Человек в структурах зрелища

Козакова, Татьяна Анатольевна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Человек в структурах зрелища

Год: 2005
Автор научной работы: Козакова, Татьяна Анатольевна
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 09.00.13

Диссертация по философии на тему 'Человек в структурах зрелища'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Человек в структурах зрелища"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Козакова Татьяна Анатольевна

ЧЕЛОВЕК В СТРУКТУРАХ ЗРЕЛИЩА: ФИЛОСОФСКО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре философской антропологии Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель:

доктор философских наук, доцент Сухачев Вячеслав Юльевич

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, доцент Соколов Евгений Георгиевич

кандидат философских наук, доцент Каширская Татьяна Анатольевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный

университет Гражданской авиации

Защи га состоится " года в № часов на заседании Дис-

сертационного совета K-212.232.0fe по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата философских наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделевская линия, д. 5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан " ОЯиС&у^/Л 200 > г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидаг философских наук, доцент

Круглова Н.В.

2оо6-4 22-6Щ09

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В XX столетии гуманитарная наука приходит к осознанию, что в западном мире парадигма «книжной» культуры, которая, начиная с XVII века, несла на себе функции артикуляции и транслирования основных человеческих ценностей и достижений, меняется на «культуру визуальную». Развитие техники, появление фотографии, а затем кино, задает новые перспективы в искусстве, заставляет переосмысливать старые методы создания художественного образа, мобилизует творческие силы к активной работе в новых направлениях. Процесс этот, сам по себе интересный, сопровождается кризисом самоопределения человека и его места в мире, пересмотром традиционных ценностей. Складываются предпосылки для появления и укоренения в культуре таких феноменов, которые сейчас иногда называют «новым варварством». На фоне лавинообразного производства и распространения визуальных образов, в ситуации, когда доминирующим стал такой образ жизни, принцип которого - доступность взгляду, просматриваемое!!., прозрачность, ориентация на создание и потребление видимостей, подменяющих сущности, постоянно встают вопросы о дальнейшем развитии цивилизационных процессов, о культурных последствиях таких изменений. Современный человек - зритель по преимуществу, он проживает свою жизнь в атмосфере тотальной визуализации. Зрелище сегодня - это и средство развлечения, отвлечения, и обучения, и контроля, распространения информации и организации жизни. Различные зрелищные формы раскраивают мир по-новому, и человек с восторгом погружается в этот мир, предпочитая его зрелищные эффекты унылой, по сравнению с этим ярким великолепием, обыденной действительности.

Адорно и Хортхаймера, Ж. Бодрий^р^д<Г„дД^б^Шг. кФ« >. Джемисона, М.

БИБЛИОТЕКА . {

С. Петек

^ •» щ

Мактоэна). Сегодня жизнь буквально пропитана зрелищем благодаря средствам массовой информации. Вернее, нас постоянно провоцируют занять зрительскую позицию. Хотя при этом непрерывно звучат призывы к гражданской, политической, и просто здоровой человеческой активности. Тем не менее, и телевидение, и кино, и красивые глянцевые журналы воспроизводят структуры, целиком захватывающие внимание человека, делая его пассивным субъектом восприятия. Политика и шоу-бизнес - две сферы, которые не обходятся сегодня без РЯ-технологий, ориентированных на зрителя. Структура пан-оптикума, о которой писал М. Фуко, реализуется силами масс-медиа. Допустимые желания и возможные модели поведения человека регулируются и ловко направляются гибкими щупальцами власти, которая предпочитает иметь дело с восприимчивым и уязвимым человеком -человеком-зрителем. Значит, есть необходимость философской рефлексии по отношению к зрелищам, которые являются не только массовым видом развлечения, но также и способом организации общества, одним из вариантов коммуникации (постепенно оттесняющим все остальные) и средством формирования сознания.

Если же от социальных проблем перейти к более интимной и личной стороне вопроса (а именно, обратиться к проблемам человеческой экзистенции), аналитика оснований зрелища оказывается необходима для раскрытия повседневного существования человека и тех импульсов, которые заставляют его отрываться от повседневности, чтобы ее же обогащать смыслами.

Структура зрелища такова, что возвращает нам наши желания, страхи и страсти, нашу историю, но на каком-то новом уровне, в широком, всеобщем плане. Все, чем наполнены зрелища - это события, вращающиеся в поле экзистенциалов любви и ненависти, жизни и смерти. Это те всегда актуальные вопросы, которые имеют непосредственное отношение к способу бытия человека в мире. Зрелища вновь и вновь возвращают нас к этим вопросам, но особым образом, позволяя проникнуть в их аффективный смысл.

О зрительских переживаниях трудно говорить, как и о всяких переживаниях. Их материя сопротивляется строгому анализу. Один из эффектов зрелища, кажется, требует торжественности и некоторой таинственности в своем описании. Пользуясь языком И. Канта, можно назвать его чувством возвышенного. Кант говорит, что в момент возвышенного переживания в душе возникает ощущение превосходства над опасностями и бедствиями жизни. Рождается идея близости души человека к чему-то более надежному, чем обыденное существование. Близости к Богу. С другой стороны, зрителя захватывают чувства иной природы: представим себе бой гладиаторов, ревущую толпу зрителей, требующую крови, убийства Так можно ли ответить на вопрос, зрелище возвышает, или пробуждает самые низменные инстинкты? Цивилизует, или развращает?

Итак, в качестве предмета исследования мы предлагаем внимательно рассмотреть не какой-то определенный вид зрелища (например, театр, или кино), и не жанровое разнообразие зрелищ, а сами основы зрелищности в их философско-антропологической перспективе.

Состояние научной разработанности проблемы: Аналитика зрелища в его отличительных особенностях от других форм искусства представления (в частности, от эпоса и лирики) в европейской традиции впервые была предложена Аристотелем В «Поэтике», исследовании, посвященном трагедии, Аристотель подробно останавливается на способах построения драматического действа, раскрывает смысл трагического переживания для воспитания души, вводит важный для понимания структуры и действия трагического зрелища термин «катарсис». Этим термином до сих пор успешно оперируют гуманитарные науки, так или иначе обращающиеся к зрелищам (и, в целом, к искусству): психология, социология, искусствоведение, философия.

Прослеживая историю развития гуманитарной мысли в Европе, мы на протяжении длительного периода не найдем специальных исследований, посвященных тем или иным зрелищным практикам. Римские философские

школы и христианские мыслители средних веков рассуждают о зрелищах, прибегая к их образности, в целях продемонстрировать свои философские взгляды или поднять вопросы о требованиях морали и воздержания от пороков Августин Блаженный, обращаясь к вопросу о зрелищах, поднимает сложные вопросы психологии поведения человека в толпе.

Исследования, обращенные к теории и практике театра, появляются в эпоху Просвещения. В это время театр приобретает особый статус в образованном обществе, он ставится в один ряд с признанными отраслями искусства (такими как музыка и живопись), соответственно, к нему применяются особые требования. Драматурги (Расин, Мольер, Буало) пишут не только пьесы для сцены, но и пытаются артикулировать основные принципы театрального искусства в своих теоретических работах Ориентиром для них служит «Поэтика» Аристотеля Основные проблемы, которые они поднимают -это соотношение чувственного и рационального компонента в театральном представлении, способы репрезентации события на сцене, пространственно-временное единство композиции, проблемы правдоподобия, отношения к реальности, побуждение зрительской фантазии к «умным» созерцаниям в театральном зрелище.

«Критика способности суждения» И. Канта дает нам особый инструмент для раскрытия сущности зрелища как исключительного события переживания возвышенного чувства, позволяющего в символическом образе представить идеи разума. Разбирая познавательные способности человека, И. Кант акцентирует внимание на состояниях, которые он называет переживанием прекрасного и возвышенного Эти состояния особым образом указывают на связь между чувственной и когнитивной сферами в процессе познания. Та ситуация, при которой субъект получает возможность как бы созерцать идею в чувственном образе и при этом испытывать эффект «повышения чувства жизни» при переживании прекрасного, а особенно возвышенного, есть по сути ситуация зрелища. Для Канта этот факт является второстепенным. Тем не менее, условия для рождения возвышенных чувств как раз предполагают, что

мы можем взглянуть на некое необычное явление с определенной дистанции, занять по отношению к ней позицию зрителя, отстраненного от этой реальности и в то же время эмоционально вовлеченного в нее. В этой ситуации познавательные способности субъекта оказываются вовлеченными в игру В «Критике способности суждения» Кант поднимает важную проблему представления идей через чувственный образ посредством своеобразного отождествления их в символе.

От идей немецких романтиков отталкивается в своих рассуждениях Ф Ницше. Он обращается к греческой трагедии как способу глубокого и творческого познания мира. Трагедия предстает как откровение о началах бытия, как выражение Воли (в терминах А. Шопенгауэра), стихии, сверхчеловеческой силы через светлые и близкие человеку аполлонические образы. Прослеживая переход от трагедии к драме, Ф. Ницше, в противовес представлениям классической филологии об эволюционном развитии греческого театра, указывает на появление абсолютно нового типа зрелища, который черпает вдохновение из иных, по сравнению с трагедией, источников На фоне трагедии Эсхила и Софокла - с одной стороны, на фоне драмы Еврипида - с другой, выступают образы человеческих типов, принадлежащих к двум разным эпохам в истории культуры. В работе «Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм» Ф Ницше раскрывает значение мифа как особого творческого и плодотворного миросозерцания, как источника, из которого искусство черпает свою жизненную силу и свою правдивость В

метафоре объединения аполлонического начала с дионисийским он выразил символическую основу трагедийного зрелища

Представление о мифе как особом, энергетически насыщенном способе мышления в XX веке получило широкое развитие в самых разнообразных исследованиях Миф как основа трагического миросозерцания предстает в работах Вяч. Иванова, О. М Фрейденберг, В. Ярхо Для А. Ф. Лосева, К.Юнга миф есть цельное, данное в конкретных образах, эмоционально насыщенное переживание действительности Различные аспекты бытия мифа в культуре исследовали К Леви-Стросс, М Элиаде, Р. Барт Признавали, что глубины мифологического миросозерцания хранят исток художественного творения М Хайдеггер, К. Г. Юнг, В. Беньямин, Т.Адорно («Эстетическая теория»)

Вместе с интересом к мифу гуманитарное знание обратилось к символу, как уникальному образованию, которое соединяет сферу экзистенциальных смыслов и область чувственности, обладает цельностью и энергетической насыщенностью. Разрабатывают эти темы К. Г. Юнг и его школа, в отечественной традиции А. Ф Лосев, С Аверинцев, П Флоренский, Г ПТпет Благодаря глубокому анализу таких данностей культуры как символ и миф, по-новому раскрывается значение зрелищных практик для человека.

Изучение мифологических и символических основ зрелища невозможно себе представить без смелых экспериментов в области теории и практики театра и нарождающегося киноискусства в начале XX века. Работы А. Арто и Э Ионеско, С. Эйзенштейна и классиков немецкого экспрессионизма в кино могут дать представление об этой стороне вопроса

Развитие кино (новой эпохи в истории публичных зрелищ) сопровождается рефлексией по поводу его сущности, законов, особенностей, методов формирования образа, способов воздействия на зрителя и т д Исследования по теории и истории кино весьма разнообразны и многочисленны. Назовем имена лишь некоторых отечественных и зарубежных авторов: С. М. Эйзенштейн, Е. Гротовский, Ф. Феллини, Бела Балаш, 3. Кракауэр, М И. Туровская, Д. Дондурей, С. Добротворский, Б М

Эйхенбаум, Э.Морен и др. Семиотические проблемы кино раскрываются в работах Ю. Лотмана, М. Ямпольского, У. Эко Глубокую философскую проблематику кино артикулирует Ж. Делез («Кино»), Среди современных отечественных авторов в этом ключе работают О. Аронсон, А. Н. Исаков, Н. М. Савченкова

Появление в начале XX века феноменологического метода послужило началом для плодотворных философско-антропологических изысканий, которые не могли не коснуться темы зрелища. Раскрытие феномена времени как основного измерения человеческой экзистенции (Э. Гуссерль, М.Хайдеггер) имеет большое значение для интерпретации специфического переживания времени зрителем. Феноменология тела М. Мерло-Понти по-новому представила телесность как способ бытия человека в мире и взаимодействия с миром, предложив, тем самым, интересную методологию для анализа кинематографических эффектов. Анализ зрелища как специфического способа переживания мира в феноменологической парадигме дают М. Мамардашвили, В Подорога, М Ямпольский (поздние статьи).

Критический подход к изучению современной массовой культуры - еще одно направление, открывающее новый ряд проблем, связанных с аналитикой зрелищ. Зрелище как средство массовой коммуникации, формирования сознания массового типа, унификации общества, контроля, регулирования процесса создания и потребления благ, или как функциональный инструмент и как сущность современной общественной жизни, политики и экономики подвергается разностороннему рассмотрению в трудах исследователей Франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно), работах Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж. Делеза, П. Вирильо, М. Маюпоэна, Ф. Джеймисона а также Б. В. Маркова, Е Г. Соколова и других авторов.

Исследования, посвященные тем или иным вопросам зрелищности и зрелищ, довольно многочисленны и разнообразны. В XX веке гуманитарное знание сильно продвинулось в изучении зрелищных практик Этот богатый

опыт может послужить отличной базой для рефлексии о феномене зрелища в его целостном значении для человека как культурного существа.

Цель и задачи исследования: основная цель исследования представить зрелище как один из основных способов выражения взаимоотношений между человеком и миром, показать его различный коммуникативный и антропологический смысл; раскрыть в лице предполагаемого зрителя преломление целостного образа человека, который актуален для той или иной культурной формы

Для осуществления поставленной цели определены следующие задачи:

- обратиться к происхождению зрелища как особого вида культурной деятельности человека, выявить черты мифологического видения и ритуального поведения, которые легли в основу первых форм зрелища;

- произвести анализ символической основы зрелищных практик;

- проследить те процессы, благодаря которым зрелища вписаны в структуры повседневного существования человека;

- определить типы связанности способа видения мира с характерными для культуры зрелищными формами;

- прояснить отношение зрелища к этическим и нравственным установкам культуры, что позволит определить степень ответственности зрелищ за практическое поведение человека.

Теоретико-методологические принципы исследования:

Теоретико-методологической основой предлагаемого исследования является философско-антропологический подход, позволяющий провести многоаспектный анализ изучаемого явления. В качестве важнейших теоретических ориентиров выступают экзистенциальная аналитика М Хайдегтера, аналитическая психология символических форм К, Г. Юнга, концепция трагического Ф Ницше, феноменология игры как сущностной основы человеческого бытия Э. Финка.

Для конкретизации описания феномена зрелища используется семиотический метод как инструмент для обнаружения смысловых акцентов, структурных особенностей и коммуникативных решений, характерных для того или иного типа зрелища.

Критический подход к описанию современной культурной парадигмы (Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймисон, М. Маклюэн) задает особые перспективы вопросам о потенциальных возможностях, функциях и значении зрелищ, существующих в современном информационном мире.

Научная новизна исследования:

Новизна поставленной задачи состоит в попытке философско-антропологического синтеза существующих подходов к исследованию взаимодействия зрителя и зрелища Зрелище рассматривается как целостный феномен, несущий в себе символические и коммуникативные функции, отражающий основные интуиции культуры относительно образа человека, его места в мире. На фоне большого количества критических работ, обсуждающих негативные последствия развития зрелищной индустрии, данное исследование направлено на выявление потенциала зрелищных практик, связанного с их укоренением в символическом.

В связи с этим на защиту выносятся следующие положения:

1. Зрелище рассматривается как событие коммуникации, осуществляемой в символическом поле, структурированное на основе ведущего образа (социальной, общественной первофантазии), принимая который зритель видит, узнает, переживает.

2. Генеалогически зрелище раскрывается как замещающее собой опыт ритуалов, но отличается тем, что редуцирует зрительскую активность и переводит переживание из конкретного телесно-чувственного плана в сферу воображаемого (а в дальнейшем, с развитием техники, виртуального).

3. Практика зрелищ остается областью игры, возможного обретения свободы от однозначности восприятия мира и от жесткой фиксации образа, который человек принимает на себя в процессе распределения социальных ролей в повседневной жизни.

4. В современной действительности, которая устроена согласно требованиям функциональности мира и контроля над любой сферой деятельности человека в мире, зрелище оказывается областью организованного досуга, что ведет к утрате зрелищем сущностного потенциала, которым оно обладает благодаря игровому характеру своей природы.

5. Связь зрелища с областью символического, уходящая корнями в почву мифа и ритуала, и в настоящее время не утрачена вовсе, а лишь принимает иные по сравнению с традиционными практиками формы. Сам символ всегда существует в напряженном аффективном поле, которое может быть легко воссоздано зрелищными техниками Способность зрелища актуализировать символические содержания активно используется как эффективный функционал власти в современных нам обществах. И там, где символ перерождается в визуальный знак, зрелищность помогает достичь желанной цели: вос-хитить зрителя.

6. Зрелище всегда пребывает в той сфере, где индивидуальное легко переходит к коллективному типу восприятия и мышления. В современном массовом обществе тяга к всеобщему, надындивидуальному и мощному, находит воплощение в реализации медиа-элементов, берущих на себя и активность, и пассивность субъекта, благодаря чему зритель освобождается от давящей отъединенности от мира и переживает свою принадлежность общему.

7. Степень влияния зрелищ на самоопределение человека и на его практическое поведение в мире определена характером связи зрелища с символическими структурами, в результате чего зрелища могут воспроизводить код морали, ничего не говоря об этике поступка.

Научно-практическая значимость полученных результатов.

Исследование открывает перспективы дальнейшего изучения зрелищных практик (в особенности кино и телевидения) в их движении по пути восстановления мифа на новых основаниях и в новых функциях. То есть речь идет об отражении процесса своеобразной ре-символизации культуры в зрелищных формах. Материалы и теоретические выводы диссертационного исследования могут послужить основой для создания спецкурсов по данной проблематике, а также могут быть использованы при разработке методических пособий и программ по философской антропологии, культурологии и истории культуры, в смежных областях гуманитарного знания.

Апробация работы. Основные теоретические положения и результаты диссертационного исследования были освещены на следующих научных конференциях, круглых столах и теоретических семинарах, проводимых в Санкт-Петербургском Государственном Университете: Конференция молодых ученых, студентов, аспирантов, преподавателей «Философия и жизнь» (Санкт-Петербург, 16-17 ноября 2001г.), конференция «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы» в рамках Дня Петербургской философии 13-15 ноября 2003 г., круглый стол «Чувство вкуса в мышлении и экзистенции» в рамках «Ницше-семинара XV» (15 ноября 2003 г.). Основное содержание работы отражено в соответствующих публикациях диссертанта. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философской антропологии философского факультета СПбГУ 15 сентября 2005 года.

Объем и структура диссертации. Диссертационная работа выполнена в объеме, соответствующем установленным требованиям, состоит из введения,

трех глав, каждая из которых подразделяется на параграфы, а также заключения и библиографии, содержащей ссылки на труды отечественных и зарубежных авторов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень научной разработанности проблемы, научная новизна и практическая значимость работы, определяются основные цели и задачи исследования. На основании изложенного определяются приоритетные

направления и основные методы диссертационного исследования.

В первой главе «Генеалогия феномена зрелища в европейской культуре» мы предлагаем обратиться к истокам феномена зрелища с целью выявить те существенные черты, которые будут составлять суть этого явления в дальнейшем. Зрелище, берущее начало в мифе и ритуальных действах, раскрывает свой изначальный смысл как коммуникативное событие, несущее сакральный и символический характер. Пути развития зрелищных практик в европейской культуре связаны с процессом смены способов отношения человека к миру, а вместе с ними и принципов видения мира В качестве модели, демонстрирующей процесс возникновения публичного зрелища из ритуала, а затем его десакрализацию и десимволизацию, предлагается рассмотреть феномен рождения и трансформации греческой трагедии, согласно трактовке Ф Ницше Эта теоретическая модель наполняется дополнительным содержанием через философско-антропологическое осмысление наиболее значительных трансформаций зрелищных структур в европейской культуре.

В первом параграфе «Учреждение и трансформация феномена античной трагедии» греческая трагедия предстает как первая форма игрового зрелища, которая демонстрирует нам два возможных принципа организации подобных практик. Один из них имеет основания в мифологическом типе мировосприятия и ассоциируется с именами древних трагиков Эсхила и Софокла Другой имеет рациональную основу, конституирует свои аффекты на

основе владения психологическими приемами воздействия на зрителя и связан с именем Еврипида.

Театр Эсхила и Софокла в своем мировидении ориентируются на миф с его острым ощущением трагичности бытия. Суть трагичности заключается в исключительном положении человека в мире, его отделенном бытии. Настойчивость в утверждении своего бытия и последующая за этим гибель -есть человеческая судьба. Живучесть - антитрагическая ценность. Таков тип человека, предлагаемый трагедией. Трагический человек виновен уже в том, что посмел отделиться от мира и бросить ему вызов. Трагедия несет в себе не моральный смысл, ее образы имеют онтологическую значимость

Эстетический феномен трагедии Ницше видит в том, что она сумела соединить в себе два начала - аполлоническое и дионисийское. Аполлоническое начало - светлое солнечное око - предлагает укрыться от боли и страданий в мире сновидений, прекрасных иллюзий, где обитают боги и герои. Дионисийское начало уводит в мир титанов, состояние первозданного хаоса, чрезмерности, созидающей и разрушающей силы Сердцем трагедии является начало дионисийское, которое определяется как состояние опьянения, выхода за грани своего Я, разрушение и снятие индивидуации, погружение в единство и первооснову сущего. Трагедия есть синтез этих двух эстетических начал.

Сценические фигуры - это видения «идеального зрителя», захваченного дионисийским экстазом, глядящего «из бездны бытия». Символ всей возбужденной массы дионисийцев - хор Хор несет двойную функцию: с одной стороны, он изолирует нуминозное по своей сути и смертельное для человека событие, оберегая зрителя от прямого столкновения с нуминозной сакральностью; с другой стороны, он действует как экран, на котором появляются понятные человеку следы сакральных игр, то есть дает возможность видения Способность хора выдержать близость такого события, как прорыв «сверхвластительного», обусловлена формой особой безличной интенсивности, которую представляет хор. Хор - это коммунальное тело. Он отказывается от принципа индивидуации и оказывается мощным аттрактором,

притягивающим к себе зрителя, который, в свою очередь, нарушает определенность своих индивидуальных границ.

Нетрагическое миросозерцание устраняет разрыв бытия, его «иной», непонятный лик. Появляется драма, для которой предикаты мира (другого) и индивида в идеале должны бьггь тождественны. В драме, прежде всего, меняется трактовка мифа, а значит, меняется герой и зритель. Из мифа берется только сюжетная канва, история, которую оживляют тщательно, с психологической точностью выписанные персонажи. Зрелище стремится все сильнее захватить внимание зрителя деталями, которые держат на поверхности, не позволяя заглянуть в «бездну бытия». В то же время делается вид, будто зрителя нет (изгоняется со сцены хор), тем самым зритель превращается из соучастника в соглядатая. Отныне драма ищет того самого «открытого глаза», которого не терпела трагедия. Новое зрелище закрепляет дистанцию между зрителем и сценой, и в то же время ориентируется на повседневность, сужая при этом горизонты видения мира.

Во втором параграфе «Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие» дается представление о ритуале как прото-зрелищной форме, основанной на мифологическом мировидении. Рассматриваются вопросы о функциях ритуальных действ, о принципах взаимодействия человека и мира в ригуальных практиках, о пространственных и временных структурах, позволяющих состояться ритуалу. В работе над параграфом использовались идеи А Ф Лосева, К Юнга, М. Элиаде, Э. Кассирера, Б. Малиновского, Э Дюркгейма.

Ритуальное действо - еще не зрелище. Ритуал требует убежденности в реальности происходящего в нем таинства, которое восходит к живому, актуальному и необходимому для жизни общины мифу. Ритуал направлен на мир, как он дан мифическому сознанию, во всей его пространственно-временной целостности, фактичности и телесности, и потому внутри него нет

места для отрешенной созерцательности. Когда ритуал пытаются сделать чистым зрелищем, он обращается в ничто (теряет сущность ритуального действа, и часто оказывается не достаточно зрелищным, чтобы надолго удержать внимание зрителя) В сегодняшней жизни это демонстрируют телевизионные трансляции торжественных богослужений.

В третьем параграфе «Чудо зрелищности и зрелищность чуда» предметом философской рефлексии становится феномен чуда, как зрелищного феномена, который остается у истока простых и конкретных форм во власти мифологического видения. Чудо находится там, где аффект связан с глубоким и цельным переживанием конкретной реальности как всеобщей, то есть реальности мифологической. А.Ф.Лосев говорит, что миф и есть чудо. Способность видеть чудесное говорит о том, что субъект еще не полностью поддался власти функционального взгляда на мир, выявляющего всюду причинные связи, и способен еще обнаружить в вещах живые и значимые смыслы. Чудо - это самое настоящее зрелище, которое потрясает и переворачивает что-то внутри того, кто смотрит, и которое запускает аффект, переживаемый как внутреннее преображение. В зрелище чуда происходит то, ради чего, наверное, существуют все зрелищные виды искусства: меняется видение действительности, и банальная обыденность отступает перед исполненным тайного смысла бытием Нельзя не отметить и коммуникативную функцию чудесного: сила впечатления от увиденного чудесного знамения лучше любых слов объединяет свидетелей в круг единомышленников или единоверцев. Даже не подкрепленное верой, зрелище чудесного явления вызывает у очевидцев глубокое чувство причастности общей тайне.

В четвертом параграфе «Карнавал как символический тип зрелища»

рассматривается еще один вид зрелища, черпающий силы из мифа. Это карнавал Карнавалом предлагается считать празднества, связанные с календарным циклом, идущие от мифологической традиции, отмеченные всеобщими широкими гуляниями, сопряженными с приостановкой обычного

порядка жизни. Он продолжает существование ритуала в то время, когда люди начинают собираться в крупные общины в городах. Карнавальное действо, также как и ритуальное, не является чистым зрелищем, однако здесь уже есть разделение на исполнителей и зрителей, хотя оно и не носит постоянный характер. М Бахтин, серьезно занимавшийся исследованием карнавала как интереснейшего культурного и антропологического феномена, считает, что это синкретическая зрелищная форма обрядного характера Можно говорить о том, что в карнавальной форме человек все также непосредственно строит свои отношения с миром, все также погружен в бытие и не отделяет непроходимой границей область своих фантазий от мира вещей. Значит, он не только представляет и созерцает, а живет в игровой ситуации карнавала как цельное существо, со всеми своими чувствами и волевыми актами, преображенный карнавалом, он как будто «подключается» к другой действительности Большое значение для сущности карнавала имеет игровой элемент Сама жизнь в нем оформляется особым игровым образом. Карнавал имеет свои особые законы, а значит, предлагает взгляд на мир, отличный от повседневного, опровергает и отвергает обыденность и просто переворачивает ее с ног на голову. В этом состоит его праздничная суть.

Во второй главе «Феноменология зрелища» предлагается более тщательно исследовать символический аспект феномена зрелища. Прорабатывается понятие символа и прослеживается взаимосвязь зрелищ с символическими архивами. Зрелище получает определение как событие коммуникации, осуществляемой в символическом поле, насыщенном эмоционально и содержательно, структурированное на основе ведущего идентифицирующего образа, принимая который зритель видит, узнает и переживает. Признается, что зрелище существует как форма игры, и, будучи таковым, предоставляет своему зрителю пространство для трансформаций (как увлекательных, так и разрушающих) и идентификаций, нарушает монотонный

порядок повседневности, привносит иную, по отношению к обыденной, пространственную и временную организацию.

Первый параграф «Символизм зрелища» содержит резюме различных научных точек зрения на природу и суть такой данности, как символ. В сложившейся философской традиции отчетливо выделяются два основных подхода к толкованию символического. В основе их лежит прояснение отношений между знаком и символом. Наиболее распространенной является версия, в которой символ и знак отождествляются Этот взгляд на проблему обнаруживает символическое исключительно в языке (П. Рикер, Ю. Кристева, Р. Барт). Вторая версия интерпретации символического, напротив, указывает на радикальные отличия символа от знака (К Юнг, П Флоренский, А. Лосев, Г. Шпет, С. Аверинцев). Символ здесь не просто отсылает к одному или нескольким смыслам, он сам и есть сгусток смыслов. В отличие от равнодушной и случайной природы знака, символ конкретен и точен, несет в себе мощный энергетический заряд и способен воздействовать на экзистенциальное поле внимающего ему сознания.

Воздействие символа открывает реальность восхитительную и жуткую, неоднозначную в толковании, однако содержащую в себе неизбывную позитивность для человеческого бытия. Символы предполагают наличие иррациональных связей, их существование делает мир интенсивным и зачарованным, населяет его богами и демонами. И в то же самое время они указывают на бездну в основании «Я», на те хтонические силы, которыми можно управлять, используя наработанные культурой приемы, и про которые никогда не стоит забывать.

Зрелища, в основе которых лежат символические страты (комплексы), в своей структуре моделируют ситуацию аффективного переживания укрытых в символе смыслов. В древности это достигалось через прямое и непосредственное участие всей общины в ритуальных праздниках, обрядовых действах, магических практиках. В недавних исторических примерах мы обнаруживаем сильнейшую потребность властных режимов в зрелищах

символического содержания, как инструменту контроля над сферой эмоциональных инвестиций, для регулярного напоминания о верности идеалам и вождям. Когда вера и мифология перестают быть скрепляющими факторами для сообщества (а это происходит в эпоху тотальной десимволизации, которая, вероятно, продолжается еще и в наше время), символы рассыпаются и все реже проявляются в сфере человеческой коммуникации Одна из попыток воссоздать зрелище на символической основе в условиях, когда способность видеть и понимать символы оказывается почти утраченной, была предпринята А. Арто в проекте «Театра Жестокости» Об этом эксперименте речь идет во второй части параграфа {«Театр жестокости А. Арто как реактуализация мифизма»).

Второй параграф «По ту сторону повседневности» посвящен анализу зрелища как игровой действительности. Игра есть одна из онтологических констант человеческого бытия, определяющая способ его существования на каком-то глубинном уровне и пронизывающая все сферы человеческой деятельности. Особый статус игры в мире людей был замечен еще в античные времена и с интересом исследуется по сей день. Вслед за Э. Финком мы понимаем зрелище как игровую ситуацию, а зрителей считаем не безучастными свидетелями, а игроками, к которым обращено зрелище Первое, что можно сказать об игровом действии - оно уводит из мира повседневной обыденности в сферу недействительного, но возможного Зритель возвышается над повседневностью для того, чтобы лицом к лицу столкнуться с действительностью более высокого порядка, выходящей за пределы ограниченного индивидуального существования. Разрушить границы повседневности помогает особое чувство пространства, характерное для зрелища как игры.

Любое зрелище вступает в динамичные отношения с повседневностью, стремясь нарушить ее однообразный порядок, подготовить почву для возможного свершения экзистенциального события смысла Зрелища успешно справляются с этой задачей, когда они нагружены символическим содержанием. Они часто становятся проводниками к тем нуминозным

структурам, в которых скрыт источник интенсивности жизни. Когда символическая функция утрачивается, слово «зрелище» становится синонимом слова «развлечение» (не только увеселение, но увлечение, уход в другую действительность, игра). Способность зрелища развлекать основана опять же на реализации потребности выхода за пределы индивидуального каждодневного существования. Однако здесь уже зритель обретает утешение не в прорыве к трансцендентному, а в погружении в общность нового типа. Новые формы коммуникации, созвучные современному состоянию общества, предлагает пространство виртуальной реальности Виртуальная реальность - это аттракцион, позволяющий пережить незабываемые ощущения, не подвергаясь риску столкнуться с травмирующим опытом. Однако, имея игровой характер, виртуальность в то же время отменяет повседневность, чтобы занять ее место, то есть она сама становится источником переживаний, средством общения и получения информации. Повседневность, приобретая оттенок виртуальности, завладевает зрелищем и через него укрепляет свои позиции.

В третьем параграфе «Стратегии обретения зрительской идентичности» речь идет о том, что зрелище, в зависимости от культурной ситуации, в которой оно возникает и от тех символических активов, на которые оно опирается, несет в себе различные идентификационные структуры. Через механизмы идентификации, которые содержатся в любом зрелище, зритель сталкивается с той или иной временной формой, согласно которой складывается опыт переживания своего «Я» (по крайней мере на то время, пока длится представление). Особенностью искусства представления является то, что оно способно открывать для переживания концентрированное время, заряженное множеством потенций. Через искусство зрелища в эмоционально насыщенном переживании возможен переход от частного и случайного к общему и закономерному, а общее, в свою очередь, находит выражение в индивидуальном.

В третьей главе «Искусство и зрелище в эпоху «раз-очарования»»

рассматриваются процессы трансформации зрелищных практик, связанные с

утверждением рационалистического типа видения и его последующим кризисом. Предлагается оценить антропологический смысл, который несут в себе новые зрелищные формы и технологии, развивающиеся на фоне интенсивных изменений в организации общественной жизни и состоянии культуры. На основе анализируемого материала определяются актуальные тенденции, существующие в сфере современных зрелищных структур,

В первом параграфе «Десакрализованное видение» речь идет о том, что приблизительно с ХУП века для европейской культуры становится определяющим такой способ видения, при котором любая действительность или вымысел представляются как потенциально прозрачные для взгляда, упорядоченные картины, центрирующим принципом (или перспективным стержнем) которых является сам субъект. Субъект оперирует представлениями и высказываниями, и то, что воспринимает такой субъект в зрелище, непременно указывает на дискурс, регламентирующий сферы знания и моральности. Трансформируется телесность зрителя- тело сводится до уровня объекта, как и другие вещи мира, и его участие в видимом ограничивается функцией глаза. Символический характер зрелищ, который предполагает более сильную степень участия и зрителя, и актера в происходящем, уступает место эстетическому - дистанцированному созерцанию При этом представление по возможности избавляется от элементов, способных шокировать эмоционально восприимчивого зрителя. Чувственные переживания удовольствия и неудовольствия от созерцания соединяются с моральными идеями о добром и дурном, спроецированными на область человеческих отношений, что в свою очередь придает восприятию мелодраматический характер. В целом, структура и характер зрелищ изменяется одновременно с трансформацией способа взаимодействия человека с миром.

Во втором параграфе «Зрелище как аппариция» предлагается определить границы, за которые не может проникнуть взгляд рационального субъекта Вводится термин Т Адорно - «аппариция» - зрелище как появление, явление, видение того, что прежде не было явным Проводятся параллели

между таким пониманием зрелища и трактовкой феномена чуда у А. Ф Лосева, а так же термином М. Хайдеггера «просвет бытия», относящегося к ситуации, при которой нечто существенное вообще может быть увидено. В целом, делается вывод о том, что искусство и зрелище в эпоху «разочарования» напряженно ищет новые способы, которыми оно могло бы являть чудо, «аппаришпо», как проявление значимых смыслов в мире обыденного.

Среди зрелищных форм, которые с древнейших времен и до сегодняшнего дня стремятся производить чудесное, можно назвать цирк Об особенностях этой зрелищной практики речь идет в дополнительном пункте параграфа «Цирковое зрелище как рудимент эпохи «очарованного» мира»

В третьем параграфе «Массовая культура» как «культура видимости» анализируются социальные предпосылки, позволившие сложиться современному типу культуры, которую многие исследователи называют «культурой видимости», существующей в условиях массовой организации общества. Предлагается рассмотреть концепции формирования и существовании массы 3. Фрейда, С. Московичи, Ги Дебора. На их основе вычленяются основные особенности массового сознания, с которым и работают современные зрелищные техники.

В четвертом параграфе «Экранное зрелище: трансформация субъективности» поднимается тема субъекта-зрителя, характерного для новых форм зрелищности Речь идет об утрате абсолютной «субъективной точки зрения», постепенном лишении субъекта зрелища не только его активности, но и пассивности (права на переживание удовольствия). Описывая данную ситуацию, Ж Делез говорит об отсутствии субъекта в кинозрелище. Крупные планы в кинематографе, монтаж, работа с виртуальным образом тела зрителя -все это приводит к тому, что перед экраном оказывается децентрированный, инфантшгазированный субъект, преданный формовке со стороны активных медиа-образов, утративший интенсивность переживания своего телесного бытия, и стремящийся спрятать свое тело, чтобы стать идеальным зрителем-соглядатаем.

Пятый параграф « Во власти телевизионного экрана» посвящен

телевизионным зрелищам, которые приобретают все большее значение в повседневной жизни современного человека Они конструируют целый мир, в который зритель с удовольствием погружается в поисках впечатлений. Вместе с тем они формируют матрицу соглядатайства, в которой зритель самоустраняется из реальной жизни, чтобы наблюдать за ней исподтишка, избегая необходимости проявлять себя в действии и поступке. Кроме того, массмедиа создают гомогенную среду, которая помогает формировать и осуществлять контроль над сознанием каждого члена общества ненасильственным, незаметным, но эффективным способом Телевидение является и средством, и симптомом формирования нового типа сообщества, особой коллективности, существующей по законам виртуального пространства.

В Заключении резюмируются итоги исследования и на основании полученных выводов намечаются перспективы дальнейшего исследования в данной области и практического применения результатов работы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Козакова Т. А. Театр жестокости А. Арто: Искусство пробуждения теней. // Философия и жизнь. Материалы ежегодной конференции 16-17 ноября 2001г. Санкт-Петербург. - СПб., 2002. С. 191-193 (0.2 п.л.)

2. Козакова Т. А. Цирк - приют невероятного. // Vita Cogitans. Выпуск № 3. - СПб., 2003. С. 166-173 (0.4 п.л.)

3. Козакова Т. А. Зрелище как выход за границы повседневности и как укоренение в ней. // Философская антропология' традиции, проблемы, перспективы. Ницше-семинар XV: Чувство вкуса в мышлении и экзистенции. Философия и жизнь. Материалы

конференций и круглого стола в рамках Дня Петербургской философии» 13-15 ноября 2003 г - СПб , 2004 С 73 - 77 (0.3 п.л.)

4. Козакова Т. А. Чувство вкуса и его необязательность' к определению вульгарности. // Философская антропология, традиции, проблемы, перспективы Ницше-семинар XV: Чувство вкуса в мышлении и экзистенции. Философия и жизнь Материалы конференций и круглого стола в рамках Дня Петербургской философии» 13-15 ноября 2003 г. - СПб., 2004. С. 156 - 159 (0.25 п.л.)

Подписано в печать 06.12.2005.Г. Формат 60x84 1/16.Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ № 241

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru

3 2 e 1 4 в

РНБ Русский фонд

2006-4 30149

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Козакова, Татьяна Анатольевна

Введение

Глава 1. Генеалогия феномена зрелища в европейской культуре

1. Учреждение и трансформация феномена античной трагедии

2. Ритуал как сакрально-символическое зрелище-действие

3. Чудо зрелищности и зрелищностъ чуда

4. Карнавал как символический тип зрелища

Глава 2. Феноменология зрелища

1. Символизм зрелища

1. 2. «Театр жестокости» А. Арто как реактуализация мифизма

2. По ту строну повседневности

3. Стратегии обретения зрительской идентичности

Глава 3. Искусство и зрелище в эпоху «раз-очарования»

1. Десакрализованное видение

2. Зрелище как аппариция

2. 1. Цирковое зрелище как рудимент «очарованного» мира

3. «Массовая культура» как «культура видимости»

4. Экранное зрелище: трансформация субъективности

5. Во власти телевизионного экрана

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Козакова, Татьяна Анатольевна

Актуальность темы исследования. В XX столетии гуманитарная наука приходит к осознанию, что в западном мире парадигма «книжной» культуры, которая, начиная с XVII века, несла на себе функции артикуляции и транслирования основных человеческих ценностей и достижений, меняется на «культуру визуальную». Развитие техники, появление фотографии, а затем кино, задает новые перспективы в искусстве, заставляет переосмысливать старые методы создания художественного образа, мобилизует творческие силы к активной работе в новых направлениях. Процесс этот, сам по себе интересный, сопровождается кризисом самоопределения человека и его места в мире, пересмотром традиционных ценностей. Складываются предпосылки для появления и укоренения в культуре таких феноменов, которые сейчас иногда называют «новым варварством». На фоне лавинообразного производства и распространения визуальных образов, в ситуации, когда доминирующим стал такой образ жизни, принцип которого - доступность взгляду, просматриваемое, прозрачность, ориентация на создание и потребление видимостей, подменяющих сущности, постоянно встают вопросы о дальнейшем развитии цивилизационных процессов, о культурных последствиях таких изменений. Современный человек -зритель по преимуществу, он проживает свою жизнь в атмосфере тотальной визуализации. Зрелище сегодня - это и средство развлечения, отвлечения, и обучения, и контроля, распространения информации и организации жизни. Различные зрелищные формы раскраивают мир по-новому, и человек с восторгом погружается в этот мир, предпочитая его зрелищные эффекты унылой, по сравнению с этим ярким великолепием, обыденной действительности.

Способность быть зрителем культивируется миром современной «культуриндустрии» и используется механизмами власти для тиражирования активных потребителей, а значит, послушных подданных (см. работы Т. Адорно и Хортхаймера, Ж. Бодрийяра, Г. Дебора, Ф. Джемисона, М. Маклюэна). Сегодня жизнь буквально пропитана зрелищем благодаря средствам массовой информации. Вернее, нас постоянно провоцируют занять зрительскую позицию. Хотя при этом непрерывно звучат призывы к гражданской, политической, и просто здоровой человеческой активности. Тем не менее, и телевидение, и кино, и красивые глянцевые журналы воспроизводят структуры, целиком захватывающие внимание человека, делая его пассивным субъектом восприятия. Политика и шоу-бизнес - две сферы, которые не обходятся сегодня без PR-технологий, ориентированных на зрителя. Структура пан-оптикума, о которой писал М. Фуко, реализуется силами масс-медиа. Допустимые желания и возможные модели поведения человека регулируются и ловко направляются гибкими щупальцами власти, которая предпочитает иметь дело с восприимчивым и уязвимым человеком - человеком-зрителем. Значит, есть необходимость философской рефлексии по отношению к зрелищам, которые являются не только массовым видом развлечения, но также и способом организации общества, одним из вариантов коммуникации (постепенно оттесняющим все остальные) и средством формирования сознания.

О зрительских переживаниях трудно говорить, как и о всяких переживаниях. Их материя сопротивляется строгому анализу. Один из эффектов зрелища, кажется, требует торжественности и некоторой таинственности в своем описании. Пользуясь языком И. Канта, можно назвать его чувством возвышенного. Кант говорит, что в момент возвышенного переживания в душе возникает ощущение превосходства над опасностями и бедствиями жизни. Рождается идея близости души человека к чему-то более надежному, чем обыденное существование. Близости к Богу. С другой стороны, зрителя захватывают чувства иной природы: представим себе бой гладиаторов, ревущую толпу зрителей, требующую крови, убийства. Так можно ли ответить на вопрос, зрелище возвышает, или пробуждает самые низменные инстинкты? Цивилизует, или развращает?

Состояние научной разработанности проблемы: Аналитика зрелища в его отличительных особенностях от других форм искусства представления (в частности, от эпоса и лирики) в европейской традиции впервые была предложена Аристотелем. В «Поэтике», исследовании, щ посвященном трагедии, Аристотель подробно останавливается на способах построения драматического действа, раскрывает смысл трагического переживания для воспитания души, вводит важный для понимания структуры и действия трагического зрелища термин «катарсис». Этим термином до сих пор успешно оперируют гуманитарные науки, так или иначе обращающиеся к зрелищам (и, в целом, к искусству): психология, социология, искусствоведение, философия. Однако обратим внимание читателя на то, что Аристотель применял данный термин именно к драматическому действу, а не ко всякому искусству в целом.

• рассуждают о зрелищах, прибегая к их образности, в целях продемонстрировать свои философские взгляды или поднять вопросы о требованиях морали и воздержания от пороков. Августин Блаженный, обращаясь к вопросу о зрелищах, поднимает сложные вопросы психологи поведения человека в толпе.

• проблемы, которые они поднимают - это соотношение чувственного и рационального компонента в театральном представлении, способы репрезентации события на сцене, пространственно-временное единство

• композиции, проблемы правдоподобия, отношения к реальности, побуждение зрительской фантазии к «умным» созерцаниям в театральном зрелище.

Критика способности суждения» И. Канта дает нам особый инструмент для раскрытия сущности зрелища как исключительного события переживания возвышенного чувства, позволяющего в символическом образе представить идеи разума. Разбирая познавательные способности субъекта, И. Кант акцентирует внимание на состояниях, которые он называет переживанием прекрасного и возвышенного. Эти состояния особым образом указывают на связь между чувственной и когнитивной сферами в процессе познания. Та ситуация, при которой субъект получает возможность как бы созерцать идею в чувственном образе и при этом испытывать эффект «повышения чувства жизни» при

• переживании прекрасного, а особенно возвышенного, есть по сути ситуация зрелища. Для Канта этот факт является второстепенным. Тем не менее, условия для рождения возвышенных чувств как раз предполагают, что мы можем взглянуть на некое необычное явление с определенной дистанции, занять по отношению к ней позицию зрителя, отстраненного от этой реальности и в то же время эмоционально вовлеченного в нее. В этой ситуации познавательные способности субъекта оказываются вовлеченными в игру. В аналитике возвышенного настойчиво звучит мысль о том, что объект или ситуация, вызывающие подобное переживание, должны иметь природный (нерукотворный) характер происхождения. Кант как бы уберегает субъект возвышенного чувства от смешения истинного переживания идеи, возникшей в его душе, от ложного, когда субъект лишь пытается следовать в своем воображении за

• идеей, вложенной в тот или иной культурный объект. Тем не менее, философ подчеркивает, что к переживанию возвышенного способен не каждый человек, а только имеющий необходимый для этого культурный навык. В «Критике способности суждения» Кант поднимает важную проблему представления идей через чувственный образ посредством своеобразного отождествления их в символе.

Немецкий романтизм привлечен искусством (в том числе зрелищем) как особым миром, в котором мобилизуются этические и эстетические начала человека. Гете, Шиллер, Шлегель обращаются к литературе и театру как средству, где идеи могут развиваться в свободных поэтических образах, отстраняясь от грубого натурализма обыденности. Шиллер в известном предисловии к «Мессинской невесте» объясняет введение хора в структуру трагедии тем, что тот, как живая стена, отгораживает идеальное трагедийное пространство от действительности. В искусстве театрального зрелища романтики видят способ проникнуть в сферу духовной жизни, область тонких психологических переживаний субъекта. Лессинг проводит тщательный анализ скульптурной группы «Лаокоон», допытываясь оснований того глубокого эмоционального впечатления, который эта вещь производит на зрителя. И приходит к выводу, что эффект дает точка наивысшего напряжения, идеальная ситуация, которую невозможно ухватить в действительности, и которую удалось изобразить художнику путем нарушения законов обыденного восприятия. Что именно неустойчивость, неоднозначность, нагнетенный ужас момента заставляют работать зрительское воображение и порождают эстетические и этические переживания.

От идей немецких романтиков отталкивается в своих рассуждениях Ф. Ницше. Он возвращается к греческой трагедии как способу глубокого и творческого познания мира. Трагедия предстает как откровение о началах бытия, как выражение Воли (в терминах Шопенгауэра), стихии, сверхчеловеческой силы через светлые и близкие человеку аполлонические образы. Прослеживая переход от трагедии к драме,

Ницше, в противовес представлениям классической филологии об эволюционном развитии греческого театра, указывает на появление абсолютно нового типа зрелища, который черпает вдохновение из иных, по сравнению с трагедией, источников. На фоне трагедии Эсхила и Софокла - с одной стороны, на фоне драмы Еврипида - с другой, выступают образы человеческих типов, принадлежащих к двум разным эпохам в истории культуры.

В работе «Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм» Ницше раскрывает значение мифа как особого творческого и плодотворного миросозерцания, как источника, из которого искусство черпает свою жизненную силу и свою правдивость. В метафоре объединения аполлонического начала с дионисийским он выразил символическую основу трагедийного зрелища.

Представление о мифе как особом, энергетически насыщенном способе мышления в XX веке получило широкое развитие в самых разнообразных исследованиях. Миф как основа трагического миросозерцания предстает в работах Вяч. Иванова, О. М. Фрейденберг, В. Ярхо1. Для А. Ф. Лосева, К.Юнга миф есть цельное, данное в конкретных образах, эмоционально насыщенное переживание действительности. Различные аспекты бытия мифа в культуре исследовали К. Леви-Стросс,

1 См. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994; Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. // Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра, Издательство "Лабиринт", М., 1997; Фрейденберг О. Миф и литература древности. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998; Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978;

2 См. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». - М.: Мысль, 2001; Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993; Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Пер. А. Руткевича / Архетип и символ. - М.: Renaissance, 1991; Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству// Собрание сочинений: в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992

М. Элиаде, Р. Барт.3 Признавали, что глубины мифологического миросозерцания хранят исток художественного творения М. Хайдеггер, К. Г. Юнг, В. Беньямин, Т.Адорно.4

Вместе с интересом к мифу гуманитарное знание обратилось к символу, как уникальному образованию, которое соединяет сферу экзистенциальных смыслов и область чувственности, обладает цельностью и энергетической насыщенностью. Разрабатывают эти темы К. Г. Юнг и его школа, в отечественной традиции А. Ф. Лосев, С. Аверинцев, П.Флоренский, Г. Шпет.5 Благодаря глубокому анализу таких данностей культуры как символ и миф, по-новому раскрывается значение зрелищных практик для человека.

Изучение мифологических и символических основ зрелища невозможно себе представить без смелых экспериментов в области теории и практики театра и нарождающегося киноискусства в начале XX века. Работы А. Арто и Э. Ионеско, С. Эйзенштейна и классиков немецкого экспрессионизма в кино могут дать представление об этой стороне вопроса.

3 См. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983; Элиаде М. Структура мифа. - М., 1995; Элиаде М. Мифы современного мира. // Психология религиозности и мистицизма. - М.: ACT, 2001; Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект. 2001; Барт Р. Из книги «Мифологии». // Избранные работы: Семиотика. Поэтика/ Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС. 46 -130

4 Хайдеггер М. Исток художественного творения. - В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе/ Пред., сост., пер. с нем. С. А. Ромашко - М.: Немецкий культурный центр имени Гете, «Медиум», 1996; Адорно Т. Эстетическая теория. / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001

5 Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Сост. А.Тахо-Годи, общ. ред. А.Тахо-Годи и И.Маханькова. - М.: Мысль, 1995; Флоренский П.А. Имяславие как философская предпосылка / Сочинения. Т. 2. - М., 1990; Шпет Г.Эстетические фрагменты / Сочинения. - М.: Правда, 1989; Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997 и

Развитие кино (новой эпохи в истории публичных зрелищ) Ф сопровождается рефлексией по поводу его сущности, законов, особенностей, методов формирования образа, способов воздействия на зрителя и т.д. Исследования по теории и истории кино весьма разнообразны и многочисленны. Назовем имена лишь некоторых отечественных и зарубежных авторов: С. М. Эйзенштейн, Е. Гротовский, Ф. Феллини, Бела Балаш, 3. Кракауэр, М. И. Туровская, Д. Дондурей, С. Добротворский, Б. М. Эйхенбаум, Э.Морен и др. Семиотические проблемы кино раскрываются в работах Ю. Лотмана, М. Ямпольского, У. Л

Эко. Глубокую философскую проблематику кино артикулирует Ж. Делез. Среди современных отечественных авторов в этом ключе работают О. Аронсон, А. Н. Исаков, Н. М. Савченкова.

Появление в начале XX века феноменологического метода послужило началом для плодотворных философско-антропологических • изысканий, которые не могли не коснуться темы зрелища. Раскрытие феномена времени как основного измерения человеческой экзистенции (Э. Гуссерль, М.Хайдеггер) имеет большое значение для интерпретации специфического переживания времени зрителем. Феноменология тела М. Мерло-Понти по-новому представила телесность как способ бытия человека в мире и взаимодействия с миром, предложив, тем самым, интересную методологию для анализа кинематографических эффектов. Анализ зрелища как специфического способа переживания мира в феноменологической парадигме дают М. Мамардашвили, В. Подорога, М. Ямпольский (поздние статьи).

6 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - В кн. Ю. М. Лотман. Об искусстве. - СПб: «Искусство - СПб», 1998; Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Изд-во «Александра», 1994; Ямпольский М. Язык - тело - случай:

• Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004; Эко У.

Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб., 1998

7 Делез Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. - М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004

Критический подход к изучению современной массовой культуры

• еще одно направление, открывающее новый ряд проблем, связанных с аналитикой зрелищ. Зрелище как средство массовой коммуникации, формирования сознания массового типа, унификации общества, контроля, регулирования процесса создания и потребления благ, или как функциональный инструмент и как сущность современной общественной жизни, политики и экономики подвергается разностороннему рассмотрению в трудах исследователей Франкфуртской школы (М. Хоркхаймер, Т. Адорно), работах Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж. Делеза, П. Вирильо, М. Маклюэна, Ф. Джеймисона а также Б. В. Маркова, Е. Г. Соколова и других авторов.8

Исследования, посвященные тем или иным вопросам зрелищности и зрелищ, довольно многочисленны и разнообразны. Преимущественно в XX веке гуманитарное знание сильно продвинулось в изучении зрелищных

• практик. Этот богатый опыт может послужить отличной базой для рефлексии о феномене зрелища в его целостном значении для человека как культурного существа.

Цель и задачи исследования: основная цель исследования -распознать в зрелище один из основных способов выражения существующих взаимоотношений между человеком и миром, то есть

8 См. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. / Пер с нем. М. Кузнецова - М.; СПб: Медиум: Ювента, 1997; Бодрийяр Ж Америка. Философско-художественное эссе / Пер. с фр. Д. Калугин / Спб.: Владимир Даль, 2000; Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000; Бодрийяр Ж. Соблазн.Пер. с фр. А. Гараджи. - М.: Ad marginem, 2000; Дебор Г. Общество спектакля. / Логос. - Москва, 2000; Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос, 2000, № 4, СС. 63 -77; McLuhan Marshall, Fiore Quentin. The Medium is the Message. London, 1967; McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966; Делез Ж. Общество контроля.

• Элементы № 9; Вирильо П. Машина зрения. Пер. с фр. А. В. Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. СПб: «Наука», 2004 и др. г показать его различный коммуникативный смысл. Раскрыть в лице щ предполагаемого зрителя (героя) преломление целостного образа человека, который актуален для той или иной культурной формы.

Для осуществления поставленной цели определены следующие задачи:

- обратиться к происхождению зрелища как особого вида культурной деятельности человека; выявить черты мифологического видения и ритуального поведения, которые лягут в основу первых форм зрелища;

- произвести анализ символической основы зрелищных практик;

- проследить, как вписаны зрелища в структуры повседневного существования человека;

- определить, как связан способ видения мира с характерными для культуры зрелищными формами;

• - прояснить отношение зрелища к этическим и нравственным установкам культуры, что позволит определить степень ответственности зрелищ за практическое поведение человека.

Теоретико-методологические принципы исследования:

Теоретико-методологической основой предлагаемого исследования является общий философско-антропологический подход, позволяющий провести многоаспектный анализ изучаемого явления. В качестве важнейших ориентиров выступают экзистенциальная аналитика М. Хайдеггера, аналитическая психология символических форм К. Г. Юнга, принципы определения трагического, данные Ф. Ницше, феноменология игры как сущностной основы человеческого бытия Э. Финка.

• Также используется семиотический метод как инструмент для обнаружения смысловых акцентов, структурных особенностей и коммуникативных решений, характерных для того или иного типа зрелища.

Критический подход (Ж. Бодрийяр, Ф. Джеймисон, М. Маклюэн) к описанию современной культурной парадигмы задает особые перспективы вопросам о потенциальных возможностях, функциях и значении зрелищ, не только отражающих способ восприятия мира, но и активно формирующих его.

Научная новизна исследования:

Новизна поставленной задачи состоит в попытке синтеза существующих подходов к исследованию взаимодействия зрителя и зрелища. Зрелище рассматривается как целостный феномен, несущий в себе символические и коммуникативные функции, отражающий основные интуиции культуры относительно образа человека, его места в мире. На фоне большого количества критических работ, обсуждающих негативные последствия развития зрелищной индустрии, данное исследование направлено на выявление потенциала зрелищных практик, связанного с их укоренением в символическом.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Человек в структурах зрелища"

Заключение.

В данном исследовании зрелище рассматривается как событие коммуникации, осуществляемой в символическом поле, насыщенном эмоционально и содержательно, структурированное на основе ведущего образа (социальной, общественной первофантазии), принимая который зритель видит, узнает, переживает. Создание и потребление зрелищ определяет баланс между будничным и праздничным в культуре, способно удовлетворять как экзистенциальные потребности, так и составлять повседневную материю переживаний. В целом, содержание зрелищ и способ их представления отражают те отношения, которые складываются между человеком и миром в ту или иную эпоху. В идеальную зрительскую позицию попадает тот человек, кто соответствует духу своего времени, если само зрелище не предполагает иное.

Генеалогически зрелище раскрывается как замещающее собой опыт ритуалов, но отличается тем, что все более и более редуцирует зрительскую активность, переводит переживание из конкретного телесно-чувственного плана в сферу воображаемого (а в дальнейшем, с развитием техники, виртуального).

Тем не менее, практика зрелищ остается областью игры, возможного обретения свободы от однозначности восприятия мира и от жесткой фиксации образа, который человек принимает на себя в процессе распределения социальных ролей в повседневной жизни.

В современной нам действительности, которая устроена согласно требованиям функциональности мира и контроля над любой сферой деятельности человека в мире, зрелище оказывается областью организованного досуга. То есть одна из его функций состоит в том, что оно заполняет время, свободное от работы. Так понятое, зрелище утрачивает потенциал, которым оно обладает благодаря игровому характеру своей природы.

Связь зрелища с областью символического, уходящая корнями в почву мифа и ритуала, и в настоящее время не утрачена вовсе, а лишь принимает иные по сравнению с традиционными практиками формы. Символы лучше всего воспринимаются и усваиваются (а также порождаются) на фоне повышенного эмоционального состояния (восторга, гнева, страха, удивления). Сам символ всегда существует в напряженном аффективном поле, которое может быть легко воссоздано зрелищными техниками. Способность зрелища актуализировать символические содержания активно используется как эффективный функционал власти в современных обществах. И там, где символ перерождается в визуальный знак, зрелищность помогает достичь желанной цели: вос-хитить зрителя.

Зрелище всегда пребывает в той сфере, где индивидуальное легко переходит к коллективному типу восприятия и мышления. Еще древнегреческая трагедия предоставила образец перехода от позиции единичного к всеобщему через коллективное переживание. Когда общество меняет структуру, приобретая черты массовой организации, тяга к всеобщему (надындивидуальному, мощному) находит воплощение в реализации медиа-элементов, выполняющих активные и пассивные роли субъекта. Так зритель освобождается от давящей отъединенности от мира и переживает свою принадлежность чему-то общему. Функцию производства и воспроизводства повседневной жизни, мыслей, точек зрения, моделей восприятия берет на себя экран. Новые типы экранных зрелищ не только отражают наше видение мира, но все больше моделируют его.

Выделяя основные моменты в трансформации зрелищных практик, можно опираться на тип зрителя, который предполагает то или иное зрелище. Первый из них, еще не сильно отличающийся от участника ритуального действа, всегда готов увидеть в зрелище тот миф, который на онтологическом уровне обусловливает и его собственное существование, и бытие того сообщества, которому он принадлежит. Миф здесь имеет смысл основополагающего образа, задающего модель обитаемого мира, в котором должен ориентироваться человек.

Совсем другой зритель рождается в европейском обществе в эпоху Просвещения. Его прототип - ученый, одновременно вовлеченный в зрелище своим любопытством, и отстраненный созерцатель, эксперт, вопрошающий свое зрелище о причинах и следствиях, о законах и исключениях. Если первый через зрелище мифа получает переживание собственной целостности и включенности в упорядоченную структуру мира, то второй тип зрителя не нуждается в зрелище для собственного обоснования. Его целостность, целостность субъекта, покоится на законах непрерывной и автономной деятельности рационального cogito. В его созерцании мир расчленяется на отдельные объекты, которые в свою очередь препарируется для изучения. Этот субъект и сам, вместе с присущими ему страстями и переживаниями, оказавшись внутри зрелища, превращается в объект любопытствующего пристального наблюдения и исследования. Зрелище теряет сакральный смысл. Оно теперь представляет собой камень преткновения в вопросе о страстях. Как действенный способ разжигания страстей, оно включается в погоню за сенсациями, постоянно поддерживая любопытство в своем зрителе. В то время как «высокие» образцы театрального зрелища направлены на «умирение» страстей души через обращение к разуму, на гармонизацию аффективного и рационального в природе человека.

Тот зритель, который на сегодняшний день завершает исторический процесс трансформации зрелищных форм, представляет собой не центрированного, «несобранного» субъекта, открытого и восприимчивого к агрессии образов, «обрабатывающих» его с многочисленных экранов. Зрелища в данном случае работают с до-сознательным и подсознательным зрителя, воздействуя в первую очередь на структуры чувственности. Зритель «имплантируется» в реальность фильма через свои привычки восприятия, а фильм получает смысловую полноту за счет того, что переживается зрителем. Эта практика развлечений настолько успешна и настолько своеобразна, она приобретает такое тотальное распространение, что порождает особое проблематичное пространство обитания -виртуальную реальность. Условие существования виртуальной среды -продуктивная способность человеческого воображения. Но из демиурга этой реальности человек постепенно становится ее пленником. Более того, она не только использует привычки и стандарты восприятия мира человеком, но начинает сама интенсивно формировать их.

В исследовании зрелищ мы не могли не коснуться вопроса о месте субъекта переживания в нем, или, точнее, месте «Я». У греков человек оказывается в трагической ситуации, где он вынужден действовать особым образом, так, что его «Я» оказывается противопоставленным всему остальному миру. Это трагический вариант постановки вопроса о «Я» человека в зрелище. Другой вариант предполагает драма и все, что существует согласно этой модели. Здесь человек дан во всей противоречивости его душевных движений, и мир представлен ристалищем человеческих страстей. Психологические приемы служат для построения драмы, чтобы правдивее передать жизненные коллизии, в которых зритель должен признать знакомые ситуации. Для драмы характерен принцип нивелировки кардинальных различий, недопустимости в мир иного: жуткого, мощного, нечеловеческого. Чем чище форма реализации этой модели, тем меньше оснований для того, чтобы искать этическое начало в таком зрелище: в ситуации, когда все возможности равны и нет ничего, что могло бы нарушить однородность мира, нет места для «Я». Зрелища такого типа могут воспроизводить код морали, но ничего не говорят об этике поступка.

Дальнейшие пути изучения зрелищных практик в культуре поставили бы нас перед проблемами все еще новых и активно развивающихся видов зрелища - кино и телевидения, как коммуникативных структур, обладающих огромным потенциалом. Сегодня в своем развитии эти формы публичного зрелища идут по пути восстановления мифа на новых основаниях и в новых функциях. На этом поле происходит своеобразная ре-символизация культуры. Анализ этого процесса и его перспектив, его значения для человека заслуживает отдельного исследования. Материалы и теоретические выводы данной работы могут послужить отправной точкой для такого исследования, а также могут стать основой для создания спецкурсов по данной проблематике, методических пособий и программ по философской антропологии, культурологии и истории культуры и в смежных областях гуманитарного знания.

Список научной литературыКозакова, Татьяна Анатольевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Аверинцев С. О духе времени и чувстве юмора. // Новый мир, 2000, №1

2. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997.

3. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В. А. Подороги. Серия "Ессе homo". М.: Логос, 2001. 438 с.

4. Адорно Т. Эстетическая теория. // Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001.

5. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения: Философские фрагменты. / Пер с нем. М. Кузнецова М.; СПб: Медиум: Ювента, 1997. - 311 с.

6. Аристотель. Поэтика. // Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. СС. 1064 1112.

7. Аронсон О. О жестокости театра // Ad Marginem'93. М., 1994.

8. Аронсон О. Анонимность закон телевидения (Беседу ведет Нина Цыркун) // Искусство кино. 1997, № 4. СС. 28 - 39.

9. Аронсон О. Язык времени. // В кн. Делез Ж. Кино. М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004. - СС. 11 - 36.

10. Арто Антонен. Театр и его двойник. М., 1993.

11. Астуриас М. А. О магии слова. Выступление Астуриаса на церемонии награждения его Нобелевской премией. // Повести магов. СПб: Азбука классика, 2002. СС. 5 - 16.

12. Базен А. Что такое кино? М., 1972.

13. Балаш Бела. Кино. Становление и сущность нового искусства. -М., 1968.

14. Барт Р. Воображение знака. Пер. Н. Безменовой // Избранные работы: Семиотика. Поэтика // Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс,1989.

15. Барт Р. Из книги «Мифологии». // Избранные работы: Семиотика. Поэтика // Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС. 46-130.

16. Барт Р. О Расине // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. СС 142 232.

17. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., "Советский писатель", 1963. Изд. Второе, переработанное и дополненное.

18. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература,1990.-541 с.

19. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе/ Пред., сост., пер. с нем. С. А. Ромашко М.: Немецкий культурный центр имени Гете, «Медиум», 1996.

20. Беньямин В. Рассказчик. // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. М.: Изд-во: Симпозиум, 2004. - СС. 383-418.

21. Бергсон А. Материя и память. // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. М.: Издательство: Харвест, 2001 г. СС. 414-643

22. Бланшо М. Арто. // Комментарии. 1995. №5.

23. Бодрийяр Ж. Америка. Философско-художественное эссе // Пер. с фр. Д. Калугин СПб.: Владимир Даль, 2000. - 203 с.

24. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. - 257 с.

25. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. - 389 с.

26. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. - 168 с.

27. Бодрийяр Ж. Соблазн. / Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad marginem, 2000 - 317с.

28. Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий. WWW document. URL www.amazon.com/exec

29. Брехт Б. Теория эпического театра. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. М.: Искусство, 1965. Т. 5/1

30. Бурдье П. Социология политики. М., 1993.

31. Бурдье П. Социальное пространство и символическая власть. // Начала.-М., 1994.

32. Ваттимо Дж. Прозрачное общество // Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. - 124 с.

33. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. // Избранные произведения. М., 1990. СС. 44-273.

34. Вейль С. «Илиада» или поэма о силе // Новый мир. 1990, №6.

35. Вирильо П. Машина зрения. Пер. с фр. А. В. Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. СПб: «Наука», 2004. 140 с.

36. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. / Пер. с нем. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

37. Гаспаров М. JI. Сюжетосложение греческой трагедии. // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979

38. Гашкова Е.М. От серьеза символов к символической серьезности (театр и театральность в XX веке). // Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 85-95.

39. Генис Александр. Искусство американского сериала. WWW-document. URLhttp://www.svoboda.org/programs/otb/2001/obt. 100201 .asp

40. Говорунов А. В. Человек в ситуации виртуальной реальности. // Информация, коммуникация, общество. СПб., 2000.

41. Горных А. А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историизация по Фредерику Джеймисону. // Топос. Философско-культурологический журнал. № 1 (4), 2001. СС. 106 — 115.

42. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр, № 10, 1988.

43. Грунтовский А. В. Потехи страшные и смешные. Книга о фольклорном театре, ряженых и кулачных боях. СПб.: «Русская земля», 2002.

44. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1972.

45. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос: Журнал «Радек», 2000.- 183 с.

46. Делез Ж. Кино. Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Изд-во «Ad Marginem», 2004,. - 622 с.

47. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. Пер. с фр. Я.И.Свирского. Екатеринбург: Деловая книга, 1998.

48. Делез Ж. Общество контроля. // Элементы № 9.

49. Делез Ж. Различие и повторение. — ТОО ТК «Петрополис», 1998.—384с.

50. Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. -М.: ИНИОН, 1990. -107 с.

51. Деррида Ж. Письмо и различие. СПб, 2000.

52. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. // Логос, 2000, № 4, СС. 63 -77;

53. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма// Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

54. Дианова В. М. Художественное творчество: к интеграции идей. Вяч. Иванов и А. Арто // Современная зарубежная философия: проблемы трансформации на рубеже XX XXI веков. - СПб., 1996.

55. Добротворский С. Так, с неописуемым звуком. // Митин журнал. Вып. 51 (весна1994). С.261 268. Вып. 52 (лето 1995) С.186 -194.

56. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «Театре Абсурда» и «Театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969.

57. Дюшен И. Преодоление границ // Современная драматургия, №4,1988.

58. Жижек С. Интерпассивность или как наслаждаться посредством Другого. / Пер. с англ. Артема Смирнова. СПб.: Алетейя, 2005. - 156 с.

59. Жижек С. Обойдемся без секса, ведь мы же постлюди! // Slavoj Zizek, No Sex, Please, We're Post-Human! WWW document. URL http://www.lacan.com/nosex.htm

60. Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции, VIII -V вв. до н. э. СПб: Филол. Фак. С.-Петерб. Гос. ун-та, 2001.-317 с.

61. Захаров А. В. Массовое общество и культура в России: социально-типологический анализ. // Вопросы философии, 2003, №9, СС. 3-16.

62. Зенкин С. Н. Феноменология тела. Политика театра // Мифологии. М., 1996.

63. Золотухина-Аболина Е. Гарри Потер и все, все, все. // Логос, 2004. №5 (44). СС 235 245.

64. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

65. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога. // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989.

66. Иванов Вяч. Be. Эстетика Эйзенштейна// Избр. труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 1998. Т. 1.С. 141-378.

67. Ионеско Э. О театре. // Э. Ионеско. Противоядия. М., 1992.

68. Кант И. Критика способности суждения // Основы метафизики нравственности. М. 1999.

69. Кассирер Эрнст. Понятийная форма в мифическом мышлении // Кассирер Э.Избранное: Индивид и космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.

70. Киркегор С. Повторение. / Пер. П. Г. Ганзена М.: Лабиринт, 1997.-160 с.

71. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым (Из заметок о зарубежном театре) // Иностранная литература. 1974, №5.

72. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974

73. Лакан Ж. Телевидение / Пер. с фр. А.Черноглазова. М.: ИТДК "Гнозис", Логос, 2000. - 160 е.;

74. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

75. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна/ Пер. с фр. Н.А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

76. Литвинский В. М. Ускользающая красота зрелища.// Научные исследования и разработки в спорте. Вестник Санкт-Петербургской государственной академии физической культуры им. П.Ф.Лесгафа. СПб., 1999. С.45 -54.

77. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». М.: Мысль, 2001.

78. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

79. Лосев А. Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

80. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Сост. А.Тахо-Годи, общ. ред. А.Тахо-Годи и И.Маханькова. М.: Мысль, 1995. - 944 с.

81. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Бытие -имя космос. - М.: Мысль, 1993.

82. Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Изд-во «Александра», 1994.

83. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. В кн. Ю. М. Лотман. Об искусстве. - СПб: «Искусство - СПб», 1998.

84. Маклюэн М. Телевидение робкий гигант // Телевидение: вчера, сегодня, завтра (под редак. Черняков А.А.) М.: Знание, 1987. СС. 3246

85. Максимов В. Антонен Арто и театральный символизм // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. ЛГИТМИК, 1991.

86. Максимов В. Введение в систему Антонена Арто. СПб, 1998.

87. Малинов А., Серегин С. Рассуждения о пространстве и времени сцены. // Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 111-121.

88. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М.: Рефл-бук, 1998. -288 с.

89. Мамардашвили М. К. Время и пространство театральности // Театр. №4, 1989.

90. Мамардашвили М. Метафизика Арто // Антонен Арто. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия. Театр. М., 2000.

91. Манн Т. Иосиф и его братья. Т 1. М.: «Терра», 1997.

92. Марков Б. В. Метафизика лица и голоса П. А. Флоренского. // Вече. № 13,2002.

93. Марков Б. В. Проблема человека в эпоху масс-медиа. Перспективы человека в глобализирующемся мире / Под ред. Парцвания В.В. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С.62-84

94. Марков Б. В. Трансцендентальная феноменология с телекоммуникативной точки зрения. // Я. (А.Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Ярослава Анатольевича Слинина. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. (Серия «Мыслители». Выпуск X)

95. Марсель Г. К трагической мудрости и за ее пределы. Пер. В. В. Бибихина. // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - СС. 352 - 366.

96. Мастерская визуальной антропологии. 1993-1994. Документация проекта / Проект документации. Под ред. В. Подороги, В. Мизиано. // М.: Художественный журнал, 2000. 246 с.

97. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. А. Густыря. М.: Искусство, 1992.

98. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Пер. с фр. Под ред. И. С. Вдовиной, С. JI. Фокина. СПб: «Ювента», «Наука», 1999. -606 с.

99. Мерло-Понти М. Философ и его тень. В защиту философии. Пер. с фр. И. Вдовиной. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1996.

100. Морен Э. Кино или воображаемый человек. Пер. М. Ямпольского. // Киноведческие записки. 1996, №25, СС. 193 204.

101. Московичи С. Век толп: Исторический трактат по психологии масс. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996

102. Недель А. Анти-Улисс. Желаемое, садистское, визуальное в советской литературе 30-х—40-х гг. Логос (11-12 (1999), 116-130)

103. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или эллинство и пессимизм. Пер. Г. Бергельсона // Стихотворения. Философская проза. СПб.: Художественная литература, 1993,

104. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. // Сочинения в 2 т. Т. 2.-М.: Мысль, 1990. С.5-237 .

105. Ортега-и-Гассет X. Веласкес; Гойя. М.: Республика, 1997. -350 с.

106. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: ACT, 2001. 509 с.

107. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Пер. С. Л. Воробьева. // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. -М.: Политиздат, 1991. СС. 230 - 267.

108. Подорога В. Блокбастер. // Искусство кино. 1999. № 1. С. 7475.

109. Подорога В. Гибель TWINPEAKS (заметки по поводу события). // Отечественные записки. №1. 2001.

110. Подорога В. Театр без маски. Попытка философского комментария. // Человек. №1, 1990.

111. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marginem, 1995 339 с.

112. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. -М., 1995.

113. Савченкова Н. Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2004. -164 с.

114. Соколов Е.Г. Формула театра. // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 94-120.

115. Спиноза Б. Этика//Спиноза Б. Соч.: В 3 т. Т.1. СПб., 1999.

116. Сухачев В. Ю. Герметизм тел и герменевтика телесной практики. // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997.

117. Тоффлер Э. Третья волна. М.: ООО "Фирма "Издатетьство ACT", 1999. СС. 6-261

118. Тоффлер Э., Тоффлер X. Создание новой цивилизации. Политика Третьей Волны. "Сибирская молодежная инициатива", Новосибирск, 1996г.

119. Туровская М. И. Зрительские предпочтения 70-х. // "Киноведческие записки", N 11. М., 1991

120. Усманова А. Р. Общество спектакля в эпоху коммодифицированного марксизма. // Топос. Философско-культурологический журнал. № 1 (4), 2001.

121. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии. М., 1988

122. Флоренский П. А. У водораздела мысли // Соч. в 2-х т. Т. 2. -М., 1990.

123. Флоренский П.А. Имяславие как философская предпосылка // Соч. в 2-х т. Т. 2.-М., 1990.

124. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967. СС. 381 -413.

125. Фолькельт Г. Целостные феномены в изобразительной деятельности детей. В кн. Фолькельт Г. Экспериментальная психология дошкольника. M.-JI.: Гос. изд-во, 1930.

126. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого Я. / Психоаналитические этюды. Сост. Д. И. Донского, В. Ф. Круглянского; Послесл. В. Т. Кондрашенко. Минск: Беларусь, 1991.-СС. 422-480.

127. Фрейденберг О. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. — 800 с.

128. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра, Издательство "Лабиринт", М., 1997. 448 с.

129. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: Пер. с. Визгина В.П., Автономовой Н.С. М.: Прогресс, 1977.

130. Хайдеггер М. Бытие и время. Пер В.В. Бибихина М.: «Ad Marginem», 1997.

131. Хайдеггер М. Введение в метафизику. Пер. Н. О. Гучинской. -СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998.

132. Хайдеггер М. Исток художественного творения. В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. - М.: Изд-во Московского Ун-та, 1987.

133. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. // Время и бытие. Статьи и выступления. -М.: Республика, 1993.

134. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. Пер. с нидерл. Г. М. Тавризян. М. : Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - 464 с.

135. Человек как субъект культуры. / Отв. Ред. Э. В. Сайко. М.: Наука, 2002. - 445 с.

136. Шкловский В. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

137. Шлет Г.Эстетические фрагменты / Сочинения. М.: Правда, 1989.

138. Шюес К. «Анонимные силы габитуса» // Логос. № 10,1999 (20) СС. 4-15

139. Эйзенштейн С. М. Драматургия киноформы. // "Киноведческие записки". Выпуск 11. М, 1991.

140. Эйзенштейн С. М. Набросок от 8.07.47 // Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия. Киноведческие записки. Выпуск 8, М., 1990

141. Эйхенбаум Б. М. Литература и кино. // Киноведческие записки. Выпуск 5. М., 1989

142. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. -СПб., 1998.

143. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Академический проект; 2001. -240 с.

144. Элиаде М. Мифы современного мира. // Психология религиозности и мистицизма. М.: ACT, 2001. - 544 с.

145. Элиаде М. Священное и мирское. Пер. Н. Гарбовского. М.: МГУ, 1994.

146. Элиаде М. Структура мифа. М., 1995.

147. Юнг К. Г. Отношение между Я и бессознательным / Собрание сочинений. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. СС. 175315.

148. Юнг К. Г. О психологии бессознательного / Собрание сочинений. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. СС. 27174.

149. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Пер. А. Руткевича / Архетип и символ. М.: Renaissance, 1991. - СС. 95128.

150. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Собрание сочинений: в 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992.

151. Юнгер Ф. Ницше. Пер. А. В. Михайловского. М.: Праксис, 2001

152. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2000. - 539 с.

153. Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 800 с.

154. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.

155. Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М.: Художественная литература, 1978. -301 с.

156. Ярхо В. Н. На рубеже двух эпох // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989.

157. Ярхо В. Н. Трагический театр Софокла. // Софокл. Драмы. В пер. Ф. Ф. Зелинского. Изд. Подготов. М. Л. Гаспаров и В. Н. Ярхо. М.: Наука, 1990. СС. 467 -508.

158. Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1977.

159. Bultmann Rudolf. Jesus and the Word. New York: Charles Scribner's Sons, 1958.

160. Casey E. S. Habitual Body and Memory in Merleau-Ponty // Mohanty J. (ed.) Phenomenology and the Human Sciences, The Hague, 1985.

161. Jameson F. The political unconscious: narrative as a socially symbolic act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981.

162. Jaspers Karl. Truth and Symbol. New Haven: College and University Press, 1959.

163. Kristeva J. From Symbol to Sign / The Kristeva Reader. Ed. by T. Moi. New York: Columbia University Press, 1986.

164. McLuhan Marshall, Fiore Quentin. The Medium is the Message. London, 1967.

165. McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966.