автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Черты стиля Д.Д. Шостаковича

Полный текст автореферата диссертации по теме "Черты стиля Д.Д. Шостаковича"

Цой Ён-Гиль

ЧЕРТЫ СТИЛЯ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА

ИТОГИ И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Цой Ён-Гиль

ЧЕРТЫ СТИЛЯ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА

ИТОГИ И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на секторе музыки

Государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Лобанов Михаил Александрович.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Лаул Рейн Хейнрихович, кандидат искусствоведения Денисов Андрей Владимирович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится

час.

на заседании Диссертационного совета № Д 210-014-01 при ГНИУК «Российский институт истории искусств» по адресу:

190000 Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета № Д 210-014-01 доктор искусствоведения

В. А. Лапин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В настоящее время в мировом и отечественном; российском музыковедении находится несколько активно разрабатывающихся проблем, связанных с русской музыкой двадцатого столетия и современной ей действительностью: проблема русского музыкального авангарда начала XX века и 1920-х годов, проблема русского стиля Стравинского... К их числу относится и проблема Д.Д.Шостаковича во всем широчайшем ее объеме, чрезвычайной сложности и дискуссионности. Она требует преодоления штампов в понимании произведений великого сына России и его жизненного пути. В культурное обращение вводятся все новые материалы к его биографии - письма, воспоминания, что ведет к пересмотру прежних трактовок событий. Открываются возможности проследить процесс его композиторской работы по нотным эскизам. Сегодня, наконец, глубже осмысливается символика и эмблематика его музыкальных образов.

Несомненно, требуется также обобщение всего, касающегося изучения самой музыки Д.Д.Шостаковича, его неповторимого композиторского стиля, всегда узнаваемого с первых тактов его сочинений. Без этого изъявления своего творческого «я» не была бы расслышана ни его гражданская позиция, ни глубокое содержание его сочинений

В самые последние десятилетия проблема стиля, звуковой системы выдающегося симфониста привлекает внимание ученых ряда европейских стран и США. Но главное, что накоплено по этой теме, создано в музыкальной науке бывшего СССР и современной России.

Реферируемая работа посвящена тому, как изучалась в современной России, в бывшем СССР и теперешнем постсоветском пространстве стиль музыки Д.Д.Шостаковича. В задачу ее входит рассмотрение всех аспектов музыкального письма этого крупнейшего композитора, которые попали в орбиту внимания русских музыковедов: лад, мелодика, гармония, форма. Словом, всего в музыковедении, что направлено на выявление характерных

черт звучания музыки. Шостаковича. Фактически, такой работы не было еще создано ни в русском, ни в европейском музыковедении, но необходимость ее назрела.

Существует и другой аспект актуальности, относящийся к южнокорейской музыкальной культуре, в которой я работаю. Когда Первая симфония Д.Д.Шостаковича впервые исполнялась в Берлине, Филадельфии, Нью-Йорке (1927-1928), когда в; середине 1930-х годов «Леди Макбет Мценского уезда» с успехом у публики прошла в Кливленде, Нью-Йорке, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Загребе, Братиславе, Стокгольме и других городах, Корея находилась вдалеке от ареала, где было известно творчество молодого советского композитора. В последующие, десятилетия в моей стране творчества Д.Д.Шостаковича не знали, за исключением одной-двух пьес из его киномузыки, попавших в Корею лет тридцать тому назад. Творчество Д. Д.Шостаковича в главном его значении начало приобретать известность в Южной Корее лишь в 1990-е годы, и сейчас образовался большой интерес композиторов и музыковедов Кореи к тому, чтобы понять своеобразие его музыки. Поэтому в моей стране велика потребность в работе, где были бы освещены наблюдения над стилем Д.Д.Шостаковича.

Объект исследования, избранный в реферируемой диссертации, - это музыковедческие работы о музыке Д.Д.Шостаковича, причем работы главным образом музыкально-теоретического профиля. В настоящее время их можно рассматривать в своей совокупности как нечто завершенное. Дело в том, что в последнее двадацатилетие теоретико-аналитическое изучение музыки Д.Д.Шостаковича происходит уже не столь интенсивно, как прежде. Представляется, что главное здесь музыковеды на каком-то этапе уже высказали. Этот этап в изучении творчества Д.Д.Шостаковича оказался в определенной мере завершившимся, что позволяет достаточной объективно судить о данном музыкально-исследовательском направлении в целом.

Хронологические рамки исследования точно установимы по нижней своей границе, поскольку первое специально музыкально-теоретическое

исследование о музыке Д.Д.Шостаковича появилось в печати в 1947 г. Верхняя граница не определена, потому что такого типа работы были созданы и в 1990-х гг., но центральный период их охватывает 1960-е — начало 1980-х гг.

Предмет исследования, составляет изучение музыковедческих концепций и наблюдений, анализ подходов, наметившихся в трудах русских музыкальных теоретиков.

Основная цель реферируемой диссертации связана с изучением того, как развивался и структурировался музыкально-аналитический этап в познании творчества Д. Д.Шостаковича. Но это не единственная ее цель. Цель моей деятельности как корейского музыковеда - ввести музыкантов-исполнителей моей страны, посетителей концертов, студентов, готовящихся стать музыкантами, в курс проблематики, поднятой русскими исследователями творчества: Д.Д.Шостаковича (и, шире, исследователей, ведущих музыкологическую работу на постсоветском пространстве). Этого можно достичь только путем изучения литературы о композиторе, созданной на русском языке, и специального ее анализа. Но, разумеется, ведущей в реферируемой работе является ее научная цель.

По ходу продвижения к поставленной цели в диссертации придется решить следующие задачи исследования:

1) выявить комплекс направлений в музыкально-теоретическом изучении творчества Д.Д.Шостаковича;

2) систематизировать теории и подходы, сложившиеся при изучении творчества Д.Д.Шостаковича или примененные к его изучению (такие теории образовались на основе произведений, созданных, композитором, главным образом в период, включающий создание его Одиннадцатой симфонии);

3) ввести в научный обиход малоизвестные работы, связанные с изучением стиля музыки Д.Д.Шостаковича;

4) при необходимости проверить продуктивность методов, предложенных для выявления типических стилевых «формул» и черт в его музыкальных сочинениях;

5) рассмотреть связь между обстоятельствами биографии-Д.Д.Шостаковича и его обращением к той или иной композиционной форме, структуре звукоорганизации и т.д.

Степень изученности темы невысока и касается главным образом теории лада. В работах Л.Адама, В.Середы, Э.П.Федосовой, Ю.Н.Холопова имеются вступительные разделы, где освещаются- результаты изучения ладовой стороны музыки Д. Д.Шостаковича их предшественниками. Единственное известное мне крупное исследование, специально посвященное тому, как изучалась ладовая сторона музыки Д.Д.Шостаковича советскими музыковедами, принадлежит E.Carpenter (Russian theorists on modality m Shostakovich's music // Shostakovich Studies/ Ed. by D.Fanning. Cambridge University Press, 1995).

Исследования, касающиеся изучения других сторон музыки Д.Д.Шостаковича, мне неизвестны. Можно предполагать, что такие очерки содержатся в диссертациях, защищенных в 1980-е гг., но до сих пор они не опубликованы. Эти работы в большинстве своем были мне недоступны, а в их авторефератах все, что дает возможность судить о степени изученности избранной мной темы, прописано недостаточно.

Методологической основой исследования являются те музыковедческие работы, которые рассматриваются в моей диссертации. Впечатления от них корректируются моими собственными музыкальными впечатлениями,, моим ощущением музыки Д.Д.Шостаковича. Такую методологическую основу можно назвать стихийно-материалистической. Среди музыкальных мыслителей, интеллектуальное методологическое наследие которых значимо для данной работы, я назвал бы Э.Курта, Б.Л.Яворского, Б.В.Асафьева, чье определение стиля в музыке взято мной в основу исследования, а также В.Д.Конен: на основе идеи о двух сторонах

музыки, почерпнутой из ее книги «Театр и симфония» (М., 1968), строится общая композиция моей диссертации.

Методы исследования, используемые в реферируемой диссертации, музыкально-аналитический и биографический. Применение первого связано с основной целью моего исследования; обращение к: историко-биографическим фактам позволяет глубже понять обстоятельства, в которых происходило рождение того или иного подхода к анализу стиля Д.Д.Шостаковича, а также показать плодотворность иного использования музыкально-теоретического анализа - в тесной связи с биографией самого композитора.

Научная новизна исследования:

1) введены новые источники по изучению стилевой, системы музыки Д.Д.Шостаковича: сборник музыкальных диктантов Н.Ф.Тифтикиди, содержащий в себе практически детально разработанный музыкально -теоретический указатель ладовой системы Д.Д.Шостаковича; книги ИЛ.Пустыльника, малоизвестные статьи музыковедов О.А.Бочкаревой, А.Я.Двилянского и др.;

2) впервые введена классификация подходов и теорий во всем масштабе темы;

3) обоснован новый уровень композиционной формы Шостаковича;

4) впервые обнаружены связи между интересом Шостаковича к музыкально-теоретической системе Б.Л.Яворского и его собственным творчеством;

5) по-новому интерпретируются. отношения самого Шостаковича к «теме войны» в его произведениях военных лет;

6) определены перспективы, в которых в дальнейшем может развиваться изучение творчества Шостаковича в России.

Практическая значимость работы связана прежде всего с дальнейшей деятельностью ее автора у себя на родине. Автор предлагаемой диссертации надеется, что его работа будет полезна; в композиторских и музыковедческих классах, где музыка Д. Д.Шостаковича постоянно анализируется. Таких книг в его стране еще не издавалось, поэтому ее появление вызовет закономерный, интерес к музыкальному стилю, отдельным сочинениям выдающегося композитора современности. В этом свете представляется, что исследование о Шостаковиче найдет в Южной Корее особый отклик.

Апробация диссертации происходила на конференциях, состоявшихся в Российском институте истории искусств (1. Доклад «Научный анализ партитуры Седьмой симфонии Шостаковича на инструментоведческой конференции в декабре 2002 г. 2. Доклад «Шостакович и теория лада Б.Л.Яворского» на аспирантской конференции в марте 2003 г.) и на конференции «Царскосельские чтения», в Областном университете им. А.С.Пушкина, где был прочитан доклад о Шостаковиче и Яворском в дополненном и уточненном виде.

Некоторые положения реферируемой работы были использованы в занятиях со студентами в Сеульской государственной консерватории.

Диссертация обсуждалась на заседании сектора музыки Российского института истории искусств и была рекомендована к защите 29 декабря 2003 г.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, основного изложения, подразделяющегося на три части, внутри которых имеется дальнейшая рубрикация глав и разделов, а также краткого заключения. В третьей части и в заключении излагается та часть диссертации, которая в подзаголовке носит название «Проблемы».

Содержание работы.

Введение. В этом разделе формулируются цели и задачи диссертации, даются новые для русского читателя сведения о проникновении музыки Д.Д.Шостаковича в Южную Корею, объясняется роль музыковедения в пропаганде сложных сочинений Д.Д.Шостаковича в моей стране.

Центральным положением Введения является периодизация в развитии музыковедческой мысли о Д.Д.Шостаковиче и местоположение в этой периодизации музыкально-теоретического изучения его стиля.

Первый, критико-публицистический период, продолжался до 19461947 гг. Единственными материалами этого периода - газетные и журнальные рецензии, «кульминацией» которых стали известные передовые статьи в газете «Правда».

Во второй период, начало которого было ознаменовано кампанией по борьбе с формализмом, начали публиковаться работы, специально посвященные музыкальному стилю Шостаковича, основам его звукового мира; в это же время вышла из печати и первая монография о композиторе, давшая начало книжной «шостаковичиане». Этот период можно назвать «музыкально-аналитическим». Он продолжался примерно до второй половины 1980-х гг.

Третий период, открывшийся в 1979 г. выходом в США «Свидетельства», вызвал в России волну изданий писем, дневников, воспоминаний и иной документации, открытие архивов. Биографический уклон, преобладает и в созданных в эти годы крупных монографиях о Д.Д.Шостаковиче. Поэтому в целом этот период можно назвать «биографическим». Он продолжается и по настоящее время.

Установленные периоды соотносятся между собой не по принципу смены форм публикации, а по принципу дополнения нового. Так, журнальные и газетные рецензии на премьеры произведений Д.Д.Шостаковича продолжали выходить и во все последующие периоды «шостаковичианы». Их поток прервала только смерть композитора.

Музыкально-аналитические исследования создаются и в настоящее время, но гораздо реже: подъем интереса к ним, по всей видимости, миновал.

Таким образом, тема моей диссертации связана с работами музыковедов, относящимися ко второму, музыкально-аналитическому этапу исследования творчества Шостаковича. Выбор этого этапа для изучения объясняется несколькими причинами. Кроме- новизны темы для меня привлекательны и другие моменты.

Во-первых, в настоящее время ясно, что это направление, начавшееся в 1947 году и почти на десять лет прерванное кампаниями по борьбе с «формализмом», а затем и с «космополитизмом», нашло продолжение в годы «оттепели». Оно поддерживалось и последующим интересом к структурному анализу, охватившему в 1960-1970-е гг. многие ветви гуманитарного знания в советской стране.

Во-вторых, меня привлекает этическая сторона, определившая данное направление. Здесь я приведу рассуждение В.В.Медушевского о ситуации в СССР, отражающее мысли, рождавшиеся и у меня во время работы над избранной темой: «командные высоты в идеологическом освещении философских проблем жизни заняла преступная мысль Шариковых. <... > Выход был в обращении к форме. Музыкальная форма, сокровищница специфики музыки и хранительница ее глубочайшего мировоззренческого содержания, своей сокровенностью была надежно защищена от тотального идеологического контроля»1.

Музыка Д.Д.Шостаковича не требует у русских слушателей концертов специального пояснения. Ее программная основа, аллюзии ясны им и так, потому что близки еще события отраженные в ней; историзм Седьмой и Восьмой симфоний пока еще не позволяет русской публике воспринимать их отвлеченно. Но эта же основа для корейской аудитории не так ясна, и что-то важное в названных произведениях пройдет мимо нее, а

1 Медушевский В.В.Ценность архива//Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования, публикации / Отв. ред. М.С.Старчеус. М., 1998 С. 179.

10

непосредственной лирикой данные симфонии могут не захватить слушателей с первого знакомства. Корейское музыковедение как раз может объяснить нашей аудитории, любящей серьезную европейскую музыку, подлинный смысл и общественное значение симфоний и квартетов выдающегося русского мастера.

В первой части диссертации, рассматриваются; теории, посвященные звуковой организации музыки Шостаковича в представлениях ученых из СССР и современной России. Эта часть диссертации состоит из трех неравных по объему глав. Первая, посвященная ладу, подразделяется, в свою очередь, на четыре отдельных раздела. Вторая, где изучается вопрос о двенадцатитоновости в позднем творчестве Шостаковича, и третья - о гармонии - невелики и монолитны.

Глава первая. Теории ладов Шостаковича. В первом ее разделе «Эволюционные теории. Звукоряд как средство ладового анализа» отмечается, что, фактически, теория А.Н.Должанского в области ладов и звукорядов была теорией о генеральном эволюционном движении традиционной ладовой системы, на которой основывалась европейская музыка профессиональной традиции, к своему пределу. В музыковедении, где все очень изменчиво, редко возникают теории, которые, подобно теории А.Н.Должанского, надолго сохраняют свою значимость.

Ученый обосновывал путь Д.Д.Шостаковича к его необычным ладам через средневековые литургические лады. Подобного же объяснения придерживался и Л.А.Мазель, также являясь, по сути говоря, сторонником эволюционной теории перехода от обычного мажора-минора к так называемым ладам Шостаковича через старинные лады. Однако впоследствии от этого объяснения стали отходить, и оно никогда уже не составляло повода для критики теории ладов Шостаковича, предложенной А.Н.Должанским, но в музыковедении явочным порядком была принята одна поправка: структуры, открытые ученым, стали называться «ладами Шостаковича». Из-за этой, незначительной на первый взгляд, поправки был

сублимирован и эволюционный элемент данной теории, поскольку он ушел из общего определения и названий звукорядов. В дальнейшем для характеристики «ладов Шостаковича» появились новые термины («суперминор», Ю.Н.Холопов), что свидетельствует о желании позднейших теоретиков музыки найти им более точное терминологическое соответствие.

Новая теория лада нуждалась в фундаментальной проработке на базе всего творчества Д.Д.Шостаковича, в исчерпывающей систематизации отдельных ладовых структур — в чем-то типа указателя, справочника. В конце 1960-х гг. такой труд появился в печати — и остался совершенно незамеченным. Он не обсуждался ни в рецензиях, ни в работах, посвященных истории вопроса. Считаем необходимым ввести его в научный оборот.

Таким указателем, несомненно, должен быть признан «Сборник диктантов на материале музыки советских композиторов. Выпуск 2: Дм. Шостакович» (М., 1968), созданный Н.Ф.Тифтикиди. Данный труд смог появиться лишь в скромном обличье учебного пособия для совершенствования навыков сольфеджио. Это свидетельствует о все еще не преодоленных в то время идеологических препятствиях, не позволяющих подробно, с тщательной формальной проработкой издать труд о музыке, совсем недавно носившей клеймо «формалистической».

В диссертации приводится подробный анализ систематики ладов Д.Д.Шостаковича, созданной Н.Ф.Тифтикиди. Результаты его ладового анализа сопоставляются с также рассмотренной в первом разделе этой главы позднейшей классификацией, ладов Шостаковича, предложенной Ю.Н.Холоповым. Ученые, изучавшие достаточно конкретный вопрос с достаточно простой аналитической целью — перечислить измененные ступени в сравнении с натуральным ладом, - пришли к различным результатам. Скорее всего, эти различия возникли оттого, что среди теоретиков, изучавших лады Шостаковича, отсутствует договоренность об объеме анализируемых мелодий.

Во втором разделе «Лад без звукоряда» напоминается, что в советском искусствознании и эстетике после 1948 года усиленно развилась антитеза «советское - западное». Была создана высокая планка категорий «реализма», «реалистических принципов», которые надлежало выявлять в произведениях искусства. Так называемая «оттепель» несколько изменила суровый климат отношения к западному искусству. Но чтобы легализовать в советской художественной жизни П.Пикассо, П.Хиндемита, И.Ф.Стравинского и др., требовалось пропустить их искусство сквозь анализ советской; критики на выявление прогрессивных и, в частности, реалистических тенденций. Смягчение отношения к «своим», живущим в СССР композиторам, подкреплялось анализом в музыковедческих исследованиях: Прокофьев, Шостакович интенсивно изучались.

В музыкально-теоретическом плане категории реализма (реалистичности) прочно связывались с изучением вопроса, является ли то или иное музыкальное сочинение или стиль того или иного композитора «ладовым». Проблематика лада как чисто музыкально-теоретической категории очень скоро вытеснила из музыковедческой риторики термины «реалистичность» и «прогрессивность».

Проблематика лада далеко не во всем была надуманной, и рассмотренные выше работы о стиле Д.Д.Шостаковича, относящиеся к 1940-м гг., - лучшее тому подтверждение. Но идеологические установки, вызвавшие интенсификацию разработок учения о ладах, все-таки ощущались.

Кроме того, в советском музыкознании возникла острая дискуссия о методах ладового анализа, особенно в произведениях современной музыки. Изучение лада на основе выявления и сопоставления звукорядов было признано формальным, не позволяющим отразить живое течение музыки. Молодой в те годы ученый В.Середа считал, что совершенно бесплоден звукорядныи метод определения лада в применении к сложным структурам

современной музыки. Звукоряд-схема, включающий все звуки лада на равных основаниях, искажает картину лада.

По сути, ладовая теория В.Середы есть теория мелодического развития, выраженная через схематизацию течения мелодии в звукорядах ее. частей: фраз, мотивов или внеструктурных мелких образований. Но для того, чтобы разложить мелодию на подобные «субсистемы», необязательно разделять звукоряды этих мелодий на имеющие низкие ступени и на не имеющие таковых; на звукоряды, соответствующие мажорному или минорному, дорийскому или лидийскому ладам, смешанному или объединенному ладу и т.д.

Вообще говоря, любая достаточно развитая мелодия строится таким образом, что какие-то ступени, попевки вводятся не с самого начала, но по мере развертывания. Поэтому мелодии, устроенные подобным образом, всегда состоят из ячеек, начальную из которых, обычно обрисовывающую устои лада, можно принять за ладовую основу, а последующие, содержащие еще не употреблявшиеся в мелодии звуки, - за надстройку. Особенности интонации подобная теория выявить не может. Поэтому такая теория, естественно, оказалась неспецифичной для характеристики, стиля Д.Д.Шостаковича в плане лада.

В русле направления, заданного В.Середой, находится и книга Э.П.Федосовой, «Диатонические лады Шостаковича» (М.,

1980). Основные аналитические категории, предложенные В.Середой для рассмотрения ладов Д.Д.Шостаковича, определяют и подход Э.П.Федосовой: 1. Она также делит общий звукоряд мелодии на ряд небольших звукорядных отрезков, хотя при этом ориентируется больше не на звуковой состав отдельных мелодических построений, фаз и т.п., как то было у В.Середы, а на отрезки общего звукоряда в пределах кварты, квинты и т.п. Фактор тяготения к опорному тону, о котором - пишет Э.П.Федосова, подменяется у нее «логической дифференциацией», что не одно и то же (тяготение — это слуховое ощущение, а логическая дифференциация как операция сознания

может вообще не быть связанной с музыкой). Формообразующая сторона мелодии - присутствует и в ее анализе, но в меньшей, чем у В.Середы, степени.

2. Музыкальный анализ лада фактически становится у Э.П.Федосовой, как и у В.Середы, анализом одной мелодии в плане тяготений ее неустоев в устои и полуустои. Конечно, такие тяготения изучает учение о ладе. Но для применения к сотням мелодий подлинное учение о ладе должно основываться на обобщенных категориях, не углубляясь в такую детализацию, которая не позволит выявить другой аналогичный образец и ограничит исследователя пределами единственной мелодии.

3. Так же,. как и В.Середа, Э.П.Федосова не дает систематики ладов Шостаковича. Ее подразделение ладов на двухзвенные, трехзвенные (т. е. состоящие из двух систем), а самих систем - на квартовые, квинтовые, гексахордовые может относиться, как то было и у В.Середы, и К натуральному, и к хроматическому, и к объединенному ладу типа мажоро-минора, и, наконец, к ладу с низкими ступенями. Поэтому такая классификация представляется слишком общей в сравнении с результатами звукорядного способа упорядочения ладов, сразу же указывающей на очаги характерных мелодических оборотов Д.Д.Шостаковича. Оказалось, что звукоряд помогает обособить специфические интонации музыки Д.Д.Шостаковича яснее и четче, чем пространные описания того, как одна нота переходит в другую и что она при этом теряет в функциональном отношении или, наоборот, приобретает.

Вместе с тем, прием Э.П.Федосовой с нарезкой звукоряда на кварто-квинтовые участки позволяет анализировать такие мелодии Д.Д.Шостаковича, которые не были охвачены теорией ладов, ведущей начало от А.Н.Должанского. И это тоже показано в диссертации.

В третьем разделе первой главы под названием «Теории лада как отношения «акустического» и номинативного профилей звуковой структуры» говорится о новом объяснении ладов Шостаковича, с которым

выступил А.Н.Должанский через 20 лет после опубликования первой своей статьи об этих ладах . Создавалось впечатление, будто цепочка в творческой эволюции Д.Д.Шостаковича, ведущая от средневековых литургических ладов к звукорядам со многими пониженными ступенями, не устраивала и самого автора этой концепции. Однако новый опыт не отрицал результаты прошлых исследований, а объяснял явления, прежде не попадавшие в поле зрения ученых.

Теперь в центре внимания А.Н.Должанского оказалось соотношение между тоновыми («акустическими») и номинативными (выраженными ступенями лада) интервалами звукоряда. Способ объяснения, к которому пришел А.Н.Должанский, привлек и других музыкальных теоретиков России. Поэтому сейчас можно говорить еще об одном направлении в изучении ладов Шостаковича, сложившемся на базе «александрийского пентахорда». Под таким названием имелась в виду группа шестизвуковых пятиступенных ладов, построенных в пределах чистой квинт,2 или короче: гексахордов в квинте. Такой набор обязательно содержит какую-нибудь раздвоенную ступень, что в записи звукоряда напоминает хроматизм. Сам же А.Н.Должанскии. когда описывает данный пентахорд/гексахорд, подобного термина избегает. Благодаря, грубо говоря, энгармоническим заменам ступеней одну и ту же последовательность «акустических» интервалов можно записать разными по названию (номинации) ступенями. В диссертации подробно описывается этот метод ладового анализа, освещаются и его недостатки.

Те же показатели - «акустический» (число тонов и полутонов) и номинативный (названия ступеней), - с помощью которых характеризуются соотношения соседствующих звуков гаммы, лежит и в основе классификации ладов И.Я.Пустыльника, материал которой в подавляющем большинстве составляют произведения Прокофьева и Шостаковича. В отличие от

2 Должанский А.Н. Александрийский пентахорд в музыке Д.Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1967. С. 397.

А.Н.Должанского и Н.Ф.Тифтикиди, искавших принципы систематики только ладов Шостаковича,- И.Я.Пустыльник предложил классификацию, способную вобрать в себя звукоряды практически всех известных в настоящее время ладов. Прежде чем рассмотреть, как включаются в эту глобальную классификацию звукоряды ладов Шостаковича, в диссертации рассматриваются общие ее принципы.

Состав, звуков; какой-нибудь мелодии (исключая, разумеется, повторяющиеся) И.Я.Пустыльник располагает по чистым квинтам, расходящимся в обе стороны от основного опорного тона данной мелодии. Такой квинтовый ряд является количественной меркой, позволяющей исчислить степень сложности звукоряда, - и только. Музыкально-логическую соподчиненность ступеней и лад в процессе развития мелодии квинтовый ряд выявить не призван и не может. На следующем уровне деления мы; имеем дело с теми же звуками квинтовых цепочек, но уложенными в гамму по тонам, полутонам, полуторотонам. В этом виде восьмизвуковую гамму (семь квинтовых шагов) можно представить как последовательность интервалов между соседними звуками гаммы: 2122111 (2)3. Это то же. самое,. что А.Н. Должанский в своей работе об александрийском пентахорде предложил бы записывать буквами как: 'т п т т п п п (т)\ Каждая гамма может иметь обращения, .т. е. быть построенной от любого из своих звуков. Обращения приведенного выше звукоряда, образованного семью квинтовыми шагами, вызывают перемещения тонов и полутонов - 1112122(2), 1221112(2) и т.д. Кроме того, во всех звукорядах могут быть выпущены ступени (эллипсис).

Большинство звукорядов, которые Пустыльник смог подробно экспонировать и проанализировать в своей книге, находятся еще на таком уровне г сложности,. когда различия в номинации одних и тех же звуков

3 Здесь и далее: цифра в скобках относится к автоматически прибавляемому И.Л.Пустыльником звуку верхней октавы. Для чего прибавляется этот звук, остается в книге не объясненным. Интервал между прибавленным и последним реальным тоном

тонового ряда представляются случаем исключительным. Однако исследуя звукоряды, образованные одиннадцатью тонами и более, их обращения и эллипсис, ИЛЛустыльник постоянно отмечает дублирующие друг друга структуры: сохраняя неизменной последовательность тонов, полутонов и полуторатонов; такие звукоряды содержат разные названия ступеней.

Общепризнанная сегодня классификация ладов А.Н.Должанского, исходящая из предпосылки о развитии системы ладов Шостаковича от обычной диатоники к ладам с измененными ступенями, является и наиболее авторитетной. Обладает ли своими достоинствами изучение ладов Шостаковича по методу квинтоизмерения, и в чем его недостатки?

Прежде всего, принцип ладовой организации музыки, разработанный ИЛЛустыльником, адресован всей современной музыке, а не только творчеству Д.Д,Шостаковича. Методы, пригодные для изучения музыки в таком масштабе, могут показаться слишком общими, абстрактными, когда изучаются и классифицируются явления индивидуального композиторского стиля. В этом плане квинтовый ряд бесспорно проигрывает обозначениям теории ладов Шостаковича. Но отдельные вопросы, возникающие в связи с теорией измененных ступеней в ладах Шостаковича, метод квинтоизмерения способен объяснить лучше.

Так, «александрийский пентахорд», считающийся наиболее сложной ладовой структурой у Шостаковича, в квинтоизмерительной систематике занимает относительно невысокое место по уровню сложности. Его возможно синтезировать в восьмиступенной последовательности квинт, сразу же по выходе из семиступенной диатоники. Главную тему из первой части Седьмой симфонии А.Н.Должанский считает начинающейся в натуральном до-мажоре, затем переходящей в лидийский лад и, видимо, модулирующей и далее. И.Я.Пустыльник определяет ее же как одноладовую, относящуюся к одному из обращений звукоряда на базе десятизвуковой

звукоряда ИЛ. Пустыльник включает в формулу тонов и полутонов. Показать на схеме этот последний интервал в скобках мы решили по своей инициативе.

18

последовательности квинт. Этот пример может быть трактован и в том и в другом ключе, но сегодня нам кажется более близким второе толкование. Некоторые из мелодий или отрезков мелодического развития I из разных произведений Д.Д.Шостаковича, рассматриваемые ИЛ.Пустыльником как одноладовые, воспринимаются как содержащие в себе отклонения либо участки разработочного развития.

В завершающем четвертом разделе главы «Прочие теории лада» кратко проанализированы теории Л.Адама, А. Климова, Ю.Холопова (1997), не получившие развития, в том числе и в силу того, что были предложены совсем недавно.

Основной научный смысл первой главы — классификация и анализ теорий, фиксация новых аспектов в изучении звуковой системы Д.Д.Шостаковича. Таким аналитическим путем представлены в данной главе итоги исследований в связи с изучением его системы. Однако не всегда, как неоднократно отмечалось в главе, они характеризуют с тиль, т. е. творческий почерк композитора. Здесь и содержатся те п р о б л е мы, которые русским музыковедением еще окончательно не решены.

Во второй главе «Шостакович и двенадцатитоновость» сопоставлены две редакции этюда Л.А.Мазеля; о двенадцатиступенных рядах в музыке Д.Д.Шостаковича. Они показывают изменение отношения к этой теме4. Обращение Д.Д.Шостаковича к додекатонным рядам музыковед оправдывал стремлением избежать банальностей в тематизме. Он считал, что правило неповторяющихся звуков ограничивает Д.Д.Шостаковича, и видел возможность додекафонии с несистематическими возвращениями к отзвучавшим звукам серии. Впоследствии подобные взгляды на перспективы додекафонии в России не нашли продолжения.

Касаясь проблемы двенадцатитоновости в творчестве Д.Д.Шостаковича. В.П.Бобровский видел причины ее в постепенном отходе

4 Мазелъ Л.А. Проблемы классической гармонии. М., 1972; Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче. М., 1986.

композитора от широко развернутых, ярко-индивидуализированных тем с интенсивным внутримелодическим развитием к кратким, обобщенным темам-мотивам. Концентрированная тезисностъ и звуковой состав темы находятся в неразрывном единстве, и этот двусторонний; лаконизм; формообразовательной и интонационной сторон и является причиной обращения Д.Д.Шостаковича к двенадцатитоновым последовательностям.

Если Б.П.Бобровский не сомневался в проникновении в музыку Д.Д.Шостаковича самого существенного из нововенской школы, (отказ от ассоциаций с тональной музыкой),. то музыковед и писатель из Бишкека А.Л.Двилянский, наиболее подобно изучивший двенадцатитоновые ряды в его музыке, так же, как и Л.А.Мазель, пришел к выводу, что ориентировка на лад в них сохраняется.

АЛ.Двилянский рассматривает додекатонные ряды Д.Д.Шостаковича, во-первых, с точки зрения их звуковой структуры, во-вторых, в аспекте их композиционных функций в произведениях. В звуковом отношении каждый из структурных типов имеет две организующие основы: одна - ладогармоническая, другая - ладомелодическая. В общем, так многогранно додекатонные ряды до А.Л.Двилянского, пожалуй, не были изучены.

Из классификации рядов по их звуковой структуре наиболее ясны «единотональные» ряды; «зонные» ряды имеют в своем составе несколько в и д н ы х тонов, которые могут быть восприняты как устои нескольких тональностей. Третья же группа - «атонально-сонорные ряды» А.Л.Двилянским только названы, но не рассмотрены. Именно они и порывают с тональным ощущением. К функциональным особенностям додекатонных рядов относится использование их в качестве 1) мелодии; 2) баса; 3) темы для дальнейшего развития.

Таким образом впервые можно констатировать, что в бывшем СССР додекафонный мотив творчества Д.Д.Шостаковича не только обозначен, но и достаточно подробно изучен.

Третья глава первой части диссертации «Гармония Шостаковича» открывается описанием факта, любопытного для историка музыковедческой науки: в 1972 г. вышла в свет капитальная монография Л.А.Мазеля «Проблемы классической гармонии» и почти одновременно с нею - в 1974 г.

- «Очерки современной гармонии» Ю.Н.Холопова. Интервал между появлением обеих книг невелик. Спустя десятилетия их выход кажется практически синхронным. При всей противоположности обоих изданий, в них есть одно любопытное сходство. Парадоксальность его заключается в том, что и в одной и в другой книге помещена глава, или раздел, специально посвященная: Д.Д.Шостаковичу. Великий композитор России принадлежит как классической, так и современной гармонии. При этом оба музыкальных теоретика избирают для своего исследования одно и то же его произведение

- Восьмую симфонию. Следовательно, дело не в жанрах, а в том, что гармония у Д.Д.Шостаковича многоаспектна.

Основное внимание в главе уделено однотерцовой связи аккордов, как действующих в пределах построений, так и организующих тональные планы в сочинениях Д.Д.Шостаковича. В трактовке однотерцовости выявились два подхода. ЛАМазель трактует ее как смягченный род одноименного мажора и минора, А.Л.Должанскии и следующая этой же точке зрения О.А.Бочкарева - как параллельные. На примере изучения тональных планов в квартетах Д.Д.Шостаковича исследовательница блестяще доказывает правомерность второй трактовки.

Исследование устройства вертикали в музыке Д.Д.Шостаковича оказалось более сложным делом, чем анализ тональных планов. Очень редко кто-либо из изучающих: вертикаль в произведениях Д.Д.Шостаковича, задумывался о роли: гармонии в его музыке. Только в 1980-е гг. было отмечено, что по отношению к мелодии гармония, с конструктивной точки зрения, выступает как фактор вспомогательный, второстепенный.

М.А.Этингер и Л.В.Саввина рассматривают воздействие линеаризма на гармоническую вертикаль в музыке Д.Д.Шостаковича и видят его в

необъяснимом нарушении и восстановлении равновесия, например, между мелодией и гармонией. Основой, определяющей силу притяжения мелодии к гармонии, становится частота употребления какого-либо созвучия в пьесе Д.Д.Шостаковича, а не стремление диссонанса к разрешению в консонанс. Давлении линеарности на гармоническую благозвучность в музыке Д.Д.Шостаковича Ю.Н.Холопов ощущал в сплочении темы-мелодии в аккордовой, вертикали, в господстве тоники только в начале и конце произведений, в сведении функциональных опор к минимуму. В диссертации; также отмечается, что исследователей привлекали больше традиционные способы организации гармонической вертикали у Д.Д.Шостаковича и очень незначительно изучались, полигармония, политональность,

мультиплицирование и другие явления современной организации вертикали в музыке. Итоги здесь не так значительны, а проблемы велики, оставляя широкое поле деятельности.

Вторая часть диссертации «Формообразовательная сторона музыки Д.Д.Шостаковича в изучении музыковедения СССР и постсоветского пространства» начинается с вопроса о форме и «формализме». В те времена, когда слово «формализм» стало приговором композитора, именно форма, находящаяся в столь тесной близости к творческому замыслу произведения, могла навлечь на себя государственное неприятие. Но как раз о ней речь и не шла, как недавно справедливо отметил Ф.Ш.Лемэр.

Авторская позиция, как ни странно, слышалась не в композиции сочинения, в которой аранжирован замысел его создателя, а в интонационном строе музыки.

В связи с изложенным выше в диссертации обращено внимания на удивительное совпадение: относительно меньшая привлекательность композиционной формы для всякого рода дискуссий обозначилась и в теоретическом музыкознании, посвященном творчеству Д.Д.Шостаковича. Если теории ладовой стороны его музыки находятся в конкурентных отношениях между собой, то все, что имеет вид музыковедческой теории,

объясняющей композиционную сторону музыки Шостаковича, не вызывает желания что-либо пересмотреть, предложить новый подход к проблеме и т.п. (кроме одного случая).

Вторая часть диссертации: состоит из двух глав. В первой главе: «Традиционные аспекты рассмотрения» освещаются такие явления, как свободное мелодическое развертывание (уровень мелодико-тематического представления материала), особенности претворения Шостаковичем фуги, вариаций, контрастно-составной формы и трактовка им сонатной формы (уровень композиции в целом). При этом автор диссертации ограничивается теми работами, где проблематика композиционной формы не поглощается вопросами конкретно- драматургического претворения последней.

Судя по работам, все характерное в композиционной форме мелодики и тематизма Шостаковича, музыковеды в России связывают с так называемым: «свободным развертыванием». За этим понятием стоит энергетическая теория Э.Курта, актуальная в Ленинграде в молодые годы Шостаковича. Об этом в СССР не принято было писать в годы войны и последующие. Если Э.Курт подчеркивает в свободном развертывании Баха момент постепенности обновления тематического ядра, то Л.А.Мазель отмечает у Шостаковича такие моменты, как приближение мотивных повторений к риторико-речевым процессам, а также насыщение подобного развертывания распевностью русской протяжной песни. По мнению диссертанта, иногда подобное сближение мелодики Шостаковича с русской народной песней кажется у русских музыкальных теоретиков чрезмерным.

Обращаясь к фуге, автор диссертации отмечает различия в оценках ор. 87 (24 прелюдии и фуги) русскими и зарубежными исследователями. Эти прелюдии и фуги были созданы в годы вынужденного ответа на партийную критику, но момент компромисса русские полифонисты не принимают во внимание. Попытка осмыслить философию формы фуги у Шостаковича в сравнении с Бахом была предпринята лишь в последние годы и оказалась плодотворной (К.Южак).

Касаясь контрастно-составной формы (В.В.Протопопов), автор диссертации обращает внимание на различия в толковании этого явления в 11 симфонии. Она представляется не только формой (В.В.Протопопов), но также «уникальным случаем» (Г.А.Орлов) или «подобием; циклического произведения» (В.П.Бобровский). В диссертации предложено ориентировать определение формы 11 симфонии на последнюю формулировку, а понятие контрастно-составной формы ограничить двучастной оперной арией, листовской рапсодией и т.п.

В заключение раздела произведено параллельное сопоставление наблюдений, над формой сонаты В.П.Бобровского и В.Фрумкина, касающееся специфики ее трактовки Д.Д.Шостаковичем. В итоге выяснено единство понимания ими ее особенностей, притом, что в симфонии, рассчитанной на громадный оркестр, богатейшую смену тембров, и в квартете, с его скромными ресурсами, эта форма не может быть трактована одинаково. Смена оркестровых ресурсов позволяет музыке долго развиваться в одном, прежде всего - медленном темпе, тогда как возможности квартета требуют более частой смены темпа, тематизма и т.п. Тем не менее медленные, первые сонатные части («сонатные Adagio»), конфликтное противопоставление не обеих сфер экспозиции, а экспозиции в целом и разработки, динамическое нагнетание, утихающее лишь к побочной теме в репризе, и ряд других стилистических характеристик свойственны сонатной форме как симфоний, так и квартетов

Здесь же автор диссертации позволил себе рассмотреть попытку возбудить дискуссию об ошибках в определении формы Шостаковича. Ее инициатор Ю.Н.Холопов видел средоточие таких ошибок в созданном Л.А.Мазелем путеводителе «Симфонии Шостаковича» (М., 1960). Опираясь на книги и статьи, опубликованные в те же годы, т. е. независимо от путеводителя Л.А.Мазеля, автор диссертации показывает, что разноречия здесь естественны. Нередко композиционная форма у Шостаковича сочетает признаки нескольких типовых структур, и в зависимости от того, какая из

них принимается за основную, возникают различные определения. Музыковеды, чьи работы привлечены к сопоставлению, нередко солидаризируются с автором путеводителя, и Ю.Н.Холопов остается одиноким приверженцем своей правильной, с его точки зрения, - версии в определении формы.

Во второй главе рассматривается феномен, названный в диссертации «форма поверх формы». Традиционному пониманию музыкальная композиционная: форма представляется одноуровневой структурой — последовательностью относительно законченных разделов. Однако музыкальная форма может быть рассмотрена и как двухуровневая структура. Ее уровни не имеют иерархического соподчинения, а существуют и действуют в музыке как бы параллельно, в независимости друг от друга. Но на втором уровне тоже есть типовые явления, хотя и иные, чем последовательность разделов сонатного аллегро или рондо5. Такой «формой против формы» являются, например, вариации, надстроенные над сонатной формой в Largo Пятой симфонии. Другие формы - второго уровня - это устойчивые драматургические; структуры — например, сюжетно-драматургические моменты: «вторжения», «расстрел», различные «отрицания». Подобные структурно-семантические единицы музыки занимают различное место в последовательности разделов собственно музыкальной формы и потому относительно от нее независимы. Формой этого же уровня является диалог в прямом смысле, наблюдающийся, в некоторых прелюдиях из ор. 87, а также формы, претворяющие принципы театрализованных действ 1920-х гг., киномонтажа и других приемов киносъемки: наплывы, наезды камеры и др. Все формы, возникшие в музыке Шостаковича под влиянием театра и кино, в силу особенностей их появления в последовательности разделов собственно музыкальной формы следует также отнести к моментам. Но, в отличие от «вторжений» и др., они лишь

5 В числе исследований, на которых автор диссертации обосновывает свои выводы, используются работы А.Н.Должанского, В.В.Задерацкого. Р.Г.Коленько. В.В.Протопопова, М.Д.Сабининой

предоставляют возможность для построения высказываний, но не определяют ни тему, ни содержание этих высказываний.

«Форма поверх формы» совершенно недостаточно изучена во всем объеме творчества Шостаковича, и в частности, в камерных произведениях.

Третья часть «О закате музыкально-теоретического интереса к стилю Д.Д.Шостаковича и о новых стимулах к привлечению, музыкально-теоретического анализа для изучения его творчества» носит не столько итоговый, сколько проблемный характер. Здесь намечается будущее для музыкально-теоретических исследований творческого наследия Д.Д.Шостаковича. По мнению диссертанта, они могут интересно развиваться в тесной связи с биографическим и текстологическим направлениями в изучении личности и творчества выдающегося русского композитора. В подтверждение этого тезиса автор диссертации приводит два своих собственных исследовательских этюда. В первом на основе опубликованных писем Д.ДШостаковича к Б.Л. Яворскому впервые выясняется воздействие его теорий на систему ладов Д.Д.Шостаковича. «Александрийский пентахорд» и другие подобные ладовые структуры являются ничем иным, как отрезками уменьшенного лада, взятого в той же позиции полутон - тон, что и Яворским. Во втором этюде дается анализ вариационных циклов -формы, к которой Шостаковича после произведений военных лет в крупных сочинениях не обращался. Попытки решить в этой форме «тему войны» подтверждают кажущееся невероятным свидетельство об ином содержании темы «эпизода нашествия из Седьмой симфонии, нежели то, какое мы привыкли вкладывать в нее. Композитор не мог пойти против общественного мнения об эпизоде нашествия и как бы втайне от него продолжал искать удовлетворяющий его вариант решения этой темы.

В Заключении проводится мысль о том, что на базе столь многочисленных и разнообразных по подходам исследований, созданной всем комплексом музыкально-теоретических работ о стиле и системе

композиторского письма Д.Д.Шостаковича, мировая музыкология может получить прекрасную русскую школу анализа музыки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Цой. Ё.Г.Шостакович и Мравинский (К гастролям Академического симфонического оркестра Филармонии им. Д.Д.Шостаковича в Южной Корее // Monthly Art Center, 2003. № 9. P. 11-16 (на корейском языке). 2. Цой Ё.Г. Научная мысль о партитуре Седьмой симфонии Шостаковича // Российский институт истории искусств и европейское инструментоведение. Тезисы Международной научной конференции 9 — 10 декабря 2002 г. СПб., 2002. С. 46-48. 0,2 а.л.

3. Цой Ё.-Г. Шостакович и теория лада Яворского // VII Царскосельские чтения. Материалы Международной научно-практической конференции 2223 апреля 2003 г. Ленинградский государственный областной университет им. А.С.Пушкина. С.-Петербург, 2003. Т. I. С. 246-248..0,3 ал.

4. Цой Ё.-Г. Музыкально-теоретическая концепция Яворского // Там же. С. 248-250.0,25 а.л.

Подписано в печать22.01.2004 Объем: 1,0 п. л. Тираж 120 экз. Заказ № 751 Отпечатано в типографии 0 0 0 «КОПИ-Р», С-Пб, пер. Гривцова 66 Лицензия ПЛД № 69-338 от 12.02.99г.

* - 25 72

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Цой Ён-Гиль

Введение.

Часть 1-я

Звуковая организация музыки Д.Д.Шостаковича в представлениях ученых из СССР и современной России.

Глава 1: Теории ладов Шостаковича

1. Эволюционные теории. Звукоряд как средство ладового анализа.

2. Лад без звукоряда.

3. Теории лада как соотношения акустического и номинативного профилей ступеней.

4. Прочие теории лада.

Глава2: Шостакович и двенадцатитоновость.

Глава 3: Гармония Шостакович а.

Часть 2-я

Формообразовательная сторона музыки Шостаковича в изучении музыковедения СССР и постсоветского пространства.

Глава 1: Традиционные аспекты рассмотрения.

1. Наблюдения над мелодикой и тематизмом.

2. Наблюдения над композиционными формами.

Глава2: Форма поверх формы наблюдения над музыкально-драматургическими структурами). 114 Часть 3-я

О закате музыкально-теоретического интереса к стилю Д.Д.Шостаковича и о новых стимулах в привлечении музыкально-теоретического анализа для изучения его творчества.

1. Д.Д.Шостакович и теория ладов Б.JI.Яворского.

2. Инструментальные варианты одного замысла (об использовании формы вариаций в сочинениях Д.Д.Шостаковича военных лет).

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Цой Ён-Гиль

Музыка Д.Д.Шостаковича, начиная с того времени, когда ее автору было всего девятнадцать лет, неизменно притягивала к себе внимание тысяч людей не только в России (тогда Советском Союзе), но и в других странах мира. За рубежом в его музыку вслушивались как в послание о том, что духовность русской культуры, ее новизна и свежесть не были окончательно подавлены идеологией сталинизма. В самой стране Советов его музыка неизменно говорила не о том, что навязывалось государственной эстетикой, и, самое главное, не так говорила, как того требовалось. Слушающие понимали, что в концертных залах, где она звучала, происходила напряженнейшая внутренняя борьба свободы с несвободой в праве выражать свое отношение к действительности.

Над Д.Д.Шостаковичем нависали государственные обвинения в элитарности его музы и недоступности ее для народа. Попытки осудить его за «сумбур вместо музыки» и «формализм» не могли сделать лишь одного -отбить публику. На премьерах его произведений залы были неизменно полны. Но право вести педагогическую работу было тогда у него отнято.

В своей судьбе Д.Д.Шостакович не был одинок - здесь вспоминается государственная травля, которой подвергся П.Хиндемит, вынужденный покинуть Германию и более туда не вернувшийся. Но, в отличие от него, Д.Д.Шостакович не имел возможности уехать из СССР и оставался на родине. В изменившейся после смерти Сталина ситуации в России произошло официальное признание того, что давно уже признал за великим композитором современности весь мир - признание его авторитета и творческого масштаба. Он был удостоен высших государственных премий СССР, избран депутатом Верховного Совета. Произошло и, так сказать, должностное закрепления этого. Но деятельность в качестве депутата и крупного функционера от музыки (руководство Союзом композиторов РСФСР), членство в КПСС не коснулись его внутреннего мира художника.

Острое переживание несправедливости и насилия так и осталось доминантой его творчества. Но к этому прибавилось ощущение безнадежности, тщетности благих порывов, что пронизывает его последние сочинения -дневник его долгой подготовки к уходу от нас.

Когда Первая симфония Д.Д.Шостаковича впервые исполнялась в Берлине, Филадельфии, Нью-Йорке (1927 - 1928 гг.), когда в середине 1930-х годов «Леди Макбет Мценского уезда» с успехом у публики прошла в Кливленде, Нью-Йорке, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Загребе, Братиславе, Стокгольме и др., Корея находилась вдалеке от ареала, где было известно творчество молодого композитора из Советского Союза. В последующие десятилетия в моей стране творчества Д.Д.Шостаковича не знали. К сожалению, и после того, как в 1948 г. возникло государство Южная Корея, принявшая курс на демократию, произведения этого крупнейшего композитора у нас, по сути дела, не звучали - имею в виду, конечно, то, что составляет главное в творчестве Д.Д.Шостаковича - его симфонии, инструментальные концерты, струнные квартеты. Не ставились и оперы, что объясняется недостаточным состоянием оперной сцены в Южной Корее.

С 1994 г. по южнокорейскому радио и в концертах начали испоняться камерные и симфонические произведения Д.Д.Шостаковича. Через несколько лет на экранах Южной Кореи стал демонстрироваться фильм Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза» (1999), где звучал Вальс из второй сюиты для джаз-оркестра Д.Д.Шостаковича. Фильм пользовался большим интересом кинозрителей, и поэтому вальс Д.Д.Шостаковича стал часто транслироваться по радио. После успеха этого вальса из американского кинофильма работники южнокорейских радиостанций и телевидения стали чаще обращать внимание на музыку композитора из России и нашли еще одну очень красивую его мелодию - Романс из кинофильма «Овод», также приобретший популярность в моей стране. Таким образом, как кинокомпозитор и автор легкой музыки Д.Д.Шостакович обрел популярность в моей стране. Это в какой-то мере объясняет, почему в настоящий период времени в Южной Корее наметился широкий интерес к крупным музыкальным произведениям Д.Д.Шостаковича.

Необходимо здесь принять во внимание, что свои художественные идеи русский композитор выразил в инструментальной музыке, не связанной со словом. Это, между прочим, облегчает понимание личности композитора в иноязычной аудитории. Вообще же, суметь приблизить к новой аудитории творчество, рожденное в определенных исторических условиях, апеллирующее к неизвестным реалиям, представляет достаточно сложную задачу. Подобной задачи не возникало, когда в мою страну проникала музыка Чайковского, Рахманинова - ее лирическая общезначимость составляла ведущую ценность для публики. Но, например, музыка Скрябина, очень красивая и в то же время и тесно связанная с философским учением, незнакомым рядовым посетителям концертов, нуждается в комментарии, причем не только в Южной Корее, но и у себя родине.

Музыка Д.Д.Шостаковича не требует у русских слушателей концертов специального пояснения. Ее программная основа ясна им и так, потому что близки еще события отраженные в ней; связь Седьмой и Восьмой симфоний с грозными днями Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг. пока еще не позволяет русской публике воспринимать их отвлеченно. Но эта же основа для корейской аудитории не так ясна, и что-то важное в названных произведениях пройдет мимо нее, а непосредственной лирикой данные симфонии могут не захватить слушателей с первого знакомства.

Корейское музыковедение как раз может объяснить нашей аудитории, любящей серьезную европейскую музыку, подлинный смысл и общественное значение симфоний и квартетов выдающегося русского мастера. И хотя она всё равно будет воспринимать музыку, которая приходит в ее опыт только сейчас, в ее сегодняшней актуальности, музыковедение своими знаниями введет ее в ситуацию появления этой музыки на свет и в замысел композитора. Такое положение дел - отнюдь не специфически южнокорейская ситуация: в отмеченных двух значениях живет в слушательском сознании очень многое в мировом музыкальном наследии.

Таким образом, основная цель моей деятельности как корейского музыковеда - ввести музыкантов-исполнителей, посетителей концертов, студентов, готовящихся стать музыкантами, в курс проблематики, поднятой русскими исследователями творчества Д.Д.Шостаковича (и, шире, исследователей, ведущих музыкологическую работу на постсоветском пространстве). Это можно сделать лишь путем изучения литературы о нем, созданной на русском языке.

Однако я пишу свою работу в России, в русле музыковедения, развивающегося в этой стране, и поэтому моя диссертация должна заполнить какую-то нишу в структуре русского музыкознания, которая до сих пор остается пустой. Иными словами, я должен избрать тему исследования, актуальную для российских исследований о Д.Д.Шостаковиче. К обоснованию своего выбора и предлагаю обратиться.

Не так давно видный музыковед М.Е.Тараканов отметил, что литература о творчестве Д.Д.Шостаковича чрезвычайно многообразна и необозрима в своем обилии: книги, сборники, статьи, публичные выступления в прессе. И всё это посвящено его богатому творческому наследию.1 Гамма отношений и интересов была богатейшей: полемика, совершенно естественная, когда вспыхивает новое яркое дарование, сменяется «передовицей» и организованным потоком читательских откликов с осуждением творца; вполне доброжелательные рецензии - обвинительными эссе с пристальным разбором всех «преступлений» композитора перед реалистической музыкой. Таинственным образом возникшее «Свидетельство»2 вызывает сомнения в текстологической подлинности этого труда; сладкоречивые биографии и дайджесты с выдержками из статей, многие из которых не написаны, а

1 См.: Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М., 1988. С. 41.

2 В настоящее время это - единственная книга о личности Д.Д.Шостаковича, переведенная на корейский язык. только подписаны Д.Д.Шостаковичем, рисуют лишь безоблачный путь композитора к успеху и высшим должностям и наградам. В самые последние годы началась, наконец, массированная публикация эпистолярия и других документальных свидетельств из архивов. Тут тоже имеется много пока трудно объяснимого: один из лидеров РАПМ'а, осуждавший «Леди Макбет» на собрании в Союзе композиторов, теперь позиционирует себя как ближайшего к Д.Д.Шостаковичу человека, либреттиста «Райка».

Несмотря на эту пестроту источников о жизни и творчестве Д.Д.Шостаковича, можно заметить, что в осмыслении его фигуры в России обозначилось три периода. Первый - критико-публицистический, продолжался до 1946 - 1947 гг. Единственными его материалами были газетные и журнальные рецензии и статьи о премьерах сочинений молодого композитора. Вначале это был обмен полемикой, достаточно свободный диалог между приверженцами искусства, «нужного пролетариату» и просто искусства. В центре этого периода стояли две хорошо известные передовые статьи в газете «Правда». После премьеры Пятой симфонии тон рецензий становится спокойнее.

Во второй период литературы о Д.Д.Шостаковиче, продолжившийся примерно до второй половины 1980-х г., начали выходить из печати работы, специально посвященные его музыкальному стилю, музыкально-теоретическим основам его звукового мира; в это же время вышла из печати л и первая монография о нем, давшая начало книжной «шостаковичеане». Этот период возможно назвать «музыкально-аналитическим»

В третий период, открывшийся в 1979 г. выходом в США «Свидетельства»,4 вызвал в России волну изданий писем, дневников,

3 Мартынов Й. Дмитрий Шостакович. М.; Л., 1946. Но интересно, что первые монографии о Шостаковиче появились в США как отклик на только что состоявшееся там исполнение Седьмой симфонии: Slonim-sky N. Dmitry Shostakovich. USA, 1942; Seroff V. Dmitri Shostakovich. The Life and Background of a Soviet Composer. N.Y., 1943 (Вторая из названных американских книг имеется в Российской национальной библиотеке в С.-Петербурге).

4 Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, ed. by S.Volkov. N.Y., 1979. воспоминаний и иной документации; годы перестройки произошло открытие архивов. В созданных в эти годы крупных монографиях о Д.Д.Шостаковиче преобладает биографический уклон. Поэтому в целом третий период можно назвать «биографическим». Он продолжается и по настоящее время.

Установленные периоды соотносятся между собой не по принципу смены форм публикации, а по принципу дополнения нового к тому, что идет своим ходом. Так, журнальные и газетные рецензии на премьеры произведений Д.Д.Шостаковича продолжали выходить и во все последующие периоды литературных тенденций в «шостаковичиане». Их прервала только смерть композитора. Музыкально-аналитические исследования создаются и в настоящее время, но гораздо реже: подъем интереса к ним, по всей видимости, миновал.

И всё-таки моя работа посвящается именно изучению того, как развивался и структурировался музыкально-аналитический этап в познании творчества Д.Д.Шостаковича. Это ее единственная цель, правомерность которой обосновывается несколькими причинами.

Во-первых, исследования музыкально-теоретических подходов к музыке Д.Д.Шостаковича, сложившихся в России, всеохватно еще никогда не проводилось русским музыковедением,5 и автор диссертации надеется, что его работа пригодится в музыковедческих и композиторских классах, где произведения этого композитора постоянно анализируются.

Во-вторых, в настоящее время ясно, что это направление, начавшееся в 1947 году и почти на десять лет прерванное кампаниями по борьбе с «формализмом», а затем и с «космополитизмом», нашло продолжение и пик в годы «оттепели». Оно поддерживалось и последующим интересом к

5 Теории ладов Шостаковича были бегло изложены в книге Э.В.Федосовой «Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича (M., 1980. С. 70 - 77). С большой подробностью, на более широком материале та же тема была изучена в недавнем исследовании: Carpenter Ellon D. Russian theorists on modality in Shostakovich's music // Shostakovich Studies / Ed., by D.Fanning. Cambridge [1995]. P. 76 - 112. Итоги изучения других сторон композиторского письма Д. Д.Шостаковича вообще никогда еще не рассматривались. структурному анализу, охватившему в советской стране всевозможные ветви гуманитарного знания в 1960-1970-е гг.

В-третьих, меня привлекает этическая сторона, определившая данное направление. И здесь я приведу рассуждение В.В.Медушевского, которое лучше всего выражает мысли, рождавшиеся и у меня во время работы над избранной темой.

В советское время совестливое познание - стремление «во всем дойти до самой сути» (Пастернак), «во всем искать великого смысла» (св. Нектарий Оптинский) — натолкнулось на железный закон идеологии. Тем самым разрыв эстетики и музыки, трагичный по существу и обусловленный на Западе внутренними причинами, в советской России был предопределен ;извне — тем фактом, что командные высоты в идеологическом освещении философских проблем жизни заняла преступная мысль Шариковых. <.> Выход был в обращении к форме. Музыкальная форма, сокровищница специфики музыки и хранительница ее глубочайшего мировоззренческого содержания, своей сокровенностью была надежно защищена от тотального идеологического контроля».6

Музыкальная теория не включилась в преследование Д.Д.Шостаковича в кампанию 1948 г., а нашла свой путь - путь обоснования закономерности тех средств выражения, которые оказались присущими его музыке. В меру своих возможностей иметь громкий голос и пересилить идеологический хор, русская теория музыки провела свою партию безупречно. Между тем, «оттепель» была противоречивой. Она не обеспечила желанной свободы для художественной жизни. Угроза запрета к исполнению музыки еще продолжала нависать и над Д.Д.Шостаковичем, несмотря на полученное им государственное признание. Поэтому музыкально-аналитическое направление в изучении творчества великого композитора нашего времени

6 Медушевский В.В.Ценность архива //Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования, публикации / Отв. ред. М.С.Старчеус. М.? 1998 (Проблемная научно-иследовательсая лаборатория музыки и музыкального образования МГК. Сб. 19). С. 179. смогло быть в ту пору единственно объективным и правдивым во время, еще трудное для правды.

По ходу продвижения к поставленной дели в диссертации придется решить следующие задачи:

1) выявить комплекс направлений в музыкально-теоретическом изучении творчества Д.Д.Шостаковича;

2) ввести в научный обиход малоизвестные работы, связанные с изучением стиля его музыки;

3) при необходимости проверить продуктивность методов, предложенных для выявления типических стилевых фигур в его музыкальных сочинениях;

4) рассмотреть связь между обстоятельствами биографии Д.Д.Шостаковича и его обращением к той или иной композиционной форме, структуре звукоорганизации и т.д.

Диссертация строится по плану, подсказанному книгой В.Д.Конен «Театр и симфония». Исследовательница очень крупно представила читателю две основные сферы выразительности, которыми только и обладает музыка. Это - интонационная и формообразующая сферы. «Если в интонационной сфере заключена семантика музыки, - формулировала j исследовательница, - то в формообразующей - ее драматургия». Именно так строится наша диссертационная работа, состоящая из двух частей, одна из которых посвящена тому, как в теоретическом музыкознании изучается стилевая характерность в высотной организации музыки Шостаковича, другая - той же самой проблеме, но только в сфере композиционной формы. Существует также и третья сторона музыки - тембровая, но пока немного работ теоретического уровня, касающихся этой стороны творчества Д.Д.Шостаковича, и поэтому данная сторона в нашем исследовании не затрагивается.

7Конен В.Д.Театр и симфония. М. 1968. С. 16

Мы не стремимся перейти ни на уровень семантики, ни на уровень драматургии музыки, потому что на эти уровни не переходило теоретическое музыкознание, когда изучало творчество Д.Д.Шостаковича своими собственными методами. Однако отдельные драматургические структуры в его музыке будут рассмотрены в данной диссертации ввиду связанности их проблемы с проблемами композиционной архитектоники.

Центральным разделом работы явится заключение, где будут даны некоторые наблюдения в изучении причин, под воздействием которых могли сложиться в музыке Д.Д.Шостаковича черты, рассматривающиеся ныне как признаки характерности его композиторского почерка, как признаки его стиля. Что же такое «стиль музыки», как это понимается автором данной диссертации?

Данное словосочетание понимается здесь в том же самом значении, в каком понимали его составители сборника статей «Черты стиля Шостаковича» (М., 1962), где впервые были обобщены результаты бурно развивавшегося тогда музыкально-теоретического изучения музыки композитора. Думаю, под «стилем» подразумевалось тогда некоторое количество признаков, обеспечивающих узнаваемость в музыке личности автора, его творческого почерка. Подобное понимание стиля соответствует его определению в одной из ранних работ Б.В.Асафьева. Крупнейший русский музыкальный мыслитель понимал стиль как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинения одного композитора от другого или о произведения одного периода (последовательности времен) от другого». Мы остановились на этом определении стиля, потому что примерно в его русле рассматривали музыку Д.Д.Шостаковича те музыкальные теоретики, рассмотрение работ которых составляет основной предмет изучения в данной диссертации.

В связи с особенностью избранной темы я стремлюсь в диссертации не только рассмотреть различные музыковедческие теории, но и подать слово о

8 Глебов Игорь. Путеводитель по концертам. Пг., 1919. Вып. 1. С. 76- 77. них в авторском изложении, ради чего ввожу в свой текст цитаты из многих работ, притом в визуальном выделении.

Глубоко благодарен доктору искусствоведения, профессору М.А.Лобанову как за удовлетворившее меня научное руководство, так и за естественно большую в моем случае редакторскую помощь в оформлении настоящего текста.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Черты стиля Д.Д. Шостаковича"

Заключение

Представленный в основной части диссертации обзор работ музыковедов, начавших свой путь в творчество Д.Д.Шостаковича в бывшем СССР и продолживших его в современной России и странах постсоветского пространства, привел автора этого исследования к нескольким выводам, которые представляются существенными. 1. Рассмотрев то, как изучался стиль музыки Д.Д.Шостаковича в двух аспектах - интонационном и формообразующем, нельзя не придти к выводу, что первая из сторон существенно преобладает над второй в музыковедческих интересах. (Подчеркиваем, речь идет только о преобладании, а не о полном отсутствии музыковедческого внимания к той или другой из сторон).

Здесь Шостаковича можно поставить в один ряд с Бартоком и Прокофьевым, Шенбергом и Веберном. При всем различии направлений их творчества музыковедческие интересы к ним фокусировались в первую очередь на интонационной стороне их музыки (включая, разумеется, и звуковую вертикаль). Этим же привлекала музыка и некоторых композиторов-новаторов XIX в. - Вагнера и Мусоргского прежде всего, оперная форма которых не давала такой же возможности структурирования, как формы инструментальной музыки.

Если же вспомнить музыку Бетховена, то ее положение в музыковедческих интересах прямо противоположное: исследовательское внимание перенесено в ней на форму. То же самое относится, в общем и целом, и к музыке Чайковского, Малера.

Шостакович, таким образом, отразился в музыковедческом рассмотрении весьма противоречиво: симфония составила основной жанр его творчества, но его симфонизм оказался привлекателен в первую очередь индивидуальными стилистическими чертами его музыкального языка, а форма так остро, напряженно не воспринималась, оставаясь на втором месте.

2. Теоретическое музыкознание изучало, скорее, не стиль Шостаковича как характер высказывания, а систему его музыкального языка, «порождающую грамматику» этого языка. Между тем, имеются совершенно другие стороны стиля, связанные уже не с «языком», а с «речью». О чем-то в этом плане недавно писал М.Г.Арановский: «Интонационные «инакости» (Асафьев) стали типичной чертой стиля Шостаковича и едва ли не главным признаком его новаторства. Во всяком случае, именно интонационная сторона его музыки оказалась основным препятствием для традиционного слуха. Логика шостаковической интонационности воспринималась как антилогика, так как была основана на преодолении слуховой инерции. <.> Интонационные события воспринимались как нарочитое искажение привычной мелодийности, а их количество, так сказать, на единицу времени — как досадная и недоступная пониманию перенасыщенность».199

Инерция» - это одно из понятий, введенных Э.Куртом и разрабатывавшихся в теоретическом музыкознании (работы А.П.Милки), но не применявшихся в отношении тематизма Д.Д.Шостаковича. Интонационный строй его музыки изучался в рамках структурной замкнутости. Именно на этом основывался интерес к ладам. Конечно, лады - самое значительное достижение русского теоретического музыкознания в изучении стиля Д.Д.Шостаковича. Но наступила необходимость понять линию Шостаковича и как процессуальное явление, обратиться к мелодике. Попытки же заняться, по существу, мелодикой, оставаясь в рамках ладового анализа, рождают лишь эклектический подход, оказавшийся мало результативным.

3. Само теоретическое музыкознание не было, однако, так уж независимо от господствовавших в стране идеологических установок, как то представлялось В.В.Медушевскому - его высказывание по этому поводу

199 Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век (Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века). М., 1997. С. 222- 223. было приведено в начале нашей работы. Постоянное подчеркивание «ладовости» и «тоникальности» там, где эти свойства не ощущаются слухом, но выводятся умозрительно, замечается и в анализе разработки Восьмой симфонии, и в делении звукорядов на квартовые отрезки, далеко не всегда подтверждающимся развитием мелодии, и в предложении такого варианта додекафонии, где допускалось бы повторение звуков еще не отзвучавшего двенадцатитонового ряда и в ряде других случаев. Антиформалистический стресс выработал в русском музыкально-теоретическом подходе к Шостаковичу и Прокофьеву - этим двум крупнейшим фигурам в новой русской музыке - такую инерцию, преодолеть которую оказалось очень трудно. Другое дело, что она гораздо меньше ощущалась в сфере теоретического музыкознания, чем, допустим, в истории музыки. Тем не менее ее отзвуки дают подчас себя знать. 4. Указанные и, возможно, иные проблемы, которые предстоит преодолеть или решить русскому музыковедению в будущем, не умаляют главного: творчество Д.Д.Шостаковича притянуло к себе большое количество первоклассных музыковедческих сил. Научный багаж, накопленный за годы долгого его изучения в теоретическом музыкознании, может стать основой русского метода, русской научно-музыковедческой школы, с позиции которой было бы очень продуктивно рассмотреть и творчество других крупнейших фигур мировой музыки. Меньше всего я связываю этот метод, эту научную школу с какой-то одной теорией. Привлекательность русской школы, проявившаяся при изучении музыки Д.Д.Шостаковича, заключена в разнообразии идей и в возможности выбора.

Неслучайно в последние годы, когда в самой России стих музыкально-теоретический бум вокруг творчества Д.Д.Шостаковича, системой его композиторского мышления заинтересовались в англоязычных странах, о чем свидетельствует ряд работ, посвященных анализу советских исследований лада и гармонии Д.Д.Шостаковича.

Список научной литературыЦой Ён-Гиль, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Белова С.Н. Черты стиля инструментальной мелодики Д.Д. Шостаковича. Автореферат дисс. .канд. искусствоведения. Л., 1979. -22 с.

2. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства : Художественное творчество как познание. М.: Русский мир, 1997. 407 с.

3. Березовчук Л.Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века (на материале соч. Д. Шостаковича и И. Стравинского). Автореферат дисс. . .канд. искусствоведения. Л., 1979.

4. Бершадская Т.С. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб: Композитор, 1996. - С. 334 -341.

5. Бобровский В.П. Камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1961. -258 с.

6. Бобровский В.П. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции. (Сборник трудов ГМПИ им.Гнесиных. Вып.79) М., 1985. -С. 88-95.

7. Мелешина С.П. Драматургическая роль полифонии в сонатных формах симфоний Д.Д. Шостаковича. // Вопросы музыковедения / Отв. ред Ю.Н.Рагс (Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 18). М., 1976. - С. 185 -214.

8. Мравинский Е.А. Тридцать лет с музыкой Шостаковича //Дмитрий Шостакович / Сост. Г.Ш. Орджоникидзе. М.: Сов. композитор, 1967. -С. 103-116.

9. Оголевец А.С. Основы гармонического языка. М.; Л.: Музгиз, 1941. — 979 с.

10. Орджоникидзе Г.Ш. XIII-я симфония Шостаковича //Дмитрий Шостакович / Сост. Г.Ш. Орджоникидзе. М.: Сов. композитор, 1967. -С. 188-223.

11. Орлов Г.А. В середине пути. К 30-летию создания IV симфонии // Там же. -С. 166-187.