена. И только практика подскажет путь для дальнейших исследований в предложенном диссертантом направлении, которое, по нашему убеждению, отвечает подлинным реалиям современного кинопроцесса.

Список публикаций по теме исследования.

Реалии истории в зеркале экрана (основные типологические модели). М. РОФ «Эйзенпггейн-центр, 2003, 10 печл.;

Биографический фильм: судьба человека или история страны. М., РОФ «Эйзенштейн-центр», 2003, 3,25 печл.;

Власть и смерть (о фильме «Телец»). («Киноведческие записки», 2001, № 51) - 0,5

печл.;

Звезды мирового кино. Часть I. М., Знание, 1992,3,25 печ.л,;

Звезды мирового кино. Часть II. М., Знание, 1992, 3,25 печ.л.;

XX век: мифы и реальность («Киноведческие записки», М., 1990, № 6) - 1 печл.;

Гомбожавын Жигжидсурен: традиции и поиск (сб. «Портреты и размышления», М., ВНИИ киноискусства, 1989) -1 печ.л.;

Когда пересекаются параллели... (сб. «Экран стран социализма», М., ВНИИ киноискусства, 1987) -1 печл.;

Антифашистская тема в документальном кино. М., Знание, 1985,3,25 печ.л.;

Предисловие необъявленной войны («Искусство кино», М., 1985, № 12)-0,5 печл.;

Документальный фильм: идеология, политика и эстетика. Статья первая («Дон», Ростов-на-Дону, 1983, № 9) - 1 печл.;

Документальный фильм: идеология, политика и эстетика. Статья вторая («Дон», 1984, № 4) - 1 печл.;

Антифашистская тема в документальном кино ГДР (сб. «Экран в борьбе», М., «Искусство», 1984) - 1 печл.;

На экране - история и современность («Азия и Африка сегодня», 1983, № б) - 0,75

печ.л.;

Экран - зеркало жизни («Азия и Африка сегодня», 1981, № 11) - 0,75 печ.л.;

Кино МНР («Азия и Африка сегодня», М., 1981, № 8) - 0,75 печ.л.;

История - теория - современный фильм («В мире книг», М., 1974, № 7) - 1 печл.

Зак. 293 тир 80 Тип. ВГИК.

I

I

"Ï

!

ï vi

I

? »

с

!

i

I

V !

f

i

l! I

i

i.

РНБ Русский фонд

2005-4 27652

1 8 НОЯ 2003

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Огнев, Константин Кириллович

Введение стр.

Глава I. Проблемы типологии исторического фильма стр.

Глава II. Формообразующая тема советского искусства стр.

Глава III. Основные модели историко-биографического стр. 162 фильма.

Глава IY. Исторический фильм и фольклорные традиции стр.

Глава Y. Документальность и документализация стр. 272 исторического фильма

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Огнев, Константин Кириллович

История как предмет художественного осмысления всегда занимала видное место во всех видах искусства, в том числе и экранном. Создателей фильмов привлекали и привлекают те же «вечные» сюжеты прошлого, что и драматургов и писателей, художников и композиторов, поэтому исторический фильм прочно занимает одно из ведущих мест в панораме кинематографической жизни.

Закономерно, что и исследования, посвященные историческому фильму, его формам, стилистике и особенностям, были начаты еще в 30-х годах и немалую роль в этом, как и в разработке общей теории кино, сыграли такие выдающиеся художники и теоретики, как Л.Кулешов, С.Эйзенштейн, А.Довженко, В.Пудовкин, А.Пиотровский, В.Шкловский, Н.Лебедев, М.Блейман и другие.

Стоит особо отметить сборник «Советский исторический фильм» (М., 1939), а также монографию Р.Юренева «Советский биографический фильм» (М., 1949), акцентировавшую достоинства этой типологической формы, однако не умолчавшую и об ее слабостях, вызванных, прежде всего, чуть ли не монопольным положением в кинематографе тех лет. На книге, без сомнения, лежит печать своего времени, и, тем не менее, она не утратила научной ценности для историков кино.

В советский период одно из ведущих мест в киноведении занимали вопросы, связанные с эволюцией историко-революционного фильма. Начиная с «Броненосца «Потемкин» (1925), именно с этой типологической моделью связаны значительные, хотя и не всегда бесспорные художественные достижения нашего кинематографа.

Историко-революционная тема как одна из центральных для отечественного киноискусства выделена не только в «Историях советского кино» и учебных пособиях, изданных ВГИКом. Ее разработкой занимались, так или иначе, едва ли не все киноведы. Назовем некоторые из работ: М.Блейман «Правда революции - правда искусства» (М., 1961), Н.Зоркая «Советский историко-революционный фильм» (М., 1962), Е.Громов «Духовность экрана» (М., 1973) и «Сталин: власть и искусство» (М., 1998), А.Мачерет «Художественные течения в советском кино» (М., 1963), «Реальность мира на экране» (М., 1968), «Художественность фильма» (М;, 1973), Т.Селезнева «Киномысль 20-х годов» (Л., 1972), С.Фрейлих «Фильмы и годы» (М., 1964), «Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского» (М., 1992), а также книги и статьи М.Власова, М.Зака, А.Караганова, Р.Соболева и других, подготовленные в разные годы и рассказывающие о выдающихся мастерах отечественного киноискусства.

Отмечу труды С.Юткевича, который также совмещал в одном лице теоретика, историка и практика (он, в частности, являлся постановщиком таких известных историко-революционных фильмов, как «Человек с ружьем», 1938, «Яков Свердлов», 1940, «Рассказы о Ленине», 1958, «Ленин в Польше», 1966, «Ленин в Париже», 1981).

Значительный вклад в понимание процессов, происходивших в истории отечественного киноискусства, внесли работы последнего десятилетия, изданные НИИ киноискусства — «Кино: политика и люди (30-е годы)» (М., 1995), В.Листов «Россия. Революция. Кинематограф» (М., 1995), «Российское кино. Парадоксы обновления» (М., 1995), «Кинематограф оттепели. Книга первая» (М., 1996) и другие.

Особое место проблем историко-революционного фильма выявляется и углубляется в послевоенные годы, когда происходит процесс становления кинематографий стран Восточной Европы. Это в значительной степени обогатило и расширило границы историко-революционного фильма и дало новый импульс киноведческим исследованиям общих проблем истории и теории кинематографа. В этом ряду можно назвать монографии С.Комарова «Чехословацкое кино» (М., 1961), И.Рубановой «Польское кино» (М., 1966), С.Торопцева «Очерки истории китайского кино» (М., 1979), А.Трошина «Время останавливается» и «Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин» (обе - М., 2002), статьи А.Караганова, Г.Компаниченко, Л.Погожевой, Р.Соболева, Н.Суменова, М.Туровской, Ю.Ханютина, М.Черненко, опубликованные в 70-е - 80-е годы, три тома «Истории зарубежного кино» (М., 1981), подготовленные педагогами ВГИКа С.Комаровым, В.Колодяжной, И.Трутко, В.Утиловым, а также ряд переведенных на русский язык книг и статей Б.Михалека и Е.Плажевского (Польша), Н.Станимировой, Н.Милева, А.Грозева, И.Знепольского (Болгария), Г.Херлингхауза (ГДР) и других.

Тема Второй мировой войны, ставшая одной из центральных тем мирового кинематографа (для советских истории кино и киноведения ее было принято неоправданно сужать до темы Великой Отечественной войны), послужила, материалом для многочисленных исследований, дающих богатый материал для дальнейших размышлений о моделях и типологии исторического фильма.

Ценный фактический материал по проблемам исторического фильма содержится в ряде статей одиннадцати выпусков сборника «Из истории кино», вышедших в 1958-1985 г.г. Высоким научным потенциалом отличались также работы, опубликованные в семнадцати выпусках «Вопросов киноискусства» (1957-1976), которые серьезно дополнил коллектив историко-теоретического журнала «Киноведческие записки».

Вышеназванные издания в равной степени уделяли внимание игровому и неигровому кинематографу, развивая мысли, сформулированные еще классиками последнего - Дз.Вертовым и Э.Шуб. При этом многие киноведы целенаправленно сосредотачивались на исследовании возможностей именно неигрового: помимо С.Дробашенко, автора ряда теоретических работ, можно назвать книги Бор.Медведева («Свидетель обвинения», М., 1971), Л.Рошаля («Мир и игра», М., 1973, «Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино, М., 2001, «Начало всех начал», М., 2002), В.Листова («История смотрит в объектив», М., 1974), Л.Джулай («Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества», М., 2001), Л.Мальковой («Современность как история. Реализация мифа в документальном кино», М., 2002).

Список можно продолжить. Однако обилие имен и названий, перечисленных выше, не должно вводить в заблуждение: в целом литература, предметно посвященная историческому фильму, не исчерпывает многообразия его проблематики, многие его аспекты требуют дальнейшего исследования.

Актуальность исследования определяется тем, что сегодня, кажется, исполняется предположение В.Белинского относительно того, что когда-нибудь история «сменит роман». Мы наблюдаем, как труды историков, подчас весьма специальные, ни в коей мере не рассчитанные на массового читателя, привлекают внимание человека, профессиональные и житейские интересы которого лежат чрезвычайно далеко от сферы исторической науки. И подобно ■ тому, как в первой половине 60-х годов говорили о «взрыве документализма», на рубеже столетий, по аналогии, можно говорить о «взрыве историзма».

Процессы эти начались где-то во второй половине 80-х годов, когда массовым, завидным для того времени, тиражом - 300 тысяч экземпляров - вышла книга Р.Скрынникова об Иване Грозном и в короткий срок стала библиографической редкостью. Такая же судьба была уготована и его монографии «Россия накануне «смутного времени», и исследованию А.Зимина «Россия накануне XY-XYI столетий»: меньший тираж - в первом случае 80 тысяч экземпляров, во втором 50 — был связан с тем, что они представляли собой работы специальные, сложные, предназначенные для узкого круга специалистов, а отнюдь не научно-популярные издания, каким являлась книга об Иване Грозном.

Важным фактом диссертанту представляется то обстоятельство, что с течением времени сами фильмы превращаются в своего рода документы истории. Это, конечно, свойственно и книгам, но в несравненно большей степени - фильмам. Об этой их особенности пишет, например, член-корреспондент АН СССР Ю.Поляков: «Уже говорилось, применительно к документальным фильмам; что, не являясь в момент своего создания историческими, они становятся таковыми с течением времени, становятся памятником эпохи, историческим документом. Эта мысль относится и к художественным фильмам, в момент своего создания посвященным не времени прошедшему, а времени нынешнему. Они с годами тоже становятся историческими. Наш современник воспринимает в лентах Ч.Чаплина жизнь, давно ушедшую, жизнь 20-х и 30-х годов. За комедийными перипетиями «Закройщика из Торжка» (1925) сегодняшний зритель увидит картину быта российского захолустья в 20-е годы. Бесчисленное множество примеров может быть приведено в подтверждение этой мысли.»1

Это написано в 1983 году. Но мысль о необходимости собирания и хранения фильмов как исторических документов была высказана еще на

1 Ю.А.Поляков. Запечатленная история. «Вопросы истории», журн., М., 1983, № 8, с. 40. заре кинематографической эры - об этом писал в брошюре «Новый кладезь», опубликованной в Париже в 1896 году, Б.Матушевский, известный историкам как придворный хроникер семейства Романовых.

Во многих странах мира старая пленка сегодня хранится с не меньшей бережливостью, чем самые важные государственные акты и документы. И историки рассматривают синематеки как особые исторические источники. В частности, на XYI Международном конгрессе исторических наук (Штутгарт, август 1985-го г.) - впервые в истории этих конгрессов - работала секция «Фильм и история».

В основном докладе К.Фледелиуса (Дания) отмечалось: «Исключительный интерес для историка могут представлять некоторые «неожиданные» аспекты действительности, которые просто «просочились» в объектив камеры, не будучи осознанно снятыми оператором. Кинематограф оказался способным поставить исследователя в положение очевидца событий, но обнаружить этот исторический источник и верно интерпретировать его - задача достаточно сложная, требующая особой методики и квалификации»

На конгрессе были, в частности, выделены основные области кино, представляющие особый интерес для историков. Это

1) документальный фильм как исторический источник;

2) художественная картина как свидетельство истории и также -не всегда, но достаточно часто из-за специфики натурных съемок - как источник информации о прошлом;

3) кино и телевидение как каналы распространения исторических знаний;

4) использование аудиовизуальных средств, в частности, фильмов для преподавания истории в школах, вузах и т.д.

2 Цит.по ст. С.Л.Тихвинского и В.А.Тишкова «XYI Международный конгресс исторических наук». «Вопросы истории», 1986, № 1,с. 14-15.

Особое место в докладах выступавших было уделено идеологическим аспектам функционирования фильма, в частности, говорилось о том, как злостно искажалась реальность в гитлеровской хронике, в американских документальных лентах во время агрессии во Вьетнаме и т.д. В докладе Д.Либа (США) рассматривалась связь Голливуда с политикой Белого дома (правда, только на материале 50-х годов, времен «холодной войны»).

Многие из названных проблем интересуют и киноведов. В частности, и автор данной работы рассматривал некоторые их аспекты применительно к повторному использованию хроники в историко-монтажных фильмах в своей кандидатской диссертации, ряде статей и в брошюре «Антифашистская тема в документальном кино» (М., 1985).

В свое время диссертант был поражен той жесткостью, с которой литературоведы отнеслись к романам «Большой Жанно» Н.Эйдельмана и «Генерал Ермолов» О.Михайлова3. Спорным представлялось то обстоятельство, что большинство авторов статей, опубликованных на страницах «Литературной газеты», анализировали не столько сами тексты, сколько соотносили содержание романов с данными исторической науки.

Автору гораздо ближе подход, предложенный М.Заком во вступительном слове на научно-теоретической конференции «Отечественное кино вчера и сегодня: политика и поэтика», состоявшейся в ноябре 2002 г. в НИИ киноискусства. Опираясь на ряд примеров, докладчик делает вывод, что художник всегда преображает историю, что никогда не бывает полных совпадений исторического и художественного текстов4.

3 См. «Литературная газета» от 21 сентября 1983 г., от 11 и 18 января 1984 г.

4 Подробнее см.сб. «Экранизация истории: политика и поэтика». М., 2003, с. 4-6.

Поэтому в данной работе диссертант поставил своей задачей еще раз обратиться к ряду памятных и классических фильмов не только с целью новой интерпретации их художественных достоинств, сколько с точки зрения того понимания принципа историзма, который позволяет классифицировать основные модели исторического фильма.

Примечательно, что в постперестроечное время ориентации на документ не избежало и отечественное киноведение, когда в Научно-исследовательском институте киноискусства, во ВГИКе были опубликованы такие работы, как «История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск 1» (сост. В.Листов, Е.Хохлова, М., 1996), «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства» (сост. В.Фомин, М., 1998), «К истории ВГИКа. Часть 1» (сост. В.Виноградов, К.Огнев, М., 2000), «К истории ВГИКа. Приложение к первой части» (сост. К.Огнев, Н.Чертова, 2001).

Социологи, писавшие об обостренном интересе к документу, любили вспоминать крылатую фразу о том, что мировая история -величайшая поэтесса. Но природа массового интереса к научной исторической литературе, конечно, гораздо сложнее и не всегда связана с эстетическим моментом. Люди с особенным вниманием обращаются к исторической тематике в сложные, противоречивые времена, пытаясь через прошлое познать настоящее и, главное, может быть, угадать будущее. Как сказал историк Б.Поршнев: «Горы написанного об историческом прошлом, все, что известно науке о всемирной истории, служит - хоть это может показаться странным - одной-единственной цели: возможности заглянуть в наше будущее»5.

Временные границы данного исследования обозначила сама тема — XX век как период, давший ошеломляющие научные достижения, s Б.Поршнев. Социальная психология и история. М., 1977, с. 200. принципиально новое понимание смысла и целей исторического процесса, места человека в масштабах общества, эпические трагедии отдельной личности и целых народов.

Пространственные границы - мировой кинематограф (и игровой, и неигровой).

Дело в том, что на протяжении многих десятилетий отечественное киноведение, а вслед за ним и кинопедагогика, делало акцент на приоритете советского кино. В свою очередь, ведущие зарубежные историки кинематографа, отдавая должное советскому кино 20-х годов, как правило, говорили о «заказном», диктуемом идеологией характере социалистического искусства, неправомерно отрицая художественную ценность творческого опыта последующих десятилетий и в качестве идеальной модели ссылаясь на этапные периоды в истории кино США и Западной Европы. В этой дискуссии редко находилось место кинематографиям экономически отсталых стран. Тем не менее, диссертант убежден6, что кино, как никакое другое искусство, представляет собой «особую территорию», подверженную мощному воздействию процессов взаимовлияния и взаимопроникновения различных культур, поэтому на всем его пространстве рождались и получали развитие модели, расширявшие типологию > исторического фильма.

Сформулировав тему исследования и определив материал предстоящего анализа, мы выбрали и рабочую гипотезу.

Если в литературоведении сформировалась жанровая структура исторических произведений, то киноведение - в зависимости от задач

6 Это нашло свое отражение в учебной программе, подготовленной автором еще в начале 90-х годов для МГУКиТ (тогда он назывался МГИК), и в учебных атанах факультета дополнительного профессионального образования ВГИКа, которым соискатель руководит с 1998 г. исследования - применяет к историческому фильму неоднозначные формулировки.

Отечественная наука о кино, особенно в советский период, опираясь на принципы государственного планирования кинопроизводства, традиционно выделяла три основных тематических блока - историко-революционный, военно-патриотический (в основном разрабатывающий тему Великой Отечественной войны) и современный фильм. В свою очередь исторический фильм, кинокомедия, экранизация и другие жанрово-тематические образования в определенной степени оказывались как бы на втором плане, так как их отдельные, как правило, наиболее значимые фильмы, что будет показано ниже, нередко попадали в те же основные тематические блоки.

В свою очередь, зарубежное киноведение, опираясь на классическую теорию литературных жанров и добавляя к ней такие чисто кинематографические явления, как вестерн, неправомерно «дробило» жанровый диапазон киноискусства, включая сюда, скажем, военный или костюмный фильм7.

Для нас же принципиальным в понимании одной из главных особенностей исторического фильма представляется вывод, сделанный С.Эйзенштейном на основе опыта работы над «Александром Невским» (1938): «На первый план выплывало все обострявшееся ощущение того, что делаешь вещь, прежде всего современную.»8 В той же статье, опубликованной в сборнике «Советский исторический фильм» и символично названной «Патриотизм — наша тема», центральной как следует из названия, является мысль о том, что главной темой и фильма, и отечественного кино тех лет является тема патриотизма народа, что

7 С этим диссертант столкнулся, когда в качестве научного редактора работал над «Энциклопедическим словарем «Кино» Оксфордского университета.

8 Советский исторический фильм. Сб., М., 1939, с. 20. тогда, в канун Великой Отечественной войны, позволяло считать эту ленту одной из первых военно-патриотических. При этом А.Довженко в одном из своих выступлений того же времени справедливо заметил, что художественная структура исторических картин (в том числе и «Александра Невского») явно заимствована из картин историко-революционных. Таким образом, еще в 30-е годы (в силу причин как художественного, так и вне художественного характера) очевидным являлось, что исторический фильм нельзя рассматривать только в одном, строго определенном исторической темой, ракурсе.

Полагая; что история - это материал для; всего многообразия проблем киноискусства, а исторический фильм использует всю жанровую палитру искусства экрана, включает все многообразие задач, стоящих перед кино, диссертант предлагает обратиться к понятию «типологии» исторического фильма, что позволяет предложить своеобразную методологию исследования.

В связи с «взрывом историзма» перед киноведением остро встает ряд принципиальных вопросов, связанных с возможными путями исследования исторического фильма:

Первый — рассмотрение исторического фильма с точки зрения его соответствия истории. Как уже отмечалось выше, искусство не ставит в качестве главной своей задачи популяризацию науки. Тем более что сегодня многие историки умеют это делать ничуть не хуже художников. Но это лишь часть того, что надо учитывать. Рассматривать лишь этот аспект проблемы - заметно сузить все многообразие вопросов, возникающих в связи с историческим фильмом.

Второй - наиболее привычный для киноведения путь — исследование исторического фильма с точки зрения его развития как жанра (хотя, повторюсь, в рамках исторического фильма разрабатывается вся жанровая палитра кинематографа). Подобный подход замыкает работу на анализе преимущественно эстетических особенностей, что представляется на определенном уровне перспективным, но явно не полным, хотя и эти вопросы не могут остаться в стороне от генеральной линии исследования.

Продуктивнее нам представляется подход, при котором конкретный фильм или тенденция рассматриваются с точки зрения собственно эволюции кино как искусства. Только в этом случае фильм предстает перед нами как конкретное выражение процесса освоения кинематографом подлинно исторического сознания, что и составляет суть данной работы.

Исторический фильм лишь тогда выполняет свое предназначение, когда, являясь высокохудожественным произведением, он в то же время будет соответствовать уровню исторического сознания общества, которое в свою очередь находится в движении и развитии (естественно, что такое же единство должно соблюдаться и в критике подобных картин). Таких примеров не так уж много. Тем не менее, история исторического фильма — это уже более чем вековой процесс, с одной стороны, его превращения в высокое искусство, с другой - сближения с историческим сознанием, представляющим собой, по словам М.Барга, такую форму общественного сознания, в «которой совмещены все три модуса исторического времени - прошлое, настоящее и будущее»9.

В искусстве названные выше три модуса чаще всего имеют общий вектор, ведущий к «настоящему времени». Но в практике кино, как, впрочем, в литературе, театре, станковой живописи, мы чаще видели нарушение баланса указанной триады: искажение реалий прошлого в силу вольного или невольного его истолкования в соответствии с преходящими задачами быстротекущего времени. И, как показала

9 М.А.Барг. Историческое сознание как проблема историографии. «Вопросы истории», 1982, № 12, с. 49. практика отечественного кино 90-х годов, далеко не всегда это нарушение можно объяснять лишь внешним давлением на художника (именно это, как известно, является основным аргументом ряда киноведческих исследований послеперестроечного времени по отношению к фильмам советского периода): «исторические знания» и «историческое сознание» - понятия отнюдь не тождественные.

Историческая наука не должна быть «служанкой политики», что, разумеется, относится и к истории в ее, условно говоря, художественном варианте. Но историю пишут и толкуют люди, принадлежащие определенному времени, и потому она связана с определенными взглядами и мировоззрением людей, групп, общественных слоев. История служит не только для познания настоящего и угадывания будущего - иногда, она становится орудием воздействия на время и действительность. В кино этот момент действует порою с большей силой, чем в науке и других видах искусств: кино особенно тесно связано с запросами, целями, вкусами сегодняшнего дня. Оно наглядно обнажает ту истину, что между наукой и идеологией существуют одни отношения, а между искусством и идеологией несколько другие.

Напоминаем об этом отнюдь не для того, чтобы с помощью ссылок на специфичность искусства запастись аргументами для защиты антиисторических произведений. Нет, данная работа исходит из тезиса, что историзм — составная часть подлинного искусства. Фильм может полностью не соответствовать исторической правде («Броненосец «Потемкин»), но воплощать эстетическую или идеологическую правду истории.

Художник призван показать историю не только с ее, так сказать, событийной стороны, но и ее психологию, нравственное содержание, человеческий смысл, направленность и перспективы, подтекст событий и их внутренние противоречия, наконец, что очень важно, цену прогресса. Художник нередко вводит в исторический фильм и то, что в истории непременно присутствует, но историки зачастую этого не учитывают: капризы судьбы, случайности, удачи или неудачи, настигающие действующих лиц, стечение обстоятельств, благоприятствующих и не благоприятствующих героям и т.п. Короче говоря, все дело в глубине художественного освещения истинной истории. Это умение ценят и историки. Член-корреспондент АН СССР В.Пашуто, в частности, отмечал, что читатель «конечно, имеет основание рассчитывать, что у писателя есть талант, то есть дар художественного обоснования образов. Никакое изучение документов этого дара заменить не может»10.

Критик, исследователь, анализируя художественное историческое произведение, не может не обращать внимания на наличие или отсутствие этого дара у автора. Это тем более важно, что сами художники понятие специфики толкуют, порой, весьма произвольно. На практике же мы нередко сталкиваемся с вольным или невольным искажением исторической правды. И, как правило, по двум основным причинам — когда автор стремится к «улучшению» или «исправлению» истории или сознательно ее искажает на основе так называемого «права художника на домысел».

Первый вариант,, думается, не требует особого комментария. Как правило, «исправляют» историю художники с самыми почтенными намерениями, и, ссылаясь на свои патриотические чувства, обижаются, когда их упрекают в фальшивом изображении прошлого. Между тем нет ничего неблагодарнее спора с фактами и, тем более, подмены их выдумкой (Вольтер как-то заметил, что «сочинитель романов,

10 История СССР, М., 1963, с. 88. выдающий свои выдумки за правду, - презренен»11). Добрые намерения особой роли здесь не играют, а патриотизм в случаях «улучшения» истории чаще всего оборачивается национализмом. Так, на наш взгляд, случилось с книгой видного казахского писателя О.Сулейменова «Аз и Я».

Истинный патриотизм не повод для «исправления» истории. В этой связи стоит вспомнить письмо А.С.Пушкина (правда, не отправленное) П.Чаадаеву, в котором он пишет, прочитав, очевидно, первое «философическое письмо», что многое в окружающей действительности его «раздражает» и «оскорбляет», но добавляет при этом: «.клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших

1 ? предков, такой, как нам Бог ее дал» . Трудную историю, даже более трудную, чем это было известно в пушкинские времена. Тогда, например, не знали, что в X-XYII веках каждый четвертый год на Руси был голодный13, не говоря уже о многовековой борьбе с половцами, монголами, литовцами, поляками, крымскими татарами, борьбе на пределе сил. Русский народ вправе гордиться своей историей.

Но такая тенденция в искусстве, тем не менее, существует и, как результат, на ее основе формируется одна из моделей исторического фильма.

Острее стоит вопрос с упомянутым «правом на домысел»: его признание или отрицание практически ничего не дает, если размышлять, не опираясь на конкретный материал.

Приведем тот же классический пример - «Александр Невский» С.Эйзенштейна. Цит.по кн. Н.Молчанов. Дипломатия Петра Первого, М., 1984, с. 432.

12 А.Пушкин, ПСС, т. 10, М., 1958, с. 871.

J Е.Борисенко, В.Пасецкий. Эстремальные природные явления в русских летописях XI-XYII веков. Л., 1983, с. 13.

С одной стороны, это поистине народный фильм, имевший исключительный зрительский успех.

С другой - в свое время академик М.Тихомиров подверг сценарий резкой критике, а художественные достоинства самого фильма не всем киноведам показались бесспорными. Так, в частности, Н.Зоркая писала о некоторых фрагментах картины с неприкрытой иронией14.

Согласимся, что сам по себе успех фильма, особенно если речь идет об историческом произведении, еще ничего не значит: можно вспомнить имевшие в свое время успех картины, отличавшиеся воинственной антиисторичностью - например, «Клятву» (1946) М.Чиаурели. Для своего времени фильм был не лишен определенных художественных достоинств, но в сравнении с ним тот же «Александр Невский» не утратил своего эмоционального воздействия на аудиторию и сегодня, прежде всего потому, что в нем есть внутреннее единство эстетического и исторического.

Л.Нехорошев, обратившись к дискуссии 30-х годов, пишет: «Единственная, но решающая ошибка М.Н.Тихомирова, определившая его всецело отрицательную оценку сценария, состояла в том, что он подходил к произведению П.Павленко и С.Эйзенштейна как к сочинению только историческому, без учета его художественной специфики»15. С этим нельзя не согласиться. Но не без оговорок, так как принципиальное противопоставление «истории» «художественной специфике» - дело сомнительное, а в случае «Александра Невского» еще, думается, не очень результативное, так как в данном случае важнее учитывать не общую специфику, а конкретные особенности фильма и индивидуальность его автора, склонность С.Эйзенштейна к обобщениям и напряженной концентрации всего, что он воспроизводит на экране.

14 Н.Зоркая. Портреты. М., 1966, с. 107-117.

15 Леонид Нехорошее. Настоящее прошлое. «Искусство кино», журн., М., 1984, № 4, с. 70.

Известно и то, что сам С.Эйзенштейн не ставил перед собой задачу сказать о герое и эпохе XIII века нечто большее, чем было уже известно. Он стремился, прежде всего, установить связь времен. «Патриотизм - моя тема - стояло неуклонно передо мной и перед всем нашим творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа, - писал он. - И кажется, что этот лозунг, творчески определивший всю картину, также звучит из законченного фильма»16. Действительно, он создал (наряду с «Суворовым» В .Пудовкина, 1940) едва ли не лучший патриотический фильм своего времени, ставший важным импульсом к духовной готовности народа противостоять нараставшей угрозе фашистской агрессии. Его можно также считать, как мы уже отмечали, одним из лучших так называемых оборонных фильмов 30-х годов.

Резонен вопрос, не сделали ли актуальные политические задачи фильм далеким от истории? Думается, нет. «Александр Невский» не лишен спорных моментов - в трактовке образа главного героя, в конфликтах отдельных эпизодов, в некоторых частностях. Об этом говорили многие, прежде всего историки уже в 1939 году на совещании по проблемам исторического фильма. Но речь шла именно о частностях в целом высоко оцененной работы С.Эйзенштейна (отрицанию академика М.Тихомирова можно противопоставить утверждение академика Б.Грекова). Сегодня эти частности столь же очевидны. Однако, сравнивая фильм с современными художественными и научно-популярными книгами об Александре Невском, эти частности нйкак нельзя назвать неприемлемыми. Напротив, в некоторых отношениях старый фильм более убедителен, чем современные книги.

16 С.Эйзенштейн. Избр.произв. в 6-ти томах. М., 1964-1971, т. 1, с. 161.

Дело в том, что недостаток достоверных материалов об Александре Невском - «обломки мечей, один шлем да пара кольчуг -вот все, что сохранилось в музее от далекой эпохи»17 (можно добавить: несколько строк в летописях, да житие Александра Ярославовича как святого) — обуславливает необходимость подключения творческой фантазии при создании художественно-исторического произведения о нем. С.Эйзенштейн, учитывая это, избрал поэтическую, былинную форму повествования, органичность которой для данного материала легко понять, если обратиться к исследованиям академика Д.Лихачева, посвященным поэтике древнерусской литературы.

Художественное воображение писателей, сценаристов, режиссеров - не право на него, а его мера, конкретное проявление, -вызывает нередко нарекания историков. Зачастую совершенно справедливые нарекания, потому что ситуация, в какой находился С.Эйзенштейн, снимая «Александра Невского» (недостаток достоверных материалов), случается нечасто. На деле обычно приходится наблюдать не довоображение отсутствующего, а толкование вкривь и вкось и безудержное фантазирование по поводу давно и хорошо известного.

Авторы произведений, обвиняемые в отступлениях от исторической правды, защищаются привычной ссылкой на то, что есть разные подходы к минувшим событиям — научный и художественно-творческий, а художник - не иллюстратор истории. Да, без сомнения, исторический роман, фильм - не историческое исследование. Художественное произведение, прежде всего, следует рассматривать по законам, установленным автором, но, как мы покажем далее, истинному художественному произведению свойственно стремление к

17 Там же, с. 169. исторической достоверности. Однако и из этого положения возможны противоположные, исключающие друг друга выводы и результаты.

Размышления Л.Нехорошева построены именно на этом тезисе - о двух подходах к воссозданию прошлого. Эти два подхода - очевидная реальность, однако видеть в них универсальный инструмент анализа, априорно подразумевающий оправдание отхода их авторов от исторической истины, представляется делом сомнительным. Не очень убедителен, на наш взгляд, JI.Нехорошее и тогда, когда, успешно проверив действенность этого тезиса на «Александре Невском», он пытается распространить его и на «Ивана Грозного» (1945, 1946) того же С.Эйзенштейна, фильм принципиально иных исторических реалий, совершенно по-иному сопряженный со временем выхода на экран.

Право на домысел, на вымысел, на фантазию» защищали и защищают многие. Так, Р.Юренев. писал в 1949 году, что «радетели

• о исторической точности» в первую очередь убивают искусство» . Мы уже отмечали, что монография Р.Юренева отражает свое время, отсюда чрезмерная абсолютизация права на домысел в конкретном случае с «Иваном Грозным». К сожалению, и сегодня можно встретить подобные формулировки, причем применительно к фильмам, крайне далеким по своим художественным достоинствам от «Ивана Грозного». Но даже когда мы имеем дело с выдающимися в художественном отношении картинами, многие из них не выдерживают испытания на историчность, поэтому порой их анализ представляется довольно затруднительным, и критика ограничивается эстетическими оценками, ссылаясь на специфичность искусства.

В свое время философ А.Гулыга поставил в связи с этим важный; этический вопрос. «Художник - не историк, — пишет он, - он имеет

18 РЛОренев. Советский биографический фильм. М., 1949, с. 21. право на домысел и вымысел. Весь вопрос в том, стоит ли ему этим правом пользоваться?»19. Добавим: для чего пользоваться?

В этой связи следует напомнить, что у подлинных художников домысел есть не что иное, как дар угадывать те связи между событиями и явлениями, те скрытые пружины действий исторических лиц, которые историческая наука просто не вправе использовать. Таким даром, например, щедро был наделен Н.Рерих - в эссе «Шамбала» недостаток связей между разнообразными фактами органично восполняется. Кинематографическая история также знает подобные примеры, в частности, эти черты присущи некоторым фильмам Ф.Рози или картине А.Рене «Стависки» (1974).

Диссертант убежден, что недопустимо «улучшать» историю, искажать исторические факты. Сегодня это положение приобретает особый смысл не только с точки зрения здравой логики, но и исходя из общественных запросов, выразившихся и в тяге массового читателя к специальной исторической литературе.

Правда, и к самой исторической науке не у всех исследователей отношение однозначное. Ю.Лотман, например, приводит любопытную цепь доказательств своеобразия истории как науки: «.самим словом «факт» историк обозначает нечто весьма своеобразное. В отличие от дедуктивных наук, которые логически конструируют свои исходные положения, или опытных, которые способны их наблюдать, историк обречен иметь дело с текстами: (выделено Ю.Лотманом - прим.авт.) Условия опытных наук позволяют, по крайней мере, в первичном приближении, рассматривать факт как нечто первичное, исходно данное, предшествующее интерпретации. Факт наблюдается в лабораторных условиях, обладает повторностью, может быть статистически обработан.

19 А.Гулы га. Искусство истории. М., 1980, с. 52.

Историк обречен иметь дело с текстами. Между событием «как оно произошло» и историком стоит текст, и это коренным образом меняет научную ситуацию. Текст всегда кем-то и с какой-то целью создан, событие предстает в нем в зашифрованном виде. Историку предстоит, прежде всего, выступить в роли дешифровщика. Факт для него не исходная точка, а результат трудных усилий. Он сам создает факты, стремясь извлечь из текста внетекстовую реальность, из рассказа

АЛ о событии — событие» . И далее:. «Каждый жанр, каждая культурно-значимая разновидность текста отбирает свои факты. То, что является фактом для мифа, не будет таковым для хроники, факт пятнадцатой страницы газеты — не всегда факт для первой. Таким образом, с позиции передающего, факт - всегда результат выбора из массы окружающих событий события, имеющего, по его представлениям, значение»21.

Исходя- из того, что историк имеет дело с фактом-текстом, Ю.Лотман делает вывод, что теперь историку приходится выяснять, восстанавливать весь спектр возможных интерпретаций того, что современники-получатели текста считали здесь фактами и какое значение им приписывали.

В отечественном кино - впрочем, не только — исторический фильм, его развитие и тематику долгое время определяла историческая, литература. С этой точки зрения труд кинематографиста оказывался, с одной стороны, в чем-то сродни труду историка, с другой - неизбежно приводил к определенным искажениям: на трактовку историка накладывалась трактовка писателя, которая в свою очередь корректировалась множеством факторов.

К сожалению, большая часть практиков кино сама «подставляет» себя и своих коллег «под удар» критики, часто ссылаясь на специфику

20 ЮЛотман. Внутри мыслящих миров. М., 1996, с. 301-302.

21 Там же, с. 304. кино и необходимость серьезного сокращения объемных книг. Но сокращение сокращению рознь. И собственно специфика кино в том-то и заключается, что фильм, сценарий которого умещается на 60-80 страницах, эквивалентен 500 страницам прозы (это в свое время подсчитал А.Довженко). А известный театральный режиссер Н.Акимов писал, что фильм «менее чем за два часа сообщает зрителю законченный рассказ, на который театру обычно требуется около четырех часов.»22.

В первой половине XX века, как правило, подчеркивалась зависимость исторического фильма от литературы, однако во второй, когда кинематограф вступил в период зрелости, появилось немало примеров их взаимовлияния. Результатом стало появление фильмов, которые не только соответствовали уровню исторической прозы, но в чем-то и стимулировали ее развитие. Например, польская школа кино оказалась более значительным фактором в осмыслении и переоценке поляками военного прошлого, чем литература, посвященная тем же проблемам. Хотя большинству фильмов польской школы предшествовали книги, многие из которых (например, военные рассказы и повести Е.-С.Ставинского) отличались высокими художественными достоинствами, тем не менее, они не имели такого общественного резонанса, как сделанные по ним фильмы А.Вайды, А.Мунка и других.

Почти одновременно те же процессы проходили и в отечественном кинематографе, когда появились фильмы «Сорок первый» (1956) Г.Чухрая, «Летят журавли» (1957) М.Калатозова, «Судьба человека» (1959) С.Бондарчука, «Иваново детство» (1962) А.Тарковского и другие, свидетельствовавшие, что художественный уровень экранизации, трансформации литературы может поставить

22 Н.Акимов. О театре. Л.-М., 1962, с. 177. фильм если не выше, то, по меньшей мере, на один уровень с литературной первоосновой.

Это — примеры, лежащие на поверхности, против которых может быть выдвинут аргумент, что, мол, речь идет о военной, антифашистской теме, которая занимала особое место в мировом кинематографе, а на рубеже 50-60-х годов под влиянием мощных общественных процессов выдвинулась в число ведущих тем в СССР и странах Восточной Европы.

Но как тогда быть с болгарским фильмом «Хан Аспарух» (1981) Л.Стайкова. Сначала был роман В.Мутафчиевой, ничем не выделявшийся из ряда других исторических романов, практически неизвестный за пределами своей страны. Л.Стайков. же сделал фильм, который по статистике посмотрел каждый болгарин и который стал одним из крупнейших культурных событий начала 80-х годов. Феномен «Хана Аспаруха» необъясним с позиций чистого киноведения, здесь требуется и исторический, и социологический анализ.

Литература также не стояла на месте. В процессах, охвативших историческую прозу со второй половины 70-х годов, особенно очевиден рост интереса к различного рода документализированным формам и, напротив, нарастающее равнодушие к так называемому вальтерскоттовскому типу романа.

Ярким примером тому стал шумный успех романа В.Богомолова «В августе сорок четвертого.», на полях рукописи которого кто-то из чиновников Министерства обороны, выполнявших роль одной из ипостасей цензуры, написал: кто дал доступ к документам? Разобраться и доложить!

Речь идет, повторяем, о тенденции, потому что лучшие романы самого Вальтера Скотта по-прежнему пользуются немалым спросом. Но в определенный период истории прошлого века вальтерскоттовский тип романа, главенствующий полтора столетия, явно потеснил так называемый роман-хроника, представляющий собой разновидность документизированной прозы.

Анализ генезиса романа-хроники - задача, стоящая перед литературоведами. Мы же только напомним, что когда появился «Петр Первый» А.Толстого, который сам критически относился к этому термину, некоторые критики сочли, что перед ними не роман вовсе, а «история1 России, рассказанная прекрасным рассказчиком»23. Это, пожалуй, спорно, но любопытно как выражение ощущения новизны исторического произведения. Несколько позже В .Шишков, работая над «Емельяном Пугачевым», скажет: «Пугачев» не роман будет, а повествование, историческая хроника»24.

У кинематографических документализированных произведений своя родословная и свои особенности, достаточно четко выразившиеся еще в монтажных исторических лентах Э.Шуб. Об основных этих особенностях речь пойдет в пятой главе работы.

Роман-хроника теснит, но отнюдь не исключает традиционные формы романа, у которого, однако, есть и свои проблемы. Одна из них -проблема слитности в произведении, с одной стороны, изображения реального исторического процесса, с другой - его отражения в человеческих судьбах, чаще всего вымышленных, что в единстве должно выражать человеческое знание истории.

Наше время внесло в эту проблему свои нюансы. Наивно полагать, что в век информации глубокий интерес у читателя вызовет объяснение на примере горестной судьбы придуманного крестьянина Ивана или посадского механика-самоучки Тихона классовых отношений в Московском княжестве. И кто будет спорить, что включение любовной

23 А.Макаренко, соч., т.7, М., 1952, с. 259.

24 Цит.по кн.: Г.Ленобль. История и литература. М., 1977, с. 162. интриги в некоторые исторические произведения не вызывает ничего, кроме раздражения (еще Н.Чернышевский спрашивал: «.к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни?» ).

Несомненно при этом, что есть замечательные произведения, в которых «историческое» и «личное» органично слиты воедино, более того, в которых общее познается через частное. Такова, например, «Белая гвардия» М.Булгакова, где судьбы русской интеллигенции рассматриваются в двух временных пластах, в двух ипостасях -личностном и историческом. Как точно подметил В.Лакшин: «В самом стиле «Белой гвардии» отразилась.сопряженность воедино домашнего, камерного быта и грозного хода истории. Тонкое психологическое письмо, чеховская лирика.Но вдруг от страниц книги начинает веять былинным эпосом»26.

Здесь, очевидно, возникает справедливый вопрос - правомерно ли относить к разряду исторических произведений ту же «Белую гвардию»? И вообще, по каким признакам художественное произведение определяется как историческое?

Вопрос лишь на первый взгляд наивен. Литературоведы нередко исходят из горьковского замечания о том, что «историческими» называются литературные произведения, в которых действуют люди, известные истории, ее активное начало. Это определение повторяет и варьирует С.Петров в книге «Русский советский исторический роман», выдержавшей два издания. Между тем, замечание М.Горького относится ко времени, когда опыт советского исторического романа был

25 Н.Чернышевский. Изб.философские соч., т.1, М., 1950, с. 155.

26 ВЛакшин. Вторая встреча. М., 1984, с. 273. незначителен. В этой формуле определена важная, но не единственная его черта.

Во многих историко-революционных фильмах нет или почти нет известных истории лиц — ни в «Броненосце «Потемкине», ни в картине «Мать» (1926), ни в «Арсенале» (1929), ни в трилогии о Максиме (1934, 1937, 1938), ни в ленте «Мы из Кронштадта» (1936). Между тем эти картины художественно оправданно в соответствии с поставленными перед ними идеологическими задачами показали не только революционный процесс, но также и общий ход истории. В самих же исторических фильмах того периода, как отмечается в «Истории советского кино», «роль народа как творца истории не была раскрыта с такой силой, как, скажем, в «Чапаеве» (1934) или в «Мы из Кронштадта»27. Мысль спорная с точки зрения сегодняшнего дня, но важная для понимания эстетики кино 30-х годов. В этой связи хотелось бы напомнить давнюю работу М.Блеймана «Правда революции — правда-искусства», где автор сопоставляет некоторые советские и зарубежные фильмы. Несмотря на определенные противоречия и отправного посыла, и некоторых выводов, вызванных временем ее написания, книга содержит важные для понимания историко-революционного фильма 30-х годов наблюдения. «И в «Чапаеве» и в «Да здравствует Вилья» рассказывается о революционной войне, - пишет М.Блейман. - Мало того, характеры обоих героев во многом схожи - и Чапаев и Вилья крестьянские, революционные вожди. Есть и другие совпадения— в «Чапаеве» герой находится в сложных взаимоотношениях с комиссаром Фурмановым, представляющим дисциплинирующую пролетарскую, целеустремленную сторону революции. В «Да здравствует Вилья» герой находит содержание своей стихийной борьбы после встречи с

27 История советского кино. 1917-1967. В 4-х томах. М., 1969-1978, т. 2, с. 254.

Франциско Мадеро, подчиняющим действия мятежного крестьянского генерала целям революции.

Между тем принципиальная разница между этими двумя фильмами колоссальна.

Дело в том, что изображенный несомненно с симпатией, Вилья воспринят авторами фильма с, так сказать, экзотической стороны. Вся его биография, все его поступки взяты как биографическая экзотическая частность. .Авторы фильма любуются колоритным героем, но за этим любованием не чувствуется понимания правды его дела.Революция воспринята как стихия, как бесцельный акт.Вилья, конечно, революционер, вождь восстания пеонов, но вовсе не носитель революционной идеи. Он - только стихия революции. Поэтому-то. авторы фильма показывают его статичным и неизменным.Революция, воспринятая в фильме о Панчо Вилье как стихия, как преходящая буря, для авторов «Чапаева» - историческая необходимость, в ходе которой осознает ее цели, свое место в борьбе и, наконец, самого себя революционный герой»28.

С другой стороны, показ исторических лиц нисколько не защищает фильм от антиисторизма. Например, в Германии времен Веймарской республики ленты, показывавшие известных истории лиц, делались постоянно. Но даже те из них, что причисляют к классике, — «Мадам Дюбарри» (1919) и «Анна Болейн» (1920) Э.Любича, «Дантон» (1921) Д.Буховецкого и другие - дают такую трактовку исторического процесса, которая вызывала иронию киноведов и историков29. И этот пример не единичен.

Таким образом, методология исследования предполагает сочетание киноведческого, литературоведческого, эстетического,

28 М.Блейман. Правда революции - правда искусства. М., 1961, с. 31-32.

29 Подробнее см.: З.Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. М., 1977, с. 54. исторического и идеологического анализа конкретных фильмов, то есть рассмотрения комплекса проблем, выдвигаемых общей теорией кино.

Диссертант, прежде всего, опирался на отечественный материал и опыт тех кинематографий, изучением которых он занимался почти тридцать лет работы в НИИ киноискусства и ВГИКе. При этом, будучи глубоко убежденным, что мировой кинематограф являет особое образование, где процессы взаимодействия и взаимовлияния проявлялись и проявляются гораздо ярче, чем в других искусствах, автор рассматривал типологические модели исторического фильма, широко используя фактографию тех кинематографий, где те или иные черты проявились наиболее ярко и полно. Научная новизна работы определяется авторским пониманием истории киноискусства как истории отражения социальных и нравственных перемен в развитии человечества, логики и смысла исторических изменений в XX веке, ибо в классических фильмах разных исторических периодов и разных стран, прежде всего, находили отражение самые острые социальные, экономические и политические проблемы современности.

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. К тексту работы прилагается фильмография и библиография. Объем работы - 11 п.л.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реалии истории в художественной системе фильма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, вернемся к периоду зарождения и становления киноискусства, чтобы напомнить: именно с исторических фильмов во многом начиналась история кино; именно исторический фильм был и остается одной из важнейших составляющих кинопроцесса. Отсюда следует, что обращение к проблемам его развития имеет огромное значение для продуктивного осмысления всего многообразия теоретических и практических вопросов истории и теории кинематографа.

Хотя киноведческая литература, как в нашей стране, так и за рубежом, долгие годы предлагала и до сих пор предлагает различные характеристики «исторического фильма», рассматривая его и как вид, и как жанр, и как тему киноискусства, сама история является, по мнению диссертанта, не более чем материалом для многостилевого и многожанрового кинематографического повествования.

Подчеркнем, что за вековую историю кино в русле «исторического фильма» сложились модели, которые во многом определяли эстетический уровень экранного искусства. Давая их характеристику в первой главе работы, диссертант обращает внимание на то, что первая крупная типологическая модель - костюмный фильм. Она в значительной степени была заимствована с подмостков сцены, но в сравнительно короткий срок обрела чисто кинематографические черты, перерастая нередко в так называемый постановочный боевик. Здесь же рассматриваются и те модели, которые принципиально отличали кинематограф от других видов искусства. Используя специфические приемы экранного повествования, исторический фильм нередко поднимался до своеобразной мифологизации истории, что свидетельствовало о зрелости кино как искусства. Это проявилось, прежде всего, в вестерне (уже устоявшийся в кинотеории термин) и в стиле ретро (как мы предлагаем его обозначить, учитывая, что он подчас успешнее ряда других типов экранного зрелища использует возможности киноязыка). Непосредственно к стилю ретро примыкает фильм-размышление. Хотя подобные типологические структуры знают и другие виды искусства, в кинематографе эта модель, на наш взгляд, нашла особенно яркое визуальное воплощение.

Рассматриваемые основные модели (помимо тех, о которых речь идет в отдельных главах работы) во многом и определяли пути, по которым шло развитие мирового кинематографа.

Проблемы, а точнее типологические модели, анализ которых вынесен в отдельные главы, сыграли важную роль в развитии мирового киноискусства. Их появление было обусловлено и тем, что в 20-е годы прошлого столетия сложился феномен «советского кино», давший свои модели исторического фильма. Это, прежде всего, историко-революционный и историко-биографический фильм.

Как мы попытались показать, историко-революционный фильм, охватывал практически все сферы жанрового диапазона кинематографа, вплоть до вестерна, который долгие годы считался чисто американским жанром. Типологические черты историко-революционного фильма, более или менее успешно пытались использовать многие кинематографии, учитывая их мощный идеологический компонент. Но, как показал опыт истории, данная модель может существовать только в определенных общественно-политических условиях. Поэтому, например, она не нашла особого развития в том же американском или немецком кино 30-х годов, но своеобразно преобразилась в восточноевропейском кино 50-х - 60-х годов. Кризис этой модели наступает в советском! кино 70-х - 80-х годов, и она практически прекращает свое существование на современном этапе развития отечественного кинематографа, что не исключает возможности её возрождения в обозримом будущем на новом уровне. Вопросы эстетического развития историко-биографического фильма нередко примыкают к тем проблемам, которые мы обозначили при разговоре о фильме историко-революционном.

С одной стороны, многие историко-биографические фильмы, ставшие классикой мирового кинематографа, киноведы справедливо относят к тому же костюмному фильму, и чаще всего биография исторического персонажа рассматривалась в них в популярном во все времена жанре мелодрамы.

С другой, на рубеже 60-х - 70-х годов на первый план выдвинулась проблема творческой активности личности. Экранное искусство начало глубже вторгаться во внутренний мир героя, и многие кинематографии стали чаще обращаться к изображению людей, занятых творческим трудом. И в те годы, и сегодня это дает исследователю обширный материал для размышлений о фольклорной традиции в кино (подобные вопросы частично нашли отражение в четвертой главе работы).

Стремясь обозначить свое понимание проблем историко-биографического фильма, диссертант, использовал (учитывая материал наиболее значительных советских фильмов) накопленный опыт отечественного киноведения. В период наиболее мощного расцвета этого жанра (термин, который тогда чаще всего применялся) полагали, что историко-биографический фильм - прямое продолжение фильма историко-революционного (со всеми присущими ему атрибутами). Обоснование данному явлению дал в свое время Р.Юренев в работе «Советский биографический фильм». Именно на неё опирались и опираются до сегодняшнего дня многие отечественные киноведы, нередко, впрочем, полемизируя с автором. В частности, в одном из выступлений на научной конференции (а затем и статье), которая состоялась в НИИ киноискусства в конце прошлого года, говорилось: «Историко-биографический» фильм же возникает в середине 30-х годов как ответ на задачу, ставшую основной: укрепление основ государственности, противостоящей враждебности окружению, то есть противостояние уже не во времени, а - пространственное. Вот тут-то историко-революционная эпопея в качестве ведущего жанра сменяется государственным эпосом.»1. Правда, к сожалению, автор не говорит о том, что такого рода государственный эпос создавался под мощным влиянием именно историко-революционного фильма. В завершении, этого выступления прозвучали слова: «Что же до 60-х годов, то ни «Рублев», ни «Пиросмани» Г.Шенгелая, даже «Чайковский» Таланкина, - не имеют к «историко-биографическому» жанру никакого отношения»2.

На наш взгляд, методологический просчет выступающего? несомненен. Заложенные советским кинематографом художественные традиции «государственного эпоса», если следовать этой терминологии, нашли развитие и в румынских, и в польских, и в других фильмах, но нередко в иных типологических формах. О них идет речь на страницах диссертации. Правда, это был лишь один из путей развития данной модели, анализу которой посвящена третья глава. Другой путь — составляют именно выше названные историко-биографические фильмы.

1 Цит. по сб. «Экранизация истории: политика и эстетика», с. 39.

2 Там же, с. 42.

Именно они, как и ряд других выдающихся картин, свидетельствуют о росте исторического самосознания народа, которое и нашло свое отражение в экранном, искусстве. Начало этому процессу положил «Иван Грозный» С.Эйзенштейна. И тенденции, как и путь, им предложенный, творчески продолжаются сегодня в таких работах, как «Молох» или «Телец» А.Сокурова. И не только в них.

Ряд фильмов этой типологической модели рассматриваются диссертантом и во второй, и в третьей, и в четвертой главах работы.

Пятая глава - «Документальность и документализация исторического фильма» - может показаться самой бесспорной, самой очевидной для специалистов, но, тем не менее, и здесь у многочисленных исследователей нет однозначной позиции. Не претендуя на истину в последней инстанции, диссертант полагает, что историчность хроникального кадра отнюдь не всегда свидетельствует об его документальной точности, и, наоборот, реконструкция документа, подчас, является более точным художественным фактом3.

Здесь, собственно, своей логической вершины достигает и центральная проблема данного исследования - соответствие фильма реальным историческим событиям. Именно неигровые историко-монтажные фильмы наиболее ярко показывают, как один и тот же документальный исторический материал может служить основой для разных по смыслу и идеологической насыщенности выводов. Но и в предшествующих главах диссертант постоянно возвращался к главному вопросу, который является общим для всех искусств, а именно к вопросу о праве художника на вымысел.

1 Любопытная тенденция наметилась сегодня на канала ВВС. Исторические документальные фильмы здесь вообще не используют хроники. За основу берутся документы, исторические факты, создается интерьер обстановки, в которой происходило то или иное событие, приглашаются актеры, под руководством режиссера реконструирующие тот или иной исторический факт.

Даже для средне статического зрителя, очевидно, что ни один фильм не является реальным отражением того исторического события, о котором он рассказывает. С этой точки зрения сотрудники НИИ киноискусства очень точно назвали свой коллективный труд -«Экранизация истории: политика и поэтика».

Между тем на современном этапе развития кинематографа грань между фильмом как произведением искусства и как явлением массовой культуры оказывается зачастую столь тонкой, что исследователь имеет возможность легко (если не сказать легкомысленно) перемещаться из одной системы оценок в другую.

Диссертант отмечает, что «взрыв историзма», затронувший в конце XX века, прежде всего, литературу, не мог обойти и кинематограф. Другое дело - появление новых экранных технологий; (т.е. первостепенное внимание к техническим вопросам) в какой-то степени заслонило суть собственно кинематографических проблем; Как следствие этого - исторический фильм (и не только исторический) стал развиваться циклично, новый материал все чаще стал облачаться в старые формы, нередко устаревшие, не отвечающие реалиям современности. Это особенно заметно в так называемых постановочных (костюмных) фильмах, самой зрелищной и одновременно самой уязвимой, на наш взгляд, модели. Никто не требовал и не требует исторической точности от картин типа американского «Гладиатора» (реж. Р.Скотт, 2000) или отечественных «Гардемаринов». Попытка пленения прусского короля Фридриха героями последнего фильма вызывает иронию у подготовленной части аудитории (в этот период истории Фридрих находился, в другой стороне Европы). Другое дело, когда и автор, и средства массовой информации выводят тот же постановочный фильм (по сути, мелодраму) из чисто художественного явления в ряд явлений идеологического или исторического порядка, как это произошло, в частности, с «Сибирским цирюльником». Тогда-то и; киноведы, и историки имеют полное право судить фильм по тем законам, которые для него установили авторы. Правда, в этом случае результат, как правило, оказывается далеко не в пользу кинематографистов4. Тогда-то и вспоминаются слова А.С. Пушкина, обращенные к авторам некоторых исторических произведений: «В век, в: который хотят они перенести читателя, перебираются они с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений; Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахером; сквозь кружевную фрезу a la Henry IY проглядывают накрахмаленный галстук нынешнего dandy»5.

Означает ли это, что исторические фильмы практически всегда обречены вызывать критику, как со стороны историков, так и со стороны искусствоведов? И опыт прошлого, и современный кинопроцесс показывают, что здесь должен существовать как минимум двусторонний подход. Потому что, с одной стороны, общеизвестно убеждение: «Если существует наука, с помощью которой можно предвидеть прогресс человеческого рода, направлять и ускорять его, то история того, что было совершено, должна быть фундаментом этой науки»6. С другой, - кинематограф более других искусств; подвержен идеологическому влиянию, решению актуальных проблем дня сегодняшнего (вспомним, уже цитированные нами слова С.Эйзенштейна о фильме «Александр Невский»: «На первый план выплывало все обострявшееся ощущение того, что делаешь вещь, прежде всего современную. .»7). Это требует чуть ли не сиюминутного пересмотра

4 Показательна в этом отношении недавняя работа Александра Кибовского «Сибирский цирюльник.

Правда и вымысел киноэпопеи» (М., 2002), где достаточно жестко доказывается, что известный фильм Н. Михалкова «не стал откровением российского исторического кино.» (с. 5). А.С Пушкин. Собр.соч. в 10-ти томах. Т. б. с. 71.

6 Ж .Кондорсе. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. М., 1936, с. 27.

7 Советский исторический фильм, с. 20. оценок того или иного исторического события, но главные аргументы, оправдывающие смещение акцентов, как правило, черпаются не в арсенале исторической науки, а, прежде всего, в специфике самого кинематографа, как искусства массового и зрелищного.

Таким образом, в поле зрения исследователя в качестве одного из центральных вопросов неизбежно должен попасть вопрос о причинах, побудивших автора обратиться к той или иной исторической теме, что выводит выдвинутую в исследовании проблему в число едва ли не ведущих составляющих киноведения.

Собственный опыт кино, в свою очередь, заложил фундамент для появления новых жанровых образований. Их эволюция, появление на определенном этапе истории картин в стиле ретро или антивестернов, позволяет, на наш взгляд, модифицировать и такие типологические образования, как историко-революционный или биографический фильм, не говоря уже о фольклорно-этнографическом или художественно-документальном фильме, разработка которых, по мнению диссертанта, еще не завершена. И только практика подскажет путь для дальнейших исследований в исследуемом диссертантом направлении. Это направление отвечает, по нашему убеждению; подлинным реалиям современного кинопроцесса.

Список научной литературыОгнев, Константин Кириллович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Акимов Н. О театре. Статьи. Л.-М., «Искусство», 1962 351 с. Актуальные вопросы искусства социалистических стран. Mi, «Наука», 1986 ■ 287 с.

2. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М., «Искусство», 1972 -383 с. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968-328 с.

3. Баранов В. Великий Октябрь и современная историко-революционная проза, М., «Знание», 1977 64с.

4. Барг М. Шекспир и история. М., «Наука», 1976 199 с. Баскаков В. Противоречивый экран. М., «Искусство», 1980 - 223 с. Безыменский Л. Разгаданные загадки Третьего рейха. М., Изд-во АПН, 1984 280 с.

5. Белинский В. Собр.соч. в трех томах. М., «Гослитиздат», 1948. Блейман М. О кино свидетельские показания. М., «Искусство», 1973 - 590 Блейман М. Правда Революции - Правда Искусства. М., «Искусство», 1961 -64 с.

6. Богемский Г. Витторио Де Сика. М., «Искусство», 1963 — 230 с.

7. Божович В. Современные западные кинорежиссеры. М., «Наука», 1972 228

8. Борисенко Е., Пасецкий В. Эстремальные природные явления в русскихлетописях XI-XYII веков. Л., «Гидрометеоиздат», 1983 240 с.

9. Броненосец «Потемкин». Сб. М., «Искусство», 1969 -370 с.

10. Вайсфельд И. Завтра и сегодня. М., «Искусство», 1968 216 с.

11. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство», 1966 -318-318

12. Веселовский С. Исследования по истории опричнины. М., Изд-во АН СССР,1963-538 с.

13. Взрыв: бытие и быт документального кино в конце 80-х. Сб. Mi, ВНИИ киноискусства, 1991 180 с.

14. Власов М. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., «Знание», 1962 48 с.

15. Вопросы истории и теории кино. Сб., вып. 1-4, М;, ВГИК, 1965-1970. Вопросы истории и теории кино. Сб., вып. 1-3, Л., ЛГИТМиК, 1973-1976. Вопросы киноискусства. Сб., вып. 1-17, М., Изд-во АН СССР, с 1964 г. -«Наука», 1956-1976.

16. Вопросы эстетики. Сб., вып. 2,4-7, М;, «Искусство», 1959-1965. Габрилович Е. Избр.соч. в трех томах. М., «Искусство», 1982-1983. Гердер И. Идеи к философии истории человечества. М., «Наука», 1977 703

17. Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. М., «Искусство», 1963 -405 с.

18. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., «Искусство», 1974 264 с. Горький М. О литературе. М., «Советский писатель», 1955 - 901 с. Грамши А. Избр.произв. в трех томах. М., Изд-во иностранной литературы, 1957-1959.

19. Документальное кино сегодня. Сб. М., «Искусство», 1963 272 с. Драницын С. Польское восстание 1863 г. и его классовая сущность. Л., «Соцэкгиз», 1937 - 300 с.

20. Дробашенко С. Феномен достоверности. М., «Наука», 1972 — 184 с.

21. Дэвидсон Б. Африканцы. Введение в историю культуры. Mi, «Наука», 1975 -278 е.

22. Зак М. Кинопроцесс. М., ВНИИ киноискусства, 1988 158 с.

23. Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М., «Искусство»,1975-280 с.

24. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 19001910 годов. М., «Наука», 1976-303 с. Зоркая Н. Портреты. М., «Искусство», 1966-312 с.

25. Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм. М., Изд-во АН СССР, 1962-219 с.

26. Из истории кино. Материалы и документы. Сб., вып. 1-9; М., Изд-во АН СССР, с 1965 г.-«Искусство», 1958-1974.

27. Из истории «Ленфильма». Сб., вып. 1-4, Л., «Искусство», 1968-1975. ® Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. Сб. М., ВНИИ киноискусства, 1990-220 с.

28. Избранные сценарии советского кино. В пяти томах. М., «Госкиноиздат», 19491950.

29. Исаева К. Евгений Матвеев. Mi, «Искусство», 1980 192 с.

30. Исаева К. О средствах киновыразительности. М., «Знание», 1969 —79 с.

31. Исторические сценарии. М., «Госкиноиздат», 1946 255 с.

32. История зарубежного кино. Т. 1-2. М., «Искусство», 1965-1970;

33. История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Выпуск 1. Mi,1. Материк», 1996 177 с.

34. Караганов А. Кинематографические встречи. М., «Искусство», 1969 -223 с. Карамзин Н. Записка о древней и новой России. Спб., 1914 Карамзин Н.М. История государства Российского. М., ЭКСМО-Пресс, 2002 — 1024 с.

35. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М., «Прогресс», 1984 -416 с. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. М., «Искусство», 1976 255 с. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. М., «Материк», 1998 — 460 с.

36. Кинематограф оттепели. Книга первая. Mi, «Материк», 1996 262 с.

37. Кино братских стран: проблемы социалистического кинематографа. Mi, ВНИИкиноискусства, 1983- 131 с.

38. Когда фильм окончен. Говорят режиссеры «Мосфильма». Сб. М., «Искусство», 1964 -243 с.

39. Конрад Н. Запад и Восток. М., «Наука», 1972 496 с.

40. Контуры будущего. Сб. Mi, «Искусство», 1984 — 238 с.

41. Костомаров Н. Исторические монографии. В двух книгах. Спб., 1884 237 с.

42. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Mi,1. Искусство», 1974 -424 с.

43. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., «Искусство», 1977 320 с.

44. Краткая история советского кино. М., «Искусство», 1968 615 с. Крымов А. Народный артист СССР Константин Васильевич Скоробогатов. Mi, ф «Искусство», 1952 - 32 с.

45. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М., «Искусство», 1975 — 303 с. Кушевский С. Современное польское кино. Варшава; «Интерпресс», 1978 — 139 с.

46. Лакшин В. Вторая встреча. Воспоминания и портреты. М., «Советский писатель», 1984 -368 с.

47. Лебедев Н. Внимание: кинематограф! О кино и киноведении. Mi, «Искусство», 1974-439 с.

48. Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. Немое кино; М., «Искусство», 1965 -583 с.

49. Лейда Дж. Из фильмов фильмы. М., «Искусство», 1966 - 188 с. Ленобль Г. История и литература. М., «Художественная литература», 1977 — 301 с.

50. Лидзани К. Итальянское кино. М., «Искусство», 1956 185-194 с. Липков А. Герман, сын Германа. М., ВПТО «Киноцентр», 1988 - 219 с. Липков А. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. Mi, «Наука», 1990 -237 с.

51. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история.

52. Языки русской культуры. М., «Наука», 1996 464 с.

53. Луначарский А. Силуэты. М., «Молодая гвардия», 1965 543 с.

54. Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в документальномкино. М., «Материк», 2002 188 с.

55. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. В двух томах. М., «Искусство», 1976. Т. 1 — 575 с. Т. 2- 719 с.

56. Моримура С. Кухня дьявола: правда об отряде «731» японской армии. М., «Прогресс», 1983-272 с.

57. Муратов Л. Итальянский экран. Антивоенная и антифашистская тема. Л., «Искусство», 1971 126 с.

58. Муриан В. Реальное и идеальное в современном киногерое. М., «Искусство», 1974-143 tibia экранах мира. Сб., вып. 1-6. М., «Искусство», 1966-1976. На экране Америка. Сб. М;, «Прогресс», 1978 - 472 с.

59. Неверли И. Под фригийской звездой. М., Изд-во иностранной литературы, 1977 -448 с.

60. Немешкюрти И. История венгерского кино. М., «Искусство», 1969 254 с. Нестеров Ф. Связь времен: опыт исторической публицистики. М., «Молодая гвардия», 1980 -239 с.

61. Нехорошее Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. М., «Искусство», 1971 134 с.

62. Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. Л., «Искусство», 1969 511 с.

63. Пирлинг П. Дмитрий Самозванец. М., «Сфинкс», 1912 511с.

64. Плеханов Г.В. Избр.философ.произ. в трех томах. М., 1956.

65. Погожева Л. Будапештские тетради. М., БПСК, 1972 79 с.

66. Поршнев Б. Социальная психология и история. М., «Наука», 1977 232 с.

67. После взрыва. Документальное кино 90-х годов. Сб; М., «Андреевский флаг»,1995 -224 с.

68. Правда кино и «киноправда». Сб. М., «Искусство», 1967 333 с.

69. Пржевальский». Заметки о фильме. Сб. М., «Госкиноиздат», 1952 64 с.

70. Проблемы современного кино. Сб. М., «Искусство», 1976 430 с.

71. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., Изд-во ЛГУ, 1986 — 364 с.

72. Пудовкин В. Собр.соч. в трех томах. М., «Искусство», 1974-1976.

73. Разлогов К. Боги и дьяволы в зеркале экрана. М., «Политиздат», 1982 224 с.

74. Размышления у экрана. Сб. Л.-М., «Искусство», 1966 369 с.

75. Рейзен О. Бродячие сюжеты в кино. М., «Материк», 2002 170 с.

76. Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964 — 366 с.

77. Российское кино. Парадоксы обновления. Мм «Материк», 1995 142 с.

78. Рошаль Л. Мир и игра. М., «Искусство», 1973 168 с.

79. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. М., «Материк», 2001 -209 с.

80. Рошаль Л. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «серебряного века. М., «Материк», 2002 134 с. ф Рубанова И. Польское кино. Фильмы о войне и оккупации. М., «Наука», 1966 — 210с.

81. Рыбаков Б. Мир истории. Начальные века русской истории. М., «Молодая гвардия», 1984-351 с.

82. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-6. Мм «Искусство», 1958-1982.

83. Самое важное из всех искусств. Ленин и кино. М., «Искусство», 1973 243 с.

84. С.В.Д. (Проспект). Сб. Л., «Кинопечать», 1927 — 6 с.

85. Селезнева Т. Киномысль 20-х годов. Л., «Искусство», 1972 184 с.

86. Скрынников Р. Иван Грозный. М., «Знание», 1975 64 с.

87. Скрынников Р. Россия накануне «смутного времени». М., «Мысль», 1980 —206 с.

88. Соболев Р. Александр Довженко. М., «Искусство», 1980 — 304 с.

89. Соболев Р. Голливуд, 60-е годы. М., «Искусство», 1975 237 с.

90. Соболев Р. Ежи Кавалерович. Фильмы, стиль, метод. М., «Искусство», 1965 —191 с.

91. Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., «Искусство», 1961 175 с.

92. Соболев Р. Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества. М., «Искусство», 1963 148 е. ф Советский исторический фильм. М., «Госкиноиздат», 1939 - 120 с.

93. Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин. М., Эйзенштейн-центр, Музей кино, 2002 240 с.

94. Сулейменов О. Аз и Я. Алма-Ата, «Тазушы», 1975 — 304 с.

95. Теплиц Е. История киноискусства. Т. 1-4. М., «Прогресс», 1968-1974;

96. Торопцев С. Очерки истории китайского кино. М., 1979.

97. Трилогия о Максиме. Сб. М., «Искусство», 1981 — 383 с.

98. Трошин А. Время останавливается. М., Эйзенштейн-центр, Музей кино, НИИкиноискусства, 2002 472 с.

99. Философия и методология истории. Сб. М., «Прогресс», 1977 336 с. Фомин В. Все краски сюжета. М., «Искусство», 1971 - 167 с. Фомин В. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. М., «Материю>, 2001 — 279 с.

100. Французское кино. Сб. М., «Искусство», 1960 496 с. Фрейлих С. Золотое сечение экрана. Mi, «Искусство», 1976 - 359 с. Фрейлих С. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М;, «Искусство», 1992-351 с.

101. Фрейлих С. Фильмы и годы. М., «Искусство», 1964 -370 е. Фрейлих С. Чувство экрана. Mi, «Искусство», 1972 — 269 с. Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания. Сб. JI., «Искусство», 1974-343 с.

102. Фронтовой кинорепортаж. Mi, Научно-исследовательский институт истории и теории кино Госкино СССР, 1977 167 с.

103. Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М., «Искусство», 1968 285 с. Хейфиц И. О кино. M.-JL, «Искусство», 1966 - 232 с.

104. Храпченко М. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. Mi, «Советский писатель», 1977 408 с.

105. Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. М., «Советский писатель», 1978 -366 с.

106. Цветаева М; Мой Пушкин. М., «Советский писатель», 1981 — 223 с.

107. Чапаев». Книга-фильм. М., «Искусство», 1966 — 212 с.

108. Черненко М. Анджей Вайда. М., «Искусство», 1965 147 с.

109. Черненко М. Кино Монголии. М., БПСК, 1976 63 с.

110. Шитова И. Лукино Висконти. М., «Искусство», 1965 185 с.

111. Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. Mi, «Искусство», 1965 455 с.

112. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., «Искусство», 1985 573 с.

113. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. Mi, «Советский писатель», 1970-375 с.

114. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. В двух томах. М., «Наука», 1983. Т. 1-479 с. Т. 2-448 с.

115. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. Крупным планом. Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы. Переписка. М., «Искусство», 1972 - 471 с. Эйзенштейн С. Избранные произведение в шести томах. М., «Искусство», 19641971.

116. Эйзенштейн С. Метод. В двух томах. М., РГАЛИ, Эйзенштейн-центр, Музей кино. М:, 2002-т. 1 -496 с, т. 2- 682 с .

117. Эйзенштейн С. Монтаж. Mi, РГАЛИ, Эйзенштейн-центр, Музей кино. Mi, 2001 -592 с.

118. Экранизация истории: политика и поэтика. Сб. М., «Материк», 2003 158 с. Эрмлер Ф. Документы, статьи, воспоминания. Л., «Искусство», 1974 - 343 с. Юренев Р. Советский биографический фильм. М., «Госкиноиздат», 1949 -231с.

119. Юткевич С. Кино это правда 24 кадра в секунду. М., «Искусство», 1974 -328 с.

120. Юткевич С. О киноискусстве. Избранное. М., Изд-во АН СССР, 1962 363 Юткевич С. Шекспир и кино. М., «Наука», 1973 - 272 с.1. ОСНОВНАЯ ФИЛЬМОГРАФИЯ

121. АГОНИЯ; СССР. 1974 (ВЭ 1981).

122. Мосфильм". Реж. Э.Климов. Сцен. С.Лунгин, И.Нусинов. Опер. Л.Калашников. Худ. Ш.Абдусаламов, С.Воронков. Комп. А.Шнитке. В ролях: А.Петренко, А.Ромашин, В.Лине, А.Фрейндлих и др.

123. АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. СССР. 1938.

124. Мосфильм". Реж., С.Эйзенштейн. Сореж. Д.Васильев. Сцен. П.Павленко, С.Эйзенштейн. Опер. Э.Тиссэ. Худ. И.Шпинель, Н.Соловьев. Комп. С.Прокофьев.

125. В ролях: Н.Черкасов, Н.Охлопков, А.Абрикосов, Д.Орлов и др.

126. АНДРЕЙ РУБЛЕВ. СССР. 1966.

127. Мосфильм". Реж. А.Тарковский. Сцен. А.Михалков-Кончаловский, А.Тарковский. Опер. В.Юсов. Худ. Е.Черняев, И.Новодережкин, С.Воронков. Комп. В.Овчинников.

128. В ролях: А.Солоницын, И.Лапиков, Н.Гринько, Н.Бурляев и др.

129. БОГДАН ХМЕЛЬНИЦКИЙ. СССР. 1941.

130. Киевская киностудия. Реж. И.Савченко. Сцен. А.Корнейчук. Опер. Ю.Екельчик. Худ. Я.Ривош; В.Королев. Комп. С.Потоцкий. В ролях: Н.Мордвинов, Г.Жуковская, КИльченко и др.

131. БОРИС I (BORIS I). БОЛГАРИЯ. 1984.

132. AAVC, Boyana Film. Реж. Borislav Sharaliev. Сцен. Angel Vagenshtain. Опер. Venets Dimitrov. Худ. Mariya Ivanova. Комп. Vesselin Nikolov

133. В ролях: Stefan Danailov, Boris Lukanov, Aneta Petrovska, Antony Genov, Ventzislav Kisyov и др.

134. БРОНЕНОСЕЦ "ПОТЕМКИН". СССР. 1925.

135. Госкино. Реж. С.Эйзенштейн,. Г.Александров. Сцен. Н.Агаджанова, Н.Асеев. Опер. Э.Тиссэ. Худ. В.Рахальс. Комп. Э.Майзель, Н.Крюков, Д.Шостакович

136. В ролях: А.Антонов, В.Барский, Г.Александров, М.Гоморов и др.

137. В ОГНЕ БРОДА НЕТ. СССР. 1967.

138. Ленфильм". Реж. Г.Панфилов. Сцен. Е.Габрилович, Г.Панфилов. Опер. Д.Долинин. Худ. М.Гаухман-Свердлов. Комп. В.Биберган.

139. В ролях: И.Чурикова, А.Солоницын, М.Глузский, М.Булгакова, Е.Лебедев, М.Кононов, В.Бероев и др.8. ВЗЛЕТ. СССР. 1979.

140. Мосфильм". Реж. С.Кулиш. Сцен. О.Осетинский. Опер. В. Климов. Худ. В.Аронин. Комп. О.Каравайчук

141. В ролях: Е.Евтушенко, Л.Кадочникова, А.Филозов, К.Арбузов, Г.Бурков и др.

142. ВОЗВРАЩЕНИЕ МАКСИМА. СССР. 1937.

143. Ленфильм". Реж. и сцен. Г.Козинцев, Л.Трауберг. Опер. А.Москвин. Худ. Е.Еней. Комп. Д.Шостакович.

144. В ролях: Б.Чирков, В.Кибардина, А.Кузнецов, М.Жаров и др.10. ВОЛОСЫ (HAIR). США. 1979.

145. CIP Filmproduktion GmbH. Реж. Milos Forman. Сцен. Gerome Ragni, James Rado. Опер. Miroslav Ondricek. Худ. Stuart Wurtzel. Комп. Gait MacDermot. James Rado, Gerome Ragni.

146. В ролях: John Savage, Treat Williams, Beverly D'Angelo, Annie Golden, Dorsey Wright, Don Dacus и др.

147. ВЫБОРГСКАЯ СТОРОНА. СССР. 1938.

148. Ленфильм". Реж. и сцен. Г.Козинцев, Л.Трауберг. Опер. А.Москвин, Г.Филатов. Худ. В.Власов. Комп. Д.Шостакович.

149. В ролях: Б.Чирков, В.Кибардина, Н.Ужвий, Ю.Толубеев, М.Штраух, М.Геловани и др.

150. ГДЕ БЫ ТЫ НИ БЫЛ; ПАН ПРЕЗИДЕНТ (GDZIEKOLWIEK JESTES, PANIE PREZYDENCIE). ПОЛЬША. 1978.

151. ГЕНЕРАЛ ДЕЛЛА РОВЕРЕ (IL GENERALE DELL A ROVERE). ИТАЛИЯ. 1959.

152. Societe Nouvelle des Etablissements Gaumont (SNEG), Zebra Film. Реж. Roberto Rossellini. Сцен. Sergio Amidei, Diego Fabbri, Indro Montanelli, Roberto Rossellini. Опер. Carlo Carlini. Худ. Piero Zuffi. Комп. Renzo Rossellini.

153. В ролях: Vittorio De Sica, Hannes Messemer, Vittorio Caprioli, Nando Angelini, Herbert Fischer и др.

154. ГОРНЫЙ ЭЙВИНД И ЕГО ЖЕНА (BERG EJVIND ОСН? HANS HUSTRU). ШВЕЦИЯ. 1917.

155. Svenska Biografteatern АВ. Реж. Victor Sjostrom. Сцен. Sam Ask, Johann Siguijonson, Victor Sjostrom. Опер. J.Julius. Худ. Axel Esbensen.

156. В ролях: Victor Sjostrom, Edith Erastoff, John Ekman, Jenny Tschernichin-Larsson, Artur Rolen, Nils Ahren, William Larsson и др.

157. ДВОРЕЦ И КРЕПОСТЬ. СССР. 1924.

158. Совкино". Реж. А.Ивановский. Сцен. О.Форш, П.Щеголев. Опер. И.Фролов. Худ. В.Щуко.

159. В: ролях: Е.Боронихин, Ю.Корвин-Круковский, Е.Хмелевская, М.Юрьева, Р.Мамонтова и др.

160. ДЕНЬГИ ГОСПОДИНА АРНЕ (HERR ARNES PENGAR). ШВЕЦИЯ. 1919.

161. Skandia, Swedish Biograph Company. Реж. Mauritz Stiller. Сцен; Selma Lagerlof, Gustaf Molander, Mauritz Stiller. Опер. Julius Jaenzon. Худ. Alexander Bako, Axel Sorensen. Комп. Matti Bye, Fredrik Emilson.

162. В ролях: Erik Stocklassa, Bror Berger, Richard Lund; Axel Nilsson, Hjalmar Selander и др.

163. ДОКТОР ЖИВАГО (DOCTOR ZHIVAGO). США. 1965.

164. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Sostar S.A. Реж. David Lean. Сцен. Boris Pasternak, Robert Bolt. Опер. Freddie Young, Nicolas Roeg. Худ. John Box. Комп. Maurice Jarre.

165. В ролях: Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness, Tom Courtenay, Siobhan McKenna, Ralph Richardson, Rita Tushingham и др.• 18. ЕМЕЛЬЯН ПУГАЧЕВ. СССР. 1978.

166. Мосфильм"; Реж. А.Салтыков. Сцен. Э.Володарсюш. Опер. И.Черных. Худ. С.Волков. Комп. А.Эшпай.

167. В ролях: Е.Матвеев, В.Артмане, Т.Семина, О.Прохорова, П.Глебов, Б.Кудрявцев и др.19. ЗОЯ. СССР. 1944.

168. Союздетфильм". Реж. Л.Арнштам. Сцен. Л.Арнштам, Б.Чирсков. Опер. А.Шеленков, И.Чен, Н.Ренков. Худ. К.Урбетис. Комп. Д.Шостакович. В ролях: Г.Водяницкая, К.Скворцова, К.Тарасова,. Н.Рыжов,

169. A.Кузнецов, Б.Пославский и др.

170. ИВАН ГРОЗНЫЙ. СССР. 1945,1958.

171. ЦОКС. Реж. и сцен. С.Эйзенштейн. Опер. А.Москвин,. Э.Тиссэ. Худ. И.Шпинель. Комп. С.Прокофьев.

172. В ролях: Н.Черкасов, Л.Целиковская, С.Бирман, П.Кадочников, М.Жаров и др.

173. КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. СССР. 1927.

174. Межрабпом-Русь". Реж. В.Пудовкин. Сцен. Н.Зархи. Опер. А.Головня. Худ. С.Козловский; Комп. В.Юровский;

175. В ролях: А.Чистяков, В.Барановская, И.Чувелев, В.Оболенский,1. B.Чувелев и др.

176. КРАСНЫЕ КОЛОКОЛА. СССР. 1982.

177. Мосфильм", "Конасите-2", "Видес-Интернешнл". Реж. С.Бондарчук. Сцен. С.Бондарчук, В.Ежов. Опер. В.Юсов. Худ. Л.Шенгелия, Ф.Магаена, Д.Буркьелларо. Комп. Х.Эрас.

178. В ролях: Ф.Неро, У.Андрее, Х.Луке, Б.Герра, Э.Сепеда, Х.Рейносо и др.

179. МАЛЕНЬКИЙ БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК (LITTLE BIG MAN). США. 1970.

180. Cinema Center 100 Productions, Stockbridge-Hiller Productions. Реж. Arthur Penn. Сцен. Thomas Berger, Calder Willingham. Опер. Harry Stradling Jr. Худ. Dean Tavoularis. Комп. John Hammond.

181. В ролях: Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Chief Dan George, Martin Balsam, Richard Mulligan, Jeff Corey и др.24. МАТЬ. СССР. 1926.

182. Межрабпом-Русь". Реж. В.Пудовкин. Сцен. Н.Зархи. Опер. А.Головня. Худ. С.Козловский. Комп. Д.Блок, Т.Хренников.

183. В ролях: В.Барановская, Н.Баталов, А.Чистяков, А.Земцова, И.Коваль-Самборский, В.Пудовкин и др.

184. МАРИКЕН ИЗ НЕЙМЕХЕНА (MARIKEN VAN NIEUMEGHEN). ГОЛЛАНДИЯ. 1974.

185. Parkfilm nl. Реж. и сцен. Jos Stelling. Опер. Ernest Bresser. Худ. Frans Stelling. Комп. Ruud Bos.

186. В ролях: Sander Bais, Jan Harms, Wil Hildebrand, Menno Jetten, Leo-Koenen, Ronnie Montagne и др.

187. MAPKETA ЛАЗАРОВА (MARKETA LAZAROVA). ЧЕХОСЛОВАКИЯ. 1967.

188. Filmove Studio Barrandov. Реж. Frantisek Vlacil. Сцен. Frantisek Pavlicek,, Vladislav Vancura, Frantisek Vlacil. Опер. Bedrich Batka. Худ. Oldrich Okac. Комп. Zdenek Liska.

189. В ролях: Josef Kemr, Magda Vasaryova, Nada Hejna, Jaroslav Moucka, Frantisek Velecky, Karel Vasicek, Ivan: Paluch, Martin Mrazek, Vaclav Sloup и др.27. МИЧУРИН. СССР. 1949.

190. Мосфильм". Реж. и сцен. А.Довженко. Опер. Л.Косматов, Ю.Кун. Худ. М.Богданов, Г.Мясников. Комп. Д.Шостакович.

191. В ролях: Г.Белов, В.Соловьев, А.Васильева, Н.Шамин, Ф.Григорьев, М.Жаров и др.

192. НИБЕЛУНГИ (DIE NIBELUNGEN). ГЕРМАНИЯ. 1924; Decla-Bioscop AG, Universum Film A.G. (UFA). Реж. Fritz Lang. Сцен.

193. Thea von Harbou. Опер. Carl Hoffmann, Gunther Rittau. Худ. Otto Hunte. Комп. Gottfried Huppertz.

194. В ролях: Margarete Schon, Gertrud Arnold, Theodor Loos, Hans Carl Mueller, Ervvin Siswanger, Bernhard Goetzke, Hans Adalbert Schlettow, Hardy von Francois и др.

195. НИКОЛАЙ И АЛЕКСАНДРА (NICHOLAS AND ALEXANDRA). США. 1971.

196. Horizon Pictures. Реж. Franklin J. Schaffner. Сцен. James Goldman, Robert K. Massie. Опер. Freddie Young. Худ. John Box. Комп. Richard Rodney Bennett, Christopher Gunning.

197. В ролях: Michael Jayston, Janet Suzman, Roderic Noble, Ania Marson, Lynne Frederick, Candace Glendenning, Fiona Fullerton и др.

198. ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ. РОССИЯ. 1911.

199. Т/Д А.Ханжонковъ. Реж. В.Гончаров, А.Ханжонков, П.Чардынин. Сцен. В.Гончаров, А.Ханжонков. Опер. Л.Форестье, А.Рылло. Худ. В.Фестер. Комп. Г.Козаченко.

200. В ролях: А.Громов, Н.Семенов, О.Петрова-Званцева; И.Мозжухин, Б.Горин-Горяинов и др.

201. ОБЫКНОВЕННЫЙ ФАШИЗМ. СССР. 1966.

202. Мосфильм". Реж. М.Ромм. Сцен. М.Ромм, М.Туровская, Ю.Ханютин. Опер. Г.Лавров. Комп. А.Караманов.32. ОКРАИНА. СССР. 1933.

203. Межрабпомфильм". Реж. Б.Барнет. Сцен. К.Финн, Б.Барнет. Опер. М.Кириллов, А.Спиридонов. Худ. С.Козловский. Комп. С.Василенко.

204. В ролях: С.Комаров, Е.Кузьмина, Р.Эрдман, А.Чистяков, Н.Боголюбов, Н.Крючков и др.

205. ПАВЕЛ КОРЧАГИН. СССР. 1957.

206. Киевская киностудия. Реж. А.Алов, В.Наумов. Сцен. К.Исаев. Опер. И.Миньковецкий, С.Шахбазян. Худ. В.Агранов. Комп. Ю.Щуровский.

207. В ролях: В.Лановой, Э.Леждей, Т.Страдина, В.Маренков, П.Усовниченко, Д.Милютенко и др.

208. ПАН ВОЛОДЫЕВСКИЙ (PAN WOLODYJOWSKI). ПОЛЬША.1969.

209. Film Polski, Zespol Filmowy "Kamera". Реж. Jerzy Hoffman. Сцен. Jerzy Hoffman, Jerzy Lutowski, Henryk Sienkiewicz. Опер. Jerzy Lipman. Худ. Jerzy Groszang, Wojciech Krysztofiak. Комп. Andrzej Markowski.

210. В ролях: Hanna Bielicka, Barbara Brylska, Mariusz Dmochowski, Wladyslaw Hancza, Irena Karel, Andrzej Lapicki, Tadeusz Lomnicki, Gustaw Lutkiewicz и др.

211. ПЕПЕЛ И АЛМАЗ (POPIOL IDIAMENT). ПОЛЬША. 1958; Film Polski Film Agency, ZRF "Kadr". Реж. Andrzej Wajda. Сцен. Jerzy

212. Andrzejewski, J J.Waggener, Andrzej Wajda. Опер. Jerzy Wojcik. Худ. Roman Mann. Комп. Jan Krenz, Filip Nowak.

213. В ролях: Zbigniew Cybulski, Ewa Krzyzewska, Waclaw Zastrzezynski, Adam Pawlikowski, Bogumil Kobiela, Jan Ciecierski и др.

214. ПЕРЕД СУДОМ ИСТОРИИ. СССР; 1965.

215. Реж. Ф.Эрмлер. Сцен. В.Вайншток, М.Блейман. Опер. М.Магид, Л.Сокольский. Худ. А.Блэк. Комп. С.Слонимский.37. ПЕТР I. СССР. 1937,1939.

216. Ленфильм". Реж. В.Петров. Сцен. А.Толстой, В.Петров. Опер. В.Яковлев, В.Горданов. Худ. Н.Суворов. Комп. В.Щербачев.

217. В ролях: Н.Симонов, Н.Черкасов, М.Жаров, А.Тарасова, М.Тарханов идр.

218. ПЕТР МАРТЫНОВИЧ И ГОДЫ БОЛЬШОЙ ЖИЗНИ. СССР.1976.

219. Мосфильм". Реж. Н.Орлов. Сцен. М.Туровская, Ю.Ханютин. Опер. Г.Абрамян. Худ. В.Гладников. Комп. А.Рыбников.

220. В ролях: О.Ефремов, А.Алейникова, Г.Юшко, Л.Виккел, Л;Любецкий идр.39. ПОКАЯНИЕ. СССР. 1984.

221. Грузия-фильм". Реж. Т.Абуладзе. Сцен. Н.Джанелидзе, Т.Абуладзе, Р.Квеселава. Опер. М.Агранович. Худ. Г.Микеладзе. Комп. Н.Джанелидзе.

222. В: ролях: А.Махарадзе, И.Нинидзе, З.Боцвадзе, К.Абуладзе, Э.Гиоргобиани, К.Кавсадзе, В.Анджапаридзе и др.

223. ПОСЛЕДНИЙ КИНОСЕАНС (THE LAST PICTURE SHOW). США. 1971.

224. BBS Productions, Columbia Pictures Corporation. Реж. Peter Bogdanovich. Сцен. Peter Bogdanovich, Larry McMurtry, Polly Piatt. Опер. Robert Surtees. Худ. Polly Piatt. Комп. John Philip Sousa, Hank Williams.

225. В ролях: Timothy Bottoms, Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Ben Johnson, Cloris Leachman, Ellen Burstyn, Eileen Brennan, Clu Gulager, Sam Bottoms и др.

226. ПОТОП (РОТОР). ПОЛЬША. 1974.

227. Film Polski. Реж. Jerzy Hoffman. Сцен. Jerzy Hoffman, Adam Kersten, Henryk Sienkiewicz, Wojciech Zukrowski. Опер. Jerzy Wojcik. Худ. Magdalena Teslawka. Комп. Kazimierz Serocki.

228. В ролях: Daniel Olbrychski, Malgorzata Braunek, Tadeusz Lomnicki, Kazimierz Wichniarz, Wladyslaw Hancza, Leszek Teleszynski, Ryszard Filipski, Wieslawa Mazurkiewicz и др.42. ПУГАЧЕВ. СССР. 1937.

229. Ленфильм". Реж. П.Петров-Бытов. Сцен. О.Форш. Опер., А.Назаров. Худ. Е.Хигер. Комп. В.Шебалин:

230. В ролях: К.Скоробогатов, Е.Карякина, К.Мухутдинов, М.Павликов, В.Уральский, Н.Латонина и др:

231. РАССКАЗЫ О ЛЕНИНЕ. СССР. 1958.

232. Мосфильм". Реж. С.Юткевич. Сцен. Е.Габрилович, Н.Эрдман, М.Вольпин. Опер. Е.Андриканис, А.Москвин, А.Ахметова, В.Фастович. Худ. А.Бергер, П.Киселев. Комп. А.Ройтман.

233. В ролях: М.Штраух, М.Пастухова, А.Лисянская, О.Ефремов,1. A.Кутепов, В.Санаев и др.

234. РЕКВИЕМ ПО 500.000 (REQUIEM DLA 500 TYSIECY). ПОЛЬША. 1963.

235. Реж. Jerzy Bossak, Waclaw Kazmierczak.

236. РУССКИЙ БУНТ. РОССИЯ. 2000.

237. НТВ-ПРОФИТ. Реж. А.Прошкин. Сцен. Г.Арбузова, С.Говорухин,

238. B.Железников. Опер. С.Юриздицкий. Худ. А.Толкачев, В.Ермаков. Комп. В.Мартынов.

239. В ролях: В.Машков, М.Даменцки, С.Маковецкий, К.Грушка, В.Ильин и;др.

240. СВЕТЛЫЕ ВЕТРЫ (FENYES SZELEK). ВЕНГРИЯ. 1969.

241. Мафильм". Реж. М.Янчо. Сцен. Д.Хернади. Опер. Т.Шомло. Худ. Т.Банович. Комп. Л.Вашш.

242. В ролях: А.Драхота, Л.Балажович, К.Ковач, А.Балинт, А.Козак, Б.Костолани и др.47. СОРОК ПЕРВЫЙ. СССР. 1956.

243. Мосфильм". Реж. Г.Чухрай. Сцен. Г.Колтунов. Опер. С.Урусевский^ А.Темерин, Н.Ренков. Худ. В.Камский, К.Степанов. Комп. Н.Крюков.

244. В ролях: ИИзвицкая, О.Стриженов, Н.Крючков, Н.Дупак, Г.Шаповалов и др.48. СТЕПАН РАЗИН. СССР. 1939.

245. Мосфильм". Реж. О.Преображенская, И.Правов. Сцен. А.Чаплыгин, И.Правов, О.Преображенская. Опер. В.Павлов. Худ. В.Егоров, В.Баллюзек,

246. A.Никулин, В.Рахальс. Комп. А.Варламов.

247. В ролях: А.Абрикосов, В.Гардин, М.Жаров, С.Мартинсон, И.Пельтцери др.49. СУВОРОВ. СССР. 1940.

248. Мосфильм". Реж. В.Пудовкин, М.Доллер. Сцен. Г.Гребнер, Н.Равич. Опер. А.Головня, Т.Лобова. Худ. В.Егоров. Комп. Ю.Шапорин.

249. В ролях: Н.Черкасов-Сергеев, А.Ячницкий, М.Астангов, С.Килигин,1. B.Аксенов и др.50. ТЕЛЕЦ. РОССИЯ; 2001.

250. Ленфильм", "Берег". Реж. и опер. А.Сокуров., Сцен. Ю .Арабов. Худ. Н.Кочергина. Комп. А.Сигле.

251. В ролях: Л.Мозговой, М.Кузнецова, Н.Никуленко, С.Ражук, Л^Елисееви др.

252. ХАН АСПАРУХ (ASZPARUH). БОЛГАРИЯ. 1981.

253. Bolgar Film Inc., Boyana Film. Реж. Ludmil Staikov. Сцен. Vera Mutafchieva. Опер. Boris Yanakiev. Худ. Bogoya Sapundzhyev. Комп. Simeon Pironkov.

254. В ролях: Stoyko Peev, Antony Genov, Vassil Mihajlov, Vania Tzvetkova, Stefan Getsov, Georgi Cherkelov и др.52. ЦАРЕУБИЙЦА. СССР. 1991.

255. Курьер" ("Мосфильм"). Реж. К.Шахназаров. Сцен. К.Шахназаров, А.Бородянский. Опер. Н.Немоляев. Худ. Л.Кусакова. Комп. В.Шуть.

256. В ролях: М.Макдауэлл, О.Янковский, А.Джигарханян, О.Антонова, Д.Майорова, Е.Крюкова, Ю.Беляев и др.

257. ЦЕЛЛЮЛОЗА (CELULOZA). ПОЛЬША. 1954.

258. WFF Lodz. Реж. Jerzy Kawalerowicz. Сцен. Jerzy Kawalerowicz, Igor Newerly. Опер. Seweryn Kruszynski. Худ. Roman Mann. Комп. Henryk Czyz.

259. В ролях: Jozef Nowak, Stanislaw Milski, Zbigniew Skowronski, Teresa Szmigielowna, Halina Przybylska, Wojciech Piekarski, Zbigniew Jozefowicz, Jerzy Szpunar, Hanna Bielicka, Tadeusz Kondrat и др.54; ЧАПАЕВ. СССР. 1934.

260. Ленфильм". Реж. и сцен. бр. Васильевы. Опер. А.Сигаев, А.Ксенофонтов. Худ. ИМахлис. Комп. Г.Попов.

261. В ролях: Б.Бабочкин, Л.Кмит, В.Мясникова, Б.Блинов, И.Певцов, С.Шкурат, В.Волков, Н.Симонов, Б.Чирков, Г.Васильев, Г.Жженов и др.

262. ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ ГЕНРИХА VIII (THE PRIVATE LIFE OF HENRY VIII). АНГЛИЯ. 1933.1.ndon Film Productions. Реж. Alexander Korda. Сцен. Lajos Biro, Arthur Wimperis. Опер. Georges Perinal. Худ. Vincent Korda. Комп. Kurt Schroeder.

263. В ролях: Charles Laughton, Robert Donat, Franklin Dyall, Miles Mander, Laurence Hanray, William Austin, John Lodem др.

264. ЧЕЛОВЕК ИЗ ЖЕЛЕЗА (CZLOWIEK Z ZELAZA). ПОЛЬША.1981.

265. Film Polski Film Agency, Zespol Filmowy "X". Реж. Andrzej Wajda. Сцен. Aleksander Scibor-Rylski. Опер. Janusz Kalicinski, Edward Klosinski. Худ. Allan Starski. Комп. Andrzej Korzynski.

266. В ролях: Jerzy Radziwilowicz, Krystyna Janda, Marian Opania, В oguslaw Linda, Wieslawa Kosmalska и др.

267. ЧЕЛОВЕК ИЗ МРАМОРА (CZLOWIEK Z MARMURU). ПОЛЬША. 1977.

268. Film Polski Film Agency, Zespol Filmowy "X". Реж. Andrzej Wajda. Сцен. Aleksander Scibor-Rylski. Опер. Edward Klosinski. Худ. Wojciech Majda, Allan Starski. Комп. Andrzej Korzynski.

269. В ролях: Jerzy Radziwilowicz, Krystyna Janda, Tadeusz Lomnicki, Jacek Lomnicki, Michal Tarkowski, Piotr Cieslak, Wieslaw Wojcik и др.58. ШЕСТОЕ ИЮЛЯ. СССР. 1968.

270. Мосфильм". Реж. Ю.Карасик. Сцен. М.Шатров. Опер. М.Суслов. Худ. Б.Бланк. Комп. А.Шнитке.

271. В ролях: Ю.Каюров, В.Татосов, В.Лановой, Б.Рыжухин, Г.Куликов, В.Самойлов, А.Демидова, НВолков, В.Шалевич, Ю.Назаров и др.59. ЩОРС. СССР. 1939.

272. Киевская киностудия. Реж. А.Довженко, Ю.Солнцева. Сцен. А.Довженко. Опер. Ю.Екельчик. Худ. М.Уманский. Комп. Д.Кабалевский.

273. В ролях: Е.Самойлов, И.Скуратов, Л.Ляшенко, Н.Никитина, Ф.Ищенкои др.

274. ЮНОСТЬ МАКСИМА. СССР. 1934.

275. Ленфильм". Реж. и сцен. Г.Козинцев, Л.Трауберг. Опер. А.Москвин. Худ. Е.Еней. Комп. ДШостакович.

276. В ролях: Б.Чирков, С.Каюков, А.Кулаков, В.Кибардина, М.Тарханов идр.61. ЮНОСТЬ ПЕТРА. СССР. 1980.

277. Киностудия им. Горького, ДЕФА. Реж. С.Герасимов. Сцен. С.Герасимов, Ю.Кавтарадзе. Опер. С.Филиппов, Х.Хардт. Худ. Б.Дуленков, А.Попов, И.Келлер. Комп. В.Мартынов.

278. В ролях: Д.Золотухин, Т.Макарова, Н.Бондарчук, Н.Еременко, О.Стриженов и др.

279. ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ.

280. Антифашистская тема в документальном кино (сб. «Искусство экрана. Труды ВГИКа», вып. 8, М., ВГИК, 1974) 1 ал.

281. История теория - современный фильм («В мире книг», М., 1974, № 7) -1 печ.л.;

282. Кино МНР («Азия и Африка сегодня», М., 1981, № 8) 0,75 печ.л.;

283. Экран зеркало жизни («Азия и Африка сегодня», 1981, № 11) - 0,75 печ.л.;

284. Герои фильмов коммунисты. М., Союзинформкино, 1982 (совм. с О.В.Тенейшвили), 6 печ.л.;

285. На экране история и современность («Азия и Африка сегодня», 1983, №6)-0,75 печ.л.;

286. Документальный фильм: идеология, политика и эстетика. Статья первая («Дон», Ростов-на-Дону, 1983, № 9) 1 печ.л.;

287. Документальный фильм: идеология, политика и эстетика. Статья вторая («Дон», 1984, № 4) 1 печ.л.;

288. Антифашистская тема в документальном кино ГДР (сб. «Экран в борьбе», М., «Искусство», 1984)- 1 печ.л.;

289. Предисловие необъявленной войны («Искусство кино», М., 1985, № 12) 0,5 печ.л.;

290. Антифашистская тема в документальном кино. М., Знание, 1985,3,25 печл.;

291. Когда пересекаются параллели. (сб. «Экран стран социализма», М., ВНИИ киноискусства, 1987) 1 печ.л.;

292. Гомбожавын Жигжидсурен: традиции и поиск (сб. «Портреты и размышления», М., ВНИИ киноискусства, 1989) 1 печ.л.;

293. XX век: мифы и реальность («Киноведческие записки», М., 1990, № 6) -1 печ.л.;

294. Звезды мирового кино. Часть I. М., Знание, 1992, 3,25 печ.л.;

295. Звезды мирового кино. Часть И. М., Знание, 1992, 3,25 печ.л.; Власть и смерть (о фильме «Телец»). («Киноведческие записки», 2001, №51)-0,5 печ.л.;

296. Биографический фильм: судьба человека или история страны. М., РОФ «Эйзенштейн-центр», 2003, 3,25 печ.л.

297. Реалии истории в зеркале экрана (основные типологические модели). М. РОФ «Эйзенштейн-центр, 2003, 10 печ.л. (в производстве).