автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ч. Айтматов и советский многонациональный театр

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ч. Айтматов и советский многонациональный театр"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ имени Н. К. ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи

ИМАНКУЛОВ ДЖУКУН РАИМКУЛОВИЧ

УДК 792.072

Ч. АЙТМАТОВ И СОВЕТСКИЙ МНОГОНАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Специальность 17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ленинград 1990

Работа выполнена на кафедра режиссуры Киргизского государственного института искусств им.БоБейшеналиевой.'

Специализированного совета д иэлклд по защите диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.КДер-касова в помещении Научно-исследовательского отдела по адресу: Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией иогно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГШМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан ССНЗЛ^в 1930 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета

Официальные оппоненты

Доктор филологических наук Г.Д.Гачев Доктор искусствоведения И.Д.Вшневская Доктор искусствоведения К.0»Каск

Ведущая организация Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР

кандидат искусствоведения

ВЛ.Якобсон

■ща

р . . ■ • ■ '•'

■ ' Одной из актуальных теоретически: проблем, стоящих перед современной советской наукой о театре, является анализ сложного взаимодействия театра и повествовательной литературы последних лет.

.....-Во-первых, литература - один из основных источников, питающих театральное искусство, во-вторых, она представляет значительную часть современного общественного сознания. В связи о этим изучение взаимоотношения прозн и театра, анализ прямых и обратных связей между писателем и зрительниц залом являются, серьезными социокультурными и. естетическиии проблемами, решение которых может оказывать влияние на практику строительства социализма.

Лучше страницы современной советской прозы предоставляют мастерам театра широкие возможности для смелых поисков в области обогащения арсенала сценической выразительности, создания ярких театральных метафор, объемных, глубоких в философском и ¿удоаественном отношении произведений.

Влияние современной советской прозы на сценическую культуру народов СССР стало особенно ощутимым с начала 80-х годов. Практически все значительные произведения, опубликованные в это время, вскоре после выхода в свет обрели свое сценическое воплощение. Театры шут сценические эквивалента рассказам, повестям и романам S.Абрамова, ¿ЗЛстгфьева, Б.Белова, Ю.Бондарева, В.Быкова, Д„Гранина, Н.Думоадзе, С.Залыгина, В.Распутина и др.

Вникание театров к прозе объясняется и тем фактом, что современная драматургия, за редким исключением, не является литературным материалом, адекватннм художественным запросам театра. "Видимо, есть в нашей прозе последних лет что-то такое, чего драматургия недодает. Философская глубина? Широта ж объемность взгляда на действительность? Способность соотнести личное со всей громадой человеческого бытия?"1.

В обращении советской и мировой.сцены к прозе Чингиза Айтматова - к литературному материалу сложному, многоплановому в сихетном, философском, эстетическом, художественном отношении, мы видим важный фактор, способствующий развитию и обогащению национального и интернационального в театральном искусстве. А проблемы национального и интернационального в советском театре сегодня как никогда ак-туадьнн.-

1 Щербаков К. И плыла йешя... // Сов.вультура. - 1987. - 12 июля.

Эти проблемы изучаются и решаются советский! теоретиками и практиками на самоа развои литературном я сценическом материала, а исследовательские работы становятся ценным подспорьем для теаз-ров, решившихся (а решаются сегодня практически все) обогатить свой репертуар художественным миром крупного писателя»

Чингиз Айтматов - не просто крупный писатель,, Его творчество, как и творчество такого выдающегося писателя современности, как Г.--Г.Маркес, заставляет человечество задуматься над своей историей и судьбой, облазает культурные и'социальные устремления разных народов. "Чингиз Айтматов, - пишет Г.Гачев, - писатель Езроазии. Его Киргизия - мировой перекресток народов и культурных влияний... Создается духовное поле необыкновенной напрякенноати. Его цульс бьется в Айтматове, как и в его латиноамериканском собрате - Габриэле Маркесе; в их творчестве слышатся все лроблеш мировой мысли, все эпохи и стили мировой литературы: от гомеровского эпоса до изощренного модернизма, тут и барокко, и романтизм... Так что не только для читателя, но и для историка мировой.культуры творчество Чингиза Айтматова - любопытнейший универсальный духовный феномен"*.

Творчество Айтматова носит интернациональный и планетарный характер, и в то ае время писатель остается художников, рожденным на киргизской земле, любящим и понимаидаа душу своего народа. Айтматов - активный общественный деятель, убежденный гуманист, борец за мир и выяивание человечества, организатор авторитетного "йссык-Нуль-ского форума", объединившего писателей, деятелей-науки и культуры, к которым прислушивается цивилизованный шр. Явление, которое автор диссертационного исследования назвал "театр Чингиза Айтматова", стало фактором, во многом определяющим сегодня развитие советской театральной культура.

Театр Айтматова - это мир крупных социальных проблем, глубоких чувств и больших идей, нередко общая тональность этого мира носит трагедийный характер, В'нем отражены лучше образцы мировой ху-догественной культуры - от- Древнего Востока и античного мира до наших дней. И это не эклектический набор отдельных приемов, не механическое их суммирование, что нередко встречается в творчестве иных' авторов, не понявших достаточно глубоко, общечеловеческий универсализм. Это - органический сплав, новая философская и эстетическая ре-

т

Гачев Г, Чингиз Айтматов и мировая литература. - Фрунзе. 1382. -С.285—286.

адьность, одинаково понятная народам, живущим в разннх уголках планеты«

В театре Айтматова художественная культура народов СССР обогащается на своей традиционной национальной основе, вбирая в себя инонациональные выразительные и изобразительные средства и преломляя их в соответствия со своими специфическими особенностями. Благодаря тзорчесноцу содружеству» взаимосвязям театральных культур происходят сегодня развитие многонационального искусства нашей страны.

Айтматов и литература. Айтматов и театр. Это - сложные и многоаспектные проблемы, представляющие как научно-теоретический, так н практический интерес. Выход в свет новых произведений художника становится, как правило, событием в большой литературе, в театральной жизни нашей страны и всего мира, фактором общественной гизни.

Ошт воплощения на сцене многонационального советского театра произведений Айтматова насчитывает уде три десятилетия (а репертуар театра Чингиза Айтматова приближается к пятистам произведениям). Гносеологическая функция искусства писателя - важнейшая в его творчестве - исследуется в диссертации в тесной связи с анализом наиболее значительных спектаклей по произведениям Айтматова.

Границы театра Чингиза Айтматова простираются сегодня от киргизского театра до делийской "Репертори компанп", от Большого театра Союза ССР до вглшзгтонской "Арена Стейда", от академического театра им.Евг.Вахтангова до японского театра "Синдзш-Еай", от английского театра "Хамстед" до шведского "Егкстеатрен", от французского "Гавровского театра" до театров демократических стран. Перефразируя известнне слова О.И.Достоевского о том, что все мы вышли из гоголевской. "Шинели", можно сказать, что сегодня многие крупные актеры п режиссеры вышли из прозы Айтматова. На каких только языках и наречшзх народов нашей страан ни говорят Толгонай, Длимая,Су-ванкул, Асель, Кадича, йльяс, Мамбет, 1Ульжан, Иосиф Татаевич, Еда-гей, Казангаи, Зарипа, Авдий, Бостон!

Анализ критической литературы последних лет свидетельствует, что развитие театра Айтматова характеризуется особенно активными творческими поисками., и в том, как реализуется на сцене социальная, гуманистическая функция прозы писателя, проявляются нравственные позиции создателей спектакля, черты духовной жизни коллектива. Особое внимание вызывает при этом деятельность тех коллективов и тех мастеров сцены, в творчества которых наиболее полно и ярко отразились

гуманизм Айтматова, гуманизм, который ЕоМаркс назвал реальанм гуманизмом.

Глубокое сценическое освоение художественного мира писателя предполагает органическое соединение художественных традиций дроаь-лого и современного духовного опыта, дозволявшее создать оригинальные и глубоко идейные произведения.

Внимание советского й мирового театра к прозе Айтматова во многом объясняется и теми процессами, которые происходят в настоящее время в вей самой. В произведениях писателя мир предстает объектом восприятия героя, драматические диалоги, голоса персонажей особым образом соотносятся с голосом автора. Эта тенденция, определяемая как "субъективизация" прозы, весьма отчетливо проявляется при обращении театра к айтматовской прозе.

Инсценизация произведения писателя представляет творческий акт идейно-эстетического преобразования первоисточника в соответствии с требованиями сцены*. Обращаясь к прозе Айтматова, театр еде более обостряет содержащиеся в ней коллизии с целью вызвать немедленную эмоцаоиальнуп реакции зрительного зала. Специфический драматизм инсценизаций айтматовских произведений обусловлен и сложными взаимоотношениями между персонажами, к конфликтным сопряжением ситуаций и их авторской оценки, которого театр достигает с помодьв разнообразных сценических средств. Воплощая "субъективизированную" прозу Айтматова, театр каждый раз решает задачи,, связанные с ее жанровыми особенностями. При етом часто используется метафорическая образность, позволяющая достичь обобщений философского уровня.

Советский театр уже имеет достаточно большой опыт освоения творчества Айтматова. 7дача почти всегда сопутствовала тому театру, который смог передать личное, творческое начало айтматовских характеров. Писатель в метафорическом многоцветье создает игру ассоциаций, подтекстов; благодаря этому приему чаще всего и рождается у

* Теоретические аспекты проблемы трансформации повествовательных произведений Айтматова исследователь связывает с универсальными законами наследования культуры. Он исходит из мысли, что суть трансформации - в семантическом изменении инсценируемого произведения писателя, что составляет одновременно предпосылку и смысл рассматриваемого феномена. В результате трансформации может появиться новое произведение, поскольку форма (в большей иди мень-иеа степени) влияет на содержание, в процессе перевода прозы Айтматова из одного художественного ряда в другой имеет место не только органический синтез искусств, но и его противоположность -фотографическая иллюстративность...

него крупный характер, но позволяет режиссерам и актерам, не ограничивая иг творческую свободу, показать события как бы с разных точек зрения и в то гв вреня сохранить иде2яо-худогественный зада-сел и стилистику оригинала. Театр, глубоко понявший. стоящие перед шо» философские а эстетические задачи при воплощении прозы киргизского писателя на сцене, более глубоко и широко воссоздает психологическую юш, точнее, позткчеснуа правду жизни.

Вряд ли ксадо однозначно ответить на вопрос, почему а&гматов-ское "слово в искусстве, слово, которому вншаит сегодня миллионы"*, вызывает столь мощный отклик у деятелей театра. В какой-то степени ответом на него иогет слугить чрезвычайно интересная кысль немецкого писателя И.Еехзра:' "Новое искусство никогда не начинается с новых форм, зовое искусство всегда рокдается с новым человеком" . Герои Айтматова обладает огроетой духовной силой в борьбе за достоинство человека, за социальную справедливость и пр гресс. "Таи, гае попрана человечность, ушрает искусство", - писал Б.Брехт . Именно человечность и гуманизм творчества Айтматова ориентируют читателя н зрителя на поиски. еккла еизни, заставляя стремиться к нравственней чистоге, дуяозногду величии.

Произведения -Айтматова наполнена трагической цоаъю, в центре их - борз^ийся, шелнедай в стрздапзиЗ мужественный человек, у которого нет религиозного старения, покорности а страха. Всем содер-галием сгоей гзкшя айклатовский гзроЗ утвервдает, что подлинное бесскертиз человека заплачено В его делах-И поступках, в тоу, что он оставляет посла себя на "земле.

Создавая такие характера, писатель словно стремится увидеть их глазами актера, уловить связь, которая возникает мекду его героями на сцене я зрительно залом. В постановках по айтматовским произведениям как бы заново формируется поэтический образ действительности. "Писатель долген быть внутренним актером, - пишет Айтматов, - у него доляна быть развита наблюдательность. Но писатель не святоша,не ангел, иного яитейских радостей логет быть заключено в его поступках. Однако своий искусстве« он стремзтоя к совершенству. И это

1 Потапов Е. Сват человечности // Атштоз Ч. Собр.соч.. — Т.1. -С.38.

2 Бехер И. Избранное. - И., 1956. - С.97.

3 Брегг Б. Театр: В 5 т. - Т.5Д. - М., 1965. - С.Ш.

главное. Конечно, прекрасно, когда реальная жизнь зздашкка совпадает о идеальной. Но эхо не закон, не дважды два - четыре. Это очень сложная ппсбдет. Здесь расчет производится по правилам высшей математики"*.

Безусловно, нельзя все произведения писателя считать сугубо прозаическими, поскольку в них есть то, что характеризует настоящую драматургию: активность поступков героев, философская глубина обобщений, образная, метафорическая форма выражения содержания, действенный монолог, четкие речевые характеристики лиц. '

Конфликты у Айтматова остры, характеры сильны, природа одухотворена, к театр передает все зто зрителю, оказывая влияние не только на его разум, но и на чувства, поскольку театральное искусство прежде всего искусство эмоциональное.

Особая сила айтматовского конфликта заключается в той, что в нам воплощены такие основополагаздие начала духовной еизни людей, как долг, закон, совесть, память, нравственность. Конкретизированные в открываемом писателем "материке" епзня, они играшт вакнув роль в понимании общечеловеческих проблем. Чем глубге, драматичнее, богаче радостями и страданиями, надегдаки и разочарованиям! хязнь героев Айтматова, тем более четкой является оценка явлений действительности читателем и зрителем. При "театральном" восприятии прозы писателя художественные впечатления зрителя, его "соучастие" более активно.

Процесс взаимодействия и взаимовлияния творчества Айтматова и театра, как угз отмечено еыае, вудцается в тщательном изучении. До настоящего времени вопросы, связанные с инсцевизацией прозы Айтматова специально не изучались. Данная работа является первым в советском театроведения обобщающим исследованием театра Чингиза Айтматова. _

Своей главной задачей автор считает выявление художественных критериев воплощения поэтики Айтматова на сцене, их действия и эво-лтаж при постановках айтматовской прозы в разных театрах страны. Кроме того, ему было интересно выявить, как влияют эти постановки на творческуэ судьбу реаиссеров, актеров, художников, а также установить, влияет ли театр на истолкование айтматовских проязведе-

1 Айтматов Ч..Собр.соч. - Т.З. - С.414. Приведенные слова сказаны писателем о литературе, но ш полагаем, что это закономерно для искусства вообще.

ней. В работе анализируются театральные постановки, которые оказали наиболее плодотворное воздействие на сценическое искусство, способствовала оби чу прогрессу культуры.

Главное место в спектаклях по произведениям Айтматова, созданных театрами союзных республик в 1960-80-х годах, заняла тема труда, созидательной деятельности человека. В центре этих постановок - герои активного социального действия. Имевдие целостный характер, они связаны с окрухаащей средой далеко не всегда идиллическими, а чаще всего конфликтникп и драматичными связями. Писатель уверен, что взаимоотношения современного человека п окружа-ышего его мира требугэт перестройки.

Глубокое убеждение в том, что познание особенностей и законов творчества писателя, играющего особув рать з общественной и духовной жизни современников, позволит наметить научно обосновацн"з пути развитая художественной культуры социалистического общества в целом, было решающим при вкборе авторс:д теки своего исследования. Отсада я главная цзль работы: проследить, выявить предпосылки взаимодействия и взашообогацешя театра и литературы Айтматова. Эта цель предопределила необходимость анализа не только эволюции теат-разнзг вопшцзпиЗ айтцатовоких произведений, но я нравственной, мировоззренческой позиции самого писателя.

Талии образом, актуальность диссертационной работа заключается в гссяедозазыг проблемы театра Чингиза Айтматова, сяогкой и мзогограшюЗ. 3 определенной степени отсутствие такого обо&ззщзго исследования тормозит развитие пауки о театре, творческую работу кафедр, отделов и секторов научно-исследовательских институтов, обедняет содержание некоторых лекционных курсов.

ГЛАВНАЯ ЦЕПЬ ИССЛЕДОВАНИЯ - взаимодействие творчества Айтматова и современного многонационального советского театра - предполагает решение совокупности задач, среда которых важнейшими являются следупдае:

- систематизация я критическое осмысление разрозненных театроведческих материалов о сценических работах по творчеству Айтматова;

взаимосвязанное решение вопросов теории сценического искусства, театра Айтматова, театра народов СССР, теории и истории исполнительского искусства, психологических предпосылок творчества, эстетики восприятия актерской и режиссерской работы, театральной социологии на основе комплексного целевого подхода к предмету исследования;

- обобщение опыта советского театроведения в области теории источниковедения (позволившего в пределах темы впервые разработать указатель спектаклей по произведениям писателя), анализ сценических произведений, обладающих несомненными художественными достоинствами, но малоизвестных и преждевременно сошедших со сцены и создание таким образом предпосылок для повторного освоения их театром Айтматова;

- рассмотрение генезиса, специфики, и особенностей интерпретации отдельных произведений писателя, основанное на художественном моделировании, художественном синтезе;

- анализ наиболее значительных постановок по произведениям 'Айтматова во взаимосвязи с общими процессами, характеризующими многонациональное советское искусство (позволивший на широком общесоветском театральном фоне представить творческий потенциал национальной актерской школы);

- систематизация тематического фонда театральной литературы, связанного с творчеством Айтматова, и его классификация»

ШГОДОГОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ" ИССДВДОВАНИЯ составляет марксистско-ленинское учение о партийности и народности искусства, национальной политике в области культуры,, развитое в годы между ХХУП съездом КПСС и съездами народных депутатов СССР.

Театр Айтматова понимается автором как качественно новое по содержанию явление, в котором творчески переосмысливается театральная культура нашей многонациональной страны* Методика работы базируется на данной методологической основе в специфике театроведения, предусматривает сочетание идейно-содеркательного и художественно-стилистического анализа спектаклей. Это позволило соединить идеологический, исторический и теоретический аспекты исследования с тем, чтобы от анализа единичных фактов и установления связей между ними перейти к решении сложных вопросов, касающихся творчества Айтматова в целом и его театрального освоения.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССВДОВАНШ состоит не только в глубине и масштабе изученного материала, но и в способах научного анализа инсценировок и спектаклей по произведениям писателя. Исследователь не подводит под надуманную концепции сложный мир литературных первоисточников и их сценических интерпретаций — напротив, его концепция рождалась в процессе анализа мельчайших особенностей, нюансов, подчас неожиданных, увиденных автором в удачных спектаклях.

Важным представляется вывод о том, что сцена позволила угду-

бить понимание айтматовскш: произведений, исследование сложной ар-хитектониви последних романов писателя, общечеловечности и гуманизма его философии.

При этом театральные работа на материале творчества писателя рассматривались как источник и фундамент последующих исканий в области теории актерского и режиссерского мастерства, современного интернационального театрального процесса.

Автором систематизирована и классифицирована проза писателя, инсценированная для театра, исследована ее эволюция на сцене. Со-дерзащиеся в работе новые подходы к комплексному изучению прозы писателя позволяют глубае поникнуть в процессы ее понимания, форда-рования мира художественных образов Айтматова, а такге их воплощения в сценической структуре (последняя образует целостное явление культуры нашей эпохи, вобравшее в себя опыт современности, развивавшее его и базирующееся на прогрессивны*: традициях мирового театрального искусства).

В диссертации дан анализ практически всех лучших айтматовскн:: спектаклей, поставленных па разпнх сценах театров страны. Расвфыты 4валнейпгие черты художественного стиля автора, реалистический метод его творчества, выделены и охарактеризованы этапы сценического освоения его произведений, глубинные мотивы развития театра Айтматова, дан анализ эстетических представлений о единстве интеллекта и сферы чувств в драматическом искусстве, его природы п функций.

Изучена, систематизирована и классифицирована художественная структура произведений писателя, показано богатство панрово-стилкс-тяческих, типологических, образно-тематических и структурных характеристик его творчества. Предлагаемые в диссертации отдельные и общая схемы художественных структур айтматовских спектаклей позволяй? утверждать, что театры и инсценировщики часто находили средства нефабульной ассоциативной сценической интерпретации прозы писателя, обогащая тем самым средства театрального искусства и открывая новпе возможности для воплощения на сцене крупных прозаических произведений. Эти и другие процессы, в ходе которых поэтика произведений Айтматова переходила в драматическое действие, обобщены в теоретических концепциях, приторных для изучения других сценических интерпретаций. Фактологический материал диссертации и его анализ опровергают теории "замкнутой" эволюции национальных культур, традиций л систем творчества.

ИСТОЧНИКАМИ ИССЛЕДОВАНИИ явились архивные документы» хранящиеся в ЦГАЛИ, ЦГТА, ЦГА республик Средней Азии и Казахстана,- Прибалтийских республик, министерств культуры СССР, РСФСР, Киргизии, Казахстана, Узбекистана, Латвии, Литвы, Эстонии, материалы СЩ, СТД ДО, ДГШ, Уз.СТД. материалы библиотек Москвы, Ленинграда» Баку, Риги, Вильнюса, Таллинна, Тбилиси, Ташкента» Алма-Аты, Фрунзе и др. Автор такте длительное время знакомился с рукописными фонда- . ми многих театральных коллективов страны, использовал обширный материал театральной периодики.

Обогащению и развитию театра Айтматова в значительной степени способствовали мероприятия, организованные министерствами культуры СССР и РСФСР совместно с союзами писателей СССР и РО$СР„ с союзами театральных деятелей, а такте газетно-гурналъныа рецензии о спектаклях1, поставленных по произведениям писателя.

Среди работ, охватывающих иирокий круг специальных проблем и оказавшихся полезными автору в его исследовании, преаде всего следует назвать труда А.Г.Бочарова "Гуманизм современной советской литературы" (Ы., 1973), М.Б.Храяченко "Горизонты реализма" (M., IS82), В.В.Новикова "Движение истории - движение литературы" Ш., 1982), Г.Гачева "Чингиз Айтматов и мировая литература" (Фрунзе, 1982), В.Левченко "Чингиз Айтматов. Проблемы поэтики, жанра, стиля1" (М., 1983), "Достоевский и театр" (Д., 1983), Г.Товсгоногова "Зеркало сцены" (Д., 1984), Ц.Ульянова "Работаю актером" (M., 1987) и др. В статьях известных критиков и мастеров сцены разных поколений: А.Агшевой, И.Вшневской, В.Гульченко, Р.Кречетовой, Н.Крымовой, Б.Дьвова-Анохина, А.Маыбетова, Е.Поляковой, Н.Поталова, А.Салынского, Е.Суркова, М.Строевой, Ю.Рыбакова, А.Тер-Григоряна, И.Шостак, Ц.Швыдкого, К.Щербакова, С.Смирнова-Несвицкого и других - дается интересный и глубокий анализ творчества Чингиза Айтматова.

Существенную помощь автору оказали статьи, выступления, интервью самого Ч.Айтматова.

СТРУКТУРА РАБОТЫ определена предметом, целью, задачами и методикой исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и указателя спектаклей по произведениям Ч.Айтматова.

Во ВВЕДШИ обосновывается выбор.теш и еа актуальность, характеризуется степень научной разработанности теш, ставятся цель с за-

^ Их перечень см. в тексте диссертации.

12

дата исследования» указывается научная новизна положений, которые выносятся на защиту.

В ПЕРВОЙ ГЛАВ*,' "Принципы художественной интерпретации прозы в советском драматическом театре. Поэтика Ч.Айтматова и проблемы сценичности" - исследуются социальные истоки взаимоотношения театра и прозы в хронологическом и синхронном планах, решается важный теоретический вопрос об изначальной театральности и сценичности црозы. Айтматова.

Изучение механизма инсценирования прозы, ее сценической интерпретации, соотношения с исполнительским актом и продуктом исполнительской деятельности представляет немалый научный интерес. Главная цель настоящей главы - ^основание интерпретационной природы исполнительства, выявление его социальных функций.и форм их реализации в-современном сценическом искусстве. Требундие освещения театроведческие аспекты данных вопросов конкретизируется как эстетические проблемы исполнительского искусства.

Анализируя различные точки зрения на проблему инсценирования, автор обосновывает свою позицию. Инсценязация прозы Айтматова, как и црозн других■современных советских авторов, рассматривается в контекста развития драматургии, клешей новое актуальное содержание и новые формы сценической выразительности в интересах жизненной правда. Стремление театра к использованию айтматовской сшетной метафоры сочетается о возрастанием значения авторского голоса в инсценировках и развернутой ремарки сценического типа, обращенных не только к театру, но и непосредственно к зрительному залу.

"Драматизм" прозы писателя, однако, не означает, что драматическое действие уже "встроено" в структуре его повестей и романов. Оно долхно быть сформировано в инсценизацки. Автор считает правильной точку зрения, восходящую к мысли Ф.М.Достоевского о необходимости решительно перестраивать прозаический оригинал, создавая на его основе по сути дела новый свжет1. Сцена выдвигает на первый план г усиливает "драматическую активность" эпических персонажей. При этом должно возникнуть новое - не повествовательное, а театральное художественное единство, в которое органически "врастает" и голос автора литературного произведения. На драматической сцене он приобретает особуп силу и напряженность, сопровождая, констатируя ила солидаризируясь с действиями и поведением персонажей более ак-

1 С»«.: Достоевский а театр. - Д., 1983. - С.П.

1а

тявно, чем это возмсашо в произведениях повествовательного гавра, поскольку сцена ориентирована на немедленную эмоционально-духовную реакцию зрителя.

Таким образом, произведения Айтматова интерпретируются в соответствии с требованиями искусства драмы и сцены, но сами эти требования следует видеть в динамике их развития, постоянного становления и обогащения. О поисках в современном театре средств выражения так называемого сшета авторской позиции ведутся дискуссии. Анализ наблюдений и выводов современных критиков ж исследователей приводит к убеждению, что в новых инсценизациях айтматовской прозы много значит драматическая активность, реализующаяся не только непосредственно, но и косвенно - как бы поверх фабулы, "сверхсшет-но" - в стремлениях, мыслях, внутренних переживаниях и ценностных ориентациях действующих лиц, связанных друг с другом "ассоциативно".

Начатом, когда взаимоотношения отечественной прозы и сцены привяли наиболее действенный, непосредственный характер, можно считать период с 1862 по 1880 г. Именно в это время "происходили события чрезвычайно важные и появились, вызывая зивейшее возбуждение русского общества, романы Толстого и Достоевского (1862 г. - "Записки из мертвого дома"; 1863-1869 гг. - "Война и мир"; 1866 г. -"Пресзушгение и наказание"; 1873-1877 гг. - "Анна Каренина"; 18791880 гг. - "Братья Карамазовы")"*.

С постановки Вл.И.Немировача-Данченко "Братья Карамазовы" начинается "новая глава в истории взаимоотношений прозы и сцены"2. В октябре 1910 г., когда спектакль с колоссальным успехом шел на сцене МХТ, Немирович-Данченко писал Станиславскому: "Если с Чеховым театр раздвинул рамки условного, то с "Кар&тазовыми" зтк рамки все рухнули... Если с театром Чехова покатилась под гору третьестепенные и второстепенные драматурги, а для крупнейших талантов театр все-таки был слишком условен, то теперь почва для них расчищена от всех пугавших их в театре препятствий... Это не "новая форма", а это - катастрофа всех театральных условностей, загромсвдавших к театру путь крупнейшим литературным талантам .

С самого начала процесс сближения прозы и сцены не был прос-

1 См.: Рудницкий К. Проза и сцена. - М., 1981, - С.14-15.

2 Там же. - С.16.

3 Немирович-Данченко. Вл.И. Избранные письма: В 2 т. - Т.2. -И., 1379. - С.40-41.

там. Когда на рубеже ПХ-Х2 вв. на сценах русских театров появились в значительной количестве кнсценнровкн прозы, прозвучав и Тревожные призывы прекратить "олитературивание" сданы.

Отношение к этому процессу не было однозначным» Например, О.И.Дынов и Д.Ф.Бататов категорически отвергали возможность постановки в театре романов Достоевского и Л„'£олстого; А.РоНугеяь считал, что "натурализм, приближавший драму к роману, губят театр, превращая его из самостоятельной творческой организации в кадрь то иллюстрацию эпических рассказов.Эту тревогу разделяли кяо-гие деятели театра» А.Я.Таиров, в частности, писал: "Начавшаяся нй-не полоса инсценировок вносит, на мой взгляд» отраду в самый организм театра и грозит ему серьезными'бедами... Ибо они»., низводят его на недостойное и унизительное положение "иллюстратора" литературы"2.

Но эволюция дра?ш диалектически связана с развяжем зсеЗ литературы. И успех на сцепе сопутствовал тем, кто не просто "переносил" прозу на сцену, а творчески переводил ее на язнз театра» Причину неудач постановок, в основе которых лекала проза, многие критики видели единственно з слабости инсценцрозок. В действительности яе эти неудачи в значительной степени бш предопределены уровнем развития театра, неготовностью самой сценн освоить л ношгагить сложнейший мир художественной прозы. Последнее объяснялось0 в евсэ очередь, тем, что тогда ещз только-только начали осознаваться роль и :„=есто режиссера в театре, а по существу - дако са?,»а необходимость режиссера.

в XX в., когда происходила сущзствзвнзв Ег?;ззенпя и в общественном сознании, и в художественной деятельности чолоЕзка0 театр, превратившись из "актерского" в "режиссерский", колучлл возможность серьезно и целенаправленно осваивать болызуз прозу.

Сейчас уже, например, никого не с;^гщает, что одна паука гз-пользует методы других, зе только близких ей, но и достаточно далеких. Так и современная культура, переплетаясь со всеми сферами гззни челозека, осваивает культурные пласты других плох и географических зон (это, з частности, подтверждают многочисленные сгаянза-юв). Граница между наукой и искусством нередко бывает размытой. В

1 А.Р. Театральные заметки // Тоатр и искусство. - 1901. -

а /4. — ЬооЬ/с

2 Таиров А.Я. Инсценировки // Театр.газ. - 1914. - 26 янв.

основе некоторах литературных, театральных произведений, например, моает лежать документ. Да и внутри самого искусства идет активный процесс взаимодействия, "перемешивания" кавров, видов, родов, пример тому - проза на сцене театра. В диссертации исследуется, каким образом связь мезду прозой и театром может способствовать духовному росту общества, обогащении внутреннего мира человека.

Драма насыщена взрывами чувств, личными пристрастиями и антипатиями, радостью, тоской и-горец. Драма конфликтна, трагична, да-ае если раскрывает трагизм судьбы дшь одного человека. Сила искусства драмы - в ее возмоаности выходить в бесконечность. Проза своей слсшнейшей системой связи всего со всем, своим принципом осмысления человека не только как лица действующего, но правде всего как лица сущего, учит видеть их онтологическую основу. Она может выраяать любую идея? глубоко и широко. Среда разнообразных художественных средств, которые для этого используется, преяде всего надо назвать публицистические я философские - отступления. Нередко эти отступления настолько органично связаны о контекстом, с сшетныш коллизиями, что рассматривать их в отрыве друг,от друга бывает невозможно.

В ходе исследования наша: сфорцулироваяц следующие театроведческие положения и выводы. Особенное«! реалистической прозы заплачены в многогранности» с которой она .страдает многообразие человеческих отношений, в значительности охвата социальных явлений и тенденций, сочетающихся .о достоверность» изображения. Центральной проблемой в црозе великих худсетакоз едока всегда были взаимоотношения* личности и общества.

В наш дни, когда "режиссерский" театр достиг, значительных высот в своем развитии, стал возноша» перевод на язык сцены большой прозы вообще е прозы Айтматова в ластности. Сближение театра с прозой Айтматова представляется плодотворный еще и сотому, что в своем творчестве писатель осмысливает уникальность человеческой личности, выявляет не столько внесши, сколько внутреннюю, философскую суть противостояния добра а зла. Мсено сказать, что контакт театра и прозы писателя явился sas бы следствием общественной необходимости, ибо искусство Айтматова - это искусство больших обобщений, под-нимаащихся до высокой символики.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ - "Ч. Айтматов и формирование и развитие национального по форме, интернационального по духу характера сов тского театра народов Средней Азии в Казахстана" - исследуигся процесс ос-

воения среднеазиатскими театральными коляектхвами гуманистического творчества писателя, глубоко новаторская природа его героя, активно цреобразуш'цего действительность.

Тяготение театра Средней Азии к проза Айтматова объясняется не только тем, что она точно, емко, ярко отразила коренные преобразования в жизни народов этого региона. Очень близко театру авторское понимааие (например, в "Материнском поде") природы не просто как явления, доставляющего эстетическое наслаждение, а как одного из главных действующи лиц, благодаря чему в произведении появляется символический подтекст, а из. символов возникает романтическая образность (для этого, писатель использует и. щшепшш одухотворения природы, и аналогию меяду' событиями- в дани человека а развитием природных сил, в намерении подчеркнутую экзальтированность чувств). И эта романтичность в сочетании с абсолютной точность» в показе, даже мельчайших кааненннг деталей д?.гт в рагуяьтате анвое художественное единство. .

Айтматов отмечает, что "в геатре гзть очень. трудно - слишком много различных барьеров," ко!орыа должен цреодолзтъ автор пьеш до тех пор, пока она на выйдет ва сце^е.Й-этС взрзо, ибо сценическое "достраивавшие", литературы - сгерхологшая творческая, задача. Чтобы спектакль стал захзажнваидаг, органхгчнш. своему литературному первоисточнику, он долкен' битв вавзреа, "Достроен* до тальчайших подробностей синтезом авторского текста, актерского ансамбля, творчества режиссера, и труд требуется для этого пемайй.'

Особую ваяаость приобретает в связи, с исследованием взаймодей-ствия литературы и Театра вопрос о том, какиз глубинные мотивы, "механизмы" развития советского искусства'.приводя! к открытию нового. Многоязычная советская сценическая культура характеризуется тем,что достижения отдельных национальных театральных коллективов становятся достоянием других национальных коллективов, входя в общую сощ>о-вищницу театральной культуры социалистического общества. Обмен творческим опытом, взаимное сближение и взаимодействие национальных театральных культур обогащает, их, ведет к новым творческим этапам. Например, драматические произведения авторов Средней Азия и Казахстана отражают не только "локальные", но и проблемы, волнующие всех советских людей. И так же естественно, как.входят в духовный мир на-

* Айтматов Ч. Всесоюзный фестиваль драматургии и театра народов СССР /АТеатр. - 1982. - й 10. - К58.

иш современников произведения Айтматова, деятелям театра Средней Азии близка а яоаятш творческие открытия художников Российской Федерации и Украины, Грузии и Литвы, Белоруссии и Латвии и т.д.

Нет никаких оснований считать, что в искусстве одного народа должно отражаться только то, что отсутствует у других народов, и при атом использовать лишь такие изобразительные средства, которые У других; народов не приняты. Абсолютизация национальных особенностей ведет к нзоладзонизвд- и как следствие - к эстетической и смысловой обедненности. Но, с другой стороны, не через нивелировку национальных различий, не через ломку традиций и особенностей, а, напротив, через максимально полный и всесторонний расцвет национальных культур, развитие их лучших,, прогрессивных традиций осуществляется естественное сближение и взаимообогащение культур советских народов, расцветает искусство многогранное и неповторимое.

•Несомненно, что человеческий идеал, воплощенный в прозе Айтматова (от драматических образов Сейде, Даамшш, Асе та и Дюйшена до трагических характеров ТолгонаЙ!, Тананбая, Едигея, Авдия и Бостона) , в известной мере вытекает из особенностей национального характера, национального своеобразия "нового мышления", нового "эстетического модула" айтматовсках произведений. Особенности художественного видения, восприятия юфа и окружающей природы в значительной» мере сформировались у Айтматова под влиянием природных условий, национальных традиций» в которых арошли многие годы его жизни.

. .Национальную культуру Айтматов понимает не только как духовное и материальное богатство, творчество своего народа, но и как результат освоения национального опы-.а, культуры других народов. Таким образом» взаимодействие советских национальных культур - это взаимодействие сложных организмов, каадыйиз которых представляет единство общего г особенного» синтез повторяющегося и неповторимого, вовлечение их в еще более слагный процесс интернационализации на основе общности образа жизни советских людей. Искусство Айтматова органично «вязано с искусством всех народов нашей многонациональной страны, с его прошшм г настоящим.

Таким образом, проза Айтматова и театры народов Средней Азии и Казахстана, взаимодействуя, взаимообогащаясь, видоизменяясь, приобретают новые художественные качества, когорта неизменно привлекают к себе пристальное внимание советских мастеров сцены и вызывают обостренный интерес театроведов и театральных критиков.

Анализ произведений писателя, интерпретированных различными те-

атральными коллективами региона, приводит к выводу, что современный этап развития тгатра Айтматова характеризуется прежде всего активными режиссерскими и актерскими поисками. Разнообразие сценических работ среднеазиатских художников по произведениям Айтматова свидетельствует о переориентации режиссерского и актерского мышления. Мастера сцены вырабатывают оригинальные выразительные приемы, которые обогащают художественную лексику айтматовской прозы и раздвигают ее эстетический диапазон. Шесте с этим они активно используют методы и приемы реалистической традиции, что открива- ' ет практически неограниченные возможности обогащения поэтики его прозы. Писатель считает искупительно важным одухотворение и человека, и животных, т.е. одухотзорение всего материального мира. В спектаклях по творчеству Айтматова реализация этой тенденции помогает показать внутреннюю динамшу характеров в противовес ооыгрыва-нию внешних черт персонажей. ПодобЕый подход, ставший одни из основных эстетических принципов театра Айтматова, характеризует лучшие спектакли театров Средней Азии, герои которых "оживала",одухотворенные силой мысли и чувства их создателей.

Из режиссерских- приемов, наиболее характерных для айтматовских спектаклей, следует назвать также объединение в рамках сценического действия разнородных средств художественной выразительности, представляющихся с традиционной точки зрения взаимоисюшчающими. Во-первых, это сочетание "разнофактурных" средств и, во-вторых, введение. в них так называемых сценических пауз, "зон молчания", передайся подтекст ролей, музыкальность сценического действия и т.д. Применение этих приемов свидетельствует о режиссерском переосмыслении а&г-катовской сценической традиции как на психологическом, так и на глу-бинно-фалоссфзком уровне.

Творческие поиски мастеров сцены среднеазиатского региояа открывают новый этап в развитии театра Айтматова. Изобразительные ряды в спектаклях, сконструированные режиссерами и актерами, составляют важные элементы сценического- языка, способного создать театральную метафору, укрупнить конфликт.- По нашему мнению, этот аспект, ин-сценизации заслуживает самого серьезного внимания, поскольку речь идет о сценической реализации основополагающих принципов айтматовс-кого театра,. Поэтика иносказания в произведениях Айтматова играет чрезвычайно важную роль, и отказ от нее при создании спектакля означает по существу отказ от важнейшего выразительного начала.

Овладение художественным языком Айтматова является сложным про-

взосом, в котором театр допускает далый ряд просчетов. Не все сце- ' нические эксперименты инсценировщиков, режиссеров в актеров оказываются одинаково успешными иди значимыми для художественного развития театра Айтматова. Однако их стремление к отражении синтетической и метафорической образности прозы писателя говорит об_ общей направленности творческих поисков, предцришшаемшс мастерами едены.

В ПШЪЕЙ ГЛАВЕ - "Айтматов и многонациональное советское театральное искусство. Сближение и взаимодействие художественных культур народов СССР" - анализируются основополагающие принципы театральной интерпретации прозы Айтматова.

Автор продолжает здесь разработку своей концепции о геатраяь-ностипрозы Айтматова, суть которой состоит в том, что она содержит настолько ■ошщшй заряд образного видения мира, что это позволяет как бы выйти за гранту! слова и делает возможным выражение ее соци-алыю-зуаагасЕВодного содержания специфическими средствами сценп-чзсеого искусства.

Слозшая задача теоретической разработки проблемы театра Айтматова ыогет быть рзазна только в комплексе с широким изучением идео-догеззекой, .сстотической, нравственной, идейно-худоаественной роли совремзлного таатра в условиях все более активного сближения и взаи-KonafictBEa' надазальных' театральных культур народов СССР. Данная глава, нв претендующая на печершзовщзе изучение всех аспектов проблем сцзнечэ?ко2 'авзэрармздш построена на анализа тех сценических работ по цроЕзседадиз! писателя, которые характеризуются концепту-едьпостьв, ■ глубокой: содержательностью д которые с наибольшей творческой овободой п Ейзсто .о тем наиболее адекватно отражают 'худого-СТЕСНЦУО суть BgmSLTQSGKZZ произведений.

"Сказу откровенно, - пшвет Айтматов, - я не визу глубока, со-дпр-^тя^-т^х,. яиуурстятпг-имаияп сегодня проблем, которые бы затра-шгаЛЕЗЬ s национальной драматургии. Как правило, она поднимает вто-рпжаз, jfSâ ашашз по кинематографу, по постановкам столичных театров. Подобное епегодстео паизбехао ■ обедняет репертуар национальных театрса в, гак результат, - всю национальную культуру, тормозя Tsesa es развитии За неимением пьес широко инсценируется проза, в частности, и коа. Но нозет ли театр жить только инсценировками? Ес-secïEeSEo, Езт. Проза всегда занимала определенное и вполне достой-

ноэ место в театре, но никогда, насколько мне известно. Ее претендовала на то, чтобы стать магистральной линией развития драматургии. Это не выход из положения «

Замечание Айтматова, бесспорно, верно. Но на нал взгляд, здесь необходимо сделать оговорку. Театры обращается к его проза не только из-за недостатка пьес, но и потому, что она привлекает их своей глубиной и страстностью. Айтматовское слово представляет реальную силу в формировании нравственного облика нашего современника, национального и интернационального самосознания, произведения писателя входят в сокровищницу общечеловеческой культур:, Что ныне общепризнано.

Проза Айтматова получила воплощение на сценах и оперного, и драматического, и балетного, и кукольного театров. Обратились ' к ней и ансамбль пластической драмы и пантомдаа. И каждый театр в работе над произведениями Айтматова полнее раскрывал свой творчесззЗ потенциал. Во влиянии айтматовского слова на театр есть з нечто трудно объяснимое, поскольку даже."рядовые" спектакли по его прозе обнаруживают живую самобытность. Практически нет з соозвцх республиках театра, где не ставился бн спектакль по произведениям Айтматова2. И каждый коллектив, представляя вполне опрзделеннуп театральную культуру, благодаря Айтматову приобретал-более ппрокий вэглад на мир, приобщался к глобальным проблемам времени.

Г.А.Товстоногов считал: "Мне кажется, что режиссеру з процесса рождения замысла... не нужно отказываться от "кинематографического" видения будущего спектакля. Мы должны видеть собнтия. я людей пьесы в движении, в широком охвате жизни, не стесняя себя на зтсу этапе мышления рамками сценической коробки... Для себя-сформулировал это так: способ мышления - кинематографический, средства воплощения -театральные"3.

На наш взгляд, "кинематографический" способ мызяевия, свойственный айтматовской прозе, помогает режиссерам а актерам прз воплощении ее на сцене с наибольшей точностью выделить главное,иакси-

у

Айтматов Ч. От "Манаса" до насте дней // Театр» - 1985. - 3 6. -С,109.

2

* По мнению И.Шостак, география театра Айтматова "постоянно расширяется, трудно назвать город в нашей стране, где в разные годы не шш бы инсценировки произведения Айтматова" (см.: Шостак И. Грдь-сары, Едагей и другие 77 Лит.обозрение. - 1385, - - С.87).

Товстоногов Г.А. От замысла к воплощению // Театр .жизнь. - 1558. -

кально приблизить «ноли и перевивания героев Айтматова и, в конечной итоге, выстроить театральные образы, обладающие большой выразительностью.

Одним из примеров творческого освоения прозы писателя слугит. спектакль литовского Молодежного театра "II дольше века длится день" (IS83 г»), отразивший горе и тревоги, надегды и мечты множества людей. За этим спектаклем ясно виден и сам Айтматов с его отношением к гизни, и рекиссер Эймунтас Некрсшэс, владеющий превосходным мастерством необычного психологического анализа.

Сцена для Э.Кекрооюса - образ мира в миниатюре, концентрированное выражение борьбы добра и зла, исходящие из драматургии импровизационной, иногда непредсказуемой; герой - продукт этого ькфа z в то Ее время активно на него воздействующий; взаимоотношения мира и героя - конфликтны и противоречивы. Для режиссера очень ваано передать эмоционально-чувственную атмосферу произведения; его свободные вариации на темы айткатовской прозы получаются сильными,трогают сердце зрителя.

Режиссерские построения Ыекрошаса воспринимаются крупными реками, композиционно законченными, имеющими своих главных и второстепенных персоназей. Однако при этом спектакль не теряет своей целостности, утверждая, что подлинное бессмертие человека - в его делах ц поступках, в том, что он остазляет после себя на земле. Постановка, как и айтматовский роман, полифонична, настоящее причудливо перемешано с прошлым, реальность - с фантастикой.

.В IS35 г. на спектакле- побывали участники кегдународной встречи писателей. Среди них был и Айтматов, гысоко оценивший работу театра. "Зтот спектакль заставляет меня поверить в силу театра и актера. Спасибо Вам всем" - Taiou запись оставил писатель в репертуарной книге 'Лолодехного театра Литовской ССР. Американский драматург Аргур Миллер в интервью советскому телевидению, показанном в передаче "Зеркало сцены", отметил, что спектакль прокладывает встрсчкыа пути с Востока на Запад и обратно, что в нём сбллкаатся культуры разных народов.

В многочисленных интерпретациях айтиатовских произведений театрами народов СЮСР в последнее время прослеживается тенденция не механического переноса национального киргизского колорита и своеобразия прозы автора на свои национальную почву, а творческое их освоение. Резшссеры,- актеры, художники, используя те или иные пластические решения, метафорическую образность и другие театральные сред-

ства, старается остаться верными своим сценически! традициям и. культура н в то га время проникнуть в тайны айтматовского слова, познать и воплотить на сцене особенности киргизской культуры. Такой подход дает положительные результата: для большинства спектаклей по прозе Айтматова, созданных в 1960-80-е годы, характерно отсутствие грубой имитации, примитивных подделок под киргизские национальные культурные традиции.

Представляется, что предпринятое автором диссертации изучение опыта интерпретации айтматовской прозы я его оценка с эстетических позиций глубже понять и оценить природу вечного и исторически изменчивого в культуре межнационального общения и подсказать театру пути преодоления отдельных крайностей, имеющихся при сценическом воплощении прозы Айтматова.

В ЧЕТВЕРТОЙ Г.ЧАВБ - "Ч.Айтматов и русский театр. Принципы "крупномасштабной" литературной форта. "Открытие" человека и гуманизация мира" - рассматривается сущность сценического реализма, худсгестзэн-ные особенности русского театрального искусства, магистральной линией развития которого продолжает оставаться борьба за социальное и духозное освобождение человека, за формирование его зпзнешпз ориентация, его политического самосознания, его взглядов на мир. В диссертации исследуются преимущественно такие аспекта этой проблем, как определение роли личности актера л режиссера з процессе воссоздания образов айткатовскзх героев, путей их соприкосновения, даже ' проникновения друг в друга.

Освоение, т.е. "драматизация" айтматовской прозы, еще не означает, что драматическое действие уже "встроено" в структуру его произведений. Действие должно родиться в процессе пнсцеяизацпл - .в том новом, не повествовательном, а театральном организме, в котором присутствует голос автора. Однако не всегда театру удается достичь этого.

В некоторых инсценировках (в частности, даже во многая удачных, например, в инсценировке романа "Плаха", сделанной И.Райхель-гаузом для московского театра "Современник" в 1987 г.) драматический заряд активности героев раскрыт далеко не полностью, т.е. инсценировщик практически не расширил поле внутренней активности персонажей. На наш взгляд, в таких спектаклях слишком велика доля по-вествовательности и потеряна значительная часть внутренней динамики, а с ней и очень важные мысли писателя. Само по себе театральное переложение прозы еще не означает сценичеокого освоения мира писателя:

искусство Айтматова наиболее адекватно отражает та театральная практика« в которой находит, свое отражение прежде всего айтматов-ская художественная правда.

. Историю сценической трансформации произведений Айтматова на русской сцене необходимо рассматривать в контексте взаимосвязей театра народов СССР, имея при атом в виду особую роль русской театральной культура в развитии многонационального советского искусства. Но вместе с тем сегодня мы вправе утверждать, что существует не только влияние русской современной драмы на развитие национальной драматургии, но и обратная связь.

Духовная жизнь социалистических наций немыслима сегодня без взаимовлияния и взаимопроникновения их культур. Диапазон культурных взаимосвязей непрерывно расширяется, и искусство Айтматова иг, рает в атом процессе роль, которую трудно переоценить. В течение последних трех десятилетий в репертуарах театров Москвы, Ленинграда, Куйбыаева, Горького, Ульяновска, Хабаровска, Саратова, Новосибирска, Иркутска, Таганрога, Тулы, Ярославля и других российских городов пироко представлены произведения Айтматова, постановки которых вьпшшг глубокую внутреннюю взаимосвязь, родство русской сцена с его творчеством. .

Проза Айтматова позволяет театру вынести на сцену слитые в Гармоническое единство конкретно-эпическую и романтическую правду, - поэтическую символику и трагические мотивы, допуская при этом множественность творческих воплощений. Инсценировдак и постановщик "Ыатеранского поля" на .сцене Московского драматического театра . Ш.К.С.Станиславского (1964 г.) Б.А.Львов-Анохин считает, что язык . его произведений легко воспринимается со сцены. Метафоры, сравнения, другие образные средства органично вплетаются в ход действия. Эта "легкость" достигается благодаря глубокому и творческому освое-■ шш писателем художественных традиций великих предшественнико-дра-иатургов. Все ато предопределило, можно сказать, массовый выход произведений Айтматова на сцену русского, театра.

Из истории известно, что периоды расцвета наивысших достиженн2 искусства совпадают, .как правило, со временем больших социальных потрясений в перемен. В конце 1950 годов русская сцена по-новоэд- открыла даа себя (и для зрителя) творчество Ф.М.Достоевского. Театр иердулаа б Достоевскому, потому что наша общество вернулось к правде жизни (к 1357 г. более пятидесяти театров РСФСР, поставили ево-данировки ш произведении Достоевского). А в 1960 года рус«зг£ та-

атр обратился к творчеству Айтматова» открывая в его Есяусстве гуманность и демократизм, народность в полном.столе этого слова.

"Когда Б.Львоз-Анохин, - вспоминает Л.И»Добржанская» - предложил мне сыграть ТолгонаЗ*.. я просто испугалась - задача каза^ лась невозможной, невыполнимой. Как можно сценически прожить ату цепь трагических потрясений». страшных ударов, из которых состоит жизнь жейщины, потерявшей на войне мука, трех сыновей, перенесшей гибель любимой невестки, которая была ей дорога, как родная дочь.

Да и просто технически роль казалась непреодолимой -• Толго-най не сходит со сцены в течение всего спектакля, который по сути деда представляет собой ее огромный монолог, прерывающийся короткими, действенными эпизодами и диалогами""**. В этих словах Добржан-ской, сказанных о ее героине, заключена и оценка уникальности "Ма~ . теринского поля".

Добржанская в буквальном смысле слова жила на сцене жизнью, страстями, негодованием героини, а такое случается в театре не часто2. "Зрелище это поразительное, - писал Ион Друцэ, - я бы даже сказал - беспрецедентное, Из далекого киргизского аила'приггла з Москву крестьянка Толгонай, ступила на сцену драматического театра им. К. С.Станиславского и в течение трех часов, на глазах переполненного зала, мужественно, с достоинством прожила боль пуз и суровую жизнь... Эпоха в игре Добржанской концентрируется до зрзыоа предметности, мысли ее образов рождаются, пылают огромными пожарами тут же на глазах у зрителей"3.

Особое место среди произведений Айтматова, поставленных га русской сцене на рубеже 1960-70 годов, занимают повесть "Тополек мой в красной косынке" и драма "Восхождение на Фудзияму", написанная писателем в соавторстве с казахским драматургом КЛухемедгано-вым. В этих произведениях автор проникает в глубины духовной жизни советского человека, выявляет многие типические черта характера современника. ,

* Добржанская Л.И. Мои героини // Театр. - 1Э72. - В 12. - С.37-38.

2 Эту отличительную черту спектакля и образа Толгонай отметили многие деятели театра и критики. Ы.О.Кнебель писала, в частности, что Д.Добржанская "без преувеличения, совершила творческий подвиг (см.: Известия. - 1964. - 14 мая. В.Коркин считал,что постановка Б.Дьзова-Анохина стала подданным открытием Ч.Айткатова в театре (см.: Театр. - 1976. - й ПГГ-С.56-60).

3 Друцэ И. Радостные встречи // Комсомольск.правда„ - 1964. - 17 мая.

"Тополек мой в красной косынке" был поставлен в десятках разных по художественному уровню коллективов, и в каждой театральной постановке по-своему отражалось художественное своеобразие повести, выявлялся индивидуально-психологический уклад жизни, мироощущение героев, акцентировалось внимание на моментах, наиболее созвучных эстешческш потребностям конкретного театрального коллектива.

С точки зрения ряда критиков, режиссерские поиски Г.Волчек и театра "Современник" при постановке "Восхождения на Фудзияму" (1973 г.) открыли новый этап как в жизни самого коллектива, так и в поисках путей дальнейшего развития современного советского театра в целом. И зто не преувеличение. Из выразительных драматических средств на первый план вышли острые диалоги, открытая публицистичность, призванная выявить философский смысл изображаемых событий. Лучшие сцены зтого спектакля отличает художественный вкус, умение увидеть в частном черты общего, стремление показать подлинные духовные ценности.

Ыаогие театры обращаются к роману Айтматова "И дольше века длится день", в котором события даны широко, панорамно, при это;,: автор глубоко проникает в духовный мир отдельного человека, постигает движение характеров. И театру, в его трактовке романа, необходимо найти способы передать вти особенности, увидеть внутренний ракурс конфликтов романа.

Это произведение Айтматова, на перыШ взгляд, вряд ли можно отнести к "театральным". Действие в нем происходит в разных врекек-пых пластах, которые постоянно сопоставляются, роман насыщен контрастами, в сюжете есть фантастическая линия, "второй план" старинных легецд, и все вместе - это факторы "несценичности" романа. lia сцене нужно показать глухой степной полустанок и кладбище Ана-Бей-ит, космодром и городок, рассказать историю верблюда Каранара и поведать о паритет-коасонавтах. И еще имеются в романе легенды о птице Дсвенбай, о верблюдице Акмае и ее хозяйке Найман-Ане, о ста-рда швце Раймалы-ага и юной красавице Бегимай, о людях, насильно ЛЕшаннях памяти, - манкуртах. Воплотить философский замысел всего произведения можно только в процессе напряженного творческого "сопереживания", освоения театром всей эмоционально-смысловой структуры резана.

Разувается, тасценизация романа требует от многого отказаться, Eocsasьцу аграютейа как временная продолжительность спектакля,так

и пространственные, технические возможности театра. В то re время совершенно очевидно, что буквально каждое слово в романе "работает" на раскрытие глубинного смысла произведения. Напрашивается вн-вод, что театр не может вместить в спектакль весь космос романа. Однако сценические коллективы один за другим обращаются к отсуу произведению Айтматова, и многие весьма успешно.

Первым поставил роман на театральной сцена главный режиссер Московского Молодежного театра-студии на Красной Пресна В.Спесивцев в 1981 г» (он же первый, по своей инсценировке, воплотил на сцене Московского экспериментального театра-студии, руководимого им теперь, и "Плаху"). ■

В своей сценической композиции В.Спзсиецзв стремился сохранить все линии и эпизоды романа,, т.е. уложить в три часа сценического времени все исторические экскурсы, фантастические йотезы произведения. Сверх того, требовалось еще "завязать в тугой узел сценической взаимосвязи, зримо представить то, что в реглане рассчитано на ассоциативные переклички. И позволить себе опараться в достижении философских недр этой современной бюшнн на сила совсем юных подвижников театрального искусства... которым сагодая иастего за двадцать"*»

В целом впечатляющего результата театр нэ добгвюя. СпзктаЕГэ не хватало'цельности, "космическая" линия, драма 'земнах* - героев прозвучали фрагментарно, как бы сами по себе» Из orara встреча этого театра с Айтматовым можно сделать вывод, что ни в сюжете, ел в образах романа некоей изначальной театральности не.заложено» Театральным делает произведение его общий философский сйыся, идейная направленность.

Творческий мир писателя представляет настолько слогзуэ художественно-образную систему, что каждый человек воспринимает его сугубо индивидуально, в соответствии со своим мировоззрением, газненнка опытом, субъективным зкусом и пристрастиям. А нередко глубина отдельных айтматовских образов и вовсе остаются недоступны® для читателей и зрителей.

В IS82 г. спектакль по роману "И дольш века дзштся день" был поставлен Ленинградским Молодежным театром (сценическая композиция и постанозка В.Иалыщицкого). В режиссерски цельном спектакле внима-

1 См.: Силина И. Один из многих на земле // Театр. - 1983. -51.= С. 63.

еео было сосредоточено на конфликтах романа. Практически отсутствовали декорации - только шалы были уложены на сцене, которые по хода спектакля трансформировались то в домик Казангапа, то в тракторную тележку, то в могилу старого железнодорожника.

Изф в спектакле был неотъемлемой' частью действия, а не просто метафорическим обрамлением. Древняя легенда, воплощенная на сцене языком музыки, пластики и танца, заключала в себе одновременно и философский подтекст спектакля, и лирический комментарий событий, и своего рода авторский монолог. Острые конфликтные сцены в спек-таквз спаяны метафорически.! сквозным действием.

Сцена цредставляла как бы часть маленького зрительного зала, поэтому актеры всегда находились среди зрителей - были видны ¡к лица, слызло их дыхание. Благодаря тому, что сценическое пространство менялось от крохотного пятачка до размеров всего зала, постановщик получал возможность в нужный момент перестраивать вникание зрителей па один из трах планов - легенду, реальные события и воспоминания. Появление актера в зале может создавать новый тин отношений между исполнителем с сценической средой: артист может и находиться б гармонии с игровым пространством, и контрастировать с ним. Эти ьасли бшш сформулированы режиссером под влияние;.; эстетических представлений о единстве интеллекта к сферы чувств, о природе айткатов-ского Ескусстза, его функциях, о реалистическом методе художественного творчества и его расширяющихся границах.

Спектакль по роману "И дольае века длится день", поставленный режиссером Д.Цак'бетовым по собственной инсценировке на сцене Московского академического театра ем.Евг.Вахтангова (1984 г.), стал большим событием в жизни всего нашего 'театрального искусства и одним из достижений творческой биографии К.Ульянова. Постановочная группа и все участники спектакля передавали замысел писателя с по-ьощыв оригинальных изобразительных и выразительных средств.

Театру удалось показать конфликты во всеа их драматизме, дина-сису зрительных образов. Временные пласты спектакля подвижны почте тек же, жзк в романе, благодаря чему передана логика развития писательской ь^сла. Таким образом (и это очень важно), Ыамбетов создавал шзсцзндровку. по роману, а не по его мотивам. Как считает,напри-мзр, ЕритЕК шиЗианевская, "Азербайджан Мамбетов и театр имени £нг.Рлхтангова взяли у айтматовской повести все три удивительных тщянд - £зшш, на которой и в горести, и в радости всегда крепко стоит £з2гей, Дссмос, куда взлетают его современники, Память, кото-

рая хранит для потомков былув славу подвигов, жизнь и страдания уге ушедших людей... Земля и небо, прошлое и будущзе перазрнв-нн... И обо всем думает Нитей... Именно в нем, кал в нравственном фокусе времени и характеров, соединились Земля и Небо, реальность и фантастика, прошлое и настоящее, явь и легенда, исконно народная зазда справедливости и исконно народное умение за нее бороться, не саесточаясь и не примиряясь.

Так играет айтматовского Вдигея Мззсаил Ульянов" » Созданный Ульяновым подлинно трагический образ Едагея свидетельствует о блестящем исполнительском искусстве актера, заблиставшего з этом спектакле новыми красками. Выдавшийся артист нашего времени понимал, что Едигей вобрал в себя судьбу целого поколения, настоящее и прошлое народа и человечества, зх натаять*

Рехкссер отдал Едигею голос автора. Весь спектакль построен на приемах сказа - на повествовании Еднгея. Готовясь а постгдсзяе эпического характера, ¿¡амбетов рассчитывал именно на Ульянова и :ш "на кого другого в роли ЕдЕгея. Поэто?.5у и инсценировка Изгйето-ва з своем роде уникальна и не рассчитана на постановку з других театрах.

Естественно, что спектакль зпргг!ув не повторяет рсынп: о че:з-то сказано вскользь, что-то вообще спущено» Но главное его достоинство состоит в том, что в целом спектакль сохраняет полйсниа романа, в отличие от тех постановок, где развивается лишь одшг мотив источника, а все прочие ллбо приглушены, либо совсем отсутствуют.

Спектакль на вахтанговской сцене сзлвет театроведческие исследования, серьезные раздумья о судьбах романа, о месте прозы на сценических подмостках, о границах реализма и, что особенно существенно, - о подлинном взаимопроникновении театральных культур народов СССР.

9Таким образом, обращение к проблемам сценической интерпретации произведений Айтматова подтверждает плодотворность дальнейшего развития взаимодействия национальных культур как закономерного процесса, давщего широкий простор многоязыким театральным коллективам в освоении новых художественных решений, нового мышления. Сегодня театр Чингиза Айтматова ведет большой разговор об актуальных проблемах, волнующих все человечество; в нем создается рола крупные,

1 0 Буранного полустанка // Театр.гизнь. -

трагически иоанда, глубоко исследуются сложнейшие проблемы современности: взаимоотношение личности и общества, ответственность чшшвака аа сгружающий шгр. Новаторство произведений Айтматова -во столько во внешней форыа и мотивах прозы (как и ее переложений для театра), сколько в выдвижении на первый план образа современника - простого человека, ведущего за собой других по пути борьбы за счастье рода человеческого в мир на Земле. Именно поэтому мы воспринимаем творчество Айтматова как неотъемлемую часть нашей жизни, а герои, писателя всегда рядом с наш. "История оставила название великих и гениальных только sa теми писателями, - считал А.Н.Островскпй, - которые умели писать для всего народами только те произведения перегшш веда, которые были истивно народными у саба дома; так® произведения со временем делаются памятными и ценит ".и и дяя других народов, а наконец, и для всего света"1.

■ Цроблема народной захзна могут кеаяться на протяжении даже от- . ■носЕхольЕо пебодшос периодов времени, они эволюционируют, перерастает в та ши mse конфликты, и настоящий писатель должен обладать ышчзскш сгпдам «гщденroí, умением видеть корна, причины и следствия рагдкчшх бодая&щг^ввЕодЕй, зашагать активную пшданскую по-йацаз. ¿£ткатоз ~ екзнно такой ииоатель и, вероятно, именно поэто-ед- его ЕЬ'орчество скащшаат 'столь .сильное зотетическоз влияние не тодьпо на созрегехагую литературу, но в на развитие театра.

Б условздх ссциаигйз- творчество гудесшяка становится более свободна:. "Есть: в рёвоявхкз, - писал А.ВЛуначарский, - нечто ко-ssacssbaoQ.v. ейШо городам,.огрокннй порыв к будущему, переоценка всех цздяостсИ... Бот seí-to шива, потрясающий старый ьшр тита-ESS2Í, 1«ятгтя/п'ffyдаьрщ, самопожертвование во имя целого -'

юэгут самца .естествеаныу образом явиться огнем для новой трагедии... больазго' стшд"2. .Колодой советский театр жаждал подлинно героически цюзздедеавй н героев. Б последние годы порыв этот получил но-ез£ спульс, чзго подзверхдает огрокшЗ успех на сцене айтматовской Герои ео стали поденными героями нашего времени, а новый иш стал главным в многонациональном - советском

театра.

1 CCTjjgsöEE2 Л.Н. Нога.ссбр.соч.: В 12 т. - М., 1977. - 7.12. -

^ ДунсЧЕфсхЕЙ JLB. О вадачах театра в связи с реформой Еаркомпро-са //^зьчзра.;театра. - 1221. - В 4. - С.2.

Таким образом, представляется закономерным сценические работы по Айтматову рассматривать на изолированно, а в широком театральном и общекультурном ковтексте. Значительная роль театра Айтматова для современной художественной культуры делает актуальным как изучение е^о сегодняшнего состояния, так и определение существа стоящих перед ним эстетических, профессиональных, организационных задач. (Разнообразная и далеко не равнозначная режиссерская интерпретация айтматовских произведений представляет базу данного исследования. Автор делает экскурс в историю и обретается к современности, анализирует различные точки зрения по одному а тому же вопросу - о сценической, интерпретации айтматовских произведений. Комплекс ответов на данный вопрос представляет важную информацию, необходимую для научного определения и утверждения театра Айтматова, и является необходимым компонентом анализа айтматовских спектаклей, средством исследования, придающим театроведческому материалу обобщенный смысл, связывающим, славящим воедино разнообразные факты и наблюдения)

Всего вышесказанного более чем достаточно для утверждения необходимости и важности дальнейшего изучения театра Айтматова, научного подхода к творчеству писателя, анализа его эстетики, обраг-щения к его личности. Писатель является активна, сознательным, убежденным строителем демократического общества;, любовь к Отчизна и своему народу, любовь к писательскому труду, высокая требовательность к себе - важнейшие черты Айтматова - писателя- я человека. (Нет сомнения, что в поэтических, философских и политических размышлениях героев писатель выверяет самого себя в каждом слова, . з каждой интонации. Внутренняя напряженность и эмоциональность айтматовских героев в "полной мере можно приложить к личности самого писателя) Поэтому, кто бы на был по социальному происхождении герой Айтматова, он прежде всего - человек, созидатель, творец, в процессе своей деятельности раскрывающий и формирующий, собственные творческие, возможности, эмоционально-эстетическое отношение к окружающему, свое мировоззрение и идеалы. Глобальные проблемы, поднимаемые в творчества Айтматова, лежат в основании создания театрального произведения, где идея писателя является на только его фундаментом, но и представляет глубокое отражение истории народа,. которую своими выразительными средствами объясняет театр. Театр, таким образом, отражает жизнь через призму индивидуально-творческого мироощущения и мв-

ровоззрения писателя. Это подтверждает, например, то, что образы Айтматова аа сдэве не спутаешь с образами других национальных писателей.

Но что ыокет театр, чем он является для нас ж чем способен стать в нынейшней обстановке, когда серьезную опасность представляют шовинистические, националистические настроения и сепаратистские устремления, когда ведется пропаганда, пользующаяся концепцией консервации и неприкосновенности национальных традиций для проведения в еизнь идей национализма? (При этом применяется старый, хорошо известный прием. Взяв за основу очевидные факты - то, что каздая национальная культура самобытна, имеет свои исторически обусловленные особенности, то, что национальная психология характеризуется более или менее устойчивыми качествами, - националистические взгляды возводят эти факты в абсолют, создают искусственные ке с таю рамки и границы, якобы отдаляющие национальные культуры друг от друга, рождающие "несовместимость" культур. Политчас-■ кая подоплека таких устремлений ясна: внести отчуждение в отношения tiosjsy разными народами СССР, опорочить принцип социалистического интернационализма)

Советский театр всегда обращался и все чаще обращается теперь к благотворному источнику традиций народной культуры, при этом театральные коллективы характеризует обращение к фольклору, духовному опыту на только своего народа, но и других народов СССР. Национальные литературы в новых исторических условиях yze ве могут развиваться изолированно, они включаются в единый мировой литературный процесс. До словак К.Маркса, "национальная односторонность и ограниченность становятся все более невозможными, к из множества национальных s местных литератур образуется одна всемирная литература"^.

Особую загность приобретает в связи с эти.« вопрос о том, каковы глубинные мотивы развития такой литературы, приводящие к открытию нового. Современная культура призвана решать трудные, эпохальные задачи, предвидеть стремительные изменения в общественной £ез-ек, персизг/гпвы будущего, поэтому социальная ответственность писателей растет. Не случайно Айтматов, открывая пресс-конференцию для советских и иностранных журналистов в Москве, в которой приняли участие деятели паровой культуры - участники международной встреч!: 8 Киргизии, говорил. "Не наступает ли принципиально нов&ч эра в су-.

* Парт К., Энгельс О. Соч. 2-е изд. - Т.4. - С.428.

шествовании человеческого духа на земле, равносильная, скажем, ледниковому периоду в геологической истории планеты? С полисов как бы наползают льды отчаяния, и мы мечемся на все более сокращающемся для выживания пространстве. И связи с этим не значит ли, что мы, пищущие люда, творящие искусство и умственное познание, должны по-новому осмыслить свое творческое предназначение, и самое главное - по-новому осмыслить ответственность перед самым поразительным и непостижимым достижением человека во все времена - перед словом как таковым. Ибо олово - это человек"*.

Размышления писателя об идеалах гуманного, демократического социализма, о современном литературном процессе - это всегда логическое продолжение его художественных коллизий. Айтматов стремится- осмыслить вклад, внесенный его товарищами по литература, выдающимися художниками современности - "теш, кто представляет ныне искусство и культуру текущего века"2, размышляя вместе со своими героями о том, как сделать жизнь богатой, нужной люда, обществу.

Айтматов от многих современных прозаиков отличается тем, что его язык - это язык театра, рассчитанный на слушание со сцены. В то же время при всей творческой свободе Айтматов опирается на традиционный -язык классических произведений своих предшественников. . йду очень близко, например, творческое наследие русских классиков и прежде всего Достоевского"^, много он Черпает из эпосов разных на-

^ Иссык-Кульский форум // Лит.газ. - 1986. - 22 окт.

*, Там же. '

5 При сопоставлении творческой индивидуальности Достоевского и Айтматова можно выделить моменты, которые позволят провести параллели з их творчестве. Их произведения дают ощущение драматичности, хотя оба не писали для театра (Айтматовым создана лишь одна дадса в .соавторстве с ¡¿ухамедяаяовым). Роман Айтматова "Илаха"вы-зывает у критиков упреки в банальности, излишней публицистичности. В свое время подобные мнения высказывались и о Достоевском -о написанных на "злобу дня" "Бесах", о судебном процессе, воспоо-изведенном в "Братьях Карамазовых" и др. Анализ структуры романов писателей позволяет утверждать, что в их произведениях предельно сконцентрировано действие, напряженность которого такова, что может вызвать конфликт, взрыв, финал романа представляет катастрофу. Айтматов "эсхатологичен по складу духа, ему присуще сильное предощущение катастрофы" (см.: Аннинский I. Памятник моменту? // Лит.обозрение. - 1387. - Л 5. - С.2). В этом отношении он очень близок Достоевскому.,Конфликты в произведениях Достоевского в основном выражены в диалогах, у Айтматова - только в "Плахе" (причем полемика Авдия с Гришаном и Обер ¿Сандаловым метафо-

родов. В творчестве Айтматова заложены поистине огромные возможности в сфере создания единой общечеловеческой культуры современного общества, путь к которой базируется на дальнейшем сближении, взаимообогащенки и укреплении интернациональных основ культуры народов СССР.

Главный вывод, к которому автор пришел в своем исследовании, заключается в том, что художественная интерпретация произведений Чингиза Айтматова многонациональным советским театром представляет качественно новый уровень взаимосвязи прозы и театра, творческих связей - выросших и упрочившихся, развившихся вширь и глубь. И этот новый уровень, новый этап в развитии театра закономерен -он согласуется с духом времени, с новыми условиями кардинальных перемен в жизни общества. К решению общественных и творческих проблем требуется подход, делающий необходимой принципиальную борьбу с реальными недостатками, ошибкаш, конфликтами, накопившимися в нашем обществе в прошлом и возникающими вновь в связи со сложностью вставших перед нашей многонациональной страной проблем и задач. Перед советским театральным искусством также стоят новые задачи - в , частности,' в области создания качественно нового типа художественного катода, с помощью которого раскрывались и утверждались бы социалистические начала в нашей жизни, оказывалось бы активное влияние на умы и чувства всех советских людей. Ибо интернациональное по духу, многогранное и многослойное, по своем национальным формам, наша сценическое искусство представляет собой органический сплав духовных ценностей, -создаваемых всеми народами нашей страны.

рзчна). Важную роль для писателей играют легенды и "сны". У Айт-катова в ранних произведениях легенда была "родовой", объясняла истоки героя. Но если сравнить "легенду о Великом инквизитотзе" в "Братьях Карамазовых" и "Легенду о манкурте" в романе "И дольше века длится день", то ясно, что функция у них одна - генеалогия ве героя, а идеи. У Достоевского легенда дает исток идеи о "счастье-человечества", у Айтматова - идеи, объясняющей слонив-сувся обстановку в настоящее время в мире. Можно утверждать,что эти "легенды" играют роль "ключа" к произведению. События в про-азвегзниах писателей тяготеют к небольшой площадке действия,сосредоточены на ограниченном пространстве. Сопоставление особенностей творчества двух писателей носит пока предварительный характер и требует дальнейшего тщательного анализа. Не вызывает сомнения утверждение, что к произведениях Достоевского и Айтматова театр обращался и обращается потому, что они актуальны и в то же время щхзйхеватвка их "вечна".

Содержание работы отражено в следующих публикациях:.-

1. Искусство театра: Произведения Чингиза Айтматова на сценах театре , республик Средней Азии и Казахстана. - Зруазе: йгргыз-стан, 1985. - 6 п.л.

2. Ч.Айтматов и советский театр. - Фрунзе: Киргизский Республиканский отдел Всесоюзного творческо-проязводственного объединения (ВТПО) "Союзтеатр", 1990. - 28 п.л.

• 3. В мире Айтматова // Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тезисы докладов Республиканской конференции, посвященной 60-летию образования Киргизской ССР и Компартии. Киргизии, 2326 апреля 1984 г. - Фрунзе, 1985. '- 0,2 п.л.

4. Большая литература в trapa искусств. Произведения Чингиза Айтматова на сценах театров // Комсомолец Киргизии. - 1987. -

I апр. - I п.л.

5. Ч.Айтматов и советский многонациональный театр. - Фрунзе, 1988. - 0,1 п.л.

6. Ч.Айтматов нана советтик коп улуттуу театр. - Фрунзе, 1988. - 0,1 п.л.

7. Ч.Айтматов и театр. - Фрунзе, 1988. - 1,25 п.л.

8. Мастер и сцена // Сов.Киргизия. - 1988. - 25 окт. - I п.л.

9. Айтматов дана .театр // Кыргызстан мадавияты. - IS88. -3 нояб. - I п.л.

Подписано к печати 15.03.90. Эормат бумаги 60x34 I/I6. Обьеи 2,0 п.л. Troas 100 экз. Заказ Ш.

720001, эоунзе, ул. Цыгана, 144, типография АН КиргССР.