автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Черты культуры ХХ века в романе Бориса Поплавского "Аполлон Безобразов"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Черты культуры ХХ века в романе Бориса Поплавского "Аполлон Безобразов""

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. М. В. Ломоносова

Диссертационный совет Д. 053. 05.21 по философским наукам

На правах рукописи

ргк од

2 Ц мглп 2СПЭ

АНДРЕЕВА Наталья Владимировна

ЧЕРТЫ КУЛЬТУРЫ XX ВЕКА В РОМАНЕ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО «АПОЛЛОН БЕЗОБРАЗОВ»

Специальность 09.00. 04 - эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 2000

Работа выполнена на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Научный руководитель -

доктор философских наук, профессор ДОБРОХОТОВ А. Л.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор

МИГУНОВ А. С. кандидат филологических наук, старший научный сотрудник СЕДАКОВА О. А.

Ведущая организация - Российский университет дружбы народов,

факультет гуманитарных и социальных наук, кафедра социологии

Защита состоится « Л _» ¿/¿¡¿У?^/* 2000 г. в /5 часов на заседании диссертационного совета (Д. 053.05.21) по философским наукам при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов МГУ, философский факультет, 11-й этаж, аудитория //С/ .

С диссертацией можно познакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан « » 2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета КУЗНЕЦОВА Т.В.

/ г £ Ю о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Двадцатый век на исходе, и мы готовимся вступить в третье тысячелетие нашей эры. Культура двадцатого века уже образует некое целое, отличающееся от культурного континуума предыдущих эпох. В настоящее время все чаще предпринимаются попытки вычленить характерные особенности, позволяющие описать культурную, парадигму нашего времени, и найти в многообразии форм и течений двадцатого века некоторые общие черты, свидетельствующие о единстве культуры на ее определенном этапе. Наступило время обобщений. В научном отношении наиболее ценной областью для подобных обобщений автору представляется первая половина двадцатого века, уже ставшая историей. Временная дистанцированность обеспечивает здесь более объективный взгляд и научную беспристрастность. Однако принадлежность данного периода к общему целому, называемому культурой двадцатого века, обеспечивает диалектику истории и современности, прошлого и настоящего. Обобщающее исследование помогает выявить существенные особенности того культурного багажа, с которым мы вступаем в новый век, прибавляя тем самым к измерению прошлого и настоящего измерение будущего. Тем более что именно в двадцатом веке, как никогда ранее, саморефлексия культуры становится одним из основных движущих моментов ее развития.

Объект исследования. Роман как универсальный литературный жанр представляется автору наиболее удобной формой для исследования культурного континуума двадцатого века как некоторого единства. М.Бахтин отмечает в качестве жанрообразующих факторов романа его гибкость и открытость истории, превращающие роман в «зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»1. Ведь внутрикультурные изменения -сейсмограф более общих исторических Изменений, приводящих к созданию нового

1 М. Бахтин, Эпос и роман (о методологии исследования романа), в: Вопросы литературы и эстетики, М., 1970, С. 454-455. В. Богданов также отмечает такую черту романа как его «максимальный контакт с «неготовой», переживающей становление действительностью» (Роман, К.Л.Э..Т.6, М, 197!, к. 354).

видения мира человеком, нового представления о человеке, новой «картины мира». Произведения художественной культуры могут рассматриваться как та форма, в которую отливается исторический пульс эпохи, тем более если речь идет о такой беспокойной эпохе, как двадцатый век.

Объектом исследования оказывается конкретное произведение романного жанра - роман Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов» (1926-1932). Выбор обусловлен несколькими моментами. Борис Поплавский (1903-1935) - один из крупнейших представителей второго поколения русской эмиграции, внесший значительный вклад в культуру русского зарубежья. Судьба этого так называемого «незамеченного поколения» (термин В. Варшавского) уникальна. Его представители покинули родину в ранней юности и начали свою литературную деятельность уже за рубежом, а именно - во Франции. Это привело к гармоничному соединению в их творчестве двух традиций - русской и западноевропейской (французской) культуры. Причем западное влияние воспринималось не как внешнее, но как полученное изнутри. За свою недолгую жизнь Борис Поплавский создал несколько сборников стихотворений, два романа, ряд статей, дневники. Поплавский примечателен еще и тем, что он интересовался различными областями культуры: поэт, прозаик, он также изучал философию и начинал как художник, прекрасно знал современное искусство и оставил после себя ряд интересных статей о живописи. Ряд критиков (Г. Струве, С. Карлинский) отмечают влияние современных поэту новаций в области живописи на поэтику Поплавского. В свете размышлений о единстве культуры этот момент представляется немаловажным.

Как современники, так и исследователи творчества Поплавского, отмечают удивительную «современность» поэта, его способность отразить в своих произведениях «тревожную атмосферу нашего многострадального двадцатого века»1. И хотя Поплавский известен прежде всего как поэт, многие критики (Г.

1 Э, Менегальдо, Интервью (ведет А. Богословский), Человек, 1993, № 5, С. 179. Г. Адамович отмечает, что поэзия Поплавского «выражает наше время» (Борис Попяаьсхий в оценках в воспоминаниях современников, Спб., Дюссельдорф, 1993, С. 21). Н. Бердяев в своей статье «По поводу «Дневников» Б. Поплавского» писал, что это «документ современной души» (там же, С. 150). Л. Аллен: «В своей дилогии Борис Юлианович представляет нам своего рода «героя нашего

Адамович, А. Бахрах, Г. Струве) считают, что его проза стала более последовательным этапом самовыражения автора, знаменующим собой период его творческой зрелости.

Следует также отметить, что Поплавский - один из основных представителей своеобразного течения в литературе русского зарубежья: так называемой «парижской ноты» (термин Б. Поплавского). Ее основная установка -акцентуация внимания на «последних вопросах» бытия - жизни и смерти, поисках человеческой сущности - удивительным образом перекликается с полем интересов западноевропейской культуры периода между двумя войнами. Эти «последние вопросы» оказываются центральными для основной массы культурных течений первой половины двадцатого века (периода после первой мировой войны), будь то экспрессионизм, экзистенциализм или модернистский роман. Устанавливаются новые отношения между философией и литературой. Если философия пытается художественно оформить свои мысли, чаще, чем в Новое время, вспоминая об опыте Платона и используя средства, традиционно считающиеся принадлежностью литературы, - образы, метафоры, сравнения (Бергсон, Ницше, Хайдеггер, Камю -«властители дум» двадцатого века), то литература, и в особенности роман, оставив в стороне занимательность, обращается непосредственно к «последним вопросам», только их и считая важными1. Именно такие «метафизические» вопросы и поднимает роман Поплавского «Аполлон Безобразов», коллизия которого развивается вокруг философского осмысления опыта небытия, проблемы Ничто, вопрошания о смысле жизни и смерти, любви и дружбы, разума и чувства. Здесь поднимаются те коренные вопросы, с которых как раз и начинается осмысление и самосознание европейской культуры двадцатого века. Именно поэтому анализ данного романа представляется нам плодотворным.

времени»...» (Домой с небес. О судьбе и прозе Бориса Поплавского. В книге: Б. Поплавский, Домой с небес. Романы ,Спб, Дюссельдорф, 1993, С.18).

1 Альберес отмечает, что «самые блестящие и чистые, наиболее примечательные произведения, к которым мы обращаемся сегодня, чтобы уловить тон эпохи, если и рассказывают какой-либо определенный анекдот, то лишь для того, чтобы извлечь уже за его пределами крупную проблему, которую можно смело назвать «метафизической»» (R.-M. Albetès, Bilan littéraire du XX siècle, Nizet, Paris, 1970, P. 29). E. Мелетинский, говоря о романе двадцатого века, также отмечает «перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы» (Поэтикамифа, М., 1976, С. 344).

Предметом исследования являются доминанты и тенденции развития западноевропейской культуры первой половины двадцатого века, в особенности -периода между двумя войнами1, комплекс взаимодействий конкретного произведения с его ближайшим культурным контекстом. В основе подобных взаимодействий лежит общее поле философского вопрошания, озабоченность различных художников сходными вопросами и проблемами, оказавшая влияние как на содержание, так и на форму созданных ими произведений. В качестве культурного контекста рассматривается прежде всего модернистский роман. Для непосредственного анализа использованы следующие произведения: Р. Музиль, «Человек без свойств» (1том опубл. В 1930), Т. Манн, «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947), Ф. Кафка, «Процесс» (1915-1918) и «Замок» (начат в 1922), А. Жид, «Фальшивомонетчики» (1925), экзистенциалистские романы «Тошнота» (1938) Ж.-П. Сартра и «Посторонний» (1942) А. Камю, а также произведения «отцов модернизма», оказавшие непосредственное влияние на манеру Поплавского - эпопея М. Пруста «В поисках утраченного времени» (19071922) и «Улисс» (1922) Д. Джойса. Культурное развитие рассматривается здесь в синхроническом, а не в диахроническом аспекте. В задачу автора не входит выявление этапов развития модернистского романа и тех изменений, которые претерпевает культура на протяжении двадцатого века. Диссертант пытается проанализировать лишь те черты, которые помогут составить обобщающее представление о культуре этого периода. Предмет исследования имеет не только временные, но и пространственные ограничения. За пределами исследования остается американская культура, культура восточных и азиатских стран, а также специфические особенности советской художественной культуры. Пространственные рамки ограничены пределами Западной Европы. Автор отдает себе отчет, что исчерпывающий перечень культурных доминант невозможен, поэтому точкой отсчета в данной работе становится одно конкретное произведение

' В задачу автора не входит рассмотрение культурного периода конца девятнадцатого - начала двадцатого века, представляющего собой самостоятельный этап в развитии культуры. Здесь следует отметить, что многие деятели культуры (например, А. Ахматова, немецкий философ и теолог П. Тиллих, итальянский авангардист М. Бонтемпелли) считают, что «настоящий» двадцатый век начался после 1914 года. Автор придерживается сходной точки зрения.

и поднятые в нем проблемы, которые затем рассматриваются на метатекстовом уровне.

Степень изученности проблемы. Творчество Б.Ю. Поплавского еще относительно мало изучено. Среди литературы, посвященной этому автору, прежде всего следует выделить работы французской исследовательницы Элен Менегальдо (диссертация на соискание докторской степени «L'Univers imaginaire de Boris Poplavski», doctorat d'état, Paris X - Nanterre, 1981, ряд статей) и статьи H.A. Богословского, где дан блестящий анализ поэзии и дневников поэта и подробно исследована его биография. Интересный анализ философских мыслей, содержащихся в дневниках поэта, дан в статье Н. Бердяева «По поводу «Дневников» Б. Поплавского» (в сборнике «Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников», Спб., Дюссельдорф, 1993). Проза Поплавского еще ждет своего исследователя. Начало положено статьями В. Крейда («Б. Поплавский и его проза», Юность, 1991, № 1) и Луи Аллена («Домой с небес. О судьбе и прозе Бориса Поплавского», в книге: Б. Поплавский, Домой с небес. Романы, Спб., Дюссельдорф, 1993).

Что касается опыта обобщающего осмысления культуры определенного периода, то здесь, в качестве ориентира, стоит отметить работы Й. Хейзинги и А.Я. Гуревича, посвященные средневековью и «картине мира» средневекового человека. В отношении культуры двадцатого века, наиболее интересной попыткой обобщающего анализа представляется книга А. Якимовича «Магическая вселенная» (М., 1995), анализирующая коренные интуиции культуры XX века и выделяющая в качестве ключевого момента магическое мировосприятие. Значительный интерес представляет также работа В.М. Полевого «Двадцатый век» (М., 1989), прослеживающая основные тенденции в изобразительном искусстве и архитектуре. Наиболее интересные опыты философского осмысления кризисных явлений в культуре двадцатого века собраны в сборнике «Самосознание европейской культуры XX века» (М., 1991).

Поскольку предметом нашего исследования является не просто роман Б. Поплавского, но его проблемное взаимодействие с ближайшим культурным

контекстом - модернистским романом, следует уточнить, что автор понимает под термином «модернизм». Термин этот довольно расплывчат, и существует бесконечное множество концепций, пытающихся прояснить его значение. В данном исследовании за основу берется положение, что главной отличительной чертой, позволяющей объединить под термином «модернизм» различные культурные течения, является некоторое единство умонастроения, его кризисный, переходный характер, а также сходство тревожащих модернистских авторов философских вопросов. Такое понимание модернизма выработано в опоре на работы Д. Затонского, Л. Андреева, И. Черновой (статья «Модернизм» в КЛЭ, Т.4), В. Полевого, С. Можнягуна, М. Толмачева. Можнягун прямо называет модернизм «философическим искусством» а литературовед Г. Лукач отмечает, что основной вопрос модернизма - «что такое Человек?»2. Значительный интерес представляют работы С. Спендера (S. Spender, "The Struggle of the Modem", Hamish Hamilton, London, 1963) и Д. Фоккемы (D. Fokkema, E. Ibsch, "Modernist Conjectures. A Mainstream in European Literature 1910-1940", C. Hurst & Company, London, 1987), дающие представление о модернизме как довольно цельном этапе развития культуры3. Различные критики расходятся также в определении временных границ модернизма, но почти все сходятся на том, что эпохой его расцвета был период между двумя мировыми войнами.

Гораздо меньше расхождений вызывают понятие модернистского романа и исследования, посвященные эволюции романного жанра в XX веке. Большинство авторов отмечает, что в нашем веке роман претерпел значительные изменения, что романисты пытаются порвать с классической традицией и коренным образом обновить форму романа. Здесь наибольший интерес вызывают работы французских (R.-M. Albérès, M. Raimond), английских (D. Fokkema) и русских критиков (Д. Затонский, В. Днепров, Т. Мотылева, Е. Мелетинский). Романы Поплавского,

С. Можнягун, О модернизме. Этюд первый. Истина и антиистина в эстетике модернизма, М., 1970, С. 36.

2 G. Lukics, The ideology of modernism, in "20lh Century Literary Criticism. A Reader. Edited by D. Lodge, Longman, London, 1972, P. 476.

5 Спендер использует для этого сравнение с противостоящим ему течением в культуре, а Фоккема лотмановское понятие «литературного кода», выделяя в качестве признаков модернистского кода: гипотетические конструкции, эпистемологическое сомнение, саморефлексивность и ряд других черт.

впервые полностью изданные лишь в 1993 году, в контексте модернистского романа еще не рассматривались.

Цель и задачи исследования. Целью исследования является выявление некоторых доминант и тенденций культурного развития, присущих периоду модернизма и обнаруживающихся при сопоставлении одного произведения данной эпохи с его ближайшим культурным ареалом. Для достижения этой цели в работе ставится ряд конкретных задач:

• Показать связь конкретного произведения (романа Поплавского «Аполлон Безобразов») с его культурным временем, причем не столько в плане литературных влияний1, сколько в плане взаимопроникновения идей и тенденций, позволяющих говорить об общей духовной парадигме эпохи.

• Выделить характерные для эпохи философские вопросы и показать их романное преломление, показать связь поднятых в романе проблем с современными исканиями в сфере литературы, живописи и философии - т.е. тех областей культуры, которыми интересовался Б. Поплавский.

• Для этого автор считает нужным произвести тематический анализ романа, осмыслить темы, мотивы и образы «Аполлона Безобразова» в свете тематики модернистского романа, не теряя при этом из виду специфики и своеобразия романа Поплавского. В качестве отправной точки здесь берется осмысление философской проблемы небытия, Ничто. Этому посвящена первая часть диссертации.

• Во второй части автор намеревается произвести анализ романа с точки зрения формы, показав на его примере некоторые общие черты эволюции романа в XX веке.

• Задача третьей части работы - на основе тематического и формального анализа перейти на более высокий уровень обобщения, выявив проблемы, не представленные в романе в качестве тем, но эксплицитно содержащиеся в нем

1 Что касается литературных истоков романов Поплавского, то здесь кроме уже упоминавшегося влияния Пруста и Джойса следует выделить литературные влияния Э. По, Достоевского, Розанова, Лотреамона, «Парижского крестьянина» Л. Арагона, Гюисманса. Что касается генеалогии образа главного героя, Аполлон Безобразов, несомненно, является «наследником» Печорина и Ставрогина.

и принадлежащие к коренным интуициям культуры XX века, помогающим

выявить элементы «картины мира» современного человека.

Источники исследования. Произведения Б. Поплавского, воспоминания современников и критические работы, посвященные его творчеству. Модернистские романы и работы по эстетике и поэтике модернизма. Философские произведения А. Бергсона, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Н. А. Бердяева и ряда других философов. Критические исследования, посвященные проблемам романа в XX веке. Манифесты и публичные выступления деятелей культуры XX века. Культурологические работы С. С. Аверинцева, Ю. М. Лотмана, А. В. Михайлова, М. М. Бахтина, затрагивающие поднятую в диссертации проблематику.

Теоует ико-м ет одологи ческая_основа_исследования. Основной

методологический принцип диссертации - постепенное восхождение от частного к общему, использующее промежуточные этапы исследования в качестве базы для философского синтеза. Чтобы при этом не потерять из виду конкретность объекта исследования, автор предполагает постоянно возвращаться к анализу рассматриваемого романа, показывая не только заложенные в нем общие тенденции развития культуры, но и его специфические литературные особенности. Конкретная методология исследования определяется в ориентации на структуралистский метод и, прежде всего, на принципы семиотики московско-тартуской школы: положения Лотмана о взаимообусловленности «типа картины мира, типа сюжета и типа персонажа»1, о взаимосоотносимости различных уровней текста и внетекстовых структур, а также о возможности соотношения «точки зрения текста культуры и точки зрения того или иного конкретного текста»2. У структурного подхода автор заимствует синхронический подход к культуре, когда диахронические изменения временно «выносятся за скобки», чтобы сконцентрировать внимание на структуре или, как в данном случае, на сущностных

1 Ю. Лотман, Структура художественного текста, М., 1970, С. 294.

2 Там же, С. 322.

особенностях явления. Однако структурный подход провозглашает примат формы, автор же придерживается методологического принципа М. Бахтина о единстве формы и содержания и начинает исследование с тематического анализа. Упомянутый принцип «вынесения за скобки», используемый на некоторых этапах работы, опирается на феноменологическую установку выявления сущности явления путем отвлечения от некоторых его второстепенных черт. В качестве теоретико-методологического багажа используются также принципы структурно-генетического метода Л. Гольдмана, утверждающего гомологичность структуры произведения структурам социальных групп и обосновывающего необходимость начинать анализ картины мира с анализа конкретного произведения1. Но в данном исследовании диссертант рассматривает произведение не с социальной, а с культурологической точки зрения, выявляя отношения произведения с культурной средой, с ближайшим для него культурным, а не социальным ареалом. Выявленные соответствия однако автор рассматривает не столько в структурном, сколько в философско-теоретическом аспекте, придерживаясь методологических принципов объективности, конкретно-исторического рассмотрения предмета, научной обоснованности положений. При сравнении романа с его культурным контекстом используются нсторико-сравнительный и ретроспективный методы. Анализ произведения сделан в опоре на работы русских формалистов (Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского) и М. Бахтина.

Научная новизна диссертации заключается в том, что

• в ней дана одна из первых попыток подробного анализа прозы Б. Поплавского;

• впервые романы Поплавского рассматриваются в контексте модернистского романа;

• в исследовании предпринята попытка конкретного применения некоторых методологических аспектов, тщательно разработанных и теоретически обоснованных в работах Л. Гольдмана и Ю. Лотмана;

1 Си. Л. Гольдман, Структурно-генетический метод в истории литературы, в кн.: Зарубежная ктетиха и теория литературы Х1Х-ХХ веков, М., 1987, С.335-348.

• предпринята попытка обобщающего исследования и выявления некоторых специфических черт культуры XX века на примере отдельного текста и его внетекстовых связей;

• выявлена функциональная значимость понятия культурного контекста и межтекстовых связей, не сводимых к взаимовлиянию произведений, но образованных общей духовной парадигмой эпохи;

• предпринята попытка осмыслить элементы «картины мира» на основании философской проблематики, тем и формальных особенностей конкретного литературного текста.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Выбранный метод позволяет рассматривать данное исследование как начальный этап целого ряда теоретических работ, заостряющих свое внимание на различных аспектах и подготавливающих почву для создания одного или нескольких метатекстов, способных осмыслить культуру двадцатого века как целое. Данное исследование -лишь первый шаг в этом направлении. Диссертация также может быть использована при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по истории культуры XX века, истории литературы (роман XX века, литература русского зарубежья), культурологии, эстетике.

Апробация диссертации состоялась в ходе обсуждения концепции диссертации на кафедре истории и теории мировой культуры МГУ им. М.В. Ломоносова. Рукопись была обсуждена на заседании кафедры и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, указываются объект и предмет изучения, характеризуется степень разработанности темы, формулируются цели и задачи исследования, определяется теоретико-методологическая основа работы, ее новизна, теоретическая и практическая значимость, дается краткий обзор источников.

Первая глава диссертации - «Опыт небытия в сфере тематики модернистского романа» - состоит из восьми параграфов. Отправной точкой исследования здесь становится образ главного героя анализируемого романа Б. Поплавского - Аполлон Безобразов, воплощающий в себе идею притягательности пустоты, Ничто, небытия. В первом параграфе - «Небытие как фон и поле возможностей» - эта идея рассматривается в контексте столь характерных для XX века, и для модернизма в частности, нигилистических тенденций. Вообще стоит отметить, что отрицательный модус мысли весьма характерен для культурной парадигмы XX века. Как в литературе, так и в философии мы можем наблюдать тенденцию движения к позитивной мысли через отрицание культурного и мыслительного багажа, выработанного предыдущими эпохами, к позитивным ценностям - через отрицание уже существующих ценностей. Наиболее крайней формой такого мировоззрение становится нигилизм. Нигилистические тенденции так или иначе пронизывают творчество почти всех авторов эпохи модернизма. Опыт ничто и небытия оказывается необходимым для осмысления бытия и его качественных проявлений. Именно это, парадоксальное по своей сути, утверждение небытия диссертант и старается вычленить у различных авторов, неизбежно оставив в стороне вариации и расхождения в понимании данной темы (темы небытия) у разных писателей и философов и сосредотачивая свое внимание на более общих тенденциях, связанных с самой сутью нигилистической мысли. Диссертант обращает внимание на- важность темы ничто, небытия, для философской мысли М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра («Бытие и Ничто», 1943). Отмечается характерность нигилистической установки для искусства авангарда, которое пытается подойти к целостности через дезинтеграцию формы, например, через разложение языка до уровня слова, слога, фонемы (опыт дадаизма или

и

«заумной поэзии»), или через низведение живописного изображения до уровня плоскости, линии, точки (кубизм, русский абстракционизм). Тема небытия довольно четко артикулирована в модернистском романе. Бытие отрицается здесь в своих качественных определениях. Модернистский герой, символизирующий собой небытие, не хочет быть чем-то определенным. Аморфность такого существования выдвигает на первый план идею возможности: тог, кто воплощает собой Ничто, может стать всем. Подобную мировоззренческую установку мы находим уже в «Вечере с господином Тэстом» (1896) Поля Валери, оказавшем значительное влияние на выработку семантического поля модернизма. Этот же мотив, явственно звучащий в романе Б. Поплавского (аморфность и изменчивость главного героя, не позволяющего составить о себе определенное мнение), звучит также в романах Р. Музиля «Человек без свойств» и А. Жида «Фальшивомонетчики» (образ Эдуара). Именно эта способность модернистского человека-ничто, стать всем, и является характерным примером отрицательного модуса мысли, столь распространенного в культуре XX века: к проблеме поиска смысла бытия модернизм подходит через создание образа героя, лишенного каких бы то ни было качественных проявлений этого бытия. Аморфная бескачественность такого героя оказывается фоном для философского поиска ответов на поставленные автором мировоззренческие вопросы.

С темой отрицания качественных проявлений бытия связаны и столь распространенные в литературе и искусстве первой половины XX века мотивы отсутствия, отрешенности, внутренней пустоты (А. Арто, А. Ахматова, Т.С. Элиот, А. Платонов, С. Беккет, картины И. Танги, С. Дали). Центральным моментом модернистской культуры при этом становится вопрошание о человеке, использующее образ человека-ничто, способного стать всем, в качестве отправной точки. В литературе появляется образ человека, отрешенного от событий внешнего мира и тем самым служащего удобным фоном для изображения нравов эпохи (Марсель кз эпопеи М. Пруста, Ульрих Р. Музиля) или позиций других героев (А. Безобразов). Однако уже сами модернистские авторы замечают этическую уязвимость такой отрешенной позиции. Особенно явственно она изображена в романе А. Камю «Посторонний». Позиция постороннего по отношению не только к

внешнему миру, но и к собственной жизни, вводит проблему самоотчуждения, разрыва человека с самим собой. Крайними полюсами такого разрыва будут сверхчеловек и недочеловек. Осмыслению этих полюсов посвящен второй параграф главы - «Сверхчеловек и недочеловек. Границы человеческого».

Здесь стоит отметить, что значимость отрицательного модуса мысли для культуры двадцатого века почти неизбежно влечет за собой еще одну особенность культурной парадигмы данного периода: значимость для мысли антиномических пар, воспринимаемых менталитетом двадцатого века не столько как оппозиции, сколько как взаимодополняющие категории, которые иногда даже могут переходить одна в другую. Примером такой антиномической пары и является рассматриваемая в этой главе оппозиция «сверхчеловек - недочеловек», очерчивающая собой границы человеческого в его модернистском понимании.

Образ сверхчеловека связан, прежде всего, с книгой Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1883-1885), вызвавшей большой резонанс в культуре XX пека. Сверхчеловечество - цель, вехами приближения к которой становятся такие человеческие черты как твердая воля и невинность чувств, любовь к дальнему вместо любви к ближнему, храбрость, лишенная жалости. Осмысленный на страницах модернистского романа, образ подобного сверхчеловека неизбежно оказывается путающим и предостерегающим.

Твердая воля, независимость от окружающего мира, необычайная физическая выносливость - «сверхчеловеческие» черты Аполлона Безобразова. Опасность его влияния на окружающих постоянно подчеркивает Б. Поплавский. Еще более опасен второстепенный персонаж «Фальшивомонетчиков» А. Жида -Струвилу, занятый вопросами улучшения человеческой породы, напоминающими профашистские лозунга. «Сверхчеловеческими» качествами - острым умом и железной волей - наделен и герой романа Т. Манна «Волшебная гора» Лео Нафта, проповедующий своеобразный гибрид из элементов коммунизма и фашизма. Автор романа связывает образ этого героя с культом Ничто, небытия.

Сверхчеловеческую проблематику мы находим и в «Человеке без свойств». Здесь она связана с образом ницшеанки Клариссы, пересекается с линией романа, повествующей об убийце женщин Моосбругере, и выливается в

своеобразную дьяволиаду. С чертом сравнивается н герой Поплавского Аполлон Безобразов. Демонические глубины человеческой души, которые постоянно исследует XX век, впитавший в себя опыт Достоевского и Фрейда, связаны, прежде всего, с темой творчества. Автор подробно останавливается на особенностях подачи в модернизме темы трагедии творчества, на связи этой трагедии с темой служения злу, служения дьяволу (тема «художник и черт»). Наиболее отчетливо эта тема дана в образе Адриана Леверкюна, героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус». Сверхчеловеческий мотив дан здесь именно в аспекте творчества: гениальность как гордыня и презрение к «низшим».

Еще одним полем проявления «сверхчеловеческого» начала будет преступление как реализация принципа «все дозволено» - мотив такого преступления широко представлен в модернистском романе. В этом семантическом поле «сверхчеловеческое» перекрещивается с «недочеловеческим». Об их совпадении размышляют и философы - А. Камю («Бунтующий человек») и М. Хайдеггер («Преодоление метафизики»). И сверхчеловечеством, и недочеловечеством одновременно оказываются герои Ф. Кафки - судьи и чиновники из Замка. Недочеловеческое как последовательная потеря человеческих качеств наглядно показано в трилогии С. Беккета («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный»), пытающегося подойти к определению человеческой сущности через описание приближения к той грани, за которой человек уже перестает быть человеком. Но если вдуматься в причину сущностной близости этих двух понятий - «сверхчеловеческое» и «недочеловеческое», то окажется, что и сверхчеловеческое - это тоже лишь последовательная редукция свойств, имеющая последним своим пределом Ничто или волю к небытию. Редукции подвергаются здесь прежде всего моральные свойства - способность любить, способность к активному добру и душевным движениям. Неспособность Безобразова любить -источник конфликта, возникающего в романе Поплавского. Запрет на любовь - та цена, которую платит А. Леверкюн за свой творческий взлет.

Сверхчеловеческое и недочеловеческое, таким образом, - планки, очерчивающие поле человечности, своеобразные ориентиры на пути поиска человеческой сущности. Рядом со «сверхчеловеческими» героями, воплощающими

волю и силу, в модернистском романе возникает образ слабого, безвольного, маленького человека. Это Васенька в «Аполлоне Безобразове», рассказчик в «Докторе Фаустусе», Ганс Касторп в «Волшебной горе», Блум в «Улиссе», Иозеф К. и К. в «Процессе» и «Замке» Ф. Кафки. Такого героя отличают восхищение сверхчеловеком, стремление к нему, добровольно принятая на себя подчиненная роль, но также то, чего лишен сверхчеловек - способность чувствовать. Проблеме соотношения разума и чувства в XX веке посвящен третий параграф - «Разум и чувство».

Понятия «разум» и «чувство» рассматриваются здесь как еще одна антиномическая пара, весьма характерная для деятелей культуры первой половины двадцатого века. Стоит отметить, что «сознание» и «мышление» - ключевые понятия модернистского романа, рациональный аспект которого проявляется и на уровне формы: продуманность, почти математическая «вычисленность» построения романов Джойса, Пруста, Музиля, Т. Манна, саморефлекснвность всего модернистского романа, приобретающая у А. Жида форму «роман романа». Па уровне образной системы этот аспект выражается в создании образов, наделенных гибким интеллектом, любовью к интеллектуальным играм и к аналитическому мышлению (Аполлон Безобразов, Ульрих из «Человека без свойств», Стивен Дедал из «Улисса», Рокантен из «Тошноты» Сартра). Своеобразной утопией «чистого» мышления является уже «Вечер с господином Тэстом» П. Валери. Но уже сам Валери отмечает, что сознание, определяемое и Гуссерлем как интенционалыюе, предстает в своей направленности на объекты и является, в результате, чисто негативной потенцией, не сводимой к целостности личности. Этот нигилистический момент сознания отчетливо представлен в романе Сартра «Тошнота». Критика рационалистической установки дана и в романе Т. Манна "Волшебная гора" (образ рационалиста Сеттембрини).

Диссертант отмечает, что антирациональная установка становится одной из ключевых тенденций в культуре уже начиная с конца прошлого века. Бунтом против узости рационализма отмечены как символизм, так и сюрреализм. В философии против рационализма и культа разума выступают Ницше, Бергсон, Шестов, Бердяев. Алогизм становится одним из ведущих приемов в произведениях

обернутое и сюрреалистов, в пьесах театра абсурда и романах С. Беккета. Своеобразным опытом иррациональной прозы стало творчество В. Розанова и А. Белого. В сфере живописи подобные настроения оборачиваются интересом к примитиву и нерефлективному способу восприятия мира, к свежести чувств ребенка или дикаря. Интерес к примитиву в культуре XX века поддерживают и теоретические работы Тейлора, Фрезера, Леви-Стросса, Леви-Брюля, Малиновского. На Западе получил широкое распространение интерес к мистическим доктринам Востока, в частности, к дзен-буддизму с его ярко выраженной антирациональной установкой.

Однако стоит отметить, что в культуре XX века нередко сосуществуют разные, иногда даже противоположные тенденции. Наряду с приматом чувства в фовизме я экспрессионизме можно наблюдать примат рационального начала в кубизме или технике Сера, в функционализме или конструктивизме.

Что касается модернистского романа, то здесь это сосуществование в культуре противоположных тенденций представлено в качестве дилеммы: разум -чувство. Разуму может противостоять и инстинкт, о важности которого писал еще А. Бергсон в «Творческой эволюции», например, половой инстинкт (<сЛк>бовник леди Чатгерлей» Д.Г. Лоуренса). Но, как правило, инстинкт - это качество недочеловека (герои Беккета, Мерсо у А. Камю). Основную ставку в борьбе с рационализмом модернизм делает на чувство, вернее, на способность к чувству, под которой подразумевается прежде всего способность любить. Диссертант отмечает, что чаще всего в модернистском романе мы находим пары героев, где рациональное начало совпадает со сверхчеловеческим, а способность к чувству с человеческим. В «Аполлоне Безобразове» налицо две таких пары: Безобразов -Васенька и Безобразов - Тереза, образующие «любовный треугольник», значимый для сюжетного развития романа. Пары образуют также герои «Улисса» Д. Джойса - Стивен Дедал (разум) и Блум (чувство) и «Доктора Фаустуса» Т. Манна (Леверкюн - Цейтблом). Герой «Волшебной горы» Г. Касторп попадает под двойственное влияние. Одним ю его учителей оказывается рационалист Сеттембрини, другим - Клавдия Шоша, носительница стихийного, иррационального начала. Чувственное и рациональное начала пытается соединить

в себе и герой «Фальшивомонетчиков» А. Жида Бернар. При этом, обращаясь к сфере разума, он находит себе точку опоры в сомнении. Именно такой сомневающийся, сознающий свои границы и наделенный ностальгией по чувству разум диссертант считает весьма характерным для модернистского кода.

Четвертый параграф - «Смерть и болезнь» - исследует следующую пару идей, весьма значимую для модернистского кода. Здесь стоит отметить, что отношение человека той или иной эпохи к смерти вообще является принципиально важным моментом построения «картины мира» того времени. XX век вошел в историю как век революций, войн, массового террора, систематического уничтожения людей. Отсюда - весьма характерный для нашей культуры мотив панибратства со смертью, восприятие смерти как чего-то привычного и почти повседневного. Специфика такого отношения проявляется в размыкании границ между живым и мертвым, в странной зачарованности смертью, в том числе, ужасами тления и разложения биологического вещества, что особенно характерно для сюрреализма, как в литературе, так и в живописи. Описаиие такого живого/мертвого вещества мы находим и в романе Поплавского: это сон Терезы о дереве, переваривающем человеческие существа. Диссертант отмечает, что на данном семантическом уровне «снимается» вопрос о посмертном существовании, проблема смерти передана исключительно в аспекте «здесь и теперь», куда все неизменно возвращается - либо в виде разлагающейся материи, либо через мотив «живых мертвецов» (Хармс, Булгаков), нередко поданный как юмористический.

Тема смерти может быть проведена через мотив «чужой смерти» и ответственности за эту смерть («Игра в бисер» Г. Гессе, эпизод с учеником Кнехта; «Улисс», косвенная вина Дедала в смерти матери). Этот мотив пересекается с весьма характерным для модернизма семантическим полем преступления. Здесь интересен мотив жестокости, совершенной без жестокого намерения и уравнивающей преступника и жертву, стирающей границу между ними (Моосбругер, Мерсо, Безобразов в сцене убийства Роберта, финал романа Кафки «Процесс»). Находит свое отражение в модернистской литературе и открытие Фрейдом внутриличностных подсознательных деструктивных тенденций, направленных как против другого (эпизод из «Тошноты» Сартра, когда Рокантеном

обуревает внезапное желание всадить нож в глаз Самоучки), так и против самого себя. Что касается темы притягательности смерти, весьма характерной для всего творчества Б. Поплавского, то смерть здесь уже предстает не как чужая, но как «своя» смерть, напрямую связанная с жизнью героя.

Эпизод встречи Безобразова со смертью, экзамена смертью, по праву является кульминацией романа Поплавского. Такое же первостепенное значение придает смерти и экзистенциальная философия: «пограничная ситуация» Ясперса, «бытие к смерти» Хайдеггера. Интересно отмерить, что как в экзистенциализме, так и в модернистском романе, смерть предстает как абсолютная конечность, как суррогат Небытия, снимающий вопрос о том, что будет после и переносящий все внимание на человеческую жизнь, устроение которой невозможно без этого знания о смерти.

Первичным опытом соприкосновения со смертью, вдвинутости в смерть, является болезнь. Болезненно слабы герои Поплавского Васенька и Тереза, неизлечимо болен герой Пруста Марсель, страдает головными болями Адриан Леверкюн, через опыт болезни проходит Ганс Касторп. Тема болезни не только связана с темой смерти, но открывает также еще одну весьма характерную для XX века тематику - тему боли как путеводной нити, ведущей к жизни.

Пятый параграф главы - «Тело, душа, психика. Проблема личности». Диссертант отмечает, что тело оказывается в центре внимания культуры XX века. Модернисты стремятся показать земного человека в земной жизни (борьба с наследием символизма), а натуралистические подробности выражают желание охватить как можно больший спектр человеческого, что нередко выливается в эпатаж читателя или зрителя и акцентуацию внимания на «запретных» темах.

Однако стоит отметить, что телесное начало у модернистов оказывается тесным образом связанным с душевным началом. Модернистский роман стремится передать не столько (внешнее тело» героя (термин Бахтина), сколько его внутренние переживания, эмоции, связанные с восприятием собственного тела. Сходную тенденцию мы находим и в живописи, фиксирующей свое внимание не столько на портретном сходстве, сколько на передаче эмоции, настроения модели или художника (Модильяни, Пикассо, Дали, Шагал). О связи души и тела

размышляет и русская религиозная философия начала века (В. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский). Поплавский выдвигает в связи с этим термин «плоть», который в его терминологии означает гармоничное сочетание духовного и телесного начал. В этом же русле лежит и поиск Антоненом Арто «тела без органов». И то, и другое - не данность, но лишь мечта-задача.

Если современное представление о теле неотделимо от представления о душе, то понятие души в XX веке осложняется понятием психики. Интересен тот факт, что концентрация внимания модернистов на психологических проблемах совпадает с лозунгами отказа от психологии. Отрицается здесь, как правило, психологизм романа 19 века, обуславливавший поступки героя влиянием социальной среды. Модернизм в своих поисках использует прежде всего опыт Достоевского, а также психологические теории Фрейда, Юнга, Рибо. Внимание уделяется глубинам и темнотам личности, бессознательным импульсам, мотивам патологии и безумия, оголенных нервов. Поднятые модернистами психологические проблемы тесным образом связаны с философскими вопросами. В центре внимания остается общее вопрошание о человеке, психика которого - тоже загадка и тайна, а не данность.

Говоря о психологии человека XX века, редко удается обойтись без термина «деперсонализация». «Я» теряет свою первоначальную простоту, превращаясь в множественность «Я». Эти мотивы нашли широкое отражение и в модернистском романе, где они даны в качестве отправной точки для поиска цельности личности. Личность, таким образом, тоже дана не как данность, а как задача, как то, что следует обрести в поиске, слитом с метафизическим вопрошанием о человеке. Тогда потеря личности в безличностности человека-Никто оказывается началом своеобразного выхода вовне, где Я и мир - одно. Недаром идея Юнга о коллективном бессознательном и его архетипах, объединяющих глубины внутреннего и внешнего мира, оказалась столь плодотворной в культуре XX века.

Шестой параграф посвящен «Этико-эстетическим и религиозным вопросам». Здесь отмечается моральная двойственность культуры XX века, понимающей человека как существо одинаково способное и к добру и к злу. Мотив

моральной двусмысленности рассматривается на примере романов Поплавского, Пруста, Джойса, Музияя, Набокова, живописи С. Дали. Диссертант отмечает также особую значимость мотива сознательной устремленности к злу (творчество Поплавского, сюрреализм, семантическое поле позитивно окрашенного преступления в модернистском романе, объяснение этого явления в философии Л. Шестова).

В одном русле с анти-этическим тенденциями находятся и тенденции создания своеобразной анти-эстетики. Это эстетика некрасивого, уродливого, безобразного, вводимая в роман Поплавского через образ главного героя. Диссертант отмечает в этой связи: расширение словаря используемой авторами лексики (ненормативная, «сниженная» лексика); желание эпатировать читателя, зрителя; использование «неэстетического» материала в искусстве (скульптура В. Татлина) или даже просто обыденных предметов (ready-made); сознательный отказ от лиризма и поэтизация непоэтического в поэзии французского сюрреализма и немецкого экспрессионизма.

Диссертант отмечает, что этот бунт культуры против общепринятой этики и эстетики, который принято связывать с общенигилистическими тенденциями, является прежде всего протестом против культурных норм прошлого столетия. XX век выдвигает тезис, что человек гораздо сложнее, чем его принято представлять. Искусство модернизма призывает не уклоняться от констатации этой сложности, неминуемо приводящей к смешению доброго и злого, прекрасного и безобразного. Только знание о монстрах, притаившихся в душе каждого человека, может стать путеводной нитью на пути к совершенству. Диссертант анализирует в этой связи сон Ганса Касторпа о солнечном человечестве («Волшебная гора»), отсутствие идеала в романах Поплавского и Кафки. Ненормативная этика выражает также протест против «теоретической» этики (особенно наглядно выраженный в «Фальшивомонетчиках» Жида), выдвигая тезис об отсутствии готовых решений для каждой ситуации и уделяя особое внимание столь значимой для экзистенциалистской мысли категории выбора. В связи с этим особую моральную значимость приобретает чувство к конкретному человеку, а не к абстрактному «ближнему», воспеваемое в модернистском романе. Недаром именно в философии

XX века столь значимой становится категория «другого» (М. Бубер, Э. Левннас, М. Бахтин). Величайшим злом в этической системе модернизма оказывается даже не активное зло, но равнодушие и безучастность, являющиеся сигналами небытия, тогда как бытие отмечено колебаниями добра и зла.

Парадоксальные ответы дает XX век и в сфере религиозных вопросов. Диссертант отмечает, что религиозная проблематика занимает в творчестве Поплавского центральное место, знаменуя собой этапы его религиозных исканий. В целом, говоря о религиозном опыте деятелей культуры первой половины XX века, стоит отметить, что, помимо все растущих атеистических тенденций, это в большинстве своем личностный и внецерковный опыт, основными чертами которого становятся неопределенность и расплывчатость. Фигура Поплавского является здесь вполне типичной. Диссертант отмечает также рост демонических образов и богоборческих мотивов в культуре XX века, а также обмирщение религиозных метафор н линий мысли, фамильярное обращение с ними. Однако оборотной стороной этого процесса автор считает сакрализацию мирского, мелочей жизни и обыденных вещей в XX веке, представляющую собой своеобразный путь к божественному через небожественное.

С вниманием к земной жизни связано и укоренение в культуре тезиса Ницше «Бог умер». Опыт богооставленности переносит внимание на ответственность человека, которому больше не на что опереться, за свою жизнь. Этот мотив особенно наглядно дан в философии атеистического экзистенциализма (Сартр, Камю) и также связан с опытом небытия, темой Ничто. Диссертант также отмечает, что такая агония веры - своеобразный указатель на латентное присутствие последней. Заявление «Бог умер» дается не как спокойная констатация факта, но как призыв найти выход из создавшейся ситуации. Доминантой религиозного опыта в XX веке оказывается тревога.

Седьмой параграф носит название «Трагическое измерение. Новый героизм». Здесь речь идет о культе отчаяния в модернизме, связанном с сознательно выбранной безопорностью модернистского героя, с акцентуацией внимания на безвыходности человеческой ситуации. Тема такого отчаяния, лицом к лицу встречающего небытие, распадается на мотивы страха, тоски, ужаса,

тревоги. Автор анализирует проявление этих мотивов в модернистском романе и их связь с темой небытия, а также мотивы боли, вины, одиночества, также создающие трагическое мироощущение современного героя. Подобный трагизм выдвигает новые требования к герою модернистской литературы. Так утверждается по-иовому понимаемый героизм, главной отличительной чертой которого являются стойкость и мужество, предполагающее способность принять на себя вину, боль, тревогу, отчаяние при встрече с абсурдностью мира и темными глубинами своей внутренней жизни. Еще одной отличительной особенностью трагического видения в XX веке является неизбежное присутствие в трагической картине иронических ноток.

Восьмой параграф - «Тематические акценты и образная система романа». Здесь исследуются отличительные особенности романа Б. Поплавского «Аполлон Безобразов», такие как акцентуация внимания на религиозной проблематике, тема эмиграции, любовь к парадоксам, и, в связи с этим, подробно анализируется образная система романа. Обращается внимание как на оригинальбность, так и на типичность для модернистской литературы произведения Б. Поплавского.

Вторая глава диссертации «Метаморфозы формы» состоит из пяти параграфов. Здесь на примере романа Б. Поплавского диссертант пытается проследить основные особенности эволюции романа как жанра в XX веке, связывая метаморфозы формы с общими тенденциями культуры.

Первый параграф называется «Сюжет и композиция». Здесь отмечается, что главной особенностью романа XX века является нежелание автора рассказывать историю, развлекать читателя, отсутствие акцентуации внимания на интриге. Сюжет начинает выполнять служебную функцию (процесс, начавшийся с романами Достоевского). События как таковые в модернистском романе, представляющем собой роман идей, становятся лишь поводом для «событий внутренних» - идей, выводов, споров, мыслей, переживаний автора и героев. События такого «внутреннего сюжета» обнажают канву внутренней жизни героев,

а также исканий самого автора. С этой незначительностью внешних событий связана и особая роль случая в модернистском романе (мотив случайной встречи).

Ю.Лотман напрямую связывает сюжет произведения с «картиной мира» («Структура художественного текста» М., 1970). Значимость внутренних событий для культуры первой половины XX века имеет своим следствием еще и процесс «овнешнення внутреннего», с чем связан своеобразный символизм событий и внутренних состояний, характерный для модернистского романа. Бессюжетность выражает также нежелание автора концентрироваться на несущественных вопросах (имя и события жизни героя), направляя все свое внимание на философскую подоплеку произведения.

Стертость сюжета повышает значимость композиции в модернистском романе. Говоря об обновленной композиции, диссертант использует метафоры живописи (выстраивание соотношения героев, подобное живописному полотну) и музыки (музыкально-ассоциативное развитие тем) и отмечает значимость такого приема как монтаж. Для новой композиции характерны также использование лейтмотивов и повышенная значимость ритма. В конце параграфа автор говорит о такой особенности литературного произведения первой половины XX века как незаконченность, незавершенность, и размышляет о ее причинах (философское вопрошание, остающееся без ответа, культ мгновения).

Во второй параграфе - «Время и пространство» - речь идет о времени и пространстве как моментах романной формы в их соотношении с общими представлениями о пространстве и времени, являющимися основополагающими элементами «картины мира». Отмечаются крупные сдвиги в человеческом восприятии хронотопа, произошедшие на рубеже веков и связанные с научными открытиями и с развитием техники.

Диссертант отмечает также связь романного времени как момента формы с темой времени в модернистском романе, обращает внимание на несовпадение фабульного времени и времени повествования, на связь сюжетной бессобытийности с задачей показать само время как фон событий (Пруст, Кафка, Поплавский, Беккет, Т. Манн). Автор обращает внимание на то, что время становится субъективным и психологически окрашенным. С такой субъективной

темпоральностью напрямую связаны и тема памяти, особенно характерная для произведений Пруста и Поплавского, и культ мгновения как одна из тенденций XX века. Попытка «остановить мгновение» оборачивает тему времени темой борьбы со временем и поиска вневременности (дневники и статьи Поплавского, «Тошнота» Сартра, «Волшебная гора» Т. Манна, «Чевенгур» Платонова). Этому способствует и такая черта модернистской литературы как неомифологизм. В «неомифическом» времени настоящее смыкается с далеким прошлым («Улисс» Джойса). Той же цели - остановке времени - служит и использование лейтмотивов, и сознательное столкновение в романе различных временных пластов (Поплавский, Пруст, Музиль, Фолкнер).

Время при этом приобретает пространственные характеристики, что позволило говорить о «пространственной форме» (термин Д. Фрэнка) современного романа. При этом либо само время воспринимается как пространство (Пруст), либо акцент сделан на распределении героев в пространстве. Д. Фрэнк находит соответствие пространственной формы романа тенденциям в изобразительном искусстве XX века, ненатуралистический характер которого устраняет временное измерение. Так отказ от прямой перспективы позволяет художнику выйти в иное - сакральное или просто сверхличное пространство (о. П. Флоренский об обратной перспективе). Сходный процесс раздвижения пространственных границ повседневной реальности мы находим и в модернистском романе. Способами такого раздвижения пространства становятся мифологизм, а также «остранение» городского пейзажа, превращающее изображение обычного города (Париж, Дублин, Прага, Вена, Москва) в нечто большее, чем просто город, - в совмещение нескольких измерений и качественно различных сегментов, реального и нереального. Образ человека, блуждающего по такому городу, весьма характерный для модернистского романа, подчеркивает момент трагизма. Пространство, таким образом, в модернистском романе тоже становится психологически окрашенным, представляя собой не просто фон, но индексатор внутреннего мира героев.

Третий параграф - «Авторская точка зрения. Роман вопросов и идей» -посвящен проблеме авторской точки зрения, которую Ю.М. Лотман, например,

напрямую связывает с проблемой общей ориентированности модели культуры («Структура художественного текста», М., 1970). Здесь отмечается такая характерная для модернизма тенденция как отказ от всеведения и всезнания автора, нежелание автора абсолютизировать и навязывать свою точку зрения. Это ведет к своеобразному полифонизму романа, к столкновению в нем различных точек зрения, в чем модернистский роман продолжает линию Достоевского (мотив интеллектуального спора, композиционное противопоставление различных точек зрения, неопределенность авторской точки зрения).

Диссертант проводит параллель между множественностью точек зрения в модернистском романе и тенденцией показать вещь с разных точек зрения в живописи кубизма и в кинематографе. Б. А. Успенский связывает проблему точки зрения в живописи с проблемой перспективы («Поэтика композиции», М, 1970). Отказ от прямой перспективы, с которым мы уже сравнивали пространственную форму романа, позволяет говорить о множественности точек зрения художника, а также об устранении дистанции между миром картины и внешним миром. Соответствующие процессы в романе меняют отношения: автор - читатель и автор - персонаж. К читателю модернистский роман предъявляет гораздо более высокие требования, чем классический роман 19 века, поскольку автор не желает рассказывать историю и объяснять действия и мотивы поступков персонажей. Читатель должен включиться в процесс своеобразного сотворчества, перестать быть сторонним наблюдателем. Сходные процессы сокращения дистанции между сценой и зрительным залом происходят и в театре (А. Арто, Мейерхольд). Автор же, теряющий позицию всеведения, сам сводится до роли персонажа, пытающегося через написание романа ответить на вопросы, существенным образом касающиеся именно его - автора - жизни. Произведение понимается теперь автором как способ изменить себя, как поиск внутреннего единства. В результате получается парадоксальное сочетание скромности авторской позиции (отсутствие всезнания) и выпячивания авторского Я, которое, как носитель проблемы, оказывается в центре произведения.

Непосредственная вовлеченность автора в проблемное поле романа превращает модернистский роман в роман вопросов и идей. Мотив поиска

настоятельно звучит в романах Кафки, Пруста, Джойса, Беккета, Поплавского. Последовательным моментом такого вопрошания станет постмодернистская постановка под вопрос и самого автора.

Авторская точка зрения, таким образом, престает быть единой, распадаясь на множество точек зрения и превращая роман в пространство вопросов без ответов.

Четвертый параграф называется «Лексика и стилистика. Жанровые сдвиги». Здесь отмечаются такие тенденции как использование в модернистском романе «низкой» лексики и столкновение разноуровневых пластов лексики, связанное с желанием удивить, совместить несовместимое. Особенностью модернистской лексики является также частое употребление метафор, усложняющих образную систему романа. Стоит также отметить частое использование в XX веке реминисценций и скрытых цитат. Слово в XX веке, таким образом, усложняется и становится максимально насыщенным значениями.

. Что касается стилистики романа, то здесь автор наблюдает сходный процесс: пересечение различных стилевых уровней, игру на различных регистрах (особенно характерную для «Улисса» Джойса). Все это также ведет к доминирующей в XX веке тенденции - усложнению слова. Результатом усложнения оказывается даже стилевая установка романа на простоту и непосредственность, выраженную в стремлении передать звучащее и еще окончательно не сформулированное слово (поток сознания, внутренний монолог).

Подобные изменения не могли не оказать влияния на жанровые особенности романа в XX веке. Двумя основными тенденциями здесь становятся лиризация прозы и ее ориентация на эссеистику. Автор полагает, что жанровые сдвиги романа в XX веке отражают общую тенденцию культуры к синкретизму и стиранию границ между жанрами и видами искусства, их взаимовлиянию. Потеря единства на одном уровне (дезинтеграция личности, тема Ничто и поиск первоэлементов, авторская точка зрения) дополняется, таким образом, стремлением к единству (жанров и искусств) на другом.

В пятом параграфе - «Особенности построения «Аполлона Безобразова»» - дан формальный анализ исследуемого романа Б. Поплавского.

Автор описывает экспозицию, завязку, кульминацию и развязку произведения, отмечает присущие ему черты фантастического романа, объясняет функциональную значимость героев для развития сюжета и связь обнаруженных здесь парадоксов с тематикой романа. Здесь же дан анализ таких лейтмотивов романа как водные образы и метафоры и связанных с ними тематических акцентов. Диссертант обращает также внимание на особенности лексики романа (использование лексических пластов, связанных с мистикой и оккультизмом, создание языкового образа эмигрантского Парижа) и стилистики (коллаж различных стилевых пластов). Автор указывает на близость произведения Поплавского к авангардистскому, и особенно сюрреалистическому, роману. В заключение отмечается такая особенность произведения как обман ожидания читателя на разгадку загадки главного героя, усиливающий ощущение от романа как от вопроса без ответа.

Третья глава диссертации - «От произведения к элементам «картины мира»» - состоит из пяти параграфов. Первый параграф носит название «Личность, история и культура». Здесь речь идет о своеобразном историзме модернистского романа, который, несмотря на интериоризацию и нацеленность на философские проблемы, правильно передает исторический пульс своего времени. История подается модернистами через восприятие отдельно взятой личности -маленького человека, жертвы истории. Пассивность и незначительность такой личности делают из нее нечто вроде лакмусовой бумажки, позволяющей увидеть саму историю. Автор останавливается на теме болезни времени, его судорог, особенно характерной для модернистского романа. Образ эпохи при этом передан через психологию героя, история пропущена через его нервы. И тогда беспокойство как фундаментальное настроение модернистского романа даже лучше передает образ эпохи, чем подбор исторических деталей.

Диссертант обращает внимание на гипертрофию исторического измерения в модернизме: историей пропитано все, от нее уже некуда укрыться (безопорность), мельчайшее душевное движеиие героя нагружено свидетельством об истории.

Темами, актуализирующими историческое измерение в литературе XX века, являются: тема техники, тема «человек и город» и, прежде всего, тема безопорности и одиночества человека перед лицом истории. Здесь характерен переход от ощущения истории как спокойного и постепенного развертывания событий к образу эпохи как поля исторических взрывов и катаклизмов. Неслучайным оказывается и появление эсхатологических мотивов. История становится еще одним способом воспитания в человеке стойкости как основной добродетели модернистского героя. Уже упоминавшееся раздвижение временных рамок в романе, нацеленное на переход из плана времени в план вечности, является еще одним моментом раздвижения перспективы историзма модернистами.

Автор обращает также внимание на важность для культуры XX века темы соотношения роли личности и роли масс в истории, отмечает интериоризацию романа как еще один способ выхода в поле истории (через историчность всего происходящего) и связывает эту проблему с тенденциями появления элитарной и массовой культуры.

В заключение автор говорит о важности для модернизма темы «художник и культура», являющейся еще одним способом исторической саморефлексии культуры.

Второй параграф посвящен «Вопросу о реальности». Здесь отмечается, что одной из характерных черт модернистской литературы является ее сознательное противостояние критическому реализму 19 века, при том что сами модернисты утверждают, что их произведения становятся не менее, но более реалистическими. Автор задается вопросом: что же считает реальным XX век?

Проведя параллели с развитием науки в XX веке (атомная физика, психология бессознательного), диссертант обращает внимание на перенесение акцента в модернизме с внешней реальности на реальность «невидимого» -внутреннего мира человека, его мыслей, чувств, ощущений, бессознательных импульсов, снов и фантазий. Наибольшее влияние на такое изменение оптики взгляда оказал М. Пруст. Сходные процессы мы находим и в живописи XX века (портреты Матисса, Модильяни, Шагала, Пикассо, Дали, русского авангарда, акцентирующие внимание не на портретном сходстве, но на передаче настроения).

Обращается также внимание на нежелание художников копировать внешнюю реальность, натуру.

Значимость мотива сна как одного из элементов внутреннего мира персонажа в модернистском романе приводит к размыванию границы между сном и действительностью (Поплавский, Пруст, Беккет, оптика сна в романах Кафки). С подобным раздвижением границ реальности связаны также особая функция фантастики в модернистском романе и мифологизация модернистской литературы. Искажение реальности имеет в культуре XX века двойную функцию. Первая - это поиск чудесного в повседневной реальности, в самых обыденных вещах, чувство праздника, детское восприятие мира (что особенно характерно для авангарда). Второе - передача мотива страха и ужаса человека в мире, который уже не управляется рациональными законами, в мире абсурда. В модернизме обе эти функции парадоксальным образом сосуществуют.

Реальность, в привычном для нас понимании этого слова, ставится модернистами под вопрос: либо с помощью сведения ее до уровня абсурда (Кафка, Камю, Беккегг), либо посредством перегруженности ее смыслом, когда каждое наимельчайшее событие имеет множество возможных интерпретаций (Пруст, Джойс, Жид, Музиль, Поплавский). Такая реальность оказывается таинственной. Этому способствует и метафоризм модернистского романа, смешивающего реальные и символические значения образов. В этом универсуме сверхзначимости писатель пытается сохранить тайну именно как тайну (роман вопросов без ответов).

Однако при этом модернизм не разрывает связей с «земной» реальностью, что проявляется в повышенном внимании к подробностям, деталям, в любовании вещами. Вехами на этом пути являются: в живописи - поиск сути вещей (абстакцконизм), отсутствие заднего плана (кубизм), так что каждый изображаемый предмет обладает равной эстетической значимостью; в философии -лозунг «возвращения к самим предметам» у Э. Гуссерля, проблема вещи у М. Хайдеггера; появление в искусстве направления ready-made. Особую силу эта тенденция наберет в культуре постмодернизма, где универсум вещей окажется даже белее ценным, чем универсум человека. В модернизме же мир вещей

предстает как загадочный и таинственный, но все же, как правило, земной мир, связанный с человеком.

Таким образом, мы имеем дело с расширением понятия реальности в модернизме, совмещающем в себе две тенденции: крайнюю субъективность искусства и верность «земным» вещам. Основной акцент здесь сделан на равноправии различных слоев и фрагментов реальности, будь то нелепая фантазия или объективный предмет. Стремление охватить все - различные точки зрения, аспекты взгляда, нюансы - распространяется и на реальность, превращающуюся в множественность реальностей. При этом мир такой реальности - это мир, где нет уверенности, таинственный мир, где страшное граничит с чудесным.

Третий параграф - «Культура и жизнь» - посвящен вопросу о соотношении культуры и жизни в XX веке. Автор отмечает, что изменение данного соотношения началось с придания гипертрофированного значения культуре на рубеже веков (идеи жизнетворчества и искусства для искусства, «чистая поэзия», «чистый роман»). Реакцией на это стали контркультурные тенденции в культуре XX века, особенно характерные для авангарда и связанные, как правило, с желанием быть ближе к жизни. Так возникает авангардное искусство' действия, «жеста» - взамен произведения, задачей которых становится преодоление условной художественности: хэппенинг, перфоманс, геаёу-тас1е. Той же задачей продиктовано и стремление избавиться от занавеса в театре, и введение в текст искусства конкретных реалий жизни (рор-ай, введение реклам и анонсов в литературный текст). Появляются термины а-литература и анти-роман, заявления о презрении к литературе, тема молчания как одна из ведущих тем литературы и философии XX века. Творчество Поплавского является в этом отношении вполне типичным.

Что касается модернистского романа в целом, то установка на сближение с жизнью повлияла прежде всего не его форму: внутренний монолог и поток сознания, изобилие подробностей, не имеющих сюжетного значения, импрессионистская передача «сколков» жизни, равноправность авторской и иных точек зрения, отказ от концептуальности, имитация жизненной естественности. Этот процесс модернистского сближения с жизнью затрагивает и самого автора,

налаживающего с помощью произведения отношения с собственной жизнью (роман как поиск).

Жизнь становится в XX веке непосредственным предметом философских размышлений («философия жизни» Ницше и Бергсона как начало этого процесса, рассмотрение жизненных, непосредственно касающихся человека проблем в философии экзистенциализма и прагматизма, размышления Бердяева и Ортеги-и-Гассета о стремлении культуры сблизиться с жизнью). Однако наличие тенденции сближения культуры с жизнью косвенно свидетельствует о том, что в настоящее время имеет место все-таки разрыв между этими двумя сферами.

Четвертый параграф - «Апокалипсические мотивы в культуре. Кризисное сознание» - начинается с анализа апокалипсических мотивов в романе Поплавского «Аполлон Безобразов», связанных, в основном, с образом Терезы. Далее отмечается, что для русской послереволюционной литературы, независимой от официальной идеологии, тема апокалипсиса связана с темой революции. В прозе Поплавского эти мотивы сочетаются с тревогами европейского человечества, а также с характерным для модернизма вообще переживанием чувства ужаса, страха, катастрофы. Автор показывает подобную подачу апокалипсической темы в романах других модернистских авторов (Кафка, Т. Манн, Камю, Сартр, Беккет). Обращается внимание на то, что модернизм рисует человека в условиях катастрофы и потери всех прежних ориентиров.

Так рождается «кризисное сознание»: осознание кризисного состояния мира и неустойчивости положения человека в таком мире. Один из основных аспектов этого кризиса - кризисное состояние самой культуры, о котором размышляют поздний Гуссерль, О. Шпенглер, В. Вейдле, Н. Бердяев, X. Ортега-и-Гассет. Частным случаем здесь является и возникший в XX веке вопрос о кризисе романа. Кризис культуры связывается с общим кризисом личности в XX веке (дезинтеграция личности) и проявляется, главным образом, в противоречивости и неравномерности культурного развития. Автор отмечает, что Б. Поплавский является типичным представителем своего времени, культура которого основана на резком разрыве с прошлым, а личность - на разрыве с самой собой. Однако

осознание разрыва уже предполагает подспудную тягу к единству (единение культуры и жизни).

Пятый параграф называется «Вопрос о гуманизме. Проблема человека». Здесь речь идет об изменениях отношения к гуманистической проблематике и представления о гуманизме в XX веке (Ортега-и-Гассет о дегуманизации искусства, критика «классического» гуманизма в модернистском романе). «Новый гуманизм» (А. Мальро называет его «трагическим гуманизмом») отказывается от позиции антропоцентризма. Осмысляемый с такой точки зрения человек уже больше не является хозяином не только универсума, но и самого себя (маленький человек модернистского романа). Диссертант обращает внимание на тот факт, что в философии также имеет место оспаривание той позиции, которую принято считать гуманистической (Ницше, Сартр: «Экзистенциализм - это гуманизм», М. Хайдеггер: «Письмо о гуманизме»). Здесь есть и свои опасности: модернистский отход от позиции антропоцентризма выльется в постмодернизме в тезис о «смерти человека». С проблемой дегуманизации связана и уже поднимавшаяся в исследовании проблема соотношения личности и массы. Однако в модернистском романе, такая тенденция уравновешивается повышенным вниманием к внутренней жизни человека и обостренным субъективизмом авторской позиции. Более того, проблема человека стоит в центре философского вопрошания модернистского романа.

К этой проблеме автор возвращался на протяжении всего своего исследования. Речь шла об одиночестве и безопорности модернистского героя, о стойкости как его основной добродетели, об отчаянии, тревоге и повышенной чувствительности как его модусах мировосприятия. Теперь, подводя итоги, диссертант отмечает тот факт, что модернизм нацелен на глобальное, целостное восприятие человека, стремящееся ничего не упустить, что он акцентирует внимание на парадоксальности и противоречивости человеческой природы, таинственной и неисчерпаемой по своей сути. Проблема человека превращается, таким образом, в вопрос о человеке и остается открытой будущему.

В заключении автор делает несколько выводов, касающихся определенных тенденций развития культуры в XX веке, оговаривая их неизбежную ограниченность и неполноту. Первый вывод, подсказанный самим ходом исследования, - о непрямых путях культуры XX века (например, к полноте бытия -через опыт небытия, к реальности - через отрицание реальности, к человеку - через спор с гуманизмом). Как никогда становится важным «отрицательный» модус мысли и творчества: небытие как тема литературы и философии, нигилизм как форма мировосприятия, формотворчество, имеющее в качестве своего предела а-литературу или антироман.

Диссертант также приходит к выводу, что вектор развития культуры XX века направлен в сторону единства, интеграции (проблема соотношения культуры и жизни, размывание границ между жанрами и видами искусства, интернациональный характер модернистского романа), что можно рассматривать как нацеленность культуры на создание общего, единого культурного пространства. Однако на фоне этого идеала единства особенно бросается в глаза раздробленность, разнородность как один из существенных признаков и самого культурного развития в XX веке, и его отдельных сфер (неоднородность поля культуры, деперсонализация личности, множественность точек зрения, отсутствие единых этических и эстетических норм).

Все вышесказанное позволяет говорить о парадоксальном характере культурного развития в XX веке: одновременное ощущение конца, кризиса культуры и ее небывалой новизны, молодости; особая роль антиномических пар -жизнь-смерть, добро-зло, разум-безумие, тело-душа, здоровье-болезнь, сознание-бессознательное, сверхчеловек-недочеловек, небытие-бытие, - воспринимаемых менталитетом XX века не столько как оппозиции, сколько как взаимодополняющие категории, неразрывно связанные и даже иногда способные меняться местами. Оправданием такой перетасовки ценностей служит, как правило, идея усложненности человека и мира.

Все это обеспечивает экспериментальный, поисковый характер культуры XX века. Опыт данной культуры - это, как правило, опыт без заключений, вопрошание без ответа. В модернизме таким центральным вопросом становится

вопрос о человеке. В свете всего сказанного автор считает, что и сама констатация «кризиса культуры», повинуясь законам культурного развития, выработанным самим XX веком, неизбежно превращается в вопрос о культуре.

Содержание диссертации нашло отражение в статьях:

1. Время и пространство в модернистском романе (культурологический аспект). Рукопись депонирована в ИНИОН РАН 11.11.99 под № 55 128,- 14с.

2. Представление о реальности в культуре XX века (на примере модернистского романа). Рукопись депонирована в ИНИОН РАН 10.11.99 под№ 55 122.-15 с.

3. Арто (Антонен). // Культурология. Энциклопедия. - под ред. к.ф.н. С.Я. Левит.

- 0,5 п.л. (в печати).

4. Ахматова (Анна) II Культурология. Энциклопедия. - под ред. к.ф.н. С.Я. Левит.

- 0,5 п.я. (в печати)