автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Зрелище в культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Зрелище в культуре"

ЗРЕЛИЩЕ В КУЛЬТУРЕ

09.00.13. - религиоведение, философская антропология, философия

культуры

автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата философских наук

Ростов-на-Дону 2005

Диссертация выполнена в отделе послевузовской подготовки социальных и гуманитарных наук федерального государственного научного учреждения «Северо-Кавказский научный центр высшей школы»

Научный руководитель -

доктор философских наук, профессор Пнгулевский Виктор Олегович

Официальные оппоненты -

доктор философских наук, профессор Штомпель Людмила Александровна кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна

Ведущая организация: Ростовский государственный педагогический университет

Защита состоится 18 мая 2005 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д.212.208.13 по философским наукам в Ростовском государственном университете по адресу: г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 140. Конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной, научной библиотеке Ростовского госуниверситета по адресу: г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская,

148.

Автореферат разослан 16 апреля 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного сс

М.М. Шульман

¿906-4

1113361

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Астуалыюсть исследования

Исторически массовое зрелище активизировало культурную жизнь общества, актуализируя основные смысложизненные ценности. Особое значение анализ зрелищ имеет для теории культуры, поскольку позволяет рассматривать все ее элементы, постоянно передаваемые традицией и возобновляемые в каждом поколении, а также новые ее элементы, нынешнюю эпоху и ее тенденции, стремления, проблемы. Зрелище - это явление, которое может возникнуть только там, где существуют постоянные культурные традиции. Кроме того, зрелище служит поводом для осмысления будущего, создания образца идеального общественного состояния, видения перспектив развития культуры. Массовое зрелище аккумулирует энергию коллектива, организует социальный опыт личности, формирует ее творческое воображение.1

Разрастание массового зрелища в современной культуре делает также актуальным анализ данного феномена для философии культуры. Традиционные праздничные ритуалы, обряды теперь стали театрализованными представлениями, где доминантой всего действа является эстетическая функция, увеселение, развлечение и отдых. Казалось бы, что сегодня человечество переживает игровой ренессанс: конкурсы, шоу разного рода, казино, игровые программы на экране. Тем не менее, символическое содержание игры деградирует, ибо конкурсы, телевизионные шоу, праздники и обряды носят зачастую формальный характер, служат коммерческим или социально-политическим целям, не способствуют росту духовности.2 Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелище будет играть немаловажную роль возвышения и утверждения духовности, поддерживая традиции и ценности, выражая состояние обновления и возрождения культуры. Герменевтика духовно-нравственных

1 Ратнер Я В Эстетические проблемы зрелищных искусств - М Искусство, 1980 - С. ¡34 1 Лпинян ТА Игра в пространстве серьезного Игра, миф, ритуал, сс 16ГУ,

2003 - С.273.

смыслов и значений театрализованных представлений позволяет философии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.

Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарный характер, утрата больших идеологий, цементирующих духовную жизнь общества, т.е. децентрация духовной культуры, обуславливает особое внимание философии культуры к зрелищу. Именно театрализованное представление позволяет объединить массы людей на почве единой культурной традиции, приобщить к вечным ценностям разрозненных индивидов. Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностях и границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища, в которое вживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретического изучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества.

Для философии культуры анализ массовых зрелищ представляет особый интерес, ибо позволяет обобщить разнообразную практику театрализованных постановок, праздников, понять символическую игру как универсальную закономерность массовой культуры, диалектику изменчивых смыслов и устойчивых традиций в исторической перспективе, выявить специфику визуальной составляющей духовной жизни.

Степень разработанности проблемы.

Осмысление массового зрелища, прежде всего, заставляет обратиться к трудам по философии культуры, это исследования С.С.Аверинцева, М.С.Кагана, Э.С.Маркаряна, С.Н.Иконниковой, А.И.Шендрика, А.Я.Гуревича, В.М.Межуева, В.Е.Давидовича, Ю.А.Жданова, Г.А.Тавризян, и др. Поскольку массовое зрелище имеет в своих истоках традиции народной культуры и, одновременно, выступает феноменом массовой культуры истоками исследования служат работы, анализирующие массовую культуру Х.Ортеги-и-Гассета, Р.Барта, С.Московичи, а также отечественных ученых В.П.Шестакова, В.Ю.Борева, Е.Г.Соколова, Е.Н.Шапинской, В.В.Молчанова и др.

Феномен зрелища как театрализованного представления в культуре является малоизученной проблемой, хотя в философии культуры существует ряд работ, так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживает внимания статья А.Банфи «Природа зрелища», в которой были определены два основных признака массового зрелища: действенность и коллективность. Эстетическим проблемам зрелищных искусств посвятил свою работу и Я.В.Ратнер, обративший внимание на эффекты соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя.

Сущность массового зрелища, усматриваемая в символической игре, была понята на основе игровой теории культуры, трудов Ф.Шиллера, Г.Гадамера, Й.Хёйзинги, О.Финка, а также отечественных исследователей В.Устиненко, Т.Апинян, Л.Ретюнских, Т.Маркова и пр.

В диссертации рассматриваются массовые зрелища, прежде всего праздник. Этому посвящены работы М.Бахтина, Р.Кайуа, М.Элиаде, А.Лосева, Р.Гвардини, Д.Угриновича, В.Топорова, М.Мелетинского, в которых обращается внимание на ритуальное содержание праздника. Ритуальная игра предстает в виде театрализованного представления, которое исследовали Я.Ратнер,

A.Банфи, П.Гуревич, Г.Плеханов, К.Жигульский, Л.Ионов, Д.Авдеев,

B.Топоров, В.Элленберг, А.Байбурин, Я.Ковальский, И.Андреева, В.Брабич, Г.Плетнева. Связь игры и ритуала понята на основе работ И.Морозова, У.Манусова, Л.Виноградовой, Г.Баудера.

Понимание механизмов построения и организации зрелищных представлений основано на работах Д.М.Генкина, КГ.Шароева, О.И.Маркова, Д.Н.Аль, и пр. Характеризуя специфику форм массового зрелища, анализируя их драматургическую основу как фундамент любого зрелищного искусства и выразительные средства режиссуры, способствующие их воплощению, необходимо было обратиться к теоретическим исследованиям В.Белинского, А.Аникста, Дж.Лоусона, Г.Бояджиева, В.Хализева, В.Волькенштейна, К.Станиславского, А.Попова, В.Пудовкина, А,Довженко, М.Ромма, С.Эйзенштейна, И.Туманова, И.Шароева, О.Маркова, Д.Катышевой, Д.Генкина, Н.Петрова, А.Коновича и др.

Сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции конкретного праздника, обусловил обращение к работам теоретиков и практиков массового зрелища, таких как А.Луначарский, Р.Роллан, В.Маяковский, В.Мейерхольд, К.Марджанов, С.Радлов, В.Соловьёв, Ф.Степун, М.Андреева, Б.Ростоцкий, И.Туманов О.Орлов и др.

Методологические основы исследования. Методологическим основанием исследования является диалектический анализ зрелища как особой формы деятельности в культуре. Концепция деятельности означает, что зрелище понимается не созерцательно, а активно как действие, творчество. Вместе с тем, понимание массового театрализованного зрелища опирается на игровую теорию культуры. Игра, имеющая скрытый смысл, является показателем духовной жизни общества - это осуществление свободы (Шиллер), истолкование ценностей (Гадамер), эстетическая деятельность (Финк), универсальная самореализацию личности (Хейзинга). В контексте диссертационного анализа игра имеет праздничный характер. Зрелище как празднество - это первичная форма человеческой культуры (М.Бахтин).3 Соответственно организация и созидание праздничного зрелища рассматриваются с позиции диалектики общего и особенного, культурного символического содержания и театрализованной игровой формы, диалектики необходимости утверждения социальной жизни и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Это диалектический анализ культуры и зрелища дополняется герменевтикой, позволяющей раскрыть смысловое содержание празднества в конкретной культурной ситуации. Наконец, решение задачи выявления символического смысла зрелищной игры в русле философии культуры, было невозможным без обобщения эмпирических постановок.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования данной работы является массовая культура как празднество, разыгрывающее систему цен-

' Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная кучьтура средневековья и Ренессанса - М 1965

6

ностей. Предметом исследования выступает театрализованное представление в единстве символических элементов и игровых процессов культуры.

Цель и задачи исследования. Целью настоящей работы является изучение закономерностей развития массового зрелища как театрализованного представления в культуре, специфики его философско-культурных смыслов и способов конструирования. Задачи данного исследования следующие:

• Обосновать выбор значения термина «культура» в связи с анализом зрелища, как театрализованного представления.

• Выявить возможности анализа зрелищных форм культуры с точки зрения игровой концепции духовности.

• Проследить связь культа и игры в философии культуры.

• Определить сущность и специфику культурных форм массового зрелища, как символической организации игровых действий.

• Провести сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции праздника, посвященного годовщине социалистической революции.

Научная новизна исследования. В данном исследовании новым является:

1. Понимание культурного смысла и игровой сущности зрелища в контексте игровой концепции культуры.

2. Анализ активной, деятельной природы массового зрелища как единства эстетического восприятия и социально значимого действа.

3. Трактовка культурного смысла массового зрелища на основе взаимопроникновения культа, ритуального поклонения и игры, праздничного развлечения.

4. Определение символического смысла режиссуры и драматургии театрализованного представления в конкретной культурно-исторической ситуации.

Положения, выносимые на защиту: 1. Сущность массового зрелища заключается в единстве символической игры и визуального действия. Массовое зрелище в культуре является визуальным символическим игровым действом.

2. В действе и созерцании массового зрелища прослеживается связь культа и игры как показателей духовности, переживания и переосмысления ценностей добра, истины, красоты, веры. Смысл ритуального поклонения в культуре в возвышении и утверждении духовных ценностей. Если религиозное обрядовое действо носит вневременной характер, относя человека к вечным ценностям, трансцендентному, то театрализованное символическое действо имеет посюсторонний, телеологически исторический характер, вовлекая человека и его ценности в перспективу прошлое-настоящее-будущее. Обрядовое действо через цепь праздничных событий и художественных представлений выступает связующим звеном истории этнической культуры, объединяя повседневную жизнь поколений, заставляя чтить духовные традиции.

3. Следует различать зрелищные искусства и массовые театрализованные представления. Зрелищные искусства (театр, кино, эстрада, цирк) характеризует образность, условность как способ отграничения художественного образа от социальной действительности, синтез жанров и видов искусства; это репрезентация, которая предполагает особый способ восприятия - сопереживание, вчувствование в эстетическую реальность, в «как бы жизнь». Словом, сфера игры отделена от жизни. Массовые театрализованные представления (праздник, карнавал, спортивные состязания, фольклорно-обрядовые действа) специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игрового начала. Это презентация общезначимого события, «игра всерьез», которая предполагает особый способ действия - вживание, соучастие, т.е. перевод на язык игровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания, переоценки.

4. Массовое зрелище как театрализованное представление, выражается в разнообразных культурных формах: праздник, обряд, карнавал, публичный ритуал, балаган, спортивные и другие представления. Для каждой из форм характерна своя специфика, хотя сущностным качеством остается игровое действие. Поскольку предпосылками театрализованного представления выступают народная и массовая культура, постольку оно имеет фольклорную и, од-

новременно стереотипную, имиджевую составляющую. Эстетическими признаками театрализованного зрелища являются синтетичность художественного и документального материала, обыгрывание культовых идей, эффект сопереживания и соучастия зрителя в любом данном действе.

5. Драматургия и режиссура театрализованного представления не являются творческим произволом, а предстают как диалектика необходимости утверждения идеологии и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Данная диалектика образует модель социокультурной деятельности, создаваемой режиссером и драматургом.

6. Празднование исторического события по мере становления общества и укрепления его идеологии показывает смещение смысла от образной игры к ритуальному символизму. Истолкование праздника «октябрьской революции» в меняющихся культурно-исторических условиях трансформируется от образа «мировой революции» с аллюзиями мирового революционного опыта и народного балагана в 20-х годах, к структурированной ритуальной игре, поддерживающей устанавливающийся социальный порядок в 30-40-х годах и, затем в апогее тоталитарного развития общества, к генерализации значимости социального строя в 70-е годы, к заданной идеологической репрезентации.

Апробация работы.

Основные положения и материалы диссертации внедрены в педагогическую практику и используются автором для чтения лекций по курсам: «Массовое зрелище: сущность и модификации», «Историческая эволюция массовых зрелищ», «Философия культуры и массовое зрелище», «Основы драматургии и режиссуры рекламного видео». Основные положения, полученные в ходе исследования, изложены в научных статьях, методических пособиях, монографии. В качестве учебного пособия в коллективное исследование «Анатомия рекламного образа» вошел раздел «Художественный монтаж как средство создания образа».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов, заключения, списка используемой литературы (250 наименований). Общий объём работы составляет /Убстр.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, определяются цели и задачи исследования, его актуальность, методология и научная новизна. Дается характеристика состояния и разработанности проблемы, формулируются основные положения исследования зрелища в культуре.

В первой главе Культурно-философский смысл зрелища раскрывается смысл термина «зрелище» в связи с категорией «культура», которое рассматривается как театрализованное представление в культуре. Автор опирается на понимание культуры как игры, а игры как представления (перфоманса) всех зрелищных форм. Рассматриваются игровые концепции культуры у Ф.Шиллера, Й.Хейзинги, Г.Гадамера и выявляется смысл игрового аспекта культуры в связи с понятием зрелища, а также наличие в структуре зрелища культов и поклонений. Характеризуются формы массового зрелища, определяется их специфика.

В § 1 первой главы Игра и культ в философии культуры в связи с анализом зрелища в культуре, смысл которой возделывание, обработка, почитание, поклонение, выбирается определенный аспект культуры - игра и поклонение. Культурная традиция, приписывающая игре некую сопричастность глубине, изменчивость, «экстаз бытия» (О.Финк), свободу и гуманизм (Шиллер), позволяет раскрыть особенности массового зрелища.

Согласно Шиллеру игра является преодолением социального и морального понуждения повседневной жизни, сферой свободы. Будучи воплощена в искусстве, игра обретает форму видимости. Так у Шиллера, намечается связь игры как свободы человеческого духа и эстетической видимости, зрелища. Й.Хейзинга полагает, что понять суть игры можно только, соотнеся ее с культурой. По Хейзинге, игра - метапонятие, категория формы и структуры жизни.

Культура есть игра, культура развивается в игре. Культ, миф, религия и, практически, все формы зрелища уходят своими корнями в бытийный феномен игры. «Это действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроения игры есть отрешенность и воодушевление - священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку»4. Если у Хей-зинги игра есть универсальная составляющая культуры как условность, свободная деятельность, противостоящая серьезности жизни, то Г.Гадамер понимает игру как интерпретацию в культуре, движения по кругу, предполагающее расширение смысла. Непосредственным выражением истолкования выступает искусство.

Таким образом, понимание игры как сущности культуры, включает в себя момент зрелища - это «игра и видимость» у Шиллера, оформление ментально-сти и праздничное осуществление ритуала у Хейзинги, репрезентация и движение смысла у Гадамера. Все признаки, характерные для игры, да и сама формулировка понимания игры соответствуют признакам, по которым можно охарактеризовать и театрализованное зрелище.

В §2 первой главы Игровая сущность зрелища рассматривается театрализованное представление, культ духовности в структуре. Природа, зрелища как особой формы культуры и способа удовлетворения духовных потребностей людей характеризуется многообразием функций - это социально-нравственная, дидактическая, гедонистическая, развлекательная и т.п.

В русском слове «зрелище» очевиден корень, роднящий его со старославянским «зрить» (смотреть, видеть). В этом состоит главное назначение зрелища. Это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей» и то, что вызывает «их активный интерес».

4 Хейзинга Й Ното Ыет. - М, 1992. - С. 63

История развития цивилизации наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом своей эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления самых различных ее социальных слоев. Наблюдение за зрелищами позволяет утверждать, что преобладает в данный момент в культуре: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни. Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, составляющих ритуал или праздничную церемонию. Зрелище реализуется в праздничной игре.

Зрелище выражает и кризисные явления в культуре. В период кризиса центр тяжести зрелища сдвигается в сторону развлекательных, художественных и других элементов, заполняющих досуг, которые начинают трактоваться как автономная культурная ценность. В условиях массового общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения.

В отличие от разнообразных проявлений культуры зрелище характеризуется театральностью, которая предполагает актерскую и народную игру, переодевание, набор выразительных средств театра и обязательную сценарно-драматургическую основу. Выделяются два признака зрелища - действенность и коллективность (А.Банфи). В многообразии зрелищных явлений различаются социальные действа (празднества, спортивные соревнования, уличные события, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей), во-вторых, культовые зрелища (обряды, ритуалы, церемонии, имеющие своих исполнителей и зрителей как участников представления), и обособленные явления (театр, эстрада).

Если исходить из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищного искусства. По сути, за пределами театра, художественно-организованное зрелище существует и как игровое действо. Действо является системой действий, имеющих символический смысл.

Игра входит в зрелище генетически и структурно. Как самостоятельное явление зрелище возникло из ритуального игрового действа. Игровым началом заряжены и ритуал, и драма. Игровая версия ритуала имеет в своем распоряжении все способы подмены, подстановки, отождествления, без которых немыслимы ни искусство, ни театр. Игра, которая осуществляется ради серьезного, а не ради игры, нуждается в ритуале. Равно как и поклонение неизбежно разыгрывается.

В §3 первой главы Символическое содержание зрелища такой аспект культуры как культ духовности рассматривается в диалектике культа и игры. Исторически, в условиях господства религиозно-мифологического миропонимания понятия «культ» и «культура» были нераздельны. Латинское сикиз (почитать, поклоняться) со временем трансформировалось в культ. Именно поклонение лежит в основе всякого ритуала. Религиозный культ - это особая система символических действий, с помощью которых верующий пытается повлиять на сверхъестественное, применяя особые виды условных действий. Выделяются такие разновидности религиозного культа как магия и умилостивительный культ (жертвоприношения, молитвы). Жертвоприношения богам постепенно дополняются ритуальными мистериями, посвященными мифической жизни тех или иных богов, олицетворяющих силы природы. Так в виде мистерии зрелище вплетается в структуру культа. Коллективный обряд и мистерия, слагаемые развитого культа. Ритуал представляет часть обряда, его начало, кульминацию или завершение. Если обряд выступает как многоплановое театрализованное действие (свадьба, трудовой юбилей, совершеннолетие, проводы в армию и т.д.), то ритуал - как утвержденный и общепринятый торжественный акт. Это

кульминационная часть обрядового действа, его центральное событие. Ритуалы могут содержаться в любом празднике или обряде как его наиболее устойчивые и неизменяемые части, соответствующие или религиозным или гражданским установлениям.

Специфика ритуала в символическом характере действий, которые его образуют. Это значит, что действие носит особый смысл, знаковый характер, становясь языком культуры. Ибо символ есть образ или знак, несущий глубинный смысл. В игре мы имеем дело с особым типом знаков - конвенциональными знаками-символами. Знак, выступает в процессе действа в качестве своеобразного заместителя реальных предметов и явлений. Для символа достаточно намека на представляемый объект, чтобы вызвать определенные ассоциации и чувства. Следовательно, именно символ есть некий «манок» возникновения творческого начала игры, которая включает в себя определенный ряд символов. Однако при этом символы еще не создают игры, она возникает лишь тогда, когда само коллективное действие развивается и приобретает глубокое значение.

Однако можно ли считать ритуальную сторону жизни игровым элементом? Й.Хейзинга, хотя не отождествляет игру и ритуал, но чрезвычайно сближает их, доказывая, что именно игра порождает ритуал, она первична и изначальна по отношению к ритуалу. Однако есть и различия между игрой и ритуалом. А.Байбурин при определении сущности ритуала вслед за Э.Дюркгеймом называет четыре важнейших его функции: социальную, интегрирующую, воспроизводящую, компенсаторную. Игра также предполагает «активное» воспроизводство (функция обновления). Но игра носит импровизационный характер и может быть прервана по желанию играющих, что невозможно в ритуале. Игра является динамической составляющей культурного процесса, как способа существования ритуальных форм, как некоего универсального механизма преобразования старого ритуала в новый, что позволяет совершить переоценку многих устоявшихся зрелищных представлений. Культ - дело самой высокой и самой священной серьезности, хотя он остается также игрою (Й.Хейзинга).

Таким образом, культ является самым древним театрализованным представлением, включающим в себя все основные его составляющие: игра, маски или переодевание, музыка, песни, танцы, пышные декорации, коллективное действие. Возникая в форме игры и культа и исторически изменяясь, зрелище трансформируется, ибо меняется соотношение этих элементов; игровой элемент, по мнению Й.Хёйзинги, растворяется, ассимилируется в сакральной сфере или кристаллизируется в учености, поэзии, формах политической жизни. Все эти сферы человеческой деятельности становятся полем большой Игры. Именно священный ритуал и праздничное состязание - постоянно возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре (Й.Хейзинга). По сути, зрелищное действо выступает как: праздничное состязание (праздник, забава) и священный ритуал (культовый обряд).

В §4 первой главы Формы зрелища в массовой культуре анализируются формы зрелища, и определяется их специфика. Зрелище является культурно-эстетическим феноменом широчайшего диапазона: спортивные состязания и игровые программы, обрядовые действа и публичные ритуалы, празднества и театрализованные представления и т.п., не говоря уже о театре, цирке, эстраде, кинематографии - все это зрелище. Для каждой из этих форм характерны свои особенности, хотя сущностное качество остается одно игровое действо. Не случайно для зрелища в качестве определяющего признака берется синтетичность, поскольку в них сочетаются все виды искусства; затем - действенность и коллективность как существенные зрелищные признаки и, наконец, эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя.

Исходя из полисинтетической природы зрелищных искусств, их делят на: содержательно-психологические по преимуществу - музыкальный и драматический театр, кино, телевидение; развлекательно-содержательные - эстрада, цирк, оперетта; развлекательные вроде эстрадных представлений (мюзик-холл), балета на льду; коммуникационные - массовые представления (Я.Ратнер). Есть деление на священные ритуальные игры и праздничные забавы (Й.Хейзинга), различение «священного и мирского» (М.Элиаде).

Из выше перечисленных зрелищных видов нас будут интересовать лишь коммуникационные массовые зрелища, художественно-эстетические принципы, которых определяются взаимодействием со зрителями. Так одной из самых ярких и значимых форм массового зрелища является праздник.

Семантический анализ термина «праздник» указывает на культовую игру по поводу некоего события, имеющую зрелищный характер, когда зритель принимает в нем непосредственное участие. Празднества через обновление ценностей, напоминание важных событий, выполняют роль механизма передачи культурных традиций из поколения в поколение, позволяют людям осуществлять свою культурную самоидентификацию (К.Жигульский). В основе праздника лежит концепция природного (космического) и исторического времени, он связан с некими высшими целями человеческого существования, с его возрождением и обновлением (М.Бахтин). Праздник справляется в хронотопе мифа и имеет своей функцией возрождение реального мира (Р.Кайуа). Социальная сущность праздника, в первую очередь, проявляется в том, что он представляет собой особый тип идейного коллективного действия, нацеленного на осмысление будущего через воспроизведение прошлого. Будучи знаменательным событием, праздник имеет культовый смысл - это не церемония «в память» о каком-либо мифическом или религиозном событии, а его восстановление в настоящем (М.Элиаде). С праздником связаны культовые явления определенной прослойки общества, круг поступков, обычаев, символов, целых комплексов, составляющих ритуал; умение оперировать знаками счастья и предметами, знать и понимать свое место в магическом действе, гадании, игре или забаве. С праздником связана и особая сторона материальной культуры, куда входят костюмы, украшения, декорации, кухня и т.д. Итак, можно рассматривать праздник как особый вид социально-культурного действия людей, это время интенсивной культурной инициации и социализации личности, ибо он создает настроение радости и веселья, а главное - вызывает личные переживания единения личного и народного.

Сопоставляя праздник и игру, можно отметить, что праздничная атмосфера колеблется между серьезным и игровым, строго определенным и произвольно свободным. Если в обыденной жизни практическое и игровое действие разделены между собой, то праздник такого разделения не знает, так как в нем всегда есть условный, символический обрядно-зрелищный момент. Праздник есть перевод на язык игровых правил (ритуалов, обрядов, символов) наиболее существенных переломных моментов человеческой жизни. Участникам праздника предлагается особый тип поведения, при котором каждый должен быть хотя бы немного актером и принимать условное действие всерьез. Игра всегда действие, в которое вовлечены играющие. Само игровое действо в условиях массового праздника может выступать для одних в качестве непосредственного активного занятия, для других в форме зрелища.

Театрализованный праздник носит рационально-процедурный характер. Являясь сложной синтетической формой зрелища, тематический праздник может включать в себя театрализованное массовое шествие, которое выполняет роль своеобразного праздничного пролога, затем театрализованный митинг-манифестацию, где обязательно должно состояться основное событие праздника и раскрыться его тематика, далее театрализованное тематическое представление как кульминационное событие и, наконец, финалом праздника является «народное гуляние». В тематическом празднике есть единое развернутое во времени и пространстве театрализованное действо, соединенное единым сце-нарно-режиссерским ходом. Отсюда его специфика: разножанровость и многоплановость, наличие «реального героя» (в митинге или представлении) активное творческое участие большого количества людей в праздничном действии.

Одной из самых ярких зрелищных форм, насыщенной бурлящим жизне-утверждением и являющейся уж по всем канонам «мирским» зрелищем является карнавал. В отличие от официального праздника, всерьез утверждающего сложившийся миропорядок с его социальной иерархией, религиозными и моральными ценностями, карнавал торжествовал становление, временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отме-

ну всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Дух игры и свободы, царящий во время карнавала является не художественной зрелищной формой, а реальной формой самой жизни, которой жили на самом деле (М.Бахтин).

Карнавал включает в себя не только разгул потребления, но и разгул выражения, в слове и жесте, эксцессы праздничной речи - крики, насмешки, брань, обмен грубыми непристойными шутками между толпой и, проходящей через нее, процессией (Р.Кайуа). Использование маски и действие от ее имени позволяло приобщиться к мировой целокупности за счет утраты индивидуальности, (М.Бахтин), это неподвижность управляемой нитями куклы, которая все же танцует и втягивает в игру самую надежную реальность (Г. Гадамер).

Все многообразие народных смеховых форм, которые можно подразделить на обрядово-зрелищные формы, словесно-смеховые произведения; различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (М.Бахтин). Специфика карнавальных форм в том, что эти обряды абсолютно освобождают от всякого церковного догматизма, от мистики и от благоговения, носят наглядный, театрально-зрелищный характер, не разделяют исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают, в нем живут. Эта игра носит катарсический характер.

Наиболее ярко природа театрализованного зрелища, включающего символические действа участников, выразилась не только в карнавальных шествиях, но и балаганных спектаклях. Балаган - это озорство скоморошьего представления было вызовом общественному мнению о благонамеренной жизни. Сила балагана в страсти к импровизации, разоблачении лицемерия, соединенное с поэзией страданий, что выражалось как невероятное, причудливое, ироническое и «оскорбительное». В балагане обязателен пародийный мотив.

Особой формой массового зрелища является театрализованное тематическое обрядовое действо, предполагающее фольклорные представления, где наблюдается переход обряда в игру, а обрядовой поэзии в сугубо эстетическую форму. Главным событием любого обрядового действа является его ритуальная часть.

Следующей крупной формой современного массового зрелища являются театрализованные тематические представления (театр, представления-спектакли, имеющие строго ограниченную сценическую площадку, стадион-но-спортивные представления и театрализованные представления на открытом воздухе). Все массовые театрализованные представления на открытом воздухе можно условно разделить на две группы: орнаментально-декоративные зрелища и сюжетно-образные спектакли. Суть их заключается в том, чтобы средствами массового театра создать публицистический, образный, аллегорический спектакль на открытом воздухе. Массовое зрелище понятие более широкое, чем театрализованное представление. Зрелища могут быть разножанровыми (цирковыми, эстрадными), не связанными ни единым сюжетом, ни даже темой, ни сценической площадкой. Тогда как театрализованное представление создается на основе сценария и имеет свою четкую идейно-тематическую основу и сцену.

Итак, все названные формы современного массового зрелища могут быть как самостоятельными жанровыми единицами, так и синтетическими формами в зависимости от тематики и социального назначения данного зрелища. Собственно праздник может включать в себя все зрелищные формы от стадионного представления, до ритуально-обрядового действа.

Во второй главе Театрализованное представление в культурной ситуации рассматриваются и анализируются основные законы сценарно-драматургического построения массовых зрелищ, выявляется их специфика, приводятся основные теоретические концепции.

В §1 второй главы Культовое значение сценарной драматургии рассматриваются особенности построения «зрелищного» сценария. Сценарная драматургия праздника или спектакля предполагает конструирование действия персонажей по определенной логике, сюжету, отличающемуся коллизией или конфликтом. Перипетии, коллизия страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах (А.Пушкин) - это понимание драмы прибли-

жено к сущности массовой зрелищной драматургии. Прежде всего, это действие как развитие событий, составляющее основу сюжета, фабулы. Понятие действия при подчеркнуто условном или бытовом характере сценического оформления предполагает создание характера человека. Культурный смысл драматургии - действующий человек, поступки которого имеют целью духовно-нравственное воздействие на зрителя.

Понимание действия неоднозначно. Так зрелище должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей» (Гегель); оно должно строится на основе противоречия человеческих интересов (В.Волькенштейн); оно должно воплощать «путь от души к телу» и быть «провокатором вдохновения», рычагом, переводящим из мира повседневности в мир духовности (К.Станиславский).

Драма - это активное действие, которое реализуется в сюжете. Процессуально событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и, этот процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе» (Гегель). Специфика драматического действия определяется коллизией, конфликтом, символический смысл которого раскрывается в свете составляющих его мотивов и последствий. Вопреки идее линейного построения драматического произведения (Г.Товстоногов) праздничное зрелище, включает игру, импровизацию как существенный момент в противовес дискурсивному началу. Игровое начало, выраженное в наигранности действий (Б.Брехт), театре масок (В.Мейерхольд) указывает на генетическую связь драмы с народными мистериями, моралите и буффонадой.

Можно сказать, что сущностным качеством театрализованных зрелищ выступает массовая игра и импровизация. Поскольку сценарий массового зрелища представляет собой литературную основу, с описанием включения в действие, практически, всех изобразительно-выразительных средств от музыки, поэзии до хореографии, пластики, буффонады, постольку сценарная драматургия имеет сложный синтетический характер и создается, как правило, способом художественного монтажа. Специфика заключается в том, что драматургия лю-

бой зрелищной формы происходит в точно отведенное для него время, в определенный исторический момент жизни. Историческая значимость и составляет символический смысл драматургии. Отсюда проистекает идея, главная мысль, имеющая целью «жизненный урок» и тема, представление о вероятном и необходимом. Ход драматургической игры, позволяет автору выстроить конкретную выразительно-пластическую линию развертывания идеи. Композиция сценария театрализованного массового зрелища состоит из частей-событий: исходное событие - экспозиция; основное событие - завязка; центральное событие - кульминация; финальное событие - развязка; и, наконец, главное событие - авторское послесловие. Хотя для сценарной драматургии характерна сжатость событий, убыстренный темпо-ритм развития действия и взрывной характер каждого события. Композиция реализует идейное содержание, развертывает проблематику. В обрядовом же празднике главным событием может являться и сам ритуал, который несет основную идею праздника, а все предыдущее действие - это лишь своеобразное обрамление.

Формированием сценарного материала, средством композиционной игры и конституирования смысла выступает монтаж, сборка частей в единое идейно-художественное целое, при котором зритель получил бы впечатление непрерывного, продолжающего движение, действия (В.Пудовкин). Монтаж - реализация композиционного замысла.

Таким образом, сценарная драматургия обладает ярко выраженными специфическими особенностями, которые заключаются в том, что сюжет строится на основе разнопланового жизненного, художественного и пр. материала, монтаж которого образует символическую игру смысла, многозначность и глубокомысленность зрелища-действа.

Во §2 второй главы Экспрессия зрелищной режиссуры рассматриваются методы реализации сценарного материала в игровом действии. Режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той пластической формой, благодаря которой возникает художественный образ (декорации, мизансцены, музыка и пр.).

Режиссура массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно-сценическую идею. В специфику режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей-участников, «чувство зре-лищности». Выразительными средствами режиссуры выступают мизансцена, атмосфера и темпо-ритм.

В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя подчинено центральному событию. Массовая мизансцена строится из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т.д. Особенно специфично мизансценирование стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон, размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности использования воздуха и пр. Многоплановость массовых праздников приобретает особый смысл во время карнавалов, которые требуют площадок для плясок, аттракционов, свободы для движения людей в объемных театральных костюмах, декорированных машин и др.

Культурно-психологическая атмосфера, то есть та знаково-символическая среда, в которой живет актерский образ (звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и пр.) предполагает особый характер постановочного решения, декораций и реквизита. В масштабах массового зрелища требуются инженерные решения для создания «эффекта присутствия». Изобразительность зрелища получает выразительный характер и путем использования освещения, цветовой гаммы и музыкального сопровождения. Атмосфера жизни массового зрелища зависит от визуальной и музыкальной формы, созданных в соответствии с замыслом режиссера, само зрелище являет собой синтетический культурно-эстетический образ действия участников-зрителей. Режиссерский метод - это полифония всех частей драмы.

Такое выразительное средство режиссуры как темпо-ритм вбирает в себя скорость и частоту повторения сцен или событий во времени. Так же как мизансцена и атмосфера, темпо-ритм способствует реализации авторского замыс-

ла. Поэтому одна из главных проблем режиссуры - нахождение верного ритма действия. Каждый эпизод должен строиться на собственной ритмике, но необходимо, чтобы она логично влилась в общий ритм зрелища. Характеристиками темпо-ритмического рисунка любого театрализованного представления являются продолжительность каждого эпизода и представления; ритмичность и аритмичность временных отрезков, следующих друг за другом эпизодов; контрастность эпизодов по режиссерскому решению и выбору выразительных средств; темп как количество действий в единицу времени.

Можно сказать, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и образуют синтетический образ массовых представлений. При этом в режиссуре массовых зрелищ, обращенной к большим общностям людей, решающее значение приобретает умение организации массы людей. Именно масса участников действия с их выходами и уходами, выполнением различного рода упражнений и движений, построений и перестроений является ведущим выразительным средством, с помощью которого создается неповторимая коллективная образность, поражающая своей масштабностью. Существование второго действующего лица - массы участников, создающих коллективную образность, является существенной особенностью массовых зрелищ.

В §3 второй главы Культурно-историческая эволюция театрализованных представлений изучается эволюция зрелища, на примере праздника, посвященного годовщине социалистической революции, его содержание интерпретируется в меняющейся культурной ситуации. Этот праздник в истории культуры России является воспроизведением прасобытия, породившего целую общественную формацию, и существенного для мирового сообщества. Как и для любого празднества, важно, что повторение данного праздника поддерживает посредством человеческих сил и энергии мировой порядок5, это вклад людей в мировую культуру.

' Апинян Т.А Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие СПб :2003 - С 3-16

23

В первую годовщину Октября, в ноябрьские дни 1918 года было задумано и осуществлено масштабное зрелище, представляя некий сплав высокой поэзии и народного действа - «Мистерия-буфф» (В. Маяковский, В.Мейерхольд). Это период, когда прежняя аристократическая культура отметается, а новая еще не сложилась. Однако господствует бурная революционная идеология и душевный подъем, провозглашается идея мировой революции, требующая художественного воплощения. В постановке праздника ищутся исторические параллели с народными празднествами, в которых обнаруживается влияние интернациональных идей, идей Французской революции и Парижской коммуны.

В центре драматургии «Мистерии-буфф» народный идеал, коллективный герой, творящий революцию. Б.Ростоцкий сравнивал пьесу В.Маяковского с народным площадным театром, утверждая, что она во многом предвосхищала многие революционные празднества тех лет. В.Мейерхольд, провозгласивший лозунг «Театрального Октября», творил новое, формировал «стиль, соответствующий эпохе», пробовал, изобретал, иногда шел на прорыв. Но поиски нового основывались на проверенном старом - системе площадных зрелищ и игрищ Эллады, Древнего Рима, средневековой Европы. Он был твердо убежден, что театр и массовые зрелища должны брать зрителя «в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе...»

В 1920-1930-х годах в РСФСР наблюдается расцвет всех форм игры - демонстрации, праздничные зрелища, парады, состязания, массовые площадные представления и т.д. Стремительный рост массовых празднеств первых лет Октября от небольшого игрища в красноармейских казармах до грандиозных массовых действий, собирающих на площади десятки тысяч людей, был обусловлен огромным вниманием и непосредственным руководством со стороны партийных органов. Для революционной интеллигенции того времени программным документов являлась статья А.Луначарского «О народных празднествах», в которой он утверждал, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества. В массовых представлениях, рожденных в Красном Петрограде, можно отметить две взаимодополняющие

линии, восходящие, с одной стороны, к празднествам Французской революции, с другой - к традициям русских народных игрищ.

В конце 1920 - начале 1921 годов, когда идет гражданская война, воцаряется разруха и экономический кризис, возникает необходимость в пропаганде власти Советов в перспективе пролетарской идеи «К мировой коммуне». 7 ноября 1920 года в честь третьей годовщины Октября, была организована инсценировка «Взятие Зимнего дворца», в которой участвовало 800 военнослужащих, а так же хор в составе 40000 человек (режиссеры Н.Н.Евреинов, Н.В.Петров, А.Р.Кугель, художник Ю.П.Анненков). В ней осуществляется мечта Н.Евреинова о монументальном игровом зрелище, описанном в теоретических работах, где была сформулирована идея театра, воплощающего смысл общественного бытия. Суть театральности понималась в неприятии кризисной реальности и возможности создать лучшую реальность за счет демонстрации второго «я» актера в маске-игре. Маска и театральная игра предстали элементами социализации личности и индивидуализации культуры.

Формирование Пролеткульта и производственного искусства, а также авангардистские эксперименты на почве революционной идеологии в 20-х годах обусловили появление производственной тематики в массовых зрелищах: демонстрацию достижений того или иного завода, достижений народного хозяйства. Метафора, символика, буффонада - выразительные приемы, которые весьма напоминают карнавальные шествия средневековых ремесленных гильдий в странах Западной Европы.

В 1927 году отмечается десятилетие Советской власти. Грандиозным массовым зрелищем тех дней стала постановка «10 лет Октября» в Ленинграде (сценарист А.И.Пиотровский, режиссеры Н.В.Петров, С.Э.Радлов, В.Н.Соловьев, М.В.Сокольский; художник А.М.Ходасевич). Экспериментальным был выбор «сценического пространства», на котором и разворачивалось огромное зрелище. В постановке было использовано массовое хоровое скандирование. Опять-таки, этот прием взят из массовых народных представлений на Великих Дионисиях в Древней Элладе. Режиссеры включили в действие спек-

такля огромное пространство воды и суши, широко использовали свет и огонь, шумы и музыку. Впервые за десятилетие новой зрелищной режиссуры было использовано максимум техники и минимум «живой силы».

Восприняв опыт русского авангарда, праздники 20-х годов были своеобразным взрывом в истории массовых зрелищ нового типа, по форме напоминая площадные игрища и карнавальные процессии прошлого.

В процессе построения социализма и укрепления коммунистической идеологии, развития принципов партийности и народности искусства Праздник «Октябрьской революции» обретает четкую структуру. Он длится два нерабочих дня. В первый день проходили публичные торжества, прежде всего - демонстрация трудящихся и военный парад на главной площади города. Во второй день проводились народные гулянья. Советские праздники выполняли обычные функции любого празднества: объединяли людей вокруг основных общественных ценностей, проводились в специально выделенное время, являлись всеобщими и публичными.

Следующим этапом развития зрелища можно считать 60-е годы. Это время, когда социализм в СССР был на подъеме, осознавалась мощь и величие великой державы, наступила оттепель в идеологической жизни. В этих условиях рождаются новые режиссерские приемы в постановке праздников. Так смысловым ядром праздника, посвященного 50-летию Великого Октября, в Кремлевском Дворце съездов (режиссер И.Туманов, художник Б.Кноблок), был избран гимн «Интернационал», организующий действие, и, вместе с тем, интересные режиссерские приемы, которые позволили сгруппировать художественный материал. Но апогеем советской праздничной культуры стал театрализованный концерт, посвященный 55-летию Революции и 50-летию образования СССР, специально подготовленный для показа во Франции (1972 год, сценарист и режиссер И.М.Туманов, художник Б.Г.Кноблок). Впервые за послереволюционные годы представилась возможность показа советского праздничного зрелища за рубежом, на родине революционных празднеств - в Париже. Основная идея - показать величие и размах огромной державы, ее исторические достижения.

Сценарий имел нелинейный характер, в результате чего идея воплощалась с привлечением средств массовой коммуникации, а не только путем исполнения номеров. Режиссура включала коллаж кинокадров, репортажи, визуальные демонстрации на арьерсцене, а дизайн мобильной сценической площадки из 4-х сцен, позволял переходить актерам в зрительный зал, создавая эффект соучастия, атмосферу душевного подъема и сотворчества.

70-е гг. продолжали тенденцию отрицания старых праздников путем их примирения с новыми. Для этого все чаще и чаще публиковались работы, в которых авторы стремились показать преемственность праздничных традиций. Правда, акцент делался на революционные, боевые и трудовые традиции. В результате складывалась несколько хаотичная картина нагромождения новых праздников на фундамент прошлого.

Таким образом, можно вычленить тенденцию изменения культурно-исторического смысла зрелища. Если в послереволюционный период организаторы массовых зрелищ, находясь в поисках наиболее эмоциональных и всеобъемлющих средств агитации, обращаясь к цитированию опыта Парижской Коммуны, пропагандируя идеи мирового интернационализма, но все-таки, старались сохранить традиции площадного народного театра, старинного балагана, прибегая к прямому общению со зрителем, то создатели массовых театрализованных празднеств более позднего советского периода стремились всеми силами пропагандировать идеи Советской власти, создавая новые условные формы, которые должны были передать грандиозные достижения коммунистической идеологии в структуре массового зрелища. Нарастающая визуализация и символизация была следствием укрепления глобальной идеологии и развертывания идеологической борьбы. Тем не менее, идеологическая ориентация и режиссерский эксперимент стали основой оригинальных постановок массовых зрелищ, воплотивших своеобразие культурно-исторического времени. Прежде всего, это творчество В.Э.Мейерхольда и В.В.Маяковского, Н.В.Петрова и С.Э.Радлова, Н.Н.Евреинова и К.А.Марджанова, Д.М.Генкина и И.М.Туманова.

В Заключении показана социокультурная значимость массового зрелища, подводятся общие итоги диссертационного исследования, делаются выводы и намечены дальнейшие направления разработки проблемы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Шубина И.Б. Основные элементы структуры клубного сценария как драматургического произведения. // Учебное пособие для студентов культурно-просветительного факультета. - Ростов-н/Д: РГМПИ, 1991. 75 с.

2. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу-программ // Творческая лабора -тория сценариста. Серия «Хит сезона».- Ростов-н/Д: Феникс, 2003. - 352с.

3. Шубина И.Б. Особенности художественного монтажа в производстве рекламного видеоролика. - Ростов-н/Д: Из-во Фолиант, 2003. - 56 с.

4. Анатомия рекламного образа. Сборник статей. // Шубина И.Б. Гл. 7. -

«Монтаж как средство создания рекламного образа». С. 165-199. СПб.: Питер, 2004.

5 . Шубина И.Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео.-Москва: ИКЦ «МарТ», Ростов-н/Д: Издательский центр «МарТ», 2004.-320 с.

W-723S

РНБ Русский фонд

2006-4 26388

Учебно-полиграфическая лаборатория Южно-Российского гуманитарного института Сдано в набор 6.04.2005. Подписано к печати 6.04.2005. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Тираж 100 экз. Объем 1,0 п. л. Заказ №15

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Шубина, Ирина Борисовна

Введение.

Глава 1. Культурно-философский смысл зрелища

§ 1. Игра и культ в философии культуры.

§ 2. Игровая сущность зрелища.

§ 3. Символическое содержание зрелища.

§ 4. Формы зрелища в массовой культуре.

Глава 2. Театрализованное представление в культурной ситуации

§ 1. Культовое значение сценарной драматургии.

§ 2. Экспрессия зрелищной режиссуры.

§ 3. Культурно-историческая эволюция театрализованных представлений.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Шубина, Ирина Борисовна

Актуальность исследования

Исторически массовое зрелище активизировало культурную жизнь общества, актуализируя основные смысложизненные ценности. Особое значение анализ зрелищ имеет для теории культуры, поскольку позволяет рассматривать все ее элементы, постоянно передаваемые традицией и возобновляемые в каждом поколении, а также новые ее элементы, нынешнюю эпоху и ее тенденции, стремления, проблемы. Зрелище - это явление, которое может возникнуть только там, где существуют постоянные культурные традиции. Кроме того, зрелище служит поводом для осмысления будущего, создания образца идеального общественного состояния, видения перспектив развития культуры. Массовое зрелище аккумулирует энергию коллектива, организует социальный опыт личности, формирует ее творческое воображение1.

Разрастание массового зрелища в современной культуре делает также актуальным анализ данного феномена для философии культуры. Традиционные праздничные ритуалы, обряды теперь стали театрализованными представлениями, где доминантой всего действа является эстетическая функция, увеселение, развлечение и отдых. Казалось бы, что сегодня человечество переживает игровой ренессанс: конкурсы, шоу разного рода, казино, игровые программы на экране. Тем не менее, символическое содержание игры деградирует, ибо конкурсы, телевизионные шоу, праздники и обряды носят зачастую формальный характер, служат коммерческим или л социально-политическим целям, не способствуют росту духовности . Возникновение новых перспектив в культуре предполагает, что зрелище будет играть немаловажную роль возвышения и утверждения духовности, поддерживая традиции и ценности, выражая состояние обновления и

1 Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. — М.: Искусство, 1980. — С. 134.

2 Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. — СПб.: СПбГУ, 2003. - С.273. возрождения культуры. Герменевтика духовно-нравственных смыслов и значений театрализованных представлений позволяет философии культуры наметить перспективы утверждения вечных ценностей.

Визуализация современной культуры, ее мозаичный и фрагментарный характер, утрата больших идеологий, цементирующих духовную жизнь общества, т.е. децентрация духовной культуры, обуславливает особое внимание философии культуры к зрелищу. Именно театрализованное представление позволяет объединить массы людей на почве единой культурной традиции, приобщить к вечным ценностям разрозненных индивидов. Рост утилитаризма и прагматизма в обществе, смещение интересов с ценностей добра, истины, красоты, веры на ценности отдыха и развлечения ставит вопрос о возможностях и границах создания содержательного, серьезного, символического зрелища, в которое вживается каждый человек. Такая культурная ситуация требует нового теоретического изучения массового зрелища, которое призвано стать духовным катарсисом личности и общества.

Для философии культуры анализ массовых зрелищ представляет особый интерес, ибо позволяет обобщить разнообразную практику театрализованных постановок, праздников, понять символическую игру как универсальную закономерность массовой культуры, диалектику изменчивых смыслов и устойчивых традиций в исторической перспективе, выявить специфику визуальной составляющей духовной жизни.

Степень разработанности проблемы

Осмысление массового зрелища, прежде всего, заставляет обратиться к трудам по философии культуры, это исследования С.С.Аверинцева, М.С.Кагана, Э.С.Маркаряна, С.Н.Иконниковой, А.И.Шендрика, А.Я.Гуревича, В.М.Межуева, В.Е.Давидовича, Ю.А.Жданова, Г.А.Тавризян, и др. Поскольку массовое зрелище имеет в своих истоках традиции народной культуры и, одновременно, выступает феноменом массовой культуры истоками исследования служат работы, анализирующие массовую культуру Х.Ортеги-и-Гассета, Р.Барта, С.Московичи, а также отечественных ученых В.П.Шестакова, В.Ю.Борева, Е.Г.Соколова, Е.Н.Шапинской, В.В.Молчанова и др.

Феномен зрелища как театрализованного представления в культуре является малоизученной проблемой, хотя в философии культуры существует ряд работ, так или иначе касающихся основных составляющих данного явления. Прежде всего, заслуживает внимания статья А.Банфи «Природа зрелища», в которой были определены два основных признака массового зрелища: действенность и коллективность. Эстетическим проблемам зрелищных искусств посвятил свою работу и Я.В.Ратнер, обративший внимание на эффекты соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя.

Сущность массового зрелища, усматриваемая в символической игре, была понята на основе игровой теории культуры, трудов Ф.Шиллера, Г.Гадамера, Й.Хёйзинги, Э.Финка, а также отечественных исследователей В.Устиненко, Т.Апинян, Л.Ретюнских, Т.Маркова и пр.

В диссертации рассматриваются массовые зрелища, прежде всего праздник. Этому посвящены работы М.Бахтина, Р.Кайуа, М.Элиаде, А.Лосева, Р.Гвардини, Д.Угриновича, В.Топорова, М.Мелетинского, в которых обращается внимание на ритуальное содержание праздника. Ритуальная игра предстает в виде театрализованного представления, которое исследовали Я.Ратнер, А.Банфи, П.Гуревич, Г.Плеханов, К.Жигульский, Л.Ионов, Д.Авдеев, В.Топоров, В.Элленберг, А.Байбурин, Я.Ковальский, И.Андреева, В.Брабич, Г.Плетнева. Связь игры и ритуала понята на основе работ И.Морозова, У.Манусова, Л.Виноградовой, Г.Баудера.

Понимание механизмов построения и организации зрелищных представлений основано на работах Д.М.Генкина, И.Г.Шароева, О.И.Маркова, Д.Н.Аль, и пр. Характеризуя специфику форм массового зрелища, анализируя их драматургическую основу как фундамент любого зрелищного искусства и выразительные средства режиссуры, способствующие их воплощению, необходимо было обратиться к теоретическим исследованиям В.Белинского, А.Аникста, Дж.Лоусона, Г.Бояджиева, В.Хализева, В.Волькенштейна, К.Станиславского, А.Попова, В.Пудовкина, А, Довженко, М.Ромма, С.Эйзенштейна, И.Туманова, И.Шароева, О.Маркова, Д.Катышевой, Д.Генкина, Н.Петрова, А.Коновича, А.Чечетина и др.

Сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции конкретного праздника, обусловил обращение к работам теоретиков и практиков массового зрелища, таких как А.Луначарский, Р.Роллан, В.Маяковский, В.Мейерхольд, К.Марджанов, С.Радлов, В.Соловьёв, Ф.Степун, М.Андреева, Б.Ростоцкий, И.Туманов О.Орлов и др.

Методологические основы исследования

Методологическим основанием исследования является диалектический анализ зрелища как особой формы деятельности в культуре. Концепция деятельности означает, что зрелище понимается не созерцательно, а активно как действие, творчество. Вместе с тем, понимание массового театрализованного зрелища опирается на игровую теорию культуры. Игра, имеющая скрытый смысл, является показателем духовной жизни общества — это осуществление свободы (Шиллер), истолкование ценностей (Гадамер), эстетическая деятельность (Финк), универсальная самореализацию личности (Хейзинга). В контексте диссертационного анализа игра имеет праздничный характер. Зрелище как празднество - это первичная форма человеческой культуры (М.Бахтин)3. Соответственно организация и созидание праздничного зрелища рассматриваются с позиции диалектики общего и особенного, культурного символического содержания и театрализованной игровой формы, диалектики необходимости утверждения социальной жизни

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: 1965. и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Это диалектический анализ культуры и зрелища дополняется герменевтикой, позволяющей раскрыть смысловое содержание празднества в конкретной культурной ситуации. Наконец, решение задачи выявления символического смысла зрелищной игры в русле философии культуры, было невозможным без обобщения эмпирических постановок.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования данной работы является массовая культура как празднество, разыгрывающее систему ценностей. Предметом исследования выступает театрализованное представление в единстве символических элементов и игровых процессов культуры.

Цель и задачи исследования

Целью настоящей работы является изучение закономерностей развития массового зрелища как театрализованного представления в культуре, специфики его философско-культурных смыслов и способов конструирования. Задачи данного исследования следующие:

• Обосновать выбор значения термина «культура» в связи с анализом зрелища, как театрализованного представления.

• Выявить возможности анализа зрелищных форм культуры с точки зрения игровой концепции духовности.

• Проследить связь культа и игры в философии культуры.

• Определить сущность и специфику культурных форм массового зрелища, как символической организации игровых действий.

• Провести сравнительный культурно-исторический анализ, выявляющий смысл зрелищной игры-действа на примере эволюции праздника, посвященного годовщине социалистической революции.

Научная новизна исследования

В данном исследовании новым является:

1. Понимание культурного смысла и игровой сущности зрелища в контексте игровой концепции культуры.

2. Анализ активной, деятельной природы массового зрелища как единства эстетического восприятия и социально значимого действа.

3. Трактовка культурного смысла массового зрелища на основе взаимопроникновения культа, ритуального поклонения и игры, праздничного развлечения.

4. Определение символического смысла режиссуры и драматургии театрализованного представления в конкретной культурно-исторической ситуации.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сущность массового зрелища заключается в единстве символической игры и визуального действия. Массовое зрелище в культуре является визуальным символическим игровым действом.

2. В действе и созерцании массового зрелища прослеживается связь культа и игры как показателей духовности, переживания и переосмысления ценностей добра, истины, красоты, веры. Смысл ритуального поклонения в культуре в возвышении и утверждении духовных ценностей. Если религиозное обрядовое действо носит вневременной характер, относя человека к вечным ценностям, трансцендентному, то театрализованное символическое действо имеет посюсторонний, телеологически исторический характер, вовлекая человека и его ценности в перспективу прошлое-настоящее-будущее. Обрядовое действо через цепь праздничных событий и художественных представлений выступает связующим звеном истории этнической культуры, объединяя повседневную жизнь поколений, заставляя чтить духовные традиции.

3. Следует различать зрелищные искусства и массовые театрализованные представления. Зрелищные искусства (театр, кино, эстрада, цирк) характеризует образность, условность как способ отграничения художественного образа от социальной действительности, синтез жанров и видов искусства; это репрезентация, которая предполагает особый способ восприятия — сопереживание, вчувствование в эстетическую реальность, в «как бы жизнь». Словом, сфера игры отделена от жизни. Массовые театрализованные представления (праздник, карнавал, спортивные состязания, фольклорно-обрядовые действа) специфичны переплетением игры и жизни, ритуально серьезного и развлекательно игрового начала. Это презентация общезначимого события, «игра всерьез», которая предполагает особый способ действия - вживание, соучастие, т.е. перевод на язык игровых правил ритуалов, обрядов, символов и процесс их проживания, переживания, переоценки.

4. Массовое зрелище как театрализованное представление, выражается в разнообразных культурных формах: праздник, обряд, карнавал, публичный ритуал, балаган, спортивные и другие представления. Для каждой из форм характерна своя специфика, хотя сущностным качеством остается игровое действие. Поскольку предпосылками театрализованного представления выступают народная и массовая культура, постольку оно имеет фольклорную и, одновременно стереотипную, имиджевую составляющую. Эстетическими признаками театрализованного зрелища являются синтетичность художественного и документального материала, обыгрывание культовых идей, эффект сопереживания и соучастия зрителя в любом данном действе.

5. Драматургия и режиссура театрализованного представления не являются творческим произволом, а предстают как диалектика необходимости утверждения идеологии и свободы воспроизведения духовно-нравственных ценностей, организованного действа и стихийного жизнеутверждения. Данная диалектика образует модель социокультурной деятельности, создаваемой режиссером и драматургом. 6. Празднование исторического события по мере становления общества и укрепления его идеологии показывает смещение смысла от образной игры к ритуальному символизму. Истолкование праздника «октябрьской революции» в меняющихся культурно-исторических условиях трансформируется от образа «мировой революции» с аллюзиями мирового революционного опыта и народного балагана в 20-х годах, к структурированной ритуальной игре, поддерживающей устанавливающийся социальный порядок в 30-40-х годах и, затем в апогее тоталитарного развития общества, к генерализации значимости социального строя в 70-е годы, к заданной идеологической репрезентации.

Апробация работы

Основные положения и материалы диссертации внедрены в педагогическую практику и используются автором для чтения лекций по курсам: «Массовое зрелище: сущность и модификации», «Историческая эволюция массовых зрелищ», «Философия культуры и массовое зрелище», «Основы драматургии и режиссуры рекламного видео». Основные положения, полученные в ходе исследования, изложены в научных статьях, методических пособиях, монографии. В качестве учебного пособия в коллективное исследование «Анатомия рекламного образа» вошел раздел «Художественный монтаж как средство создания образа».

Структура работы

Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих семь параграфов, заключения, списка используемой литературы (250 наименований). Общий объём работы составляет 146 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Зрелище в культуре"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Следы первичных литературных форм массового зрелища - ритуалы, обряды, праздники - мы встречаем в древнейших дошедших до нас письменных источниках, которые известны современной науке: в египетских и шумерских текстах. Нет сомнения, что зрелище имело место еще в доисторические времена, на что указывает содержание древних мифов; данные, собранные археологами, свидетельствуют о совершении различного рода ритуалов, церемоний, торжеств и т.д.

Значение зрелища для общества невозможно переоценить, это понимали задолго до нашего летоисчисления. В Древней Греции в V в. до н.э. Геродот, именуемый нами отцом истории, считал общие праздники третьим наряду с расой и языком элементом, обуславливающим чувство единства всех греков.

Массовое зрелище активизирует и интенсифицирует культурную жизнь общества; во время его действия актуализируются и открыто утверждаются основные, во всяком случае, для участников, ценности, придающие смысл человеческой жизни и характерные для данной культуры и этапа ее развития исторического события.

Менялось и продолжает меняться социальное устройство общества на протяжении веков, но потребность в развлечениях и зрелищах остается устойчивой: сильные мира сего по-прежнему видят мощнейшую силу воздействия на умы, судьбы и души с помощью массовых зрелищ, используя при этом все новейшие достижения научно-технического прогресса, вкладывая и получая гигантские деньги, создавая индустрию зрелищ и развлечений, сталкивая при этом гигантском психологически-эмоциональном полигоне интересы политиков, бизнеса, церкви, ценности морали и эстетики.

В процессе участия в акте сотворчества рецептивное, репродуктивное воображение зрителя приобретает конструктивные черты. И чем больше в многозначном художественном образе зритель устанавливает связей между содержанием образа и содержанием своего внутреннего мира, тем большее место занимает творческая активность в сознательной жизни человека, тем глубже оказывается его эмоциональная жизнь»287.

Массовое зрелище — явление очень сложное и синтетическое и исследовать его необходимо в разных аспектах и на разном уровне. В него входят художественные произведения, разные по времени и по жанру. Объединяет их, особенно в обрядовых действах и ритуальных праздниках, общий, основной для них признак - все они были неразрывно связаны с магическими действиями, составляли с ними единый ритуальный комплекс, выполняли единую функцию. Время и характер исполнения их были строго регламентированы.

Разумеется, с течением времени массовые зрелища изменялись, модернизировались и переосмысливались иногда коренным образом. С изменениями, происходившими в сознании народа, с постепенным ослаблением религиозных верований и распространением научного мировоззрения, многие зрелищные формы утратили свое значение и забылись или исчезли, а некоторые из них стали восприниматься, как досуговая художественная форма, служащая для увеселения и только.

Даже функция игры во многих современных зрелищных формах или совсем отсутствует или выполняет примитивно-развлекательную роль. Зритель пассивно наблюдает зрелище, на подмостках которого, произведена полная подмена «реальных героев» «ряжеными исполнителями» в надуманных, не имеющих ничего общего с подлинными костюмами.

Русские философы и культурологи почему-то очень редко обращались к проблеме игры и взаимосвязанному с ней массовому зрелищу как феномену культуры, в то время как игра продолжала жить, являясь сущностью любой зрелищной формы. А массовое зрелище является неким катарсисом духовной культуры человечества, соединяет его во времени и

287 РатнерЯ.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. —М.: Искусство, 1980, - С. 134. пространстве, обновляет и возрождается вновь. По образному выражению Р.Кайуа «любое празднество - это актуализация первоначального творческого периода!»

Список научной литературыШубина, Ирина Борисовна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Авдеев Д.А. Происхождение театра. Л.,-М.: Искусство, 1959.

2. Аверинцев С. С. Культурология Иохана Хейзинги // Вопросы философии.-№3.-1969.

3. Алексеева Л.Я. От рабочих кружков к народным коллективам. М.:1. Искусство, 1973. 153 с.

4. Алексеев-Яковлев А.Я. Русские народные гуляния. М.,-Л.: 1948.

5. АлъД.Н. Основы драматургии. Учебное пособие. С.-Пб.: СПбГУКИ,2004.-280 с.

6. Андреев А. Игра и личность в традиционной русской культуре. //

7. Русский стиль. -№ 2. 1994. - С.30-33.

8. Андреев А. Игра и игрецы: мифы и магия индоевропейцев. Вып. 2 М.:1997. Вып. 2.-С. 96-135.

9. Андреева И.М. Театральность в культуре. Ростов-на-Дону: 2002. - 185 с.

10. Аникин В.П. Народная игра как художественный феномен. // Филол.науки. № 3. - 1996. - С. 14-24.

11. Аникст A.A. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука,1972.

12. Аникст A.A. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983.1. С.29-90, 256-260.

13. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон,искусство и другие. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 2003. - 400 с.

14. Апокриф: Культуролог. Журн. Вып. 2. - М.: 1993. - 204 с. Брудный

15. A.A. Методика игры. С.5-11. Раздел «Энциклопедия одной игры» С.66-90. Дайджест. Теология, социология, история игры. — С.105-131.

16. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957.

17. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры: Введение в культурологию.1. М.: Изд-во МГИК, 1992.

18. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Справочнобиблиогр. мат. М.: Индрик, 2000. - 576 с.

19. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб.: 1998.

20. Балдина О.Д. Русские народные картинки. М.: Молодая гвардия, 1972.

21. Барт Р. Мифологии. М.,1996.

22. Баудер Г.А. Обряд и игра: проблема соотношения. // Актуальныепроблемы филологии в вузе и школе: Мат. 10-й твор. конф. -Тверь: 1996.-С.217.

23. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культурасредневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

24. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худ. лит., 1972.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

26. Белик A.A. Культурология. Антропологические теории культуры.1. М.,1998.

27. Белинский В.Г. О драме и театре в 2 томах. Т.2. М.: Искусство, 1983.

28. Белинский В.Г. Полн. соб. соч. Т. I. М.: 1995-1959.

29. Белкин A.A. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975. - 181 с.

30. Белоусов Я. Праздники старые и новые. Алма-Ата: 1974.

31. Бене К. Театр без спектакля. М.,1990.

32. Бенифанд A.B. Праздники: сущность, история, современность. —1. Красноярск: 1986.

33. Бердяев H.A. Русская идея: основные проблемы русской мысли XIX в.1. М.: 1997.

34. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. I.-М.: Искусство, 1994.

35. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово: АЛЕФ, 1992. - 94 с.

36. Берн Э. Игры, в которые играют люди. JL: 1992.

37. Блинов A.JI. Семантика и теория игр. — Новосибирск: 1983.

38. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: 2000.

39. Борее В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация.1. М.: 1986.

40. Борее Ю. Эстетика. М.: 2003.

41. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л.:1. Искусство, 1973. 467 с.

42. Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. — Л. : Искусство,1971.-79 с.

43. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: Избр. произв. Т.5/2. М.:1. Искусство, 1965

44. Брудный A.A. Методика игры // Апокриф культурология 1993. - № 2.-С. 5-11.

45. Вайнштейн О. Homo destructivus: философия игры постмодерна //1. Апокриф. 1993, №2.

46. Виноградова JI.H. Стереотипы игрового поведения в рамках обряда. //

47. Традиционная культура, № 1.- 2001. - С.43-46.

48. Владимиров C.B. Драма, режиссер, спектакль. Л.: Искусство, 1976.

49. Волькенштейн В. Драматургия. -М.: Сов. писатель, 1960.

50. Воробьев H.H. Некоторые методологические проблемы теории игр. //

51. Вопросы философии. 1966. - № 1.

52. Вуарен Н. Что такое игра? // Культура. 1982. - № 4.

53. Выготкий JI.C. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.

54. Гагин В.Н. Культура России и государственные праздники: учебноепособие. Вып. 8.-М.: 1998. 46 с.

55. Гадамер Г.Г. Человек и язык // От Я к Другому. Минск, 1997.

56. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. M.: 1991.

57. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: 1988.

58. Гвардини Р. Конец нового времени // Феномен человека. Сб. текстовпод ред. П.С. Гуревича. М.: 1993.

59. Гегель Г. В. Эстетика. В 4 т. -М.: 1968-1973.

60. Генкин Д.М. Массовые праздники. М.: Просвещение, 1975. 138 с.

61. Генкин Д.М., Конович А. О сути клубной драматургии. // Культурнопросвет. работа. № 4. - 1978.

62. Генкин Д.М., Соломник А.Г. Художественная пропаганда в клубе. — М.:1. Сов. Россия, 1977.

63. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. СПб.,2000.

64. Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о В.Э.Мейерхольде. //

65. Тарусские страницы: Лит.-худож. иллюстр. сб. Калуга: Кн. изд-во, 1961.

66. Горлова И.И. Культурная политика в современной России: региональныйаспект: учеб.пособие. Краснодар, 1998. - 320 с.

67. Григорьев C.B. Самовыражение и развитие личности в игре: (Наматериале традиционных народных игр): Автореф. дис. . канд. психол. наук.- М.: 1991.-14с.

68. Гулыга А.В. Принципы эстетики. М. 1987.

69. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующегобольшинства. М.: Искусство, 1990. - 396 с.

70. Гуревич П.С. Культурология: элементарный курс. М.: Гардарики, 2001.-336 с.

71. Давидович В. В зеркале философии. Ростов-на-Дону, - 1997. - 445 с.

72. Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры. Ростов-на-Дону: 1979

73. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М.: 1988.

74. Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // РЖ.

75. Философия и социология. Сер.З. -№ 5. 1991.

76. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. -М.: 1962.

77. Довженко А.П. Собр. соч. Т. 4. -М.: Искусство. 1957.

78. Дубровский Э. Сценарий как модель социальной действительности. //

79. Искусство кино. № 1. - 1976.

80. Евреинов Н.Н. Театр для себя. Пг.: 1915.

81. Жигулъский К. Праздник и культура: праздники старые и новые. М.:1. Прогресс, 1985.-336 с.

82. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978.

83. Зилинский О. Историческое развитие народных игр у западных ивосточных славян. // Традиционная культура, Т VI, 2001 -С. 31-42.

84. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. -Л.:Искусство, 1976.392 с.

85. Золотухина-Аболина Е. Философия и личность. Ростов-на-Дону: 1983.

86. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб.: 1998.

87. Ивлева Л.М. Ряженье в русской традиционной культуре / РИИИ. СПб.:1994.-235 с.

88. Иконникова С.Н. История культурологический теорий. М.-СПб.,1. Питер,2005.

89. Ильин И.А. Основы христианской культуры. М.,1992.

90. Ильин И.П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М.: 1998.

91. Ионш Л.Г. Социология культуры.- М.: Логос, 1998. 280 с.

92. История русского и советского искусства. М.: Высшая школа, 1989.

93. История Советского театра. Л.: Госиздат. Художественная литература, Т.1.

94. Казанский О.А. Игры в самих себя. 2-е изд. М.: Госпедагентство, 1995.

95. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003.1. С. 218-276.

96. Кант И. Соч. в 6 т. Т.5. М., - 1966

97. Карпова Т.Е. Феномен куклы в русской культуре (историко культуролог.аспекты): Автореф. дис. . канд. культурологии. СПб.: 1999. - 24 с. Из содерж.: § 2. Кукла и игра.

98. Катышева Дж. Н. Вопросы теории драмы. СПб.: СПбГУП, 2001.

99. Катышева Дж.Н. Литературный монтаж. М.: Сов. Россия, 1982.

100. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: 1999.

101. Комарова С., Катушкин М. Кукольные люди: Культурологическийочерк. СПб.: 1999. - 24 с.

102. Конович A.A. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.:1. Высш. школа, 1990.

103. Корнаева И.А., Тотрова М.К. Психолого-педагогическое значениефольклорной игры. // Актуальные проблемы психологии, этнопсихо-лингвистики и фоносемантики: Мат. конф. М.: 1999. - С.26-29.

104. КотляревскийЮ.Л., Шанцер A.C. Искусство моделирования и природаигры. -М.: 1992, 104 с.

105. Кошелев В. Скоморохи и скоморошья профессия. СПб: Хронограф,1994.-24 с.

106. Кравченко В.А. Наука как игра и игра как культура: сборник. Кемерово:1992.

107. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. М.: Эйдос, 1992. 160 с.

108. Культурология: в вопросах и ответах. / Под ред. Г.В. Драча. М.:1. Гардарики, 2002. 336 с.

109. Кун H.A. Легенды и мифы Древней Греции. Ростов-на-Дону: Феникс,2004.-С. 58-67.

110. Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия. //

111. Системные исследования, 1984.

112. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века.

113. Под ред. В.В.Бычкова.- М.: РОСПЭН, 2003. -607 с.

114. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 6-е изд. М.: 1979.

115. Литеинцева Г. Сценарное мастерство М.: 1980. ЮТ.Лифшиц Г.М. Происхождение и сущность иудейских и христианскихрелигиозных праздников. Минск: 1963.

116. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.:1. Искусство, 1976. 367 с.

117. Лоусон Д.Н. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М.:1. Искусство, 1960

118. Ю.Луначарский A.B. О театре и драматургии. Т. I. М.: Искусство, 1985.

119. Луначарский A.B. Религия и просвещение. // Статья «О народныхпразднествах». — М.: Советская Россия, 1985.

120. Лурье М.Л. Посиделочное святочное ряженье: опыт морфологическогоописания: Автореф. дис. . канд. искусствовед. — СПб.: 1999. -24 с.

121. ИЗ. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. М.: Наука, 1978.

122. Малахов B.C. Понятие традиции в философской герменевтике Х.-Г.Гадамера // Познавательная традиция: философско-методол-огический анализ.-М.: 1989.

123. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. М.,1997.

124. Манусова Я.Ю. Игровая культура в системе современных средств массовой информации: Автореф. дис. .канд. культурологии. -СПб.: 1999.-24 с.

125. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

126. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.,1983.

127. Марков О.И. Сценарная технология. К.: КГУКИ, 2004.

128. Маркова Т.Е. Культурно-исторический анализ игры. // Человек в контексте культуры. СПб.: 1998. - С.46-64.

129. Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М.: Гуманитарий, 2003.

130. Массовые празднества. JL: 1926.123. «Массовая культура» и идеология. — София: 1974.

131. Махов А.Е. Антиномии игры // Традиционная культура, 2001. № 1. — С.3-7.

132. Межуев В.М. Культура и история. М.,1977.

133. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.2. М.: 1968.

134. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.,1996.

135. Мигунов A.C. Художественный образ. М.,1985.

136. Миллер С. Психология игры. — М.: Владос, 2000.

137. Мимзов М. Массовый праздник как общественное явление. София:1966.

138. Мирская Л. А. Современная мифология и проблема души. Ростов-на1. Дону, 1999.

139. Митта А. Стереотипы драматургии. Киносценарии. // Лит. худож.иллюстр. журнал. № 1. 1996.

140. Молчанов В.В. Миражи массовой культуры. Л., 1984

141. Моль А. Социодинамика культуры. — М.: 1973.

142. Морозов И.А. «Игра» и «Ритуал» в современном научном дискурсе // Традиционная культура, № 1. 2001 С.20-28.

143. Московичи С. Век толп. М.,1998.

144. Найдыш В.М. Философия мифологии. М.: Гардарики, 2002. 539 с.

145. Немирович-Данченко В.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. -М.: 1952.

146. Немировский А.И. Мифы и легенды Древнего Востока. Ростов-на

147. Дону: Феникс, 2000. 544 с.

148. Обрядовая поэзия / Сост. В.И.Жегулина, А.Н. Розова. М.: Современник,1989.-735 с.

149. Обряды и обрядовый фольклор. М.: Наука, 1982. - 278 с.

150. Овсянников С. Зрелищность и выразительность театрализованного представления. СПб.: 2003. - 337 с.

151. Организация и методика художественно-массовой работы: Учебноепособие. // под ред. Д.М. Генкина.: Просвещение, 1987.

152. Орлов O.J1! Праздничная культура России. СПб.: СПбГУКИ, 2001 .-160 с.

153. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.,1991.

154. Островский А.Н. Полн. соб. соч. в 16 т. T.XII. М.: 1949-1953.

155. Панченко A.M. Русская история и культура. СПб.: 1999. - 520 с.

156. Педагогика и психология игры: межвузовский сборник научной трактовки. Новосибирск: НГПИ, 1985.

157. Петров Б.Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. —1. Л.: ЛГИК, 1986.

158. ПетровН.И. Герменевтические игровые феномены: Автореф.дис. . д-ра филос. наук. Самара: 1996. - 37 с.

159. Петрова Е.А. Игра и ее роль в процессе гуманизации // Проблемы управления в контексте гуманитарной культуры. М.: Университет гуманитарный лицей, 1997. - С. 176-177.

160. Пигулевский В. О. Искусство: классика, модерн, постмодерн. Ростов-на1. Дону, 2001.

161. Пик В. День любимых игр детских лет В.И. Ленина: Из опыта работыпионерского лагеря «Ладожец». Л.: 1963.

162. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: т. III. М., - 1957.

163. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: т. III. М.: 1957. 156.Поляков М.Я. Теория драмы. Поэтика. Учебное пособие по курсу

164. Теория драмы» для студентов театроведческих и режиссерских факультетов театральных вузов / Мин-во культуры РСФСР; ГИТИС им. А.В.Луначарского. М.: 1980.

165. Пономарев В.Д. Формирование и реализация игровой культуры личностив условиях праздничного досуга: Автореф. дис. канд. пед. наук. СПб.: 1992. - 16 с.

166. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. -М.: ВТО, 1972.

167. Пудовкин В.И. Избранные статьи. — М.: 1955.

168. Разлогов К. По ту сторону наслаждения // Дар или проклятие? Мозаикамассовой культуры. М.,1994.

169. Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.:1. Искусство, 1979. 135 с.

170. Режиссура массовых зрелищ. — М.: ВТО, 1964. 157 с.

171. Ретюнских JJ.T. Игра как она есть, или онтология игры. -М.: МГУ, 1997.

172. РетюнскихЛ.Т. Философия игры. -М.: Вузовская книга, 2002. 247 с.

173. Розин В.М. Природа и генезис игры // Вопросы философии. № 6. 1999.

174. Розовский М.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.:1. Высш. школа, 1990. 206 с.

175. Роллан Р. Собрание сочинений. Т. 14. -М.: Искусство, 1958.

176. Ромм М. Заметки о монтаже. Искусство кино, № 6, 1959.

177. Ростоцкий Б.И. Маяковский. Театр и кино. М.: 1954.

178. Рубб A.A. Тайна режиссерского замысла. М.: 1999.

179. Руднев В.А. Древо жизни: об истоках народных и религиозных обрядов. —

180. Д.: Лениздат, 1989. 152 с.

181. Руднев В.А. Советские праздники обряды ритуалы. Л.: Лениздат, 1979.-200 с.

182. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. 608 с.

183. Русский фольклорный театр / Сост. А.Ф. Некрылова, Н.И.Савушкина.

184. М.: Современник, 1988.-451 с.

185. Самосознание культуры и искусства XX века. М.-СПб., 2000.

186. Саруханов В.А. Агитбригада. М.: Профиздат, 1989.

187. Сахаров И.П. Сказания русского народа. М.: Тера, 1997. - 352 с.

188. Сахновскж-Панкеев В. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическаяжизнь.-Л.: Искусство, 1969.

189. Силин АД. Театр улиц и площадей: Сб.сценариев. М.: Сов. Россия,1989.-108 с.

190. СиличевД. Постмодернизм: экономика, политика, культура. М.: 1998.

191. Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. СПб.: 1994. — 224 с.

192. Славянские Веды. / Сост. Д.М.Дудко. М.: ЖСМО-Пресс, 2002. - 338 с.

193. Смильгис Э. Массовые театральные постановки под открытым небом. //

194. Массовые праздники и зрелища. -М.: Искусство, 1961.

195. Смирнова Н.П. Народная игра как феномен культуры. // Мат. межвуз.науч.-практ. конф. «Научно-методическое содержание учебно-воспитательного процесса подготовки специалистов физической культуры». — Петрозаводск: 1997. -С.81-83.

196. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Зрелище необычайное. Маяковский и театр.

197. JL: Искусство, 1975. 160 с.

198. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб.: 2001.

199. Соколов Э.В. Культура и личность. JL: 1972.

200. Станиславский КС. Соб. соч. в 8 т. Т. III. M.: Искусство, 1954-1961.

201. Степун Ф. Мысли о России. // Современные записки. Т. 19, 1924.

202. Столович JI.H. Искусство и игра. М.: Знание, 1987.

203. Тавризян Г.А. Освальд Шпенглер, Йохан Хейзинга: две концепциикризиса культуры. М.: 1989.

204. Театрализованные праздники и зрелища 1964-1972 / Ред.-сос. Б.Н. Глан.

205. М.: Искусство, 1976. 175 с.

206. Теория и история игры: Вып. 1 / Отв.ред. В.М. и C.B. Григорьевы. М.:

207. ОДИ-International, 1995. 107 с.

208. Теоретическая культурология. М.: Академический Проект; Екатеринбург; Деловая книга; РИК, 2005.

209. Терещенко A.B. Быт русского народа. 4.4 и 5. М.: Рус. кн., 1999. - 333 с.

210. Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений.1. М.: Сов. Россия, 1977.

211. Топоров В.Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы. // Текст: семантика и структура. — М.: 1983.

212. Тромов П. Идея, конфликт, характер. М.: 1952.

213. Туманов И.М. Режиссура массовых зрелищ. М.: 1963.

214. Туманов И.М. Ради жизни на земле. // Культурно-просветельная работа.3.-1975.

215. Туровский М.Б. Философские основания культурологии. М.,1997.

216. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: 1983.

217. Угринович Д.М. Обряды. За и против. -М.: 1975.

218. Устиненко В.И. Место и роль игрового феномена в культуре // Философские наук. № 2. - 1980,

219. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Лань, 1998. - 448 с.

220. Фиминщин A.C. Скоморохи на Руси. СПб.: Алетейя, 1995. 536 — XII с.

221. Финк Э. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человекав западной философии. М.: 1988.

222. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: 1978.

223. Фрэзер Дж. Золотая ветвь: вып. 1.-М.,-Л.: 1931.

224. Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.211 .Хёйзинга Й Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Айрис-Пресс, 2003.-466 с.

225. Хёйзинга Й. Осень средневековья. М.: 1988.

226. ХёфлингХ. Римляне, рабы, гладиаторы. М.: 1992.

227. Холодов К. Композиция драмы.-М.: Искусство, 1957.

228. Хренов H.A. Игра в истории культуры. // Традиционная культура. — № 1.-2004.-С. 7-19.

229. Царев М.И. Мир театра. М.: Просвещение, 1987.

230. Цицерон. Изб. соч. -М.: 1975.

231. Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М.,1978.

232. Черняков И.В. Игра и художественная деятельность: автореф. дис.канд. филос. наук. М.: МГУ, 1991. - 27 с.

233. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. М.: Сов.1. Россия, 1988.- 136 с.

234. Шапинская E.H. Массовая культура XX века: очерк теорий // Полигнозис.-№ 2-2000.

235. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.:1. Просвещение, 1986.

236. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: 1966.

237. Шендрик А.И. Теория культуры. М.: ЮНИТИ-ДАНА, Единство, 2002.519 с.

238. Шестаков В.П. Мифология XX века. М.,1988.

239. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. Собр. соч. в 8т. Т. IV.-М.: 1950.-333 с.

240. Щеглова Н.С. Культурно-историческое развитие досуговых форм в Россиив XVIII веке. // Актуальные проблемы подготовки специалистов вузов культуры и искусства в условиях рыночной экономики: Тез. докл. конф. М.: 1992. - С. 62.

241. Эйзенштейн С.М. Собрание сочинений. -М.: Наука. 1976.

242. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: 2002.

243. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. -144 с. 231 .ЭлленберВ. Трагический конец бушменов.-М.: 1956. - С. 144-145.

244. ЭлъконинД.Б. Психология игры. 2-е изд. - М.: ВЛАДОС, 1999. - 360 с.

245. Эльконин Д.Б. Теория игры // Хрестоматия по зоопсихологии исравнительной психологии. -М.: Рос. психолог, о-во, 1997. -С.290-304.

246. Эпштейн Н.П. Игра в жизни и искусстве. / Сов. Драматургия. — 1982.2.-С. 14-17.

247. Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. Статьи, очерки, фельетоны. Т.1. —1. М.: Искусство, 1982.

248. Ягодкина Е.Ю. Игровая среда как фактор развития интеллектуальныхструктур: Автореф. дис. . канд. психол. наук. — С.-Пб.: СПбГУ, 1994.-24 с.

249. Якимович А. Утраченная Аркадия и растерзанный Орфей // Иностраннаялитература. 1991, № 8.238.^Яковлев Е.Г. Эстетика. М.: Гадарики, 1999.

250. Ярхо В.Н. Семь дней в афинском театре Диониса. М.: Лабиринт, 2004.

251. Яхонтов В.И. Театр одного актера. — М.: Искусство, 1958.