автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Человек в современной драматургии о войне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Человек в современной драматургии о войне"

На правах рукописи

Шафии Эсмаил

Человек в современной драматургии о войне

(на материале драматургии Ирана)

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2007

003057566

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства -ГИТИС на кафедре истории зарубежного театра

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей

Вадимович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Вишневская Инна Люциановна кандидат искусствоведения Шахматова Елена Васильевна

Ведущая организация:

Высшее театральное училище им. М.С. Щепкина

Защита состоится //f ^/¿¿¿й- 2007 года в 1 $ часов на заседании диссертационного совета К 2l0.0l3.0l по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии театрального искусства - ГИТИС (125 009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства-ГИТИС.

Автореферат разослан 0Jy>, о U- 2007 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

/

Мелик-Пашаева K.JI.

I. Общая характеристика работы.

История иранской драматургии, посвященной теме войны, уходит корнями в глубокую древность. На протяжении многих веков в силу исторических обстоятельств этот жанр занимал определяющее место в театральном творчестве Ирана и продолжает сохранять особое значение до наших дней. Одним из первых явлений этого жанра принято считать уличное представление «Крассусбази», появившееся в середине I века до н.э. и упоминаемое в «Жизнеописаниях» Плутарха. «Крассусбази» изображало разгром персами армии римского военачальника Красса. К нему тематически примыкал ряд других уличных представлений того времеш!.

На каждом этапе развития иранского театра происходила определенная трансформация этого жанра. В период с X до начала XX вв. с темой войны было связано одно из самых известных традиционно-религиозных представлений «Тазийе». Его структура заимствована у уличных представлений I века н. э., а в основе сюжета - события войны имама Хусейна, внука Пророка, с халифом Язидом, в результате которой имам Хусейн и все семьдесят два его соратника были убиты, а их семьи попали в плен.

На следующем этапе, ознаменованном появлением в Иране зачатков театра европейского типа, в центре внимания оказались мифологические войны, описанные в эпосе Фирдоуси «Шахнаме».

В период ираио-иракской войны (1981-1989 гг.) и до сегодняшнего дня, пьесы о войне чрезвычайно актуальны. Ежегодно создаются, публикуются и ставятся на театральных подмостках всей страны десятки пьес на военную тему. Один из ежегодных иранских театральных фестивалей специально посвящен войне.

В военное время в основном создавались пьесы пропагандистского характера, а после ее окончания возшнело стремление представить военные действия на театральной сцене как события истории. Через некоторое время иранские драматурга сделали центром произведений внутренний мир человека, поднимая религиозные, психологические, моральные и общественные проблемы. Осмысляя сущность войны и ее роль в судьбе человека, авторы стали высказывать свои взгляды на экзистенциальные и социально-политические вопросы.

Несмотря на то, что история драматургии о войне в иранском театральном искусстве насчитывает две тысячи лет, не существует ни одной научной работы на эту тему. Даже на персидском языке до сих пор не проведено исследования, дающего полную картину развития этого жанра. Названный факт определяет новизну и актуальность данной диссертации.

Степень разработанности темы. До настоящего времени не появилось ни одного театроведческого исследования, монографии или статьи, полностью посвященной иранской драматургии о войне. В наличии имеются только работы, в которых раскрываются некоторые аспекты этой проблемы. Среди них особое место занимает монография Бахрама Бейзаи «История иранского театра» (Тегеран, 2004). В ней повествуется обо всех иранских представлениях, известных ещё до нашей эры, в том числе и об уличных представлениях о войне.

4

Большую часть своей книги Бсйзаи посвящает иранскому традиционно-религиозному представлению «Тазийе» и рассматривает его с точки зрения режиссуры, актёрской игры, сценической композиции, костюмов и музыкального сопровождения. Единственного, чего не достаёт в этой монографии, - анализа пьес, родственных «Тазийе».

В специализированных статьях иранских театроведов также в большом объёме содержится критический анализ пьес, причисляемых к этому театральному жанру. Однако авторы, как правило, ограничиваются рассмотрением отдельно взятых пьес на военную тематику, не вписывая их в исторический или современный контекст.

В 2003, 2005 и 2006 годах в Иране прошли три конференции, посвященные драматургии о войне, на которых были представлены статьи об основных проблемах и роли этого жанра в современном театральном искусстве.

Объектом исследования датгой диссертации являются пьесы о войне, написанные и опубликованные иранскими драматургами, а также монографии и статьи по истории иранского театра. В попытке представить процесс развития этой драматургии, автор анализирует не только наиболее известные произведения, но и те пьесы, которые относят ко «второму ряду».

Предметом исследования является человек, его роль и судьба в иранской драматургии о войне на разных исторических этапах, в особенности, современном; философские, религиозные, психологические и общественные вопросы и взгляды драматургов на эту проблему.

Материалы исследования. Помимо пьес иранских драматургов, рецензий, статей и отзывов, при написании диссертации также использованы мемуары и дневники военного времени, статьи и монографии, посвященные истории иранского театра, работы европейских исследователей, а также практиков политического театра, таких как Эрвин Пискатор и Давид Лескот.

Автор диссертации стремится сопоставить иранскую «военную» драматургию с произведениями западноевропейских и российских драматургов, что позволяет полнее осмыслить проблематику и закономерности развития анализируемого жанра и определить его место в современном театре.

В поисках историко-драматургических параллелей, диссертант неоднократно обращается к пьесам русских авторов: А.Е. Корнейчука, К.М. Симонова, А.Н. Арбузова, А.Д. Салынского, В.Л. Кондратьева и Др.

В процессе работы над диссертацией автор опирался на многочисленные труды по истории мирового и русского театра, на новейшую энциклопедическую литературу, на исследования, создашше такими учеными, как В.Н. Всеволодский-Герпгросс, Б.Н. Асеев, П.А. Марков, Б.В. Алперс, К.Л. Рудницкий, В.В. Фролов, А.Н. Анастасьев, И.Л. Вишневская и др.

Цель исследования - анализ тем, идей и образов современной иранской драматургии о войне;

попытка определить место и значение человека в этих пьесах; выявить философские, религиозные, общественные и психологические взгляды драматургов;

дать исторический обзор развития этого жанра в иранском театре - с момента его возникновения до наших дней, знакомство русскоязычных читателей с современной иранской драматургией о войне.

В задачи исследования входит исторический обзор развития драматургии о войне,

определение особенностей и характеров иранской «военной» драматургии в различные периоды;

анализ современных иранских пьес с точки зрения роли человека, его внутреннего мира и психологических последствий войны;

изучение философских, религиозных, общественно-политических вопросов, связанных с этой темой; осмысление проблемы влияния исторических и социальных условий на произведет«! этого жанра.

Теоретическую основу представленной диссертации составляют работы по истории и теории драмы, театра и литературы, а также труды по философии и эстетике, в том числе произведения таких авторов, как Фархад Назерзаде Кермани, Давид Лескот, Эрвии Пискатор, Оскар Гросс Брокетт, Пьер-Эме Тушар, Бахрам Бейзаи, Мустафа Оскуи, Абдолхосейн Нушин, Жан-Пьер Саразак, Хар Токио, Дэйвид Бал и др.

Методы исследования. В работе применяются культурно-исторический подход, текстологический анализ, сравнительный, аналитический и герменевтический методы отбора и анализа документов, монографий, статей, рецензий и интервью.

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Материалы диссертации могут быть использованы для спецкурсов по

7

истории зарубежного театра и драматургии о войне. Настоящее исследование может быть полезным театроведам, критикам и исследователям, занимающимся историей иранского театра, а также практикам сцены.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на следующих конференциях и семинарах:

- Всероссийская научно-теоретическая конференция аспирантов «Методология современного театроведения». РАТИ - ГИТИС, 18 апреля 2006 г.

- Семинар «Современная иранская драматургия о войне», Тегеран, 2005 г.

- Семинар «Театр о войне», Тегеран, 2006 г.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, двух приложений, и библиографии.

II. Содержание диссертации

Во «Введении» автор обосновывает новизну и актуальность избранной тему, формулирует цели и задачи, характеризует степень ее разработанности и основные методы исследования. Автор дает краткую характеристику каждой главы и демонстрирует специфику используемого в диссертации материала, собранного в Иране и в России. Стремясь систематизировать материал, диссертант предлагает классификацию пьес о войне по принципу общности проблематики и тематических параллелей.

В второй части Введения «Возникновение и развитие иранской драматургии о войне » внимание диссертанта сосредоточено на основных этапах эволюции этого жанра.

Автор описывает поэтапное развитие иранской драматургии в следующие исторические периоды:

A) До распространения Ислама (650 г. н.э.) В древнем Иране.

Б) Со времени распространения Ислама до начала правления династии Пехлеви (650-1920 гг.);

B) Правление династии Пехлеви до Исламской революции в Иране (1920-1979);

Г) После победы Исламской революции в Иране и до настоящего времени.

Известный иранский литературовед Яхья Зока связывает появление театра в Иране с древними религиозными и национальными обрядами. В своей статье «Танец в Древнем Иране» он пишет, что «в Иране, как и в Древней Греции, первые театральные представления были связаны с танцевальными представлениями древних иранцев об охоте на диких зверей. Обнаруженные археологами в Западном Иране черепки глиняной посуды свидетельствуют о существовании таких представлений в Древнем Иране»1. Уличные действа на военную тему исполнялись в определенное время года. В книге «История иранского театра» знаменитого театрального исследователя и драматурга Бахрама Бейзаи упоминается ряд древнеиранских представлений о войне по мотивам эпических сказаний, такие как «Месть за Сиявуша», «Месть за

:Зока Яхья. «Танец в Древнем Иране», Журнал «Мусики» (Музыка), № 79. Тегеран, 1925- С. 48.

Ираджа» и др. Некоторые иранские исследователи, в том числе, и Джамшид Малекпур, связывают возникновение этого вида представлений с воинственностью иранских шахиншахов, в особенности, правителей парфянской династии Аршакидов, известной своими войнами с Римской империей.

Перемена веры иранцев с зороастрийской на исламскую религию, изменение государственной власти в Иранской империи на арабо-мусульманский Халифат и доминирование арабской культуры привели к радикальному изменению культурной, экономической и социальной жизни иранского народа. Вследствие арабского нашествия и возникновения Исламского халифата культурная жизнь в Иране замерла почти на 200 лет. До прихода к власти Бундов все виды искусства, в которых использовалась музыка, были запрещены. Следовательно, все виды театральной деятельности, связанные с музыкой, также прекратили свое существование. Исключением стал лишь один вид представлений, известный как «Наггали» (пересказ частей эпического литературного произведения с изображением отдельных действий персонажей древнеиранского эпоса). Известный иранский поэт и литературовед Малек-ош-Шоара Бахар относит первое документальное свидетельство о «Наггали» к IX веку.

Укрепив свою власть на значительной территории Ирана, правители династии Бундов, стремясь выразить свое почтение семье Пророка Мухаммеда, способствовали развитию и распространению уличного представления «Тазийе», достигшего пика своего развития в 50-х годах XVI века.

С государственным переворотом, осуществленным Рсза-шахом Пехлеви в 1920 году, правительство, покровительствовавшее «Тазийе»,

10

прекратило свое существование, и этот вид представлений был запрещен. За сто лет до переворота в Иране появились первые ростки театра европейского типа.

Основной идеей нового иранского шахиншаха было построение модели иранского общества близкого европейской и модернизация культурной жизни Ирана. Наследовавший Реза-шаху Пехлеви его сын Мохаммадреза-тиах продолжил путь отца и ознаменовал свое правление лозунгом «Вперед к новой цивилизации».

Современный иранский театр ведет свои корни с 20-х годов XIX века и тесно связан с произведениями Фатхали Ахундзаде, в которых прослеживается влияние европейской театральной традиции.

Документальных источники свидетельствуют, что во времена правления династии Пехлеви в Иране были созданы три пьесы о войне. Первая из mix - «Сражение Рустама с Исфандияром» - была написана Абдолхосейном Нушин в 1935 году и посвящена 1000-летию со дня рождения великого иранского поэта Абулькасима Фирдоуси, автора всемирно известного эпоса «Шахнаме».

Вторая пьеса - «Рустам и Сохраб», сочиненная Арсаланом Пурия в 1967 году, также была основана на сказаниях «Шахнаме» и поставлена на сцене видным иранским театральным деятелем Мустафой Оскуи, выпускником ГИТИСа. Сюжет повествует о войне Ирана и Турана, в ходе которой иранский витязь Рустам при трагических обстоятельствах и по незнанию убивает своего сына Сохраба - полководца туранского войска. При постановке пьесы Мустафа Оскуи опирался на систему Станиславского. Спектакль принес театральной труппе «Анахнта» под его руководством большую известность и стал толчком к обращению иранских драматургов к

11

древнеиранским и среднеиранским литературным источникам и эпосам.

Третьей пьесой, поставленной на сцене в последние дни правления Мохаммадреза-шаха Пехлеви, была «Гибель Йездегерда» Бахрама Бейзаи. В конце 70-х годов в Иране резко активизировались антишахские выступления, которые привели к падению шахского режима в феврале 1979 года и победе Исламской революции, лидером которой был Имам Хомейни. Эта дата открывает новейший период истории Ирана и иранского театра.

В период восьмилетней ирано-иракской войны существовала специальная организация под названием «Штаб по фронтовой и военной пропаганде» (Сетад-е таблигат-е джебхе ва джанг), позднее преобразованная в «Фонд защиты памятников войны» (Бонйад-е хефз-е асар-е джанг). Основная задача фонда - поддержка культурно-художественной деятельности, связанной с военной тематикой. В 1994 году Фонд провел первый театральный фестиваль, посвященный теме войны, который стал ежегодным. Фестиваль оказал огромное влияние на иранскую драматургию о войне и привел на сцену новое поколение драматургов.

Первая пьеса, посвященная ирано-иракской войне - «Капля - шум моря» (Чекке - седа-йе дарйа) Мохаммада-Мехди Расули появилась в 1986 году и носила пропагандистский характер. Последовавшая за ней пьеса Хусейна Фаррохи «До взрыва» (Кабл аз энфеджар) (1990 г.) в драматургическом отношении представляет больший интерес и повествует о театральной труппе, пытавшейся воссоздать один из эпизодов захвата иракскими войсками города Хоррамшахр.

Од™ из активных современных иранских драматургов, пишущих о войне, - Мохаммад Чармшир. Его первая пьеса «Бесконечные беседы Сетары с матерью» (1994 г.) представляет собой диалог двух душ -матери и дочери, погибших па войне. Пьесы Мохаммада Чармшира отличает своеобразный стиль и собственный взгляд на войну, некоторые из них - «Ночью» (Шабане), «Несвоевременный сон Хуррии» (Хаб-е бивакт-е Хуррийе) и «Времена и нравы» (Рузегар ва нагмехаяш) - можно отнести к сюрреалистическим.

Другим современным драматургом является ветеран ирано-иракской войны Али-Реза Надери Наджафабади, прославившийся в 1989 году пьесой «Возвращение домой» (Базгашт бе хане) и продолжающий писать о войне по сей день. Некоторые пьесы Надери Наджафабади в силу резкой антивоенной направленности были запрещены властями. Среди этих произведений: «Четыре повествования из рассказов о Рахмане» (Чехар хекайат аз хекайатха-е Рахман), «Стена» (Дивар), «1367 год», «Ата - проигравший командир» (Ата - сардар-е маглуб), «Шепот за передовой» (Печпечеха-е поште хатт-е пабард).

Пьесы о войне иранского драматурга Джамшида Ханияна примечательны, прежде всего, своей структурой. Здесь важную роль играют сверхъестественные элементы, свойственные африканским верованиям, распространенным среди негроидного населения южных регионов Ирана, где родился и вырос Ханиян. К наиболее известным относятся такие драмы, как «Под рубашкой Яхьи» (Дорун-е пирахан-е Яхья), «Рот, наполненный коронами» (Дахан-е пор аз келаг) и «Исмаил, Исмаил».

Своеобразный и неповторимый стиль у знаменитого драматурга Сайда Ташаккори, огромное влияние на которого оказала восточная мистика, в частности, произведения известного средневекового иранского мистика Садр-ол-Мотоаллехина Ширази. Первая его пьеса о войне была издана в 1996 году и называлась «Времена, наполненные любовыо» (Ашектарин рузегар). Необходимо также назвать такие драмы, как «Переулок акаций» (Куче-йе акакия), «Мелодия крыльев архангела Гавриила» (Аваз-е пар-е Джебреил), «Зеркало на восходе солнца» (Айене-йе вакт-е афтаб) и «Передай Солнцу...» (Бе Хуршид бегу...). Истоки рассуждений Ташаккори и его единомышленников восходят к религиозным и мистическим верованиям иранского народа.

Ирано-иракская война дала богатый материал иранскому театру. Мохаммад Чармшир, Джамшид Ханиян, Сайд Ташаккори и Али-Реза Надери Наджафабади являются основоположниками современной иранской драматургии о войне и имеют многочисленных последователей среди нового поколения драматургов.

В первой главе рассмотрены три ключевых понятия в современных иранских пьесах о войне - «Человек, ситуация и выбор». Анализируемые пьесы объединены общей философской тематикой - проблемой выбора между жизнью и смертью и выбора между ожиданием и отказом от ожидания, что и определило двухчастную форму главы.

На протяжении всей истории человечества вопрос свободы и, как следствие, вопрос выбора остаются одними из наиболее сложных. Иранские драматурги в поисках ответа на злободневные вопросы своей эпохи, выявляют противоречия между ценностями, продиктованными

войной, h естественными правами человека. Не принявший эти нормы человек отвергается обществом.

Главный герой пьесы Джамшида Ханияна «Исмаил, Исшил» - ветеран войны, попавший в реабилитационный центр. На войне Исмаил должен был сделать выбор между жизнью и смертью. Испугавшись, он предпочел собственную жизнь спасению друга Ходжата. Ханнян стремился во всеуслышание объявить о болезни Исмаила, которая на самом деле является болезнью послевоенного Ирана. Главный конфликт пьесы - в душевном разладе Исмаила. Драматург исследует проблему виновности героя и обнаруживает противоречия между требованиями общества и естественным правом человека на жизнь. Ханиян умело использует символы и метафоры: дав имя «Исмаил» простому солдату и непосредственно упоминая сказание об Ибрахиме, он представляет его ясертвой. Исмаил должен быть принесён в жертву, чтобы кто-то смог доказать свою веру!! На персидском языке слово «ходжат» означает «признак существования Бога», и в этой пьесе Ходжат - ангел, который посылается Господом для спасения Исмаила. Он также оказывается на жертвеннике войны. Ханиян, используя прием повтора и меняя имена героев, показывает, что Ходжат, как и Исмаил, - ещё одна жертва.

В пьесс «Я Зораре Азра Taxa», написанной Миладом Акбарнежадом, понятия жизни и смерти лишаются своего традиционного значения. «Смерть» означает «жизнь», а «жизнь» -«смерть». Страх перед смертью утрачивает свой первоначальный смысл, ибо в ситуации, созданной в этой пьесе, смерть есть приобретение высшей жизни. Зораре - иракский солдат, который несёт службу на одном из военных фронтов. Между позициями иранских и

15

иракских войск протекает широкая река. Зораре видит образ мальчика с потрескавшимися от жажды губами, который зовёт его на ту сторону фронта. В этой пьесе выбор, который совершает герой, говорит не о наличии свободы, а является следствием припуждсиия. Ситуация, сложившаяся в стране, вынуждает Зораре встретиться лицом к лицу со смертью. По его словам, жизнь имеет смысл в том случае, когда она находится в развитии, а если движение прекращается, она оборачивается смертью. Для определения причины выбора главного героя драматург использует одно из важнейших понятий восточной литературы и мистики. Согласно исламской мистике, шобовь - один из способов постижения Бога, а смерть - препятствие, которое нужно преодолеть, чтобы присоединиться к объекту своей любви. Оказавшись на войне, Зораре доказал свою любовь к Марьям и миновал первый этап на пути к Богу. Человек, достигший совершенства в любви, должен либо умереть, чтобы перейти на новую ступень, либо удалиться, чтобы никто не смог его найти. Как простой солдат он выбирает смерть на поле битвы, но его выбор основывается не на уважении принципов войны, а наоборот, противоречит им. Драматург показывает, что у враждующих сторон - одна цель: уничтожение любви, необходимой человечеству как воздух. Заключительная сцена пьесы представляет собой антивоенный манифест: Зораре доплывает до середины реки, но с обоих берегов по нему открывают огонь, и его тело уносит течением.

Пьеса «Другая сторона моих мечтаний», написанная Мохаммадом Резой Арианфаром, относится к ряду иранских пьес о жизни ветеранов войны. В пьесе отсутствуют напряжённые моменты, когда герой должен сделать выбор между жизнью и смертью. Эти

16

понятия здесь тесно переплетены. Пьеса повествует о медленном, «внутреннем» угасании молодого человека, вернувшегося с войны инвалидом. Давуд вынужден выбрать жизнь в пансионате, что в данном случае равнозначно смерти. Вопреки ценностям, навязанным войной, герой идёт на смерть не ради спасения своей родины и соотечественников, а ради спасения самого себя от унижения, забвения и безразличия со стороны властей. Создавая эту драму, драматург указывает на извечную проблему: «То, что во время войны считалось высшей ценностью, после войны перестаёт считаться таковой, даже убеждённые сторонники предают её забвению »2.

В ряде пьес, в основе которых лежит мотив ожидания, женские образы играют заметную роль. Автор предлагает классификацию женских образов и дает сравнительный анализ пьес, в одной из которых в ситуации ожидания оказывается женщина, а в другой - мужчина. Драматурги заостряют внимание на социальных проблемах современного иранского общества, подвергают критике несправедливые законы и требования, противоречащие реальности, а также затрагивают проблему верности и социальных возможностей мужчин и женщин.

В 1998 году Масуд Самии написал и издал одноактную пьесу «Халат», в основе которой лежат поиски героиней своего мужа. Здесь можно выделить четыре положения выбора: два из них, существовавшие до начала действия пьесы, привели к возникновению настоящей ситуации, а два последующих определили финальную развязку.

2 Рахими Мустафа. Трагедия власти в Шахнаме. Изд-во «Нилуфар». Тегеран, 1997. С. 36.

Первый выбор делает Хабук, увидев в зеркале своё изуродованное войной лицо. У него есть два пути: остаться со своей женой, но жить уже в новых условиях, либо бросить её. Он выбирает второе.

Второй выбор делает Голале. После исчезновения мужа, будучи еще молодой и красивой и обладая правом повторно выйти замуж, она выбирает ожидание супруга. Можно сказать, что на самом деле в основе пьесы лежат последствия выбора Голале.

Третий выбор снова делает мужчина. Когда врачи снимают бинты с его лица, Голале узнает своего мужа. Таким образом, Хабук оказывается между своей бывшей женой Голале и нынешней Талат. Хабук выбирает Талат и уезжает с ней. Четвёртый выбор делает Голале в финальной сцене пьесы. Пренебрегая своими правами, она позволяет мужу уехать с другой женщиной. Когда Хабук уезжает с Талат, она снимает свой белый халат и остается в черной блузке, символизирующей траур. Для Голале ожидание закончилось.

В пьесе «Талат» драматург обращается к одному из парадоксов жизни восточной женщины, рассматривая его в контексте иранской литературы. В изображаемом драматургом обществе, с одной стороны, от женщины требуется, чтобы она ждала своего пропавшего мужа, а иначе её обвинят в неверности. Однако с другой стороны, семья женщины оказывает на неё давление с тем, чтобы она перестала ждать своего супруга и вышла замуж за другого. В этом противоречии заключается одна из главных проблем Голале.

В 1998 году Мохаммад Реза Арианфар опубликовал одну из самых дерзких феминистических пьес - «Расколотая луна». Автор критически рассматривает один из важнейших вопросов

18

патриархального иранского общества, в котором нравственные и социальные нормы базируются на интересах мужчины. Арианфар первым использует ситуацию войны для освещения острых социальных проблем. В этой пьесе драматург выступает защитником прав женщины и дает ей активную роль на войне. В этой, стоящей особняком, часто запрещавшейся к постановке пьесе, дан уникальный женский образ. В день своей свадьбы с юношей по имени Хабиб, Нази прямо со свадебного торжества уезжает на фронт помогать раненым, где попадает в плен. Спустя годы, вернувшись из плена, Нази узнаёт, что её муж женился на другой.

Драматург подчеркивает глубокое различие в мировоззрениях Хабиба и Нази. Для нее слова «любовь» и «ожидание» - синонимы, любовь обретает свой смысл в ожидании, Хабиб же считает, что ожидание означает потерю возможностей, которые предоставляет жизнь.

События и линия поведения, которую избирает драматург для своих героев, наглядно демонстрирует несправедливость устоев иранского общества. Арианфар меняет местами мужчину и женщину: он отправляет женщину на самый опасный участок фронта, а мужчину оставляет в глубоком тылу, возложив на него женский долг -ожидание.

Во второй главе - «Человек, его окружающая среда и социальные условия» - проанализированы четыре пьесы, где основное внимание драматурги уделяют взаимоотношениям главных героев с иранским послевоенным обществом. Среди рассмотренных пьес, таких, как «Повтор», «Рубаха тысячи Юсефов», «Жемчуг» и «Ангел со сломанными крыльями», можно выделить две категории персонажей.

19

К первой - Люди из прошлого - принадлежат те, кто тесно связан со своим прошлым, то есть с военным временем.

Прошлое для них - это самая счастливая пора в жизни, когда на фронте собрались люди поколения, находящегося под влиянием идеалов иранской революции. Это поколение верило в братство, равенство и справедливость и считало, что идеалы можно воплотить в жизнь. Молодые идеалисты создали культуру, которую стали называть «фронтовой». Под влиянием фронтовой культуры все одевались в форму одного цвета, одинаково питались (как командиры, так и простые рядовые), получали одинаковое ежемесячное довольствие и даже тратили его на нужды фронта и помощь бедным и сиротам. Выполняя опасные и сложные задания, они старались обогнать друг друга и считали большой честью быть убитым во имя своих идеалов. Фронтовая культура не распространялась в тылу, поэтому можно смело сказать, что после войны она полностью исчезла. Эта категория персонажей живёт воспоминаниями о прошлом и окружает себя связанными с ним предметами. Драматурги изображают их «заложниками» своего прошлого. Герои находятся во внутреннем конфликте с окружающим миром. Общество либо равнодушно к ним, либо изолировало их, чтобы они не смогли причинить ему никакого вреда.

Хамид Бакери - один из военных командиров, отправившихся добровольцем на войну. Этот образованный интеллигентный молодой человек говорит солдатам, таким же идеалистам, как он сам: «Друзья, молите Бога, чтобы вас убили на войне, так как после войны кто-то из вас забудет своё прошлое и идеалы и станет другим человеком, кто-то погибнет от нищеты и невзгод, кто-то, увидев то, что происходит в

20

городах, зачахнет от горя и умрёт, а кто-то укроется в своём доме, закроет перед всеми двери и будет дожидаться смерти»3.

Источник основного конфликта заключен в отсутствии взаимопонимания. Общество не понимает убеждений этих людей, проявляет нетерпимость, а в ряде случаев даже игнорирует их, а они, в свою очередь, не принимают новые условия жизни и перестают ощущать свою принадлежность к этому миру. Более того, кажется, что общество ждёт естественной смерти этих людей. Главные герои пьес «Повтор» и «Рубаха тысячи Юсефов» относятся именно к этой категории персонажей.

В данной главе рассмотрена ещё одна пьеса Джамшида Ханияна. Пьесу «Повтор» можно назвать новым вариантом пьесы «Исмаил, Исмаил», в которой главный герой Халед по собственной воле изолирует себя от общества в центре для реабилитации военнослужащих. Однако Халед, в отличие от Исмаила, находится в аналогичном центре по предписанию врачей. Если Исмаил перебирает собственные воспоминания, чтобы понять свою роль в гибели друга, то Халед не может выйти из прошлого, потому, что как не в силах забыть своего друга и момент его гибели.

Халед остался в своём прошлом и не может из него выбраться. В тайне от всех он протез с собой верёвку, за которую в ту ночь держались девятнадцать погибших пловцов, его однополчан. Верёвка -символ его связи с прошлым. Ханиян показывает, что общество полностью разорвало свою связь с прошлым, начав послевоенный период с «чистого листа» и утверждая, что «не было никакой верёвки

3 Пезешк Мохаммад Хасап. «Хамид Бакери: от детства до смерти». Изд-во «Барахал». Тегеран, 1993. С. 127.

и слова об её существовании - ложь». Отсутствие взаимопонимания настолько велико, что общество признаёт Халеда душевнобольным. Используя образы воды и моря, драматург представляет мир, которому принадлежит Халед, а посредством магнитофона, циновок и картин изображает другой мир, не имеющий ничего общего с миром Халеда, то есть материальный мир, созданный руками человека. Герой, который принадлежит «миру воды», сейчас оказался в непривычной среде и мечется в поисках воды. Халед (рыба) умрёт без «воды».

В мусульманской мистике «море» значит «бог», «царство бога», а в мистической литературе попасть в море значит слиться с богом. Используя символику, драматург пытается изобразить другую сторону мира Халеда. Его мир овеян мистикой, и люди, которые живут в нем, говорят аллегориями и метафорами.

Для Халеда, как и для других солдат-добровольцев той войны конечной целью было «найти жемчужину», «что белее снега, красивее луны и катится легче, чем бусина». Халед - идеалист, он уверен, что однажды современное общество примет его идеалы и возникнет новое, в котором будет много «жемчужин».

Для Халеда время остановилось. Прошлое стало причиной того, что он ходит по кругу и не понимает, что война закончилась, ибо ныне все законы и отношения отличны от тех, что правили тем миром, к которому он мысленно принадлежит.

Пьеса «Рубаха тысячи Юсефов»4, написанная Али Резой Ханифи, была опубликована в 1998 году. Как и многие другие драматурги его поколения, он знакомит читателей с жизнью целого поколения, которое

4 Библейский пророк Иосиф в Коране именуется Юсефом.

22

в литературных кругах Ирана называют «сгоревшим (загубленным) поколением». Это молодые идеалисты, которые в расцвете лет пережили революцию и были вынуждены оставить свою работу, учёбу и личную жизнь, чтобы бороться с шахским режимом. Это борьба считается первым кризисом в их жизни. Ещё не закончился этот кризис, как началась восьмилетняя война, и это поколение отправилось на фронт, и проведя там лучшие годы жизни на волоске от смерти - в пустынях, в тревогах и страхе. После того, как закончилась война, они приготовились к обычной спокойной жизни, но неожиданно для себя столкнулись с новым миром, существование в котором оказалось для них невозможным. Именно поэтому это поколение назвали «сгоревшим».

В этой одноактной пьесе драматург описывает жизнь ветерана по имени Маммад, который после войны живёт со своей женой Сахле в сторожке и страдает от болезней и тяжёлых социальных условий. Когда Сахле, пытаясь отвлечь мужа от печальных мыслей, начинает изображать старого друта Маммада, убитого на войне, она неожиданно понимает, что её муж умер. Женщина накрывает его куфией, оставшейся со времён войны, и ложится с ним рядом. Для этой супружеской четы уже некогда не наступает утро.

Ханифи изображает послевоенный мир в Иране, мир капиталистов, где вместо истины господствует ложь и коварство. Автор пьесы использует образ «игрушечного города» (парка аттракционов) в качестве символа этого мира. Драматург противопоставляет «игрушечный мир» «истинному миру» - миру Маммада и Сахле, которые живут в маленькой сторожке вдали от людских глаз.

Название пьесы «Рубаха тысячи Юсефов» свидетельствует о том, что в «игрушечном мире» постепенно исчезают все напоминания о поколении идеалистов. Маммад - тысяча первый человек, которому досталась эта «рубаха» (куфия), и ему уже некому её передать. Финал пьесы автор заимствовал из цикла «Тысяча и одна ночь», который заканчивается на тысяча первой сказке. Так и в пьесе «Рубаха тысячи Юсефов» на тысяча первом человеке, которому досталась куфия, заканчивается история поколения идеалистов.

Ко второй категории персонажей относятся люди из «другого» мира, которые, как и персонажи первой категории, представляют собой идеалистов, вернувшихся с войны. Однако они не живут в прошлом.

Эта категория людей хорошо понимает послевоенную эпоху в Иране, которую принято называть «эпохой восстановления», но она оказывается им чуждой. По их мнению, послевоенное общество довольно быстро отдалилось от идеалов и ценностей революции, предало забвению прошлое, поэтому оно забыло о ветеранах войны, оставило их один на один с трудностями, болезнями и страданиями.

Драматурги стремятся показать, что герои принадлежат лучшему миру. В пьесе «Ангел со сломанными крыльями» автор даже называет раненых солдат, вернувшихся с войны, ангелами, посланными Господом для спасения людей на земле.

Авторы этих пьес изображают послевоенное иранское общество как общество, лишённое истинных религиозных, моральных и человеческих ценностей. Здесь ставится проблема отрыва послевоенного иранского общества от своего прошлого и идеалов революции. Здесь никто не чувствует ответственности перед ветеранами войны. Один из героев войны, будучи некогда командиром,

24

теперь вынужден искать помощи у контрабандистов («Ахад», «Жемчуг»), В пьесе «Ангел со сломанными крыльями» общество смотрит на героя, получившего ранение на войне, как на дрессированное животное и извлекает выгоду, выставляя его на показ.

Основной проблемой, на которой фокусирует внимание в пьесе «Жемчуг» Абдулхай Шаммаси, является чужеродность героя современному обществу. Персонажи, которых собрал драматург в один из вечеров возле поликлиники, представляют собой людей, которые не принадлежат современному обществу, и оно к ним безразлично. Рахман, художник, мужчина-убийца и Гадэр совершенно одиноки, «никто не беспокоится о них». Главный герой пьесы Ахад -единствегашй, у кого есть жена и дети, однако его отношения с семьёй почти прервались. Он добровольцем отправился на фронт, где был командиром. Ахад страдает постоянными головными болями. В начале пьесы он ещё надеется выжить и поэтому ждёт, когда ему принесут ампулы. Однако с течением времени он теряет надежду и устаёт ждать: «Нет ничего больнее того, когда человека живьём загоняют в могилу. ... Ещё больнее, когда его заставляют напрасно томиться в ожидании ... ожидании, в конце которого нет ничего хорошего, а есть только смерть».

Убеждённость в бессмысленности ожидания, сильная боль, усиливающаяся с каждым мгновением, стыд перед семьёй, бедность и безразличие со стороны чиновников доводят Ахада до того, что он говорит сам себе: «Какая в том польза? Допустим, и в этот вечер он пришёл. А завтра?.. Сколько ещё может вытерпеть моё тело?».

Все названные обстоятельства и последняя фраза Ахада убеждают его совершить то, о чём он думал всю ночь, то есть отказаться от жизни и «подарить глаза слепому художнику».

Новое высокое здание, находящееся в процессе строительства, символизирует новое общество. На протяжении всей пьесы слышится шум падающих железных балок. По мере роста нового здания головная боль Ахада усиливается. Залогом строительства нового общества становится разрушение прежнего, которое олицетворяет Ахад.

Абдул Реза Хайяти, сам бывший фронтовик, написал пьесу «Ангел со сломанными крыльями» и издал её в 1998 году. Эта сюрреалистическая пьеса была впервые поставлена в рамках Второго театрального фестиваля о войне и получила высшую награду.

В ней, как и в других рассмотренных в этой главе пьесах, драматург изображает ситуацию, в которой оказался солдат, вернувшийся с войны. В пьесс «Ангел со сломанными крыльями» персонажи и предметная среда несут символический смысл:

а) Ангел - образ, олицетворяющий солдат, которые в результате ранения оказались на волоске от смерти, однако не умерли и, оправившись, продолжают жить в обществе. Кажется, что Абдул Реза Хайяти, сам человек верующий, главную идею пьесы заимствовал из Корана. В священном писании мусульман человеческие способности изображаются настолько обширными, что благодаря им человек может вознестись выше ангела5 либо опуститься ниже животного6.

б) Масуме - образ, олицетворяющий ту часть человечества, которая не имеет в обществе никакой власти. За них всё решают другие, в

5 Коран. Сура «Корова». Айят 34.

6 Там же. Сура «Преграды». Айят 179.

капиталистическом обществе, их продают и покупают, как рабов. Как правило, такая категория людей обладает детской искренностью и чистотой, благодаря чему они могут разговаривать с ангелами.

в) Родители Масуме принадлежат к низшему класса обществу. У них в жизни только одна цель - достичь материального благополучия, поэтому нравственные и религиозные ценности не имеют для них никакого значения.

г) Кавус представляет высший слой общества, который смотрит на остальных как на рабов, продаёт их и покупает и не останавливается ей перед чем в достижении цели. Кавус считает ангелов, символов чистоты и доброты, - «плохой приметой».

д) Посетители, пришедшие посмотреть на ангела в клетке, олицетворяют собой средний класс общества, который в качестве зрителя только наблюдает за событиями. Как и высший, этот класс привык смотреть на ангелов как на «дрессированных животных».

е) Молодой посетитель - олицетворение современного поколения иранской молодежи, которое полностью разорвало связь с прошлым своей страны и забыло о культурном, религиозном и духовном наследии. Это поколение не принимает и не соблюдает ценности, существовавшие прежде, и даже высмеивает их. Сейчас в Иране это поколете называют «американским», и образованные люди уверены, что оно «лишено самобытности».

ж) Клетка в этой пьесе имеет несколько значений. Во-первых, она символизирует унизительное место животного, которое общество отвело солдатам, вернувшимся с войны. Во-вторых, клетка - это символ материальной жизни. Можно сказать, что этот символ автор заимствовал из известного поэтического произведения Дж. Руми:

27

Я птица царства божьего, а не земного мира, Не надолго меня в клетку тела посадили7.

В этом стихотворении Руми указывает на то, что человек -существо, принадлежащее царству Бога, и он на короткое время заключён в клетку-«тело». После смерти «тела» он возвращается на своё место, то есть к Богу.

з) Солдат во сне Масуме символизирует всех участников войны, которые после войны столкнулись со множеством проблем, находятся в дисгармонии с окружающим миром и жалеют о том, что не покинули его, как их товарищи.

и) Друг ангела олицетворяет солдат, которые, испытав большие трудности жизни в тылу, из-за ранений, полученных на фронте, находятся в преддверии освобождения от тяжёлых условий своей жизни. Эти люди, находясь при смерти, чувствуют себя счастливыми и желают свободы своим пленным друзьям (ангелам, оставшимся в клетке).

По мнению драматурга, расстояние между «ангелами» и обществом настолько велико, что они говорят на разных языках.

«Ангел со сломанными крыльями» - одно из первых сценических произведений, в котором нашло отражение разногласие между образом мыслей солдат, принадлежащих поколению идеалистов, и общества в тылу. С другой стороны, это была первая в Иране сюрреалистическая пьеса, написанная о войне. Несмотря на то, что некоторые критики выражали своё несогласие с темой и содержанием пьесы, она нашла

7 Руми Джалалиддин. Дивап «Шамса Тебризского». Редактор Бахар. Изд-во «Амир Кабир». Тегеран, 1993. С. 147.

многих горячих сторонников среди людей, придерживающихся верности нравственным идеалам.

В «Заключении» автор делает ряд выводов на основании проведенного в диссертационной работе исследования.

Приложение к диссертации состоит из двух частей. В первой, теоретической, автор пытается очертить границы жанра «пьес о войне» и определить принципы их классификации. Автор анализирует различные виды пьес, группируя их по общим принципам:

- пьесы, изображающие батальные сцены, определенным образом воздействующие на зрительское восприятие;

пьесы, в которых театр военных действий находится за пределами сцены;

- пьесы, рассматриваемые с точки зрения места действия (на фронте, в командных штабах, в военных госпиталях, лагерях и т.п.) и времени (военного и послевоенного).

В драматургии, дающей «исторический взгляд» на войну, ставится проблема выбора и влияния человека на ход событий. Автор делит эти пьесы по группам: историографические, дающие беспристрастную картшгу военных действий; документально-аналитические, в которых главенствующую роль играет историческое событие; заказные, цель которых выражается в пропаганде национальных и патриотических идей; и пьесы, в которых лейтмотив войны служит раскрытию челЬвечсских взаимоотношений. Во второй части Приложения диссертант дает общий очерк истории «пьес о войне» в мировой драматургии. Автор выделяет наиболее известные произведения о войне на разных этапах истории мирового театра: драматургия о войне от античности до средневековья; пьесы о войне в эпоху Ренессанса,

29

Просвещения, классицизма, романтизма и реализма; драматургия экспрессионизма между двумя мировыми войнами; и, наконец, «вое!шая» и документальная драма после Второй мировой войны до настоящего времени.

В заключительной части Приложения "История российской драматургии о войне" диссертант дает краткий обзор ее основных этапов в России XVIII - XX веков, уделяя особое внимание "военным" пьесам советской эпохи.

Публикации по теме диссертационного исследования:

1. Шафии Э. Драма о войне и мире. М., ГИТИС, 2006 - 3,5 п.л.

2. Шафии Э. Человек и выбор между жизнью и смертью // Намаеш(<_АМ), Тегеран, 2007, № 91, 0/5 пл.

3. Шафии Э. Пьеса о войне и ёё виды // Известия РГИУ им. Герцена, СПб., 2007, № 8 (27), 0/25 п.л.

Подписано в печать 30.03.2007 г. Формат 60x84 1/16, Усл. Печ. Л ист 1,5 Тираж 100 экз. Заказ № 537 Отпечатано в типографии «ДЦ «Каретный Двор»» 101000, Москва, ул. Покровка, д.12, стр.1 Тел.: (495) 955-19-31 Факс: (495) 955-19-31 _vnvw.allaDrint.ru_

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шафии Эсмаил

Вступление.

Возникновение и развитие иранской драматургии о войне.

A) Древний Иран до распространения Ислама в Иране.

Б) Со времени распространения Ислама до начала правления династии Пехлеви.

B) Правление династии Пехлеви до Исламской революции в Иране.

Г) Со времени победы Исламской революции до настоящего времени.

I. Глава Человек, ситуация и выбор А) Человек, ситуация и выбор между жизнью и смертью.

П, ^— («».».г.!» 'И

1«Jï»l»!i!ni!; •■•-¡»»i'.îf:1! г".*.t .•••.••<.•. .•*.*.*•**)>.>

Сюжет.

Персонажи.

Вечная проблема.

Виновник или жертва.

Истинный виновник.

Пьеса «Я Зораре Азра' Taxa».

Сюжет.

Ситуация в пьесе.

Проблема выбора.

Связь между жизнью и смертью.

Любовь, исламская мистика и смерть.

Отношение Аксиохуса, Исмаила и Зораре к смерти.

Смерть и ценности войны.

Кто прав на войне?.

Пьеса «Другая сторона моих мечтаний».

Сюжет и фабула.

Ситуация и персонажи.

Отношение Давуда к пансиону для инвалидов войны.

Потребность в других людях.

Сострадание.

Одиночество и забвение.

Любовь и «плохой» человек.

Жизнь и смерть.

Проблема выбора.

Преходящие ценности.

Б) Человек, ситуация и выбор между ожиданием и отказом от ожидания.

Женщины и объект ожидания.

Что является причиной окончания ожидания женщин?.

Ожидание, выбор и женщина.

Закон.

Социальные условия и ограничения прав вдов.

Пьеса «Талат».

Персонажи и ситуация.

Проблема выбора.

Несправедливые законы.

Ожидание без взаимности.

Парадокс ожидающей женщины.

Пьеса «Расколотая луна».

Сюжет.

Персонажи.

Проблема выбора.

Ситуация и проблема ожидания.

Война как возможность критики общества.

Призыв общества к переменам и протесту.

Осуждение мужчин.

Выводы.

II глава Человек, его окружающая среда и социальные условия

Идеализм.

Фронтовая культура.

Послевоенное восстановление.

А) Люди из прошлого.

Пьеса «Повтор».

Сюжет и персонажи.

Отношение героя с прошлым.

Отсутствие взаимопонимания как основная проблема.

Пьеса «Рубаха тысячи Юсефов».

Сюжет и персонажи.

Отношение героя к своему прошлому (военному времени).

Основные затрагиваемые проблемы.

Сгоревшее поколение.

Игрушечный мир и истинный мир.

Одиночество.

Б) Люди из другого мира.

Интервью.

Краткое содержание пьесы «Ахад».

Пьеса «Жемчуг».

Сюжет.

Персонажи.

Основные затрагиваемые проблемы.

Непринадлежность.

Боль и общество.

Трагедия забвения.

Новое здание и новое общество.

Глаза художника.

Пьеса «Ангел со сломанными крыльями».

Сюжет.

Виды сцен пьесы.

Символы.

Основные затрагиваемые проблемы.

Человек и место ангела или животного.

Общество на пути падения и заблуждения.

Выводы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Шафии Эсмаил

I я чувствую это, Войну Мысленную отрыжку, разрушающую гнёзда. Посмотри на глаза, полезшие от страха на лоб. На горла, залитые кровью. На разорванные тела С многовековой болью и мукой. Война!! Рыдайте. Война за войной. Эрвин Пискатор. Смысл слова «война» можно нонять тогда, когда раскаты орудийных выстрелов становятся всё ближе и ближе и наконец перемешиваются со свистом пуль, а снаряды падают рядом с людьми. Затем картина изувеченных людей и тех, кто падает на землю, наполняет состраданием человеческое сердце. Войну начинают, развивают и завершают мыслители, теоретики, учёные и политики, а солдаты и народы лишь терпят её боль, страдания и бедствия. Поэтому термины «страны в состоянии войны» и «солдаты войны» лишены смысла. На самом деле война зависит лишь от людей, глав государств, которые находятся в безопасности и которым лично ничего не угрожает. Для некоторых людей результатом войны является только оплакивание убитых, разрушение и утрата имущества, потеря многих возможностей и ночные кошмары. Для таких людей война ассоциируется с разрушением. Пискатор Эрвин. История политического театра. Пер. Сайд Фархуди. Изд-во «Ногре». Тегеран, 1995. 48.преступностью, падением нравов, голодом, смертью, болезнями, разбитыми семьями и многими другими бедами. Для некоторых людей война это привычка, и без войны их жизнь не имеет смысла. «Адъютант: Чувствую, что в этих местах давно не было войны. Что такое мир, а? Анархия, не больше. Только война может установить дисциплину и порядок. В мирное время человек развращается. Люди и звери тратят свою жизнь впустую.... Без войны нет никакого порядка». некоторым диктаторским режимам война предоставляет возможность укрепить свою власть путём ограничения или лишения граждан социальных свобод. В мирное время такие режимы подвергаются опасности со стороны оппозиции. Для некоторых людей, благодаря которым возникло понятие «чёрный рынок», результатом войны являются крупные банковские счета. Для некоторых результатом войны является приобретение воинских чинов и высокого социального статуса. Для некоторых освобождение от опасности, исходившей от конкурентов. Война предоставляет им возможность свести счёты со своими соперниками. Так, в истории можно найти много примеров того, как с помощью террора и убийств во время войны устранялись политические конкуренты. С точки зрения некоторых людей, отдельно взятым государствам нужен враг. По мнению таких людей, враг государству нужен так же, как пшеница для мельницы, С точки зрения некоторых людей, война приводит к сплочению нации вокруг обшего идеала и создает национальное единство. Однако по мнению Брехт Бертольт. «Мамаша Кураж и её дети». Перевод Мостафы Рахими. Изд-во «Иран мехр». Тегеран, 1965. 17.других, таких как Хайнер Мюллер, «людей объединяет голод, страх перед смертью и необходимость предпринимать срочные меры, а не война». С точки зрения некоторых людей, «война приводит к возникновению нового общества с новой структурой и мышлением, а также к смещению социальных классов и крушению прежней системы. Создание нового мира означает разрушение старого, который является результатом многолетних народных усилий». Когда театр обращает свой взор на историю, ему приходится уделять внимание в основном войне, людям военного времени, последствиям войны, а также причинам её начала и окончания. Все приведённые выше утверждения являются частью результатов, 1юлученных после прочтения драматических произведений о войне. С появлением пьесы Эсхила «Персы» война стала рассматриваться как «историческое событие», а театральные сцены превратились в место фиксации и изображения истории. Однако постепенно драматурги начали отходить от понимания войны как настоящего исторического события, а потом и вовсе отказались от такого понимания войны, создавая военные сцены совсем другого характера. Некоторые драматурги, которые писали о войне, изображали людей либо как разжигателей войны, либо как её продолжателей, либо как её жертв. В одних пьесах человек предстаёт пассивным созданием, а в других активным. Кроме того, в некоторых пьесах человек изображается обманутым, который спустя некоторое время он неожиданно одумывается и, вопреки своему прошлому, поднимает бунт. После того, как четыре года воевал вслепую, я вдруг оглянулся и всё мне стало ясно. Тот, против кого я воевал, был моим братом, но за моей спиной и за его наши враги>. Аббасзаде Мортеза. «Мюллер и война». Изд-во «Саба». Тегеран, 1990. 39. Давид Лескот (David Lescot). «Искусство театра о войне». Перевод Надали Хамедапи. Изд-во «Ногре». Тегеран, 2003.-С 118. Мюллер Хайнер. Пьеса «Фатцер». Перевод Мохаммада Наджафзаде. Изд-во «Сахар». Тегеран, 1992. 16.На протяжении истории драматургии авторы с разных сторон изобразили проблемы, окружающие человека во время войны и после неё. То же самое пытаются сделать и современные иранские драматурги. Используя богатый материал, полученный в результате восьмилетней ирано-иракской войны, с начала войны в 1981 году и по сегодняшний день они продолжают писать пьесы, посвященные войне. В настоящей диссертации мы постарались изучить некоторые наиболее известные драматургические произведения современных иранских авторов о войне. Прежде всего, необходимо указать на следующие моменты. 1. Автор постарался проанализировать как можно большее количество иранских пьес, чтобы читатель смог получить довольно полное представление об этом жанре драматургии в Иране. 2. В первой главе, а также во второй, посвященных иранским пьесам и драматургам, затрагиваются некоторые произведения, которые ввиду своей слабости и посредственности на первый взгляд не заслуживают внимания. Однако эти пьесы считаются частью истории иранской драматургии, поэтому читатели должны познакомиться с ними, чтобы иметь довольно полное представление о современной иранской драматургии о войне. 3. В настоящей диссертации предпринята попытка рассмотреть ряд произведений, которые можно считать образцом современных иранских пьес о войне. Вторая часть Введения посвящена рассмотрению истории драматургии о войне, а также её развитию в Иране, а в последующих

Заключение научной работыдиссертация на тему "Человек в современной драматургии о войне"

Выводы

В третьей главе были проанализированы четыре пьесы, в основе которых лежит рассмотрение ситуации солдат-добровольцев, вернувшихся с войны. Основное внимание в этих пьесах уделено взаимоотношениям главных героев со средой и социальными условиями иранского послевоенного общества. Среди рассмотренных пьес, таких как «Повтор», «Рубаха тысячи Юсефов», «Жемчуг» и «Ангел со сломанными крыльями», можно выделить две категории

54 Журнал «Намаеш». № 15. Интервью с Абдулом Резой Хайяти. Тегеран. 1998. С. 38-39. персонажей. К первой принадлежат те, кто тесно связаны с прошлым, то есть военным временем, и как будто по-прежнему живут в нём. Для них прошлое -это идеальное время и самая счастливая пора их жизни, когда на фронте собрались люди поколения, находящегося под влиянием идеалов иранской революции. Это поколение верило в братство, равенство и справедливость и считало, что его идеалы можно воплотить в жизнь. Молодые идеалисты создали на фронте культуру, которую стали называть «фронтовой». Под влиянием этой культуры все они одевали форму одного цвета, одинаково питались (как командиры, так и простые рядовые), получали одинаковое ежемесячное довольствие и даже тратили его на нужды фронта и помощь бедным и сиротам. Выполняя опасные и сложные задания, они старались обогнать друг друга и считали большой честью быть убитым во имя своих идеалов. Эта культура сохранялась только на фронте и не распространилась в тылу, поэтому смело можно сказать, что после войны она полностью исчезла. Эта категория персонажей из рассмотренных пьес живёт воспоминаниями о прошлом и окружает себя связанными с ним предметами. Они находятся в остром противоречии с окружающими их условиями и послевоенным иранским обществом.

В этих пьесах драматурги изображают эту категорию людей «заложниками» своего прошлого. Люди, принадлежащие к этой категории, «одиноки». Общество либо равнодушно к ним, либо изолировало их, чтобы они не смогли причинить ему никакого вреда.

Проблемой отношений этой категории людей и всего общества является отсутствие взаимопонимания. Общество не понимает убеждений и поведения этих людей, а они, в свою очередь, не понимают стремления общества и условия, в котором оно оказалось после войны.

С другой стороны, можно сказать, что в этих пьесах общество с трудом терпит этих людей, а в ряде случае даже игнорирует их. Более того, кажется, что общество ждёт естественной смерти этих людей. В то же время, у этих людей нет чувства, что они принадлежат этому обществу. Главные герои пьес «Повтор» и «Рубаха тысячи Юсефов» относятся именно к этой категории персонажей.

Ко второй категории персонажей рассмотренных пьес относятся люди, которые, как и персонажи первой категории, представляют собой идеалистов, вернувшихся с войны. Однако в отличие от персонажей первой категории они не живут в прошлом.

Эта категория людей хорошо понимает послевоенную эпоху в Иране, которую принято называть «эпохой восстановления», однако удивляется ей и боится её. По мнению этих людей, послевоенное общество довольно быстро отдалилось от идеалов и ценностей революции и предало забвению прошлое, поэтому оно забыло о ветеранах войны и оставило их один на один с трудностями, болезнями и страданиями.

Авторы этих произведений пытаются показать, что эта категория людей принадлежит лучшему миру, чем современный. Даже в пьесе «Ангел со сломанными крыльями» драматург называет раненых солдат, вернувшихся с войны, ангелами, посланными Господом для спасения людей на земле.

В этих пьесах показывается, что послевоенное иранское общество быстро порвало свою связь с прошлым и идеалами революции, вопреки этим идеалам стало развиваться в сторону капитализма и на этом пути стёрло почти все напоминания о прошлом, сохранив только те, которые помогают накапливать богатства и капитал.

Авторы этих пьес изображают послевоенное иранское общество как общество, лишённое истинных религиозных, моральных и человеческих ценностей. В этом обществе никто не чувствует ответственности перед ветеранами войны. Это общество даже не готово отплачивать расходы на лечение одного из ветеранов войны, который получил на фронте серьёзное ранение. Этот герой войны, будучи некогда командиром, теперь вынужден искать помощи у контрабандистов. В другой пьесе это общество смотрит на героя, получившего ранение на войне, как на дрессированного животного и извлекает выгоду, выставляя его на показ.

Ко второй категории относятся герои таких пьес, как «Ангел со сломанными крыльями» и «Жемчуг».

В данной главе пьесы, в которых изображается первой категории персонажей, выделены в часть под названием «люди из прошлого», а пьесы, в которых изображается вторая категория персонажей, - в часть под названием «люди из «другого» мира».

Заключение

Когда в 482 году до н.э. была написана первая пьеса о войне «Персы» Эсхила, в самом Иране ещё не существовало театра. Первое упоминание об иранских театральных представлениях о войне встречается у Плутарха и относится к середине I века до н. э. Плутарх не пишет о том, как и когда проходили эти представления, называвшиеся «Крассусбази». Этот вид уличных представлений, по свидетельству Плутарха, появился после поражения и гибели римского военачальника Красса в сражении с иранцами и проходил раз в году в день, когда это случилось. В основе этого представления не было никакого текста, и актёры просто импровизировали. Надо отметить, что в то время были также распространены такие представления, как «Месть за Ираджа» и «Месть за Сияваша».

До второй половины XX века и ирано-иракской войны, в истории Ирана было много гражданских войн и войн с другими государствами, однако ввиду того, что в Иране не существовало театра, об этих войнах не была написана ни одна пьеса. Существовала только пьеса о войне внука Мохаммада Имама Хусейна с войском халифа Язида, которая шла в 663 году в районе города Кербела в Ираке. В этой войне Имам Хусейн и все его семьдесят два сторонника были зверски убиты противником, войско которого насчитывало двадцать тысяч человек. Враги Имама Хусейна насадили его голову на копьё и таким образом возили её по разным городам Ирака и Сирии. Если тело Имама похоронили в Кербеле, то его голову предали земле только в Дамаске. В результате поражения и гибели Имама Хусейна и его сторонников всех их жён и детей враги взяли в плен и отправили пешком в Сирию. Эта война считается в истории ислама одним из наиболее трагических и значимых событий, о котором много написано и пишется до сих пор. Ввиду особой важности этой войны в X веке появилось театральное представление под названием «Тазийе» и была написана первая иранская пьеса о войне. Эти пьесы, созданные в стихах, называются «Тазийенаме», или «Носхе». «Тазийе» исполнялось под открытым небом на площадях, на рынках и других местах скопления народа, например, у мечетей и разных религиозных заведениях.

Тазийе» и драматургия о войне Имама Хусейна сохранялась до появления европейского театра. Ввиду прихода этого театра в Иран и появления династии Пехлеви по приказу Резы-шаха «Тазийе» запретили и разрушили «Такийе доулат»-зал, где проходили представления.

С появления западного театра и до ирано-иракской войны не было написано ни одной пьесы о настоящей войне. Появилось только несколько пьес о мифологических войнах по мотивам эпоса Фирдуси «Шахнаме», включая такие пьесы, как «Сражение Рустама с Исфандияром» и «Рустам и Сохраб».

Восьмилетняя ирано-иракская война началась спустя год после победы в Иране Исламской революции. Как и любая другая война она оставила глубокий след в памяти народа. С началом этой войны иранская драматургия о войне получила сильное развитие и появилось новое поколение молодых драматургов, которым война дала богатый материал для творчества.

Почти все пьесы, написанные в ходе войны, имели пропагандистский характер. Эти пьесы были быстро поставлены и показывались на фронте и в тылу. Авторы этих пьес по большей части были представителями молодого поколения, у которого было мало опыта в драматургии. С другой стороны, в стране господствовала атмосфера военно-революционной истерии. Поэтому все эти пьесы были поверхностными и посредственными.

После окончания войны начался новый этап развития драматургии о войне. В этот период решающим фактором оказались поддержка Фонда защиты памятников войны и появление"Театрального фестиваля о войне,"что-привело к публикации многих пьес о войне и их постановке. Ежегодно Фонд и секретариат Театрального фестиваля публикуют сборник лучших пьес о войне.

Можно выделить четыре группы иранских драматургов, пишущих о войне.

1. Драматурги, пишущие пропагандистские пьесы

Эти драматурги в своих произведениях изображали военные события и то, как воевали солдаты на поле боя.

2. Драматурги, которые в своих произведениях реалистично изображают характеры солдат и их судьбы

Эти авторы начали писать после войны и до сих пор продолжают своё дело. В пьесах этих авторов в центре внимания оказывается только человек, а от батальных сцен не остаётся и следа. Эти драматурги рассматривают или личность солдата, или его судьбу после войны. Поскольку послевоенное иранское общество за короткое время сильно изменилось и отошло от военно-революционных идеалов, оно создало тяжёлые условия жизни ветеранам, которых можно назвать революционными идеалистами. Эти драматурги пытаются изобразить взаимоотношения послевоенного общества с ветеранами войны. Как правило, пьесы таких авторов наполнены трагизмом, а сами они, поддерживая ветеранов, осуждают отношение общества к ним. С другой стороны, эти драматурги анализируют причины противоречия идеалов ветеранов идеалам послевоенного общества. В некоторых произведениях этих авторов изображается одиночество ветеранов и разбираются его причины.

3. Драматурги, которые стараются рассмотреть саму сущность войны

Эти авторы также начали работать после войны. В их произведениях война изображается как продукт деятельности самого человека. В целом, эти произведения можно назвать антивоенными, потому что в них война представляется как средство уничтожения человеческого общества. По мнению этих авторов, войну нельзя называть чем-то священным и достойным уважения, напротив, с её помощью разжигатели войны, то есть властьимущие, добиваются своих целей и обманом заставляют идти на войну наивных людей. Эти драматурги стараются показать, что ценности, диктуемые войной, противоречат действительности и что общечеловеческие ценности и человеческие права имеют большее преимущество.

4. Драматурги, которые напрямую не рассматривают проблему войны, её причины и последствия, стараясь использовать войну для рассмотрения социальных проблем

Другими словами, в пьесах этих драматургов война используется просто как повод, ибо ситуации, изображаемые в этих произведениях, могли бы возникнуть и не в результате войны. Однако военная атмосфера помогает этим драматургам глубже рассмотреть социальные проблемы.

Театр в Иране сильно зависит от государства, и все пьесы, которые режиссёры хотят поставить, должны пройти цензуру. Поэтому обычно пьесы драматургов, относящихся к третьей группе, запрещаются к постановке, и лишь немногим пьесам драматургов второй группы удаётся пройти цензуру. Пьесы драматургов второй и третьей групп, как правило, ставятся только в рамках фестивалей.

В наши дни театральное искусство изучается в четырнадцати вузах Ирана, которые выпускают около тысячи специалистов этой отрасли. Многие эти выпускники во время ирано-иракской войны были ещё детьми, не видели войны и не знают, что такое фронт. Однако о войне им напоминает многое из того, что они видят вокруг себя. До сих пор в приграничных городах Ирана осталось огромное количество разрушений. Большое число людей, эвакуировавшиеся в центральные и восточные города, ещё не вернулись в свои дома. Во многих уголках страны до сих пор живут инвалиды войны, изнывающие от ран, полученных, в основном, в результате химических атак. Множество семей продолжают ждать своих сыновей, их тела или хоть какую-то весть о них. По сей день в районах военных действий находят безымянные останки людей, которыево~м'н6гихТородах^и"сёлах~публично"предают земле,-соблюдая ритуал. Многие жёны солдат, погибших на войне, всё ещё остаются без мужей, а большое количество людей не знает, что такое «отец». До сих пор иногда средства массовой информации сообщают о гибели того или иного ветерана от ранений, полученных на войне. И по ныне множество матерей рассматривают альбомы с фотографиями неопознанных убитых солдат, пытаясь найти приметы своих детей. В этих условиях многих выпускников театральных вузов привлекает военная тематика.

В настоящее время по разным поводам, в том числе годовщинам начала войны (22 сентября) и освобождения стратегически важного города Хоррамшахра (24 мая), в большинстве театральных залов Ирана идут пьесы о войне.

По прошествии длительного времени после войны и в результате накопления драматургами опыта качество пьес, написанных о войне, улучшается и они становятся более глубокими, поэтому издатели больше публикуют эти пьесы.

Список научной литературыШафии Эсмаил, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алперс Б.В. Театральные очерки. М., 1977.

2. Алперс Б.В. Театральные премьеры и дискуссии. М., 1977.

3. Альтман И.Л. Избранные статьи. М., 1957.

4. Анастасьев А.Н. Продолжение диалога Советская литература и художественные искания XX века. М., 1987.

5. Андреев М.Л. Средневековая европейская драма : Происхождение и становление (Х-ХМвв). М., 1989.

6. Антокольский П.Г. Театр : Драматические поэмы. М., 1979.

7. Арапов П.Н. Летопись русского театра. Спб., 1861.

8. Аристотель Поэтика (Отрывки). М., 1965.

9. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1978.

10. Асеев Б.Н. История русского драматического театра первой половины XIX века. М., 1986.168 с.

11. Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII- XVIII вв. М., 1959.

12. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977.

13. Белинский В.Г. О драме и театре: В 2-х т. М., 1983.

14. Богуславский А.О, Диев В.А., Карпов A.C. Краткая история русской советской драматургии. М., 1966.

15. Варнеке Б.В. История античного театра. М., 1940.

16. Василинина И.А. Театр Арбузова. М., 1983.

17. Вишневская И.Jl. Алексей Арбузов. М., 1971.

18. Вишневская И.Л. Действующие лица. M., 1989.

19. Вишневская И.Л. Константин Симонов. М., 1966.

20. Вишневский В.В. Оптимистическая война. М., 1979.

21. Всеволодский Гернгросс В.Н. История русского драматического театра (Т.1).М., 1977.

22. Всеволодский Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960.

23. Данилов С.С. , Португалова М.Г. Русский драматический театр XIX века : Вторая половина XIX века. Ред. А.З. Юфит. Л., 1974.

24. Долгов K.M. От Киркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. М., 1990.

25. Жидков B.C. Театр и власть, 1917-1927. От свободы до "осознанной необходимости. М., 2003.

26. Иванов Л.М. Нация. Личность. Литература. М., 1996.

27. Из истории русских литературных отношений XVIII-XX веков Сбор.. Отв. ред. Касторский C.B. М., 1959.

28. Из истории советской литературы 1920-1930-х годов : Новые материалы и исследования: Сб. ст.. М., 1983.

29. История драматического театра. Коллектив автор. Под ред. Анастасьева А.Н. М., 1969.

30. История русского дореволюционного драматического театра: От истоков до 1870-х годов. Белкин A.A., Лейн А.З.,. Прозорова Т.А и др., ред. Эльяш Н.И. М., 1989.

31. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. М., 2005.

32. История русского драматического театра: В 7-ми т. М.,1977.

33. История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века до 1917 г. отв. ред. J1.M. Лотман. Л., 1987.

34. История советского драматического театра. Отв. ред. К.Л. Рудницкий. В 6-и т.М., 1966.

35. Каплин В.М. Театр военных действий. М.,2005.

36. Кобылецкий Юрий. Драматург и время : творчество Александра Корнейчука. М., 1973.

37. Краткая история русской советской драматургии: От Мистерии-Буфф до Третьей Патетической. А.О. Богуславский, В.А. Диев и A.C. Карпов. М., 1966.

38. Кугель А.Р. Профили театра. М., 1929.

39. Кузьмин А.И. У истоков русского театра. М., 1984.

40. Кулешов В.И. История русской критики XVIII-XIX веков. М., 1978.

41. Кьеркегор С. Страх и трепет, пер. С.А. Исаев и Н.В. Исаева. М., 1993.

42. Лазарев Л. И. Военная проза Константина Симонова. М., 1975.

43. Леонов Л.М. Театрпьесы, автоинсценировки, статьи, речи. М., 1960.

44. Марков П.А. В театрах разных стран. М., 1967.

45. Марков П.А. О театре: В 4-х т. М., 1974.

46. Молчанов Л.А. Газетная пресса России в годы революции и Гражданской войны (окт.1917-1920 гг.). М., 2002.

47. Моров А.Г. Три века русской сцены : Советский театр. М., 1984.

48. Московский Художественный театр в советскую эпоху : материалы и документы, сост. Рогачевский М.Л. подгот. изд. Рогачевский М.Л., коммент. Рогачевский М.Л. М., 1974.

49. Низами Гянджави. Семь красавиц (в кн. Пять поэм). Перевод В. Державина. М., 1968.

50. Опочинин E.H. Русский театр, его начало и развитие : исторический очерк. М., 2005.

51. Очерки истории русской театральной критики. Кн.1-3. Л., 1975-79.

52. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. Л., 1971.

53. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц: 1895-1917. Л., 1990.

54. Пивоварова Н.С. Театр и драматургия второй четверти Х1Х//История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. М., 2005.

55. Пименов В.Ф. Продолжение пути. М., 1974.

56. Платон Собр. соч. в 4. Т. 1 М.: Мысль, 1990.

57. Платон Федр (Отрывок) М., 1965.57. Платон. Пир. М., 1965.

58. Поликарпов В.Д. Начальный этап гражданской войны : История изучения. М., 1980.

59. Родина Т.М. Русское театральное искусство в начале XIX века. М., 1961.

60. Рудницкий К.Л. Портреты драматургов, М., 1961.

61. Руми Джалалиддин. Диван Шамса Тебризского. Газель «Всему, что зрим, прообраз есть .». Перевод Д. Самойлова. // В сборнике «Ирано-таджикская поэзия». М., 1974.

62. Русский драматический театр. Ред. Б.Н. Асеев и А.Г. Образцова. М., 1976.

63. Русский советский театр, 1917-1921: советский театр: документы и материалы. Отв. ред. Юфит А.З. Л., 1968.

64. Русский театр и общественное движение (конец XVIII начало XIX вв.). Сб. Л., 1984.

65. Сартр Ж.П. Бытие и ничто : Опыт феноменологической онтологии. М., 2000.

66. Смелянский A.M. Булгаков в Художественном театре. М.,1986.

67. Смехов В.Б. Театр моей памяти. М., 2001.

68. Театр и литература (сб. ст.). Сост. Старк В.П. М., 2003.

69. Федорова В.Ф. Русский театр XIX века. М., 1986.

70. Фрадкина С. Творчество Константина Симонова. М., 1968.

71. Фрейд 3. Мы и смерть. По ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1994.

72. Фролов В.В. Муза пламенной сатиры. М., 1988.

73. Хайченко Г.А. Русский народный театр конца XIX начала XX века. М., 1975.

74. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М., 1983.

75. Хал ко Т.Й. Свобода выбора. М., 2001

76. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992.

77. Энциклопедический словарь юного зрителя. М., 1989.

78. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр, 1898-1923. М., 1924.

79. Журналы на русском языке'.

80. Акулинушкина А. Дорога на запад // Сов. эстрада и цирк, 1983, № 5, с. 2122.

81. Армеев Р. Нет, музы не молчали// Театр, 1984, № 1, с.68.

82. Батов П.И. Выразитель памяти народной // Театр, 1975, №2, с. 3-5.

83. Березкин В. Художники в спектаклях о войне // Театр, 1985, № 5, с. 145-153.

84. Биневич Е. Артист на войне // Театр, 1984, № 2, с. 7-15.

85. Вишневская И.Л. О чём говорила муза?// Современная драматургия, 1997,№ 4,с.236-250.

86. Вишневская И.Л. Памяти павшим, во славу живым // Сов. драматургия, 1986, №4, с. 195-204.

87. Головашенко Ю. Героика войны на сцене // Театр, 1975, № 5, с. 30-37.

88. Данилова Г. спрос особый// Театральная жизнь, 1975, № 20, с. 8-11.

89. Зубков Ю.А. Величие темы // Театральная жизнь, 1975, № 9, с. 6-11.

90. Зырянов В. Как рассказывать о войне?// Театр, 1985, № 10, с. 71-80.

91. Курилко М. Художественные документы истории// Театр, 1975, № 5, с. 96.

92. Кучеров А. в зеркалах войны // Театральная жизнь, 1985, № 16, с. 2-4.

93. Левин М. О прошлом для будущего // Театральная жизнь, 1975, № 9, с. 2224.

94. Манский Д. Всем смертям назло // Театральная жизнь, 1966, № 4, с. 14-15.

95. Мирошниченко H.A. Во имя жизни на планете земля// Театральная жизнь, 1985, № 1, с. 24-26.

96. Обухова В. Концерт непрерывного действия // Театральная жизнь, 1987, № 9, с.13.

97. Силина И. А жизнь продолжается // Театр, 1985, № 11, с. 20-31.

98. Филиппов Б. Музы на фронте // Театр, 1975, № 4, с. 61-64.

99. Черняк Ю. Позиция // Театр, 1985, № 5, с. 86-98.

100. Эрин Б. О былом для будущего // Театр, 1985, № 3, с. 51-57.

101. Русские художественные произведения'.

102. Арбузов А.Н Мой бедный Марат. М.,1981.

103. Бондарев Ю. Горячий снег. М., 1969.

104. Гросман В. Годы войны. М., 1945.

105. Кондратьев B.JI. Сашка. М.,1981.

106. Корнейчук А.Е. Фронт. Л.,1976.

107. Любимов Ю., Глаголина Б. А зори здесь тихие (Инсценировка). М., 1988.

108. Некрасов В.П. В окопах Сталинграда. М., 1985.

109. Розов B.C. Вечно живые. М., 1983.

110. Рощин М.М. Эшелон. М., 1980.

111. Салынский А.Д. Барабанщица. М.,1974.

112. Симонов K.M. Русские люди" М., 1954.

113. Симонов K.M. Живые и мёртвые. М., 1960.

114. Симонов K.M. Парень из нашего города. М.,1954.

115. Книги на персидском языке'.

116. Аббасзаде Мортеза. Мюллер и война. Тегеран, 1990.

117. Бал Дэйвид. От конца до начала и от начала до конца.Перевод Махмуд Карими Хакак. Тегеран, 1994.

118. Бахар Малек-ош-Шоара. Стилистика. Тегеран,1956.

119. Бейзаи Бахрам. История иранского театра. Тегеран, издание 2004.

120. Брехт Бертольт. Мамаша Кураж и её дети. Перевод Мостафы Рахими. Тегеран, 1965.

121. Брокетт Оскар Гросс. История театра. Перевод Хушанг Азадивар. Тегеран, 1987.

122. Вейсс Петер. Речь о Вьетнаме. Перевод Ахмад Резаи. Тегеран, 1995.

123. Давуди Ф. Исследование послевоенного театра. Тегеран, 1998.

124. Дровиль Гаспар. Путешествие Дровиля.Превод Мохаммад Джавад Мохебби. Тегеран, 1958.120. Коран.

125. Лескот Давид. Искусство театра о войне.Перевод Надали Хамедани. Тегеран, 2003.

126. Малюсти Пьеро. Последние письма осуждённых на смерть. Перевод Резы Мохаммадзаде. Тегеран, 1979.

127. Минион П.Л. Театр в XX веке, превод Г. Сагири. Тегеран, 2004.

128. Мовахедян М. Иранские современные драматурги. Тегеран, 2002. .125. Мрожек Славомир. Портрет. Перевод^Сасан Бандари. Тегеран, 2005.

129. Мюллер Хайнер. Фатцер. Перевод Мохаммада НаджафзадеТегеран, 1992.

130. Наршахи Абубакр Мохаммад ибн Джафар. История Бухары.Перевод Мостафы Арасте. Тегеран, 1892.

131. Нушин Абдолхосейн. Театр и драматургия в Иране. Тегеран, 1966.

132. Оскуи Мустафа. История иранского театра. Тегеран,1999.

133. Пезешк Мохаммад Хасан. Хамид Бакери: от детства до смерти. Тегеран, 1993.

134. Пискатор Эрвин. История политического театра. Перевод Сайд Фархуди. Тегеран, 1995.

135. Платон. Трактаты, приписываемые Платону, Часть Аксиохус. Перевод Мохаммад Хасан Лотфи. Тегеран, 1985.

136. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Перевод Сайд Нафиси. Тегеран,1958.

137. Расули Мохаммад-Мехди. Капля шум моря. Тегеран,1989.

138. Рахими Мустафа. Трагедия власти в Шахнаме. Тегеран, 1997.

139. Руми Джалалиддин. Диван Шамса Тебризского. Редактор Бахар. Тегеран, 1993.

140. Сборник пьес о войне, №1.( разные драматурги ). Тегеран, 1995.

141. Сборник пьес о войне, №2.( разные драматурги ). Тегеран, 1996.

142. Сборник пьес о войне, №3.( разные драматурги ). Тегеран, 1997.

143. Сборник пьес о войне, №4.( разные драматурги ). Тегеран,1998.

144. Сборник пьес о войне, №5.( разные драматурги ). Тегеран,1999.

145. Стриндберг Август. Фрёкен Жюли. Перевод Мохаммад Рахмани. Тегеран, 1995.

146. Таверньер Жана Батиста. Путешествие. Перевод Абутораб Нури. Исфахан, 1960. ~ .

147. Токио Хаар.Японский театр. Перевод Мохаммад Али Ахаван. Тегеран, 1977.

148. Тушар Пьер-Эме. Bibliothnque de la Plñiade (том «История театра в XX веке»). Перевод Наддали Хамедани. Тегеран,1991.

149. Фаррохи Хусейн. Сборник пьес. Тегеран,1990.

150. Халят Аболь Касем. Сборник стихов, под ред. Арефа. Тегеран, 1985.

151. Ханиян Джамшид. Сборник пьес о войне. Тегеран, 2001.

152. Хомаюни Садек. Тазийе и его исполнение. Шираз, 1989.

153. Чармшир Мохаммад. Сборник пьес. Исфахан,1999.

154. Шарден Жан. Путешествие. Перевод Мохаммад Абаси.(том 11 ).Тегеран, 1956.

155. Эбрахимян Ф. Искусство и метафизика. Тегеран, 2005.

156. Журналы на персидском языке:

157. Ашофте Р. Мы здесь// Кино театр, 1991, №38, с. 33-34.

158. Габарлю М.Р. Здесь была война II Ресалат, 1993, № 4135, с. 8.

159. Джавани М. Культура войны // Суре, 1998, № 23, с. 15-18.

160. Джамали С. Когда нибудь была войнаII Театр, 1997, № 65, с. 37-41.

161. ЗокаЯхья. Танец в Древнем Иране// Мусики,1925, № 79, с. 18-28.

162. Интервью с Абдулом Резой Хайяти //Театр,1998, № 15, с. 47-51.

163. Интервью с Ахадом Торшчи// Джомхури-йе Эслами (Газета), 1994, № 1428, с.13.

164. Интервью с Ханияном //Сахне, 2001 ,№ 228, с. 32-35.

165. Интервью с Ханияном// Намаеш,1998. № 27, с. 12-14.

166. Мохажерани А. Последействия войны // Этелаат, 1986, № 5839, с.2.

167. Мохаммади Э. Где было война?// Адине, 1990,№ 85, с.23-26.

168. Рамазани X. Незабываемые дни// Кейхан, 1992, № 4121, с.4.

169. Саразак Жан Пьер. Будущее драмы.// драма, 1992,№35, с. 26-29.

170. Сарханги Р. Женщины остались одним// Салам (Газета), 1988, № 1625, с. 4.

171. Седиги Б. О чём говорили они?// Суре, 1985, № 19, с. 10-13.

172. Ходаи М. Символизм и пьеса о войне // Карокарегар, 1994, № 1643, с. 12. Книги на английском языке'.

173. AbramsonD. Playwrights in the American theatre. N. Y., 1969.

174. Alley R. Peking opera Peking, 1957.

175. Bertold Margot. F History of World theatre. N. Y., 1972.

176. Bowers F. Japanese theatre. N. Y., 1952.

177. Carter H. Thetheatreof Max Reinhardt. N. Y., 1914.

178. Cheney Sheldon. The theatre: Three thousand years of drama, acting, and stagecraft. N. Y., 1972.

179. Gassner John, and Allen Ralph. Theatre reader's Encyclopedia of world drama N.Y., 1969.

180. George A. J. The development of French romanticism. N. Y., 1955.

181. Harrison G. B. Shakespeare's tragedies. London, 1951.

182. Nicoll A. History of English drama, 1660-1900.6 vols. London, 1955-1959.

183. Patterson M. German theater today. London, 1976.

184. Prudhoe J. The theatre of Goethe and Schiller. Oxford, 1973.

185. Quinn A. H. A history of the American drama from the civil war to the present day. N.Y., 1949.

186. Scott A. C. The classical theatreof China N. Y. 1957.

187. Stuart Donald. The development of dramatic art. N. Y., 1928.