автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Бурятская поэзия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бурятская поэзия"

На правах рукописи

Дугаржапова Татьяна Максаровна

БУРЯТСКАЯ ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И СТИЛЯ

Специальность 10.01.02-Литература народов Российской Федерации (бурятская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Уфа - 2004

Работа выполнена на кафедре башкирской литературы и фольклора Башкирского государственного университета

Научные консультанты:

доктор филологических наук, профессор С.Ж. Балданов доктор филологических наук, профессор, член-корреспондент АН Республики Башкортостан Р.Н. Баимов.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор, академик АН РБ Г.Б. Хусаинов

доктор филологических наук, профессор, академик Международной тюркской академии Н.Н. Тобуроков доктор филологических наук, профессор, академик МАН ВШ Р.К. Амиров

Ведущая организация — Забайкальский государственный

педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского

Защита состоится " млртущ 2004 г. в а« часов на

заседании диссертационного совета ДР 212.013.18 но присуждению

ученой степени доктора филологических наук при Башкирском государственном университете по адресу: 450074, г. Уфа, ул. Фрунзе. 32, главный корпус

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Башкирского государственного университета.

Автореферат разослан 2004 г.

Учетный секретарь диссертационого совета

кандидат филологических наук, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Возросший интерес к проблемам поэтики и стиля не является случайным. Развитие литературного процесса и эволюция поэтических жанров находит свое отражение в стиле. Только писатель, обладающий зрелым;стилем, может убедительно показать изменения, связанные не только с жизнью общества, но и в духовном мире отдельного человека.

Исследование поэтики и стиля раскрывает творческие возможности художника слова, показывая; его непрерывное, обогащение. С этой точки зрения стилевые поиски в бурятской поэзии, особенно новые тенденции, сложившиеся в начале,50-60-х, гг., дают богатый материал, для определенных размышлений и выводов по становлению поэтики и стиля, непосредственно на национальной литературной почве.

Актуальность избранной темы определяется, прежде всего, недостаточной разработанностью в бурятском литературоведении проблем поэтики; и стилистики вообще, при изучении творчества одаренных бурятских поэтов Д. Дашинимаева, Д. Улзытуева, Д. Дамбаева, в частности.

Важность предпринятой автором диссертационного исследования обусловлена исключительной актуальностью изучениях проблем тоэтики бурятской литературы, а конкретнее — всестороннего анализа поэтических стилей национальных поэтов: систему художественно-изобразительных и выразительных средств, включая метрику и ритмику, связанные с новаторскими приемами стихосложения.

Состояние изученности проблемы. Проблемы поэтики и стилистики художественной речи, в частности вопросы осмысления ее формы и содержания, разработаны недостаточно как в бурятском литературоведении, так и в монголоведении в целом.

Начало истории поэтики обычно связывают с исследованием древнегреческого философа Аристотеля «Об искусстве поэзии» или «Поэтика», в котором рассматривались как природа творческого процесса вообще, так и природа различных форм литературных видов и жанров, как особенности поэтической речи, так и проблемы стихосложения. Все это непосредственно занимало и русское литературоведение на протяжении всей истории его развития, начиная с работ А.А. Потебни, у которого интерес к проблемам

юс. национальная

библ потаи

лингвистики отличался такой же глубиной анализа и широтой охвата изучаемого материала, как и интерес ко многим литературоведческим проблемам. Так, в фундаментальных трудах «Мысль и язык», «Из лекций по теории словесности», «Из записок по теории словесности», «Эстетика и поэтика» А.Л. Потебня излагает стройную теорию слова и образа. «Поэзия, - писал А.А. Потебня, - есть преобразование мысли ... посредством конкретного образа, выраженного в слове» (Потебня, 1905).

Фундаментальные работы основоположника исторической поэтики академика А.Н.Веселовского основываются на.конкретном материале славянских и других языков и литератур, на данных фольклора народов разных стран. В частности; он рассматривал историческую поэтику как «эволюцию поэтического сознания и его форм» (Веселовский, 1940).

Среди исследований; посвященных изучению структуры форм» художественного произведения, наиболее значительными по глубине анализа и широте охвата материала представляются труды, В.В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи Поэтика» (М., 1963), Ю.М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике» (Тарту, 1964), «Структура художественного текста» (М;, 1970), М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975), Н.К. Гея; «Художественность литературы. Поэтика. Стиль» (М., 1975), «Поэтика русской литературы» (Ж., 1976), В.М; Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» (Л., 1977), Ю.Н. Тынянова «Поэтика. История литературы» (М., 1977), Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» в книге «Избранные работы» (Л., 1988), Я Мукаржовского «Исследования по эстетике и теории искусства): (Мг, 1994), «Проблема текста» (Собрание сочинений. Т.5, МГ, 1996. С. 306-326), «Структуральная поэтика» (М., 1996) и др.

Также представляют несомненный интерес монографические исследования, посвященные поэтике отдельных поэтов и.писателей - Л; Тимофеева.«О поэтике Маяковского», «О поэтике Блока» в книге «Советская? литература» (М., 1964), А. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971), М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (М;, 1972): В: Громова «Поэтика М. Рыльского (1.910-1929)» (Киев, 1972), С. Бочарова «Поэтика Пушкина» (М., 1974), А. Марченко «Ностальгия по-настоящему» (О поэтике А. Вознесенского) в журнале «Вопросы литературы» (М., 1978) и др.

Прослеживаемая тенденция изучения проблем поэтики в тесной связи с природой художественного творчества, с методикой изучения разных жанров и видов послужили основой для более широкого рассмотрения исследуемых вопросов. Думается, что поэтика должна изучать не только структуру литературных произведений разных жанров и систему эстетически-изобразительных средств, используемых в этих произведениях: определенные ее достижения должны содействовать развитию как индивидуального творчества отдельных поэтов, так и литературного процесса в целом.

Еще в ранние века (от Аристотеля, Горация и до теоретика, классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом, то, что в настоящее время называется теорией литературы. Позже, на протяжении последнего столетия, поэтикой (греч. poietike — поэтическое искусство) — стали называть раздел литературоведения, предмет которого - состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы (Хализев, 1999,143).

В литературоведении обычно различаются поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, улсняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений (Томашевский, 1931, 25-26).

Слово «поэтика» в сочетании с определением «историческая» обрело дополнительный смысл: «это дисциплина в составе, литературоведения, предмет которой - эволюция словесно -художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания» (Хализев, 1999, 143-145. 172).

К поэтике относится и система эстетических, стилевых средств как отдельного художественного произведения автора, так и целого литературного направления. По М.М. Бахтину, «поэтиш - это прежде всего область эстетических исследований» (Бахтин, 1975). Если поэтика является теорией поэтической речи, а стилистика — частью языка художественной литературы, то первая больше довлеет к образу и его отношениям (то есть к проявлениям содержания поэтического текста — к мастерству замыслов поэта), тогда как вторая больше льнет к слову и его связям (го есть к

проявлениям формы текста или к реалиям претворения этих замыслов - к образцам их выражения).

Под понятием «стиль», «стилистика» понимается своеобразие, художественная индивидуальность (Литературный

энциклопедический словарь, 1987, 420). Понятие «стиль» сегодня определяется широко: «Это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание... Художеств енная форма представляет собой не набор или конгломерат отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются»единой художественной закономерности обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента» (Есин, 1999; 352-354).

А в с бласти поэтики интегрируются литературоведческий и лингвистический, эстетический (искусствоведческий) и стилистический подходы к изучению образного строя художественных произведений. Следовательно, поэтика -связующее звено между лингвистикой и эстетикой слова, а творческий аспект языка неотделим от специфики национальной культуры (Григорьев, 1979, 303).

В развитии стилистической науки в значительной мере способствовали идеи А.А. Потебни, Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, Б.В; Томашевского, А.И. Ефимова, Г.Н; Поспелова, А.В. Степанова, Ю.С. Степанова, А.И. Федорова и других теоретиков стилистики и языкознания, как составной части общей семиотики.

Теория и методология, разработанные в русской стилистике, давно получили признание и в отношении стилистик других языков. Они имеют важное значение для развития бурятской поэтики, стилистики художественной речи, изучение которых находится еще на начальном этапе. Поэтому исследование опыта в использовании богатств бурятского, языка для создания художественных образов, накопленного талантливыми бурятскими поэтами и прозаиками, является одной и основных задач современной, бурятской стилистики и поэтики.

Исследование проблем поэтики и стиля необходимо для. раскрытия самобытности творчества любого поэта, для глубокого

проникновения в его художественный мир, показа его творческих поисков и новаторских приемов и выявления его роли в истории литературы.

В национальных литературах в последние годы развивается наука о художественно-эстетических средствах, языковых и композиционных структурах литературных произведений, о жанрах и формах литературы.

В фундаментальных трудах известного башкирского ученого Г.Б. Хусаинова «Пути развития башкирской поэзии» (Уфа, 1968), «Эпоха. Литература. Писатель» (Уфа, 1978), «Башкирская советская поэзия» (М., 1983) последовательно рассматриваются проблемы эволюции многообразных жанровых форм лирики, вопросы традиции и новаторства, национально-поэтического своеобразия башкирской литературы. Исследователь конструктивно англизирует вопросы изучения поэтики художественного текста; язык и стиль известных башкирских поэтов: М. Карима, Н. Наджми, С. Кудаша и других, «владеющих тончайшим искусством современного психологического анализа, способностью аналитического исследования сложных явлений действительности...» (Хусаинов, 1968,246).

В работе К. Ахмедьянова. «Теория литературы» (1971) предпринята попытка изучения национального своеобразия жанров (поэзии) на фоне общетеоретических положений.

В книге стиховеда Р.Т. Бикбаева «Поэтическая летопись времени. Проблемы развития, современной башкирской поэзии» (1980) исследуются вопросы эволюции башкирского стиха, развитие традиций, новаторские искания, многообразие жанров и форм.

В трудах АНЬ Киреева «О жанровых особенностях эпической поэзии башкирского народа» (1964) и М.Ф. Гайнуллина «Время. Конфликт. Характер...» (1974), Г.З. Рамазанова «Современная башкирская драматургия» (1977) более обстоятельно освещается развитие жанрово-стилевых направлений фольклора и драматургии.

В содержательной монографии Р.Н. Баимова «Судьба жанра» (1984) рассматривается процесс формирования и эволюции жанров башкирской прозы, а конкретнее — романа. В частности, для нас важен вывод исследователя, что именно «плодотворные поиски обогащают нашу литературу новыми характерами, новыми средствами выразительности, многообразием стилей; в значительной

степени определяют и эволюцию, ступени развития башкирской прозы, уровень ее творческого мастерства» (Баимов, 1984,251-298).

Исследования по поэтике в бурятской гуманитарной науке в основном касаются фольклора, эпоса «Гэсэр». Это Труды С.Ш. Чагдурова «Поэтика Гэсэриады» (1993), МИ. Тулохонова «Героический эпос бурят: вопросы поэтики и стиля» (1993), Е.О. Хундаевой «Бурятский эпос о Гэсэре: связи и поэтика» (1999).

Исследования по поэтике в бурятском литературоведении никак не обходят стороной проблем стихосложения. В трудах A.M. Хамгаш&гова «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» (1940), Т.О. Туденова «Бурятское стихосложение» (1958), В. И. Золхоева «О бурят-монгольском стихосложении» (1957), «О теории "слова - стопа"» (1968), И.А. Кима «О рифме в бурятской поэзии» (1961) на большом фактическом материале устанавливается ритмическое своеобразие как фольклорного (улигерного), так и современного стихосложения. Отметим далее несомненную значимость трудов по стихосложению не только бурятского, но и других монгольских народов. В частности, исследователь монгольского стиха Л.Г. Герасимович подчеркивает большой вклад бурятских стиховедов в научный и систематический анализ метрики стиха монгольских народов и считает, что многие выводы обстоятельно аргументированы и интересны (Герасимович, 1975, 127).

По стилистике бурятского литературного языка имеются исследования, анализирующие, в основном/ язык и стиль писателей, их отдельные произведения (Хамгушкеев, 1965; Санжина, 1987, 2000; Дупржапова, 1993).

Работа Л.Д. Шагдарова «Функционально-стилистическая дифференциация бурятского литературного языка» (1974) является первым монографическим исследованием функциональных стилей бурятского литературного языка. Безусловно, это глубокое исследование известного бурятского ученого Л.Д. Шагдарова является серьезной основой в разработке сложных проблем стилистики не только бурятского, но и монгольских языков.

В бурятском литературоведении имеется немало работ, посвященных истории развития национальной поэзии. Монография И.А. Кима «Бурятская советская поэзия 20-х годов», изданная в Улан-Удэ в 1968 г., была первой научной работой,'обстоятельно и

полно анализирующей историю становления поэтической культуры бурятского народа.

В данной работе И. Ким поднимает, на наш взгляд, одну очень важную проблему бурятского литературоведения, а именно - задачу изучения индивидуального стиля писателя, а разработка данной темы по-прежнему остается актуальной и в наши дни.

Монографические разделы «Истории бурятской советской литературы» (1967) и «Истории советской многонациональной литературы» (1970-1974), написанные нашими известными учеными В.Ц. Найдаковым, И.А. Кимом, Г.О. Туденовым, Ц.-Л. Дугар-Нимаевым, А.Б. Соктоевым обобщают многие стороны художественного творчества бурятских поэтов.

Особый интерес представляют содержательные статьи ученых-литературоведов (В.Ц. Найдакова, И.А. Кима, Г.О. Туденова, С.Ж. Балданова, С.Ш. Чагдурова, Т.Н. Очировой, М.М. Хамгушкеевой, Е.Е. Балданмаксаровой, Л.С.Дампиловой и др.), посвященные многим проблемам развития бурятской поэзии.

Проблема традиции и новаторства достаточно широко изучена в бурятском литературоведении. В фундаментальной работе В.Ц. Найдакова «Традиция и новаторство в бурятской советской литературе» (1976) обстоятельно прослеживается развитие бурятской литературы, ее приемы и традиции, выделяются при этом элементы дореволюционной культуры бурятского народа, а также опыт и традиции русской культуры.

В монографии Е.Е. Балданмаксаровой «Бурятская поэзия: традиции и новаторство (20-80-е гг.)» (1999) рассматривается проблема взаимодействия национальных и инонациональных (русской, восточной) художественных традиций, нопаторских исканий, определивших идейные, жанровые особенности бурятской поэзии 20-80-х годов. Вместе с тем, в бурятской поэзии наименее исследованными остаются проблемы поэтики и стиля.

Можно назвать из числа имеющихся у нас работы автора данного исследования, специально посвященная поэтике — «Поэтика Д. Улзытуева» (2001), «Поэтика бурятского стиха» (2002). В данных исследованиях впервые в бурятском литературоведении дается системный анализ художественно-выразительных средств поэтики стихотворного текста. Творчество бурятских поэтов рассматривается

в контексте достижений новаторских поисков, способствующих развитию стилистики современного бурятского стиха.

Целью данной работы является разработка нового научного направления в бурятском литературоведении, связанного с исследованием проблем поэтики бурятского стиха, что приведет к созданию более полной картины бурятской поэзии в русле выявления основных ее стилевых направлений.

Постановка. ггой цели обусловила конкретные задачи исследования, в числе которых:

определить методику исследования поэтики бурятского стиха; изучить природу бурятского стиха: введение в него силлабо-метрической системы; возникновение в бурятской поэзии свободного стиха (верлибра);

раскрыть суть и специфику жанрово-стилевых особенностей поисков в бурятской поэзии;

провести анализ мастерства писателя в использовании речевых средств художественного изображения;

выявить роль поэтического синтаксиса для усиления художественной выразительности;

покасать творчество поэтов в контексте достижений новаторских поисков, способствующих развитию стилистики совре менного бурятского стиха.

Материалом для проведенного исследования послужили стихотворные произведения известных бурятских поэтов Дамбы Дашинимаева, Дондока Улзытуева, Даши Дамбаева, внесших большой зклад в развитие современной бурятской поэзии.

Именно их творческий путь имел важное значение для становления бурятской поэзии. В художественном наследии поэтов Д. Дашинимаева (20-30-е г.г.), Д. Улзытуева и Д. Дамбаева (50-60-е г.г.) многое было обусловлено не только исторической эпохой, но и своеобразной неповторимой творческой индивидуальностью самих поэтов.

Научная новизна диссертации заключается в попытке исследовать неразработанные и актуальные проблемы бурятской поэтики- и стилистики. Впервые в бурятском литературоведении систематически и научно обоснованно рассматривается художественно-стилевая система бурятской поэзии.

Развитие и обогащение современной бурятской поэзии впервые прослежено непосредственно в ее стилистическом проявлении, в ходе поисков основных направлений в развитии, а также его ведущих жанрово-стилевых особенностей.

Мы стремились всесторонне раскрыть и описать особенности поэтических стилей национальных поэтов: систему художественно-изобразительных и выразительных средств, включая ритмику и просодику, связанные с новаторскими приемами стихосложения.

Теоретической и методологической основой данной работы являются труды теоретиков поэтики А.И. Веселовсксго, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Ю.М: Лотмана, Л.И. Тимофеева, В.Е. Хализева и др., теоретиков стилистики А.А. Потебни, В.В. Виноградова, Б.А Ларина, Ю.С. Степанова, Б. В. Томашевского, А.И. Федорова и др., стиховедов М.Л. Гаспарова, Б.П. Гончарова, Л.К. Герасимович, А.П. Квятковского, А.Н. Мамонова, О. Овчаренко, Н.В. Стеблевой, Н.Н. Тобурокова, Г.О. Туденова, М.К. Хамраева, Г.Б. Хусаинова, М.П. Штокмара, С.Ш. Чагдурова и др.

Также в диссертации мы опирались на основные положения трудов исследователей национальных литератур — Р.Н. Баимова, С.Ж. Балданова, Ц-А Дугарнимаева, В.Ц. Найдакова и др.

Работа основывается нас принципах художественно-эстетического, описательно-аналитического, сравнительно-сопоставительного, семантико-стилистического анализа

художественного текста и поэтики в целом.

Практическое применение и апробация работы. Практическая значимость диссертации заключается в том, что исследование проблем поэтики и стиля современной бурятской поэзии в данной работе открывает возможности для создания особого направления - поэтической стилистики бурятской литературы. В основе работы лежит, разработанная автором концепция исследования поэтики стиха в новаторском аспекте.

Результаты исследования используются в, преподавании курса литературы Бурятии, при разработке курсов по современной бурятской поэзии, а также ее поэтики и стилистики.

Как первая работа, комплексно рассматривающая проблемы поэтики бурятского стиха, диссертация представляет интерес и для специалистов, занимающихся общими вопросами поэтики и

стилистики, взаимосвязи традиций и новаторства в современном литературном процессе и в истории бурятской литературы.

Основные положения исследования были отражены в докладах и выступлениях на:

Всероссийской научной конференции «Цыбиковские чтения: проблемы истории и культуры монгольских народов» (УланУдэ, 1989), Международной научной конференции «Базар Барадин: жизнь и деятельность» (Улан-Удэ, 1993), республиканской научной конференции «Дамба Дашинимаев: творческий путь» (Улан-Удэ, 1994), Региональной научной конференции, посвященной памяти В.Ц. Найдакова (Улан-Удэ, 1998), Республиканской научной конференции «Традиции и современный литературно-художественный процесс» (Улан-Удэ, 1999), Региональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы, востоковедения» (Улан-Удэ, 1999), Международной научной конференции «Проблемы традиционной культуры народов Байкальского региона» (Улан-Удэ, 1999), Региональной научной конференции «Проблемы бурятской филологии на современном этапе» (Улан-Удэ, 1999), Региональной научной конференции «Актуальные проблемы востоковедения» (Улан-Удэ, 1999), Международной научной конференции «Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии» (Улан-Удэ, 2000), Международном научном симпозиуме «Байкальские встречи -Ш: культура народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001), Региональной научной конференции «Высшая школа: проблемы преподавания словесности» (Улан-Удэ, 2000), Международной научной конференции «Россия-Азия: проблемы интерпретации текстов русской и восточных культур» (Улан-Удэ, 2002); на научных сессиях ИМБиТ СО РАН (1978-2003), на собраниях Союза писателей Республики Бурятия.

Апробация представлена 34 публикациями общим объемом более 40 п.л. Список работ приведен в конце автореферата.

Структура работы .Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка названий источников.

Основное содержание работы Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цели, задачи, объект и предмет исследования,

состояние ее научной разработанности, формулируется научная новизна, практическая значимость работы, описываются методы исследования.

В 1-й главе «Основы новаторства и традиций стиля», в специальных параграфах исследуется одна из важных проблем бурятской поэзии — ритмическая природа бурятского стиха, введение силлабо-метрической системы в бурятское стихосложение; возникновение свободного стиха (верлибра).

Ритмической природе стиха монголоязычных народов посвящены специальные монографические исследования Л. К. Герасимович «Монгольское стихосложение» (Ленинград, 1975), Д. Цэрэнсоднома «Некоторые вопросы теории монгольского стихосложения» (Улан-Батор, 1977), A.M. Хамгашалова «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» (Улан-Удэ, 1940), Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение» (Улан-Удэ, 1958), С.Ш. .Чагдурова «Стихосложение Гэсэриады» (Улан-Удэ, 1984), диссертация В.И. Золхоева «Средства ритмической организации бурят-монгольского языка» (Автореферат канд. дис. Л., 1957), а также его статьи «О бурят-монгольском стихосложении» (1957), «О теории "слова - стопа"» (1968) и содержательная статья И.А. Кима «О рифме в бурятской поэзии» (Улан-Удэ, 1961).

Следует отметить, что в работах Л.К. Герасимович, Д. Цэрэнсоднома, Г.О. Туденова, С.Ш. Чагдурова по достоинству уделено большое внимание исследованиям Г.К. Габеленца, A.M. Позднеева, Б. Лауфера, Б.Я. Владимирцова, Г.И. Рамстедта, А.Д. Руднева и др. Именно в трудах этих ученых-монголистов г.первые в системе ритмообразования поэзии монгольских народов отмечены роль таких метрических средств, как «параллелизм» и «аллитерация».

Впервые бурятский ученый A.M. Хамгашалов в работе «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» (1940) попытался рассмотреть основные аспекты изучения системы бурятского стихосложения, звуковой организации и поэтического синтаксиса. Следует отметить правильные выводы автора о наличии рифмы (конечной) в бурятской поэтической речи, о внедрении метрической системы в стихосложение, об относительной равнословности стихов. Основным является заключение автора о тонической системе бурятского стихосложения и теории «слова — стопы». Данный вывод

автора, кг к замечает исследователь монгольского стихосложения Л.К. Герасимович, совпадает с точкой зрения Ц. Дамдин-Сурена относительно монгольской метрики, изложенной им еще в 1937 году (Герасимозич, 1975, 11).

Работа известного бурятского стиховеда Г.О.. Туденова «Бурятское стихосложение» (1958) отличается от других работ своей основательностью. Во введении автор последовательно воссоздает всю ту историческую картину изученности ритмической структуры монгольского стиха, привлекая различные предположения по данной проблеме ученых-монголоведов:

Автор убедительно подвергает критическому разбору исследования- концепции тонического строя метрики бурятского стиха и теории «слова — стопы». Г.О. Туденов находит главную ошибку AM: Хамгашалова в том, что «он принял на веру неточную установку лингвистов о том, что в бурятском языке существует силовое (динамическое или «экспираторное») ударение на первом слоге; слова, он даже не попытался критически разобраться в этом важном»вопросе. Присоединившись к традиционному взгляду на ударение, он должен был непременно «устанавливать» или «обосновывать тонические размеры» и тоническую систему в бурятской поэзии». «Что касается положения A.M. Хамгашалова о том, что каждое бурятское слово в стихах образует стопу, то оно не может быть принято, так как слово в стихах акустически заметно не выделяется, вернее, не имеет яркого фонетического определителя» (Туденов, 1958, 23).

В исследовании вопросов бурятского фольклорного стихосложения Г.О. Туденов уделяет большое внимание ритмическим средствам улигерного стиха - более выразительной форме устного народного творчества. Справедливо отмечая, что именно фольклорная ритмика составляет основу современного бурятского стихосложения, стиховед приходит к заключению: «Современное бурятское стихосложение состоит из пяти метрических средств: аллитерации, синтаксического членения, относительной равносложности, рифмы и строфики, из которых первые три унаследованы от улигерной системы» (Туденов, 1958, 162).

В статье «О рифме в бурятской поэзии» (1961) И.Л.Ким на большом фактическом материале убедительно доказывает существование в бурятской поэзии - начальной и конечной рифмы.

Анализируя стихи поэтов тридцатых годов, исследователь заключает, что «конечная рифма стала переходить в более высокое качественное состояние: как система появились новые полнозвучные рифмы, состоящие из слов различных грамматических категорий, заменяющие собою начальные или существующие на равных с ними «правах». Это явилось одной из причин ломки канонического бурятского стиха, фиксированного порядка слов в предложении» (Ким, 1961,94).

На наш взгляд, вносит конструктивное предложение о роли рифмы или конечных созвучий в поэтическом тексте стиховед Г.Б. Хусаинов: «...рифма не простое повторение и созвучие отдельных звуков, а явление слоговое, т.е. ее основу составляет созвучие слогов в разнообразном сочетании гласных с согласными. В то же время в создании рифменного созвучия решающая роль принадлежит гласным. Это связано с внутренними закономерностями башкирского и татарского (равно как и бурятского — Т.Д.) языков — явлениями сингармонизма и агглютинации. В традиционном башкирском (бурятском - Т.Д.) стихе рифмы обычно однотипны и точны. Например, конечному открытому слогу, как правило соответствует открытый, закрытому - закрытый». (Хусаинов 1969, 43).

Далее исследователь на примере стихотворных произведений известных поэтов Башкирии тридцатых годов: Г. С.аляма, Р. Нигмати, Б. Бикбая и др., внесших значительный вклад е развитие башкирского стиха, наглядно рассматривает не только определенные возможности интонационного стиха (формы инструментовки, сквозные рифмы, анафоры, рефрены), но и раскрывает в то же время непосредственную функцию данных приемов в повышении образно-смысловой значимости поэтической речи.

Именно в стихотворном тексте наиболее выпукло выделяется общность внутреннего строя башкирского и бурятского языков, для которых одинаково характерны явления сингармонизма и агглютинации, что требует дальнейшего проникновения Е; глубины поэтического материала тюркских и монгольских языков.

Введение силлабо-метрической системы в бурятское стихосложение. В тридцатые годы бурятские поэты Солбонэ Туя, Д. Дашинимаев, Ц. Галсанов и др. пытались внедрить в классическую силлабику бурятского стихосложения новую для него ритмическую организацию стиха В.Маяковского с его неизменной тонической природой. Однако не все попытки увенчались успехом. Несмотря на лесенкообразное построение, их стихи в большинстве своем оставались силлабическими, поэтому не получили широкого распространения в бурятской поэзии. Наиболее же выделялись в новаторском духе В. Маяковского стихи, созданные в бурятской поэзии Д. Дашинимаевым, а в башкирской поэзии Р. Нигмати, «стиль которого оформился под непосредственным влиянием великого советского поэта: «Маяковский был для меня /маяком /И я иду по его пути.» (Нигмати, 1964, 38).

Эти слова о верности поэтическим традициям В. Маяковского стали для башкирского поэта девизом его творчества» (Хусаинов, 1969,52).

Об этом новшестве писали также ив Бурятии ведущие критики тридцатых годов, называя своего талантливого поэта Д. Дашинимаева новатором бурятского стихосложения. «В стихотворениях «Тойон» и «Совет» Д. Дашинимаев сделал удачную попытку перейти на русские формы построения стиха, с концевой рифмой, с правильным размером — эти небольшие стихотворения (каждое не больше 30 строк) в развитии бурят-монгольской поэзии сыграют, очевидно, немалую роль», — отмечал Н. Панов (Панов, 1936). «Интересны опыты, проделанные поэтом Дашинимаевым в области переходах тонической системы на метрическую» — писал критик Н. Занданов (Занданов, 1935). «Безусловно, Дашинимаев в отношении стихосложения сделал многое,- писал ведущий критик тридцатых годов А. Хамгашалов, - он так называемые.долгие, гласные в бурят-монгольском языке пустил в оборот, они стали выполнять определенные стихотехнические функции. Дашинимаев этими новшествами поставил проблему ликвидации некоторой «архаичности» в бурят-монгольском стихосложении и поднял поэтическую культуру на ступень выше» (Хамгашалов 1936).

Экспрессивно-образные возможности силлабо-метрической. системы Дашинимаев употребил для придания стихам определенного пафоса, триумфального звучания, эмоционально-

восторженного воссоздания и восприятия новой жични в таких стихотворениях, как «Совет» (1934), «Туг» («Знамя;)) (1935), «Тоёон» (1936). Эти три стихотворения были написаны выдержанным трехстопным ямбом. Для примера приведем четверостишие из «Тойона»:

Тоеон! Шамай поэт и - и - ^ - Тоен! Тебя поэт

Эгтээ магтаа бэшээ, и - и — и - Не зря воспсл в стихах,

Манай сагай Тоеон - и - и - и - - Нашего времени Тоен -

Хухюу замай жэшээ. и - ^ - и — - Веселого пути пример.

Это ритмическое новшество достигнуто тем, что поэт каждый стих — строку составлял из трех слов, каждое из которых состоит в свою очередь из двух слогов, краткого и долгого, йотированного, или ударного, если слово заимствовано из русского языка. То есть в равном количестве слогов проявляется данные силлабической системы, а в стопности -данные метрической (т.е. совпадение стоп и слов).

Именно соединение этих двух показателей образую! силлабо-метрическую систему. Традиционная аллитерация соблюдается только в третьем и четвертом стихах второго четверостишия, а рифма (перекрестная) - во втором и четвертом стихах первого четверостишия.

В силлабо-метрических стихах поэта, написанных трехстопным ямбом, больше соблюдается рифма (чем традиционная аллитерация)

Отметим особую мелодичность ритмической организации стихов, написанных трехстопным ямбом. Не случайно Г.О. Туденов писал, что «...есть полное основание предположить, что он удержался в памяти людей только по музыкальности своей ритмической организации. Это значит, что «Тоеон» выдержал испытание временем. Это значит, что первый опыт введения силлабо-метрической системы в современное бурятское стихосложение оправдался» (Туденов, 1958, 155).

Из примеров видно, что поэтом-новатором была удачно обнаружена высокая ритмико-мелодическая возможность и поэтичность трехстопного размера для природы бурятского стиха.

Таким образом, впервые в истории бурятской поэзии он дал образцы «эстетически мотивированной разбивки» в «конфигурации своих стихов».

Потому не случайно начинания талантливого поэта-новатора уже в тс годы были поддержаны молодыми бурятскими поэтами: Ц. Галсамовым («Нимбуу», 1935), Ч. Цыдендамбаевым («Скэгхэн» -«Цветок», 1940). И в современной бурятской поэзии довольно заметно стремление создать стихи на основе подобною способа ритмизации. Например, поэтесса Цырендулма Дондогой в 1962 году написала целый венок сонетов «Туруута хулэгэйм хулгоон» (Топот моего аргамака) выдержанным трехстопным ямбом. Приведем для примера одно четверостишие из этого прекрасного венка сонетов: Сонет бэш:>эд узооб и - и - и — Сонет попробовала написать, Согтой залуу охеор. и - и - и - Чтоб от него веяло молодым пылом, Угоо баряад хусоор и - и - О - Сплетенным силою слов, Улхоод юг ы орхеоб. и - и - и - Отчеканенных в оди н стих.

Четверостишие состоит из трехстопного ямба. Стопа совпадает со словоразделом: Со—нет бэ-шээд у-зооб // Сог-той за-луу о-хеор. Тут в каждой строке по шесть слогов, а каждое двустишие состоит из шести слов.

Здесь мы наблюдаем все характерные особенности силлабо-метрической системы, то есть в одинаковом количестве слогов выражается признак силлабической системы, а в стопности — показатель метрической системы. Следует отметить, что в четверостишии соблюдается традиционная аллитерация (парная или смежная): с - с, у - у.

Стремление писать стихи на основе использования приемов, весьма актуальных в русской силлабо-тонике, исключительно сильно проявляло себя и во второй половине только что ушедшего столетия. Так, по утверждению литературоведа И.А Кима, «многие стихи Улгытуева весьма щедро инструментированы, при всём том нередко имеют точные конечные рифмы. Так, например, в стихотворении «Тоодэй» (Бабушка) в сб. стихов «Сагай сууряан» все 50 строк начинаются с (аллитераций - Т.Д.) при наличии конечных рифм» (Ким, 1973,95).

Чтобы как следует разобраться в том, насколько удачными и главное - безболезненными при внедрении в исконную природу бурятских стихов были эти увлечения поэтов двух поколений (Дашинимаевского и, скажем, Улзытуевского), приведем пример из творчества Дондока Улзытуева:

Эгээл муноо углоо О — и - и - Сегодня утром рано

Эмээл морёоунаад, и-и-и- Я оседлал коня.

Золтой арюун сагаар, и - и — и - II тут же в степь со стана

Золгооб таляан талаа. и - и — и - Вдруг понесло меня. . .

(«Сагаа hapa»).

Все, казалось бы, удовлетворяет поэта — получилось идеальное . сходство с русским трехстопным ямбом. И главное — ресурсы долгих гласных и дифтонгов не бесконечны в принципе.

В бурятском четверостишии на месте ожидаемого второго ударного слога в каждой стопе оказывается долгий гласный или дифтонг. Если иметь в виду общее впечатление, то кажется, что употребление на месте ударного слога (которого в бурятском языке нет вообще) долгих гласных (непременно после кратких) приводит к ожидаемому успеху. Критики за это хвалили опыты и Дашинимаева, и Улзытуева. Однако, соблюдать размер по всему тексту будет трудно, вернее, возможности быстро окажутся исчерпанными, поскольку природа бурятских слов не имеет никаких силовых (динамических) ударений. Именно по этой причине силлабо-метрическая система не стала ведущей. Несмотря на значительное обновление и совершенствование, современное бурятское стихосложение по своим метрическим средствам, т.е. благодаря преимущественное™ равносложения, не вышло за рамки улигерной или силлабической системы стихосложения (Туденов 1995, 56).

Мы рассмотрели наиболее выразительные примеры рифмованных стихов и Дашинимаева и Улзытуева.

Таким образом, в эволюции системы бурятского стихосложения заметно неуклонное движение, неуклонный процесс его внутреннего развития: от фольклорного (улигерного) аллитерационного строя - к нормам рифмованного силлабического стиха, - движение к большему разнообразию - к появлению верлибра, к стилистике свободного стиха.

Возникновение свободного стиха (верлибра) в бурятской поэзии. Говоря о возникновении с начала 60-х годов в бурятской поэзии верлибра, литературовед В.Ц. Найдаков справедливо писал о Дондоке Улзытуеве — как о зачинателе свободного стиха в Бурятии: «Сколь динамичным было развитие Д. Улзытуева, можно видеть и на следующем примере. Еще не схлынула волна подражания улзытуевскмм миниатюрам, а поэт, уже признанный корифей самого молодого поколения поэтов Бурятии, с начала 60-х годов осваивает

новую для бурятской поэзии форму - верлибр, свободный стих. И в этом начинании он нашел горячих последователей, в том числе талантливого, безвременно умершего Даши Дамбаева, и здесь он создал ряд значительных произведений. Однако внедрить, утвердить свободный стих в бурятской поэзии так же прочно, как миниатюру, ему не удалось. Отчасти, может быть, потому, что в творчестве ведущих более зрелых поэтов Бурятии Н. Дамдинова, Д. Жалсараева, А. Бадаева, Ц. Галсанова, Ч. Цыдендамбаева и других — успешно и окончательно утверждается рифмованный, чётко организованный стих, получающий все большее распространение и все более широкое признание читателей. Отчасти потому, что против этого новшества (свободного стиха) выступил ГО. Туденов, автор книги «Бурятское; стихосложение»... (Найдаков, 1984, 169). В статье «Об основных направлениях бурятской советской поэзии» (1962г.) стиховед Г.О. Туденов, резко осуждая внедрение «нового стиха» в бурятскую поэзию, писал о Дондоке Улзытуеве и Даши Дамбаеве: «... и они произвольно, по своему усмотрению иногда разрывают стих на несколько частей,-необоснованно нарушают основной закон бурятского стихосложения - обязательное совпадение синтаксического и метрического членений. У них, в особенности у Д. Улзытуева, имеется немало стихов, граничащих с прозой, соседство стихов километровой и метровой длины и т.д.... поэтам не мешало бы серьезно подумать о том, ... в какой мере они способствуют повышению идейно-художественной выразительности стихов» (Туденов, 1962, 31-32). На наш взгляд, такое утверждение может быть отнесено только к случаям рассмотрения «бесталанных» невыразительных стихов. Отнюдь несвойственно оно высокой лире Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева, подаривших нам выразительные образцы созвучия и взаимодействия формы и содержания! Об этом свидетельствуют сборники стихов Д. Улзытуева «Аадар» (Гроза) и Д..Дамбаева «Шанха дээрэм наран» (Солнце над нами), «Сэнхир хулэг» (Синий хулэг), «Хубшэргэй» (Струна).

Главное — верлибр и Улзытуева и Дамбаева в основе своей напоминает нам бурятский улигерный стих. Например, у Улзытуева есть такие строки: Энэ замбида минии анха турэхэдэ /. зубхяа буулгапан / зуун шаргал губээнууд, / зупалан жалгамни, /,хухэрэн манарагша / хубшэ тайгамни, / тарилан соохор / тала майламни.

/ гумчэгы сээжын / гунгэнэмэ пайхан дуугаар / намаяа угтаа бэлэйл... "Когда я родился на этой Вселенной, / Сто золотистые холмов, / Веки свои опустившие, / Овраг мой с летней стоянкой, / Дремучая тайга моя, / Синеющая и туманной мгле, / Поляны степные мои, / Пестреющие травами, / Грудной глубинной песнею / Встретили [дружно] меня" («Энэ замбида анха минии турэхэдэ...») .

Сравним также у Дамбаева: ХадаИаа бууЬан Бухэн голой / Ьайрамай yhaap / Харьялхада, / Захагуй ургэн харгана Ьоогэй / шара сэсэгээр / Задархада, / Гургалдай шубуунай огторгойн / гун соо / алтан аялгаар / Гургахада, / туби дээрэ туроо Иэн хаб - / Ашата ногоон хабарай сагга / Аригуун хангал / амар мэндэ хургэнэб. "Когда горный ручей Убукун / сточной шугою бурлит, / Когда кусты караганы / желтеют сгустком цветков, / Распускающихся неисчислимо, / Когда соловей в бездонных небесах / зазвенел золотою мелодией, / Я, кажется, и родился / на этой Вселенной / И [потому] зеленой весною, / приветствую вас, как святое / и светлое ее благоухание" («Оролто шулэг»).

Здесь, как и в улигерах, стихи начинаются вступлением, подробно описывающим место и время рождения героя, в данном случае — автора: «Энэ замбида минии анха турэхэдэ...» (у Улзытуева); «ХадаЬаа бууhан Бухэн голой / айрамай yhaap харьялхада,... харгана поогэй... задархада, /Гургалдай шубуунай... гургахада, туби дээрэ туроо hэн хаб...» (у Дамбаева).

Ср.: первые строки из бурятского улигера: Урданай сагай уринда ..., / Далан долоон тэнгэриин / Дали доро турэбэ, / Ерэн юhэн тэнгэриин жэгуур доро турэбэ... "В те давние прежние прекрасные времена .../ Под [земными] крыльями семидесяти семи тэнгриев родился, / Под [небесными] крыльями девяносто девяти тэнгриев родился ..." («Аламжа Мэргэн»).

Так же, как и в улигерах, мы чувствуем всю важность и значимость рождения самих поэтов, великих сынов земли бурятской, которых приветствовала своим пением родная природа «... губээнууд, ... жалгамни ... , майламни ... гунгэнэмэ пайхгн дуугаар намаяа угтаа бэлэйл ...» (у Улзытуева), «Бухэн голой... харьялхада,... харгана 1юогэй шара сэсэгээр задархада, гургалдай шубуунай алтан аялгаар гургахада туби дээрэ туроо Иэн хаб...» (у Дамбаева).

Таким образом, в верлибре и Д. Улзытуева и Д. Дамбаева прослеживается как по содержанию, так и по форме заметно выраженные, специфические связи с народной поэтикой.

Для Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева характерно то, что в большей степени было присуще языку бурятской улигерной поэзии, а именно: напевность, музыкальность, свидетельствующая о высоком полете мыслей и чувств поэтов. В их творчестве ясно выражена та органическая связь традиций и новаторства, без которой невозможно представить эволюцию бурятского стихосложения — от фольклорной, аллитерационной системы — к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра.

Но следует все же признать, что имея свою народную основу, верлибр Улзытуева и Дамбаева зависит от общепринятых норм свободного стиха,- живучесть которого, по А. Жовтису, непосредственно зависит от смены мер повтора (Жовтис, 1966, 112). Вот почему свободный стих, несмотря на суровые приговоры некоторых исследователей, пишущих о его «кончине с самого рождения», жил и живет вплоть до сегодняшнего дня.

Именно Дондок Улзытуев и Даши Дамбаев талантливо выявили все возможные грани свободного стиха в современной бурятской поэзии, умело используя и традиции «безрифменного» улигерного стиха. Так что «свободный стих не противопоказан и в бурятской поэзии», как ив поэзии многих других народов мира, хотя он и не получил широкого развития (Тобуроков, 1992, 35).

Во 2-й главе «Жанрово-стилевые поиски в современной бурятской поэзии» рассматриваются лирическая миниатюра и философская лирика.

Лирические миниатюры. С конца пятидесятых годов оригинальное начинание Д. Улзытуева (поэта-лирика, поэта-философа) по созданию лирических миниатюр вызвало одобрение критиков. Сначала они были опубликованы на родном языке в «Дни поэзии» 1960 года, а в последующем — в сборнике стихов на бурятском языке «Хайранга». На русском языке в переводе Станислава Куняева они были опубликованы в сборнике «Олений рог».

Лев Пеньковский, анализируя его миниатюры в журнале «Дружба народов», писал: «Замечательны простота и изящество

миниатюр. Их более 50 и почти все превосходны. Здесь особенно проявилось мастерство Улзытуева в умении самыми скупыми и скромными словесными средствами поэтически передать читателю мысль, настроение, пейзаж. Часто кажется, что перед тобою не сгихи, а китайские или японские акварели - миниатюры... Вся прелесть их в тонкости рисунка, в прозрачном нежности красок... » (Пеньковский, 1966. 278).

Автор статьи «Слово о поэте» В.Ц. Найдаков, разносторонне анализируя особенности творчества Улзытуева, добавляет, что Улзытуев в миниатюрах «стремится в три-четыре строки втиснуть большое, философское содержание или выразить в немногих словах чувство любви к родной природе, к своему краю, к людям. И это ему удается. Каждая его миниатюра представляет собою самостоятельную художественную .ценность, образы его удивительно пластичны, порою рельефны, как чеканка, то графически ясны, как перовой рисунок тушью, то размыто-многоцветны, как акварель. Но в любом виде они завершены, поэтичны, содержательны» (Найдаков, 1979, 12). Г.О. Туденов тонко подмечает, что «Улзытуев в родную поэзию внес много новых черт, линий, новых средств и приёмов. В частности, в своих лирических миниатюрах он показал и доказал неограниченную смысловую и эмоциональную ёмкость бурятских слов» (Туденов, 1962, 25).

Действительно, миниатюры Улзытуева, на первый взгляд, казалось бы, похожи на пейзажные зарисовки... Агаарта тамарЬаар Иара гараад, / Аянда зорихонь ха, баруулба. / Уулэн пулаадаар хулЬоо аршаад, / Ундэрэй оройдо амархаа Ьууба. / "По небу плывя, месяц взошёл, / В путь собрался, видно, на запад. / Облаком-платком пот вытерев, / На вершине горы отдохнуть сел" («Алханын сээжэдэ»).

Ритм, естественность интонации, непостижимая поэтичность... Перед нами образец поэзии высокого мастерства. Воспевая картину восхода луны, поэт при помощи приёма олицетворения создаёт живой, подвижный образ: Иара тамарИаар - месяц плывя, аянда зорихонь - в путь собрался, хулпоо аршаад - пот вытерен, амархаа пууба - отдохнуть сел.

Для него художественные образы не только самовыражение и средство проникновения в суть окружающего мира, а самый главный способ сомания своего собственного мира... Ори гаисаараинь

шулэгшые / Орхижорхёош Иаа, Иара дээрэ - / Шуудэр... дуран тухайда / Шулэгоо бэшэхэнь лабтай даа. "Поэт, хоть оставь его / Одного на луне- / [Вес равно] напишет стихи / Про росу... про любовь" («Алханын сээжэдэ»).

Иногда трехстишия Улзытуева напоминают японскую стиховую форму хокку (хайку), которую можно было бы назвать «живописной» поэзией. Поэт нашел не только нужные приемы, но и добился художественного эффекта, подметив и выделив необычные детали. И такое неожиданное противопоставление пробуждает воображение...

Харыш газаагаа: Оглянись: во дворе -

Хабарайурин нюдэн- Ласковое око весны-

Хайлапан сапанай соорэмхэн. Оттаявшего снега лужица.

(«Алханын сээжэдэ»). .

Перед нами — развернутая метафора, сила которой в подтексте: лужица сравнивается с ласковым взглядом. Стихи эти развивают внутреннее зрение читателя, пробуждая в его душе образ. Поэт не только сумел уловить одно мгновение в вечности природы, но и сумел открыть взору читателя необозримо малый и беспредельно большой мир.

У лирического персонажа поэтических миниатюр Улзытуева есть одна конкретная особенность. Это поэт и философ, проникновенно влюбленный в природу родного края, в песни, в легенды, в старинные обычаи... Адхаар дуурэн ая ганга / Абаад ошохом буусайаань. / Арадай сэсэн аялга / Анжаад бусахам дуушапаань. / "Полную горсть ая" ганги / Унесу со стоянки с собой / Мудрой мелодией убаюканный/ Я возвращусь от певца" («Аялга»).

В композиционном плане структура стиха близка к народной лирической песне. Именно «стихи в духе народных песен, с развитой музыкальной интонацией, проникнутые тонким восприятием природы, уходящим корнями в фольклорную эстетику, полнее всего характеризуют его дарование. Народная песня порой стилизуется Улзытуевым, но чаще, всего органично включена в собственную лирическую интонацию. поэта как естественное и свободное её выявление... стилевая структура её возникает из соединения тонкой психологичности с простой и задушевной народной песенной формой» (Очирова, 1978,249).

Лаконичность роднит миниатюры Улзытуева с народной поэтикой... Ута напан, удаан. жаргал. - / Улад зоной юроол юумэл, / Уран.шулэг, уян хугжэм / Уншэн хунэй хэшэг юумчл. / ''Долгие лета, долгого счастья - /Это народа благопожелание. / Искусство стиха, услада напева-/ Это удел сироты" («Алханын сэшэдэ»).

Миниатюры Улзытуева — это не дань традициям повторов и не подражание, а поиск, уходяший корнями в древние основы, национальной культуры. Поэтому не случайно одним из принципов построения миниатюр явилось метрическое средство - параллелизм, который характерен для фольклорного стихосложения.

Философская лирика.. Дондок Улзытуев был поэтом и мыслителем. Именно великим талантом «одушевить» художественный слог вдумчивостью философской мысли поэт создал самостоятельный ярко выраженный стиль в бурятской поэзии.

Склонность к философским обобщениям, стремление вникнуть в тайны высшего смысла бытия придают поэтическим произведениям» Улзытуева широту и масштабность, что раньше недоставало бурятской поэзии.

Стержень глубины и мудрости философской мысли Улзытуева в основном отражена в программном цикле стихов . «Хунэй наHан» (Человеческая жизнь), а также в программном стихотворении «Уершье, туймэршье... » (И половодье, и пожар...).

В первом поэт, размышляя о судьбе человека, пытается г мысленным взором проникнуть в тайны Вселенной, вынашивая свое мнение: Нулэмхихэн дэлхэйЬээ / Нуудэр болоод ошоходомной-/ Удэр пуниин Иэлгэлдээн / Уноохил зандаа улэхэ Ьэмнэй. / "Когда с тусклого земного [пространства] / Мы уйдем, превратившись в тень, / Смена дня и ночи / Все также продолжаться будет" («Хунэй напан»).

Философия здесь неотъемлема от религии. С традиционными буддийскими вероучениями, связанными с понятиями чередования, перерождения, или, вернее, смены «процветания» и «угасания», о вечном круговороте жизни человеческих судеб сливаются стихи-Улзытуева: люди приходят и уходят, «превратившись в тень», а земля, смена дня и ночи на земле останутся вовеки.

Стихотворение «Уершье, туймэршье...» (И половодье, и пожар), можно назвать вершиной поэтического мастерства Улзытуева. Сопоставляя разные виды понятий вечного и бренного поэту удается достигнуть сильнейшей экспрессии, а также максимальной одухотворенности художественных образов...

Уершье. туймэршье, уймооншье хздаа Ухэлшье, зоболоншье, жаргалшье хадаа Улгэн замбиин \ ргэпэн оолоод лэ. Уедоо н)гэт)Л у.чгэрдэг юм даа.

Нажаршье. намаршье, нараншье хадаа, Mohan шье, дура11шье, хаолршье хадаа Намжаа замбиин наадан оолоод лэ. Паяран дуулаЪаар ун1эр.т>г юм даа.

Уиэншье, худалшье, нуюлшье хадаа, Удэршье. Ьунишье, убэлшье хадаа Убпн замбиин ульгэр болоод .'гэ. Угын долгеор унгэрдэг юм даа.

Унгэрпэи юумэн унгэроогээдлэ, . УнэнЬоо энээндэнь бу этигэ. Унгэроод hoopгoo бусадаг юм даа, Уедоо югэтэл эрьедэг юм даа.

(«Yepuiue. туймэршье...»)

"И половодье, и пожар, и смута [людей|. И смерть, и стралание, и счастье, Обернувшись сном Земли и Вселенной. Однаждм навек соберутся уйти.

И лето, и осень, и солнце, И жизнь, и любовь, и весна. Превратившись в ифы необъятной Вселенной, Песни свои распевая, уходят [от нас].

И правда, и ложь, и грех, И день, и ночь, и зима, Обернувшись легендой мудрой Вселенной. На волне молвы исчезая, [бесследно] уйдут.

Что прошло, то вроде прошло. Мо не верь тому, что миновало. Оно возвратится обратно, Однажды верне гея опять".

В стихотворении поэт добивается удивительной стройности композиции путем параллельных сопоставлений и взаимодействия художественных, образов. В то же время эта вдумчивая связь между образами своевременно снимает возможную монотонность, освобождая нас без всякого нажима от излишней навязчивости впечатлений.

Отметим как итог мастерства Улзытуева, его искусство композиционного «обустройства» структуры всего художественного целого. Тут все продумано от начала и до конца: во-первых, каждая строка первого четверостишия содержит параллели природных явлений и судьбы человека (людских взаимосвязей); во-втором четверостишии эти параллели уточняются, нарастая конкретикой, в третьем же четверостишии - "кульминационном с точки зрения образного наполнения всё обретает окраску сугубо философского

* Программный цикл стихов Улзытуева не был переведен на русский язык, поэтому мы даем подстрочный перевод.

обобщения. Дело ведь в том, что параллелям этим свойственны и черты доброго, положительного начала и черты злого, отрицательного начала. Если в первом четверостишии все мирское только собирается уходить от нас, то во втором — уже уходит, а в третьем- исчезая, уходит бесследно! И постепенно нарастающее художественное событие, достигшее своей кульминации в третьем четверостишии, в четвертом приходит к результату, к развязке - к новой встрече со своей противоположной стороной. Во-вторых, все эти противоположности переходят друг в друга ухэлшье. зоболоншье, жаргалшье "и смерть, и страдание, и счастье", и четыре времени года: намаршье, убэлшье, хабаршье» зуншье "и осень, и зима, и весна, и лето". Детали пейзажа служат для понимания сути мироздания.

Мудрым взором философа и прорицателя поэт сумел увидеть красоту жизни на земле именно в непостоянстве, а точнее в перемене, или в перевоплощении одного понятия в другое, что и делает жизнь интересной: Унгэроод Иооргоо бусадаг юм даа, / Уедоо нэгэтэл эрьедэг юм даа. "Что прошло,возвратится обратно, / Однажды вернется опять" («Уершье, туймэршье...»).

В 3-й главе «Речевые образные средства» рассматриваются использование тропов (эпитетов, сравнений, метафор, олицетворений, гипербол), а также роль семантйко-стилистических средств (синонимов, антонимов) и традиционно-поэтических символов в тексте исследуемых произведений.

Эпитет. Эпитет рассматривается как определенная стилистическая категория ещё в самых ранних риториках. Например, Аристотель в своей риторике

советует в употреблении эпитетов соблюдать определенную меру, указывая на то, что обилие эпитетов свойственно человеку, находящемуся в эмоционально взволнованном состоянии. Именно взволнованное состояние человека приводит к таким формам речи, где обильны эпитеты с эмоциональной окраской.

Выяснение природы возникновения эпитетов занимало умы выдающихся русских филологов XIX - начала XX вв. (Ф.И. Буслаева, Л.А. Потебни, А.Н. Веселовского и др.). В главе из истории эпитета в «Исторической поэтике» А.И. Веселовского утверждается, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании». (Веселовский, 1940, 73). Эпитет

наполняется новым смыслом за период исторического времени. По определению А.Н. Веселовского, «за иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так как мы к нему привыкли, лежит... целая история вкуса и стиля и его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного» (Веселовский, 1940, 80).

К изучению эпитетов обращались такие видные литературоведы и лингвисты как В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Л.И. Тимофеев, С.Л. Невелова, Л.П. Евгеньева и др.

В эпитете, как ни в каком другом способе изобразительности, виден индивидуальный стиль поэта. Изобразительность в эпитете (если он удачен) сразу же становится выразительностью.

Несмотря на то, что у каждого писателя имеется свой выбор излюбленных изобразительных средств и предметов, характеризующих его стилистическую систему, эпоха оставляет свой след именно в выборе тем, идей. То есть, при всем многообразии стилей и-направлений у разных поэтов одного поколения есть и нечто общее в их творчестве, выражающееся особенно ярко в использованных изобразительных средствах.

Художник и время... Поэты — основные выразители идей своего времени. Характерные черты той или иной эпохи мы познаем через их художественное видение.

Д. Дашинимаев пришел в бурятскую поэзию во второй половине 20-х гг. Темой поэзии того времени явились черты новой жизни: партия, комсомол и труд, коллективизация, Красная Армия и люди, которые созидали новую жизнь.

Одной из ярких особенностей поэзии Д. Дашинимаева является обилие определений-эпитетов в виде ласкательно-уменьшительной формы. Например: Дорюухан сэрэгэй хугжэмдоон, / Дуутайхан паровозой дунгинаан / Доторхон алагхан зурхыемнай / ДоЬолуулан худэлгэн сохилуулна. / "Победоносной Армии марши / Голосистые гудки паровозов / Наши сердца в груди / Взволнованно биться заставляют'* («Улаан тугта дивизион»).

По СЕоей принадлежности слова с аффиксами субъективной оценки (дорюухан, дуутайхан, доторхон алагхан...) являются языковым средством, характерным для поэтического стиля народно-разговорной речи.

Представляет интерес эпитет «борохон Иаарал» применительно к вагону. Данный эпитет характерен только для масти лошадей и в определении вагона как «буланого» явно прослеживается архетипический образ, восходящий к подсознательному ментальному мышлению.

Эпитет, выраженный именем существительным, в стихотворных текстах поэта осознается как метафорическое определение, в котором заключено скрытое сравнение, например: алмаз зурхэн "алмазное сердце, т.е. сердце крепкое как алмаз; булад зурхэн "стальное сердце" - сердце твердое как сталь"; алтан амин "золотая жизнь, букв, золотое дыхание —жизнь драгоценная, как золото" и др.

Поэзии Дашинимаева, испытавшей- влияние устного народного творчества, свойственны зрительные эпитеты, неотъемлемые друг от друга: узуур хурса орьелнууд "остроконечные вершины", мундэгэр сагаан Ьарьдаг 'округло-белый голец", алтан шара наран "золотисто-красное солнце", узэсхэлэн ундэр ууланууд "прекрасные высокие горы'' и др.

Заметно стремление поэта к созданию новых, свежих эпитетов. Эпитеты-иеологизмы позволяют поэту глубже раскрыть индивидуальную особенность предметов и явлений действительности. Так, многократно употребляются прилагательные с конечным - та, которые усиливают эмоционально-напряженное восприятие описываемого предмета: гэрэлтэ наран "лучистое солнце", агаарта дэлхэй "воздушный мир", хайрата бэе "жалкое тело", хуеэтэ харюу "сильный ответ", аюулта байлдаан "опасный бой", галта буу "огненное ружье" и др.

Несмотря на тенденции к формульности, эпитеты, используемые поэтом, не являются «семантически пустыми». Оказывается, что целый ряд, на первый взгляд, ничего не значащих определений, отражает вполне реальные явления и понятия, выполняет не только орнаментальную функцию, но и несет определенную информацию. (Жирмунский, 1977).

Особенно интересны и оригинальны эпитеты, вводимые Дашинимаевым для изображения новой действительности, утверждения новой жизни. Излюбленный эпитет улаан "красный" является основным определителем времени, «красное» в его поэзии семантически соотносится с «прекрасным», т.е. лучшим, совершенным качеством новой жизни: Урга-урга оодоо / Улаан

манай Октябрь. "Расти-расти ввысь / Красный наш Октябрь" («Ангиин байлдаагаар»). Или: Арбан улаан хабар боложо, / Арюун манай Октябриин / Арбадахи баяр ерэб). / "Десять красных весен минуло, / Прекрасного нашего Октября/ Десятая радость пришла" («Арбан жэл»).

Эти и другие эпитеты служат для изображения нового времени, усиливая выразительность создаваемого художественного образа. Именно слово «красный» в послеоктябрьские годы стало синонимом слов «революционный, советский», в нем еще отчетливо ощущался неостывший пыл революционных сражений, оно постоянно звучало на митингах и собраниях, в официальных выступлениях и в стихах поэтов. Э го было одно из самых популярных слов той эпохи, наиболее часто повторяющийся эпитет, встречающийся в самых разных сочетаниях. Например, поэт Н. Асеев (соратник В. Маяковского) в стихотворении «Кумач» попытался новый политический смысл слова «красный» связать с его старинным значением - «красивый», «хороший», «ценный», дошедшим до наших, дней в пословицах: «не красна изба углами, а красна пирогами» и некоторых идиомах: «красный зверь», «красный лес» и т.п. (Тимофеева, 1962, 191).

Наиболее отличительной чертой поэзии Дашинимаева является частое употребление в качестве эпитета основы имени прилагательного с аффиксом -хан: дуулимхан Сэлэнгэ "привольная Селенга", дуутайхан паровоз (голосистый паровоз), халуухан зурхэн (горячее сердце) и др. Именно такое широкое и умелое использование данных эпитетов-определений в стихотворных текстах доказывает глубокое знание поэтом устного народного творчества, его связь с народом. Поэтому эпитеты с аффиксом -хан вносят, в поэтическую речь Дашинимаева особый колорит народности.

Эпитег в лирике Д. Улзытуева, творческое созидание которого называли «поэзией утренней свежести», является непременным средством изобразительности для художественного описания мира природы и мира человека. Эти два мира, тесно переплетаясь в художественно-поэтическом тексте, дают нам почувствовать душевное «движение» личности, а также его индивидуальное видение явлений мира. Тут уместно отметить, что в те годы тематический диапазон бурятской поэзии был значительно расширен

«за счет более глубокого проникновения в мир души человека, за счет включения в нее поэтического осмысления большого круга самых разнообразных, как глубоко частных фактов и явлений жизни людей, так и множества общественных проблем от беспокойства за судьбы мира и покорения космоса до заботы о хлебе насущном» (Очирова, 1978, 248-249). Это явилось основой для более полного и умелого использования богатств родного языка, его художественно -изобразительных и выразительных средств, например, эпитетов. Наблюдения показывают, что при этом эпитет обнаруживает раньше совершенно никем не замеченное свойство предмета. Эту важную функцию эпитета выделяет Е.Н. Дрыжакова: «Есть у эпитета ещё одна очень важная функция; на которую обратили внимание лишь сравнительно недавно - анализирующая. Эпитет ... вдруг открывает нам смысл явления, над которым мы ещё не задумывались» (Дрыжакова, 1978, 104).

Например, в строках с не простым философским подтекстом данная функция эпитета может сыграть немаловажную роль в описании душевного состояния человека: Орой дээрэм дуулана / Оёдол сэгээн огторгой. / Одод намай дуудана, / Нюдэн соомни тогтонхой. / "Над головой моей звенит-поет / Небо, вышитое бирюзой, / Звёзды меня зовут к себе, / [Звонко] застыв в моих глазах" («Хоёр замби»).

Здесь, на первый взгляд, зрительный эпитет. Но поэт открывает нам необыкновенный образ неба: оёдол сэгээн огторгой "небо, вышитое; бирюзой". В нашем сознании возникает отнюдь- не зрительное впечатление о небе. Мы задумываемся о таинствах голубой Вселенной, о её связи с личностью, о глубине человеческого бытия, которого не увидишь обычным глазом.

Особенность поэтического видения Улзытуева в умении создавать образы на фоне палитры цвета: Сэнхир тунгалаг /Сэл номин голнуудшни, / Угалзата ногоон / Ягаан сэсэг- нугануудшни, / Гэгээн сэгээн / Гэрэлтэ мунгэн нуурнуудшни / Байдалай шэмэг, / Байгалай хэшэг / Буряад орон! / "Прозрачно-голубые / Лазоревые реки твои, / Узорчато-зеленые / Розовые цветочные луга твои, / Светло-голубые / Зеркально-серебряные озера твои - / Жизни — услада, / Байкала - отрада / Бурятская земля!" («Нарата дуун»)

Данная цитата построена в основном на зримых образах, то есть родной пейзаж как бы является завершающим образом, уточняемым

в следующих строках: Сэнхир тунгалаг / Сэл помин гол ну уд, / Угалзата ногоон / Ягаан сэсэг нуганууд, / Гэгээн сзгээн / Гэрэлтэ мунгэн нуурнууд.

Существительные, как голнууд "реки", нуганууд "луга", нуурнууд "озёра" сами по себе не создали бы нужной поэту картины, но в сочетании с конкретными определениями создаётся «солнечный», «лучезарно-голубой» образ родной Бурятии. Заметим, что у поэта весьма индивидуальна гамма светло-голубых тонов: сэнхир тунгалаг ""прозрачно-голубой", сэл номин "лазурно-голубой", гэгээн еэгээн "ясно-голубой".

Действительно, по нашим наблюдениям в поэтических текстах Улзытуева на фоне эпитетов, выражающих эмоциональное понимание описываемых явлений и предметов выделяется большая группа художественных определений, обозначающих цветовую гамму.

Самый частый цвет у Д. Улзытуева сэнхир "голубой": сэнхир дайда "голубая земля", сэнхир Байгал "голубой Байкал", сэнхир горхонууд "голубые реки", сэнхир ургы "голубой подснежник", сэнхир долгим "голубая волна", сэнхир тоонто "голубое тонто, т.е. место рождения", сэнхир орон "голубая родина", сэнхир замбуулин "голубая Вселенная", сэнхир удэшэ "голубой вечер", сэнхир агаар "голубой воздух", сэнхир шуудэр "голубая роса" и др.

Нам представляется, что поэт, тонко чувствуя все гаммы цвета (например, оттенки белого цвета), отбирал их тщательнейшим образом, наглядно демонстрируя все природные возможности цветовой палитры. Художественно-поэтическое осмысление слов сагаан, мунгэн "белый, серебро - серебряный" в бурятских стихотворных текстах, обретая «народное понимание всего высоконравственного», становится ярчайшим символом доброй мудрости и кристальной чистоты. Справедливо считает М.И. Тулохонов, что в эпитетике монголоязычных народов выделение белого цвета и придание ему положительного определителя является общефолыслорной чертой (Тулохонов, 1993, 33). Сагаан "белый" цвет у Улзытуева то пун еэгээн тэнгэри "молочно-светлое небо", то эшэгы сагаан Буряад. "войлочно-белая Бурятия", сагаа мунгэн Хайранга "белая серебристая Хайранга", то буурал Байгал "седой Байкал", то паруул сагаан liapa "светло-белый месяц", то дун сагаан

тала "совсем белая степь", то просто белый "сагаан": саЬан "снег", далай "море", духа "темя" и др.

Стилю Улзытуева характерен ёмкий, точный эпитет, обозначающий не только свойство предмета,-но уточняющий или усиливающий качества описываемого явления: ундэр улаан каран "высокое красное солнце", гал улаан хонхонууд "огненно-красные колокольчики", ундэр сэлмэг огторгой "высокое, чистое небо" и др.; галта замби "огненная Вселенная", шэруун намар "суровая осень", урихан хабар "ласковая весна", сагаан сэдьхэл (букв, белая душа, т.е. открытая, светлая душа".

К своеобразию употребления эпитетов в стихотворных текстах Улзытуева можно отнести использование красочных фольклорных эпитетов, усиливающих сугубо национальный колорит в поэтических текстах: пун еэгээн тэнгэри "молочно-белое небо, т.е. небо белое, как молоко", эшэгы сагаан Буряад "войлочно-белая Бурятия, т.е. подобная белому войлоку Бурятия"; сагаа мунгэн Хайранга "серебристо-белая Хайранга, т.е.. Хайранга, сверкающая, как серебро" и др. С другой стороны - обнаруживается, что поэтом созданы весьма выразительные формы составных метафорических эпитетов, где заключено скрытое сравнение. Талантливый поэт умел находить глубоко скрытую связь между отдельными явлениями. И его эпитеты большей частью многозначны и философски развернуты.

Вот почему нам трудно согласиться с мнением литературоведа Т.Н. Очировой, что ...для стиля этого поэта характерен чрезвычайно простой, не отягощенный метафорическим изыском и развернутый ассоциативным рядом эпитет... Он всегда употребляет эпитет однозначно точный, стоящий на грани простого определения, прямо и буквально обозначающего свойство предмета» (Очирова, 1978,

Эпитет в стихотворных текстах Д. Улзытуева невольно обнажает всю глубину его поэтической мысли: не только передает характерные черты художественного мышления бурята-степняка (дун сагаан тала "совсем-белая степь, букв, белая, как раковина", хун сагаан хонин ''белая-пребелая овца, букв, как-лебедь бслый-ая" и др.), но. и раскрывает воочию силу, мастерство, зрелость талантливого художника родного слова.

248).

1 БИБЛИОТЕКА ( СП псрвург I

V оэ юа |

Изучение эпитетов в поэтических произведениях и Д. Улзытуева и Д. Дашинимаева показало, что они имеют больиюе значение как художественно-изобразительные средства в становлении языка писателя, его поэтической речи.

Сравнение. Сравнение — одно из важнейших изобразительных средств языка, встречающихся в самых древних памятниках художественной речи. Л.Н. Толстой, например, писал: «Сравнение -одно из естественнейших и действительнейших средств для описания, но необходимо, чтобы оно было верно и уместно, иначе оно действует противоположно» (Толстой, 1978, 6).

Сравнение, как средство конкретизации оценки предмета или явления, выступает сохраняя свое значение лишь в авторском контексте. Важным признаком удачного использования сравнения является то, если писатель сумел образно отразить совершенно новую сторону предмета или явления. Именно эту сторону образного сравнения, на наш взгляд, удачно выражал литературовед А.Чичерин: «...оригинальный оборот хорош только тогда, когда в нем выражено что-то заново открытое в человеке и в жизни» (Чичерин, 1968, 77).

Д.Дашинимаев как поэт-новатор 20-30-х годов с помощью эмоционально-окрашенных сравнений оценивает сопоставляемые явления. "Положительное он уподобляет красивым, чистым предметам и явлениям, а отрицательное - грязным, мерзким. Например, антипатия поэта к врагам революции выражается в стихотворениях таким образом: Шаратын дабаа нюрганда / Шэруун дайсан шэбээлнэ; / Шоно шэнги хелойжо, / Хирээ мэтэ хаагална. / "За горой Шарата / Прячется коварный враг. / Косится, словно волк, / Каркает, как ворон" («Улаан тугта дивизион»).

Поэт неожиданно неоригинально сумел уподобить врагов революции животному миру: могой шэнги "подобно змее", шоно шэнги "словно волк", хирээ мэтэ "как ворон", где каждый олицетворяет определенный отрицательный образ: змея — хитрая, волк — чужой, ворон - беду предвещает, а вместе создают единый образ врага.

Когда неодушевленные предметы поэт сравнивает с человеческими существами при максимальной близости к фольклорным олицетворениям, сравнения являются первыми попытками создания литературных образов: Урадхал Иайхан / Мурэн

Сэлэнгэ, / У ужам- гоеор / Урдан байхадаа, / Уран угэеэ хэлэхзэр / БайЬан мэтэ болоно. / "Прекрасная / Река Селенга, / Широко и красиво / Неся свои струи, / Словно была готова / Сказать свое искусное слово" («Улаан тугта дивизион»).

Анализ показывает, что поэт употребляет послелоги шэнги, мэтэ намного чаще, чем послелоги адли, тухай, шэнээн, имеющие такое же значение, но более книжный стилистический оттенок. И потому подобная конструкция придает его стихотворениям особую торжественность: «Уран угэеэ хэлэхээр / БайЬан мэтэ болоно».

В стихотворных произведениях Дашинимаева встречаемся и с несколько иными формами сравнения, где средства сравнения как бы опущены. Сравнение представляет собой простой параллелизм, где к одному художественному образу параллельно примыкает следующий образ. Это, на наш взгляд, особенно типично для народной поэзии. Например: Дэби-дэби дээшээ, / Дээгуур ниидэдэг онгосо. / Урга-урга оодоо, / Улаан манай Октябрь. / "Взлетай-взлетай выше,/ Летящий в вышине самолет, / Расти-расти вверх, / Красный наш Октябрь".

Особый интерес вызывает у поэта распространенное сравнение, которое, представляет собой самостоятельный художественный образ, построенный из целого ряда, аналогий. Такое распространенное сравнение называется параболой: Огторгой уужам / Оеоргуй гунзэгы / Оройгуй ундэр / Толи шэнги тунгалаг, / ТооИогуй hapyyn... / "Небо просторно, / Бездонно глубоко, / Бескрайне высоко, / Зеркально прозрачно, / Без пылинки светло..." («Улаан тугта дивизион»).

Заметим, что помимо сравнительного послелога шэнги поэт употребляет форму, характерную для бурятской народной поэзии. Это так называемое отрицательное сравнение: Оеоргуй гунзэгы / Оройгуй ундэр /...Тоопогуй hаруул... Данная форма отличается от простого параллелизма тем, что отрицание строится при образе (огторгой, толи), а потом дальше идет утверждение самого предмета.

Такой тип народно-поэтического сравнения создает определенный колорит. Сама структура сравнения придает цитированному тексту Дашинимаева народно-поэтический характер.

Сравнения составляются поэтом словами как разговорного (.челойжо "косясь", хаагална "каркая"), так и книжного (шэнхинэжэ "жужжа" ханхинажа "звеня") стилей.

Анализ показывает, что в своих поэтических произведениях Д. Дашинимаев применяет разнообразную систему сравнений, основанную как на общебурятских нейтральных сравнительных конструкциях, так и на разговорных, народно-поэтических типах сравнений.

Сравнение, образно поясняя одно явление через другое, придает описанию изобразительность, то есть автору художественного произведения удается более ярко охарактеризовать предметы и явления.

Сравнения* употребляемые Д. Улзытуевым, тоже служат для более глубокого образного изображения явлений, оказывая большое эмоциональное воздействие. В свежем и оригинальном сравнении, на наш взгляд, проявилось его поэтическое мастерство, присущее только талантливым художникам слова.

Особый интерес вызывает у поэта распространенное (многозначное) сравнение, которое представляет собой самостоятельный художественный образ, построенный из целого ряда аналогий, скрытых в повторении слова сэнхир, рифмующегося со словом жэнгир, например: Далай сэнхир, / тэнгэри сэнхир. / Дайдын энгэр / баИал еэнхир. / Сээжэн сооИоом / жэнгир-жэнгир. / Сэдьхэлэйм дуунай / аялга сэнхир. / "Море голубое, / небо голубое. / Земля - / тоже голубая, / Из груди моей [вырываясь,] / звенят -звенят... / Задушевных моих песен / мелодии - голубые" («Далай сэнхир»).

От усиления повтором рифма в значительной степени выигрывает: море голубое — это естественно в солнечный день, небо голубое - тоже не менее естественно, а вот земля (букв, отвороты земли) голубая воспринимается в содружестве с рифмой сэнхир // жэнгир — жэнгир как исключительно уместная звукопись — находка, на фоне которой четвертый повтор «сэдьхэлэйм дуунай аялга сэнхир» выливается в изумительную образную новинку: цвет превращается в звук: (голубое море - голубое небо - голубая земля, озвученные грудным повтором жэнгир - жэнгир, не могут не звенеть, ибо «превратились» в мелодию «песни души» — «сэдьхэлэйм дуунай аялга сэнхир».

Улзытуев - поэт, мыслящий глубокими временными категориями. Сравнение помогает войти в сферу весьма сложных понятий, создавая через неожиданное сопоставление «солнце -

жизнь человека» подвижный художественный образ... Эсэшэпэн наран / Намарай ольбоной унахада, / Элшэ туяагаа hуларуулан, / Элдин замбиИаа холододог. / Тэрээн шшгеэр / Газар дайдадаа / Гансахан бэшэ гажараад, / Оршолон тубидоо / Олохон удаа баясаад, / Хун гээшэ / Хурьhэтэ газартаа бусадаг ха юм даа. "Солнце, изнуренное / Наступлением осеннего ненастья, / [Значительно] ослабив лучи свои (послов своих), / От привольной земли? отдаляется. / Подобно этому, / На своих земных просторах / Изредка унывая. / В своем бренном мире / Немало повеселившись, / Человек, стало быть, / В свой земной почвенный слой возвращается" (Хунэй напан»).

Здесь важна деталь (антитеза): если солнце от усталости отдаляется от земли, то человек, когда устает, в нее все равно возвращается.

Раздумья о жизни человека — одна из сильных сторон философской лирики поэта. Действительно, отбор сравнения определяется не только сутью художественного текста, но и воззрением или образами мыслей автора. Сравнение помогает выразить поэту «движение» души человека, становится способом создания художественно-философской концепции мира.

Лексическую основу сравнений Улзытуева в основном составляют слова, входящие в мир природы, Вселенной, в явления растительного и животного миров, например: хабар мэтэ..., саhан; шэнги..., наран шэнги..., пара мэтэ..., ургы сэсэг мэтэ..., ...тэршээ тургэн горхондол, гургалдай мэтэ..., оедол торгон майхандал, мунгэн yгahaap мурлэн оепон угалза мэтэ, атан тэмээнэй торгон шэнгил... и другие/Заметим, что подобные сопоставления широко используются в фольклоре, где отбор сравнений определяется не столько сутью художественного текста, сколько народными образами мыслей, сопоставимых с глубокими художественно-философскими обобщениями «вечной темы» мироздания.

Метафора. Метафора является одним из распространенных средств в творческом арсенале поэтов, поскольку она позволяет отыскивать сходство между отдаленными явлениями и объединить в один поэтический образ. Еще Аристотель давал следующее определение метафоры: «Метафора - есть перенесение постороннего слова, то есть слова с другим значением по отношению к значению искомому» (Аристотель, 1978, 147).

В новейших стиховедческих исследованиях под метафорой поэтического языка понимают особую смысловую структуру, которая не может быть исчерпана только заменой одного слова другим.

Известный румынский исследователь стиха Т. Виану подчеркивает, что метафорический комплекс отмечается «скрытой глубиной», неограниченными возможностями открытия новых значений «диффузностью семантических полей», то есть способностью приобретать дополнительные оттенки смысла или даже изменять его (Виану, 1972).

Отличительную черту метафоры Ю.М. Лотман видит в способе уловить индивидуальность конкретного предмета или явления, передать его неповторимость (Лотман, 1970, 149). Таким образом, метафора индивидуализирует предмет, и именно такое тонкое индивидуальное значение нужно поэту.

В книге «Слово в поэзии Тютчева» А.Д. Григорьева, ставит вопрос: можно ли говорить об оживлении общепоэтической, реже, общеязыковой метафоры как о явлении индивидуальной поэтики? И какая из возможных метафор богаче - вновь найденная или влекущая за собой традиционное окружение, приобщающая к практике прошлого? Думается, что нужно поддержать правильно поставленный вопрос об индивидуальной метафоре, а именно «индивидуальной можно считать и общеязыковую и общепоэтическую метафору, если они неповторимо акцентированы автором» (Григорьева,-1980, 64).

У талантливых мастеров слова метафора всегда свежа и оригинальна, на что также обратили внимание еще древние ученые: «Всего важнее быть искусным в метафорах, только этого нельзя перенять у другого, это признак таланта» (Аристотель, 1978, 117).

Метафора занимает особое место среди изобразительных средств'языка Д. Дашинимаева как важнейший способ создания переносных значений слов и словосочетаний.

Дашинимаев часто прибегает к метафоре как одному из основных средств изобразительности. Поэт подвергает метафорическому уподоблению названия живых существ и природные явления. Именно при помощи метафоры он создает образы-портреты, образы-картины.

Метафора в стихотворном тексте Дашинимаева представлена в оригинальном виде, а конкретнее - «старый» мир изображен в образе немощного бедняка, закованного в путы- цепи: Хэнэй гэмээр буряад, / Тулюур ядуу байгааб... / "По чьей вине бурят, / Немощным бедным был... "(«Туг»).

Следует отметить, что для создания данных метафор большое влияние оказывала русская литература, для которой были всегда характерны подобные символические олицетворения как тюрьма -путы-цепи, неволя - тяжелая жизнь; солнце, свет - свобода.

Одним из самых сильных экспрессивных средств в поэзии Дашинимаева является тип, метафоры «животное-человек». Поэт использует данный тип метафоры главным; образом для отрицательной характеристики предметов, создавая яркую пейоративную окраску / исключения: бургэд шубуун "орел" (букв, орел-птица), гулабхаа шубуун "голубь" (букв, голубь-птица) Животный» мир дает большое число коннотаций, при этом в стихотворных текстах Дашинимаева метафорическая характеризация выступает не только в одноплановом» аспекте, когда в метафоре указывается один признак: шоно "волк" - хобдог "жадный-ненасытный", но и разноплановом, когда перенос содержит несколько признаков (нохойнууд "собаки" - арьяатан "хищный букв, хищник" + галзуу "бешеный или сумасшедший" + хара "злой букв, черный").

Шоно "волк" является переоформленным фольклорным образом бурятских харалов "проклятий" и наделен стандартными для них качествами. Вообще для творчества Дашинимаева характерны при описании врагов революции именно фольклорные штампы харалов "проклятий".

Простым случаем метафоризации выступает у поэта перенесение наименования с одного предмета на другой, когда. способ переноса отражает чувственный признак обозначающий размер, форму, цвет, состав или консистенцию, образуя перенос типа предмет - предмет. Мал гай - букв, "шапка" (хадын сагаан малгай букв, "белая шапка горы") - поэт словом «малгай» образно обозначает макушку или вершину горы (снежная вершина горы или белая макушка горы).

Метафоры в поэтических произведениях Д. Дашинимаева органично связаны друг с другом, а также с другими образными средствами, являясь необходимыми их компонентами.

Поэт посредством метафор конкретизирует изображение картин нового мира, передавая «дух и накал страстей» революцинного времени. Ненависть к врагам революции, восхищение и гордость за светлую жизнь, новый мир — все это нашло яркое выражение в поэзии Д. Дашинимаева.

А для поэтики Д. Улзытуева особенно характерны приемы метафоризации, связанные с описанием мира природы, что обусловлено близостью поэтики Улзытуева поэтике фольклора. Уподобление зеленой травы ногоо (н) шелковисто газовому матрацу торгон хибэс олбог или же уподобление неба тэнгэри неуловимому голубому явлению барибшагуй сэнхир- узэгдэл... лежит в основе традиционной поэтической метафоры. Подвергая метафорическому уподоблению природные явления, поэт мастерски создает цельный художественный, образ. Одним из основных приемов создания метафорической картины является последовательное «нанизывание» одного художественного образа на другой, то есть одна ассоциация предполагает следующую и т.д. Например, в стихотворении Д. Улзытуева «Замай дуун» (Дорожная; песня) романтический образ Байкала. создаётся с помощью «цепочек» метафор: Байгални, байгаалиин Иулдэ, / Байгални, саьата Сибириин нюдэн, / Байгални, арадайм тунгалаг ухаан, / Байгални, арадайм баян сэдьхэл.... / "Байкал мой, природы дух, / Байкал мой, снежной Сибири глаза, / Байкал мой, народа моего светлый ум, / Байкал мой, народа моего щедрая душа...".

Поэтическое зрение Улзытуева напоминает нам взгляд художника-живописца. Именно при помощи метафоры он создает прекрасные образы-картины: «Байгални, / байгаалиин пулдэ, / саьата Сибириин* нюдэн, / арадайм тунгалаг ухаан, / арадайм баян сэдьхэл...».

Метафоризацию, осложненную инверсией и подбором поэтических определений, можно проследить на примере четверостишия из стихотворения, посвященного полету Ю. Гагарина, «Совет хунэй соло»: Замбиин зулай ореон, / Замай холы зореод, / Золтой хунэй нюдоор / Золгоо манай майор. / "Темя

Вселенной обвив, / Устремившись к дальней дороге, / Глазами счастливого человека / Наш майор увидел мир".

Выделим метафорический образ Замбиин зулай ореон ''темя Вселенной обвив...". Стихотворение приобретает силу именно за счет удачно найденной метафоры Замбиин зулай "темя Вселенной".

В стихотворениях Д. Улзытуева метафорическая сфера подчеркнуто необычна. Тут можно увидеть стремление поэта удивить читателя чем-то трудно воображаемым: Сэдьхэлдэмни шаагдашаьан / шэртэьэ hyra татапууб "букв. На душу воткнутую занозу выдерну, т.е. боль"; Зурхэндэнь улэьэн харахан мэнгэ "букв. В сердце ее оставшаяся черненькая родинка, т.е. плохие помыслы"; Орой дээрэхи оглогортоо "букв, [внутри] моей верхней выпуклости, т.е. в голове".

Метафоры Улзытуева способствуют тому, чтобы читатель шел по пути творческого осмысления или раскрытия цельности Вселенной и тайной связи явлений.

Олицетворение. При использовании приёма олицетворения возникает поэтический образ в необычайно оригинальной форме. «Человек постоянно приписывает всем предметам внешнего мира черты и стремления, свойственные его личности. Именно это представление о природе как о чем-то одушевленном, эта страсть к олицетворению с самого начала развития речи приводила и приводит-к созданию таких метафор, как Le soleit se leve (солнце встает), Le vent souffle (ветер дует...)» (Балли, 1961, 122).

Благодаря творческому воображению поэта, олицетворение является стилистической основой для создания ярких образов.

Широко представляет Д.. Дашинимаев явления природы и понятия в виде человеческого существа (персонификация). Например, при помощи олицетворения поэт создает «живой» образ горы Тоен с богатыми залежами каменного угля: Тоеон!... / Шинии гузээ малтаад, / Залуу шахтер буряад / Тулеэ абахаар ерээ. / Тоеон! / Нюдоо нээгээд харыш! / Хатуу шулуун тулеэ / Дэмы дараад хэбтээш. "Тоен!... / Твое чрево раскопав, / Молодой шахтер бурят / Уголь добывать пришел. / Тоен!... / Глаза открыв, смотри! / Твердый каменный уголь, / Зря придавив, лежал" («Тоеон»).

В данном стихотворении поэт удачно отобразил главное, магистральное в жизни родной Бурятии двадцатых-тридцатых годов, а именно промышленное освоение богатств республики.

При помощи приёма олицетворения, Улзытуев также изображает явления природы, образно уподобляя их живым существам. Думается, это особый талант Улзытуева увидеть столь поэтический образ «приседающих цветов» и «подмигивающего солнца»: Нарые игаан / Намаа сэсэгууд пэхэрнэ. / Намайе шэртэн, / Наран баьал мипэрнэ. / "Греясь на солнце, / Цветы приседают. / Пристально всматриваясь в меня, / Солнце тоже подмигивает" («Нарые игаан»). Или: ...Аалиханаар мойьон тэндэ шэбэнэнэ. / Аи даа, амтатайхан уралнууд. / Алирьаншье амяа даран губэрнэ... / "Тихонько черемуха там нашёптывает. / Аи да, сладенькие губы, / Брусника тоже, притаив дыхание, бормочет..." («Аалиханаар мойьон»).

Воспевая неповторимую картину родной природы, с шепчущейся черемухой и бормочущей брусникой, поэт создаёт живой, подвижный, эмоционально насыщенный образ «танцующих еохор цветов», «быстрых рек, скачущих во весь дух»: Еохор татан жэргэьэн / Соохор маряан сэсэгууд соо, / Оодор табин нэрьепэн / Аадар тургэн голнууд соо / Сэдьхэл минии улэьэй даа. / "Хорошо бы душе моей остаться / Среди пестрых цветов, танцующих ёохор, / И радостно и шумно, / [Словно] ливень, скачущих во весь дух / Быстрых рек и речушек" («Уулын сууряан»).

Богатое творческое воображение помогает поэтам умело использовать олицетворения и достичь того, что строки их стихов «дышат» и «разговаривают», превращаясь в облако «эрьелдэжэ, мухарижа, пууьэн уулэндэ тулажа байна лэ», в целебный аршан «сасаран бууьан аршаан», в лазурное веселое небо «...огторгой сэлмэг хонгор / сэнгуу байна» у Дашинимаева, а у Улзытуева оживают, превращаясь в горный ручей «шугын горхон тэршэлнэ», «эгеэ уулаИаа бууИан дошхон голой эхин...»; в первый осенний ливень «Талаараа, / шэлээрээ / соёрно нажарай аадар...Уудам дайдаяа угаана, угаана, угаана...»; в цветы - подснежники, вытянувшиеся навстречу синими улыбчивыми глазами «ургы сэсэг задаржа, / урин хухэ нюдоороо / Угтан эмнин байхадань...»; в бор, озирающийся и вздыхающий «ьахил сагаан нарьанай ьanaa алдахань дуулдаха», в лиственичный лес, от трепета и дрожи посиневший «шэжэр еэгээн / шэнэьэ нарьад шэшэрэлдэнэ», или в сосняк, подремывающий и вдруг шишками своими заставляющий вздрагивать белые, как снег, березы «Дууража ьууюп нарhад

борбоосгойгоо алдаад, /Дун сагаан хупадые залд гуулэнэ...»; в луну-путешественницу, плывущую [по небу], платком из облака смахивая свой пот, отдыхающую на вершинах гольцов «Агаарта тамарИаар пара гараад, / Аянда зорихонь ха баруулба / Уулэн пулаадаар хулпэеэ аршаад, / Ундэрэй оройдо амархаа ьууба».

Гипербола. Гипербола (художественный приём чрезмерного увеличения явлений, действий и др.) встречается в сочетании с такими стилистическими приёмами, как сравнение, метафора и метонимия, усиливая экспрессивность последних. Например, в сочетании с приемом сравнения: Сээжэшни тала мэтэ уужам, / Сэдьхэлшни огторгой мэтэ ундэр. "Грудь твоя подобна степи широкой, Душа твоя подобна небу высокому" (Д. Улзытуев «Малша буряад хунэй»).

Па творчество Д. Дашинимаева большое влияние оказала манера стихосложения В.Маяковского. Как В. Маяковский, бурятский поэт пишет свой вариант призывов, приказов, наказов. Так, в стихотворении «Уряал» («Призыв») обнаруживаем влияние стиля Маяковского: Узэгты, / харагты / энэ ехэ / гигантаяа. / Мандагар / томо / заводоо / мандайлгая, / Ундэр / ьайхан / заводоо / ундэйлгэе!. / "Посмотрите, / поглядите / на этот большой7 Гигант. I Огромный / большой / завод/ воздвигнем, / Высокий / прекрасный / завод / Возвысим!" («Уряал»).

Именно «...художественное преувеличение становится средством поэтического воплощения складывающихся; общественных представлений» (Тимофеева, 1962, 304). Гиперболизм образов поэзии Дашинимаева основан в авторском восприятии явлений общественной жизни: «...Энэ ехэ гигантаяа, ...мандагар томо зоводоо мандайлгая, ...ундэр ьайхан заводоо ундэйлгэе...» и т.п.

Гиперболам Улзытуева присуща романтическая окрашенность. Усиливая впечатление от изображаемого, мысли поэта приобретают тон особой торжественности... Дуушын сэдьхэл -/ Дуулгата ундэр уула. / Дуулгата ундэр уула, / Дуула, дуула, дуула. / Нолонгоёо татуула, / понин зуудэ мануула, / Урин нюдынь уьатуула, /Уула, минии агуула. / "Душа певца - / Это Скала, одетая в шлем. / О Скала, одетая в шлем, /Пой же, пой же, пой же! / Оберни себя радугою, / Навевай интересные сны, / Слезы наверни на очи свои /Скала моя — крепость могучая!" («Нармай ногоон углоогуур»). Весьма

4У

примечательно, что поэг, используя слово «агуула» и словосочетание «дуулгата ундэр уула» сумел создать особо выразительный художественный образ могучей души поэта-сказителя.

Символ. Понятие «символ» давно является объектом изучения литературоведения. Оно относится к числу наименее изученных. На протяжении многих лет символ определялся как художественный образ, в котором условно выражены идеи и переживания, преимущественно мистические: «Поэт-мистик сознает невыразимость в слове переживания бесконечного. Он обозначает невыразимое и таинственное с помощью символа. Но в основном своём значении «символ» (от древнегреч. БушЪоЬп - знак, примета) — это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни» (Жирмунский, 1977, 235).

В бурятской поэзии символ является одной из самых употребляемых изобразительных средств. И Д. Дашинимаев и Д. Улзытуев широко использовали в качестве иносказательного средства образы-символы, чья смысловая, глубина давала возможность заставить читателя увидеть в цепи слов одно звено, как самое яркое, выразить именно этим словом свою мысль и вместе с тем отобразить ее полную естественную реальность.

Изобразительные средства художественного произведения служат для более яркого выражения идейного содержания произведения. И это вполне относится к символу.

В поэзии Дашинимаева наиболее частыми образами, символизирующими мощную силу революции, выступают образы огня, костра,, пламени. Например: Октябриин гал туудэг "Костер Октября" («Санаша басагадта»).

Символом- революции является красное знамя, при использовании которого поэт прибегает к словам-образам, несущим эпитетные функции: Нармай: улаан тугуудаа / Наранай гэрэлдэ хиидхэжэ. / Ажалша зоной эрхые 7 Арбан зугтэ бадаруулба. / "Могучие красные знамена / Под лучами солнца развевались. / Власть рабочего класса / В десяти сторонах распространилась" («Арбан жэл»).

Красное знамя (шэмэгтэй туг «красивое»), т.е. яркое знамя -образ, имеющий некую лирическую силу, олицетворяющую

установление пролетарской власти: ...Шэмэгтэй тугаар угтажа, / Унэтэй баяраар удэшэбэ. / "Ярким знаменем встретив, / Дорогой радостью проводил" («Арбан жэл»).

Рассматривая у Дашинимаева образное обозначение неба, отметим, что поэт, с одной стороны, прибегает к словам-образам традиционного плана, а с другой - создает новые образы-символы, в основе которых лежит сравнение явлений природы с трудовыми процессами: Гулимэн уулын дээхэнуур / Гунзэгы еэпхирэй наахануур / Булад бургэд шубуумнай / Бурхиран хунхинэн ниидэнэ. / "Повыше над сетью гор, / Поближе к синеве голубой / Стальная птица -орел, / Ревя и грохоча, летит" («Улаан тугта дивизион»).

Выразительная сила поэзии Дашинимаева находит свое отражение ив символических эпитетах. Они обычно не определяют каких-либо качеств, которые характерны для прилагательных, а выражают возвышенно-восторженное отношение автора к называемому явлению.

Реалистическая правдивость, конкретность, злободневность поэзии Дашинимаева определили и характер образов-символов, а также их роль в поэтическом тексте.

Наиболее богатым источником, где Дашинимаев добывал символические, образцы, служит лексика природы, обозначающая времена года: хабар "весна"; стихийные явления природы: гал "огонь'1, дулэн "пламя", палхин "ветер", саьа шуурган "метель"; лексика, обозначающая людей, тружеников земли: еэгээн губиин хубууд "сыны голубой степи"; врагов революции: хаанай харуул нохойд "ханские собаки-стражи", хариин хатуу харатан "злейшие враги, чужеземцы"; предметная лексика: тушаа-гэнжэ "путы-цепи" и ДР.

Традиционно-поэтические символы, установившиеся в период эволюции стихотворных форм, основывались на определенные культурные устои. Именно микрообраз, созданный на базе одного представления становится основой традиционно поэтических метафор-символов (Ковалевская, 1976, 40). Они привлекаются и в современных поэтических текстах. В поэзии Улзытуева словосочетания торгон хибэе олбог "шелковистое газовое одеяло" означает понятие иогоон "трава", а словосочетания барибшагуй сэнхир узэгдэл "неуловимо голубое явление" означает понятие тэнгэри "небо" и др. Помимо традиционно-поэтических символов

писателями создаются и индивидуальные: «обращение к общеязыковой поэтической символике часто приобретает индивидуальную форму» (Григорьева, 1980, 105).

Например, Улзытуев обращался к траве Ая-ганга, как символу родного края, родной Бурятии. «Ая-гангын орон» (Родина Ая- ганги) - так называется сборник его стихов, изданный на родном языке в 1974 году.

Выделяя Ая-гангу как яркий образ-символ Бурятии в системе поэтических образов Д. Улзытуева, Т.Н. Очирова пишет: «...можно проследить много мотивов, связанных с вековыми поверьями, уходящих своими корнями в давние традиции устного народного творчества. Такова его трава ая-ганга, дымом которой издавна освящались жилище и скот, дабы очиститься от всякой скверны, и которая стала в его поэзии своего рода символом родного края» (Очирова, 1983, 247). Бурятский ученый С.Ж. Балданов тонко подметил, что «... никто до Улзытуева не увидел в ней образ родины, символ национального своеобразия и отличия и не выразил с её образом национально-характерное» (Балданов, 1995, 160).

На наш взгляд, поэт сумел увидеть этот конкретный образ, который станет основным в его поэзии, причем не только увидел, а выделил его как необычно новый образ родной земли, вдохновивший поэта на новое понимание себя, как сына своей родины: и малой — Шибертуя, и большой — Бурятии... Сэдьхэлэйм домог аялга — / Сэихир ягаан ая ганга / "Души моей легенда - песня — / Голубовато-розовая ая ганга" («Ая ганга»).

Удивительная поэтичность, яркая окрашенность, отточенный язык, в то же время связь с традициями национальной культуры. Яркий образ-символ родного края возникает, конечно, в заключительных строках, как бы логически завершая все предыдущие строки. И это лишний раз является свидетельством того, что поэт сумел ярко и образно выразить своё душевное состояние через конкретный символ как образ родного края.

Для поэзии Улзытуева характерны символы, отличающиеся «диффузностью» значения, понятного только в контексте. Так, в зависимости от контекста в поэтических произведениях Д. Улзытуева название озера Байкал может означать понятия: нангин худаг "священный колодец", зэндэмэни "сокровище,

драгоценность", хэшэг "дар, благоденствие", заяата нюдэн "счастливое око"...

В поэтических текстах Улзытуева часто используется и цветовая; символика, весьма характерная для устного народного творчества. Например, в улзытуевских пейзажах преобладают белый и голубой цвета. Однако использование гаммы белого цвета в достаточной степени индивидуальна; осмысление слов сагаан и мунгэн становится символом всего высоконравственного, чистого и доброго. «Само название Нового года-сагаан сэра "праздник белого месяца", Сагаалган "белый праздник, дословно очищение и приобщение к белому" - указывает на особую значимость белого цвета в его семантике» (Галданова, 1987, 11). Как отмечает М.И. Тулохонов «выделение белого цвета и придание ему положительного определителя в системе цветовой символики является общефольклорной чертой...» (Тулохонов. 1993,39).

Итак, мы приходим к выводу, что в качестве символов поэт использовал имена существительные, причем такие слова, которым присущи семантическая подвижность, емкость, выразительность. Наиболее богатым источником, где Улзытуев добывал символические образцы, служит в основном лексика природы, обозначающая родной край (Ая гангын орон, Ундэр тэнгэритэ орон); озеро Байкал (Нангин худаг, хэшэг заяата нюдэн...), небо (ундэр майхан, аяар тэрэ сэнхиртэ); белый и серебряный цвета (сагаан, мунгэн), как символы всего доброго, чистого, высоконравственного, конечно же, тут превалируют: «Эхэ сагаан Буряадни», «баян сагаан байгаапи», «дун сагаан тала», «манан сагаан бэлшээри», «ьун еэгээн тэнгэри», «сагаа пара», «мунгэлиг дайда», «пара мунгэн», «тала мунгэн»...

Синонимы. Издавна впитывая в себя национальное своеобразие языка, его гибкость и яркую силу, синонимия представляет большой интерес для разработки проблем, связанных с изучением языка и стиля художественной литературы.

Синонимы, использованные в стихотворных текстах поэтов, помогают авторам передать самые яркие оттенки в определении предметов, их признаков, действий и выражать мысль более конкретно и точно. Именно умелое использование синонимов дает возможность поэтам не только образно, но и правильно выразить мысли, избегая повторных употреблений одного и того же слова. В

целях придания стихам большей художественной выразительности и образности - своему поэтическому слогу любой поэт предпочитает использовать при употреблении синонимичных слов значение, свойственное именно отобранному слову.

Круг синонимов, выявленных нами в произведениях и Дашинимаева и Улзытуева, достаточно широк. Не останавливаясь на. каждом синонимическом ряде, обратим внимание прежде всего на вопросы о точности выбора поэтами того или иного слова и соответсвующего синонимического ряда.

Парное употребление синонимов в стихотворных текстах помогает Дашинимаеву не только усилить изображаемое явление, но и придать мелодике стиха определенное эмоционально -выразительное звучание: Харан узэн угтана, / Таалан ундэн золгоно... / Гэлсэн, хэлеэн баясана. / "Встречает, глядя и смотря, / Встречает, лаская и целуя. Так переговариваясь, радуются... " («Улаан тугта дивизион»).

Наиболее часто Д. Дашинимаев обращается к синонимическим повторам; характерным для поэтической ткани улигера: хулэг морин "конь", уураг тараг "молозиво", амаранг сэнгэн "отдыхая", зугаа наадан "игра", одо мушэд "звезды" и др;

Встречаются и синонимические повторы разговорно-диалектного характера, где поэт достигает наибольшей. выразительности: Мандагар / томо / заводоо / мандайлгая. "Огромный / большой / завод / воздвигнем" («Уряал»). Или: Дулын дундуур гараад / Дуроо буляан дэбеэд, / Дорюун хэсуу зурхоор / Дабаад ерээ Совет. / Пройдя через пламя, / Завоевав свободу, / Смелым гордым сердцем / Пришел Совет" («Совет»).

Слова мандагар "большой" и хэсуу "смелый", являющиеся в данном- контексте синонимами общебурятским лексемам томо "большой" и дорюун "смелый", взяты из родного его селенгинского говора, где они употребительны и сейчас.

В стихотворных текстах Д. Улзытуева употребление парных синонимов также позволяет автору усилить образную выразительность стиха: Харгы замаар, / харгы замаар. / харгы замаар, / Хаанаш ошохоо / мэдэнгуйгоор, / харгы замаар. / Хада майла, / хото худоо / холын газараар... / "По пути-дороге. / по пути-дороге. / по пути- дороге, / Не зная / Куда идти, / по пути-дороге, /

По горным долинам, / по городам и сёлам, / по дальним странам..." («Николас Гильенэй аялгаар»).

Д. Улзытуев наглядно показал, что слово может употребляться в нескольких синонимических рядах (ядана - тухашарна - туршана -пугшана — ьагшана: дулаахан - нилуухан — даруухан). Заметим, что все эти слова имеют определенную эмоционально-экспрессивную окраску, особенно тогда, когда Улзытуев обращается к синонимическим повторам, характерным для улигерной поэтика-ало мушэд "звезды", ургэьэ нойр "сны", убпэ ногоон "травы", хулэг морин "кони", уураг тараг "молозиво", зугаа наадан "игры", турэ найр "свадебные" и др.

Антонимы. В основном антонимы употребляются художником слова в тех случаях, когда нужно создать впечатление контраста, то есть резко противопоставить друг другу различные явления» (Абрамович, 1970, 147).

Поэты и писатели употребляют их даже в названиях произведений, например: «Дайн ба найрамдал» («Война и мир» Л.Н.Толстого), «Эсэгэнэр ба ухибууд» («Отцы и дети» И.С.Тургенева), «Удэр ба ьунинууд» («Дни и ночи» К.Симонова) и другие.

Антонимы, являясь стилистическим средством языка, служат для передачи контрастов, где на основе их употребления строится антитеза, то есть стилистический прием, заключающийся в сопоставлении резко контрастных мыслей и образов (Листвинов, 1965,65).

Поэты стараются умело отбирать антонимы, понимая их роль как мощного стилистического средства.

В стихотворных произведениях Дашинимаева наблюдается использование антонимов в парном виде. Такое применение создает впечатление логически последовательного обобщения, например: нарин —. будуун "тонкий-толстый", убгэд - хугшэд "старики -старушки", басагад - хубууд "девочки — мальчики" и другие. Преследуя цель некоторой обобщенности Дашинимаев иногда применяет целый последовательный ряд антонимов: усэгэлдэр -муноодэр "вчера - сегодня", углоодэр - нугоодэр "завтра-послезавтра".

Следует отметить особенность употребления поэтом антонимов, когда в контексте антонимично приводятся слова, которые не имеют

в языке противоположного содержания. Приведем отрывок из поэмы «Улаан тугта дивизион» (Краснознаменный дивизион): Огторгой . уужам / Оеоргуй гунзэгы / Оройгуй ундэр... /Толи шэнги тунгалаг / Тооьогуй ьаруул / Шэл шэнги сэнхир... / Небо просторно, / Бездонно глубоко, / Бескрайне высоко... / Зеркально прозрачно, / Без пылинки светло, / Прозрачно, как стекло..."

Такое использование слов автором служит согласно приему антитезы для выражения борьбы мыслей. Употребление слов в такой последовательности характерно для контекстуальной антонимии. В большинстве случаев лексические антонимы образуются от основного (главного) смысла слов, а контекстуальные антонимы почти всегда от переносных или метафорических значений слов (Шанский, 1972,65).

Анализ показывает, что отбор языковых и стилистических средств зависит от тематики конкретного произведения (сравните поэтическое оформление стихотворных произведений Дашинимаева «Арбан жэл», «Найрамдал», «Туг», «Уряал» и другие).

В творчестве Д. Улзытуева большое внимание уделяется размышлениям философского характера, что составляет силу и движение мысли поэта... Унэншье, худалшье, нугэлшье хадаа, / Удэршье, пунишье, убэлшье хадаа / Убгэн замбиин ульгэр болоод лэ, / Угын долгёор унгэрдэг юм даа». / "И правда, и ложь, и грех, / И день, и ночь, и зима7 Обернувшись легендой мудрой Вселенной, / На волне молвы исчезая [бесследно] уйдут" («Уершье, туймэршье...»).

Антонимы нужны именно в тех случаях, когда необходимо резко противопоставить явления (унэншье - худалшье - нугэлшье; удэршье — ьунишье...).

Успехи и Дашинимаева и _ Улзытуева - это результат их неустанных творческих поисков.

Мастерство в употреблении таких изобразительных средств, как эпитет, сравнение, метафора, олицетворение, гипербола и традиционно-поэтических символов придавало оригинальные черты их индивидуальному поэтическому стилю.

Поэты умело использовали все семантико-стилистическис и изобразительные средства бурятского языка для реализации своих замыслов, что повышало степень воздействия их поэтической речи на читателей и слушателей.

В 4-й главе «Своеобразие поэтического синтаксиса» рассматриваются функции стихотворных (синтаксических) фигур. Важным средством усиления выразительности не только образно-художественной речи, но и речи необразной служат стихотворные (синтаксические) фигуры.

Если тропы - формы поэтического мышления, благодаря которым мысль обогащается новым образным содержанием, то фигуры — формы речи, усиливающие ее воздействие благодаря определенным синтаксическим построениям, но не привносящие такого нового содержания (Томашевский, 1983, 249-281). В какой-то мере синтаксические фигуры можно, уподобить музыкальным фразам, придающим речи особое благозвучие, тем самым облегчая ее восприятие, поэтому их можно даже назвать музыкой словесной речи (звукописью).

Повторы. Из всех синтаксических фигур наиболее часто встречается приём повтора, или реприза.

Полный повтор - это. повторение одного и того же слова,или фразы подряд в разных местах одного предложения или в нескольких соседних предложениях. Такие повторы в творчестве и Дашинимаева и Улзытуева являются наиболее важным средством; для всесторонней характеристики образа.

Например, повтор одних и тех же слов «бараан, бараан...» (у Дашинимаева стихотворении «Баатар улаан сэрэгууд») и «сэсэгууд, сэсэгууд...» (у Улзытуева в стихотворении «Июнь пара байгаа») помогает поэтам подчеркнуть значимость для читателя описываемого события и передать ему свое эмоциональное состояние, усиленное собственной оценкой. Повторы, как,мощный-стилистический прием, является звукописным средством, выделяющим в речи особо значимые семантические коды.

Мелодическое своеобразие повтора у Улзытуева «сэсэгууд, сэсэгууд... хаанашье сэсэгууд», не только усиливает ощущение времени года, ной помогает поэту оживить живописную картину... Наступление лета передается с той свежестью восприятия, что невольно перед нашим взором предстают «загадочные» цветы земли бурятской: бальжан гарма "ромашка", улаалзай "сарана", бамбагаа "жарки", сагаан дали "багульник", тэмээн табгай "кувшинка"...

Повтор эпитета в одном предложении в - творчестве Д. Улзытуева восходит к народно-поэтическим образам: Номхон,

номхон... / Тиигээд тала. / "Тихая, тихая... / Такая степь" («Ля ганга»). Или: Нэлэнхы даа, нэлэнхы, дапай таламни. /"Обширна ведь, обширна степь моя — море" («Шэбшэмэл мурнууд»).

Использование повторяющихся эпитетов: номхои, номхон... (в первом примере), и нэлэнхы даа, нэлэнхы... (во втором) с разговорной утвердительной частицей «даа», усиливая «картинность» изображения и эмоционально воздействуя на читателя, подчеркивает его любовь к родной степи. Образная деталь придает изложению ощущение не только спокойствия, разлитого в природе, но и умиротворенного настроения самого поэта.

Экспрессивен и эмоционально насыщен прием повторения вопросительной частицы гу. Она создаёт особую поэтическую выразительность стиха, например: Энэш напанайм буян гу, / Эртын пайхан юроол гу... "Этой ли жизни моей добродетель, / Иль благопожелания детства... "(Д- Дашинимаев «Улаан тугта дивизион»). Или: Ая гангын хангальаа гу, /Аянгын пурэтэ залиньаа гу, / Али холын мушэньоо гу, / Алим жэмэсэй шуупэнпээ гу? / "От аромата ли ая ганги? / От удара ли молнии грозовой? / Или от дальней звезды, /Или от сочных плодов ягод?" (Д. Улзытуев «Хайранга»).

Характерная для бурятского мышления конструкция риторических вопросов с повтором (на конце) частицы гу (на концах строк), являвшаяся одним из главных синтаксических приемов фольклорного песенного жанра, в поэзии и Д. Дашинимаева, и Д. Улзытуева, сохраняя задушевную песенную интонацию с личностной окраской, приобретает философскую глубину: «... напанайм буян гу, ... пайхан юроол гу, ... хангалИаа гу, ... ьуртэ залинпаагу,... холын мушэнпоо гу...».

Анафорический повтор. Анафора (греч. anapьora - вынесение или единоначатие, повторение начальных частей (слова, словосочетания, предложения, т.е. двух или более относительно самостоятельных отрезков речи (Томашевский. 1959, 260-262).

Почти все виды анафор (лексическая, синтаксическая, фонетическая, строфическая) встречаются в стихотворных текстах Д. Улзытуева.

Оттенком особой выразительности обладает словесный повтор, когда одно и то же слово стоит в начале двух и более соседних отрезков речи: Сагаан долгий, сагаан амин, / Сагаан бурзан ^ог

дорохоно / Сагаахан пулаадаа боонхой / Сагаахан шарайтай, арюухан Сэсэг. / "Белая волна, белая душа, / Под белым-пребелым кустом / Белым платком подвязалась / Белолицая милая Сэсэг" (Д. Улзытуев «Июнь ьара байгаа»).

Здесь слово сагаан "белый", являясь постоянным (значимым) эпитетом, выявляет суть характера девушки Сэсэг. Имя Сэсэг «цветок» усиливает красоту образа. «Сагаан амин» имеет основное-значение, в дословном переводе звучит как «белое дыхание». Образ дополненный «белой волной», под «белым кустом» в «белом-платочке» является воплощением идеальной свежести. Именно повтором сагаан, сагаахан автор создает символ женской чистоты, нежного «чистого дыхания» (И. Бунин).

Фонетическая анафора. Аллитерация. Поэты обращаются к аллитерации, придавая большое значение повторам звуков и слогов. Аллитерация (толгой холболго)— звуковой повтор, органично вытекающий из самого строя бурятского языка, тесно связанный с его внутренней природой, исходным свойством которой является отсутствие в бурятских словах четко акцентированного (силового или динамического) ударения (Туденов, 1958,92-94).

Во многих стихах поэтов плавная и мягкая звукопись определяется часто сплошными начальными созвучиями. Например, у Дашинимаева создается полная аллитерация как повтором первых двух слов, так и последующих слогов, а Д. Улзытуеву характерны все варианты аллитераций: Табан самсаалта одон / Табан тубидэ мандажа, / Та бидэ арадуудай / Тамир хусэн нэмээд. / "Пятиконечная звезда / Взошла на пяти континентах, / Нам с вами, народу, / Прибавив сил" (Д. Дашинимаев «Арбан жэл»). Или: Хамаг номоо онгилжо, / Хабар тухай бэдэрнэб. / Хабар тухай аялга / Хаананьш юрэдоо олобогуйб. / "Все книги перелистываю, / Про весну что-то ищу. / Но вот мелодии самой о весне / Не нахожу никак и нигде" (Д. Улзытуев «Ногоон набша»).

Особенно часто встречается совпадение двух и более звуков. Такое повторение звуков в начале строк обычно называют богатой аллитерацией (Туденов, 1958, 93), что неизбежно придает стихотворным строкам поэтов мелодичность, свойственную прежде всего народным песням. Так, у Улзытуева в стихотворении «Хубуунэй захяа» (Послание матери): Хухигэрхэн турыень бутээжэ, /Хухинуулхэл байхабди Шзбэртээ. / Хундынгоо урмые хушоожэл

бай, / Хухын донгодохы хулеэж-эл бай. / ''Весёлую свадьбу сыграв, / Взбудоражим весь Шибертуй. / Ничем пе роняй присутствия духа: / Жди поры кукованья кукушки" («Хубуунэй захяа»).

Тут в первых двух ив последнем (четвертом) аллитерируемых словах совпадают три последующих звука, создавая ту же народную мелодичность, обогащенную фоном конечной рифмы: хушоожэл бай // хулеэжэл бай.

Синтаксическая анафора. Параллелизм. Одним из важных композиционных элементов стихов-песен и Д. Дашинимаева и Д. Улзытуева является параллелизм: Большое значение он имел и в творчестве бурятских поэтов старшего поколения: Б. Абидуева, Д! Дашинимаева, Ц- Галсанова и др.

«Параллелизм - писал А.Н. Веселовский, - это не отождествление человеческой жизни с природною, не сравнение, предполагающее сознание раздельности сравниваемых предметов, а сопоставление по признаку действия, движения» (Веселовский, 1940, 144). .

Параллелизм идей, мотивов может быть основан на их сходстве или противоположности, причем между обеими частями параллелизма существует прямая логическая связь или косвенная ассоциативная, через третий элемент (идею, образ, мотив), который логически домысливается (Лазутин, 1989, 53). В то же время данный параллелизм обычно дополняется синтаксическим параллелизмом.

«Параллелизм играет большую роль в поэзии бурят, он является не только поэтическим приёмом, но и метрическим средством» (Туденов, 1958, 67). Потому в поэзии и. Д. Дашинимаева и Д. Улзытуева значительное место занимают повторы — предложения, то есть синтаксические повторы, иначе говоря, синтаксический параллелизм. Синтаксический параллелизм — это одинаковое грамматическое построение двух или нескольких рядом стоящих предложений, имеющих между собой образно-смысловую связь и включающих в себя лексическую параллель.

По принципу параллелизма построены целые части или главы бурятских улигеров. По образцу улигерного стихосложения в современной поэзии даны конструкции синтаксических параллелизмов, где части параллелизма соответствуют друг другу по смыслу, например у Дашинимаева: Турэьэн нютаг ьанагдаад, / Тубэгтэй шэнги бол оно. / Уеын нухэд Ианагдаад, / Уйтай шэнги

оолоно. / "Вспоминаю родные края, / На сердце моем беспокойно. /Вспоминаю друзей-ровесников, / В душе моей тревожно" («Улаан тугта дивизион»).

Первые две строки о родной стороне, пробуждая о ней беспокойство, развивают параллельно идею о друзьях с родного края, где повтор идеи подчеркивает чувство тревоги. Как мы видим, все виды повторов усиливают какую-то основную мысль, с ведущей смысловой доминантой. Также ив следующем стихотворении Д. Улзытуева синтаксически параллельные конструкции выявляют особенности и лесной (с кручами гор), и степной (с низкими холмами) сторон родной Бурятии, но здесь антитезно по смыслу целое четверостишие относительно другого: Халюун талата Буряадаа / Харан, харан байхадам, / Хангай тайга нэмэритэй / Хадынш- орон хэбэртэй. / Уудам талата Буряадаа / Удаан, удаан харахадам, / Уняар манан дэнзэтэй / Уулынш орон янзатай. / "Когда на степную Бурятию свою / Смотрю, смотрю [не налюбуюсь], / Она с невысокими холмами / Таёжной страною мерещится. / Когда на привольную Бурятию свою / Долго, долго гляжу, / Она с туманною пеленою над скалами / Горной страною мерещится" («Нютагай шэнжэ»).

Здесь лексические (словесные) повторы, так сказать, горизонтально реализуемые, даны как бы вперемежку с четким обрамлением стиховых строк, с одной стороны, аллитерациями (начальными вертикальными созвучиями), а с другой — конечными парными (смежными) рифмами: нэмэритэй - хэбэртэй, дэнзэтэй -янзатай. И получаются, таким образом, в данных четверостишиях тройные формы повторов.

В приведенных примерах синонимического параллелизма логическая связь между четверостишиями прослеживается отчетливо.

Эстетический эффект выразительности в творчестве Улзытуева создается приемом «антонимичного» параллелизма, основанного на противопоставлении понятий: Адар ехэ шулуун дээр / Алтанш узэг Ииилээ ьаа, / Аадар, мундэр ьалхинда / Арилгагдан жэгдэрхэ. / Арад зоной сэдьхэлдэ, / Арюун бодол таряа ьаа, / Арбан сая жэлдэ / Ама дамжан мунхэрхэ. / "Если на самом большом утёсе / Золотыми буквами начертать [что-то], / Под градом, ливнями, ветрами / [Начертанное] исчезнет. / А если в душе народа / Светлые думы

посеять, / [Они] увековечатся, / Из уст в уста переходя" («Наруул бодол»).

Создается единый поэтический образ о бесценности Слова — параллельной конструкцией противопоставления «реальных начертанных» слов, которые должны бы сохраниться, и «воздушных» слов, которые должны бы забыться. Но Слово устное, если оно действенное и мудрое, переживет века. В данном стихе отчетливо показано различие между понятиями: «короткий век золотой буквы, выгравированной на камне» и «вечные, светлые помыслы народа». Смысловой параллелизм, восходящий к синкретической стадии развития образных форм в литературе, является одним из ведущих композиционных приемов в бурятской поэзии.

Дашинимаев чутко воспринимал приметы нового в жизни. Его поэтическое слово вобрало в себя характерные для его эпохи образные ассоциации. Четкий маршевый ритм (подобно творчеству В. Маяковского) вытекает не только из употребления параллелизмов при однородных синтаксических построениях, а из естественной интонации стиха, всей своей конструкцией напоминающей военный приказ: Жагсаалаа нягтаар запагты! / Буугаа шангаар баригты! / Нюдоо херхоор харагты! / Шэхээ Ионор байлгагты! / Хариин хатуу харатан, / Хунэй хуйтэн хоротон. / "Теснее смыкайте ряды! / Крепче сжимайте ружья! /Зорче смотрите! /Более чутко слушайте! / Жестокие враги - чужестранцы, / Холодные враги-злодеи" («Улаан тугта дивизион»).

За каждой строкой ощущается огромное напряжение развертывающейся гражданской войны и борьбы против врагов: хариин хатуу харатан ''жестокие враги - чужестранцы", хунэй хуйтэн хоротон "холодные враги - злодеи", полная уверенность в победе, подчеркнутая четкими призывами: «...запагты!, баригты!, харагты!, байлгагты!».

. Подобная форма симметрии в творчестве Д. Улзытуева приносит углубление высказанного градацией перечисления, создает мотив напряженного ожидания, смену и динамику настроений: Ая гангын хангальаа ту, / Аянгын ьурэтэ залинпаа гу, / Али холын мушэнпоо гу, / Алим жэмэсэй шуупэньээ гу? / "От аромата ли ая-ганги, / От удара ли молнии грозовой, / Или от дальней звезды, / Или от сочных плодов ягод?" («Хайранга»),

Из приведенного отрывка нетрудно заметить, как поэт всеми средствами усиливает интимность изложения, мотив особой тоски и грусти «легких как дымка», «как сон», употребляя простые слова, которые в контексте служат для усиления повествования: «...хангальаа гу.... залиньаа гу,... мушэньоо гу,... шууМэнпээ гу?».

Параллельные конструкции в бурятском стихе, являясь одним из главных условий проявления ритма, используются во всем своем многообразии. Отрицательный параллелизм (термин А. Веселовского), как художественный прием народной поэзии в лирике Улзытуева применяется в форме синтаксической анафоры, где каждая вторая строка параллели дается с отрицательной частицей «гуй»: Хангай ехэ тайгаьаам / Дуулим газар байхагуй. / Халюун шаргал дайдаьаам / Уужам нютаг байхагуй... / Хун шубуун гарбалпаам / ьайхан ьулдэ байхагуй. / Хупан модон сэргэпээм / мунхэ модон байхагуй! / "Дремучей тайги моей / привольней земли не будет. / Золотисто-желтой степи моей / просторней родины не будет... / Лебединой родословной моей / прекрасней души не будет. Березовой коновязи моей / более вечной дерева не будет" («Тугэсхэл»).

Серия повторов отрицательной частицы «гуй» создает противоположный эффект утверждения: «...дуулим газар байхагуй, уужам нютаг байхагуй; Иайхан пулдэ байхагуй, мунхэ модон байхагуй!»

Эпифора свойственна, главным образом, письменной речи. Разновидностями стихотворной эпифоры являются редиф и рефрен.. Редиф представляет собой повтор слова или словосочетания после рифмы и характерен прежде всего для классической арабской, персидской и тюркоязычной поэзии (Хамраев, 1963, 138-140).

Приподнятость революционным стихам Д. Дашинимаева при воспевании Красной Армии создает конечный редиф сэрэг байна "это войско": ... Ажалша буряадай сэрэг байна / Улаан ундэьэн сэрэг байна («Улаан тугта дивизион»).

Развёрнутый редиф в стихотворении Д. Улзытуева «Гарнууд» (Руки) имеет особенный смысл. :

По мнению С. Чагдурова, Улзытуев обладал счастливым даром. вкладывать в самую простую деталь значительное содержание (Чагдуров, 1976).

Многократный повтор слова гарнууд "руки" в различных смысловых интерпретациях создает поэтический символ.

- Каждая вторая строфа в стихотворении «Гарнууд» (Руки) заканчивается одним словом гарнууд, выражающим основную мысль поэтического текста, в то же время выступающим в разных смысловых вариантах: «руки, руки... сильные, тяжелые, легкие руки... быстрые, белые, искусные. Руки, руки... сырой дерн вырвавшие, ружейный ствол сломавшие, лиственничный лес содрогнувшие... » в то же время «магически искусные, быстрые белые руки...».

Рефрен, или припев - повтор одинаковых стихотворных строк после каждой строфы или группы строф является принадлежностью песен.

Глаголы в повелительной форме, звучащие рефреном в начале строки, в лирике Дашинимаева придают энергичность ритму стиха. Как мы обратили внимание, в основном стилистические конструкции в поэзии Дашинимаева подчеркивают ритм жизни нового революционного строя: напористость, целеустремленность... Все повторяющиеся конструкции создают впечатление коллективного, единого движения вперед... Дэби-дэби дээшээ, / Дээгуур ниидэдэг онгосо. / Урга-урга оодоо, / Улаан манай Октябрь. "Взлетай-взлетай выше, / Летящий в вышинесамолет. /Расти-расти вверх, / Красный наш Октябрь" («Ангиин байлдаагаар»).

А в творчестве Улзытуева эти же приемы используются на лирической волне: повтор, как бы замедляя темп движения, создает впечатление размышлений, сомнений, желаний: Хаанаб даа, хаанаб эхэ талам, / Хариха дурамни хурэжэл байна, / Хаанаб даа, хаанаб инаг Гансам, / Хараха дурамни хурэжэл байна. "Где же ты, где ты, родина моя, / Желание вернуться растёт. / Где же ты, где ты, любовь моя, /Желание увидеть растёт" («Эхэ нютагаа ьананаб»).

Заметим, что рефрен является самостоятельным предложением, отдельным от текста. Но в то же время он создает определенную эмоциональную выразительность, а также завершенность основной мысли всего стихотворения.

Акромонограмма (другие названия: анадиплосис, эпанафора, стык, подхват) — начинание новой строки стиха как повторение предшествующей строки, свойственна устной и письменной поэзии;

бывает трех видов — повтор слога, повтор слова или словосочетания, повтор рифмы (Кпятковский, 1966. 13).

В творчестве Дашинимаева наиболее часто применяются лексические акромонограммы и являются способами оживления стиля. Эффект создается благодаря звуковым сопоставлениям выражений, которые вызывают определенные эмоции: Дорюухан баатар, / Сарюухан баатар, / Суутай манай / Дурбэн уе. / Дурбэн уеынгоо / Жолоо барижа, / Эгээ туруун ябадаг даа. / "Смелые баторы / Прекрасные баторы, / Славные наши / Четыре поколения. / Четырьмя поколениями / Руководя, / Самыми передовыми идут..." («Улаан тугта дивизион»),

В поэтическом стиле у Улзытуева имеет особую важность разнообразие применения подобных фигур: повтор слога, повтор слова, повтор рифмы. Лексическая акромонограмма в «Песне о матери» акцентирует внимание на многолетней деятельности чабанки; «стадо овец перегоняешь, / двадцать лет перегоняешь» дополняет картину протяженности действия: Мунгэн тооьоор миралпам / Мушэтэ замбиин майхан дор / Хотон тээшэнь шамдуулжа, / Хонин ьурэгоо тууналши. / Хонин пурэгоо тууналши / Хорин жэлдэ тууналши / Хонгор гансаа гээгээш ьаа, / Хонгео дуугаа дууланалши.

В первом восьмистишии повторение строки хонйн ьурэгоо тууналши в- конце первого четверостишия и в начале второго, создают опять-таки особую эмоциональную напряженность, выражая основную мысль целого или завершенность всего стихотворения.

Градация. «Градация, - отмечает Д.Э. Розенталь, - это стилистическая фигура, состоящая в таком расположении слов, при котором каждое последующее содержит усиливающееся (реже уменьшающееся) значение,- благодаря чему создаётся нарастание (реже ослабление) производимого им впечатления» (Розенталь, 1974).

Таким образом, градация - последовательное усиление или, наоборот, ослабление средств выразительности (сравнений, эпитетов, метафор, употребление подряд нескольких синонимов и т.д.). Чаще всего она употребляется в образно-художественной и публицистической речи, хотя нередко встречается и в разговорной речи.

Поэты широко пользуются приёмом градации с целью нагнетания эмоционального воздействия. Так, у Дашинимаева создается эффект беспросветной жизни нагнетанием картины неволи по восходящей: зараа, сохео, хашаа, хабшаа, ядаа "заставляли, били, притесняли, принуждали, мучили": Шамай зараа, сохео / Наган буугай амаар / Хаанай харуул нохойд, / Хашаа, хабшаа, ядаа... / Халуун бороо туулгаар / Бурьяа, булгяа шорой, / "Тебя эксплуатировали, били / Стволом нагана / Ханские стражи-собаки, / Притесняли, принуждали, мучили: / Горячим свинцовым ливнем / Поднялась, заклубилась пыль" («Туг»).

В зависимости от стиховой конструкции специфически меняется значение слова. По Ю. Тынянову «единство и теснота стихового ряда создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала» (Тынянов, 1965, 48).

По нашему мнению, градация в творчестве Улзытуева в следующей философской картине мира подчеркивает именно динамизацию как речи, так и идеи о непостоянстве бытия: Нэмжэн уулэн мэтээр / Нэлгэжэл,урбажал байха, / Уймэжэл, худхажал байха. / Юрэнь иимэшуу ха юм даа муноо уе. / "Словно перистые облака, / Будет меняться, перевертываться, / Смуту вызывать, переполох. / По сути своей такова наша действительность"(«Уулэд»).

В градации заданная мысль, вновь и вновь возвращаясь в каждой следующей вариации, увеличивает психологию восприятия основной мысли.

Налицо явное повышение тона и в интонации, ив содержании данного отрывка. Так что перед нами градация с постепенным-усилением силы экспрессивных средств, градация с восходящей интонацией и содержанием: «Нэлгэжэл, урбажал / Уймэжэл, худхажал».

Пауза. Пауза как прием художественной выразительности в поэзии имеет свои- особенные задачи. Пауза наиболее индивидуальный способ словесного выражения. У каждого поэта свои вариации использования паузы.

Пауза у Улзытуева после признания в любви дает возможность лирическому герою прочувствовать этот момент, а в дальнейшем комментирует эту мысль: Дуратайлби даа.../ Гэпэн угыеш / Дуулаад гэнтэ / Ниидэшоо пэм. / "Люблю я, люблю.../ Эти твои слова /

Услышав, вдруг, / Я вшыл — взлетел [тогда]" («Богонихон шулэгууд»). .

Характерно введение поэтом Дашинимаевым паузы как психологической подготовки читателя к угадыванию предстоящего события: Ухэр бу\гай ьомод / Урхирэн хууен тэьэрнэ. / Хоорэлдэн байИан нухэдэймнзй / Хул доронь тэьэрнэ... / "Артиллерийские снаряды, / Разлетаясь, завывая, взрываются. / Под ногами друзей, / Ведущих беседу, взрываются..." («Улаан тугта дивизион»).

Д. Улзытуев в любовной лирике часто пользуется приемом умолчания, в следующем высказывании: Хуроо иигээд... "Достаточно..." нет никакой конкретной мысли, но из дальнейших рассуждений ясно, что любой запрет обрывает крылья любви и творчества: «Хуроо иигээд...» / Бу гэжэрхи / Хусэтэ далим / Нуларшуужан, / Омог угын / Зэбэнь хурса. / Ойлго хари... / Унашуужам... / "Не говори, не скажи: / «Хватит, достаточно... » — / Сильным крыльям моим / А как не ослабеть и [пропасть]. / У слов высоких и гордых / Острия так остры. / Пойми же меня... / Ведь могу и свалиться, упасть..." («Богонихон шулэгууд»).

При использовании паузы устанавливается органически рождающийся контакт между поэтом и читателем. С помощью паузы не только передаются экспрессивно-эмоциональные нюансы содержания, но и выражаются непосредственные сопереживания автора и читателя: читатель, как правило, хорошо понимает автора и вместе с ним оказывается в ракурсе творческого единодушия и взаимодействия.

Риторическое обращение. Риторическое обращение в поэтической речи употребляется с определенной целью, оно дает характеристику явлению действительности или выражает какое-либо отношение к нему со стороны автора. Вот почему оно и не рассчитано на ответное действие.

Для поэзии и Дашинимаева и Улзытуева наиболее характерны следующие типы риторических обращений:

А. К героям своих произведений, например у Дашинимаева: Дорюухан баатар, / Сарюухан баатар,,/ Суутай манай / Дурбэн уё. / "Смелые баторы, / Прекрасные баторы. / Славные наши / Четыре поколения" («Дурбэн уе»).

Дондок Улзытуев поэт-лирик; стихотворений, относящихся к злободневным политическим событиям у него немного. Но

интересным является пример, написанный к событиям в Чили, в форме риторического обращения к поэту Пабло Неруда: Ши -Неруда, / Ши - унтараадуй вулкан... / Ши - Неруда / Ши -шэргэщуй вулкан!7 "Ты - Неруда, / Ты - неугасающий вулкан... / Ты - \ 1еруда, /Ты — непересыхающий вулкан!".

Б. Характерны обращения к родине, к географическим местам: Дашинимаев обращается к знаменитой горе Тоен, где добывали руду, как к символу новой производственной мощи родины: Тоеон! Шамай поэт / Эгтээ магтаа бэшээ. / Манай сагай Тоеон — / Хухюу замай жэшээ. / "Тоен! Тебя поэт / Не зря прославил. / Тоен нашего времени — / Веселого пути пример" («Тоеон»).

Одна из основных тем бурятских поэтов — это обращение к одному из чудес света — озеру Байкал. Д. Улзытуев как к живой силе, как к воплощению ума, души и сердца народа обращается к Байкалу: Байгални, байгаалиин Иулдэ, / Байгални, саьата Сибириин нюдэн, / Байгални, арадайм тунгалаг ухаан, /Байгални, арадайм баян сэдьхэл, / Бараалхажа байнаб шамаяа, / Байгални маьалзыш, / Бараан хара шарайгаа хобхолыш. / "Байкал мой, святой дух природы, / Байкал мой, снежной Сибири глаза, / Байкал мой, народа светлый ум, / Байкал мой, души людской достоянье, / Принимаю тебя с почетом, / Байкал , мой Байкал, [улыбкой] себя освежи, / Цвет лица своего осветли" («Замай дуун»).

Риторический вопрос. В поэзии существуют разновидности вопросительных высказываний с утвердительным значением, употребляемые и в других типах речи, например, риторический вопрос (квази-вопрос) как экспрессивная форма утверждения: Ты прав: что может быть важней на свете женщины прекрасней? (А. Пушкин). Желанья...Что пользы напрасно и вечно желать? (М. Лермонтов).

Риторические вопросы также не рассчитаны на ответы. По своей сущности они безответны. Адресатом, способным ответить на вопрос, может быть или сам говорящий, который приходит к ответу в итоге размышлений, или «высший нададресат», «ответное понимание которого предполагается либо в метафорической дали, либо в далёком историческом времени» (Бахтин, 1979, 305).

Для поэзии и Д. Дашинимаева и Д. Улзытуева характерны ряды альтернативных вопросов с вопросительной частицей гу, которые не предполагают ни выбора, ни ответа. Эти вопросы - предположения в

лирике занимают особое место, внося познавательный характер. Вопросы такой формы содержат развёрнутое описание, позволяя поэту перечислять разные аспекты одной темы, о которой идёт речь. Например, у Дашинимаева в .поэме «Улаан тугта дивизион» (Краснознаменный дивизион): Эиэ напанайм буян гу? / Энэ напанайм юроол гу? / "Этой ли жизни моей добродетель? / Иль благо пожелание детства?".

В вопросах-предложениях, составляющих альтернативные ряды, часто как бы ведутся поиски в определенном направлении: чему можно уподобить предмет речи, с чем сравнить, на что похоже внутреннее состояние и т.п.

Лирические вопросы - это часто вопросы о сути предмета, о далёком времени, о Вселенной, о судьбах, о смысле жизни и т.п. Стихотворение Д. Улзытуева «Айдар напанайм арюун жаргал» (Юности моей чистое счастье) содержит ряд вопросов, а в заключительных строках раскрывается смысл лирических вопросов в целом: Ушоол ьайхаар дуулахаб тандаа... "Ещё лучше я» вам спою..." — вот к чему сводятся лирические вопросы о сути поэтического творчества и о сути вещей, о мире, об отношении человека к миру и мира — к~ человеку, о природе явлений, об их тайной связи... - вот о чем говорит философская лирика Да Улзытуева;

В лирической картине цветок жизни Виндарья навевая таинственную энергию Востока, воплощает все самое прекрасное, в жизни.. Наьанайм сэсэг Виндарья,... / Хээрын сагаан талада / Хэньээ шамай олооб даа? / Ая гангын хангалпаа гу, / Аянгын пурэтэ залинпаа гу, / Али холын мушэнпоо гу,/ Алим жэмэсэй шууьэньээ гу?... / "...Цветок жизни Виндарья,... / Откуда взялся ты / В белой; степи?./ Из аромата ли ая-ганги, / Или от молнии грозовой, / А, может, от света далёких звезд, / Из сока ли земных плодов" («Хайранга» / Перевод С.Ш. Чагдурова). Риторический вопрос акцентирует внимание на истоках силы жизни: ая-ганга, молния, звезды, ягода...

Традиционный для-лирики приём сопоставления: внутреннее состояние человека сравнивается с явлениями природы. Такая форма сопоставления в виде вопроса - предположения присуща 'прежде всего бурятскому народному песенному тексту. Например, вопросы из раздела песенного творчества Д. Улзытуева «Хазаар ногтын

ханхинаан дор» (Под звон уздечек и стремян): Нарын мунгэн толоньоо гу? / Наруул сонхом сэнтэнэ. / Найхан харахап нюдэньоо гу? / Нанаан минии хунтэрнэ. "От серебристого ли сияния месяца, / Светлое окно моё индевеет? / От прекрасных ли чёрных очей /Мысли мои перевернуты?" («Хоёр мэдэрэл»).

Заметим, что вопросительная форма почти не допускает категоричности утверждения.

Конструкция риторических вопросов в поэзии Улзытуева совпадает с народными песнями, где в форме бесконечных вопросов без ответа лирический герой выражает свои думы: «Бургаастай Шэбэртэм бэшэл аа гу?», «Бууралхан эжымни бэшэл аа гу?»; «Нарын мунгэн толонпоо гу?», «Найхан харахан нюдэньоо гу?».

Перенос. Своеобразием не только фольклорного, но и современного стихосложения является соразмерность синтаксического и метрического членения. Прав был Г.О. Туденов, когда писал, что «...нарушение этого важнейшего принципа ведет к нарушению ритмической основы стихов» (Туденов, 1958, 98). Обычно в народной поэзии не наблюдается нарушения данного принципа, а в стихотворных произведениях современной поэзии встречаются отступления от него. Такой прием называется переносом. Суть его выражается в том, что основная мысль не заканчивается с концом стиха, а переносится в следующий стих. В поэтических произведениях Д. Улзытуева мы наблюдаем два типа переносов: rejet и contre rejet. Следует отмстить, что эти два типа переносов присущи бурятскому стихосложению (Туденов, 1958, 9899).

Например, в стихах Д. Улзытуева даже в одном четверостишии умело сочетаются эти два типа переноса (rejet и contre rejet): Бутуу буглуу бартаа тайгын / Будуун будуун нарИад найган / Ургэьоо манана.. Убгэн Байгал / Ушоол ьэреэдуй, нойрмог байнал. / "Толстые, претолстые сосны / Глухой дремучей тайги, покачиваясь, / Сон свой стерегут. Дедушка Байкал - / Еще не проснулся, еще полусонный" («Бутуу буглуу бартаа тайгын»).

Тут словосочетание Ypnboo манана "Сон свой стережёт", по содержанию принадлежащий ко второму стиху, перенесено в начало следующего (третьего) стиха. Здесь поэт наглядно демонстрирует приём Rejet, т.е. мысль переносится на начало следующего стиха. Далее обнаруживаем, что следующая синтаксическая группа

начинается в конце третьего стиха словами «Убгэн Баш ал» (Дедушка Байкал). Это приём contre rejet, т.е. ритмическая группа начинается в самом конце предшествующего предложения.

В стихотворении «Лялга» (Мелодия) Д.Улзытуев мастерски демонстрирует приём contre rejet: Хуурай жалга. Тэнгэридэ / Хуу раа татана жэргэмэл. / Хуушан зэмьеэ. Энэ гэртэ / Дуушан ьуудаг гэлсэнэл. / "Сухой овраг. В [выси]небесной / Играет на хуре жаворонок. / Ветхое зимовье. И в нем -/ Певец, говорят, проживает" («Аялга»).

Здесь синтаксическая группа второго стиха начинается в конце первого стиха словом «тэнгэридэ», а также группа четвёртого стиха начинается в конце третьего стиха словами «энэ гэртэ».

На примерах стихотворений «Бутуу буглуу бартаа тайгын» (Глухая дремучая тайга) и «Аялга» (Мелодия), можно показать, что прием переноса при умелом использовании служит в одинаковой мере и усилению смысловой содержательности стиха, и образованию благозвучных рифм.

Так, в первом четверостишии на смежные или парные рифмы: Тайгын "тайги" — найган "покачиваясь", Байгал "Байкал" - байнал "стоит"; во-втором - перекрестные: тэнгэридэ "в небе" - гэртэ "в доме"; жэргэмэл "жаворонок", гэлсэнэл "говорят". Тут и традиционная аллитерация в первом четверостишии типа: аа бб; во-втором - типа: ааа (б).

Стихотворения «Бутуу буглуу бартаа тайга» (Глухая дремучая тайга), «Аялга» (Мелодия) наглядно демонстрируют выразительные возможности переноса в бурятском стихотворном тексте.

Инверсия. Вопрос об определении места слова, словосочетания в предложении является одним из основных вопросов синтаксиса. В синтаксической стилистике этот вопрос приобретает еще большее значение так как, по справедливому замечанию Г.Я. Солганика, «синтаксическую стилистику можно определять как учение о построении речи с точки зрения ее стилистических свойств» (Солганик, 1973, 216).

На наш взгляд, одно важное свойство инверсии тонко подметил Г.О. Туденов;. «Инверсия не является приёмом, внесенным извне искусственным путём, она уходит своими корнями в разговорную речь народа» (Туденов, 1958, 103). Частично употребление инверсии наблюдается также в произведениях народно-поэтического

творчества, особенно в народных песнях, например: Шулуун гангатай харгыда / Шууман соёроо боро улаахан... "По обрывистым и каменистым дорогам / Мчится иноходью [сивый] конь...".

В-бурятском языке логическое ударение надает в основном на сказуемое, которое организует центр предложения и согласуется с подлежащим. Однако предложения со сказуемым в конце обычно носят информационный характер, поэтому в поэтической речи нарушается строгий грамматический порядок слов с целью усиления выразительности и экспрессивности стихотворения. Иное расположение слов в предложении, в отличие от установленных правилами грамматики, называется инверсией. Как отмечает Л.Д. Шагдаров, «при инверсии ставится цель выделения, подчеркивания одного из членов предложений, поставленного на необычное для него место» (Шагдаров, 1974, 253-273). Встречаются следующие виды инверсии: расположение подлежащего после сказуемого, определения после определяемого и т.п.

В поэзии Дашинимаева часто встречаются случаи инверсии. Инверсия дает возможность выделить эпитет, определение. Она делает некоторую стилистическую перегруппировку, в результате чего эпитет становится более ярким:

Галуута нуур. Долгеор Гусиное озеро. Волной

Сохеод угаа шэруун. Побьет очень сурово.

Баруун Тоеон ьэбшээ Западный ветер Тоена

Татаад дэндуу ьэрюун. Притянет, слишком прохладный.

(«Тоеон»).

Именно инверсия создаёт благоприятные возможности для новой организации стиховой звукописи, расширяя возможности рифм: Адхаар дуурэн ая ганга / Абаад ошохом буусаьаань. / Арадай сэсэн аялга /Анжаад бусахам дуушаИаань. / "Полную горсть ая ганги / Возьму я с собой со стоянки. / Народным мудрым напевом / Насладившись, вернусь от певца" (Аялга).

Начальные созвучия (анафоры: а а а а) и конечные созвучия — рифмы ая-ганга // аялга и буусаьаань // дуушаьаань явно усилены внутренними вертикальными созвучиями: дуурэн // сэсэн; абаад // анжаад; ошохом // бусахам. Но главное здесь заключается все же не в них, а в том, что начало движения образа, орнаментированное достаточно конкретным символом «Адхаар дуурэн ая-ганга», весьма тонко и неумолимо строго направлено к смысловому центру

параллелизма — к «Лрадай сэсэн аялга». И именно это главное смысловое достоинство четверостишия как нельзя уместно украшается и облагараживается отмеченными выше созвучиями, роль которых - привести читателя от традиций (буусаИаань абаад) к новаторскому началу певца (дуушаьаань анжаад).

Улзытуев в качестве инверсированного членения речи часто вводил также «лесенку», придающую инверсированному слову образность: Унгэрнэ / Улхоо удэрнууд - / Ундэр / Набтар хутэлнууд. / Нубарина, / ьубарина / паранууд - / Иудалтапан Иарьдагууд. / "Проходят. / Цепочки дней - / Высокие / Низкие холмики. / Проходят, / проходят / месяцы — / С [кроветворными] сосудами; гольцы" («Наьанай зам»).

Как видим, у Улзытуева очень короткие обособления, речь распадается на: мелкие отрывки, причем; каждый: мелкий отрывок начинается с новой строки. В первой части миниатюры стих распадается на четыре члена, где словосочетание «набтар хутэлнууд» обособлено от слова «ундэр». Применен инверсионный порядок слов во фразе, где сказано не «Улхоо удэрнууд - ундэр набтар хутэлнууд унгэрнэ», а «Унгэрнэ / Улхоо / Удэрнууд - Ундэр / набтар хутэлнууд». Заметим, к тому же, что поэт умело использует также приём сравнения (улхоо удэрнууд — ундэр набтар хутэлнууд мэтэ), что усиливает выразительность стихотворных строк.

Вторая часть миниатюры распадается на пять членов, причём слово паранууд воспринимается как. обособленное от слова. ьубарина, а ьарьдагууд - от слова пудалтаьан. Здесь поэт тоже рассчитывает на. образную выразительность возможного сравнения ьаранууд - ИудалтаИан Иарьдагууд мэтэ.

И Дамба Дашинимаев, и Дондок Улзытуев умело использовали в своем творчестве стилистические возможности их художественных текстов.

Анализ показал, что поэты широко оперируют средствами поэтического синтаксиса, прекрасно разбираясь во всех нюансах образной и выразительной силы родного бурятского языка. Они творчески используя лучшие традиции русского классического стиха, в итоге создали неповторимый колорит взаимодействия двух разных культур, стилистических школ, оказали воздействие на умы и сердца благодарных читателей.

В Заключении подводятся итоги по работе. Диссертационная работа «Б\рятская поэзия: проблемы поэтики и стиля» представляет собой концептуально новое направление в освещении как проблем поэтики бурятского стиха, так и стилистики бурятской художественной речи.

Развитие и обогащение современной бурятской поэчии впервые рассмотрено в едином поэтико-стилевом аспекте на материале стихотворных произведений известных бурятских поэтов Дамбы Дашинимаева, Дондока Улзытуева, Даши Дамбаева, внесших значительный вклад в развитие современной бурятской поэзии.

Поэт 20-30-х гг. Дамба Даш и нимаев плодотворно использовал достижения русской литературы. На его творчество большое влияние оказала поэзия: В. Маяковского. Он впервые в истории бурятской поэзии ввел силлабо-метрическую систему стихосложения.

Возникновение с начала 60-х гг. в бурятской поэзии свободного стиха (верлибра) связано с именами ярко одаренных бурятских поэтов Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева. Именно они выявили все возможные грани свободного стиха в современной бурятской поэзии, умело используя и традиции улигерного стиха.

Именно в творчестве этих поэтов ясно выражена та органическая связь традиций и новаторства, без которой невозможно представить эволюцию бурятского стихосложения — от фольклорной, аллитерационной системы — к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра. Открыв свободный стих, восходящий к фольклорным корням, Д. Улзытуев, Д. Дамбаев продолжили традиции Д. Дашинимаева в развитии бурятского стиха.

Жанрово-стилевые поиски в бурятской поэзии исследуются на материале, прежде всего, стихотворных произведений талантливого поэта Д. Улзытуева. Именно Улзытуев привнес в бурятскую поэзию новую форму лирической миниатюры, взяв за основу жанровую модель лирической песни с ее основным средством образной выразительности - параллелизмом поэтических образов, а также модель трехстишия, напоминающую японскую стиховую форму хокку (хайку).

Бурятская поэзия до Д. Улзытуева не знала такой глубины лирико-философских размышлений, которая присутствует в цикле

стихов «Хуиэй иаьап» (Человеческая жизнь), и в программном стихотворении «Уершье, туймэршье ...» (И половодье, и пожар ...).

Основа авторского стиля Д. Улзытуева, наряду с тгим, проявилась, конечно же, в его новаторстве, которое сводится, главным образом, к умению совмещать эмоциональную выразительность с глубиной размышлений, по-философски осмысливать всеобщую связь явлений природы и человеческих чувств. Склонность к философским обобщениям, стремление вникнуть в таймы высшего смысла бытия придает лирике Д. Улзытуева реальную широту и весомую масштабность, чего раньше недоставало бурятской поэзии. Таким образом, Д. Улзытуев находится у истоков нового поэтического этапа с его аналитико-синтетическим единством, философской глубиной, усилением лирического «я».

Если Д. Дашинимаев был поэтом, своевременно и смело выражавшим свое отношение к новым явлениям, используя изобразительные средства в целях включения в образы каких-то специальных политических коллизий, например, значение цвета улаан "красный" переносится на общественные понятия: улаан зурхэн — "красное, т.е. революционное сердце", улаан Октябрь... (красный Октябрь), иначе говоря, если в этих целях они приобретают в данных контекстах социальное звучание, значительно усиливая их выразительную силу, то стиль Д. Улзытуева проявляется в оригинальной подаче системы тропов, напрямую связанных с возникновением у поэта самых разных ассоциаций в использовании красочных фольклорных художественно-изобразительных средств, усиливающих не только сугубо национальный колорит поэтических текстов, но и передающих характерные черты художественного мышления бурята-степняка (1тун еэгээн тэнгэри "молочно-светло-голубое небо", т.е. небо, белое, как молоко, а потому светло-голубое, эшэгы сагаан Буряадии "Бурятия моя, [как] войлок, белым-бела", дун сагаан тала "белая-белая степь", хун сагаан хонин "белая-пребелая овца" и др.). В то же время поэтом созданы изумительные составные метафорические эпитеты, содержащие скрытые сравнения. Отбор сравнений у него определяется и сутью художественного текста, мировоззрением самого автора.

Именно благодаря большому зрелому таланту «одушевлять» свой художественный слог вдумчивой философской мыслью был создан им свой самостоятельный авторский стиль в национальной поэзии.

Поэты умело расставляют все доступные им семантико-стилистические ресурсы общенародного языка, в юм числе синонимы и антонимы, которые принято считать важным средством художественной выразительности, образно-смысловой

конкретизации художественного текста, а также эмоционально-экспрессивного воздействия на читателей.

Говоря о композиционной структуре произведений поэтов следует отметить, что в них используются такие средства поэтического синтаксиса, как анафора и эпифора, параллелизм и инверсивные формы, градация, перенос и др.

Лексическое единство как основной семантический признак в не меньшей степени соответствует образным нюансам ассоциаций, возникающим у поэтов по ходу творческого их воспроизведения в тексте.

Анализ поэтических произведений Дамбы Дашинимаева, Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева показал постепенное поступательное движение бурятской поэзии от традиций к новаторству, что привело в ходе неустанных поисков к созданию в бурятской поэзии нового жанра лирической миниатюры, особенно характерной для восточной поэзии, а также к обогащению традиций устного народного творчества бурят и усвоению новой формы стиха — сначала ямбического, а потом — свободного (верлибра), в котором явно прослеживаются заметно выраженные контурные связи и с народными традициями, с одной стороны, с попытками оживить свой художественный слог глубиной философской мысли — с другой.

Творческий путь и Дамбы Дашинимаева, и Дондока Улзытуева, и Даши Дамбаева, их помыслы и деяния создали целую эпоху в бурятской поэзии. Их богатое творческое наследие, исключительный лиризм в выражении и реализации своего неповторимого стиля внесли неоценимый вклад в развитие как бурятской поэзии, так и всей бурятской культуры.

Основные работы, опубликованные по теме диссертации:

1. Поэтика бурятского стиха. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2002. 10,73 п.л. Рец.: д.ф.н. СИ. Гармаева. Новое исследование о бурятском стихе // Вестник БПУ, 2003. С. 157-159.

2. Поэтика Д. Улзытуева. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 2001. 11,68 п.л.

3. Язык поэтических произведений Дамбы Дашинимаева. Улан-Удэ: БНЦ СО АН СССР, 1993. 8; 16 п л.

4. Своеобразие словаря стихотворных произведений Д. Дашинимаева // Лексико-фразеологическое своеобразие бурятского языка. Улан-Удэ: БФ СО АН СССР, 1985. С. 96101.

5. О некоторых способах выражения эмоциональности и экспрессивности в языке поэтических произведений- Д. Дашинимаева // Грамматическое своеобразие бурятского языка; Улан-Удэ: БФ СО АН СССР, 1987. С.123- 134,

6. Использование эпитетов в поэтических произведениях Д. Дашинимаева // Деп. в ИНИОН АН СССР 20.02. 87, №28398.

19с.

7. Об именных перифразах в поэтических произведениях Д. Дашинимаева // Деп. в ИНИОН АН СССР 20.02.87, № 28.399. 16 с.

8. Употребление стилистически окрашенной лексики в поэтических произведениях Д. Дашинимаева // Лексикологические исследования монгольских языков! Улан-Удэ, БФ СО АН СССР, 1988. С.61-69.

9. Употребление образно-выразительных средств в поэтических произведениях Б. Абидуева // Цыбиковские чтения: тезисы докладов и сообщений. Улан-Удэ, 1989. С. 187-188.

10. Дамба Дашинимаев // Базар Барадин: жизнь и деятельность. Докл. и тез. науч. конф. Улан-Удэ, 1993. С. 105-107.

11. О творчестве поэта-новатора Д. Дашинимаева (вступит, статья) // Шэлэгдэмэл зохеолнууд / Избранные произведения/. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1994. С. 3-4.

12. Бурятский язык // Языки Российской Федерации и соседних государств. Т.1 (в трех томах). М, Наука, 1997. С. 234-244 (соавт.).

13. Хара хэлэтэндэ хардуулаад (о творчестве репрессированного

поэта Д: Дашинимаева) // Тоонто Буряауыа, Тоеоноо дуулагша /Певец родной Бурятии, Тойона/. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1995. G. 6-12.

14. Дамба Дашинимаев (ьуйрагтаан) // Бпобиблиографический словарь репрессированных писателей Бурятии. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1996. С. 39-47.

15. Дондок Улзытуев // Портреты писателе й Бурятии. Улан-Удэ: БНЦСО РАН, 1997. С. 105-112.

16. О поэзии Ц-Д.Дондоковой;// Портреты писателей Бурятии. -Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1997. - С. 32-37.

17. Дондок Улзытуевай шулэгууд тухай // Филологический сборник, посвященный памяти В.Ц. Найдакова. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1998. С. 114-119.

18. Красота и сила звучащего слова (о бурятской поэзии) // Филологический сборник, посвященный памяти В.Ц. Найдакова.Улан-Удэ: БНЦСО РАН, 1998. С. 139-148 (соавт.).

19. К проблеме изучения языка и стиля бурятской художественной литературы // Проблемы традиционной культуры народов Байкальского региона. Мат-лы междунар. научн. практ. конф; Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1999.С. 154-155.

20. Д. Улзытуев — певец родной природы // Проблемы бурятской филологии на современном этапе. Материалы регион, научн. -практ. конф. Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 1999. С. 133-136.

21. «Голубела ая-ганга и алела сарана» // Проблемы бурятской филологии на современном этапе. Маг-лы регион, научн.-практ. конф. Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 1999. С. 136-140. (в соавт.)

22. Элитэ ехэ эрдэмтэ, уран зохеолшо, багша // Базар Барадин. Шэлэгдэмэл зохеолнууд (Избранные произведения). Улан-Удэ: Бур.кн.издво, 1999. С. 226-234. (соавт.)

23. Эпитет в поэзии Д. Улзытуева // Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии. Мат-лы науч. конференция. Том ь1. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2000. С. 218-224.

24. Философское осмысление природы в лирике Д. Улзытуева // Байкальские встречи - III: культуры народов Сибири. Мат-лы междунар. науч. симпозиума. Улан-Удэ: ВСТАКИ, 2001. С. 235-247.

25. Проблемы бурятской поэзии в научном наследии И.А. Кима //

Творческое наследие ученых литературоведов. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2001. С. 31-37.

26. Метафора в поэтическом тексте // Актуальные проблемы востоковедения. Мат-лы науч. конф. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2001.С. 172-177.

27. Поэт Бато Базарон // Выдающиеся бурятские деятели. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 2001. С.108-111.

28! Поэт Дамба Дашинимаев// Выдающиеся бурятские деятели. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН; 2001. С. 102-105.

29. Свободный стих в бурятской поэзии // Вестник Бурятского государственного университета. Выпуск 6. Серия филология. Улан-Удэ: БГУ, 2003. С. 61-69.

30. Лирические миниатюры в бурятской поэзии // Филологические

науки. №1. М., 2003. С. 81-88;

31. О художественно-философской мысли в поэзии Д.Улзытуева // "Россия - Азия: проблемы интерпретации текстов русской и восточных культур" Мат-лы.междунар; науч. конф. Улан-Удэ, 2003. (0,5 п.л. в печати).

32. Символ в стихотворном тексте // Ядкяр. Серия филология. Уфа: Изд-во АН Республики Башкортостан, 2003, №3. (0,7 пл. в печати).

3 3. Figurative means in tbe Buryat poetry // Abstracts / International Sumposium on "Tbe Secret Nistory oftbe Mongols and Mongolian Culture". bobbot. 2003. (0,5 пл. в печати). 34. О природе бурятского стиха. Abaut the nature of tbe Buryat verse // Ядкяр. Серия филология. Уфа: Изд-во АН Республики Башкортостан (1 пл. в печати).

Дугаржапова Татьяна Максаровна

БУРЯТСКАЯ ПОЭЗИЯ: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ И СТИЛЯ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Лицензия на издательскую деятельность ЛР№ 021319 от 05.01.99 г.

Подписано в печать 16.02.2004 г. Бумага офсетная. Формат: 60x84/16. Гарнитура Times. Отпечатано на ризографе. Усл. печ. л. 4,25. Уч.- изд.л. 4,47. Тираж 100 экз. Заказ 108.

Редакционно-шдательский отдел Башкирского государственногоуниверситета 450074, РБ, г. Уфа,ул. Фрунзе, 32.

Отпечатано намножительномучастке Башкирского государственногоуниверситета 450074, РБ, г. Уфа, ул. Фрунзе, 32.

IP - 3646

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Дугаржапова, Татьяна Максаровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ОСНОВЫ НОВАТОРСТВА И ТРАДИЦИЙ СТИЛЯ.

1.1. ПРИРОДА БУРЯТСКОГО СТИХА / История вопроса/.

1.2. ВВЕДЕНИЕ СИЛЛАБО-МЕТРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ В БУРЯТСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ.

1.3. ВОЗНИКНОВЕНИЕ СВОБОДНОГО СТИХА В БУРЯТСКОЙ ПОЭЗИИ.

ГЛАВА II. ЖАНРОВО - СТИЛЕВЫЕ ПОИСКИ В СОВРЕМЕННОЙ БУРЯТСКОЙ ПОЭЗИИ.

2.1. ЛИРИЧЕСКИЕ МИНИАТЮРЫ.

2.2. ФИЛОСОФСКАЯ ЛИРИКА.

ГЛАВА Ш. РЕЧЕВЫЕ ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА.

3.1. ЭПИТЕТ.

3.2. СРАВНЕНИЕ.

3.3. МЕТАФОРА.

3.4. ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ.

3.5. ГИПЕРБОЛА.

3.6. СИМВОЛ.

3.7. СИНОНИМЫ.

3.8. АНТОНИМЫ.

ГЛАВА IV. СВОЕОБРАЗИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА

4.1. ПОВТОРЫ.

4.2. ФОНЕТИЧЕСКАЯ АНАФОРА. АЛЛИТЕРАЦИЯ.

4.3. СИНТАКСИЧЕСКАЯ АНАФОРА. ПАРАЛЛЕЛИЗМ.

4.4. ГРАДАЦИЯ.

4.5. ПАУЗА.

4.6. РИТОРИЧЕСКОЕ ОБРАЩЕНИЕ.

4.7. РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС.

4.8. ПЕРЕНОС.

4.9. ИНВЕРСИЯ.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Дугаржапова, Татьяна Максаровна

Возросший интерес к проблемам поэтики и стиля не является случайным. Развитие литературного процесса и эволюция поэтических жанров находит свое отражение в стиле. Только писатель, обладающий зрелым стилем, может убедительно показать изменения, связанные не только с жизнью общества, но и в духовном мире отдельного человека.

Исследование поэтики и стиля раскрывает творческие возможности художника слова, показывая его непрерывное обогащение. С этой точки зрения стилевые поиски в бурятской поэзии, особенно новые тенденции, сложившиеся в начале 50-60-х гг., дают богатый материал для определенных размышлений и выводов по становлению поэтики и стиля непосредственно на национальной литературной почве.

Изучение проблем поэтики и стиля является одной из важнейших задач современного литературоведения. Особенно возрастает сегодня интерес к методике и методологии исследования художественного произведения - к структурным, семиотическим, вероятностно-статистическим и другим вопросам поэтики. «Проблема, однако, стучится в дверь. Можно иронизировать над гуманитарием, кокетничающим с математикой, можно (и нужно) полемизировать с крайностями, но нельзя не видеть под этой пеной достаточно сильной струи, которая настойчиво рвется в общественные науки, и в частности в литературоведение, в поэтику. Вопросы структурализма, вопросы изучения искусства как знаковой системы занимают ныне философскую, эстетическую мысль во всем мире . Наступает, а вернее, уже наступил момент, когда наша теоретическая мысль должна сказать обо всем свое вразумительное слово» (Барабаш 1983, 190).

Проблемы поэтики и стилистики художественной речи, в частности вопросы осмысления ее формы и содержания, разработаны недостаточно как в бурятском литературоведении, так и в монголоведении в целом.

Еще в ранние века (от Аристотеля, Горация и до теоретика классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом, то, что в настоящее время называется теорией литературы. Более позже, на протяжении последнего столетия поэтикой (греч. peietike поэтическое искусство) - стали называть раздел литературоведения, предмет которого - состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы (Хализев 1999, 143).

В литературоведении обычно различаются поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений (Томашевский 1931, 25-26).

Слово «поэтика» в сочетании с определением «историческая» обрело дополнительный смысл: «это дисциплина в составе литературоведения, предмет которой - эволюция словесно художественных форм (обладающих содержательностью), а также творческих принципов писателей: их эстетических установок и художественного миросозерцания» (Хализев 1999, 143-145, 172).

Начало истории поэтики обычно связывают с исследованием древнегреческого философа Аристотеля «Об искусстве поэзии» или «Поэтика», в котором рассматривались как природа творческого процесса вообще, так и природа различных форм литературных видов и жанров, как особенности поэтической речи, так и проблемы стихосложения. Все это непосредственно занимало и русское литературоведение на протяжении всей истории его развития, начиная с работ А.А. Потебни, у которого интерес к проблемам лингвистики отличался такой же глубиной анализа и широтой охвата изучаемого материала, как и интерес ко многим литературоведческим проблемам, которым он уделял также значительное внимание. Так, в фундаментальных трудах «Мысль и язык», «Из лекций по теории словесности», «Из записок по теории словесности», «Эстетика и поэтика» А.А. Потебня излагает стройную теорию слова и образа. «Поэзия, - писал А.А. Потебня, - есть преобразование мысли . посредством конкретного образа, выраженного в слове» (Потебня 1905). Данную теорию иносказательности не всегда правильно интерпретировали, на что обратил внимание бурятский ученый С.Ш. Чагдуров, исследователь поэтики эпоса: «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание . в обширном смысле слова» (Потебня 1976).

Как справедливо заметил С.Ш. Чагдуров, анализируя эту цитату, многие ученики и последователи А.А. Потебни видели сразу же «нечто иное», а «нечто большее» не видели. Между тем именно это «большее», по мнению С.Ш. Чагдурова, было важно у А.А. Потебни, поскольку «смысловая реальность слова, благодаря условиям его функционирования в составе художественно организованного целого, очень часто включает многие дополнительные смыслы, нюансы, различные ассоциативные наслоения . В условиях мастерства и шлифовки из формул вырастает не нечто иное, а нечто большее. Это не «преобразование», а обогащение мысли» (Потебня 1976).

Фундаментальные работы основоположника исторической поэтики академика А.Н. Веселовского основываются на конкретном материале славянских и других языков и литератур, на данных фольклора народов разных стран. В частности, он рассматривал историческую поэтику как «эволюцию поэтического сознания и его форм» (Веселовский 1940).

Среди исследований, посвященных изучению структуры форм художественного произведения, наиболее значительными по глубине анализа и широте охвата материала представляются труды В.В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (М.,

1963), Ю.М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике» (Тарту,

1964), «Структура художественного текста» (М., 1970), М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» (М., 1975), Н.К. Гея «Художественность литературы. Поэтика. Стиль» (М., 1975), «Поэтика русской литературы» (М., 1976), В.М. Жирмунского «Теория литературы. Поэтика. Стилистика» (Л., 1977), Ю.Н. Тынянова «Поэтика. История литературы» (М., 1977), М.А. Ворониной «Поэтика классического японского стиха» (М., 1978), «Эстетика словесного творчества» (М., 1979), Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы» в книге «Избранные работы» (Л., 1988), Я. Мукаржовского «Исследования по эстетике и теории искусства» (М., 1994), «Проблема текста» (Собрание сочинений. Т.5, М., 1996. С. 306326), «Структуральная поэтика» (М., 1996) и др.

Также представляют несомненный интерес монографические исследования, посвященные поэтике отдельных поэтов и писателей -Л. Тимофеева «О поэтике Маяковского», «О поэтике Блока» в книге

Советская литература» (М., 1964), А. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971), М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1972), В. Громова «Поэтика М. Рыльского (1910-1929)» (Киев, 1972), С. Бочарова «Поэтика Пушкина» (М., 1974), А. Марченко «Ностальгия по-настоящему» (О поэтике А. Вознесенского) в журнале «Вопросы литературы» (М., 1978) и др.

Прослеживаемая тенденция изучения проблем поэтики в тесной связи с природой художественного творчества, с методикой изучения разных жанров и видов послужили основой для более широкого рассмотрения исследуемых вопросов. Думается, что поэтика должна изучать не только структуру литературных произведений разных жанров и систему эстетически-изобразительных средств, используемых в этих произведениях: определенные ее достижения должны содействовать развитию индивидуального творчества отдельных поэтов, так и литературного процесса в целом.

И хотя объект изучения и грани поэтики понимаются исследователями по-разному, а сама наука нередко отождествляется го с теорией литературы, то с теорией поэтической речи, несомненны и ее тесная связь с искусством слова, и ее плодотворное влияние на развитие изобразительных средств поэтической речи (Новиков 1991, 55).

Именно словесно-изобразительное мастерство писателя является основным средством в создании литературных образов. «Литература, -писал A.M. Горький, - это искусство пластического изображения посредством слова» (Горький 1955, 387). Отношение поэта к окружающему миру определяется через образы в словесно-изобразительном (языковом) выражении. Средством выражения образного мышления поэта является национальный язык, «творчески обработанный писателем» для его «авторских» замыслов.

Значимость именно слова в стихотворном тексте особо выделял JI. Тимофеев: «В лирике, где характер выступает в индивидуальном переживании, то есть в принципе и в особенности с предельной напряженностью, это выражается и в особой экспрессивности речи, в «зычном голосе», в той весомости слова, которую мы ощущаем в стихе. Потому-то им можно сказать больше, чем в прозе» (Тимофеев 1964, 62-63).

По В.В. Виноградову «нет слов и языковых словоформ, которые не могут стать материалом для образа. Необходимо лишь, чтобы применение их в целях художественной образности было стилистически и эстетически оправдано» (Виноградов 1963, 119).

Итак, основной категорией художественного произведения является образ, в создании которого принимает участие язык -материал словесного искусства. Следовательно, могучая сила поэтического слова выражается в его образности.

Образное слово - важнейшая проблема стилистики художественной речи как науки, которая изучает словесное мастерство писателей, роль выразительных средств языка, «секреты» создания образно-художественной речи с помощью неистощимых и весьма изобретательных приемов употребления как красочных, так и стилистически нейтральных, лишенных этого качества речевых средств» (Виноградов 1963, 97). И прежде всего в этом оформлении мы видим тесную связь стилистики (языка художественной литературы) с поэтикой и теорией поэтической речи.

Если поэтика является теорией поэтической речи, а стилистика частью языка художественной литературы, то первая больше довлеет к образу и его отношениям (то есть к проявлениям содержания поэтического текста - к мастерству замыслов поэта), тогда как вторая больше льнет к слову и его связям (то есть к проявлениям формы текста или к реалиям претворения этих замыслов - к образцам их выражения).

Стилистикой художественной речи плодотворно занимались такие известные ученые, как J1.B. Щерба, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Б.В. Томашевский, А.И. Ефимов, Г.Н. Поспелов и другие.

Проблемам, связанным с образными возможностями слова в художественной литературе, посвящена работа академика В.В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (М., 1963). По его мнению, образ, во-первых, может состоять из слова, сочетания слов; из абзаца, главы или целого литературного произведения. Именно образ является эстетически организованным элементом стиля литературного произведения. Поэтому образы в художественном произведении могут быть в определенной связи друг с другом, образуя как бы «сплав» образов или «многоплановый» образ. Во-вторых, в художественном произведении слово, с одной стороны, относится к общенародному языку, а с другой - к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в художественном тексте. Именно слово является строительным элементом для построения художественного текста и соотнесено с другими элементами его (текста. - Т.Д.) конструкции или композиции. Его смысловая структура расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями смысла», которые развиваются в системе целого эстетического объекта (Виноградов 1963, 208).

В. Кожинов в работе «Художественный образ и действительность» тоже учитывает эти два аспекта изучения образа и приходит, в частности, к заключению, что «. в художественном образе отражается и претворяется объективная действительность» (Кожинов 1962).

Итак, «словесный образ» - это отдельное слово, сочетание слов, абзац, строфа, часть литературного произведения или даже целое художественное произведение как эстетически организованный элемент поэтической речи. Именно словесные образы наглядно показывают нам, как писатель видит и художественно воспроизводит окружающий мир, «одухотворяет» природу, отражает душевное состояние человека. Литературные образы и все художественное произведение в целом создается из словесных образов.

Образное слово обладает не только смысловой, но и эстетической функцией. Именно эстетические взгляды поэта находят отражение в его стихотворениях. М.Б. Храпченко заключает, что «своеобразие творчества талантливого писателя как эстетической системы состоит в том, что каждое его новое произведение несет с собой образное раскрытие либо еще не исследованных художниками процессов жизни, духовного мира человека, либо важных сторон тех явлений, которые уже были объектами художественных обобщений» (Храпченко 1977, 61).

Эстетическое воздействие поэтического слова заключается в том, что оно творчески создается писателем и творчески воссоздается читателем. Поэтический образ не только воспринимается, но и переживается. Читатель не только читает писателя, но и творит вместе с ним, подставляя в его произведения все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить «о сотворчестве» читателя автору (Виноградов 1963, 94-129).

Ю.Н. Тынянов видел одну из основных качеств художественного слова в том, что это слово характеризуется не определенным (т.е. постоянным), а «колеблющимся» семантическим признаком. Эти колеблющиеся признаки дают «слитный групповой смысл» -«подвижную» семантику связного текста. Неустойчивое по своему значению, гибкое художественное слово вступает в связи с разными рядами слов, благодаря чему возникают различные планы повествования: текст и подтекст (т.е. другое осмысление, скрытый смысл), которые взаимодействуют друг с другом, создавая выпуклый, «стереоскопический» образ. То есть слово образно определяется Тыняновым как «. хамелеон, в котором каждый раз возникают пе только разные оттенки, но иногда и разные краски» (Тынянов 1965, 292).

Главным является необычность, многоплановость значений поэтического слова, которые предоставляют благоприятную возможность «творчески» осмыслить, более того воссоздать образ наших представлений, вызывая соответствующие эмоции. Следовательно, художественный образ в стихотворных произведениях призван помочь не только осмыслить, но и воссоздать душевное состояние, внутренний мир человека. В отличие от прозаического поэтический текст строго регламентирован строением строфы, рифмой, ритмом, размером и т.д. То есть слово в стихотворении не только содержит смысл, но и зависит от целого ряда формальных моментов. Поэтому основной целью поэта является то, чтобы читатель схватывал смысл образа. «Читая (или слушая) стихотворение, читатель одновременно воспринимает его логический смысл и магию его поэтической речи - ощущает различные, сменяющиеся оттенки его ритма, его языка и стиха, которые находятся в определенном, более или менее сложном взаимодействии со смыслом» (Фридлендер 1973, 18).

У каждого поэта есть свои излюбленные композиционные и стилевые приемы. Так, бурятские поэты прежде всего искали в стихе музыкальность, это выражалось в плавных, напевных ритмах их лирики.

По М.М. Бахтину, «поэтика - это прежде всего область эстетических исследований» (Бахтин 1975). К поэтике относится и система эстетических, стилевых средств как отдельного художественного произведения и автора, так и целого литературного направления. Под понятием «стиль», «стилистика» понималось своеобразие, художественная индивидуальность (Литературный энциклопедический словарь 1987, 420).

Понятие «стиль» сегодня определяется более широко: «Это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Художественная форма представляет собой не набор или конгломерат отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента» (Есин 1999, 352354).

Именно в области поэтики интегрируются литературоведческий и лингвистический, эстетический (искусствоведческий) и стилистический подходы к изучению образного строя художественных произведений. Следовательно, поэтика связующее звено между лингвистикой и эстетикой слова, а творческий аспект языка неотделим от специфики национальной культуры (Григорьев, 1979, 303).

В отечественной филологической науке уделяется большое внимание проблемам и вопросам изучения языка и стиля художественной литературы. Особенно быстро развивается стилистика русского языка и литературы, имеющая большие научные традиции.

В развитии стилистической науки в значительной мере способствовали идеи А.А. Потебни, JI.B. Щербы, В.В. Виноградова, Б.В. Томашевского, А.И. Ефимова, Г.Н. Поспелова, А.В. Степанова, Ю.С. Степанова, А.И. Федорова и других теоретиков стилистики и языкознания, как составной части общей семиотики.

В двадцатые годы в отечественной литературе были даны некоторые дефиниции стилистическим разрядам языка художественной литературы, где намечены главные тенденции исследований, предусматривающие соблюдение дифференциации языка и стиля, диалектическую взаимосвязь языка и стиля художественной литературы, сходство и разграничение между литературоведческими и языковедческими направлениями при анализе художественного произведения. Особенно много исследований в эти годы посвящено лингвистическому анализу поэтических произведений. Так, большого внимания заслуживают исследования академика JI.B. Щербы. В своем труде «Опыт лингвистического толкования стихотворений» (1957) он дает характеристику тонких смысловых нюансов языковых средств в поэтическом тексте, определяет способ исследования лингвистического своеобразия стихотворного произведения. Проблемой анализа прозаических произведений очень успешно занимался академик В.В. Виноградов. Так, в его работе «О языке художественной прозы» (1980) дается обоснование теории стилистического толкования прозаических произведений. Следует отметить большое значение работ В В Виноградова в разрешении задач исследования языка художественного произведения, которое рассматривается им совокупно с проблемой отечественной стилистики, как составной компонент филологического направления. Большинство произведений Виноградова посвящены исследованию языка и стиля отдельных писателей, изучению сложных теоретических задач художественного произведения. Без данных исследований В.В. Виноградова нам крайне трудно представить рост и развитие отечественной науки о стилистике.

В 50-60-е годы были организованы конференции и дискуссии научно-теоретического характера по вопросам языка и стиля. Так, в частности на страницах журналов «Вопросы литературы» и «Вопросы языкознания» обсуждались проблемы стилистики: основные направления и развитие данной науки, методы стилистического анализа художественных произведений, объекты исследования. Основную роль в дискуссиях сыграли исследования В.В. Виноградова «Язык Пушкина» (1935), «Язык художественного произведения» (1954), «Итоги обсуждения вопросов стилистики» (1955), «О языке художественной литературы» (1959), «Проблема авторства и теория стилей» (1961), «О языке художественной речи Пушкина» (1967), «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963), «О теории художественной речи» (1971), «Поэтика русской литературы» (1976), «О языке художественной прозы» (1980), «Проблемы русской стилистики» (1981), посвященные проблемам языка и стиля.

Все эти дискуссии и конференции имели большое значение для развития отечественной стилистики.

Следует отметить, что именно с появлением книги В. В. Виноградова «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (1963) была заложена хорошая теоретическая основа для исследования стиля и стилевых течений в художественной литературе.

Автор выделяет три аспекта изучения стилистики:

1. Стилистика языка как системы, т.е. структурная стилистика;

2. Стилистика разных видов общественного употребления языка, т.е. стилистика речи;

3. Стилистика художественной литературы.

На наш взгляд, такое разделение позволяет уточнить объекты исследований для литературоведов и лингвистов. Подразумевается, что структурная стилистика - объект лингвистики, а стилистика художественной литературы - объект литературоведения.

В.В. Виноградов рассмотрел и круг проблем, связанных взаимодействием слова и образа в художественной литературе. Исследователь приходит к выводам, что «проблемы, относящиеся к этой области эстетики слова и теории литературы, у нас еще почти не затронуты или во всяком случае исследованы очень мало», что «не углубились и не расширились наши прежние представления о поэтических или художественных функциях слова», что «понимание стиля литературного произведения является очень пестрым и противоречивым» (Виноградов 1963).

Большое значение придается анализу конкретного литературного произведения, его художественной ткани. Свидетельством тому явился ряд работ, посвященных изучению литературного произведения: «Поэтический анализ русской лирики»

Л., 1973), «Лирическое стихотворение. Анализы и разборы» (М., 1974), «Стихотворение Пушкина 1820-1830-х годов» (Л., 1974), «Слово в русской советской поэзии» (М., 1975), «Анализ литературного произведения» (Л., 1976, 1977). В работах, выполненных на высоком современном научном уровне, дан глубокий анализ стилистики поэтической речи.

Теория и методология, разработанные в русской стилистике, давно получили признание и в отношении стилистик других языков. Они имеют важное значение для развития бурятской поэтики, стилистики художественной речи, изучение которых находится еще на начальном этапе. Поэтому исследование опыта в использовании богатств бурятского языка для создания художественных образов, накопленного талантливыми бурятскими поэтами и прозаиками, является одной из основных задач современной бурятской стилистики и поэтики.

Стиль поэтов и писателей исследуется и литературоведами и языковедами, так как вопрос об индивидуальности стиля поэта или писателя является предметом исследования не только языкознания, но и литературоведения.

В связи с такой постановкой вопроса уместно привести высказывание А.В. Степанова по поводу исследования языка и стиля художественного произведения: «Характер проблем стилистики художественной литературы требует совместных действий языковедов и литературоведов или обязательного совмещения в одном анализе и языковедческой, и литературоведческой квалификации» (Степанов 1966, 121). Иначе говоря, при исследовании языка и стиля художественной литературы лингвостилистика и литературоведческая стилистика должны дополнять друг друга.

На конференции «Язык бурятской художественной литературы» (октябрь, 1978) указывалось на. «отставание в изучении языка и стиля художественных произведений как литературоведами и критиками, так и языковедами» (Язык художественной литературы Бурятии 1988, 121). Вот почему необходимость разрешения проблем бурятской стилистики все острее ощущается в области теории и практики бурятской филологии. Ведь возникшую потребность изучения языка и стиля бурятской художественной литературы при определенной теоретической направленности удобнее всего начать с конкретно-исторического изучения отдельных художественных произведений. Такой путь, по мнению академика В.В. Виноградова, «.может вернее всего довести до решения больших проблем стиля писателя и языка художественной литературы» (Виноградов 1935, 4).

Исследование проблем поэтики и стиля необходимо для раскрытия самобытности творчества любого поэта, для более глубокого проникновения в его художественный мир, показа его творческих поисков и новаторских приемов и выявления его роли в истории литературы.

В национальных литературах в последние годы развивается наука о художественно-эстетических средствах, языковых и композиционных структурах литературных произведений, о жанрах и формах литературы.

В фундаментальных трудах известного башкирского ученого Г.Б. Хусаинова «Пути развития башкирской поэзии» (Уфа, 1968), «Эпоха. Литература. Писатель» (Уфа, 1978), «Башкирская советская поэзия» (М., 1983) последовательно рассматриваются проблемы эволюции многообразных жанровых форм лирики, вопросы традиции и новаторства, национально-поэтического своеобразия башкирской литературы. Исследователь конструктивно анализирует вопросы изучения поэтики художественного текста; язык и стиль известных башкирских поэтов: М. Карима, Н. Наджми, С. Кудаша и других, «владеющих тончайшим искусством современного психологического анализа, способностью аналитического исследования сложных явлений действительности.» (Хусаинов 1968, 246).

В книге К. Ахмедьянова «Теория литературы» (1971) предпринята попытка изучения национального своеобразия жанров (поэзии) на фоне общетеоретических положений.

В работах стиховеда Р.Т. Бикбаева «Поэтическая летопись времени. Проблемы развития современной башкирской поэзии» (1980), «Эволюция современной башкирской поэзии» (1991) исследуются вопросы эволюции башкирского стиха, развитие традиций, новаторские искания, многообразие жанров и форм.

В трудах А.Н. Киреева «О жанровых особенностях эпической поэзии башкирского народа» (1964) и М.Ф. Гайнуллина «Время. Конфликт. Характер.» (1974), Г.З. Рамазанова «Современная башкирская драматургия» (1977) более обстоятельно освещается развитие жанрово-стилевых направлений фольклора и драматург ии.

В содержательной монографии Р.Н. Баимова «Судьба жанра» (1984) рассматривается процесс формирования и эволюции жанров башкирской прозы, а конкретнее - романа.

Для нас в данной работе наибольший интерес представляет глава «Стилевое многообразие и жанровое новаторство», где автор на высоком научно-теоретическом уровне провел анализ художественного текста и пришел к выводу, что именно «плодотворные поиски обогащают нашу литературу новыми характерами, новыми средствами выразительности, многообразием стилей; в значительной степени определяют и эволюцию, ступени развития башкирской прозы, уровень ее творческого мастерства» (Баимов 1984, 251-298).

Исследования по поэтике в бурятской гуманитарной науке в основном касаются фольклора, эпоса «Гэсэр». Это труды С.Ш. Чагдурова «Поэтика Гэсэриады» (1993), М.И. Тулохонова «Героический эпос бурят: вопросы поэтики и стиля» (1993), Е.О. Хундаевой «Бурятский эпос о Гэсэре: связи и поэтика» (1999).

Фундаментальное монографическое исследование бурятского ученого С.Ш. Чагдурова «Поэтика Гэсэриады» состоит из пяти глав, последовательно связанных между собой единой методологической концепцией многопланового изучения эпоса бурятского народа. В специальной главе дается глубокая и разносторонняя характеристика общих проблем поэтики и связи с возможностями образного слова и единством содержания и формы поэтики эпоса.

В отдельных главах исследованы системы поэтических идей, иносказательный образный строй, а также конкретные вопросы, связанные с изучением гармонии стиха, напева, сюжетосложения и композиции. По мнению ученого, поэтику Гэсэриады удобнее представлять в двух частях, а именно, внутренней (содержательной): а) идея борьбы Гэсэра в защиту Человека.; б) целостная система иносказаний: намеков, символов, аллегорий, гротесков, основанных на ассоциативной сути образного мышления; и внешней (формальной): а) структура стабильных улигерных формул хэб, включающих в себя постоянные эпитеты и образные или экспрессивно окрашенные имена, глаголы; б) силлабические формы улигерного стиха и соответствующие им формы напева; в) архитектоника текста.

В монографии отмечается, что природа эпоса Гэсэр является гимном Человеку, гимном Земле - во имя спасения жизни на ней.

Ученый видит основное ее отличие от поэтики остальных, более поздних письменных (монгольских, тибетских и др.) редакций, в том, что бурятскими певцами - улигершинами разработана своя система иносказательных приемов и традиций этого величественного эпического гимна: «. бурятская Гэсэриада своим идейным и образным содержанием и соответствующими ему единицами эпической формы вносит свою определенную лепту в мировую народно-поэтическую сокровищницу» (Чагдуров 1993, 364).

В монографии «Стихосложение Гэсэриады», С.Ш.Чагдуров на конкретном материале анализирует устоявшиеся законы эпической симметрии и формы народного ритма, обнаруживая в них две стороны одних и тех же древних художественных традиций (Чаг дуров 1984).

В исследовании «Героический эпос бурят: вопросы поэтики и стиля» М.И. Тулохонов через комплекс изобразительно-выразительных средств и стилевых приемов языка раскрывает всю полноту и многообразие эпической картины мира (Тулохонов 1993, 50).

Работа Е.О. Хундаевой «Бурятский эпос о Гэсэре: связи и поэтика» посвящено проблемам поэтики бурятской и монгольской Гэсэриады. При этом автор уделяет большое внимание лексическим, фразеологическим и грамматическим средствам бурятского языка при создании эпической образности. Также рассматриваются вопросы фоноэстетических слов, гипонимии, конверсивов, своеобразных парадигматико-синтаксических отношений в эпосе о Гэсэре (Хундаева 1999).

Исследования по поэтике в бурятском литературоведении никак не обходят стороной проблем стихосложения. В трудах A.M. Хамгашалова «Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения» (1940), Г.О. Туденова «Бурятское стихосложение» (1958), В.И. Золхоева «О бурят-монгольском стихосложении» (1957), «О теории "слова - стопа"» (1968), И.А. Кима «О рифме в бурятской поэзии» (1961) на большом фактическом материале устанавливается ритмическое своеобразие как фольклорного (улигерного), так и современного стихосложения. Отмстим далее несомненную значимость трудов по стихосложению не только бурятского, но и других монгольских народов. В частности, исследователь монгольского стиха Л.Г. Герасимович подчеркивает большой вклад бурятских стиховедов в научный и систематический анализ метрики стиха монгольских народов и считает, что многие выводы обстоятельно аргументированы и интересны (Герасимович 1975, 127).

По стилистике бурятского литературного языка имеются исследования, анализирующие, в основном, язык и стиль писателей, их отдельные произведения (Хамгушкеев 1965, Санжина 1987, 2000, Дугаржапова 1993).

Работа Л.Д. Шагдарова «Функционально-стилистическая дифференциация бурятского литературного языка» (1974) является первым монографическим исследованием функциональных стилей бурятского литературного языка. В данной монографии последовательно рассматриваются проблемы развития бурятского литературного языка в стилистическом аспекте. В главах всесторонне изучены стилистические возможности лексики и фразеологии, синтаксиса, морфологии и словообразования бурятского языка. Автор приходит к выводу, что в становлении бурятского литературного языка, его стилистической системы приняли участие три самостоятельных языковых системы: бурятский разговорный язык и, прежде всего, хоринский диалект; старописьменный монгольский язык и русский язык.

По мнению ученого, в настоящее время в составе бурятского национального литературного языка сформировались четыре разновидности языка или функциональных стиля: 1) художественно-литературный, 2) общественно-публицистический, 3) научно-педагогический (или учебный) и 4) литературно-разговорный. Именно на основе данных стилей выделяются автором многочисленные речевые стили, в том числе индивидуальные стили писателей (Шагдаров 1974, 242). Безусловно, это глубокое исследование известного бурятского ученого Л.Д. Шагдарова является серьезной основой в разработке сложных проблем стилистики не только бурятского, но и монгольских языков.

В бурятском литературоведении имеется немало работ, посвященных истории развития национальной поэзии. Монография И.А. Кима «Бурятская советская поэзия 20-х годов», изданная в Улан-Удэ в 1968 г., была первой научной работой, обстоятельно и полно анализирующей историю становления поэтической культуры бурятского народа. Исследователем проделана большая, кропотливая работа по собиранию и изучению произведений национальных поэтов первых послеоктябрьских лет, опубликованных в многочисленных источниках, газетах, литературно-художественных журналах на бурятском и русском языках: «Очин», «Углоенэй буруул>> («Утренние сумерки»), «Товарищ» и др. Тема работы требовала от автора хороших знаний монгольского, бурятского и русского языков. Следует отметить, что исследование велось автором на фоне общего литературного процесса, происходящего в трудный период развития национальной поэзии. Автор, опираясь на большой фактический материал, показывает зарождение бурятской советской поэзии, ее истоки, опыт использования достижений устной народной поэзии, русской классической и советской литературы, дореволюционного рукописного периода развития национальной поэзии.

В монографии подробно рассматриваются произведения Солбонэ Туя, Б. Барадина, Д.-Р. Намжилона, Ч.-Jl. Базарона, X. Намсараева, Г.-Д. Нацова, Д. Дашинимаева, Б. Базарона, Ж. Балданжабона, Б. Абидуева, Г. Дугарова и Мунко Саридака (Б. Найдаков) и других писателей. А. И.Ким, объективно рисуя картину развития бурятской поэзии 20-х годов, умело показывает творческие поиски, неудачи и достоинства произведений начинающих поэтов. Он ведет дискуссию с критиками, разбирает причины имевшихся недостатков в творчестве поэтов.

В данной работе И. Ким поднимает, на наш взгляд, важную проблему бурятского литературоведения, а именно задачу изучения индивидуального стиля писателя, а разработка данной темы по-прежнему остается актуальной и в наши дни.

Монографические разделы «Истории бурятской советской литературы» (1967) и «Истории советской многонациональной литературы» (1970-1974), написанные нашими известными учеными В.Ц. Найдаковым, И.А. Кимом, Г.О. Туденовым, Ц.-А. Дугар-Нимаевым, А.Б. Соктоевым обобщают многие стороны художественного творчества бурятских поэтов.

Особый интерес представляют содержательные статьи ученых-литературоведов (В.Ц. Найдакова, И.А. Кима, Г.О. Туденова, С.Ж. Балданова, С.Ш. Чагдурова, Т.Н. Очировой, М.М. Хамгушкеевой, Е.Е. Балданмаксаровой, J1.C. Дампиловой и др.), посвященные многим проблемам развития бурятской поэзии.

Проблема традиции и новаторства достаточно широко изучена в бурятском литературоведении в монографии В.Ц. Найдакова «Традиция и новаторство в бурятской советской литературе» (1976). В работе обстоятельно прослеживается развитие бурятской литературы, ее приемы и традиции, выделяются при этом элементы дореволюционной культуры бурятского народа, а также опыт и традиции русской культуры,

В содержательной монографии Е.Е. Балданмаксаровой «Бурятская поэзия: традиции и новаторство (20-80-е гг.)» (1999) рассматривается проблема взаимодействия национальных и инонациональных (русской, восточной) художественных традиций, новаторских исканий, определивших идейные, жанровые особенности бурятской поэзии 20-80-х годов. Вместе с тем, в бурятской поэзии наименее исследованными остаются проблемы поэтики и стиля.

Молено назвать из числа имеющихся у нас работы автора данного исследования, специально посвященные поэтике «Поэтика Д. Улзытуева» (2001), «Поэтика бурятского стиха» (2002). В данных исследованиях впервые в бурятском литературоведении дается системный анализ художественно-выразительных средств поэтики стихотворного текста. Творчество бурятских поэтов рассматривается в контексте достижений новаторских поисков, способствующих развитию стилистики современного бурятского стиха.

Актуальность избранной темы определяется прежде всего недостаточной разработанностью в бурятском литературоведении проблем поэтики и стилистики вообще, при изучении творчества одаренных бурятских поэтов Д. Дашипимаева, Д. Улзытуева, Д. Дамбаева, в частности.

Важность предпринятой автором диссертационного исследования обусловлена исключительной актуальностью изучения проблем поэтики бурятской литературы, а конкретнее - всестороннего анализа поэтических стилей национальных поэтов: систему художественно-изобразительных и выразительных средств, включая метрику и ритмику, связанные с новаторскими приемами стихосложения.

Целью данной работы является разработка нового научного направления в бурятском литературоведении, связанного с исследованием проблем поэтики бурятского стиха, что приведет к созданию более полной картины бурятской поэзии в русле выявления основных ее стилевых направлений.

Постановка этой цели обусловила конкретные задачи исследования, в числе которых:

- определить методику исследования поэтики бурятского стиха;

- изучить природу бурятского стиха: введение в него силлабо-метрической системы; возникновение в бурятской поэзии свободного стиха (верлибра);

- раскрыть суть и специфику жанрово-стилевых особенностей поисков в бурятской поэзии;

- провести анализ мастерства писателя в использовании речевых средств художественного изображения;

- выявить роль поэтического синтаксиса для усиления художественной выразительности;

- показать творчество поэтов в контексте достижений новаторских поисков, способствующих развитию стилистики современного бурятского стиха.

Материалом для проведенного исследования послужили стихотворные произведения известных бурятских поэтов Д. Дашинимаева, Д. Улзытуева, Д. Дамбаева, внесших большой вклад в развитие современной бурятской поэзии.

Именно их творческий путь имел важное значение для становления бурятской поэзии. В художественном наследии поэтов Д. Дашинимаева (20-30-е г.г.), Д. Улзытуева и Д. Дамбаева (50-60-е г.г.) многое было обусловлено не голько исторической эпохой, но и своеобразной неповторимой творческой индивидуальностью самих поэтов.

Д. Дашинимаев впервые в истории бурятской поэзии ввел силлабо-метрическую систему стихосложения. Стихотворения «Тоён», «Туг» («Знамя»), «Совет» написаны трехстопным ямбом. Заслуга поэта в рифмотворчестве заключается в том, что он взбудоражил бурятскую литературу и читательскую общественность, обратил ее внимание на конечную рифмовку, остававшуюся в основном вне поля зрения, попытался поднять на новую высокую ступень форму бурятского стиха, побудил товарищей по перу на поиски дальнейшего его усовершенствования (Ким 1961, 79-80).

За десять с лишним лет творческой деятельности он создал более тридцати стихотворений на животрепещущие темы того времени, поэму «Улаан тугта дивизион» («Краснознаменный дивизион»), повесть «Цырмаа». Многие песни, написанные на его тексты («Доодохон Онгостой», «Ангиин байлдаагаар», «Эхэ нютаг», «Баатар улаан сэрэгууд») стали подлинно народными. В обработке Д. Дашинимаева были изданы бурятские сказки. Например, сказка «Волк в мешке» трижды издавалась в Улан-Удэ (1937 г. на латинизированном алфавите, в 1964 г. на бурятском языке, в 1966 г. - на русском языке).

Им переведены на бурятский язык произведения русской классики и советской литературы: «Кавказ» А.С. Пушкина, басня И.А. Крылова «Зеркало и обезьяна», повесть J1.H. Толстого «Кавказский пленник», стихотворение В.В. Маяковского «Кем быть» и др. В 1931 г. перевел на бурятский язык текст «Интернационала».

Дамба Дашинимаев был арестован в 1937 г. за контрреволюционную деятельность и 14 июня 1938 г. был расстрелян. Следует отметить, что есть конкретные документы и свидетельства, архивные материалы допросов НКВД о том, как достойно и мужественно вел себя на безжалостных допросах Дамба Дашинимаев: никого из друзей, земляков, сослуживцев не оговорил, ни на кого не показал и не дал повода для новых арестов. Через 20 лет он, как и другие писатели, был полностью реабилитирован.

Поэт Дондок Улзытуев - это целое явление в истории бурятской литературы. Более того - это поэт, который «по всем художественным параметрам своей поэзии достиг уровня лучших поэтов нашей планеты» [251, 19].

Дондок Улзытуев - это поэт-поватор, поэт-философ, поэт-песенник, поэт-лирик.

В богатой талантами бурятской литературе трудно найти другого поэта, сумевшего создать столь прекрасный мир поэтически одухотворенной связи времен: прошедшего, настоящего и будущего.

Его новаторство заключалось не только в новизне принципов художественного освоения действительности, в создании новых жанровых разновидностей (лирические миниатюры, трехстишия, напоминающие японскую стиховую форму хокку//хайку), но и в обогащении стихотворной системы бурятской поэзии путем введения в бурятскую поэзию новых средств художественной выразительности стиха: одни его стихи воспринимаются как переложения бурятских народных песен, другие написаны в стиле свободного стиха верлибра. Д. Улзытуев обогатил бурятскую поэзию только ему присущими образными средствами, превратив замечательные художественные традиции прошлого в развитую современную систему исконно неувядаемого художественно-эстетического словесного мастерства.

Д. Улзытуев был известен и как мастер поэтического перевода. Благодаря переводческому таланту поэта, впервые в бурятской литературе появились японские «хокку» («хайку»). Наряду с лирическими стихотворениями крупных поэтов Японии Исю, Басе, Бусон, Кихаку, Рероку и др., он перевел на бурятский язык такие шедевры классических произведений Востока, как «Облако-посол» великого индийского поэта Калидасы, сорок девять субхашит из «Эрдэнийн Сан Субхашид», принадлежащего известному тибетскому писателю Сакья Пандита Гунгажалцану.

Дондок Улзытуев - поэт-песенник. Композиторами Бурятии Б. Цырендашиевым, Ю. Эрдынесвым и др. написано много песен на стихи этого замечательного поэта. Такие песни, как «Гунсэма», «Лирическая песня», «Осенняя песня» и др., широко известны в народе.

Публицистика представлена в таких книгах Д. Улзытуева на родном языке, как «Беспокойное сердце» (1962) и «У отрогов Бурин-хана» (1971).

Целостный анализ поэтики Дондока Улзытуева не может быть представлен в нашем исследовании без органической связи с национальным литературным процессом. С другой же стороны, эта связь исследуется как единая система, со всеми компонентами эстетической программы поэта, со всеми средствами словесной выразительности, поэтической ритмики, связанными с новаторскими приемами стихосложения.

Материалом для проведения исследования явились все одиннадцать поэтических сборников Д. Улзытуева, опубликованных на родном языке, а также шесть книг его стихов, переведенных на русский язык и изданных в Москве.

Даши Дамбаев - один из ярко одаренных поэтов Бурятии. За короткую жизнь (он прожил меньше сорока) он выпустил сборники стихов и поэм: «Шанха дээрэм наран» («Солнце над нами», 1962), «Сэнхир хулэг» («Синий хулэг», 1964), «Хубшэргэй» («Тетива», 1967). В 1977 г. осуществлено издание на родном языке избранных его произведений «Песня жизни». А в 1988 г. вышел сборник стихов на русском языке «Живущий, да будь счастливым».

С начала 60-х гг. он осваивает новую для бурятской поэзии форму верлибр, свободный стих. Поэтому в данном исследовании стихотворения Д. Дамбаева привлечены в разделе «Возникновение свободного стиха (верлибра) в бурятской поэзии».

Именно в творчестве поэта 20-30-х гг. Д. Дашинимаева, а также поэтов 50-60-х гг. Д. Улзытуева и Д. Дамбаева наиболее ярко отразились направления - строгость силлабо-метрического размера, широкий размах свободного стиха (верлибра), создание лирических миниатюр и философского стиха.

Научная новизна диссертационной работы заключается в попытке исследовать неразработанные и актуальные проблемы бурятской поэтики и стилистики. Впервые в бурятском литературоведении систематически и научно обоснованно рассматривается художественно-стилевая система бурятской поэзии.

Развитие и обогащение современной бурятской поэзии впервые прослежено непосредственно в ее стилистическом проявлении, в ходе поисков основных направлений в развитии, а также его ведущих жанрово-стилевых особенностей.

Мы стремились по возможности всесторонне раскрыть и описать особенности поэтических стилей национальных поэтов: систему художественно-изобразительных и выразительных средств, включая ритмику и просодику, связанные с новаторскими приемами стихосложения. Это первая работа в бурятском литературоведении, выполненная в таком плане.

Теоретической и методологической основой данной работы являются труды теоретиков поэтики А.И. Веселовского, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Л.И. Тимофеева, В.Е. Хализева, К. Ахмедьянова и др., теоретиков стилистики А.А. Потебни, В.В. Виноградова, Б.А. Ларина, Ю.С. Степанова, Б. В. Томашевского, А.И. Федорова и др., стиховедов М.Л. Гаспарова, Б.П. Гончарова, Л.К. Герасимович, А.П. Квятковского, А.Н. Мамонова, О. Овчаренко, Н.В. Стеблевой, Н.Н. Тобурокова, И.А. Кима, Г.О. Туденова, М.К. Хамраева, Г.Б. Хусаинова, М.П. Штокмара, C.LL. Чагдурова и др.

Также в диссертации мы опирались на основные положения трудов исследователей национальных литератур - Р.Н. Баимова, С.Ж. Балданова, Ц-А. Дугарнимаева, В.Ц. Найдакова и др.

Работа основывается на принципах художественно-эстетического, описательно-аналитического, сравнительносопоставительного, семантико-стилистического анализа художественного текста и поэтики в целом.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что исследование проблем поэтики и стиля современной бурятской поэзии в данной работе открывает возможности для создания особого направления - поэтической стилистики бурятской литературы. В основе работы лежит разработанная автором концепция исследования поэтики стиха в новаторском аспекте.

Результаты исследования используются в преподавании курса литературы Бурятии, при разработке курсов по современной бурятской поэзии, а также ее поэ тики и стилистики.

Как первая работа, комплексно рассматривающая проблемы поэтики бурятского стиха, диссертация представляет интерес и для специалистов, занимающихся общими вопросами поэтики и стилистики, взаимосвязи традиций и новаторства в современном литературном процессе и в истории буря тской литературы.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на конференциях разных уровней: республиканских (1985, 1987, 1993, 1998, 1999); региональных (2000, 2001); международных (1994, 1996, 1999, 2000, 2001, 2002); на научных сессиях Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (1978-2003); на расширенном заседании сектора литературы этого же института (2002); на заседании кафедры башкирской литературы и фольклора Башкирского государственного университета. По теме диссертации опубликованы 34 научные работы, в том числе 3 монографии (1993, 2001,2002).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка названий источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Бурятская поэзия"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное нами исследование представляет собой концептуально новое направление в освещении, как проблем поэтики бурятского стиха, так и стилистики бурятской художественной речи. Развитие и обогащение современной бурятской поэзии впервые рассмотрено в едином поэтико-стилевом аспекте на материале стихотворных произведений известных бурятских поэтов Дамбы Дашинимаева, Дондока Улзытуева, Даши Дамбаева, внесших значительный вклад в развитие современной бурятской поэзии.

Именно их творческий путь имел важное значение для становления бурятской поэзии. В художественном наследии поэтов Д. Дашинимаева (20-30-е г.г.), Д. Улзытуева и Д. Дамбаева (50-60-е гл .) многое было обусловлено не только исторической эпохой, но и своеобразной неповторимой творческой индивидуальностью самих поэтов.

Поэт 20-30-х гг. Дамба Дашинимаев плодотворно использовал достижения русской литературы. На его творчество большое влияггие оказала поэзия В. Маяковского. Заслуга Д. Дашинимаева в рифмотворчестве заключается в том, что он взбудоражил бурятскую литературу и читательскую общественность, обратил ее внимание на конечную рифмовку, остававшуюся в основном вне поля зрения, попытался поднять на новую высокую ступень форму бурятского стиха, побудил товарищей по перу на поиски дальнейшего его усовершенствования (Ким 1961, 79-80).

Экспрессивно-образные возможности силлабо-метрической системы Дашинимаев употребил для придания стихам определенного пафоса, триумфального звучания, эмоционально-восторженного воссоздания и восприятия новой жизни в таких стихотворениях, как «Совет» (1934), «Туг» («Знамя») (1935), «Тоёон» (1936). Эти три стихотворения были написаны выдержанным трехстопным ямбом. Для примера приведем четверостишия из «Тойона»: То-еон! Ша-май по-эт/ Эг-тээ маг-таа бэ-шээ, / Ма-най са-гай То-еон -/ Ху-хюу за-май жэ-шээ.

Это ритмическое новшество достигнуто тем, что поэт каждый стих - строку составлял из трех слов, каждое из которых состоит в свою очередь из двух слогов, краткого и долгого, йотированного, или ударного, если слово заимствовано из русского языка. То есть в равном количестве слогов проявляется данные силлабической системы, а в стопности - данные метрической (т.е. совпадение стоп и слов).

Именно соединение этих двух показателей образуют силлабо-метрическую систему. Традиционная аллитерация соблюдается только в третьем и четвертом стихах второго четверостишия, а рифма (перекрестная) - во втором и четвертом стихах первого четверост ишия.

В силлабо-метрических стихах поэта, написанных трехстопным ямбом больше соблюдается рифма (чем традиционная аллитерация): Нюдев нээгээд харыш! 1 Хатуу шулуун тулеэ/ Дэмы дараад хэбтээш./ Мунве болеош. Хулеэ.

Отметим, особую мелодичность по ритмической организации стихов, написанных трехстопным ямбом. Не случайно Г.О. Туденов писал, что «.есть полное основание предположить, что он удержался в памяти людей только по музыкальности своей ритмической организации. Это значит, что «Тоеон» выдержал испытание временем. Это значит, что первый опыт введения силлабо-метрической системы в современное бурятское стихосложение оправдался». (Туденов 1958, 155).

Стихотворения репрессированного поэта Д. Дашинимаева были с 1937-го по 1957 годы недоступны читателям.

Поэтом - новатором была правильно обнаружена та высокая ритмико-мелодическая возможность и поэтичность трехстопного размера для природы бурятского стиха.

Таким образом, впервые в истории бурятской поэзии он дал великолепные образцы «эстетически мотивированной разбивки» в «конфигурации своих стихов».

Поэтому не случайно начинания талантливого поэта - новатора уже в те годы были поддержаны молодыми бурятскими поэтами: Ц. Галсановым («Нимбуу», 1935), Ч. Цыдендамбаевым («Сэсэгхэп» -Цветок, 1940).

И в современной бурятской поэзии довольно заметно стремление создать стихи на основе подобного способа ритмизации. Поэтесса Цырендулма Дондогой написала целый венок сонетов «Турууга хулэгэйм хулгоон» (Топот моего аргамака) выдержанным трехстопным ямбом.

Это стремление писать стихи на основе использования приемов, весьма актуальных в русской силлабо-тоиике, исключительно сильно проявляло себя и во второй половине только что ушедшего столетия. Чтобы как следует разобраться в том, насколько удачными и главное безболезненными при внедрении в исконную природу бурятских стихов были эти увлечения поэтов двух поколений (Дашинимаевского и, скажем, Улзытуевского), также в работе приведены примеры из стихов Дондока Улзытуева. В данном четверостишии из стихотворения «Сагаа hapa»: «Эгээл мунве углее/ Эмээл морёо унаад,/

Золтой арюун сагаар/ Золгооб таляан тала» все, казалось бы, удовлетворяет поэта - получилось идеальное сходство с русским трехстопным ямбом.

В бурятском четверостишии на месте ожидаемого второго ударного слога в каждой стопе оказывается долгий гласный. Если иметь в виду общее впечатление, то кажется, что употребление на месте ударного слога (которого в бурятском языке нет вообще) долгих гласных (непременно после кратких) приводит к ожидаемому успеху. Критики за это хвалили опыты и Дашинимаева, и Улзытуева. Однако, соблюдать размер по всему тексту будет трудно, вернее возможности быстро окажутся исчерпанными, поскольку природа бурятских слов не имеет никаких силовых и динамических ударений. Именно по этой причине силлабо-метрическая система не стала ведущей. Несмотря на значительное обновление и совершенствование современное бурятское стихосложение по своим метрическим средствам не вышло за рамки улигерной или фольклорной системы стихосложения (Туденов 1995, 56).

Возникновение с начала 60-х гг. в бурятской поэзии свободного стиха (верлибра) связано с именами ярко одаренных бурятских поэтов Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева. Именно они выявили все возможные грани свободного стиха в современной бурятской поэзии, умело используя и традиции улигерного стиха.

Главное - верлибр и Улзытуева и Дамбаева в основе своей напоминает нам бурятский улигерный стих.

Как и в улигерах, стихи поэтов начинаются вступлением, подробно описывающим место и время рождения героя, в данном случае - автора: Энэ замбида минии анха турэхэдэ. (у Улзытуева); ХадаЬаа бууЬан Бухэн голой / Ьайрамай yhaap харьялхада,. харгана

Ьоогэй. задархада, / Гургалдай шубуунай. гургахада, губи дээрэ туре© Ьэн хаб. (у Дамбаева).

Так же, как и в улигерах, мы чувствуем всю важность и значимость рождения самих поэтов, великих сынов земли бурятской, которых приветствовала своим пением родная природа . губээнууд, . жалгамни ., майламни . гунгэнэмэ Ьайхан дуугаар намаяа угтаа бэлэйл . (у Улзытуева), Бухэн голой. харьялхада,. харгана Ьеегэй шара сэсэгээр задархада, гургалдай шубуунай алтан аялгаар гургахада туби дээрэ туров Ьэн хаб. (у Дамбаева).

В верлибре и Улзытуева и Дамбаева прослеживается и по содержанию, и по форме те заметно выраженные, специфические связи с народной поэтикой.

Для Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева характерно то, что в большей степени было присуще языку бурятской улигерной поэзии, а именно: напевность, музыкальность, свидетельствующая о высоком полете мыслей и чувств поэтов.

Именно в творчестве этих поэтов ясно выражена та органическая связь традиций и новаторства, без которой невозможно представить эволюцию бурятского стихосложения - от фольклорной, аллитерационной системы - к нормам современного силлабического стиха, развитие и усовершенствование которого связано прямо с появлением верлибра. Открыв свободный стих, восходящий к фольклорным корням, Д. Улзытуев, Д. Дамбаев продолжили традиции Д. Дашинимаева в развитии бурятского стиха.

Жанрово-стилевые поиски в бурятской поэзии исследуются на материале, прежде всего, стихотворных произведений талантливого поэта Дондока Улзытуева. Именно Улзытуев привнес в бурятскую поэзию новую форму лирической миниатюры, взяв за основу жанровую модель лирической песни с ее основным средством образной выразительности - параллелизмом поэтических образов, а также модель трехстишия, напоминающую японскую стиховую форму хокку (хайку).

Миниатюры Улзытуева - это не дань традициям повторов и не подражание, а поиск, уходящий корнями в древние основы национальной культуры. Поэтому не случайно одним из принципов построения миниатюр явилось метрическое средство - параллелизм, который характерен для фольклорного стихосложения.

Бурятская поэзия до Д. Улзытуева не знала такой глубины лирико-философских размышлений, которая присутствует в цикле стихов «Хунэй наЬан» (Человеческая жизнь), и в программном стихотворении «Уершье, туймэршье .» (И половодье, и пожар .). Данное стихотворение называем вершиной поэтического мастерства Улзытуева. Сопоставляя разные виды понятий вечного и бренного поэту удается достигнуть сильнейшей экспрессии, а также максимальной одухотворенности художественных образов: Уершье, туймэршье, уймеоншье./ Ухэлшье, зоболоншье, жаргалшье./ Нажаршье, намаршье, нараншье., / НаЬаншье, дураншье, хабаршье./ Унэншье, худалшье, нугэлшье., / Удэршье, Ьунишье, убэлшье. Мудрым взором философа и прорицателя поэт сумел увидеть красоту жизни на земле именно в непостоянстве, а точнее в перемене, или в перевоплощении одного понятия в другое, что и делает жизнь интересной: Унгэреод heepree бусадаг юм даа, / Уедео нэгэтэл эрьедэг юм даа ("Что прошло, возвратится обратно, / Однажды вернется опять").

Основа авторского стиля Д. Улзытуева, наряду с этим, проявилась, конечно же, в его новаторстве, которое сводится, главным образом, к умению совмещать эмоциональную выразительность с глубиной размышлений, по-философски осмысливать всеобщую связь явлений природы и человеческих чувств. Склонность к философским обобщениям, стремление вникнуть в тайны высшего смысла бытия придает лирике Д. Улзытуева реальную широту и весомую масштабность, чего раньше недоставало бурятской поэзии. Таким образом, Дондока Улзытуев находится у истоков нового поэтического этапа с его аналитико-синтетическим единством, философской глубиной, усилением лирического «я».

Если Дамба Дашинимаев был поэтом, своевременно и смело выражавшим свое отношение к новым явлениям, используя изобразительные средства в целях включения в образы каких-то специальных политических коллизий, например, значение цвета улаан "красный" переносится на общественные понятия: улаан зурхэи -"красное, т.е. революционное сердце", улаан Октябрь. (красный Октябрь), иначе говоря, если в этих целях они приобретают в данных контекстах социальное звучание, значительно усиливая их выразительную силу, то стиль Дондока Улзытуева проявляется в оригинальной подаче системы тропов, напрямую связанных с возникновением у поэта самых разных ассоциаций в использовании красочных фольклорных художественно-изобразительных средств, усиливающих не только сугубо национальный колорит поэтических текстов, но и передающих характерные черты художественного мышления бурята-степняка (Ьун сэгээн тэнгэри "молочно-светло голубое небо", т.е. небо, белое, как молоко, а потому светло-голубое, эшэгы сагаан Буряадни "Бурятия моя, [как] войлок, белым-бела", дун сагаан тала "белая-белая степь", хуи сагаан хонин "белая-пребелая овца" и др.). Нам представляется, что поэт, тонко чувствуя все гаммы цвета (например, оттенки белого цвета), отбирал их тщательнейшим образом, наглядно демонстрируя все природные возможности цветовой палитры. Художественно-поэтическое осмысление слов сагаан, мунгэн "белый, серебро серебряный" в бурятских стихотворных текстах, обретая «народное понимание всего высоконравственного», становится ярчайшим символом доброй мудрости и кристальной чистоты. Справедливо считал М.И. Тулохонов, что в эпитетике монголоязычных народов выделение белого цвета и придание ему положительного определителя является общефольклорной чертой (Тулохонов 1993, 33). Сагаан "белый" цвет у Улзытуева то Ьун сэгээн "молочно-светлое", то эшэгы сагаан "войлочно-белая", сагаа мунгэн "белая серебристая", то буурал "седой", то Ьаруул сагаан "светло-белый", то дун сагаан "совсем белая", то просто белый "сагаан": саЬан "снег", далай "море", духа "темя" и другие. В то же время поэтом созданы изумительные составные метафорические эпитеты, содержащие скрытые сравнения. Отбор сравнений у него определяется и сутью художественного текста, мировоззрением самого автора.

Именно благодаря большому зрелому таланту «одушевлять» свой художественный слог вдумчивой философской мыслью был создан им свой самостоятельный авторский стиль в национальной поэзии.

Поэты умело расставляют все доступные им семангико-стилистические ресурсы общенародного языка, в том числе синонимы и антонимы, которые принято считать важным средством художественной выразительности, образно-смысловой конкретизации художественного текста, а также эмоционально-экспрессивного воздействия на читателей.

Говоря о композиционной структуре произведений поэтов следует отметить, что в них используются такие средства поэтического синтаксиса, как анафора и эпифора, параллелизм и инверсивные формы, градация, перенос и др.

Они служат для эмоционально-экспрессивного воздействия и более конкретного показа содержания стихотворного текста. Например, повтор одних и тех же слов «бараан, бараан.» (у Дашинимаева в стихотворении «Баатар улаан сэрэгууд» ) и «сэсэгууд, сэсэгууд.» (у Улзытуева в стихотворении «Июнь hapa байгаа») помогает поэтам подчеркнуть значимость для читателя описываемого события и передать ему свое эмоциональное состояние, усиленное собственной оценкой. Повторы, как мощный стилистический прием, является звукописным средством, выделяющим в речи особо значимые семантические коды.

Характерная для бурятского мышления конструкция риторических вопросов с повтором (на конце) частицы гу (на концах строк), являвшаяся одним из главных синтаксических приемов фольклорного песенного жанра, в поэзии и Д. Дашинимаева, и Д. Улзытуева, сохраняя задушевную песенную интонацию с личностной окраской, приобретает философскую глубину: «. наЪанайм буян гу, . Ъайхан юревл гу, . хангалЬаа гу, . Ьуртэ залинЬаа гу, . холын мушэнЬее гу.».

Лексическое единство как основной семантический признак в не меньшей степени соответствует образным нюансам ассоциаций, возникающим у поэтов по ходу творческого их воспроизведения в тексте.

Анализ поэтических произведений Дамбы Дашинимаева, Дондока Улзытуева и Даши Дамбаева показал постепенное поступательное движение бурятской поэзии от традиций к новаторству, что привело в ходе неустанных поисков к созданию в бурятской поэзии нового жанра лирической миниатюры, особенно характерной для восточной поэзии, а также к обогащению традиций устного народного творчества бурят и усвоению новой формы стиха - сначала ямбического, а потом -свободного (верлибра), в котором явно прослеживаются заметно выраженные контурные связи и с народными традициями, с одной стороны, с попытками оживить свой художественный слог глубиной философской мысли - с другой.

Творческий путь и Дамбы Дашинимаева, и Дондока Улзытуева, и Даши Дамбаева, их помыслы и деяния создали целую эпоху в бурятской поэзии. Их богатое творческое наследие, исключительный лиризм в выражении и реализации своего неповторимого стиля внесли неоценимый вклад в развитие как бурятской поэзии, так и всей бурятской культуры.

Список научной литературыДугаржапова, Татьяна Максаровна, диссертация по теме "Литература народов Российской Федерации (с указанием конкретной литературы)"

1. Абрамович И.М. Об индивидуально авторских преобразованиях фразеологизмов и отношении к ним словаря // Проблемы фразеологии. Исследования и материалы. М.; Л.: Наука, 1964. 318 с.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1997.

3. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. Л.: Сов. писатель, 1975. 309 с.

4. Артюшков А. Звук и стих. ПГ., 1923.

5. Аристотель и античная литература / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1978. 230 с.

6. Аристотель. Риторика / Пер. с греч. Н. Платонова. СПб., 1994.204 с.

7. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования) 2-е изд. Л.: Просвещение, 1981. 295с.

8. Артеменко Е.П., Соколова Н.П. О некоторых приемах изучения языка художественных произведений. Воронеж: Учпедгиз, 1969. 106 с.

9. Арютунова Н.Д. Языковая метафора // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. С.147-173.

10. Аникин Б. П. Системный анализ литературного и фольклорного стиля // Филологические науки, № 4. М., 1995. С.3-12.

11. Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. (Труды ин-та европейских культур). М.: Росс, гум ин-т, 2001. 394 с.

12. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Сов. энциклопедия, 1969. 605 с.

13. Ахмедьянов К. Теория литературы. Общие сведения. Уфа: Башкнигоиздат, 1971. 388 с.

14. Ахметов З.А. Казахское стихосложение. Алма-Ата, 1964. 469 с.

15. Бадмаев А.В. Калмыцкая дореволюционная литература. Элиста,1984.

16. Баландина Н.Н. Введение в специальность. М.: Изд-во ун-та Дружбы народов, 1979. 90 с.

17. Баимов Р.Н. Судьба жанра. Уфа: Башкнигоиздат, 1984. 319 с.

18. Балданмаксарова Е.Е. Бурятская поэзия: традиции и новаторство (20-80-е годы). Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 1999. 135 с.

19. Балданмаксарова Е.Е. Бурятская поэзия XX века: истоки, поэтика жанров. М., 2002. 365 с.

20. Балданов С.Ж. Народно поэтические истоки национальных литератур Сибири (Бурятии, Тувы, Якутии). Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1995. 327 с.

21. Балданов С.Ж. Художественная деталь в бурятской прозе. Улан-Удэ: Бурят.кн. изд-во, 1987. 172 с.

22. Балли Ш. Французская стилистика. М.: Изд-во иностр. лит., 1961.394 с.

23. Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. М.: Современник, 1983. 415 с.

24. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр. Сост. Общ. Ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М., 1989.

25. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. М.: Наука, 1979. 305 с.

26. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

27. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 301 с. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.424 с.

28. Бахтин М.М. К методологии литературоведения. Контекст. М.,1974.

29. Бальбуров Э.А. Поэтика лирической прозы (1960-1970-е годы). Новосибирск: Наука, 1995. 130 с.

30. Баяртуев Б.Д. Освоение индо-тибетских художественных традиций в современной бурятской литературе // Новые тенденции в современной литературе Бурятии. Улан-Удэ, 1988. С.26-30.

31. Бехер P.O. О поэтическом мастерстве // В Л., 1961. № 1. С. 190. Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия,1975.

32. Воронина И.А. Японская средневековая лирика и ее европейские соответствии // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

33. Бикбаев Р.Т. Эволюция современной башкирской поэзии. М., Наука, 1991. 140 с.

34. Бикмухаметов Р. В контексте мировой литературы // Вопросы литературы. 1975, № 6. С.33.

35. Биобиблиографический словарь репрессированных писателей Бурятии. Улан-Удэ, 1999.

36. Брагина А.А. Синонимы в литературном языке. М.: Наука, 1986.126 с.

37. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX начала XX века. В свете исторической поэтики (субъектно-робразная структура). М., 1997. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

38. Брюсов В. Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912-1918 гг.). М., 1918. С. 1617.

39. Брюсов В. О рифме // Печать и революция. 1924, №1. С.118. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М.: Изд-во МГУ, 1967. 375 с.

40. Вали А. Вопросы новой техники и формы стиха // Октябрь. Уфа, 1930. №2-3.

41. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная литература, 1940. 648 с.

42. Виану Т. Исследования по эстетике. Бухарест, 1972. Виноградов В.В. Язык Пушкина. М.; Л.: Госиздат, 1935. 320 с. Виноградов В.В. Язык художественного произведения //ВЯ,1954. №5. С.3-26.

43. Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов стилистики // ВЯ.1955. №1. С.60-87.

44. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. 653 с.

45. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. 613 с.

46. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: Изд-во АН СССР, 1963. 255 с.

47. Виноградов В.В. О языке художественной речи Пушкина // Рус. язык в школе, 1967. №3. С.24-31.

48. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высш.шк, 1971.219 с.

49. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы // Избранные труды. М., 1976. 511 с.

50. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.: Наука, 1980.380 с.

51. Виноградов В.В. О языке художественной прозы // избранные труды. М.: Наука, 1980. 360 с.

52. Винокур Т. Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц. М.: Наука, 1980. 237 с.

53. Владимирцов Б.Я. Сравнительная грамматика монгольского письменного языка и халхаского наречия. Л., 1929.

54. Воронова О.Е. Духовный путь Есенина: Религиозно-философские и эстетические искания. Рязань, 1997.

55. Востоков А. Опыт о русском стихосложении. СПб, 1917. Восточная поэтика. Тексты. Исследования. Комментарии. Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1996.

56. Гайнуллин М.Ф. Время. Конфликт. Характер. Уфа: Изд-во Башк. книгоиздат., 1974. 437 с.

57. Галданова Г.Р. Доламаистические верования бурят. Новосибирск: Наука, 1987. 115 с.

58. Галкина Федорук Е.М. О стиле поэзии С. Есенина. М.: Изд-во МГУ, 1965. 115 с.

59. Гармаева С.И. Типология художественных традиций в прозе Бурятии XX в. Улан-Удэ, 1997.

60. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. СПб: Азбука, 2000. 480 с.

61. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза поэтика и риторика // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.,1994. С.126-159.

62. Гаспаров М.Л. Рифма А. Блока // Блоковский сборник. Тарту, 1979. С.42-48.

63. Гаспаров M.J1. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. 487 с.

64. Гацак В.М. Устная эпическая традиция во времени // Историческое исследование поэтики. М.: Наука, 1989. 256 с.

65. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Академия, 1998. 432с. Гачев Г. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М.: Худ. лит., 1989. 432 с.

66. Герасимович Л.К. Монгольское стихосложение. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 127 с.

67. Гегель Г.В. Эстетика: в 4-х томах. М., 1968-1973гг. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975. 471 с.

68. Головко В.М. Герменевтика жанра: проектная концепция литературоведческих исследований // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 47-52.

69. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М.: Наука, 1973.275 с.

70. Гончаров Б. П. Принцип историзма и системный анализ стихотворного произведения // Методология современного литературоведения. Проблемы историзма. М., 1978.

71. Гончаров Б. П. Ритмико-ингонационное движение в стихе Маяковского // Рус. лит. 1982. № 3. С.25.

72. Гончаров Б.П. К проблеме истоков русского речевого стиха // Контекст 1986. М., 1987.

73. Гончаров Б.П. Стихотворная речь. Методология изучения. Становление. Художественная функция. М., 1999.

74. Горнфельд А.Г. Муки слова. Статьи о художественном слове. М.; Л., 1927.

75. Горький A.M. О литературе. Статьи и речи 1928-1936. М.: Советский писатель, 1937. 511 с.

76. Горький A.M. Соч. в 30-ти т. Т.26. М.: Гослитиздат, 1955. 593с.

77. Григорьев В.П. Поэтика слова (на материале русской советской поэзии). М.: Наука, 1979. 343 с.

78. Григорьева Т.П. и Логунова В.П. Японская литература. Краткий очерк. М.: Наука, 1964. 282 с.

79. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979. 368 с.

80. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. М.: Наука, 1980. 248 с.

81. Григорьева А.Д. Слово и образ Фета. М.: Наука, 1980.

82. Григорьева А.Д. Иванова Н.Н. Поэтическая фразеология Пушкина. М.: Наука, 1969. 389 с.

83. Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX в. М.: Наука, 1979.340 с.

84. Григорьева Т.П. Дао и Логос (встреча культур) . М.: Наука, 1992. 424 с.

85. Гусейнаев А.Г. Основы дагестанского стихосложения на материале лакской поэзии. М., 1979. 192 с.

86. Гусев В.И. Рождение стиля. М.: Сов.Россия, 1984. 363 с.

87. Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М., 1991.

88. Дамдинсурэн Ц. Монгол уран зохияал-ун. дэгээжи загуун билиг орушивай. Улагаанбагаатур, 1959.

89. Дампилова Л.С. Восточные художественные традиции в современной бурятской поэзии. Улан-Удэ: Изд-во ВСГАКИ, 2000.

90. Долинин К. А. Стилистика французского языка. Л.: Просвещение, 1978. 344 с.

91. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М.: Просвещение, 1983. 191с.

92. Донецких Л.И. Эстетические функции слова. Кишинев, 1982.

93. Дрыжакова Е.Н. В волшебном мире поэзии. М.: Просвещение, 1978.202 с.

94. Дрягин В.К. Патетическая лирика пролетарских поэтов эпохи военного коммунизма. Вятка, 1933. 39 с.

95. Дугаров Н.Б. Лексические синонимы в современном бурятском литературном языке. М.: Наука, 1978. 70 с.

96. Дугаржапова Т.М. Язык поэтических произведений Д. Дашинимаева. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1993. 122 с.

97. Дугаржапова Т.М. Поэтика Д. Улзытуева. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 2001. 187 с.

98. Дугаржапова Т.М. Поэтика бурятского стиха. Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2002. 200 с.

99. Дугар-Нимаев Ц.-А. Живут в душе народа. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1979.

100. Дугар-Нимаев Ц.-А. Бурятская литература в ряду других монголоязычных литератур XVIII-XIX вв. // Литературные связи Монголии. М., 1981.

101. Дугар-Нимаев Ц.-А. Исследование литературных источников на уйгуро-монгольской письменности // Дисс. на соиск. уч. ст. д.ф.н. в форме научного доклада. Улан-Удэ, 1992. 142 с.

102. Дугар-Нимаев Ц.-А. Традиция устного эпоса и развитие монгольских литератур // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюркомонгольских народов. Тезисы докладов. Элиста, 1978.

103. Дугар-Нимаев Ц.-А. Буряад уран зохеолой туухын баримтанууд. Улаан-Удэ, 1986.

104. Егоров Б.Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Д., 1974. С. 164.

105. Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Академия, 1999. С.352-353.

106. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. 2-е изд. М.: Изд-во МГУ, 1961. 519 с.

107. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. М.: Учпедгиз, 1954. 288 с.

108. Ефимов А.И. Стилистика русского языка. М.: Просвещение, 1969. 262 с.

109. Жалковский А. К., Щеглов Ю.К. Работа по поэтике выразительности. Инварианты Тема Текст. М.: Прогресс, 1996. 344 с.

110. ЖеннетЖ. Фигуры: Работы по поэтике. В 2 т. М., 1998.

111. Жирмунский В.М. Ритмико-синтаксический параллелизм как основа древнетюркского народного стиха // ВЯ, 1964, №4.

112. Жирмунский В.М. О некоторых проблемах теории тюркского народного стиха // ВЯ. 1968, №1. С.29-68.

113. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Избранные труды. JL: Наука, 1974. 724 с.

114. Жирмунский В.М. Теория стиха. Д., 1975. 664 с.

115. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Д.: Наука, 1977. 407 с.

116. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Д.: Наука, 1979. 491с.

117. Жовтис A.JI. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. М., 1966, №5. С. 105-123.

118. Жовтис А. Верлибры и верметры // Лит.учеба, 1980, №6. С.205208.

119. Жовтис А.Л. Русская рифма 1960-1970-х годов (заметки и размышления) // Рус. лит-ра, 1981, № 3.

120. Жовтис А.Л. В. Маяковский и стих 20-го века (к постановке вопроса)//Pussian poetics. Los-Angeles: Slavica, 1983. P. 536.

121. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.: Высш. школа, 1984. 152 с.

122. Зайцев В.А. Русская советская поэзия: 1960-1970 годы (стилевые поиски и тенденции). М., 1984.

123. Занданов Н. Пути развития бурят-монгольской литературы // Литературная газета, 1935, 29 сентября.

124. Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы: Учебное пособие. М., 2000.

125. Золхоев В.И. О бурят-монгольском стихосложении // Свет над Байкалом. Улан-Удэ, 1957, №4. С.152-156.

126. Золхоев В.И О теории «Слово-стопа» // сб. трудов по филологии. Улан-Удэ: Б-МНИИК, Вып. 3, 1968. С. 49-65.

127. Иванов Н.И. О чувашском народном стихосложении. Чебоксары, 1957.

128. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. История русской советской литературы. В 3-х т. М., 1961. История башкирской советской литературы. Очерки. Ч. I. Уфа,

129. История башкирской советской литературы. Уфа, 1967. 218 с. История башкирской советской литературы. М.: Наука, 1977.526 с.

130. История бурятской советской литературы. Улан-Удэ: Бур.кн. изд-во, 1967. 474 с.

131. История бурятской литературы: 1917-1955гг.: В 2-х ч. Улан-Удэ,1995.

132. История бурятской литературы: Современная бурятская литература: 1956-1995 гг. Т.З. Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1997. 296 с.

133. История всемирной литературы: В 9 т. Т.1. С.489-499. М., 1970; Т.2. С. 190-204. М., 1971.

134. История русской советской поэзии: 1941-1980. Л., 1984. История советской многонациональной литературы. В 6-ти т. М.: Наука, 1970. 562 с.

135. Кацнельсон С.Д. Язык поэзии и первобытно-образная речь // Изв. АН СССР, 1947. Т.6. Вып. 4. С.124.

136. Квятковский А. П. Русский свободный стих // Вопросы литературы. М., 1963, № 12.

137. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. 375 с.

138. Ким И.А. Дондок Улзытуев // Литература советской Бурятии. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1973. С. 84-97.

139. Ким И.А. О рифме в бурятской поэзии // Сов. литература и фольклор Бурятии. Улан-Удэ: БКНИИ, 1961. С. 71-94.

140. Ким И.А. Бурятская советская поэзия 20-х годов. Улан-Удэ, 1968.252 с.

141. Киреев А.Н. О жанровых особенностях эпической поэзии башкирского народа. Уфа: Башкнигоиздат, 1964. 160 с.

142. Ковалевская Е.Г. Анализ текста художественных произведений. Л.: ЛГПА, 1976. 251 с.

143. Кожевникова Н.А. Об одном гнезде тропов // Проблемы стиховедения и поэтики: Межвуз. науч. сб. Алма-Ата, 1990. С.92-94.

144. Кожин А.Н. О предмете стилистики // ВЯ., 1982, №22.

145. Кожинов В.И. Художественный образ и действительность // Теория литературы. М.: Изд-во АН СССР, 1962. 587 с.

146. Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927. 552с.

147. Кудияров А.В. Художественно-стилевые традиции эпоса монголоязычных и тюркоязычных народов Сибири. М., 2002.

148. Кумахова З.Ю., Кумахов М.А. Функциональная стилистика адыгейских языков. М.: Наука, 1979. 360 с.

149. Куняев Ст. Истину в близких чертах узнаю // Байкал, 1975, №4. С.141-144.

150. Кюнзегеш Ю.Ш. О книге и мастерстве поэта // Улуг-хем, 1956. № 3. С.190.

151. Лазутин С.Г. Поэтика русского фольклора. М.: Высшая школа, 1989.207 с.

152. Ларин Б.А. Основные принципы словаря автобиографической трилогии М. Горького // Словоупотребление и стиль М. Горького. Л.: Изд-во ЛГУ, 1962. С.3-46.

153. Ларин Б.А Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. 285 с.

154. Лауфер Б. Очерк монгольской литературы. Л., 1927.

155. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. 750 с.

156. Лингвистика и поэтика // Под ред. В.П. Григорьева. М.: Наука, 1979.282 с.

157. Листвинов Н.Г. Вопросы стилистики русского языка. М.: Мысль, 1965. 271 с.

158. Лихачев Д.С. Национальное единообразие и национальное своеобразие // Русская литература, 1968, № 1.

159. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд., доп. М.: Наука, 1979. 352 с.

160. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII вв.: Эпохи и стили // Избранные работы: В 3-х т. Т.1. М., 1987.

161. Лихачев Д. С. Художественное пространство словесного произведения. Поэтика художественного пространства // Избранные работы в 3-х томах. Т.1. Л., 1987. 633 с.

162. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. Изд. 2-е. доп. СПб: Русско-балт. информ. центр Блиц, 1999. 190 с.

163. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и др. работы. СПб, 2001.

164. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

165. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. 271 с.

166. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.: «Языки русской культуры», 1999. 464 с.

167. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. СПб, 1999.

168. Лувсандэндэв А. Монгол бичгийн туухээс // Монгол хэл, зохиол, туух. Улан-Батор, 1959, №5.

169. Маймин Е. Русская философская поэзия. М., 1976.

170. Мамонов А.И. Свободный стих в японской поэзии. М.: Наука, 1971. 190 с.

171. Маяковский и современность: Вып. 2. Сост. Ст. Лесневский. М.: Современник, 1984. 336 с.

172. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. В 13-ти томах. -М.: Госиздат, 1959, Т. 12.

173. Медведев К.Н. Определительные словосочетания с согласованными определениями // Вопросы морфологии и синтаксиса русского языка и методика его преподавания. Пермь, 1965. С.59.

174. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.

175. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности: Поэтика и индивидуальность. М., 1999.

176. Михайлов Г.И. Литературное наследство монголов. М., 1969.

177. Михайлов Г.И., Яцковская К.Н. Монгольская литература. М.,1969.

178. Мукаржовский Я. Струкгуальная поэтика. М.: Школа «Языки русс, культуры», 1996. 480 с.

179. Нагим X. О свободных рифмах и их истолкователях // Октябрь. Уфа, 1930. №11-12.

180. Найдаков В.Ц. Традиции и новаторство в бурятской советской литературе. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1976. 424 с.

181. Найдаков В.Ц. Непроторенными путями. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1984. 222 с.

182. Найдаков В.Ц. Проблемы развития бурятской литературы // Современное положение бурятского народа и перспективы его развития. Улан-Удэ, 1996. С.3-12.

183. Науменко-Порохина А.В. Русская лирическая поэзия 1960-1980-х гг.: Основные тенденции развития. АДД. М., 1998.

184. Невелова С.Л. Вопросы поэтики древнеиндийского эпоса. Эпитет и сравнение. М.: Наука, 1979. 136 с.

185. Неклюдов С.Ю. Эпические традиции в монгольской классической литературе: генезис и эволюция. АДД. М., 1985.

186. Некрасова Е.А., Бакина М.А. Эволюция поэтической речи 19 века. М.: Наука, 1986. 191 с.

187. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М.: Наука, 1976. 359 с.

188. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М.: Наука, 1983.215 с.

189. Новиков А.И. Искусство слова. М.: Педагогика, 1991.

190. Оботуров В.А. Степень родства, или о традициях, творящих поэтический облик современности. М., 1977.

191. Овчаренко О. Русский свободный стих. М.: Наука, 1984.

192. Озеров JI.A. Стих и стиль. М.: Знание, 1975. 62 с.

193. Олон улсын монголч эрдэмтний III их хурал. II боть. Улан-Батор, 1977.

194. Орловская М.Н. Язык «Алтан тобчи». М.: Наука, 1984. 235 с.

195. Османов М.Н. Стиль персидско-таджикской поэзии (IX-X вв). М.: Наука, 1974. 289 с.

196. Очерки по стилистике художественной речи / Под ред. А.Н. Кожина. М.: Наука, 1979. 254 с.

197. Очирова Т.Н. Жанрово-стилевые искания в современной бурятской поэзии и фольклор // Взаимодействие литератур народов Сибири и Дальнего Востока. Новосибирск: Наука, 1978. С. 244-253.

198. Очирова Т.Н. Мгновенное и вечное (о поэзии Дондока Улзытуева) // Литература и современность. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1978. С. 141-153.

199. Очирова Т.Н. Глубинных сил набраться // Сверстники. М.: Сов. писатель, 1979. С. 189-206.

200. Очирова Т.Н. Постоянство, или цена устойчивости и бунта // Земли моей молодые голоса. Сб. статей. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1981. С.44-64.

201. Панов З.Н. Литература Бурят-Монголии // Литературная газета. 1936, 10 мая.

202. Пархоменко М.Н. Многонациональное единство советской литературы. М.: Худож. лит., 1978. 247 с.

203. Пеньковский Л. По всей строчечной сути поэт // Дружба народов. М., 1966, №1. С.278.

204. Петрищева Е.Ф. Стилистическая окрашенная лексика русского языка. М.: Наука, 1984. 220 с.

205. Позднеев A.M. Образцы народной литературы монгольских племен. Вып1. СПб, 1880, 346 с.

206. Позднеев A.M. Монголия и Монголы (1892-1893г.) СПб, 1892.698 с.

207. Покатилова Н.В. Якутская поэтическая традиция: Генезис литературного текста (на материале поэзии А. Е. Кулаковского). АДД. М., 2000.

208. Полное собрание произведений современной японской литературы. Токио, 1927, Т.9.

209. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

210. Поппе Н.Н. Бурятская литература // Литературная энциклопедия. T.l. М., 1930.

211. Поппе Н.Н. Язык и колхозная поэзия бурят-монголов Селенгинского аймака. Л., 1934. 132 с.

212. Поппе Н.Н. Итоги исследования монгольского языка и монгольской литературы в СССР за двадцать лет // Известия АН СССР. 1937. №5.

213. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

214. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: Сб. ст. М.: изд-во МГУ, 1983. 336 с.

215. Поспелов Н.С. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М.: Изд-во АН СССР , 1960. 248 с.

216. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 614 с.

217. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.663 с.

218. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М.: Высш. шк., 1990. 342 с.

219. Поэтика жанров бурятского фольклора. Улан-Удэ: АН СССР Сиб. отд. Бур. филиала, 1982. 108 с.

220. Проблемы исторической поэтики литератур Востока. Сост. и отв. ред. И.В. Стеблева. М.,Т988.

221. Прокофьев А. На чем мы спотыкаемся // Звезда, 1960, № 5. С. 198.

222. Путилов Б.Н. Современные проблемы исторической поэтики фольклора//Фольклор. Поэтическая система. М., 1977. С. 16.

223. Пюрбеев Г.Ц. Глагольная фразеология монгольских языков. М.: Наука, 1972. 206 с.

224. Пяст В. Современное стиховедение. Л., 1931.

225. Рамстедт Г.И. О Былинах монгольских // Труды Троицко-Кяхтинского отд. ИРГО, T.III, Вып.2. Иркутск, 1902.

226. Раков В.П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. М.: Просвещение, 1976. 254 с.

227. Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. М.: Высшая школа, 1974.

228. Романова JI.H. А.Е Кулаковский и его современники. Новосибирск: Наука, 2002. 117 с.

229. Руднев А.Д. Хори-бурятский говор. Вып.1. СПб, 1913-1914.

230. Русский язык. Энциклопедия. М., 1979. 140 с.

231. Рыбникова М.А. Введение в стилистику. М.: Сов. писатель, 1937.282 с.

232. Санжина Д.Д. Лингвостилистическое исследование бурятских исторических романов (на материале произведений Б. Санжина, Ч. Цыдендамбаева, Д. Батожабая): дисс. канд. филол. наук. Улан-Удэ, 1987. 188 с.

233. Санжина Д.Д. Язык бурятской художественной литературы (лингвостилистическое описание лексики). Улан-Удэ, 2000. 200 с.

234. Сат С.М. Поэтика тувинских героических сказаний: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981.

235. Саука Л.И. Стихосложение литовских народных песен: Дис. доктора филол. наук. Вильнюс, 1980.

236. Семиотика и восточные языки. Сб. Ст. М.: Наука, 1967. 223 с. Селивановский А. Очерки по истории русской советской поэзии. Л.: Худ. лит-ра, 1986. 316 с.

237. Сивцева П.В. Эволюция жанровой системы якутской поэзии (типологические аспекты). АДД. Уфа, 1999.

238. Сидоров Е.С. Образ мира у древних народов Сибири и Дальнего Востока // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Якутск, 1978. 229 с.

239. Скребнев Ю.М. Очерки теории стилистики. Горький: Горьк. гос. пед. ин-т, 1975. 175 с.

240. Скляревская Г.Н. К вопросу о метафоре как объекте лексикографии // Современная русская лексикография. Л.: Наука, 1983. С. 130.

241. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

242. Современность и традиционная культура народов Бурятии. -Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1983. 184 с.

243. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1958. 224 с.

244. Соктоев А. Б. Становление бурятской литературы дооктябрьского периода. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1976. 492 с.

245. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. М.: Высшая школа, 1973. 216 с.

246. Соложенкина С.Л. Пейзаж в русской советской поэзии (20-30-е годы): Дисс. канд. филол. наук. М., 1971.

247. Стеблева И.В. Поэзия тюрков VI-VIII веков. М.: Наука, 1965. 149с.

248. Стеблева И. В. Поэтика древне гюркской литературы и ее трансформация в раннеклассический период. М.: Наука, 1976. 214 с.

249. Стеблева И. В. Происхождение и развитие тюркской аллитерационной системы в связи с историческим родством тюркских и монгольских народов // Сов тюркология. 1971, №6. С.83.

250. Стеблева И.В. Развитие тюркских поэтических форм XI века. М.: Наука, 1971. 299 с.

251. Стеблева И.В. Древняя поэзия // Поэзия древних тюрков в VI-XII вв. М., 1993. С.5-20.

252. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.

253. Степанов А.В. Основные понятия стилистики. М.: Изд-во МГУ, 1966. 98 с.

254. Степанов Г. В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. С.3-45.

255. Степанов Г. В. О стиле художественной литературы // В Я, 1952,5.

256. Степанов Ю.С. Французская стилистика. М.: Изд-во МГУ, 1965.356 с.

257. Стилистика и лексикология бурятского языка / Под ред. Л.Д. Шагдарова. Улан-Удэ, 1972. 132 с.

258. Стилистика художественной литературы / Под редакцией А.Н. Кожина. М.: Наука, 1982. 287 с.

259. Стилистические исследования (на материале современного русского языка / Под ред. В.Д. Левина. М.: Наука, 1972. 317 с.

260. Структура и функционирование поэтического текста. Очерки лингвистической поэтики / Под ред. А.Н. Кожина. М.: Наука, 1985. 221 с.

261. Султанов К. К. Национальное самосознание и ценностные ориентации литературы. М., 2001.

262. Сумьяабаатар Б. Монгол солонгос туурагтны угсаа гарал, хэлний холбооны асуудалд. Улан-Батор, 1975.

263. Тантятова А.Н. Бурятская литература 30-х годов // История литературной жизни и устно-поэтического народного творчества. Труды кафедр литературы вузов Сибири и Дальнего Востока. Красноярск: Пед. инст., 1959, Т. 1, вып. -4. С. 110-135.

264. Тимофеев В.В. Основы теории литературы. М.: Просвещение, 1971. 316 с.

265. Тимофеев JI.И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Госиздат, 1958. 415 с.

266. Тимофеев Л.И. Советская литература. Метод, стиль, поэтика. М.: Советский писатель, 1964. 523 с.

267. Тимофеев Л.И. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

268. Тимофеева В.В. Язык поэта и время. Поэтический язык Маяковского. М.; Л.: Изд-во АН СССР. 1962. 317 с.

269. Тобуроков Н.Н. Якутский стих. Якутск: Национ. кн. изд-во, 1985. 160 с.

270. Тобуроков Н.Н. Проблемы сравнительного стиховедения. М.: Наука, 1991. 177 с.

271. Тобуроков Н.Н. Сибирью рожденные. Якутск: Национ. кн. изд-во, 1992. 147 с.

272. Толстой Л.Н. Соч.: В 10-ти томах. М.: Госполитиздат, 1961, Т.10.615 с.

273. Толстой Л.Н. Литература, искусство (сб. статей, писем, отрывков из дневников). М.: Современник, 1978. 272 с.

274. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1931.154 с.

275. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л.: Учпедгиз, 1959. 535 с.

276. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М.; Л.,1959.

277. Томашевский Б.В. Стилистика. Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. 288 с. Туденов Г.О. Бурятское стихосложение. Улан-Удэ: Бурят кн.изд-во, 1958. 166 с.

278. Туденов Г.О. Влияние русской поэзии на бурятскую // БКНИИ. Улан-Удэ, 1959. С. 120-124.

279. Туденов Г.О. Об основных направлениях в бурятской советской поэзии // Советская литература и фольклор Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во БКНИИ СО АН СССР, 1962, вып 2. С 3-37. .

280. Туденов Г.О. Дамба Дашинимаев (о нем) // Байкал, 1962, № 5. С. 144-152.

281. Туденов Г.О. Разговор о поэзии (навстречу съезду писателей Бурятии) // Правда Бурятии, 1963, 14 февраля.

282. Туденов Г.О. Дамба Дашинимаев новатор бурятского стихосложения 30-х годов; // Тоонто Буряадаа, Тоеоноо Дуулагша. (Певец родной Бурятии Тойона). Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1995. С.43-56.

283. Тулохонов М.И. Бурятские исторические песни. Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1973. 245 с.

284. Тулохонов М.И. Героический эпос бурят: вопросы поэтики и стиля ( Дис. в форме научного доклада). Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 1993.50 с.

285. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: Советский писатель, 1965. 301 с.

286. Тюпа В. И. Аналитика художественного (Введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГУ, 2001.

287. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М.: Высш. шк, 1971. 296 с.

288. Федоров А.И. Язык и стиль художественного произведения. М.; Л.: Гослитиздат, 1963. 132 с.

289. Федоров А.И. Образная речь. Новосибирск: Наука, 1985. 118 с. Фольклор. Поэтическая система. (Сб.ст.) М.: Наука, 1977. 343 с.

290. Фоменко И.В. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.

291. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

292. Фридлендер Г.М. О некоторых проблемах поэтики сегодня // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1973.

293. Хамгашалов A.M. Состояние и задачи поэтического творчества в Бурят-Монголии // Бурят-Монгольская правда, 1936, 6 апреля.

294. Хамгашалов A.M. Опыт исследования бурят-монгольского стихосложения. Улан-Удэ: Б-М. Госиздат, 1940. 85 с.

295. Хамгушкеев И.С. О языке бурятской советской литературы и задачах его изучения // Развитие литературных языков народов Сибири в советскую эпоху (мат. конф.). Улан-Удэ: БКНИИ, 1965. С. 137-145.

296. Хамгушкеев И.С. Язык поэтических произведений X. Намсараева (синтаксис стихотворного языка): Дисс. . канд. филол. наук. Улан-Удэ, 1966.

297. Хамгушкеева М.М. Дондок Улзытуев (штрихи к портрету). -Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 1996. 33 с.

298. Хамраев М.К. Основы тюркского стихосложения. Алма-Ата: Изд-во АН Казах. ССР, 1963. 215 с.

299. Хализев В.Е. Истороическая поэтика: перспективы разработки // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1990.

300. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 397 с.

301. Холшевников В.Е. О значении стиховедческих исследований // Поэтика и стиховедение: Межвуз. сб. науч. тр. Рязань, 1984. С.3-7.

302. Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. М.: Худ. литература, 1977. 446 с.

303. Храпченко М.Б. Поэтика, стилистика, теория литературы // Художественное творчество, действительность, человек. 3-е изд. М.: Сов. писатель, 1982 г. С. 393 410.

304. Хусаинов Г.Б. Пути развития башкирской советской поэзии. Уфа: Башкнигоиздат, 1968. 402 с.

305. Хусаинов Г. Б. Проблемы становления и развития башкирской советской поэзии (1917-1967гг.). Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. д-ра филол. наук. Уфа Алма-Ата, 1969. 114 с.

306. Хусаинов Г. Б. Писатели советской Башкирии. Биобиблиографический справочник (соавт. М. Гайнуллин). Уфа, 1969. 18 п.л.

307. Хусаинов Г. Б. Эпоха. Литература. Писатель. Уфа: Башкнигоиздат, 1978. 432 с.

308. Хусаинов Г.Б. Башкирская советская поэзия (1917-1980). М.: Наука, 1983. 304 с.

309. Хусаинов Г.Б. Башкирская литература Х1-ХУП вв. Уфа, РАН Уфимский научный центр: Изд-во «Рилем», 1996. 192 с.

310. Хундаева Е.О. Бурятский эпос о Гэсэре: связи и поэтика. Улан-Удэ, Изд-во БНЦ СО РАН, 1999. 165 с.

311. Цендина А.Д. К вопросу о поэтико-стилистических направлениях в монгольской литературе ХУН-Х1Х вв. // Теория стиля литератур Востока. М., 1995. С. 74-104.

312. Цит. по кн. Б. Лауфера «Очерк монгольской литературы». Л.,1927.

313. Цит. по кн. В.И. Яковенко. Томас Карлейль, его жизнь и литературная деятельность. М.: СП., 1891.

314. Цит по ст. Г.О. Туденова. Об основных направлениях бурятской советской поэзии // Советская литература и фольклор Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во БКНИИ СО АН СССР, 1962, Вып. 2. С.25.

315. Цыдендамбаев Ц.Б. О стилистической дифференциации лексики бурятского языка // Вопр. лит. бурятского языка. Улан-Удэ: БКНИИ, 1963. С. 3-14.

316. Цыдендамбаев Ц.Б. О стилистическом пиетете монголизмов в бурятском языке // Стилистика и лексикология бурятского языка. -Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1972. С. 20-34.

317. Цыдендамбаев Ц.Б. Литературный язык и язык художественной литературы // Язык художественной литературы Бурятии. Улан-Удэ: БФ СО АН СССР. 1982. С. 13.

318. Цыденжапов Ш-Н. Р. Поэт грядущего // Об истоках реализма в бурятской литературе. Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 1998. С. 19-29.

319. Цэрэнсодном Д. Характерные особенности монгольской поэзии в XIII-XIV веках // Актуальные проблемы современного монголоведения. Улан-Багор, 1987.

320. Цэрэнсодном Д. Монгол шулгийн онол туухийн зарим асуудал. Улан-Батор, 1977.

321. Цэрэнсодном Д. Монгол уран зохиол (ХШ-ХХ зууны эх). Улаан-баатар, 1987.

322. Цыренсодном Д. Холбоо шулгийн гарлын асуудалд. Studia Felklerica. Т.9. Fasc.7. Улаанбаатар, 1975.

323. Чагдуров С.Ш. О выразительности слова в художественной прозе. Улан-Удэ: БКНИИ, 1959.89 с.

324. Чагдуров С.Ш. Об эстетической сущности языка художественной прозы // Вопросы грамматики и стилистики русского языка. Хабаровск: Хаб. гос. пед. инст., 1965. С.3-16.

325. Чагдуров С.Ш. Речевая структура улигеров как национальная форма искусства // Эстетические особенности фольклора. Улан-Удэ, 1969.272 с.

326. Чагдуров С.Ш. Музыка стиха // Байкал, № 2, 1971.

327. Чагдуров С.Ш. Певец земли отчей // Правда Бурятии, 1976, 23 декабря.

328. Чагдуров С.Ш. Поэзия утренней свежести // Правда Бурятии, 1976, 28 апреля.

329. Чагдуров С.Ш. К изучению социальных основ исторической поэтики эпоса // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Якутск, 1978.

330. Чагдуров С.Ш. Культ слова в эпосе монгольских народов // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. М., 1980. С.38-39.

331. Чагдуров С.Ш. Происхождение Гэсэриады. Опыт сравнительно-исторического исследования древнего словарного фонда. Новосибирск: Наука, 1980. 272 с.

332. Чагдуров С.Ш. Об одной фольклорной традиции // Язык художественной литературы Бурятии. Улан-Удэ, 1982. 134 с.

333. Чагдуров С.Ш. Стихосложение Гэсэриады. Улан-Удэ: БФ СО АН СССР, 1984. 125 с.

334. Чагдуров С.Ш. Поэтика Гэсэриады. Иркутск: изд-во ИГУ, 1993.367 с.

335. Чернец Л.И. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

336. Чернец Л.И., Хализев В.Е., Бройтман С.М. и др. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Академия, 1999.

337. Чейф У.Л. Значение и структура языка. М.: Прогресс, 1975. 432 с. Черемисов К.М. Бурятско-русский словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1973. 803 с.

338. Чичерин А. Идеи и стиль. М.: Сов. писатель, 1968. 234 с. Чупринин С. И. Крупным планом: Поэзия наших дней. Проблемы и характеристики. М., 1983.

339. Шагдаров Л.Д. Изобразительные слова в современном бурятском языке. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1962. 150 с.

340. Шагдаров Л.Д. Функционально-стилистическая дифференциация бурятского литературного языка. Улан-Удэ: Бурят, кн. изд-во, 1974. 346 с.

341. Шанский Н.М. Лексикоюлогия современного русского языка. М.: Просвещение, 1972. 327 с.

342. Шаракшинова Н.О. Героико-эпическая поэзия бурят. Иркутск: Изд-во Иркут. Ун-та, 1987. 303 с.

343. Шведова Н.Ю. К вопросу об общенародном и индивидуальном в языке писателей II В Я, 1952, № 2. С. 104-125.

344. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с. Шенгели Г. Техника стиха. Практическое стиховедение. М., 1960. 312 с.

345. Ширабон С. Предисловие II Поэты Бурят-Монголии. Улан-Удэ,1935.

346. Шолохов М.А. Собр. Соч. в 8-ми томах. М.: Молодая гвардия, 1959. Т.8.

347. Штокмар М.П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952.

348. Щербак A.M. Ранние тюркско-монгольские языковые связи (III-XIVbb.). СПб., 1997.

349. Юнг К.Г. Человек и его символы / Пер. с анг. М., 1997. Язык и стиль писателей литературно-критическом анализе художественных произведений / Под ред. Г.В. Степанова. Кишинев: кн. изд-во, 1977. 178 с.

350. Язык художественной литературы Бурятии. Улан-Удэ: Изд-во БФ СО АН СССР, 1982. 134 с.

351. Якобсон P.O. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Peetuka. Поэтика. Varszawa, 1961. 404 с.

352. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

353. Японская поэзия // Собрание произведений современных японских поэтов и литературоведческих исследований в 30-ти томах. Токио, 1971, Т. 1, 6.

354. Яцкевич JI.T. Структура поэтического текста: Учеб. Пособие. Вологда, ВГПУ: Изд-во «Русь», 1999. 240 с.

355. Яцковская К.Н. Монгольская литература и ее изучение // Монгольская литература. Очерки из истории XIII- первой половины XX в. М., 1997.1. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

356. Дамба Дашинимаев. «Тоёон». (Сборник стихов). Улан-Удэ,

357. Дамба Дашинимаев. «Шэлэгдэмэл зохёолиууд» (Избранные произведения). Вступительная статья Т.М.Дугаржаповой. Улан-Удэ, 1994.

358. Тоонто Буряадаа, Тоёоноо дуулагша» (Певец родной Бурятии, Тойона). Сборник статей, воспоминаний о поэте. Улан-Удэ, 1995.

359. Дондок Улзытуев. «ГуурЬанай гурбан нюуса» (Три тайны пера). -Улан-Удэ, 1957.

360. Его же. «Бурин Хаанай хормойдо» (У отрогов Бурин-хана). -Улан-Удэ, 1971.

361. Его же. «Халуун зурхэн» (Беспокойное сердце). Улан-Удэ, 1962. Его же. «Млечный путь» (на русском языке).- М.: Советский писатель, 1961.

362. Его же. «Избранная лирика» (на русском языке). М.: Молодая гвардия, 1964.

363. Его же. «Олений рог» (на русском языке). М.: Советский писатель, 1965.

364. Его же. «Большой перевал» (на русском языке). М.: Россия,1970.

365. Его же. «Напев» (на русском языке). М.: Современник, 1983. Его же. «Ая ганга» (на русском языке). - М.: Современник, 1974. Даши Дамбаев. «Шанха дээрэм наран» (Солнце над нами). Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1962.

366. Его же. «Сэнхир хулэг» (Синий хулэг). Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1964.

367. Его же. «Хубшэргэй» (Тетива). Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1967. Его же. «Алтан зула» - Улан-Удэ: Бур. кн. изд-во, 1998.