автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Буддийские реминисценции в изобразительном русском искусстве первого тридцатилетия XX века. Н. Рерих, "Амаравелла", Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Аделе Ди Руокко

Введение

Глава

Теософия и буддийская философия в творчестве Николая Рериха и объединения "Амаравелла".

1.1. ТЕОСОФИЯ И БУДДИЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ ПОДХОД.

1.1.1. НИКОЛАЙ РЕРИХ И ЕГО ПАКТ: ПОИСКИ УНИВЕРСАЛЬНОГО БРАТСТВА.

1.1.2. КОСМИЗМ НИКОЛАЯ РЕРИХА В МАТЕРИ МИРА И В ПЕЙЗАЖАХ СРЕДНЕЙ АЗИИ.

1.1.3. ИЗУЧЕНИЕ ЖИВОЙ ЭТИКИ И ГРУППА "КВАДРИГА".

1.2. ГРУППА ХУДОЖНИКОВ ИНТУИТИВИСТОВ-КОСМИСТОВ, "АМАРАВЕЛЛА". ТВОРЧЕСТВО ПЕТРА ФАТЕЕВА, СЕРГЕЯ ШИГОЛЕВА И РУНЫ.

1.2.1. АНТРОПОСОФИЯ РУДОЛЬФА ШТЕЙНЕРА И ТВОРЧЕСТВО АЛЕКСАНДРА САРДАНА И ВИКТОРА ЧЕРНОВОЛЕНКО: ЧЕЛОВЕК В ЦЕНТРЕ ВСЕЛЕННОЙ.

1.2.2. ВОСТОЧНАЯ СИМВОЛИКА В РАБОТАХ БОРИСА СМИРНОВА-РУСЕЦКОГО И ВАСИЛИЯ КАНДИНСКОГО. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ ПОДХОД К ИЗУЧЕНИЮ ИХ ТВОРЧЕСТВА.

Глава

Нирвана и буддийская философия природы в творчестве Николая Кульбина, Михаила Матюшина и Елены Гуро.

ПЛ. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ В ПОЭТИКЕ НИКОЛАЯ КУЛЬБИНА.

11.1.1. "СВОБОДНОЕ ИСКУССТВО, КАК ОСНОВА ЖИЗНИ". БУДДИЙСКИЕ КОНЦЕПЦИИ НИРВАНЫ И "ПУСТОТНОСТИ" В СТАТЬЕ НИКОЛАЯ КУЛЬБИНА.

11.1.2. ФУТУРИСТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ НИКОЛАЯ КУЛЬБИНА И КОНЦЕПЦИЯ ЧЕТВЕРТОГО ИЗМЕРЕНИЯ ПЕТРА УСПЕНСКОГО.

II.2. ПРИНЦИПЫ ЧЕТВЕРТОГО ИЗМЕРЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА МАТЮШИНА.

11.2.1. СИСТЕМА "РАСШИРЕННОГО СМОТРЕНИЯ" МИХАИЛА МАТЮШИНА И БУД ДИЙСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ "ТРЕТЬЕГО ГЛАЗА".

11.2.2. ВНУТРЕННИЙ МИР ТВОРЧЕСТВА ЕЛЕНЫ ГУРО.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Аделе Ди Руокко

Восток в европейской культуре воспринимается как место экзотической атмосферы, необыкновенных приключений в духе "Тысячи и одной ночи", но, на самом деле, это слово означает как определенную часть света, так и более широкую область культуры, простирающуюся в искусстве от изображения одалисок и гаремов до буддийских монастырей на горных вершинах и дзэн-садов. Таким образом, слово "Восток" включает в себя многочисленные обычаи и традиции, не говоря уже о различных религиях, таких, как ислам, индуизм, буддизм, конфуцианство и т.д. В России, особенно с конца девятнадцатого века, многие художники интересовались азиатской культурой, экзотику которой тогда изображали как "голод по пряностям,. яд сознания и возбудитель чувствительности"1.

Одной из граней Востока оказывается буддизм, который предстал перед русским художником в качестве мифического пространства, о котором он сначала услышал, а затем переосмыслил его своей художественной фантазией. В этой работе меня не интересует, где и от кого художник узнал о буддийской философии, мне валено, какой он ее воспринял и как он отображает ее в своих произведениях. Предметом настоящего исследования является анализ определенного мировоззрения, находившегося под влиянием буддизма, которое художники выражали в мотивах своих произведений, в настроении, отдельных сюжетах, в особом характере восприятия внешнего мира и отношения к нему человека, то есть через все то, в чем можно увидеть влияние (прямое или косвенное) буддийской философии.

Данная работа предлагает прочтение изобразительного искусства первого тридцатилетия XX века сквозь призму философских размышлений художника, которые более, чем какой-либо использованный им стиль, сходны с основными принципами буддизма. Подчеркивая философию отдельного живописца, а не его стилистику, я постараюсь избежать обобщений. Иными словами, я буду рассматривать не всю панораму творческого развития отдельного художника, а только определенные его работы, являющиеся результатом влияния на него буддийской философии.

Начиная со второй половины девятнадцатого века, в России отмечается интерес к восточной философии, но художники не всегда подходили к этому миру осознанно. Часто это происходило в результате поверхностного интереса или тогдашней моды на "экзотику" восточных стран. В искусстве понятие "Восток" выражается иногда общим названием "ориентализм", понимание которого "применительно к русскому искусству сложно и неоднозначно. Ориентализм в России в творчестве одних художников принимал поверхностную, часто стилизаторскую форму, у других затрагивал внутреннюю сущность искусства. Порой он означал стремление к экзотике, порой приводил к значительным художественным открытиям. Ориенталисте кие тенденции иногда приходили в Россию из Западной Европы" . Именно из-за разных подходов художников к пониманию этой части света, на протяжении двух столетий в русской культуре отмечается существование нескольких "Востоков", которые в какой-то мере возникли под влиянием тогдашней европейской моды на японские гравюры.

В девятнадцатом веке на Западе интерес к Востоку ограничивается прежде всего Японией и Китаем, искусство которых художники воспринимали поверхностно, без его серьезного изучения. Если увлечение китайским стилем, называвшимся во

1 М. Волошин. Клодель в Китае // Аполлон. 1911. № 7. С. 43

2 Е. Львова. М. Мяснна. Восток и русское искусство конца XIX - начала XX века. Каталог выставки в Государственном музее Востока. М.: "Советский художник", 1978. С.5

Франции "chinoiserie", было популярно в Европе, особенно во Франции и Германии, в эпоху рококо, то стиль "japonaiserie" развился во времена импрессионизма, точнее в 1856 г., когда в художественных кругах Франции начали распространяться цветные литографии работ японца Хокусая. Майкл Салливан подробно рассказывает о взаимоотношениях между искусством Китая и Японии, с одной стороны, и творчеством не только импрессионистов, но и других европейских движений, с другой стороны, обращая внимание на их постоянную связь в течение разных веков, начиная с XVI века до настоящего времени3. И Евгения Завадская в книге "Культура Востока в современном западном мире"4 обращает внимание на взаимосвязь между культурами Китая, Японии и мировоззрениями западных стран, но включает в эту тему, кроме изобразительного искусства, еще и западноевропейскую и американскую философию и музыку. Завадская предлагает прочтение творчества западных мастеров сквозь призму китайской философии чань, известной еще и под японским названием дзэн5. В главе, посвященной изобразительному искусству, она подробно анализирует творчество Ван Гога, который "стал смотреть на мир "японскими глазами"6, и Матисса, которому "представлялись существенными два принципа в восточном искусстве: принцип построения художественного образа и принцип у цветового решения живописного произведения" .

Что касается России, то она воспринимает восточные мотивы от Запада, не ограничивая свое внимание Китаем и Японией, как французские импрессионисты, но интересуясь также странами

3 М. Sullivan. The Meeting of Eastern and Western Art: from the Sixteenth Century to the Present Day /Встреча восточного и западного искусства от гаестнадцотого века до сегодпящего дня/. London: "Thames and Hudson", 1973

4 E. Завадская. Культура Востока в современном западном мире. М.: Главная редакция восточной шггературы изд.ва "Наука", 1977

5 Чань - одна из школ буддизма, рапространенная в Китае на рубеже V-VI вв.

6 Там же. С. 122

Ближнего Востока. Как отметил Дмитрий Сарабьянов: "Искусство Востока достаточно случайно попадает в сферу внимания русских художников. Восток выступает как некое общее понятие - далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и неродственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые могли показаться любому европейцу проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле со времен Иоанна Грозного были типичными выразителями "окраинного европеизма", - эти черты закрепились, ушли внутрь и почти не дали никакого повода для о культурного диалога с Востоком" . Через "европеизм" символистов, в первую очередь представителей журнала "Мир искусства", Восток проявляется на русской почве в том варианте, который я выше определила как "ориентализм". С явно ориенталистскими интонациями Михаил Врубель, например, создает в 1886 г. Девочку па фоне персидского ковра и Восточную сказку, Леонид Бакст и Валентин Серов в 1910 г. создают эскизы к балету "Шехеразада" на музыку Римского-Корсакова. Павел Кузнецов едет в конце 1900-х -начале 1910 гг. в Среднюю Азию, в Бухару и Самарканд. Кроме того, он проявлял интерес к Японии (см. картину Натюрморт с японской гравюрой 1912 г.). Есть общий знаменатель в работах этих художников: это - декоративность, пышность интерьеров, изобилие цвета и материалов, все эти черты, которыми в начале прошлого века было принято характеризовать восточный мир.

Яркие и насыщенные цвета обнаруживаются и в работах русских неопримитивистов, но у них, в отличие от предыдущего поколения символистов, уже присутствует другой подход к Востоку. Как подчеркнула Наталия Гончарова в предисловии к каталогу своей

7 Там же. Сс. 126, 127

8 Д. Сарабьянов. Образ Востока в русской живописи. В кн. Россия-Восток-Запад. М.: "Наследие", 1998. Сс. 145, 146 выставки 1913 года, ее художественный путь был направлен "к первоисточнику всех искусств, к Востоку"9. Для этого нового поколения художников Восток имеет уже другой смысл, он больше не сводится к экзотике пейзажа, а обозначает место их происхождения, надолго забытое из-за слепого подчинения русских художников западному искусству. Неопримитивисты гордо декларируют свое азиатское происхождение, свое "восточничество"10, которое им позволяет достигать в искусстве тех вершин, которые навсегда останутся недоступными европейцам. Как писал Бенедикт Лившиц в своем манифесте "Мы и Запад", то, что отличает русских от западных художников и сближает их с Востоком, это - "наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом, — словом, все то, что так верно и остро подмечают у нас европейцы и что для них навсегда остается недоступным"11. Несмотря на то, что в работах неопримитивистов присутствует некоторое сходство с французскими постимпрессионистами, в первую очередь с Матиссом, они перестали воспринимать Восток через Запад, хотя все равно, даже отойдя от Европы, они остались лишь стилизаторами Востока. Фактически можно считать примером декор атавизма в китайском стиле такие работы Гончаровой, как Китайский натюрморт 1908-09 гг. или Китайский лубок 1910 г. Милица Неклюдова по этому поводу уточняет, что "увлечение ориентализмом в начале 1910-х годов на русской почве у части художников приобретает концептуально-программный характер. У самой Гончаровой это

9 Н. Гончарова. Предисловие к каталогу: Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 19001913. М., 1913. С. 1

10 Так крикнул Бенедикт Лившиц в своем манифесте "Мы и Запад". В кн. того же автора: Полугораглазпый стрелец. СПб.: "Советский писатель", 1989. С. 480 выражается преимущественно в стремлении к примитиву, что сочетается в ее работах с повышенной эстетической экспрессивностью цвета, линии и т.д., приобретающей порой почти мистический оттенок - действительно, нечто в духе восточного миросозерцания, но выраженное посредством нарочито огрубленных форм" .

Внутри широкого ориенталистского движения, я остановлюсь лишь на тех художниках, которые обращались не к стилизации Востока, а к его философскому багажу. Этот другой подход к Азии -основное отличие между вышеупомянутыми художниками, которые действительно принадлежат к движению "ориентализма", и живописцами, о которых будет в дальнейшем идти речь. Поскольку я оказалась первой, кто обратил внимание на эту особенность искусства начала прошлого века, я не могу сослаться на какое-либо точное определение этого аспекта внутри общего понятия "ориентализма", тем более, что живописцы, являющиеся темой настоящего исследования, не были объединены в одну группу, а каждый сам по себе развивал свое мировоззрение, окрашенное буддийскими философскими реминисценциями. В данной работе речь идет не о стилеобразующей проблематике, но прежде всего о проблемах мировоззрения и философских влияниях. Этот буддийский мир не имеет ничего общего с увлечением импрессионистов японскими гравюрами, или с декоративностью символистских полотен и "восточничеством" неопримитивистов, здесь будет идти речь о другом "Востоке", связанном, в первую очередь, с Индией и Тибетом, и только во вторую очередь с Китаем и Японией. В этом новом мировоззрении роль посредника между русскими художниками и буддизмом играет теософия, доктрина

11 Там же. С. 506

12 М. Неклюдова. Традиции п новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века. М.: "Искусство", 1991. Сс. 362-364 которая проникает в искусство в конце XIX - начале XX вв., прежде всего, благодаря интересу символистов к оккультизму.

В русском искусстве начала XX века буддийское учение тесно перемешивается с эзотерическими концепциями, поэтому трудно понять, где проходит грань между ними. Такая же смесь отражается и в искусствоведческой литературе, касающейся этой темы, когда, говоря о "духовном" в творчестве отдельных художников, не отличают у них один источник вдохновения от другого. В этом смысле самой успешной попыткой представить в одном месте разнообразные духовные искания русских и зарубежных художников оказалась выставка 1986 года в County Museum Art в Лос-Анджелесе под названием "Духовное в искусстве. Абстрактное

1*3 искусство 1890-1985 гг." . В каталоге выставки говорится о таких русских художниках, как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Михаил Матюшин и др., но их творчество рассматривается с точки зрения эзотеризма вообще, а не с позиции воздействия на них буддийской философии. Например, в статье Сикстена Рингбома "За пределами видимого: поколение пионеров абстракции", беспредметный мир художников рассматривается с точки зрения теософии вообще и лишь слегка упомянута беспредметность изображений дзэн-буддизма и тантризма (одного из видов буддизма, характеризуемого эзотеризмом больше, чем остальные школы)14.

Кроме каталога выставки в Лос-Анджелесе, на Западе были опубликованы еще две книги, посвященные поиску "духовности" художниками прошлого столетия. Первая - это книга Роджера Липсей "Духовность в искусстве XX века"15, вторая - каталог выставки 1995 года в Франкфурте под названием "Оккультизм и

13 The Spiritual in Ait: Abstract Painting 1890-1985. New York: "Abbeville Press", 1986

14 S. Ringbom. Trascending the Visibilc: The Generation of the Abstract Pioneers. Там же. Се. 131153

15 R. Lipsey. The Spiritual in Twentieth-Century Art. Mineola, New YotIc: "Dover Publications, INC", 2004 авангард"16. Но в обоих случаях не говорится о буддизме. На немецком языке вышла и статья Андрея Накова "Наследие великой

1*7 романтической традиции: Матюшин и Швиттерс" , где упоминается о значительной роли символизма и восточной философии в формировании русских художников и включается творчество

Матюшина и других русских мастеров в общий европейский контекст. Наков отмечает, например, аналогии между увлечением

Матюшина кристаллами и призматическими видениями Курта

Швиггерса, или подчеркивает его сходство с искусством Адольфа

Гёльцела, Отто Фрейндлиха и Артура Сегала. Но и в этой статье, как и в статье Рингбома, тема влияния буддийской философии на творчество русских художников не углубляется. "Восточная философия служила стимулом и мерилом. К ней художник мог обратиться для выработки своего собственного художественного видения. Но она ни в коем случае не станет иллюстрацией теософских или буддийских идей, как у декадентов-символистов в

России (Кульбин, Рерих) и на Западе. (На какой-то определенный момент Матюшин хотя и обращается к буддизму, но, разумеется,

18 лишь в том его аспекте, который он вкладывает в понятие Бога)" . В этих замечаниях Накова, кроме упоминания о буддизме в творчестве Матюшина, важно отметить и другой момент: он относит Рериха и Кульбина к русским символистам-декадентам, чьи работы служат лишь иллюстрациями буддийских и теософских идей. Я могу согласиться с этим определением только частично, поскольку в моем исследовании нет такого четкого разделения между

16 Okkultismus und Avangarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915. Frankfurt: "Schirn Kunsthalle", 1995

17 Die Erbe der groBcn romantischen Tradition: Matjuschin und Schwilters. В каталоге: Matjuschin und die Lcningrader Avantgarde /Матюшин и ленинградский авангард/. Karlsruhe: "Oktogon", 1991. Cc. 64-69

18 "Die orientalische Philosophic dient als Anreiz und MaCstab; auf sie kann sich dcr Ktlnstlcr bci dcr Erarbeitung eincr cigcnen Kiinstlcrischen Vision beziehen. Diese \vird keincswcgs zu cincr Illustration theosophischcr oder buddhistischcr Idee wie bei dekadenten Symbolistcn in RuBIand (Kulbin, Rcrich) творчеством Николая Рериха и Николая Кульбина, с одной стороны, и поисками Михаила Матюшина и Елены Гуро с другой стороны. Наоборот, в том, что касается Кульбина, мне казалось правильным ввести его в тот же самый художественный контекст, в котором действовали Матюшин и Гуро, так как я нахожу больше точек соприкосновения, чем отличий в их творчестве. Кроме того, нельзя забывать, что атмосфера, окружавшая этих художников, была пропитана теософией и символизмом - движениями, у которых есть несколько общих свойств.

Теософская программа, в ее стремлении к объединению древнейших религий и в ее философском подходе к миру, сходна с символистским понятием синестезии. Как для символизма, так и для теософии мир полон взаимосвязей между человеком и окружающим миром, не говоря уже об элитарном и требующем высокой эрудиции характере доктрины, присутствующем и в символизме, и в теософии. Вероятно, сами символисты ощущали эти аспекты теософии как схожие с их мироощущением, и поэтому серьезно увлекались невероятно популярной в то время эзотерической литературой .

Хотя теософия кажется, прежде всего, смесью самых древних религий мира, ее особое значение состоит в том, что она впервые возбудила в Европе интерес к буддизму, считающемуся теософами религией наиболее близкой к той Истине, которую они искали в своих путешествиях по Азии. Буддизм играл важную роль в теософии, начиная с 1878 года, после того, как главное отделение теософского общества было перенесено в Адьяр (Индия) и началось сближение теософии с буддизмом Цейлона, куда основатели und im Western. (Zu einem gewissen Zeitpunkt bczieht sich Matjuschin z\var auf den Buddhismus, allerdings mit dem glcichen Stellemvert, den crdem Begriff Gottcs einraumt) ". Там же. С. 65, 66

19 См. по этому поводу, например, статью Джорджа Ипаска об увлечешщ символистов мистицизмом. G. Ivask. Russian Modernist Poets and the Mystic Sectarians /Русские поэты-модернисты и сектапты-мистпкл/. В кн. Russian Modernism. Culture and the Avant-Gardc 19001930 /Русский модершпм. Культура и авангард 1900-1930/. Ithaca and London: "Cornell University Press", 1976. /Editors George Gibian and H. W. Tjalsma. Cc. 85-106 теософского общества Елена Блаватская и Генри Стиль Олькотг впервые съездили в 1880 году. Важным посредником между буддийским миром и Западом стал Олькотг благодаря распространению таких его трудов, как "Буддийский катехизис"

ОП

1882 г.), одобренный цейлонским духовенством тхеравады и получивший большой резонанс, как в Европе, так и в Америке. Другой его труд "Четырнадцать основных буддийских постулатов", опубликованный в 1891 г., это - попытка систематизировать различные аспекты доктрины Будды, поскольку сам буддизм в зависимости от страны, в которой он обосновался, подразделялся на многочисленные направления и школы. Олькотт представил на суд свою работу на буддийском съезде в Адьяре. Она была одобрена представителями Японии, Бирмы, Цейлона и Монголии. Однако не все буддийские страны согласились с изложенными в этой работе постулатами, мотивируя это тем, что нельзя втискивать буддизм в какие бы то ни было догматически ограниченные системы и схемы21.

Среди европейских стран Англия и Германия были, безусловно, первыми местами распространения буддийских теорий в конце XIX века, хотя вскоре и в других странах начали интересоваться этой религией. Поскольку распространение буддизма на Западе является самостоятельной темой22, здесь я ограничусь только теми странами, через которые художественная Россия начала XX века впитывала увлечение буддизмом, т.е. Великобританией, Германией и Францией.

Распространению буддизма в Великобритании способствовало не только изучение теософии, но и торговля с Индией, возникшая уже в XVII веке. Именно в Англии публиковались первые теософские труды, пользовавшиеся большим успехом и

20 Тхсравада — эта одна го первых школ буддизма, известная и как хпнаяга.

21 См. С. Hamphreys. П buddhismo /Буддизм/. Roma: "Ubaldini Editore", 1964. Сс.72-74 познакомившие широкий круг читателей с доктриной буддизма. В 1879 году выходит "Свет Азии" /The Light of Asia/ сера Эдвина Арнольда - стихотворный рассказ о жизни и доктрине Будды, а в 1883 г. появляется "Эзотерический буддизм" /Esoteric Buddhism/ Альфреда Перси Синнетта. Одновременно распространялся и научный интерес к буддизму. Достаточно упомянуть и основание

23 английским ученым Томасом Рис-Дэвидсом "Общества палийских текстов" /Pali Text Society/ в Лондоне в 1881 году и появление в 1895 году издательской серии "Священные книги буддистов" /The Sacred Books of the Buddhists/, посвященной изучению буддийских текстов. Из Англии этот интерес к буддизму распространился в Европу, начиная с Германии, где первое буддийское общество, основанное К. Зайденшпокером, появилось в 1903 году в Лейпциге. Во Франции первая буддийская община появилась в 1929 году под названием "Друзья буддизма" /Les Amis du Bouddhisme/. Она основана Констанс Лоунсбери и китайским монахом Тай Хсу и занималась изучением, прежде всего, буддизма тхеравады.

В России первые контакты с буддизмом осуществлялись на рубеже XVI-XVII веков через Тибет и Монголию. В Бурятии первый буддийский монастырь был устроен в 1730 году, а в 1741 г. указом российской императрицы Елизаветы Петровны буддизму в Бурятии был официально придан статус одной из государственных религий России. В период, которому посвящено мое исследование, буддизм пользовался особой популярностью в Петербурге. В 1909 году началась постройка буддийского храма Калачакра под руководством избранного строительного комитета, в котором фигурировали архитектор Гавриил Барановский (1860-1920), Николай Рерих, в качестве художника, известные ориенталисты Сергей Ольденбург и

11 См. М. Bergonzi. И buddhismo in Occidente /Буддизм на Западе/. В кн. Storia del Buddismo

История буддизма/. Ban: "Lalerza", 1984. Сс. 338-396. /Под ред. H. С. Puech

23 Пали - язык, на котором говорил Будда и написаны священные книги традшщи тхсравады.

Федор Щербатской и т.д. Храм был закончен в 1915 году. Отношения с российским правительством поддерживал бурятский лама Агван Лобсан Доржиев, благодаря усилиям которого, царь Николай П дал разрешение на строительство храма. Кроме того, в начале XX века у царской семи и среди зажиточных классов было модно лечиться методами альтернативной медицины, распространяемой бурятом Петром Бадмаевым, владевшим с 1873 года аптекой в Петербурге. Именно в тогдашней столице, в целях "изучения и понимания буддийского мира"24, в 1919 г. была проведена первая буддийская выставка, организованная Отделом по делам музеев и охране памятников Искусства и Старины. Кроме экспонатов, отобранных из отдельных музеев Азии, здесь показывали предметы, хранящиеся в Петербургской Академии наук, и объекты, привезенные в Россию русскими учеными после их путешествий в буддийские страны.

В академической области одним из самых крупных специалистов по Востоку, чьи работы опубликованы на разных европейских языках, был востоковед Федор Щербатской. В начале прошлого века он написал работы "Логика в Древней Индии" (1902 г.) и "Теория познания и логика по учению позднейших буддистов" (1903-1909 гг.). Именно Щербатской является одним из самых больших специалистов по буддизму, интерес к которому побудил его в 1910-11 гг. поехать в Индию — место происхождения буддизма. Среди его книг, посвященных буддизму, достаточно упомянуть, например, "Главная концепция буд дизма и значение слова "дхарма" (1923)25 /The Central Conception of Buddhism and the Meaning of the Word Dharma/. А среди его инициатив - основание издательского дома "Biblioteca Buddhica" /библиотека буддика/ в конце XIX века,

24 С. Ольденбург. Первая буддийская выставка. СПб.: издание Отдела по делам музеев и охране памятников Искусства и Старины, 1919. С. 41 который он возглавил вместе с другим известным востоковедом Сергеем Ольденбургом. Целью "Biblioteca Buddhica" были: "систематические публикации памятников буддийской литературы на санскритском и других восточных языках"26. Эти публикации имели международный резонанс и были признаны в таких журналах, как "Журнал Королевского азиатского общества" /Journal of the Royal Asiatic Society/ в Англии, или "Дневник ученых" /Journal des Savants/ во Франции и еще в других специализированных изданиях в Индии27.

Среди художественных журналов нужно упомянуть номер "Искусства" 1905 года, открывавший свой выпуск со статьи, посвященной японскому искусству и содержащей некоторые иллюстрации, связанные с буддийским искусством28. В том же самом номере опубликовано письмо А. Минцловы о теософском конгрессе того же года, проходившем в Лондоне в гостинице Royal

ЛА

Palace Hotel в Кенсингтонских садах .

Несмотря на все эти события, художественный мир России первых лет XX века не особенно интересовался отечественными открытиями по буддологии, хотя распространение буддизма в северной столице можно считать фактом, вытекающим из общей культурной атмосферы, которая в какой-то мере должна была влиять на художников, живущих в тот период. Однако, лишь через связи с Западной Европой русские художники воспринимали некоторые аспекты буддизма: "Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому,

25 В советскую эпоху ГЦербатской и представители его школы буддологии писали свои труды по преимуществу на английском языке

2бФ. Щербатской. Избранные труды по буддизму. М.: "Наука", 1988. /Составители и авторы биографического очерка - А. Зелинский и Б. Семичов

27 Там же. С. 38

28 Ино. Избранные реликвии японского искусства (к снимкам) II Искусство. 1905. № 5. Се. 22-33. Среди представленных иллюстраций работы художников: Гошина (1334 г.) Bodhi Sattva — Премудрость трех миров, неизвестного художника Нирвана Сакиа-Муни, работа японца Атпикага Упшмоши (1386-1428) Архаты

OA что подчас находилось рядом" . Но, как только русские художники получили толчок с Запада, они стали развивать тему совсем оригинальным путем, не имеющим сравнения с творчеством западных коллег.

В отличие от стилизации китайского и японского искусства художниками-ориенталистами, буддийская философия проникает в мировоззрение некоторых русских живописцев через индийскую версию буддизма, т.е. в его первоначальном варианте, сохраняющем некоторые общие черты с индуизмом и брахманизмом. Это представление о буддизме русские художники получили косвенно от теоретического наследия символистов, среди многообразных интересов которых встречались не только теософские, но и философские труды зарубежных мыслителей, в первую очередь, работы Ницше и Шопенгауэра, чья философия была очень популярна в интеллектуальных кругах России первых лет XX века. Как известно, и Ницше, и Шопенгауэр интересовались буддизмом, что отразилось, например, в философии Шопенгауэра на тему о перерождении, атеизме и страданиях, от которых нет иного спасения, кроме уничтожения индивидуальности и перехода в небытие. Все эти размышления перекликаются с буддийской философией. Что касается Ницше, он особенно интересовался идеями сансары и нирваны, очарованный мыслью, что можно достичь нирваны в этой жизни. Хотя среди русских поэтов-символистов философия Ницше и концепция Шопенгауэра о воле как причине страдания в жизни, выраженная в труде последнего "Мир как воля и представление" 1819 года, рассматривались, прежде всего, как противоположность универсализму и концепции Софии

29 Там же. С. 152

30 Д. Сарабьянов. Образ Востока в русской живописи. Ук. соч. С 145 q 1

Владимира Соловьева , мне кажется, что все-таки и Ницше и Шопенгауэра можно включить в число тех промежуточных источников, которые привлекли русскую интеллигенцию к буддизму. В конце концов, даже концепция Вечной Женственности, которая у Соловьева связана с христианской традицией, в изобразительном искусстве переработана таким образом, что Божественная Премудрость здесь уже идентифицируется с восточной мудростью. Я имею в виду, например, картину Рериха 1924 года Матерь мира, которую можно толковать как по христианской, так и по буддийской традициям и которая, в то же время, сохраняет свой чисто символистский характер.

Читая манифесты анализируемых здесь художников, я заметила, что необходимо упомянуть о теоретическом вкладе символистов, потому что именно они своим европеизмом побудили новое поколение художников обратить внимание на эзотерический мир и через него на буддийскую философию, которая присутствует в теософской литературе. Но символизм передает своим преемникам в качестве наследства и путаницу всех этих концепций. Лучшим примером этой путаницы могут служить статьи противников символизма, где в качестве синонимов употребляются такие слова, как "мистицизм", "оккультизм", "магия", "теософия" и т.д. Отсюда видно, какая смесь теорий существовала в интеллектуальных кругах, которые воспринимали как единое целое все то, что для них объединялось словом "Восток". В подтверждение этого непреложного факта, я приведу цитату из статьи Николая Михайловского 1893 года, где интерес западной интеллигенцией к определенному восточному мировоззрению воспринимается в чисто отрицательном смысле, как свидетельство упадка западной

31 "Соловьев всегда ассоциируется с восхождением, универсализмом и Софией, тогда как Ницше отождествляется с нисхождением, ипднвидуализмом и Христом". А. Пайман. История цивилизации. "Во Франции, и вообще в Европе, не одни символисты вновь обращаются к мистике; там есть еще "маги", "нео-буддисты" [подчеркнуто мной - А. Д.], "теософы" и другие разные. Я думаю, что мы еще слишком молоды, чтобы до такой степени извериться в жизни и до такой степени ее бояться"32.

Несмотря на то, что нельзя говорить о прямом влиянии буддизма на русское изобразительное искусство, однако интерес символистов к оккультизму можно считать точкой пересечения их идей с этой религией. Не случайно художники, о которых я говорю в этом исследовании, тянутся к символистским журналам или сотрудничают с деятелями символизма в разных театральных постановках. Достаточно вспомнить декорации Рериха для некоторых спектаклей, поставленных Сергеем Дягилевым (балет Игоря Стравинского "Весна священная" 1910 г., "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Александра Бородина и др.), или дружбу и

33 переписку Рериха с Алексеем Ремизовым . Кроме того, нельзя забывать, что с 1906 по 1908 гг. Елена Гуро и Михаил Матюшин посещали мастерскую Елизаветы Званцевой, где преподавали Лев Бакст и Мстислав Добужинский. Дело в том, что, как справедливо отметил Джон Боулт в своей статье "Эзотерическая культура и русское общество": "Культурная атмосфера Москвы и С.Петербурга в первой декаде XX века была так сильно насыщена символизмом, что молодой художник не мог избежать подобного воздействия, как визуального, так и философского"34. Из-за того, что, как я считаю, ярким проявлением близости раннего авангарда к русского символизма. М.: "Республика", 2002. С. 223. /Авторизованный пер. с англ. - В. Исакович

32 Н. Михайловский. Русское отражение французского символшма // Русское богатство. 1893. № 2. С. 68

33 Н. К. Рерих. Письмо к А. М. Ремизову // Ежегодник РО Пушкинского дома на 1974 г. Спб.: "Наука", 1976. Сс. 196-199. /Публикация С. С. Тречингаша

34 В сборнике: Малевич. Классический авангард. Витебск. 2000. № 3. С. 49. /Под ред. Т. Котович. Статья была впервые опубликована п каталоге выставки в County Museum Лос-Анджелеса: The Spiritual in Art Ук. соч. Сс. 165-183 символистской традиции является поиск новой духовности, присутствующий и у анализируемых в этом исследовании художников, и у символистов, я ограничила свой анализ первым тридцатилетием XX века и теми художниками, в работах которых обнаруживается прямое сходство с определенными концепциями раннего буддизма в их подходе к окружающему миру. Таким образом я была вынуждена, например, не говорить о таких работах Бориса Анисфельда, как Автопортрет 1910 года, где он изображает себя вместе с скульптурой Будды, нарисованной на втором плане, или Буддийская легенда приблизительно того лее периода, которые, несмотря на их прямое упоминание о буддийском мире, не представляются результатом углубления каких-то теорий буддизма, а оказываются чисто изобразительным мотивом. То же самое можно сказать по поводу другого художника Василия Денисова, который рисовал в 1915 г. картину под названием Гармония, где, несмотря на подробное объяснение символики этого изображения Владимиром

35

Кругловым , мне кажется, что со стороны автора работы это случайное проявление интереса к буддизму.

Поскольку я решила обратить внимание на те аспекты буддизма, которые связаны, в первую очередь, с его первоначальным индийским вариантом, я была вынуждена не говорить и о творчестве Казимира Малевича. Несмотря на то, что он был близким к кругу таких художников, как Матюшина и Гуро, с которыми он разделял многочисленные интересы, в том числе, и увлечение Востоком. В его философии о белом цвете, отождествляющемся с космической пустотой, обнаруживается теснее связь с концепцией пустоты японского дзэн-буддизма, чем с буддийской космологией индийского происхождения. Из-за этого

35 См. в каталоге выставки в Государственном русском музее: Символизм в России. СПб: "Palace Edition", 1996. С. 384 определенного прочтения творчества некоторых русских художников, я не останавливаюсь подробно на мировоззрении Василия Кандинского, абстракция которого оказывается следствием презвде всего теософской, и не буддийской, философии.

Другая тема, связанная с теософией и отсылающая прямо к буддийской концепции времени, - это теория четвертого измерения, о котором русские художники узнали через теософа Петра Успенского. Безусловно, Успенский - центральная фигура для понимания художественных поисков, основанных на убеждении в наличии нового измерения, достижение которого возможно путем постоянной тренировки ума. Как в случае проникновения ориентализма в Россию, так и по поводу этой концепции, первоначальный стимул к ее формулировке в России приходит с Запада. Сам Успенский ссылается на англичанина Чарльза Говарда Хинтона, который написал в 1888 г. книгу "Новая эра мысли" /А New Era of Thought/, а в 1904 г. "Четвертое измерение" /The Fourth Dimension/. В западном искусстве концепция четвертого измерения особенно важна во французском кубизме, как доказывает труд Гильома Аполлинера "Художники-кубисты" /Les Peintres Cubistes/ 1913 г. В России, интерес к кубизму привлек внимание к идее расширения сознания, развитой здесь позже независимым путем. Фактически, проявляя интерес к новым пространственным поискам французских художников, Матюшин и его ученики создают свой живописный метод, который отличается от французского кубизма иной концепцией цвета и расположения форм в пространстве. Также из западного искусства Матюшин впервые воспринимает концепцию расширения сознания в ее теософской обработке, через которую он позднее дошел и до ее буддийского первоисточника.

Об интересе к четвертому измерению и к Востоку, в том числе, к буддизму, говорит и Шарлотта Дуглас в статье "За пределами разума: Малевич, Матюшин и их окружение" . Дуглас поддерживает идею, что кубофутуристы знали восточные системы тренировки и йогу, распространенные в России Петром Успенским и Митрофаном Ладыженским. О теософских концепциях Успенского и об их отражении в искусстве художников первого авангарда писали Линда Гендерсон37 и Михаела Бёмиг38, а о значении четвертого измерения в западном и русском искусстве на

39 протяжении всего XX века писал Валерий Тур чин . Но в настоящем исследовании теория четвертого измерения, изложенная Успенским, будет рассмотрена лишь по отношению к буддийской концепции времени. Изучив, чем эти размышления отличаются друг от друга и в чем они сходятся, я могла бы четко определить, почему они присутствуют в русском искусстве первого тридцатилетия.

Следовательно, данная работа является попыткой выделить из этого единого потока исканий и экспериментов специфические аспекты, относящиеся к буддийской традиции и присутствующие в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия прошлого века. Полагаю, что именно в тот период, когда еще явно проявлялось наследие символизма, в большом опыте этой великой художественно-литературной школы можно отыскать некоторые буддийские реминисценции, не сознательно культивируемые упомянутыми художниками, но косвенно воспринимаемые ими вместе с наследством предыдущего поколения. Из-за отсутствия искусствоведческого материала по этому вопросу, я могу лишь

36 Beyond Reason: Malevich, Matiushin and Their Circles. В каталоге: The Spiritual in Art Ук. соч. Сс. 185-199

37 Mysticism, Romanticism and the Fourth Dimension /Мистицизм, романтгом и четвертое измерение/. Там же. Сс. 219-237, или, того же автора: The Merging of Time and Spacc: "the Fourth Dimension" in Russia from Ouspensky to Malevich/ Слияние времени и пространства: "четвертое измерение" в России от Успенского до Малевича/. В журнале: The Structurist /Струкгурист/. Canada. 1975/76. №. 15/16. Сс. 97-108

38 Tempo, Spazio е Quarta Dimcnsione nell'avanguardia russa /Время, пространство и четвертое измерение п русском авангарде/. В сборнике статей: Europa Oricntalis. Napoli. 1989. №. 8. Сс. 341-380 предложить перечитать первоисточники, т.е. рукописи и манифесты, написанные самими художниками, и сделать свои выводы, оказывающиеся первой по этой теме. Обращаясь к первоисточникам и читая их совсем с другой, нетрадиционной, точки зрения, я нашла новый, никем не отмеченный подтекст, который обнаруживает многие соприкосновения с буддизмом. Оказалось, что у некоторых русских художников, прежде всего интересовавшихся тем, что происходило на Западе, незаметно развивалась и другая связь, тянувшаяся к противоположной стороне света Глядя на Запад, русские художники часто обнаруживали существование восточной философии, и только после этого начинали самостоятельно заниматься этой культурой. За исключением Рериха и группы "Амаравелла", которые всерьез занимались буддизмом и теософией, большинство художников и, в частности, Кульбин, Гуро, Матюшин, являющиеся предметом настоящего исследования, не посвятили свою жизнь подробному изучению буддизма, но все-таки они были знакомы с его основными принципами, широко распространенными в то время. На самом же деле, благодаря популярности некоторых восточных идей, таких, как правильное толкование понятия пустоты, не говоря уже о проблеме отношения человека с космосом, особенно ощутимой в России, можно было бы расширить круг художников, связанных с этой темой. Но я, все-таки, предпочла подробно остановиться только на тех из них, которые прямо упоминают буддийские концепции, хотя я, ни в коем случае, не утверждаю, что они глубоко изучали эту религию. Поэтому, цель предлагаемого исследования состоит просто в выявлении некоторых сходных черт, существующих между русским искусством и буддизмом на фоне символистского интереса к оккультизму, на которые, по-моему, в

39 В. Турчин. Образ двадцатого.в прошлом п настоящем. М.: "Прогресс-Традиция", 2003. Сс.384-408 мире искусствоведения не обращалось достаточного внимания. Я же, напротив, думаю, что и в этом аспекте своего художественного развития Россия принимает участие в общей атмосфере внедрения ориентализма в европейскую культуру. Мое исследование -дополнительное истолкование аспектов творчества художников, некоторые из которых уже давно признаны как крупные представители авангарда.

Работа состоит из двух глав и заключения.

В первой главе рассматривается творчество Николая Рериха и группы "Амаравелла" с учетом влияния на их работы буддийской философии в целом и тех аспектов теософии, которые больше связаны с буддизмом. Им посвящена отдельная первая часть работы, поскольку, в отличие от художников, описываемых в следующей главе, они сознательно увлекались не только буддизмом, но и восточной философией вообще, рисуя картины, прямо связанные с этой культурой.

Во второй главе подробно сравнивается буддийская концепция нирваны и пустоты с поэтикой художников Николая Кульбина, Елены Гуро и Михаила Матюшина. Одновременно анализируется теория четвертого измерения Успенского с точки зрения концепции расширения сознания, которая играла значительную роль во взглядах этих художников. В отличие от художников, рассматриваемых вначале, здесь нет картин, отсылающих напрямую к буддизму, но поэтика, скрывающаяся за их изобразительным творчеством, безусловно, свидетельствует о наличии связи с этой философией.

В заключении подведены итоги работы, сделаны выводы о влиянии буддизма на русское изобразительное искусство первого тридцатилетия XX века и подчеркнуты последствия этого влияния, проявившиеся в дальнейшем развитии русского искусства прошлого столетия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Буддийские реминисценции в изобразительном русском искусстве первого тридцатилетия XX века. Н. Рерих, "Амаравелла", Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Гуро"

Заключение

Прослеживая творчество отдельных художников, и учитывая всю окружавшую их культурную атмосферу, я пришла к выводу, что в начале первого тридцатилетия XX века действительно существовало некое увлечение идеями буддизма в культурных центрах России, особенно в Москве и Санкт-Петербурге. Но, несмотря на этот несомненный факт, все-таки, нельзя говорить о прямом влиянии этой религии на формирование художественного мировоззрения определенных представителей авангарда. Именно из-за отсутствия непосредственных проявлений буддийской философии в их творчестве, в своем исследовании я предпочла говорить о буддийских реминисценциях, а не о влиянии буддизма на русское изобразительное искусство, чтобы стало понятно, что эта философия не является основным увлечением всех рассмотренных здесь художников. Помимо выявления косвенных признаков присутствия буддийской тематики, путем анализа конкретных рукописей и живописных работ я старалась доказать, что фактически даже среди очень разных между собой художественных личностей можно найти некоторые точки соприкосновения, являющиеся следствием общей культурной атмосферы, пропитанной символизмом и идеализмом.

Объединяющим моментом, присущим всем рассмотренным здесь художникам, оказывается изображение природы, которая побуждает их размышлять о законах, управляющих человеческой жизнью, и о ее взаимоотношении со вселенной. Созерцание пейзажа для этих художников символизирует желание возвратиться к материнскому лону, которое, таким образом, окончательно подтверждает восстановленное единение человека с окружающим миром. Именно такой подход художников к природе я старалась выделить на протяжении всего исследования, поскольку я считаю, что в нем состоит самое значительное сходство с буддизмом, в доктрине которого, особенно в Тибете, природа играет такую же центральную роль. И действительно, как в буддизме, так и у проанализированных здесь художников, природа превращается в зеркало души, т.е. в очевидное доказательство гармонии между отдельными частями и целым. Такое свидетельство о всеобщем единстве вызывает у человека желание знать, как и почему человеческое существо, которое тоже относится к природным явлениям, не может преодолеть ограниченность своего разума, чтобы вновь почувствовать свое отождествление с первоисточником. На эти вопросы каждый художник пытается давать свой ответ: кто-то изучением функций психики, как Кульбин; кто-то стремлением расширять зрение, как Матюшин; кто-то просто восторгом, возникающим перед созерцанием природы, как Гуро; кто-то обращением к космизму.

В своем исследовании я старалась обратить внимание не только на отношение художников к природе, но и на то, что можно у каждого из этих авторов найти точную связь между его теориями и определенным аспектом буддизма. За исключением Рериха, который полностью отдался изучению восточных культур, так что связь с буддизмом у него настолько очевидна, что не требует никакого объяснения, все остальные художники используют лишь отдельные его моменты. В "Амаравелле", например, буддизм присутствует в своем эзотерическом виде, в особенности во взглядах на отношения между микро- и макрокосмосом и на роль интуиции. Оба этих аспекта увековечены на полотне символами древнего происхождения, таким, как спираль, пирамида, круг и т.п. Особенно Смирнов-Русецкий в своих пейзажах и абстрактных картинах использует теорию трех Тел Будды, присутствующую в школе махаяна, поскольку тонкие линии, образующие деревья, их кроны, камни и все, из чего состоит пейзаж, сходны в своей простоте с рисунками китайской буддийской школы "чань", известной широкой западной публике и под своим японским названием "дзэн". Прозрачность форм обнаруживается и в акварелях Гуро, но у нее, кроме сходства с китайской манерой живописи, существует и описательный элемент, вследствие ее одновременной деятельности в качестве поэтессы, которая предлагает интересную параллель между характеристиками героев Гуро и физически-умственными свойствами Будды. Что касается Матюшина, то он, при создании системы расширенного зрения, сознательно или бессознательно, приблизился к буддийской теории "третьего глаза Будды". Функция зрения, понимаемого не только в буквальном, но и в метафорическом смысле, т.е. как зоркости, позволяющей проникнуть в суть отношений между окружающей средой и регулирующими вселенную космическими законами, сближает, в свою очередь, Матюшина с Смирновым-Русецким. Как я подчеркивала в своем исследовании, в обоих случаях округлые формы изображаемые ими и вкладываемый в них глубокий смысл напоминают, на самом деле, символику манд алы, поскольку она так же, при помощи своих геометрических фигур указывает на соотношение между космическими силами и человеческими способностями. В случае Кульбина, буддийские реминисценции присутствуют не только в его трактовке природы, но и в концепции гармонии, отождествляемой с нирваной, а также в теме четвертого измерения, присущей поискам не только Кульбина, но и всех рассматриваемых здесь художников, для которых она означает то идеальное состояние, когда человек вновь обретает долгожданное соединение с окружающим миром.

Тогдашнюю популярность концепции четвертого измерения можно, по-моему, частично объяснить именно актуальностью ее изучения, которое каким-то образом старается найти ответы на следующие вопросы: Почему человек не чувствует себя совсем единым с природой? Куда ушла вселенская гармония, которая характеризовала первые дни Творения? Вот основные вопросы, объединяющие вышеупомянутых художников, которые, в соответствии с теорией четвертого измерения, уверены в том, что они имеют внутри себя, в каком-то месте в подсознании, ключ ко входу в столь желанный мир гармонии. Разрыв между желанием возвращения к материнскому лону и существованием в эпохе смуты и хаоса толкают этих художников на замкнутое, индивидуалистское поведение. Такой подход к своему внутреннему миру, характерен и для буддизма, в общем-то индивидуалистской религии, сосредоточенной на человеческом существовании и способности индивида преодолеть страдания жизни. Кроме того, нельзя недооценивать роль интуиции в формулировке теории четвертого измерения, которая, подчеркивая ценность умственных способностей как соединительного звена между внутренним и внешним мирами, символично названными микро- и макрокосмосом, демонстрирует еще одно сходство с буддизмом.

Интуиция играла важную роль и в изобразительном искусстве начала XX века, и в символизме, и в буддизме. Во всех трех случаях именно она считается ключом к высшим мирам, к тем тонким сферам, толкуемым в теософии как проявления других измерений, предназначенным для тех избранных, которые уже достигли желаемой гармонии начала начал. Интуиция - это присутствующее у каждого из нас желание освободиться от оцепенения чувств, убрать распростертое перед глазами покрывало Майи, отсылающее нас к законам сансары, к состоянию невежества. В атмосфере начала века, насквозь пропитанной символизмом и мистицизмом, роль интуиции превозносится художниками, верящими в священную миссию искусства, способного протягивать к себе те тонко чувствующие души, которые только и могут, именно благодаря своей интуиции, понять смысл идей, которые художник хотел передать зрителю в своем произведении. Таким образом, между художником и зрителем возникает, я бы сказала, телепатический разговор, устанавливающий контакт между двумя чувствительными душами.

Это элитарное видение искусства и культуры оказывается соединительным звеном между теософией, буддизмом и интеллектуальными кругами Санкт-Петербурга и Москвы. Несмотря на псевдорелигиозность теософского общества, в конечном счете, оно, как и Рерих, и "Амаравелла", как Кульбин, Матюшин и Гуро, пытается найти ответ на тот же самый вопрос, который волнует этих художников: как возвратиться к первоначальной гармонии? Как в проанализированных работах, так и в теософии предлагается мировоззрение, где господствует синестезия и стремление к Истине, т.е. к правильному пониманию вещей. В этом стремлении вверх, к восприятию космической перспективы, переплетаются все расхождения во взглядах: религиозные, художественные или философские, производя впечатление, что все они действительно разделяют единый принцип: "Нет Религии выше Истины".

Буддийские реминисценции в России не представляются временным феноменом в изобразительном искусстве, наоборот, их можно найти на протяжении всего XX века. Если в первое тридцатилетие они, по большому счету, связаны с теософией и интересом символистов к оккультизму, то, начиная с пятидесятых годов, буддизм, в варианте японского дзэн-буддизма, вновь становится для русских художников стимулом к новым экспериментам. В этом случае, как и в первой четверти века, стимул к углублению определенных аспектов буддизма придет в Россию с Запада, прежде всего, из Америки, где уже с тридцатых годов, под влиянием японских колоний на Западном берегу, художники приближаются к дзэн-буддизму. Марк Тоби, например, экспериментирует в живописи, употребляя японскую каллиграфию в виде чисто декоративного элемента; Джон Кейдж и Мерс Каннингем для создания своей музыки и танцев берут от дзэн-буддизма импровизированные ритмические структуры и принцип изменчивости. Окончательное утверждение дзэн-буддизма на Западе происходит особенно заметно в следующие десятилетия при развитии разных авангардистских движений, таких, как концептуализм, минимализм, художественные акции и т.п., которые в России, несмотря на ее изолированное от остальной Европы состояние тех времен, имеют точную параллель, например, с художественными акциями "Коллективных Действий", концептуализмом Ильи Кабакова или абстракционизмом Михаила Кулакова, не говоря уже об отношении Франциско Инфантэ к природе, в основе которого можно обнаружить тот же самый космический подход, который мы видели у художников начала века.

Именно из-за того, что присутствие буддизма в России, как и в остальной части Европы, оказывается постоянным элементом всего прошлого века, я считаю, что было необходимо и правильно вернуться к источнику этого феномена, начавшегося в литературе и в изобразительном искусстве, как показано в этой работе, в конце XIX века и развившего свою первую собственную версию некоторых аспектов буддийской философии в тридцатые годы XX века.

Список научной литературыАделе Ди Руокко, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: "Пятая страна", 2003.

2. Bohmig М. Tempo, Spazio е Quarta Dimensione nelPavanguardia russa.

3. В кн. Europa Orientalis. Napoli. 1989. №. 8. Cc. 341-380.

4. Боулт Дж. Эзотерическая культура и русское общество. В кн.

5. Малевич. Классический авангард. Витебск. 2000. № 3. Сс. 47-74.

6. Вагнер Г. В поисках Истины. Религиозно-философские исканиярусских художников середины XIX начала XX в. М.: "Искусство",1993.

7. Henderson L. The Merging of Time and Space: "the Fourth Dimension" in Russia from Ouspensky to Malevich // The Structurist. Canada. 1975/76. №. 15/16. Cc. 97-108.

8. Gibian G., Tjalsma H. W. /Editors. Russian Modernism. Culture and the Avant-Garde 1900-1930. Ithaca and London: "Cornell University Press",1976.

9. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.: Главная редакция восточной литературы издательства "Наука",1977.

10. Зингер Е. Символизм в России// Творчество. 1991. № 5. Сс. 1-7. Иванов В. Родное и вселенское. М.: "Республика", 1994.

11. Каталог выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой 1900-1913. М., 1913.

12. Крусанов А. Русский авангард (1907-1932). В 3-х ТТ. СПб.: "Новое литературное обозрение", 1996.

13. Лившиц Б. Полутораглазный стрелец. СПб.: "Советский писатель", 1989.

14. Линник Ю. Русский космизм и русский авангард. Петрозаводск: "Святой остров", 1995.1.psey R. The Spiritual in Twentieth-Century Art. Mineola, New York: "Dover Publications, INC", 2004.

15. Львова E. Мясина M. Восток и русское искусство конца XIX -начала XX века. Каталог выставки в Государственном Музее Востока. М.: "Советский художник", 1978.

16. Маковский С. Новое искусство и четвертое измерение. (По поводу Сборника 'Союза Молодежи') // Аполлон. 1913. №.7. Сс. 53-60. Михайловский Н. Русское отражение французского символизма // Русскоебогатство. 1893. №2. Сс. 45-68.

17. Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-началаXX века. М.: "Искусство", 1991.

18. Okkultismus und Avangarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915. Каталог выставки в Schirn-Kunsthalle. Frankfurt: "Schirn Kunsthalle", 1995.

19. Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского Музея.

20. Каталог выставки. СПб: "Palace Edition", 2000.

21. Сарабьянов Д. Образ Востока в русской живописи. В кн. Россия

22. Восток-Запад. М.: "Наследие", 1998. Сс. 142-154.

23. Семеновой С., Гачевой А. /Сост. Русский космизм. Антологияфилософской мысли. М.: "Педагогика-Пресс", 1993.

24. Символизм в России. Каталог выставки в Государственном Русском

25. Музее. СПб.: "Palace Edition", 1996.

26. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. Каталог выставки в County Museum Art в Лос-Анджелесе. New York: "Abbeville Press", 1986.

27. Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: "Искусство", 1988.

28. Sullivan М. The Meeting of Eastern and Western Art: from the Sixteenth Century to the Present Day. London: "Thames and Hudson", 1973. Турчин В. Образ двадцатого.в прошлом и настоящем. М.: "Прогресс-Традиция", 2003.

29. Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. Университета, 1988. Харджиев Н. Статьи об авангарде. В 2-х ТТ. М: "RA", 1997. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932. Берн-Москва: "Галарт", 1993.

30. Шапошникова Л. Тернистый путь красоты. М.: Международный центр Рерихов, 2001.

31. Литература по буддизму и теософии

32. Абаев Н. /Под ред. Психологические аспекты буддизма. Новосибирск: "Наука", 1991.

33. Андросов В. Будда Шакьямуни и индийский буддизм. Современное истолкование древних текстов. М.: Издательская фирма "Восточная литература" РАН, 2001.

34. Аргуэлес X. иМ. Мандала. М.: "Благовест", 1993. Бадмаев П. Ответ на неосновательные нападки членов медицинского совета на врачебную науку Тибета. Петроград: Типография "Ш. Буссель", 1915.

35. Блаватская Е. Комментарии к "Тайной Доктрине". М.: "Новый центр", 1999.

36. Блаватская Е. Инструкции для учеников внутренней группы. М.: "ИДЛи", 2001.

37. Блаватская. Е. Тайная Доктрина. М.: изд-во "Эксмо"; Харьков: Изд-во "Фолио", 2002.

38. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М.: "Алетейа", 1999.

39. Hamphreys С. II buddhismo. Roma: "Ubaldini Editore", 1964. Harvey P. Introduzione al buddhismo. Insegnamenti, storia e pratiche. Firenze: "Le Lettere", 1998.

40. Ильин Г. Араньяпарва (Лесная книга) // Старинное индийское сказание о героях древности Махабхарата. М: "Академия наук СССР", 1958. Сс. 36-54.

41. Ино. Избранные реликвии японского искусства (к снимкам) // Искусство. 1905. № 5. Сс. 22-33.

42. Клодт Е. и др. Буддизм. Четыре благородных истины. М.: изд-во "ЭКСМО-Пресс"; Харьков: изд-во "Фолио", 2001. Knox R. Amaravati. Buddhist Sculpture from the Great Stupa. London: "British Museum Press", 1992.

43. Лодыженский M. Мистическая трилогия. В 3-х ТТ. М.: "Елеон", 1998.

44. Tucci G. Teoria e pratica del Mandala, con speciale riguardo alia moderna psicologia del profondo. Roma: "Ubaldini editore", 1969. Успенский П. В поисках чудесного. СПб: Изд-во "Чернышева",1992.

45. Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб: "Андреев и сыновья", 1992.

46. Успенский П. Новая модель вселенной. СПб: изд-во "Чернышева",1993. Chevelier J., Gheerbrandt A. Dizionario dei simboli. В 2-х ТТ. Milano: "Rizzoli", 1992.

47. Яффе А. Символы в изобразительном искусстве. В кн. К. Г. Юнг. Человек и его символы. М.: "Серебренные нити-универсигетская книга", 1996. Сс. 229-268.

48. Литература по Николаю Рериху

49. Князева В. Николай Константинович Рерих 1874-1947. Ленинград-Москва: "Искусство", 1963.

50. Короткина Л. Николай Константинович Рерих. Санкт-Петербург: "Художник России", "Золотой век", 1996.

51. Маточкин Е. Космос Леонардо Да Винчи и Николая Рериха. Самара:

52. Издательский дом "Агни", 2002.

53. Полякова Е. Николай Рерих. М.: "Искусство", 1985.

54. Прилукин В. Николай Рерих. Ростов-на-Дону: Изд-во "Феникс",1999.

55. Рерих Н. К. Письмо к А. М. Ремизову // Ежегодник РО Пушкинского дома на 1974 г. СПб.: "Наука", 1976. Сс. 196-199. /Публикация С. Тречишкина.

56. РерихН. О Вечном. М.: "Республика", 1994.

57. Рерих Е. Письма 1929-1939 гг. В 2-х ГГ. Минск.: ИП "Латаць", 19991. VIII.

58. Рерих Н. Живая Этика или Агни-йога. В 4-х ТТ. М.: "Сфера". Серия "Учение Живой Этики", 2000.

59. Литература по "Амаравелле"

60. Грибова 3. Путь длиною в век. Самара: Издательский дом "Агни", 2003.

61. Дроздова-Черноволенко М., Семенова С. /Сост. Виктор Черноволенко "Век лучезарный". М.: "Дельфис", 2001. Каталог выставки произведений художников группы "Амаравелла". М.: "Международный центр Рерихов", 2000.

62. Кленов В. "Амаравелла" (у истоков космической темы советского искусства) // Декоративное искусство СССР. 1981. № 11. Сс. 16-19. Линник Ю. Виктор Тихонович Черноволенко. Петрозаводск: "Святой остров", 1991.

63. Линник Ю. Амаравелла. Путь к плеядам. Петрозаводск: "Святой остров", 1995.

64. Линник Ю. Христаль водолея (книга о художнике Б. А. Смирнове-Русецком). Петрозаводск: "Святой остров", 1995. Линник Ю. Странник. Петрозаводск: Музей космического искусства им. Н.К. Рериха, 2000.

65. Литература по Николаю Кульбину

66. Bowlt J. Vasilii Kandinsky and Nikolai Kul'bin // Experiment/Эксперимент. 2003. № 9. Cc. 69-81.

67. Казанская Л. Арнольд Шёнберг и Николай Кульбин // Музыкальная жизнь. Август 1999. № 8. Сс. 34-38.

68. Каменский В. Заметки о Кульбине. Рукопись. Раннее 1917 г. РГАЛИ. Фонд Каменский. № 1497. оп. 1. ед.хр. 147.

69. Каталог выставки Кульбина. СПб: "О-во интимного театра", 1912. Кофтун Е. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину // Памятники культуры на 1978. Новые открытия. Ежегодник. СПб: "Наука", 1980. Сс. 339-410.

70. Кофтун Е. Портретная графика Н. И. Кульбина // Памятники культуры на 1982. Новые открытия. Ежегодник. СПб: "Наука", 1984. Сс. 358-364.

71. Кульбин Н. /Под ред. Студия импрессионистов. Книга 1-ая. СПб. 1910.

72. Кульбин Н. Крученых А. Декларация слова, как такового. 19.04.1913г. РГАЛИ. Фонд Баруздин. № 2283. ед.хр. 126.

73. Кульбин Н. Кубизм//Стрелец. 1915. № 1. Сс. 197-216.

74. Кульбин Н. Новое мировоззрение. Раннее 1917 г. РГАЛИ. Фонд

75. Каменский. № 1497. on. 1. ед. хр. 281.

76. Треугольник. Каталог выставки. СПб.: типография журнала "Сатирикон", 1910.

77. Литература по Михаилу Матюшину и Елене Гуро

78. Banjanin М. Between Symbolism and Futurism: Impressions By Day and

79. By Night in Elena Guro's City Series // Slavic and East European

80. Journal. Spring 1993. Vol. 37. №. 1. Cc. 67-84.

81. Гуро E. Шарманка. Пьесы, стихи, проза. СПб. 1909.

82. Гуро Е. Осенний сон. Пьеса в 4-х картинах. СПб. 1912.

83. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону: Изд-во1. Рост. Университета, 1993.

84. Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб.: "Петрополь", 1997.

85. Гурьянова Н. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Елены Гуро // Искусство. 1992. № 1. Сс. 53-59.

86. Матюшин M. Устав общества художников "Союз молодежи". РГАЛИ. Фонд Маяковский. № 336. оп. 5. ед.хр. 4. Матюшин М. О книге Мецанже-Глеза // Союз молодежи. Март 1913. № 3. Сс. 25-34.

87. Матюшин М. Дневник 1915-16 гг. РГАЛИ. Фонд Гуро. № 134. оп. 2. ед.хр. 24.

88. Матюшин М. О выставке "последних футуристов" // Очарованныйстранник. Альманах весенний. 1916. № 10. Сс. 16-18.

89. Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства.

90. Еженедельный журнал. 22 мая 1923 г. № 20. С. 15.

91. Матюшин М. Опыт художника новой меры. Труд датирован 25 мая1926 г. РГАЛИ. Фонд Гуро. № 134. оп. 2. ед.хр. 21.

92. Matjuschin und die Leningrader Avantgarde. Каталог выставки.

93. Karlsruhe: "Oktogon", 1991.

94. Повелихина А. /Автор-составитель и научный редактор. Е. Гуро. Поэт и художник (1877-1913). Живопись, графика, рукописи книги. Каталог выставки. СПб.: "Миффил", 1994.

95. Повелихина А. /Автор концепции выставки и научный редактор. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. Каталог выставки в Галерее Гмуржинска в Кёльне. М.: "RA", 2000.

96. Повелихина А., Лошак М., Букреева Н. /Кураторы. Органика Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда 20 века. Каталог выставки в Московском центре искусств. СПб.: "П.Р.П.", 2001.

97. Ховин В. Ветрогоны, Сумасброды, Летателей! // Очарованный странник. Альманах весенний. 1916. № 10. Сс. 8-13.1. Список иллюстраций

98. Н. Рерих. Дордже Дерзнувший. Из серии Знамена Востока. 1924 Холст, темпера. 74 х 117,5 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

99. Н. Рерих. Падма Самбхава. Из серии Знамена Востока. 1924 Холст, темпера. 73,8 х 117 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

100. Н. Рерих. Нагарджуна — победитель Змея. Из серии Знамена Востока. 1925 Холст, темпера. 73,4 х 117, 4 см Музей им. Н. К. Рериха, Москва

101. Н. Рерих. Будда Победитель. Из серии Знамена Востока. 1925 Холст, темпера. 73,6 х 117 см Частное собрание, США

102. Н. Рерих. Шепоты пустыни (сказ о Новой Эре). Из серии Майтрея (Красный Всадник). 1925 Холст, темпера. 72,5 х 100,7 см Нижегородский художественный музей

103. Н. Рерих. Матерь мира. Из серии Знамена Востока. 1924 Холст, темпера. 117 х 89 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

104. Н. Рерих. Матерь мира. Из серии Знамена Востока. 1924 Холст, темпера. 117 х 89 см

105. Музей им. Н. К. Рериха, Москва1. Н. Рерих. Орифламма. 1932

106. Холст, темпера. 172,6 х 99,6 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

107. Н. Рерих. Священные Гималаи. 1933

108. Холст, темпера. 26,7 х 36,8 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

109. Н. Рерих. Жемчуг исканий. Из серии Его страна. 1924 Холст, темпера. 88,7 х 117 см Музей им. Рериха, Нью-Йорк

110. П. Фатеев. Вариант эмблемы группы "Амаравелла". 1926 Бумага, тупа. 74 х 72,5 см Частное собрание, Москва

111. П. Фатеев. Сеятель. Из серии Так говорил Заратустра. 1918 Холст, масло. 50 х 62 см Частное собрание, Москва

112. П. Фатеев. Беседа с солнцем. Из серии Так говорил Заратустра. 1932 Холст, масло. 74 х 60 см Частное собрание, Москва

113. С. Шиголев. Лаборатория в космосе. 1928 Картон, гуашь. 67,5 х 53,5 см

114. Музей космического искусства им. Рериха, Петрозаводск1. С. Шиголев. Путник. 1930

115. Картон, гуашь, темпера. 65 х 54 см

116. Музей космического искусства им. Рериха, Петрозаводск

117. С. Шиголев. Дух огня. 1927

118. Бумага, смешанная техника. 64 х 55,5 см Мемориальный музей космонавтики, Москва

119. С. Шиголев. Путь планеты. 1930

120. Картон, масло. 29,3 х 32 см

121. Художественный музей им. Савицкого, Нукус, Каракалпакия

122. С. Шиголев. Композиция с красными треугольниками на сером фоне. 1933 Бумага, масло. 40 х 24 см

123. Художественный музей им. Савицкого, Нукус, Каракалпакия

124. Руна. Портрет Сардана. 1920 Картон, гуашь. 73 х 52 см Частное собрание, Москва

125. Руна. Портрет Сардана. 1928 (?) Холст, масло. 73 х 52 см

126. Художественный музей им. Савицкого, Нукус, Каракалпакия

127. А. Сардан. Тембр арфы. 1925

128. Бумага, акварель. 32 х 27 см

129. Музей космического искусства им. Рериха, Петрозаводск

130. А. Сардан. Рождение материи. 1920

131. Бумага, акварель. 32 х 27 см

132. Музей космического искусства им. Рериха, Петрозаводск

133. В. Черноволенко. В ином измерении. 1970

134. Бумага, акварель. 59,2 х 40,3 см Частное собрание, Москва

135. В. Черноволенко. Пробуждайся, спящий/ 1929 Холст, масло. 67,5 х 51 см Частное собрание, Москва

136. В. Черноволенко. Песнь звезд. 1970

137. Бумага, акварель. 40,7 х 57 см Частное собрание, Москва

138. В. Черноволенко. Ноктюрн № 3. Из серии Мир музыки. 1972 Бумага, акварель. 38,8 х 55 см

139. Музей космического искусства им. Рериха, Петрозаводск

140. В. Черноволенко. Точка как символ души. 1965 Бумага, акварель. 18,5 х 25 см Частное собрание, Москва

141. Б. Смирнов-Русецкий. Композиция № 4. 1928

142. Картон, пастель. 54 х 74 см

143. Московский государственный музей Востока

144. Б. Смирнов-Русецкий. Беспокойные мысли. 1990

145. Картон, пастель. 55 х 70 см Московский государственный музей Востока

146. В. Кандинский. Inner Simmering. 1925

147. Акварель, тушь, карандаш, бумага 48,4 х 32,1 см Solomon Guggenheim Museum, Нью-Йорк

148. В. Кандинский. Маленькая мечта в красном. 1925 Картон, масло. 35,5 х 41,2 см Kunstmuseum, Берн

149. Б. Смирнов-Русецкий. Гимн заката. 1991

150. Холст, масло. 69 х 48 см Международный центр Рерихов, Москва

151. Б. Смирнов-Русецкий. Черный знак. 1988

152. Картон, пастель. 74 х 52 см

153. Московский государственный музей Востока

154. В. Кандинский. Праздник дракона. 1922

155. Ксилография. 15,6 х 10,5 см Неуказанное собрание

156. В. Кандинский. Картина с черной аркой. 1912 Холст, масло. 188 х 196 см

157. Musees Nationaux d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Париж

158. В. Кандинский. Белая линия. 1920

159. Холст, масло. 98 х 80 см Museum Ludwig, Кёльн

160. Б. Смирнов-Русецкий. Беспредельность. Из серии Космос. 1979

161. Картон, гуашь, пастель. 97,5 х 70 см Московский государственный музей Востока

162. В. Кандинский. Several Circles. 1926

163. Холст, масло. 140 х 140 см

164. Solomon Guggenheim Museum, Нью-Йорк

165. В. Кандинский. Accent in Pink. 1926

166. Холст, масло. 99 х 78,7 см

167. Musees Nationaux d'Art Modeme, Centre Georges Pompidou, Париж

168. В. Кандинский. Into the Dark. 1928

169. Акварель, бумага. 48 x 31,8 см Solomon Guggenheim Museum, Нью-Йорк

170. Б. Смирнов-Русецкий. Каменные острова. Из серии Север. 1978

171. Картон, пастель. 50 х 70 см Московский государственный музей Востока

172. Б. Смирнов-Русецкий. Поэма солнечного дня. (Триптих). 1976

173. Московский государственный музей Востока

174. Утро. Бумага, пастель. 50 х 70 см

175. Полдень. Бумага, пастель. 50 х 70 см

176. Вечер. Бумага, пастель. 50 х 73 см

177. Б. Смирнов-Русецкий. Будда. Из серии Знаки древности. 1928

178. Картон, пастель, гуашь. 68 х 49 см Частное собрание, Москва

179. Н. Кульбин. Река Славянка. 1909

180. Масло, холст, картон. 37 х 58 см Государственный русский музей, Санкт-Петербург1. Н. Кульбин. Пейзаж. 1910

181. Масло, холст, картон. 32,5 х 50 см Государственный русский музей, Санкт-Петербург

182. Н. Кульбин. Морской вид. 1916-1917 Холст, масло. 97 х 62 см

183. Государственный русский музей, Санкт-Петербург1. Н. Кульбин. Любовь. 1910

184. Иллюстрация к монодраме Николая Евреинова: Представление любви. Из журнала: Студия импрессионистов. Книга 1-ая. С. 96

185. Н. Кульбин. Отчаяние. 1910

186. Иллюстрация к монодраме Николая Евреинова: Представление любви. Из журнала: Студия импрессионистов. Книга 1-ая. С. 113

187. Н. Кульбин .Портрет Алексея Крученых. 1913 Бумага, уголь. 28,4 х 22,4 см

188. Государственный русский музей, Санкт-Петербург

189. Н. Кульбин. Портрет Бенедикта Лившица. 1914 Бумага, уголь. 35,6 х 22,2 см

190. Государственный русский музей, Санкт-Петербург

191. М. Матюшин. Сосны. Ораниенбаум. 1911

192. Холст, темпера, гуашь, графит. 97,5 х 68 см Государственный русский музей, Санкт-Петербург

193. М. Матюшин. "Сверхтело". Куб в "четвертом измерении". 1923 Дерево, жесть, красная гуашь. Фото Матюшина не сохранился. Здесь публикуется иллюстрация по книге: Органика. М.: "RA", 2000. С. 21

194. М. Матюшин. Беспредметностъ<кристаллизация в пространстве>. 1915-1917

195. Холст, масло. 71,5 х 80 см

196. Республиканский художественный музей, Сыктывкар

197. М. Матюшин. Автопортрет. 1917

198. Дерево, холст, масло. 63 х 26 см Stedelijk Museum, Амстердам

199. М. Матюшин. Ландшафт <смотрение в движении. "Новый вертикал ">. 1920. Холст, масло. 37,8 х 64 см Stedelijk Museum, Амстердам

200. М. Матюшин. Пространство <обзор на 360°>. 1920 Холст, фонера, масло. 50,5 х 40,3 см Stedelijk Museum, Амстердам

201. М. Матюшин. Ландшафт. Расширенное восприятие пространства по вертикали и горизонтали <восприятие затылком>. 1920 Бумага, акварель. 22,5 х 34,5 см Stedelijk Museum, Амстердам

202. М. Матюшин. Пейзаж <вхождение сфер>. 1921 Бумага, акварель. 50 х 42,5 см Государственный Музей истории Санкт-Петербурга

203. Е. Гуро. Камни и мох. 1910-1912

204. Картон, бумага, карандаш, акварель. 34 х 49,5 см

205. Российский государственный архив по литературе и искусству,1. Москва

206. Е. Гуро. Без названия. 1910-1912

207. Бумага, акварель. 34 х 48 см

208. Российский государственный архив по литературе и искусству, Москва

209. Е. Гуро. Лотосы. 1911-1912

210. Картон, бумага, акварель. 34 х 50 см

211. Российский государственный архив по литературе и искусству, Москва