автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х - первой половины 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х - первой половины 1930-х годов"

На правах рукописи

Фортунова Анна Евгеньевна

Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х - первой половины 1930-х годов

Специальность 17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

003 175675

Нижний Новгород 2007

003175675

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П И Чайковского Савенко Светлана Ильинична, кандидат искусствоведения, доцент Вятского государственного гуманитарного университета Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория (академия) им С.В.Рахманинова

Защита состоится «/О » ноября 2007 года в -/^часов на заседании диссертационного совета К 210.030 01 по присуждению учёных степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) им М.И Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул.Пискунова, Д 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И. Глинки

Автореферат разослан << октября 2007 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения j ¿¡,/ ~ f Бочкова Т Р

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Балеты ДД. Шостаковича - весьма примечательная, хотя и не слишком известная страница его творчества «Золотой век» (1929-1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934-1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения. Новаторские по замыслу и решению, они, подобно оперным сочинениям Шостаковича, были заклеймены официальной критикой в качестве «формалистических произведений»1 Но ситуация художественной изоляции, в которой, по существу, оказались оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», завершилась в шестидесятые-семидесятые годы: после снятия всех запретов оба сочинения были, наконец, поставлены на сцене и всецело «реабилитированы» Возрождение же балетного творчества Шостаковича происходило гораздо сложнее Новые постановки заставили себя ждать очень долго в силу разных причин, в течение более чем семидесяти лет эти произведения оставались белым пятном в творческой биографии композитора.

Долгое время ни партитуры, ни клавиры указанных балетов не издавались. В 1935-1936 годах Музгизом была издана партитура сюиты из «Золотого века». Только полстолетия спустя, в 1987 году, в рамках издания Полного Собрания Сочинений Шостаковича, были опубликованы партитуры всех трёх сюит Целиком же, и то в виде клавиров, балеты увидели свет лишь в 1995 году. Как автономное художественное целое балеты Д Д Шостаковича до сих пор являются одной из самых интригующих и малоизученных глав его творчества.

Специальных исследований, посвященных балетной триаде Шостаковича, не существует, хотя предпосылки к этому имеются Книгу А Богдановой «Оперы и балеты Шостаковича» (М, 1979), где балетам отведено сравнительно мало места, существенно дополнили публикации 1990-х годов, прежде всего, работы М Якубова и И Барсовой2 Новый всплеск интереса к театральным опусам Шостаковича возник в связи со столетним юбилеем композитора и постановками его балетов в двух главных театрах страны. Всё это определяет актуальность предлагае-

1 Имеется в виду редакционная статья «Балетная фальшь» в газете «Правда» (06 02 1936)

2 См Якубов М Первый балет Шостаковича история создания и сценическая судьба // Шостакович Дм Золотой век Клавир М, 1995, «Болт» - неизвестный балет Шостаковича // Шостакович Дм Болт Клавир М, 1995, «Золотой век» подлинная история премьеры // Д Д Шостакович Сборник статей к 90-летию со дня рождения СПб, 1996, И Барсова «Светлый ручей» - третий балет Шостаковича // Шостакович Дм Светлый ручей Клавир М, 1997

мой работы

Данная диссертация - первое исследование, специально посвя-щённое балетному творчеству Д.Д.Шостаковича В работе впервые делается попытка рассмотреть все составляющие балетного спектакля в их единстве и художественной целостности. К этому располагает уже сам жанр, поскольку судьба балетных сочинений зависит от равноправного коллективного сотворчества многих авторов Таким образом, новизну исследования предопределяет и сам предмет, и ракурс работы, музыка Шостаковича рассматривается в аспекте сотрудничества композитора с выдающимися балетмейстерами и художниками, а также соотносится с музыкально-театральным контекстом 1920-х - начала 1930-х годов, включая контекст творчества самого Шостаковича

В работе ставится цель не только структурно-аналитически реконструировать балетные спектакли «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей», но и поместить их в галерею творческой жизни своего времени, «прочитать» их как одну из ярких глав в летописи музыкальной истории рубежа двадцатых-тридцатых годов двадцатого века Достижение этой цели предусматривает решение следующих задач-

• рассмотреть характерные черты отечественной культурной атмосферы 1920-х-первой половины 1930-х годов,

• проанализировать драматургическую, музыкальную, хореографическую и сценографическую составляющие каждого из исследуемых произведений (и на уровне замысла, и на уровне сценического воплощения),

• представить балетные опусы Шостаковича как органическое художественное целое,

• проследить их судьбу, приняв во внимание позднейший сценический опыт этих сочинений и отношение к ним критики,

• проанализировать их роль в истории советского и мирового балета, а также в творчестве их автора

Методологической основой диссертации послужили, с одной стороны, труды, посвященные творчеству Шостаковича, с другой - исследования более широкого профиля, связанные с культурной, художественной и политической ситуацией 1920-х - первой половины 1930-х годов. В работе используется метод сравнительного анализа, метод работы с источниками (привлекается обширный материал из личных свидетельств, писем и документов) Так как в диссертации проводятся параллели с живописью, архитектурой, литературой, драматическим театром, кино и танцевальным искусством, можно говорить о междисциплинарном характере исследования В связи с новейшими постановками «Золотого века», «Болта» и «Светлого ручья» применён критико-

4

публицистический метод, привлечены материалы интервью

Практическая значимость диссертации видится в том, что её результаты могут быть использованы при чтении курсов истории отечественной музыки, а также — курсов истории балета, истории театрального искусства и культурологии Работа может служить источником информации и, возможно, своего рода путеводителем для дальнейшего изучения проблематики творчества Д.Д Шостаковича, исследования судеб отечественного и мирового балета и драматического театра.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения (протокол № 2 от 19 сентября 2007 года) Отдельные положения предлагаемого исследования были представлены на международных, всероссийских и региональных конференциях, в том числе

• Международные научные конференции «Shostakovich-100» (Лондон, 2006), «Прокофьев и Шостакович параллели и антитезы» (Москва, 2006), «Д Д Шостакович, к 100-летию со Дня Рождения» (Санкт-Петербург, 2006), «Проблемы интерпретации в искусстве XX века» (Н Новгород, 2006), «Столетию ДД. Шостаковича посвящается» (Астрахань, 2007);

• Всероссийские и региональные конференции: Седьмая научно-методическая конференция «Актуальные проблемы Высшего музыкального образования» (Н Новгород, 2006), Десятая Нижегородская сессия молодых учёных (Н Новгород, 2006) и др

Основные положения диссертации отражены в научных публикациях, в том числе, в журналах, рецензируемых Высшей Аттестационной Комиссией Министерства Образования РФ (см список опубликованных работ).

Структура исследования. Диссертация включает в себя Введение, четыре главы и Заключение. Первая глава посвящена общим культурным процессам, происходившим в советской России 1920-х - начала 1930-х годов, три последующие - соответственно каждому из балетов ДД. Шостаковича Кроме того, в Приложениях приводятся нотные примеры, либретто балетов, иллюстрации и перечень произведений искусства двадцатых-тридцатых годов двадцатого века на производственную тематику В конце прилагается список литературы

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются комплексная постановка проблем, актуальность темы, выбор методологии исследования Здесь же приводится обзор научной литературы, выявляющий степень изученности предмета в отечественном и зарубежном музыкознании. Как уже отмечалось, никто из ученых не ставил своей задачей посвятить балетной триаде Шостаковича отдельное исследование. Тем не менее, очень важными, главным образом, с информативной точки зрения, представляются упомянутые выше рабогы М Якубова и И Барсовой, посвященные конкретным балетным замыслам

Отдельные главы отведены балетам и в новейших монографических изданиях, в частности, в фундаментальном труде Л Акопяна «Дмитрий Шостакович, опыт феноменологии творчества» (М, 2004) и в книге Э. Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (С -Пб, 2006) Эти и подобные работы, содержащие богатый фактологический материал, свидетельствуют о безусловном оживлении интереса к балетному наследию композитора

Немалый интерес представляет также обширный пласт мемуарной и театроведческой литературы, связанной с балетами Шостаковича. Хотя ее авторы, как правило, не задаются целью сопоставлять разные стороны того или иного спектакля с его музыкальной гранью, она послужила для диссертации существенным информативным источником

Первая глава, «Театральные искания 1920-х годов и новые пути балета», состоит из четырех разделов В первом разделе, который называется «Общие тенденции», рассматриваются некоторые характерные черты и направления отечественного и мирового искусства 1920-х-начала 1930-х годов Трудно назвать другое такое же время, когда в мировом искусстве завязались бы столь сложные переплетения художественных идей и движений, следующих друг за другом в исторической последовательности, и, вместе с тем, существующих одновременно - на разных социальных и идеологических основах В поисках и борениях взглядов и принципов вырабатывалось понимание «старого» и «нового» в художественной культуре

На развитие художественного творчества с нарастающей силой начинает воздействовать научно-технический прогресс. Непосредственно с ним был связан и конструктивизм, который стал одним из ведущих направлений в искусстве двадцатых годов. Понятие «конструктивизм» применяли и музыкальные критики Современники вкладывали в него, «антисубъективность, антилиричность, подчёркнутый динамизм музыкального строя», «пристрастие к урбанистической тематике с неизбеж-

ной изобразительностью звуковых средств, и, наконец, просто новые качества музыкального языка - жёсткость гармонии, обнажённость ритмической структуры, ясность музыкальной формы»1. Конструктивизм, «производственная тематика» также заняли заметное место и в отечественном в искусстве двадцатых годов. Для многих художников именно машина стала образным символом нового, передового искусства, нового мира, противопоставленного мелкому мирку нэпа

Одним из главных художественных методов в искусстве двадцатых годов становится гротеск, тесно переплетавшийся и с конструктивистской картиной мира, и с дихотомией старого и нового. Нередко эта сфера была связана с характеристикой отрицательных персонажей (часто — «бывших» людей) Однако надо отметить, что отнюдь не во всех случаях указанная сфера включала в себя изобличающе-сатирический элемент Гротеск был универсальным выражением борьбы с консерватизмом, отказа от традиционного, но уже неизбежно уходящего в прошлое, восприятия жизни. Гротескный метод понимался как новый способ подачи материала - в заостренном, усиленном, эксцентрическом виде, не всегда в «кривом зеркале», но, практически каждый раз, - через «увеличительное стекло». Именно в рамках гротеска были созданы многие новые приёмы послереволюционного искусства Наряду с урбанизмом и неоклассицизмом, гротеск был одной из установок Ассоциации Современной Музыки, специфически преломившись в творчестве А Мосолова, Г Попова, В Дешевова и других авторов.

В этой же главе диссертации описываются характерные тенденции молодого советского театра, так или иначе имевшие отношение к балетным замыслам Шостаковича В двадцатые годы активизируется художественная самодеятельность На её основе возникает новая форма агитационного театра - «живая газета», получившая широкое распространение Наиболее популярными были коллективы «Синей блузы» (под художественным руководством Б. Южанина) «Синеблузники» исполняли фельетоны, частушки, танцы, сатирические сценки на злободневные темы

Еще один яркий пример театральной самодеятельности - Театр Рабочей Молодежи (ТРАМ), возникший в Ленинграде в 1922 году как самодеятельная студия при Доме коммунистического воспитания Шостакович жил неподалёку и видел многие представления этого коллектива

1 См Барсова И Александр Мосолов Двадцатые годы // Советская музыка. 1976 № 12 С 85 Применительно к музыкальному конструктивизму под «ясностью музыкальной формы» следует, вероятно, понимать специально выявляемую авторами четкую схематичность, «структурную механистичность» этапов музыкального развития

Быстро завоевывавший популярность ТРАМ реализовывал мечты «левых» теоретиков театра Руководитель театра Михаил Соколовский смело отказался от старых театральных принципов. Вместо традиционной пьесы основой спектакля стала инсценировка, которую теоретик ТРА-Ма Адриан Пиотровский описывал так. «Драматизация вспоминаемого события или утверждаемого лозунга была стержнем, на который нанизывались действия, шествия, диалоги, песни»1

Открыто политическая направленность, монументальность и плакатная доходчивость формы массовых театрализованных зрелищ была широко использована искусством двадцатых годов Детищами своего времени были и «Окна РОСТА» Маяковского, призванные передавать «бешеный темп революции», и «Киноглаз» Д. Вертова

Потребность в политическом и агитационном театре реализовалась и в режиссёрских поисках В.Мейерхольда Истинным порождением своего времени была его «Мистерия-буфф». «Спектакль начинался не с «вешалки» (из-за холода не раздевались), а прямо с коридоров и фойе театра, как бы напоминавших продолжение улицы развешанными на стенах знамёнами, лозунгами, афишами, плакатами»2 Занавес в этой постановке полностью отсутствовал, а прямо у ног зрителей, сидевших в первом ряду, возвышалась большая полусфера, изображавшая земной шар Сцена, таким образом, сливалась со зрительным залом без всяких преград Нервом спектакля был боевой, революционный запал пьесы Маяковского Устами «семи пар нечистых» говорил трудовой народ, взявший свою судьбу в собственные руки и сбрасывавший со своей шеи угнетателей, чтобы построить коммуну - Родину свободных и счастливых людей-творцов В постановке звучало захватывающее веселье народа-победителя, народа-труженика.

В таких спектаклях Мейерхольда, как «Мистерия-буфф» и «Великодушный рогоносец», образный строй во многом определяли физкультура и акробатика, ставшие выразителями новой сценической эстетики А урбанизм современного быта отразился в конструктивистской постановке «Смерть Тарелкина», в нашумевшей сцене «мясорубки»

Новые тенденции проявились и в жанре оперы В 1934 году В В Лужский замечал в письме к К С. Станиславскому «В И3 прав, конечно, нужны поющие актёры, а не играющие певцы»4 Станиславский

1 Цит по Волков С История культуры Санкт-Петербурга М, 2005 С 456

2 Сыркина Ф, Костина М Русское театрально-декорационное искусство М, 1978 С 133.

3 В И Немирович-Данченко

4 Цит по Радищева О Станиславский и Немирович-Данченко История театральных отношений 1917-1938 М,1999 С 76

8

разработал систему воспитания певца, создающего образ по законам творческой природы, универсальную и для драмы, и для оперы

Во втором разделе Первой главы, «Балет и современность», описываются поиски отечественного и зарубежного балетного театра в двадцатые годы прошлого века. В то время балетный театр, стремившийся отвечать на самые актуальные веяния современности, также был охвачен поиском новых путей. Это был повсеместный процесс, характерный отнюдь не только для советской России В частности, как всегда чутко улавливал требования времени С. Дягилев, в антрепризе которого за десять лет с 1917 по 1927 год появились несколько новаторских балетных спектаклей Первым и, пожалуй, самым знаменитым из них был «Парад» (музыка Э Сати, хореография Ж. Кокто и Л. Мясина, декорации П Пикассо, 1917). Традиции «Парада» были продолжены в балетах «Голубой экспресс», «Матросы», «Кошка»

Блестящий знаток и страстный любитель балета, И И Соллертин-ский в 1928 году в статье «За новый хореографический театр» призывал к обновлению этого театрального жанра, признавая, впрочем, трудность подобного обновления «Балетная школа автоматически и как бы наугад выпускает кадры за кадрами, притом далеко не представляя себе, в каком именно направлении этим кадрам придётся трудиться на сцене.

Нужна советская тема. Но .. как же ухватить эту тему, если пируэтирующая с улыбкой маркизы комсомолка или вихрем вращающийся вокруг собственной оси совслужащий, исполняющий мужскую вариацию, навсегда обречены вызывать хохот; если сценарии и либретто < > в большинстве дают «Спящий трактор» или иную «революцию на пуантах», и если советская тема естественно требует от балетного танцовщика именно того, чему его в школе не учили и не учат, а именно- умения играть, притом не в штампованной балетной манере галантного XVIII века, то есть не превращать комсомолку в Аврору или Эсмеральду, белогвардейца в Квазимодо или фею Карабос, а советского моряка - в порхающего принца Дезире»1.

Пробивались первые ростки балетной сатиры - путь, оказавшийся наиболее близким Шостаковичу. Балаганное озорство подчас переходило в злую, а нередко - и в гневно-разоблачающую насмешку над жестокой бесчеловечностью старого мира и «благообразием» старого искусства, и, разумеется, под пристальным, едко-насмешливым взглядом не могли не оказаться закостенелые, давно отжившие своё, каноны старого

1 Соллертинский И За новый хореографический театр // Жизнь искусства 1928 № 25 Цит по Соллертинский И Статьи о балете Л, 1973 С 52-54

балета Авторы нередко обращались к приёмам плакатно-митингового театра. Они отозвались в «Красном вихре» В. Дешевова и Ф. Лопухова (1924), «Смерче» Б. Бера и К Голейзовского (1927), а чуть позже - в «Болте».

Современность быстро проникала в балет. Она могла проявляться даже не в сюжете, а во взгляде на мир Танец чутко реагировал на всё новое, что появлялось в окружающей действительности архитектуре из бетона и стекла, суровости и аскетизме быта, который сказывался «в самом облике людей, какими они были, когда ещё жилось скупо и трудно»1. Из нового балета уходит декоративность, пестрота, дробность, пышность, академизм Всё это воспринималось как уступка враждебному буржуазному миру нэпманов и мещан

Постепенно жанр обогащают элементы спорта и акробатики Они раскрыли новый уровень двигательных возможностей человека, дав мощный импульс к возникновению и формированию нового пластического языка, нового хореографического мышления как балетного феномена XX века В созданных на новой пластической основе танцах возникал образ бодрого, сильного, здорового современного человека

В практике многих балетмейстеров появилась тенденция к выявлению в танце чисто механистического начала Таким образом хореографы стремились передать средствами своего искусства стиль и ритмы промышленного города «Танцы машин» имитировали движения маятников, поршней и разных других частей промышленных станков. Этот вид танцев имел успех1 он вошёл в репертуар многих коллективов, проник и в некоторые балеты («Стальной скок» С. Прокофьева, «Болт» Д Шостаковича). «Сломанная» многоуровневая сценическая площадка -одно из новшеств конструктивизма - открывала неизвестные раньше возможности сочинения балетных массовых сцен. Всё театральное пространство как бы включалось в действие, придавая ему совершенно новую по масштабу, смелой выразительности и насыщенности динамику

Произошли изменения и в костюмах. Балетная пачка перестала быть среди них примой- ее благородная условность не воспринималась «Прозодежда» или купальник, максимально освобождающие тело для движений, заняли её место. Менялся и исполнительский стиль. Даже в пределах классического танца он приобретал широту, масштабность, укрупнённость, а иногда - и резкость форм

На исходе десятилетия всё громче раздаются требования «содержательности» в балете Она трактовалась по-разному Это могла быть собственно танцевальная содержательность, когда постановщик мыслил

'СурицЕ Хореографическое искусство двадцатых годов М, 1979 С 331

хореографическими образами, подобно тому, как композитор - музыкальными, или драматизация танца («отанцовывание действия») К концу двадцатых годов балетный театр всё больше склонялся к последней Постепенно менялось и отношение к бытовому танцу, испытывавшему на себе воздействие советской культурной идеологии

Несмотря на общую новаторскую атмосферу, молодые балетные ростки с огромным трудом пробивались сквозь толщу академического репертуара. Большинство новых балетов имело столь краткую сценическую жизнь, что совершенно терялось среди спектаклей традиционных, подчас и действительно устаревших Экспериментальные постановки для публики были мало заметны. Как правило, не находили они поддержки и у большинства официальных критиков, мнение которых оставалось, в основном, слишком ортодоксальным, не готовым к восприятию и адекватной оценке новаторских открытий целой плеяды хореографов, творивших новый балетный язык и новый балетный театр на основе новой - остро-современной — драматургии

Далее в работе описываются наиболее показательные черты балетов двадцатых годов на современную тему («Красный мак» Р Глиэра, «Футболист» В Оранского, «Стальной скок» С. Прокофьева)

В третьем разделе Первой главы, «Вокруг балетных замыслов: о театральных и киноработах Д.Д. Шостаковича конца 1920-х-1930-х годов», разбираются близкие балетам по времени создания и по духу сочинения композитора К ним относятся, в частности, театральные постановки «Клоп» Вс. Мейерхольда (1929), «Условно убитый» Н Петрова (1931), «Человеческая комедия» А Козловского и Б Щукина (19331934), кинофильмы «Новый Вавилон» Г Козинцева и Л. Трауберга (1928-1929) и «Приключения Корзинкиной» К. Минца (1939-1941).

Четвёртый, заключительный, раздел Первой главы, «Шостакович и балет: пунктир взаимоотношений с жанром», прослеживает эволюцию взаимоотношений композитора с балетным искусством от юношеского восхищения жрицами Терпсихоры до иронического к ним отношения, от концертмейстерской практики семнадцатилетнего Шостаковича в хореографической комедии «Временный муж» до отказа сочинять балеты и даже восстанавливать свои уже созданные хореографические опусы

В конце главы говорится об уникальной художественной и исторической ценности балетов Шостаковича Молодой композитор, погружённый в искрящуюся творческую атмосферу времени, окружённый близкими ему по духу талантливыми поэтами, балетмейстерами, художниками, танцовщиками, искусствоведами, ещё мог выражать себя свободно, не пользуясь «двойным языком» И в этом смысле «Золотой век»,

«Болт» и «Светлый ручей» - не только ярчайшие образны раннего, «подлинного» Шостаковича, заслуживающие самого пристального к ним внимания, но и уникальные живые памятники своей эпохи

Следующие главы посвящены подробному рассмотрению «Золотого века», «Болта» и «Светлого ручья». Детально анализируются история создания, литературные, хореографические, сценографические, музыкальные аспекты сочинений, приводятся критические отзывы В конце каждого раздела отводится место для разбора современных постановок балетов.

В начале Второй главы («Золотой век»1) обращается внимание на ключевую для своего времени проблему, положенную в основу произведения: «мы - они», страна Советов и её враги Феномен противоборства западной, буржуазной, и советской культур обращал на себя внимание многих художников в двадцатые - первой половине тридцатых годов.

Новые задачи, поставленные перед авторами и исполнителями балета, привели к тому, что работа над ним шла довольно долго и отнюдь не просто Однако несмотря на все препятствия в процессе подготовки «Золотого века», продолжавшейся целый год, спектакль предстал перед зрителями как талантливое, яркое и эффектное зрелище, привлекающее новизной хореографических находок, динамизмом, оригинальностью всех компонентов балетного действа

Постановка «Золотого века» содержала в себе, в частности, открыто комедийно-авантюрный оттенок Об этом свидетельствуют уже названия ряда сцен «Мнимый бомбист» («Рука Москвы») (№ 15,1 д, 2 к ), «Редкий случай массовой истерии» (№ 17, I д, 2 к ), «Интермедия "Каждый развлекается по-своему"» (№ 22, II д., 4 к.), «Умилительное единение классов с лёгкой фальсификацией» (№ 31, II д, 5 к) и т д Возможно, именно этот аспект постановочных замыслов, открывающий богатые возможности в смысле сатирических зарисовок, импонировал

1 Режиссёр Э Каплан, дирижер - А Гаук, либретто А. Ивановского, декорации и костюмы В Ходасевич Балетмейстеры В Вайнонен, Л Якобсон, В Чеснаков Артисты Е Люком, О Иордан, Г Уланова, О Мунгалова, Л Лавровский, В Чабукиани, К Сергеев Основные номера разделились между постановщиками следующим образом Л Якобсону принадлежали в первом акте балета танец «Золотой молодёжи», сцена с мнимой бомбой («Рука Москвы») и вальс, а во втором, практически полностью сочинённом Якобсоном, - танец пионеров, игры рабочих-спортсменов (бокс, метание диска, английские ходоки, волейбол, баскетбол, метание копья, бросание ядра), спортивный танец комсомолки и четырёх спортсменов «Футбол» поставил В Вайнонен, заключительный общий спортивный танец - В Чеснаков Премьера состоялась 26 10 3 930

Шостаковичу как композитору - при всех недостатках сюжетной основы (о скептическом отношении Шостаковича к художественному качеству предлагаемых ему балетных либретто свидетельствует сам тон его высказываний и переписки).

Автор отмечает как свою главную задачу «сопоставление двух культур» «музыки пролетарской советской культуры» и «музыки буржуазной» Далее композитор выражает своё творческое кредо: «Я считал необходимым писать музыку не только такую, под которую удобно танцевать, но одраматизировать самую музыкальную сущность, дать музыке настоящую симфоническую напряжённость и драматическое развитие»1

«Золотой век» содержал в себе характерные признаки балетов-ревю. Не конкретные личности, а две противостоящие друг другу стороны были главными и часто - единственными героями таких постановок2

Действие дробилось на эпизоды с массовыми сценами в центре. Герой, привычный для старого балета, отсутствовал. Главные действующие лица не имели ярко выраженных индивидуальных черт (даже имена их не названы), являлись представителями определённого общества, и любой участник кордебалета, казалось, мог занять их место В этом отношении «Золотой век» и «Болт» продолжали поиски, начатые в массовых действах двадцатых годов, также изображавших, прямо или аллегорически, противостояние двух миров.

Новое содержание спектаклей потребовало и новизны в конкретизации пластических приемов. Зачастую хореографы заимствовали их из эстрадных спектаклей, используя возможности спорта или акробатики

Например, фантазия Л Якобсона проявлялась не только в применении акробатических элементов. В развёрнутом ансамбле «Спортивные соревнования» (№ 25, II д., 4 к.) он употребил приём, заимствованный у самого молодого вида искусства, кино, и названный «Лупа времени», быстрое движение спортсменов-танцоров неожиданно обрывалось и продолжалось уже в нарочито медленном темпе, как при замедленной киносъёмке В основу Детского танца (№ 21, II д., 4 к) легли пионерские игры Во время этих игр появлялся маленький фашист (В Тулубь-ев) во фраке Набрасывавшиеся на него дети срывали фрак, и фашист .

1 Шостакович Д Автор о музыке балета Цит по Д Шостакович Собрание сочинений Том двадцать шестой М, 1987 С 1

2 Наличие в качестве главного героя не отдельной личности, находящейся в конфликте с обстоятельствами или другими действующими лицами, а определённого общества являлось характерной чертой драматургии двадцатых годов XX века.

исчезал, т.к под фраком у него была пионерская форма, и сливался с остальными танцовщиками.

В балете проявились изобретательность и высочайший профессионализм молодого Якобсона Но особенно важным для него стали поиски неизвестных раньше выразительных средств, без которых не мыслилось новое содержание Именно такие поиски и определили дальнейший индивидуальный творческий путь балетмейстера, оставаясь ведущими в его практике Главным выразительным средством хореографии мастера становится «пантомима», хотя этот термин он понимал по-своему. Пантомима в его постановках не предполагала условности жестов и имитации поведения человека в жизни. Она была пронизана танцем и его ритмами, эмоциональностью, а потому органически существовала в спектаклях рядом с танцем Этот вид пластического искусства оказался антагонистическим по отношению к классическому танцу как системе художественного мышления

Из номеров, поставленных В Вайноненом, особенно запомнились зрителям «Футбол» (№ 21, 4 к, II д), «Советский пляс» (№ 11, 2 к.), «Танцы Дивы и Фашиста» (во второй картине), «Истерия», чечётка «Гуталин высшего сорта» «Футбол», например, был сделан как танцевальная сценка с воображаемым мячом, рисующая перипетии матча, причём и советская, и западная команды имели свои характеристические черты В «Советском плясе» балетмейстер попытался соединить обычные движения русских плясовых с элементами акробатики (шпагат, колесо и т п )

От хореографии не отставала по смелости, новизне и яркости и сценография Валентины Ходасевич О своих задачах в «Золотом веке» художница писала. «Максимальное вовлечение декоративного оформления в действие Развлекательность Быстрая смена впечатлений»1. Наряду с «Щелкунчиком», оформленным В Дмитриевым, «Футболистом» (художник - Л Фёдоров), «Болтом» (авторы декораций и костюмов - Т Бруни и Г Коршиков), «Золотой век» завершил декорационные искания двадцатых годов.

Музыка занимала в спектакле одно из главных мест Противопоставление двух культур, как и подчеркивал Шостакович, легло в основу партитуры «Золотого века». Новая конструктивистская концепция жизни, сатира на ушедший мир, плакатность, жанровое пародирование, тембровая характеристичность - все эти черты произведения укладывались в понятие советского авангарда двадцатых годов

Ходасевич В Художник о своей работе // Золотой век М -Л , 1931 С 8 Цит по Богданова А Оперы и балеты Шостаковича. М, 1979 С. 114

И. Соллертинский в журнале «Жизнь искусства» писал1 «Как всегда, остроумная, хлёсткая и в то же время увлекающая настоящей театральностью и драматизмом, - эта музыка умеет все основания быть причисленной к лучшим произведениям Шостаковича1»2. Далее в той же статье читаем, что партитура — «блестящий пример сочетания величайшей технической культуры с полной общедоступностью. < ..> В истории русской балетной музыки, как некоей особой музыкальной формы, партитура Шостаковича является новой ступенью после Чайковского < .> и Стравинского. Лучшие места первого акта- прекрасное и глубокое симфоническое адажио крупного масштаба3, построенный на великолепном нарастании вальс, грандиозный финальный фокстрот с фугой, залихватская пляска советской команды»4

Далее речь идёт о премьере балета, которая, вопреки сложившемуся мнению, была успешной, приводятся критические отзывы В заключение Первой главы рассматриваются постановки «Золотого века» Ю Григоровичем (ГАБТ, 2006) и Н де Гелбером (Мариинский Театр, 2006)

Третья глава, «Болт»5, открывается размышлениями о причинах, побудивших Шостаковича взяться за написание балета на производственную тематику Вероятно, одной из них являлась принадлежность сюжетной основы балета к одной из главных линий развития не только отечественного, но и мирового искусства Напомним, что «Болт» находится в числе целого ряда работ композитора, посвящённых современной тематике. И он в этом своём пристальном интересе к современности не был одинок

Производственная тема, как таковая, тогда казалась художникам действительно очень увлекательной Несколькими десятилетиями позже Ф Лопухов со свойственной ему искренностью вспоминал о «Болте» «Включить театр в борьбу против тех, кто стоял на пути индустриализации страны' Показать на сцене рабочий люд, который никогда не по-

1 Курсив мой - А Ф

2 И С [Соллертинский И ] Новый балет «Динамиада» // Жизнь искусства 1929 №38 С.14

3 Имеется в виду «Адажио» Дивы (№ 9, 2 к )

4 И С [Соллертинский И ] Новый балет «Динамиада» С 14

Первой главы рассматриваются постановки «Золотого века» Ю Григоровичем (ГАБТ, 2006) и Н де Гелбером (Мариинский Театр, 2006)

5 В постановке второго балета Шостаковича были заняты Фёдор Лопухов, уже тогда завоевавший славу яркого хореографа - экспериментатора, Ольга Мунгалова, Леонид Леонтьев, Борис Шавров, Константин Сергеев Либретто написал В Смирнов, декорации и костюмы принадлежали Татьяне Бруни и Георгию Коршикову, получившим первую премию на специальном конкурсе по оформлению балета. Дирижировал премьерой 08 04 1931 года Александр Гаук

15

являлся в балетном спектакле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев1 Кто отказался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потребностям искусства той поры9»1 Прямым предшественником балета «Болт» стал «Стальной скок» С.С Прокофьева

Балетмейстер трактовал производственную тему по-своему: размышляя о будущем балете, он спорил с «танцами машин» Николая Фор-регера, утверждая, что ошибка последнего в том, что он человека превращает в машину. Главными же, по мнению постановщика, должны быть совместные движения человека - и машины. Реализация этого теоретического тезиса на сцене производила на зрителей огромное впечатление «Завод - стерильно белый, завод будущего В центре печь, тоже белая, с горящим внутри красным огнем Задник — белый - изображал гигантское окно. Всюду фонари Рабочий в коричневом комбинезоне постоянно двигался взад и вперёд с низкой тележкой На тележке лежала круглая болванка со вделанным в нее невидимым для зрителя прожектором От него задники-стёкла бросали движущиеся тени на белую завесу постоянного задника А на белых станках по бокам сцены артисты (весь кордебалет'), одетые в костюмы цветов металла, исполняли «танцы машин» ..»2.

Массовые танцы вызвали восхищение у зрителей В газетах встречаются, например, замечания, что в них выражены «присущие советским людям оптимизм, энергия, чувство локтя»3.

Свежие сатирические танцы балета, ставшие сценическими портретами самых различных его персонажей, несмотря на несчастливую судьбу спектакля, стали образцом для многих миниатюр и сцен более поздних балетов советского периода («Прогульщик» В Вайнонена, «Подхалим», «Клоп», «Двенадцать» JI Якобсона). Судя по тому, что пресса единодушно обвиняла балетмейстера в смаковании пьяного и разнузданного разгула, хотя и отмечала, что кое-что неплохо придумано, характеристики этих персонажей действительно получились очень колоритными

Костюмы, сделанные по эскизам Татьяны Бруни, были выполнены в гротескно-плакатной манере Её предыдущая деятельность была связана с постановками Джорджа Баланчина, выдвигавшего в качестве основного требования максимальную выразительность оформления при упрощенности изобразительных деталей.

1 Лопухов Ф Шестьдесят лет в балете М, 1966 С 257.

2 Бруни Т О балете с непреходящей любовью Советский балет 1991 №5

С 36

3 Род Б Липовый «Болт»//Смена 1931 №87 Цит по Добровольская Г

Указ изд С 200

Музыка Шостаковича вызывала, в основном, хвалебные отклики. Критики писали о танцевальности, театральности, мелодичности, эмоциональности, блестящей оркестровке. Как и в «Золотом веке», два противоположных лагеря (на этот раз «мы - они» воплощали новый и старый мир, но уже в рамках одного государства - советской России) охарактеризованы двумя группами жанровых средств «Отрицательные элементы» из прошлого, символизируемого буржуазно-нэпмановским миром, - музыкой лёгких жанров - эстрады, мюзик-холла, оперетты. Это и «знойный» «Танец Козелкова с приятелями» (Танго, № 29, 5 к 1д ), и незамысловатый вальс в «Танце Барышни-эстетки» (№ 35, Ш д, 7 к.), и шаконь1 в «Танце салопниц» (№ 23, 5 к. II д.), и полька в «Пантомиме и танце попа»2 (№ 19, 5 к II д )

Музыка, написанная для положительных персонажей, вобрала в себя интонации и ритмы, самый дух массовых песен своего времени. Основным жанром здесь является марш - «Марш» (№ 33, 7 к. III д), «Танец комсомольцев» (№ 25, 5 к II д.)

Как уже отмечалось, «Болт» создавался как «производственный» балет. Кроме двух названных выше сфер, он включает в себя и «индустриальные танцы». В двух танцах машин - «Пуск цеха» (Танец машин -1) и «Работа цеха» (Танец машин - II)3 - Шостакович не применяет вне-музыкальные эффекты типа фабричного гудка (в отличие, например, от Второй симфонии), довольствуясь сравнительно традиционной инструментовкой Это сближает его с некоторыми другими современными авторами, например, с С С Прокофьевым в «Стальном скоке» или А. Онеггером в «РасШс-231» Кажется, что музыка рождается сама собой В танцах преобладает неуклонно-вращательное движение, являющееся, по определению И А Барсовой, одним из собственно музыкальных признаков урбанизма Заметно разделение на два плана - верхний, изображающий более лёгкие части машины (движение восьмыми), и нижний (движение по тем же звукам, но четвертями)

Итак, второй балет Шостаковича задумывался как гротескно-сатирическое представление, что, в то же время, не отменяло его идейно-политической сюжетной заостренности Между тем, интонация

Танец, вышедший из употребления ещё в XVIII веке, олицетворяет здесь персонажей «из прошлого» Музыку Шостакович перенес в «Светлый ручей», где она становится характеристикой Дачника и его супруги

2 Впоследствии музыка этого номера была использована автором в других произведениях сначала он возобновился в «Светлом ручье» (№ 20 - «Приглашения на свидания»), а затем — в третьей части Сюиты для эстрадного оркестра (Танец П)

3 Второй танец полностью повторяет первый

газетных статей о лодырях, прогульщиках и прочих вредителях была более чем серьёзной и требовала подобного же серьёзного отношения и от искусства «Классическая расстановка сил подменена упрощением и разделением всех действующих лиц на добрых и злых»1, - писали критики о «Болте». Другие авторы вторили этим претензиям, указывая на «провинциальные» декорации, вульгарность и банальность действия

Балет был обвинён в схематизме, натурализме, «отказе от положительных героев» и слишком ярком показе отрицательных. Художественное решение положительных персонажей было расценено как гнусный пасквиль на советскую действительность

К сожалению, на судьбу «Болта» никак не повлияло мнение И.И Соллертинского, которое так и осталось «гласом вопиющего в пустыне» Так, критик указывал, что, в отличие от других балетов на современную тему, подобных «Красному маку», где эпитет «красный» «механически приставлялся к обветшалой «классической» форме балетного спектакля, в «Болте» авторы ориентировались на сюжетно-осмысленную, тематически-живую танцевальную драму»2.

В мае 1931 года встал вопрос о переработке «Болта» в соответствии с предъявленными к нему упрёками. В связи с этим художественный руководитель театра С Радлов заявил- «Самый путь обновления балета настолько труден и пока мучителен, что к каждому опыту следует отнестись по возможности бережно, не для того, чтобы смазать неудачи, но взвесить, нет ли возможности спасти лучшую часть в работе балетного и оркестрового коллектива»3

Однако больше балет на сцене не появился. Неприятие официальной критики обошлось всем его создателям очень дорого, а негативное отношение к спектаклю сохранилось надолго По своей сути «Болт» приближался к произведениям М Зощенко, в которых тоже подчеркивается сложная амбивалентность формирования и «врастания» (а подчас и - отторжения) новой советской идеологии и нового уклада самой жизни в реальные судьбы обыкновенных людей В свете всего вышесказанного отрицательное отношение к балету со стороны консервативно настроенных зрителей и официальных идеологов неудивительно

В конце Третьей главы разбирается постановка «Болта» А Ратман-ским (ГАБТ, 2005)

'Род Б Липовый «Болт»//Смена 1931 №87 Цит по Добровольская Г Указ изд С 198

2 Соллертинский И «Болт» и проблемы советского балета Цит по Добровольская Г Указ изд С 198

3 Цит по Добровольская Г Указ изд С 200

Четвёртая глава - «Светлый ручей»1 Последний балет Д.Д Шостаковича занимает в его театральном творчестве особое место: это самый демократичный, самый танцевальный и действительно самый «светлый» его спектакль Композитор сам подчёркивал зрелшцность и демократичность своего опуса. «Сюжет этот, очень простой и незамысловатый, талантливо разработан культурнейшим знатоком балетной драматургии А. Пиотровским. А участие такого своеобразного мастера, как балетмейстер Ф Лопухов, и художника М Бобышова, сделавшего прекрасный макет, позволяет рассчитывать на яркое колоритное зрелище. <. > Музыка, на мой взгляд, весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна Я намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и для исполнителя»2

Думается, что каждый из создателей балета мог повторить слова С С Прокофьева, произнесённые им о «Сказе про шута» «Я просто сочинял весёлый спектакль» Слушатели подтверждали, что Шостакович добился цели писать «как можно веселее»: «Балет "Светлый ручей" Шостаковича очень весело и талантливо, несмотря на музыку несколько лёгкого жанра»3. Как бы то ни было, последний балет Шостаковича появился в русле общего увлечения театра лирико-комедийным жанром.

Одной из основных при работе над спектаклем стала следующая установка ФВ. Лопухова: « ..мы стремились к тому, чтобы наш балет был балетом танцевальным, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля Такое требование отнюдь не противоречит поискам реалистического стиля Но в том-то и дело, что реализм в балете должен быть осуществлён своими специфическими средствами, то есть прежде всего средствами танца и, в частно-

1 Либретто Фёдора Лопухова и Адриана Пиотровского Постановку в МА-ЛЕГОТе осуществили Ф Лопухов, художник Михаил Бобышов, дирижер Павел Фельдг Зина - Зинаида Васильева, Петр - Пётр Гусев, Классические танцовщики - Фея Балабина, Николай Зубковский, Галя - Галина Исаева, Горец - Андрей Лопухов В спектакле Большого театра наряду с ленинградскими артистами 3 Васильевой и П Гусевым, роли исполняли Ольга Лепешинская (Зина), Алексей Ермолаев, Владимир Голубин (Пётр), Суламифь Мессерер, Софья Головкина (Классическая Танцовщица), Асаф Мессерер, Алексей Ермолаев, Алексей Жуков (Классический Танцовщик), Игорь Моисеев (Узбек). Дирижировал балетом Юрий Файер, декорации были написаны Владимиром Дмитриевым Как видим, в балете было занято настоящее созвездие молодых артистов, которые вскоре прославили советский театр Премьера в МАЛЕГОТе состоялась 04 06.1935 года, а в Большом театре - 30 11 1935 года.

2 Шостакович Д Мой третий балет//Светлый ручей Л, 1935 С 14

3 Штейнберг М Из записной книжки Цит по Шостакович между мгновением и вечностью С 114

сти, танца классического. Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой — это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно реалистического стиля в угоду поверхностно понятого натурализма»1.

Постановщик создал богатый, сильный выразительными оттенками классический танец. Техническая сложность движений и лёгкость, с которой справлялись с ней исполнители, воспринималась в тридцатые годы как естественное выражение силы современного человека, способного преодолеть любые трудности. В спектакле впервые органично соединялись классический танец и современная тема «Снова я добивался сквозного танцевального потока, мечтал образы персонажей раскрывать только танцем, в танце Все действующие лица вплоть до комедийных танцуют. Каждый в своей манере, в своём жанре. Волна характерного танца сплетается с волной классического Мир колхоза представлен в образах характерного танца»2. Надо заметить, что практически все до-правдинские рецензенты отмечали оригинальную и смелую выдумку, с которой хореограф сочинял характерные эпизоды

Само разделение на типы танца, отмеченное балетмейстером, хотя и отталкивалось от традиций старого балета, в данном случае было продиктовано созданием сферы юмористического, порой гротескового плана, которая в «Светлом ручье» предстаёт в расширенном виде Поэтому о границе между указанными видами танца можно говорить с определённой долей условности Распространение принципа характерности на реальных персонажей, в отличие от фантастики старого балета, представляет опусы Шостаковича как типичные для театра XX века (ср. с музыкальным театром Прокофьева).

В «Светлом ручье» классический и характерный танец тесно переплетаются. Интересным примером подачи классического танца сквозь призму характерного является Вальс - Вариация танцовщика в женском костюме3 (№ 26, II д., 3 к ) - один из самых ярких эпизодов балета

Классический Танцовщик, переодетый в романтическое платье а 1а Жизель, под покровом ночи «очаровывает» пожилого Дачника, летая в воздухе, как сильфида Тема, звучащая у струнных pizzicato во второй,

1 «Светлый ручей». Сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре Л, 1935 С 6

2 Лопухов Ф Шестьдесят лет в балете С 272.

3 Музыка взята из балета «Болт» (№ 28 — Пантомима Козелкова и Бориса с Ольгой)

третьей и четвёртой октавах, паузы, «томные» задержания и лукавые форшлаги лишний раз подчеркивает несоответствие героя своему наряду Начиная со второй темы, музыка «тяжелеет» - аккомпанемент спускается в низкий регистр к духовым инструментам - очевидно, нелегка доля «сильфиды». В среднем разделе тема обрастает кокетливыми полутоновыми задержаниями Под конец, совершенно неожиданно, «прекрасная героиня» «выходит из себя» Происходит резкий сдвиг от благополучного си-бемоль-мзжора к уменьшенному септаккорду. В мелодии на // двадцать раз скандируется нота си Вальс воспринимается «шаржем на вальс», а классическая женская хореография в мужском исполнении - лукавым шаржем на классическую хореографию

Нашлось в спектакле место и акробатике Танец девушек (№ 11,2 к. I д ) представляет собой смягчённый вариант «производственных» танцев Как всегда, музыка находится в неразрывном единстве с хореографией В ней есть черты танцев машин - неуклонное вращательное движение, интонации, имитирующие «покачивание» механизма Но, в отличие от собственно конструктивистских полотен и прежних опытов самого Шостаковича, этот номер более «очеловечен». В Танце несколько самостоятельных эпизодов, близких массовым и народным песням. Вторая тема напоминает о лирических образцах, а четвёртая и шестая -о героических В соответствии с характером тем, разнообразием отличается тональный план — темы в духе машинных звучат в соль-мажоре, до-мажоре, до-миноре, лирические - в ля-миноре, героические - в си-бемоль-мажоре, ми-бемоль-мажоре, си-бемоль-миноре.

Балетмейстер решил свести роль пантомимы к минимуму, и спектакль воспринимался как «насквозь танцевальный». Однако это не означало, что её в балете вовсе не было К примеру, пантомимно решался приезд столичных артистов в колхоз, встреча Зины и Классической Танцовщицы, их диалог и некоторые другие сцены Развивая традиции Петипа, Лопухов стремился сделать танец выразителем сюжета и в то же время совершенствовать разработку сложных хореографических форм Например, черты фугато в секстете последнего акта были отмечены еще И И Соллертинским Применён был в балете и собственно гротесковый танец - специфическое ответвление характерной линии Гротесковыми были Дачники Персонажи из прошлого, они решались как опереточные комедийные фигуры.

Постановка «Светлого ручья» совпала с тридцатилетним творческим юбилеем хореографа, что придавало балету особую праздничность Критики писали о том, что «Лопухов вернул балет к его подлинной сти-

хии - танцу»1. Отмечалась щедрость балетмейстерской фантазии, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Фёдора Лопухова и достижения исполнителей2 «Театр сумел блестяще раскрыть виртуозную, брызжущую подлинным советским оптимизмом партитуру Шостаковича», - писал И. Соллертин-ский3.

Критик Ю. Бродерсен, разгромивший «Болт», на этот раз присоединялся к приподнятому тону большинства рецензий Восторженные отзывы последовали сразу после премьеры. В частности, мнение одного из основоположников «драмбалета», видного балетмейстера Ростислава Захарова было таким- «Спектакль смотрится с интересом, захватывает и увлекает настолько, что зритель забывает об агрономии, инспекторе по качеству, сюжете, действии, колхозе и видит только прекрасных актёров - Балабину, Васильеву, Гусева и других Это спектакль чистого танца и сплошного дивертисмента, не требующего мотивировок. Адажио второго акта поставлено превосходно. В нем правильно (в смысле балетной драматургии) развивается движение, органически связанное, как бы вытекающее из прекрасной музыки Шостаковича Так же превосходно и Адажио последнего акта Кубанская пляска интересно ритмически разработана»4.

В прессе встречались замечания о юном, сочном, задорном оркестре, ясности и чёткости замысла, острой танцевальности, упругом, чётком ритме партитуры Шостаковича Итогом общего мнения стали слова В. Голубова «Балет обязан своим несомненным успехом великолепной музыке Шостаковича и танцам, прекрасно поставленным Лопуховым»5

Снятие спектакля, последовавшее за редакционной статьёй «Правды», явилось для всех полной неожиданностью. Кроме печальных последствий в судьбе авторов «Светлого ручья», оно отрицательно повлияло на развитие советского балета в целом

Четвёртая глава диссертации завершается анализом постановки «Светлого ручья» А Ратманским в ГАБТе в 2003 году Отмечается безусловная удача балетмейстера - в том числе и в смысле самой возмож-

' Потапов В Возвращение к танцу // Вечерняя Москва № 276 Цит по Советский балетный театр С 77

2 Соллертинский И Статьи о балете С 117.

3 Соллертинский И «Светлый ручей» // Советское искусство 1935 №56

СЗ

"Захаров Р Победа советского балета//Красная газета 1935 № 130 Цит по Советский балетный театр С 178

5 Голубов В Возвращение к танцу // Вечерняя Москва 1935 № 276 Цит по Советский балетный театр С 177

ности возродить на современной сцене советский сюжет. Постановка «Светлого ручья» Ратманским доказала и плодотворность продолжения традиций комедийных балетов двадцатых-начала тридцатых годов, и искусственность прерывания этих традиций «Главная надежда нашей хореографии», как называют его критики, нашел один из возможных ключей к возрождению спектаклей на советскую тематику. Этим кодом стала театральная условность, предполагающая, к примеру, не колхоз - а игру в колхоз, не драму, а игру в драму, одним словом - отсутствие всякой установки на «реализм», которую столь неукоснительно требовала официальная критика в то время, когда «Светлый ручей» был сочинён Новый «Светлый ручей» - это и современный спектакль, и балет тридцатых годов, и вневременная постановка одновременно Одно из главных ее достоинств - её собственный неповторимый стиль и лёгкость, quasi наивность интонации. Авторы не ухмыляются, они улыбаются или по-доброму, средствами своего искусства, смеются «"Светлый ручей" под знаком Ратманского - это смех сквозь танец»1.

В Заключении обобщаются главные аспекты исследуемой темы Сочиненные на самом пике театральной деятельности Шостаковича, балеты остались в его наследии особой областью. Подобно двум операм, они представляют его ранний, но вместе с тем уже вполне зрелый стиль, причем «Светлый ручей» стал последним законченным произведением для театра, своего рода «лебединой песнью» (если не считать оперетты «Москва - Черёмушки») После отхода композитора от театрального творчества стилистика, присущая этим опусам (особая пластичность, танцевальность, портретно-жестикуляционная зримость образов, метод жанрового пародирования, нередко связанный с эстрадно-бытовыми элементами, остро-характерная тембровая драматургия), проникла и рассредоточилась в сочинения других жанров (вспомним Четвёртую, Шестую, Девятую симфонии) Известно, что стихия гротеска в инструментальных опусах Шостаковича тоже связана с театральной природой

Произведения балетного и оперного жанров у Шостаковича, в отличие от Прокофьева, как бы находятся на разных полюсах. Если Прокофьев в качестве либретто для балетов порой прибегал к высокой классике (вспомним «Ромео и Джульетту»), то Шостакович обращался к классическим сюжетам только в операх Его балеты по своей комедийно-сатирической жанровой природе скорее сопоставимы с некоторыми вокальными опусами композитора («Баснями Крылова», «Сатирами» на

1 Вязовкина В Памяти крепостного балета-1935 Новая газета. 05 05 2003 Цит по www bolshoi net

стихи С. Чёрного), музыкой к спектаклям («Клоп») и кинофильмам («Приключения Корзинкиной»), а также рядом инструментальных сочинений (прелюдии ор. 34, Первый фортепианный концерт). Мы привыкли видеть в Шостаковиче художника трагедийно-философского дарования Однако в неменьшей степени он был наделён ощущением жизни как карнавала даром хлёсткой сатирической зарисовки, заразительно-весёлого остроумия, редкой для музыки способности вызывать у слушателя физический смех. И эта сторона таланта композитора, по-своему, не менее значима, чем первая.

«Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей» во многом репрезентируют путь советского театра двадцатых - начала тридцатых годов Начинаясь в русле авангардных идей и новаторских поисков режиссёров, художников, литераторов, музыкантов, этот путь привел к возвращению к классике и усилению лирического элемента. Все чаще зелёный свет предоставлялся героико-патриотическим традиционалистским постановкам на исторические сюжеты, иногда «приперченным» национальным колоритом.

Упомянутый выше магистральный путь и был избран советским балетным театром в последующее время Он обозначен такими образцами историко-героического балетного спектакля, как «Лауренсия» А Крейна, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Спартак» А. Хачатуряна Однако и в обращении к современной теме предпочитался героико-патриотический аспект. Возможно, именно в диаметрально противоположной стратегии развития советского балета по сравнению с той, какой видели ее молодые авторы «Золотого века», «Болта» и «Светлого ручья», и кроется одна из причин их столь долгой безвестности С другой стороны, первые два балета Шостаковича оказались слишком яркими и непривычными для современников, поэтому неудивительно, что они не были восприняты адекватно теми, кто был настроен на традиционную балетную стилистику «Светлый ручей» же просто попал в жернова репрессивной машины, и, в данном случае, было уже не важно, что собой представляет сам балет. И если Лопухов «достучался лишь до хореографических внуков», то традиции Шостаковича в балете также дали о себе знать лишь спустя многие десятилетия - например, в «Эскизах» А. Шнитке (сделанных на основе его «Ревизской сказки»)

«По-видимому, ещё только наступает время, когда можно и должно будет сказать о Шостаковиче всю правду», - писал почти двадцать лет назад Д Житомирский1 Думается, что частью этой правды должен

1 Житомирский Д Шостакович официальный и подлинный // Даугава. 1990 №3 С 90

стать новый, беспристрастный взгляд на балеты Шостаковича и на их место как в творчестве самого композитора, так и в истории советского и мирового театра И, быть может, уже очень скоро балетная триада Д Д Шостаковича дождётся своего полного и окончательного возрождения. .

III. ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. Фортунова А Е О некоторых художественных особенностях и сценической судьбе балетов Д Д. Шостаковича // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И Герцена. №18 (44). научный журнал: аспирантские тетради Рекомендован ВАК России для публикации основных результатов диссертационных исследований. Индекс в общероссийском каталоге 18381. - СПб изд-во Российского государственного педагогического университета им А.И Герцена, 2007.- 0,3 п л.

2 Фортунова А Е Народ и интеллигенция в вокальном творчестве Д Д Шостаковича- тема с вариациями II Искусство XX века, элита и массы. Сб. статей. - Нижний Новгород изд-во Нижегородского государственного университета им Н И Лобачевского, 2004 - 1 п л.

3 Фортунова А Е Новые тенденции театрального искусства России двадцатых годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Материалы VI Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей Сб. статей - Нижний Новгород, изд-во Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки, 2005. - 0,5 п л

4 Фортунова А Е «Светлый ручей» Д Д. Шостаковича. «Балетная фальшь» семьдесят лет спустя Н Десятая Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки) Сб статей - Нижний Новгород изд-во Волжской государственной инженерно-педагогической академии, 2005 - 0,25 п л

5. Фортунова А Е Балет «Золотой век» на современной сцене // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Материалы VII Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей Сб. статей - Нижний Новгород изд-во Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки, 2006. - 0,5 п л

6 Фортунова А Е. Сценическая судьба балетов Д Шостаковича о «Золотом веке» Ю. Григоровича // Искусство XX века как искусство интерпретации Сб статей и материалов - Нижний Новгород изд-во Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки, 2006 -0,3 п л

7. Фортунова АЕ «Светлый ручей» ДД. Шостаковича: вечные шутки гения // Наука о музыке. Слово молодых учёных. Вып 2 Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. -Казань изд-во Казанской государственной консерватории им.Н.Жиганова, 2006. - 1 п. л.

8 Фортунова А.Е. О некоторых хореографических и сценографических аспектах балета «Болт» Д Д. Шостаковича // Изучая мир Дмитрия Шостаковича.. Сб. статей и материалов. - СПб: изд-во Российского государственного педагогического университета им. А И Герцена, 2007. - 0,3 п л.

9 Фортунова А.Е. Новые пути балетного жанра в России в 1920-е-первой половине 1930-х годов // Творчество Д Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства Сб. статей по материалам Международной научной конференции 1-2 марта 2007 года - Астрахань: изд-во Астраханской государственной консерватории, 2007. - 0,5 пл

Формат 60x84/16 Бумага офсетная Уел печ л 1,63 Тираж 100 экз

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О В 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф 501, тел (831)439-45-11 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф 231, тел. (831) 218-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Фортунова, Анна Евгеньевна

Введение.

Глава I. Театральные искания 1920-х годов и новые пути балета.

1. Общие тенденции.

2. Балет и современность.

3. Вокруг балетных замыслов: о театральных и киноработах Д.Д. Шостаковича конца 1920-х-1930-х годов.

4. Шостакович и балет: пунктир взаимоотношений с жанром.

Глава II. «Золотой век».

Глава III. «Болт».

Глава IV. «Светлый ручей».

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Фортунова, Анна Евгеньевна

Балеты Д.Д. Шостаковича - чрезвычайно интересная, примечательная, своеобразная, хотя и не слишком известная страница его творчества. «Золотой век» (1929-1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934-1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения.

Напомним, что замыслы балетов совпали с концом двадцатых -началом тридцатых годов - временем, ставшим неким рубежом в истории советского искусства и внутренне драматичным для самого композитора. С одной стороны, это был период ярчайшего расцвета его таланта, в том числе - театрального. С другой, описываемое время совпало с поворотом к новой культурной политике, приведшей к преследованию произведений новаторского толка. Сталин провозгласил в 1929 году «великий перелом», означавший, среди прочего, резкое усиление идеологического диктата в искусстве1. Этот «перелом» действительно «переломал» судьбы многих ярких сочинений, среди которых были и балеты Шостаковича.

1 7 ноября 1929 года в «Правде» была опубликована статья Сталина «Год великого перелома». К этому времени он уже сосредоточил в своих руках практически всю власть партии. Тогда же была провозглашена первая пятилетка. В конце указанного года на съезде ударников генеральный секретарь партии большевиков заявил: «Темпы решают всё; если мы за десять лет не пробежим путь, на который другие страны затратили 50-100 лет, нас сомнут» (Цит. по: Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003. С. 23). Статья «Год великого перелома» заканчивалась словами: «Мы идём на всех парах по пути индустриализации» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Скорость для этого требовалась просто запредельная. Фактически, было вновь введено «военное положение». Незамедлительно обнаружились «враги». Ещё в апреле 1928 года Сталин объявил расторгнутым «гражданский мир»: «Мы имеем врагов внутренних, мы имеем врагов внешних. Об этом нельзя забывать, товарищи, ни на минуту» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Начала работать страшная репрессивная машина; с этого момента слово «вредитель» уже не сходит со страниц газет. С конца 1929 года до середины 1930 было раскулачено 320 тысяч крестьянских хозяйств, погибло несколько миллионов человек.

Сопоставляя всё это с состоянием искусства рубежа двадцатых-тридцатых годов, нельзя не увидеть, что деятельность Ассоциаций Пролетарских Писателей, Художников, Музыкантов (РАППов, РАПХов и РАПМов) с их установкой «на войну», на поиски «врага» была прямым отражением партийной политики. Крестьяне, зачисленные в кулаки, делились натри категории: «буржуазные», «кулацкие», «попутчики». Как были отвергнуты обществом «раскулаченные» и «подкулачники», так оказывались выброшены из общественной жизни и «попутчики», «недооценившие искусство как форму классовой идеологии». Хотя РАППы, РАПХи и РАПМы не обладали правом расстреливать «врагов» физически, уничтожать морально они могли. Осенью 1929 года прошла погромная кампания против Бориса Пильняка и Евгения Замятина. Со страниц газет потоком полились негодующие письма «читателей» с заголовками «Предатели революции», «Предательство на фронте», «Литературный саботаж» и др. 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существовавшие группировки и объединения упразднялись, а художники объединялись в творческие союзы. Как известно, с их созданием контроль ЦК над культурой стал почти тотальным.

Новаторские по замыслу и решению, они, подобно оперным сочинениям Шостаковича, были заклеймены официальной критикой в качестве «формалистических произведений» Но ситуация художественной изоляции, в которой, по существу, оказались оперы «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда», завершилась в годы «оттепели»: после снятия всех запретов, оба сочинения были, наконец, поставлены на сцене и всецело «реабилитированы».

Возрождение же балетного творчества Шостаковича происходило гораздо сложнее: гнёт приговора «Балетной фальши» оказался слишком тяжёл. Кроме того, свою роль сыграла, очевидно, и сама новизна и необычность этих театральных опусов для балетного жанра (традиционно одного из самых консервативных), в том числе, непривычные для балета современные сюжеты произведений: уже во время их создания раздавались голоса о том, что специфика балета будто бы не предполагает обращения к современности3.

Как бы то ни было, в силу разных причин новые постановки балетов Шостаковича заставили себя ждать очень долго: в течение более чем семидесяти лет произведения оставались белым пятном в творческой биографии Шостаковича.

Золотой век» прошёл 19 раз в течение сезона 1930/31 года в Ленинградском Театре оперы и балета4 и лишь в 1982 году, полстолетия спустя, вновь появился на сцене (Большой театр, балетмейстер - Ю. Григорович). Либретто было написано заново, перестановки коснулись и музыкальных номеров, частично дополненных фрагментами других произведений Шостаковича. В 2006 году к столетнему юбилею композитора, «Золотой век» появился сразу на двух главных сценах страны. 23 марта 2006

2 Имеется в виду редакционная статья «Балетная фальшь» в газете «Правда» (06.02.1936).

3 Надо отметить, что, хотя современный сюжет для этого жанра действительно нетипичен, театральная практика знает немало успешных балетов на современную тему («Красный мак» Р. Глиэра, «Тропою грома» К. Караева, «Ангара» А. Эшпая). Таким образом, сам по себе современный сюжет сочинений не мог стать единственной причиной их столь длительного забвения.

4 В этом же театре появился и «Болт», а «Светлый ручей» был поставлен в Ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТе). года он увидел свет в Большом Театре (Ю. Григорович возродил свой «Золотой век», поставленным на сцене ГАБТа в 1982 году), а 29 июня 2006 года в версии Ноа де Гелбера - в Мариинском.

Светлый ручей» имел огромный успех в сезоне 1935/36 года в Ленинграде и Москве, приобрёл дополнительную, уже негативную, известность после публикации «Балетной фальши» и возобновлён только в апреле 2003 года Алексеем Ратманским в ГАБТе. «Болт» же, снятый с репертуара сразу после премьеры, был поставлен только в 2005 году (хореограф-постановщик А. Ратманский, ГАБТ)5.

Необходимо заметить, что большинство этих постановок представляют собой не балеты Шостаковича, а балеты на музыку Шостаковича, и, соответственно, чаще всего, не приближают нас к первоисточникам, а, наоборот, отдаляют от них. Тем более важным представляется обратиться именно к первоисточникам, сопоставив с ними позднейшие сценические версии балетов.

Долгое время ни партитуры, ни клавиры балетов Шостаковича не издавались. В 1935-1936 годах Музгизом была издана партитура сюиты из «Золотого века». Только полстолетия спустя, в 1987 году, в рамках издания Полного Собрания Сочинений Шостаковича, были опубликованы партитуры всех трёх сюит. Целиком же, и то в виде клавиров, балеты увидели свет лишь в 1995 году. Появившиеся издания, тем на менее, дали возможность заняться исследованием балетных опусов Шостаковича.

С бытованием балетной музыки Шостаковича сложилась поистине парадоксальная ситуация. Фрагменты из этих опусов были не просто широко известны, но - без преувеличения - знамениты (чего стоит только транскрипция популярного фокстрота Винсента Юманса «Таити-трот»6,

5В семидесятые годы в театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко шла подготовка к постановке этого балета. Однако возрождение не состоялось. В 1982 году в театре им. Кирова появился балет Д. Брянцева «Страница прошлого», где, вместе с другими сочинениями Шостаковича, использовалась музыка из «Болта».

6 С этим фокстротом, известным также как «The tea for too» («Чай вдвоём» или «Чай для двоих») связана такая история: Николай Малько, в доме которого композитор его и услышал, предложил: «Если ты, включённого Шостаковичем в «Золотой век», неизменно звучавшая по радио и с эстрадных площадок, или исполняемые в едва ли не каждой детской музыкальной школе «Танцы кукол» - переложение музыки из балетов для фортепиано). Но мало кто знал, что эта музыка - составная часть крупных театральных опусов. Да и после исполнения сюит в тридцатые годы, кстати, имевших тогда несомненный успех, вплоть до восьмидесятых наступила долгая пауза. Правда, фрагменты из сюит, наряду с другими сочинениями композитора, своей ярко выраженной театральной природой постоянно притягивали к себе внимание балетмейстеров, ставивших новые спектакли на музыку Шостаковича. Таковы, к примеру, «Танцевальная сюита» А. Варламова (1959), «Цветы» В. Варковицкого (1961), «Барышня и Хулиган» К. Боярского (1962) и «Мечтатели» Н. Рыженко и В. Смирновап

Голованова (1976) . Но, как автономное художественное целое балеты Д.Д-Шостаковича до сих пор являются одной из самых интригующих и малоизученных глав его творчества.

Специальных исследований, посвященных балетной триаде Шостаковича, не существует, хотя предпосылки к этому имеются. Книгу А. Богдановой «Оперы и балеты Шостаковича» (М., 1979), где балетам отведено сравнительно мало места, существенно дополняли публикации 1990-х годов,

Митенька, столь гениален, как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши по памяти этот номерок, оркеструй его, а я его сыграю. Даю тебе на это час». (Цит. по: Хентова С. Шостакович. Л., 1985. Т. 1. С. 201). Композитор выполнил задание через сорок пять минут. Так, рождённый из шутки, фокстрот стал антрактом к третьему действию «Золотого века» и одним из самых популярных фрагментов балетной музыки Шостаковича, который неизменно бисировался слушателями.

7 Среди многочисленных хореографических интерпретаций произведений Шостаковича других жанров назовём «Ленинградскую симфонию» (1945, Нью-Йорк, балетмейстер Л. Мясин; 1961, Театр им. Кирова, балетмейстер И. Вельский), «Встречу» (на музыку Девятой симфонии, 1962, Ленинградский Малый театр, балетмейстер К. Боярский), «Одинадцатую симфонию» (1966, там же, балетмейстер И. Бельский), «Симфонию революции» (на музыку Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, 1977, Одесский театр, балетмейстеры Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов), «Казнь Степана Разина» (1979, театр «Эстония», балетмейстер И. Чернышов), «Клоп» (1974, ленинградская труппа «Хореографические миниатюры», балетмейстер Л. Якобсон), «Опасная тень» (на музыку фрагментов Седьмой, Первой, Второй симфоний и других произведений Шостаковича, 1985, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, балетмейстер С. Воскресенская), «Сказка о попе и работнике его Балде» (1989, Государственный концертный зал им. Чайковского, балетмейстер В. Васильев), «Размышление на тему. Гамлет», 1991, телебалет, балетмейстер С. Воскресенская. Но это - совершенно особая глава танцевальной шостаковичианы, требующая отдельного исследования. Q прежде всего, работы М. Якубова и И. Барсовой . Новый всплеск интереса к театральным опусам Шостаковича возник в связи со столетним юбилеем композитора и постановками его балетов в двух главных театрах страны. Появились рецензии на современные версии балетов Шостаковича9. К юбилею композитора были изданы его письма к И.И. Соллертинскому (С.-Пб., 2006), содержащие чрезвычайно интересные, пусть и скупые, высказывания автора о своих балетах.

Отдельные главы посвящаются балетам и в монографических изданиях, в частности, в фундаментальном труде JI. Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества» (М., 2004) и в книге Э. Уилсон «Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками» (С.-Пб., 2006). Эти и подобные работы, содержащие богатый фактологический материал, свидетельствуют о безусловном оживлении интереса к балетному наследию композитора.

Немалый интерес представляет также обширный пласт мемуарной и театроведческой литературы. Правда, её авторы, как правило, не задаются целью сопоставлять разные стороны того или иного спектакля с его музыкальной гранью. Между тем, к рассмотрению всех составляющих балета в их единстве располагает уже сам жанр, поскольку судьба балетных сочинений зависит от равноправного коллективного сотворчества многих авторов. Большего внимания заслуживает и культурно-художественный контекст произведений.

В данной работе ставится цель не только прикоснуться к малоизвестным опусам Шостаковича, но и поместить их в галерею творческой жизни того времени, когда они были созданы, «прочитать» их как

8 См.: Якубов М. Первый балет Шостаковича: история создания и сценическая судьба // Шостакович Дм. Золотой век. Клавир. М., 1995; «Болт» - неизвестный балет Шостаковича // Шостакович Дм. Болт. Клавир. М., 1995; «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996; И. Барсова «Светлый ручей» - третий балет Шостаковича // Шостакович Дм. Светлый ручей. Клавир. М., 1997.

9 В статье С. Наборщиковой «За ведущую роль музыки в музыкальном театре» (Музыкальная академия. 2006. №3.) основное внимание автора сосредоточено на современных постановках А. Ратманского и Ю. Григоровича. одну из ярких глав в летописи музыкальной истории двадцатых - начала тридцатых годов.

Эстетика советского авангарда, охваченного жаждой открытий, сказала далеко не последнее слово в указанных сочинениях, особенно в «Золотом веке» и «Болте». Первый балет раскрывает типично ЛЕФовскую тенденцию: противопоставление советской и буржуазной культур. Второй концентрируется на производственной тематике, в чём перекликается со «Стальным скоком» С.С. Прокофьева, поставленным в антрепризе С. Дягилева в 1927 году.

Что же касается «Светлого ручья», то его связь с авангардным контекстом оказалась весьма опосредованной. Известно, что не вся музыкальная часть опуса сочинялась специально для этого балета. Разочарованный неудачами своих предыдущих детищ, и, видимо, не надеясь на их дальнейшую сценическую судьбу, Шостакович перенёс некоторые фрагменты партитуры «Золотого века» и «Болта» в последний балет. Новые же качества сочинения (включая его содержание и сюжет) уже больше отражали черты следующего десятилетия, отзываясь на характерную для него потребность в лирике и утверждении новой, не отягощённой тревогами двадцатых годов, жизни10. Всё это побуждает анализировать этот балет-водевиль в несколько ином контексте.

Рассмотреть некоторые характерные черты культурной атмосферы двадцатых - первой половины тридцатых годов, представить балетные опусы Шостаковича как органическое художественное целое, попытаться поразмыслить над их судьбой, приняв во внимание их позднейший сценический опыт и отношение к ним критики, - таковы задачи предлагаемой работы.

10Заметим попутно, что тридцатые годы стали также и в европейском искусстве временем «отката волны».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Балеты Д.Д. Шостаковича как явление отечественной культуры 1920-х - первой половины 1930-х годов"

Заключение

К сожалению, ни мне, ни кому бы то ни было, не довелось продирижировать четвертым балетом Дмитрия Шостаковича. А жаль. Искусство, вероятно, многое потеряло оттого, что к балетной музыке Дмитрий Шостакович больше не обращался, - писал дирижёр московской постановки «Светлого ручья» Юрий Файер. - После ухода Шостаковича из театра оставалось лишь сожалеть об этом» 293.

Файеру вторит исследователь балетного жанра В. Красовская: «Поистине волшебную жар-птицу упустила наша академическая сцена, потеряв такого композитора, как Шостакович. Вот оно, то самое, за чем мы безуспешно гонимся уже много лет. Не натуралистически-бытовое, не вымученно-придуманное, а подслушанное в интонациях самой жизни и с мудрой простотой поэтически обобщённое и воспетое»294, - замечает Красовская по поводу постановки А. Обрантом в шестидесятые годы сюиты «Пути-дороги» с балетной музыкой Шостаковича.

Действительно, композитор. не только не написал свой четвёртый балет, но и три сочинённых, объявленные «балетной фальшью», на долгие годы канули в лету. Их печальная участь перекликается с судьбой ярких сочинений на советскую тематику других авторов, таких, например, как, кантата С. Прокофьева «К двадцатилетию Октября». Произведения эти были раскритикованы официальной властью постольку, поскольку их свежесть и новизна, вскормленные вольным духом двадцатых годов, не вписывались в рамки складывающегося соцреалистического канона. С другой стороны, идеологические аспекты либретто, послужили препятствием к их возрождению в более поздние времена, когда наиболее актуальные темы той эпохи, в которую сочинялись балеты,' и ставшие для них драматургической первоосновой, утеряли свою злободневность и стали принадлежностью прошлого. Опусы Шостаковича были уязвимы именно с точки зрения

1 ': 1чО ( >;.

293 Файер Ю. О себе. О музыке. О балетеиМ., 1974. С. 308-309.

294 Красовская В. Статьи о балете. Л., 1967. С. 38. . . л-. I 155 либретто, которое в течение долгого времени казалось безнадёжно устаревшим.

Сочинённые на самом пике театральной деятельности Шостаковича, балеты остались в его наследии особой областью. Подобно двум операм, они представляют его ранний, но вместе с тем уже вполне зрелый стиль, причём «Светлый ручей» стал последним законченным произведением для театра, своего рода «лебединой песнью» (если не считать оперетты «Москва -Черёмушки»). После отхода композитора от театрального творчества стилистика, присущая этим опусам (особая пластичность, танцевальность, портретно-жестикуляционная зримость образов, метод жанрового пародирования, нередко связанный с эстрадно-бытовыми элементами, острохарактерная тембровая драматургия), проникла и рассредоточилась в сочинения других жанров (вспомним. Четвёртую, Шестую, Девятую симфонии). Известно, что стихия гротеска в инструментальных опусах Шостаковича тоже связана с театральной природой.

Произведения балетного и оперного жанров у Шостаковича, в отличие от Прокофьева, как бы находятся на разных полюсах. Если Прокофьев в качестве либретто для балетов порой к : прибегал к высокой классике , (вспомним «Ромео и Джульетту»), то Шостакович обращался к классическим сюжетам только в операх. Его балеты по своей комедийно-сатирической жанровой природе скорее сопоставимы с некоторыми вокальными опусами композитора («Баснями Крылова», «Сатирами» на стихи С. Чёрного), музыкой к спектаклям («Клоп») ■ и г кинофильмам («Приключения Корзинкиной»), а также рядом инструментальных сочинений (прелюдии ор. 34, Первый фортепианный концерт). Мы привыкли видеть в Шостаковиче художника трагедийно-философского дарования. Однако в неменьшей степени он был наделён ощущением, жизни как карнавала: даром хлёсткой сатирической зарисовки, „заразительно-весёлого остроумия, редкой для музыки способности вызывать у слушателя физический смех. И эта сторона таланта композитора, по-своему, не. менее значима, чем первая.

I Г I

- 156

Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей» во многом репрезентируют путь советского театра двадцатых - начала тридцатых годов.

Начинаясь в русле авангардных идей и новаторских поисков режиссёров, художников, литераторов, музыкантов, этот путь привёл к возвращению к классике и усилению лирического элемента. Возникновение и утверждение в искусстве метода социалистического реализма стало своеобразным катализатором данного процесса. В этой новой системе ценностей произведениям типа балетов Шостаковича не оставалось места. Нередко зелёный свет давался героико-патриотическим постановкам на исторические сюжеты, иногда «приперченным» национальным колоритом.

Хотя нередко даже самые яростные противники композитора не могли не отдать должное этим сочинениям:'«Шостакович встал на путь, с нашей точки зрения, совершенно неправильный. Прикрываясь ширмой шаржа и гротеска, он весьма откровенно увлекается этим сомнительным в музыкальном отношении оригиналом, тщательнейшим образом обрабатывает его, не без юмора подчёркивая наиболее. забавные стороны его и даже бравирует любовным отношением к нему. Лучшее в музыке Шостаковича лёгкий» жанр, ослепительный по оркестровке, остроумный по изложению и острый по замыслу, но ничтожный по своему абсолютному художественному значению. Если же подойти к музыке «Золотого века» и ей подобным . с точки зрения «развлекательной музыки»! В'лучшем значении слова, то в этом отношении делать нечего и, скрепя сердце, приходится отдать должное: столько смеха и улыбок не вызывала ещё ни одна партитура советского композитора, но путь, на который с таким рвением становится Шостакович, более чем опасен»295. ■

Однако, известно, что на этом «опасном пути» у Шостаковича были великие предшественники - Гайдн, Моцарт, Лист, Брамс, Чайковский,

Малер, а элементы эстрадно-бытовой • музыки не канули в Лету вместе с

295 Рогаль-Левицкий Д. Дм. Шостакович - «Золотой век».!// Дмитрий Шостакович в письмах и документах. M., 2000. С. 512-513. балетами Шостаковича. К примеру, Прелюдии ор. 34 В. Сыров обозначает как «созданную тонким и вдумчивым мастером «малую энциклопедию» музыки быта» . Наиболее проницательные критики ещё в тридцатые годы почувствовали эту важнейшую составляющую эстетики Шостаковича. Предугадывая возможные нападки со стороны пуристов и ортодоксов всех мастей, они брали в союзники Моцарта: «Опыты Шостаковича в области балетной музыки могут быть сравнимы с театральными произведениями эпохи зингшпиля. Двенадцатилетний Моцарт начал свою музыкально-театральную деятельность с зингшпиля «Бастьен и Бастьена». А двадцати двух лет от роду, в 1788; годугв ротрудничестве с гениальным реформатором хореографии Ж. Новерром он написал балетную пантомиму «Безделушки» («Les petits riens») - дивертисмент из бытовых танцев того времени.» .

В самом конце семидесятых годов В. Ванслов, вольно или невольно, обобщил типичные ошибочно-негативные эстетические установки, сложившиеся за истекшее со дня'выхода в свет печально-известной статьи «Балетная фальшь» время, писал: «Опыт балетов о современности, поставленных в первой половине тридцатых годов, показал, что не может быть удачи без полноценной драматургии и психологического развития образов. Ни аллегоризм, ни .плакатный схематизм не достойны для художественного убедительного решения современной темы. Опыт этот показал также, что невозможно обойтись без классического танца, заменив его свободной пластикой, производственными и физкультурно-спортивными движениями, эстрадно-бытовыми танцем> и /гл. Вместе с тем прямолинейное и механическое применение; классики к современным образцам, действующим в реально-бытовых условиях, тоже не решает проблемы, ведёт к художественной фальши298. Сделать классику основой спектакля, обогатив и развив её в соответствии с требованиями современности, тогда ещё не

296Сыров В. Шостакович и музыка быта //Шостакович между мгновением и вечностью. С.-Пб., 2000. С. 640.

297Друскин M. Балетная музыка Шостаковича // «Светлый ручей». Сборник Ленинградского Академического Малого Оперного театра. Л., 1935. С. 33-34. ;.

298 Курсив мой -А.Ф. Очевидно, неосознанная аллюзия на «Балетную фальшь».

И1;'. .! И умели. Недостатки балетов о современности первой половины тридцатых годов состояли также в игнорировании плодотворных находок «Красного мака»299 и тех значительных успехов по сближению балета с большими идеями, которые в это время были достигнуты в советском балетном театре в связи с другой, не современной, а исторической тематикой»300.

Упомянутый выше магистральный путь и был избран советским балетным театром в последующее время. Он обозначен такими образцами историко-героического балетного спектакля, как «Лауренсия» А. Крейна, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Спартак» А. Хачатуряна. Однако и в обращении к современной теме предпочитался героико-патриотический аспект. Приведём названия более поздних постановок (среди которых есть, безусловно, и весьма достойные ■ произведения): «Тропою грома» К. Караева (1958, балетмейстер - К.* Сергеев), «Чёрное золото» В. Гомоляки (1960, балетмейстер - П. Вирский), «В порт вошла "Россия"» В. Соловьёва-Седого (1964, балетмейстер - Р. Захаров), «Героическая поэма» («Геологи») Н. Каретникова (1964, балетмейстер - Н. Касаткина), «Ангара» А. Эшпая (1976, балетмейстер Ю. Григорович) и др: Среди этого перечня выделяются немногочисленные спектакли иного рода: «Барышня и хулиган» с музыкой из балетных сюит Шостаковича (1962, балетмейстер К. Боярский), «Клоп» Ф. Отказова и Г. Фиртича (1962, балетмейстер Л. Якобсон), «Сотворение мира» А. Петрова (1971, балетмейстеры Н. Касаткина, В. Василёв).

Возможно, именно в. диаметрально противоположной стратегии развития советского балета по'сравнению с той, какой видели её молодые авторы «Золотого века», «Болта» «Светлого ручья», и кроется одна из причин столь долгой безвестности этих выдающихся и безусловно -неоднозначных произведений. С другор стороны, первые два балета Шостаковича оказались ,слишком яркими и непривычными для

299 Курсив мой - А.Ф. Упреки в том, что «плодотворный» опыт балета Р. Глиэра был проигнорирован, встречаются в литературе неоднократно.

300 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. Л., 1979. С. 12. современников, поэтому неудивительно, что они не были восприняты адекватно теми, кто был настроен на традиционную балетную стилистику. «Светлый ручей» же просто попал в жернова репрессивной машины; и, в данном случае, было уже не важно, что собой представляет сам балет. И если Лопухов «достучался лишь до хореографических внуков», то традиции Шостаковича в балете также дали о себе знать лишь спустя десятилетия -например, в «Эскизах» А. Шнитке (сделанных на основе его «Ревизской сказки»).

По-видимому, ещё только наступает время, когда можно и должно будет сказать о Шостаковиче всю правду»301, - писал почти двадцать лет назад Д. Житомирский. Думается, что частью этой правды должен стать новый, объективный взгляд на балеты Шостаковича как в творчестве самого композитора, так и в истории советского и мирового театра. И, быть может, уже очень скоро балетная триада Д.Д. Шостаковича дождётся своего полного и окончательного возрождения. ^н* И' . I ^ • . к

1г. ■

301 Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный // Даугава. 1990. №3. С. 90.

Список научной литературыФортунова, Анна Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян J1. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. М., 2004.

2. Аксёнов И. С. Эйзенштейн. М., 1991.

3. Александров Г. Эпоха кино. М., 1983.

4. Алянский Ю. Театральные легенды. М., 1973.

5. Анастасьев А. История русского и советского драматического театра. Книга I. М., 1984.

6. Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983.

7. Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М., 1971.

8. Балетная фальшь. Редакционная статья // Правда. 06.02.1936.

9. Барсова И. Александр Мосолов: Двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12.

10. Ю.Барсова И. «Светлый ручей» третий балет Шостаковича // Шостакович Дм. Светлый ручей. Клавир. М., 1997. П.Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

11. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

12. Бернандт Г. Александр Бенуа и музыка. М., 1969.

13. Беседы с режиссёром Э. Капланом // Рабочий и театр. 1930. 20 октября.

14. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М., 1979.

15. Богданов-Березовский В. Встречи. М., 1967.

16. Больше классовой бдительности на фронте литературы и искусства. Из резолюции ВКП(б) ФОСПа // Рабочий и театр. 1932. № 1.

17. Бондаренко Е. Путешествие в мир кино. М., 2003.

18. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1988.

19. Бродерсен Ю. Советская танцевальная комедия // Советский театр. 1935. № 8.

20. Бруни Т. О балете с непреходящей любовью. Советский балет. 1991. №5.

21. Бубенникова JI. Мейерхольд и Шостакович // Советская музыка. 1973. №3.

22. Валькова В. Трагический балаган: К вопросу о концепции Четвёртой симфонии Д. Шостаковича // Искусство XX века: Уходящая эпоха. Т.1. Нижний Новгород, 1997.

23. Ванслов В. Балеты Ю.Н. Григоровича вершина отечественной хореографии // Ванслов В. О балете. М., 2006.

24. Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. Л., 1979.

25. Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980.

26. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. М., 2005.

27. Воловик И. О массовых музыкальных действах 20-х годов. // Советская музыка. 1984. № 4.

28. Встречи с Мейерхольдом. М., 1967.

29. Вязовкина В. Памяти крепостного балета 1935. // Новая газета. 05.05.2003.

30. Гайдаров В. В театре и кино. М., 1966.

31. Гвоздев А. Театр им. Вс. Мейерхольда (1920-1927). Л., 1927.

32. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. Л., 1968.

33. Глебов И. Pasific 231. Временник ассоциации современной музыки. № 13-14. М. 1926.

34. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л, 1989.

35. Гликман И. Несколько слов о балете // Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману. М.- СПб. 1993. С. 318.

36. Гликман И. О статье «Сумбур вместо музыки» и не только о ней // Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману. М.- СПб. 1993.

37. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. М., 2006.

38. Голубов В. Возвращение к танцу // Вечерняя Москва. 1935. № 276.

39. Гордеева А. Фёдор Лопухов. // Светлый ручей. Буклет к спектаклю ГАБТа. М., 2003.

40. Горчаков Н. Светлый ручей // Рабочая Москва. 1935. № 277.

41. Григорович Ю. И меня не покидала тайная мысль. // Золотой век: Буклет ГАБТа России. М., 2006.

42. Григорьева Г. Из наблюдений над ранним стилем Д. Шостаковича //Проблемы музыкальной науки. Выпуск 2. М., 1973.

43. Губайдуллина Е. Кубанский карнавал // Известия. 23.04.2003.

44. Давлекамова С. «Золотой век» Д. Шостаковича Ю. Григоровича // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 5. Л., 1987.

45. Деген А., Ступников И. Мастера танца. Л., 1974.

46. Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000.

47. Дмитриев Ю., Хайченко Г. История русского и советского драматического театра (от истоков до современности). М., 1986.

48. Добровольская Г. Балетмейстер Л. Якобсон. Л., 1968.

49. Добровольская Г. Фёдор Лопухов. Л., 1976.

50. Долинская Е. О русской музыке XX века. М., 2004.

51. Друскин М. Балетная музыка Шостаковича // «Светлый ручей». Сборник Ленинградского Академического Малого Оперного театра. Л., 1935.

52. Друскин М. Из хроники музыкальной жизни Ленинграда 20-х годов. // Советская музыка. 1974. № 9.

53. Дуков Е. Как мы Швецию опередили, но не догнали // Советская музыка Музыкальная академия. 1992. №1.

54. Житомирский Д. Шостакович официальный и подлинный //Даугава. 1990. №3.

55. Журавлёва А. Музыка в драматическом театре Петрограда-Ленинграда 1917-1932 годов // Н. Рославец и его время. Выпуск 4. Брянск, 1992.

56. Звенигородская Н. В Большом припали к «Светлому ручью». // Первое сентября. 31.05.2003.58.3ограф Н. Очерки по истории советского драматического театра. Т. I. М., 1954.

57. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М., 1999. бО.Зосимовский В. Основные этапы развития театра. Л., 1967.

58. Ивановский А. Воспоминания режиссёра. М., 1967.

59. Ильинский И. Д.Д. Шостаковичу 60! Советская музыка. 1966. №9.

60. История русского советского драматического театра. Книга I. 19171945. М., 1984.

61. История советского кино. М., 1969.

62. Казанцева Л. Кружок друзей камерной музыки. // Музыкальная академия. 1995. № 4-5.

63. Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1980.

64. Кнорин В. Театр и социальное строительство. М., 1927.

65. Козинцев Г. Время трагедий. М., 2004.

66. Косачёва Р. Балеты французских композиторов в «Русской антрепризе» С. Дягилева // Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1977.

67. Косачёва Р. Возрождённый «Золотой век» // Советская музыка. 1983. №7.

68. Красовская В. Статьи о балете. Л.,1967.

69. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX веков. СПб.-М.-Краснодар, 2006.

70. Лебедев Н. Очерк истории кино в СССР. М., 1965.

71. Левая Т. Шостакович и Бахтин (некоторые параллели) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. М.М. Бахтин в контексте русской культуры XX века. М., 2000.

72. Ленинградский балет. Словарь-справочник. Л., 1988.

73. Лопухов Ф., Пиотровский А. Балет «Светлый ручей» // Светлый ручей. М., 1935.

74. Лопухова Ф. Режиссёрская экспозиция к балету «Болт». Санкт-Петербургский Государственный Архив Литературы и Искусства. Ф. 337. оп.1. № 73.

75. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972.

76. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.

77. Луначарский А. Театр и революция. М., 1924.

78. Луначарский А. Театр сегодня (оценка современного репертуара и сцены). М.-Л., 1927.

79. Любомудров М.Н. противостояние. Театр, век XX: традиции-авангард. М., 1991.

80. Львов-Анохин Б. Галина Уланова. М., 1954.

81. Макаров А. Неистовый Якобсон // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2. Л., 1977.

82. Манин В. Искусство в резервации. Художественная жизнь в России 1917-1941 годов. М., 1999.

83. Марков П. Книга воспоминаний. М., 1983.

84. Мейерхольд В. Лекции 1918-1919. М., 2001.

85. Мейерхольд В. Переписка 1896-1939. М, 1976.

86. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.II. М., 1968.

87. Мейерхольд: режиссура в перспективе века. М., 2001.

88. Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., 1990.

89. Миронова В. TP AM. Л., 1977.

90. Мнемозина: документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2000.

91. Минц К. Комики работают без сетки. М., 1991.

92. Михайлов М. Жизнь в балете. JI.-M., 1966.

93. Михеева JI. И.И. Соллертинский: Жизнь и наследие. JL, 1986.

94. Наборщикова С. За ведущую роль музыки в музыкальном театре // Музыкальная академия. 2006. №3.

95. Немирович-Данченко В. Из прошлого. М., 2003.

96. Немирович-Данченко В. О творчестве актёра. М., 1973.

97. Никитина Л. Владимир Дешевов: 20-е годы. // Советская музыка. 1980. №1.

98. Осипов М. (М. Янковский). «Афродита» в Ленинградском ТРАМе // Рабочий и театр. 1935. № 19.

99. Отчёт аспиранта Ленинградской государственной консерватории Дмитрия Шостаковича 31.Х.1929. // Советская музыка. 1986. № 10.

100. Очерки истории советского кино. T.I. М., 1961.

101. Палавина Н. Специфика музыкальной пластики в инструментальных сочинениях Д. Шостаковича двадцатых годов (на пути к балетам). Дипломная работа. Нижний Новгород, 1998.

102. Пиотровский А. Индустриальная трагедия // За советский театр. Л., 1925.

103. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969.

104. Письма к другу: Письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману. М.-СПб. 1993.

105. Полевой В. Малая история искусств. Искусство XX века. 19011945. М., 1991.

106. Пути развития театра. М.-Л., 1927.

107. Радищева О. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938. М., 1999.

108. Ратманский А., Пастух С. «Болт это звучит» // «Болт». Буклет к спектаклю ГАБТа. М., 2005.

109. Рацкая Ц. Советский балет. М., 1957.

110. Рогаль-Левицкий Д. Дм. Шостакович «Золотой век». // Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000.

111. Род Б. Липовый «Болт» // Смена. 1931. № 87.

112. Рост, Захаров. Победа советского балета // Красная газета. 1935. № 130.

113. Румянцев С. Шумное начало. // Советская музыка. 1987. № 2.

114. Русский авангард 1910-х-1920-х и театр. С.-Пб., 2000.

115. Рыжкин И. Посол советской мысли в искусстве. // Советская музыка. 1984. № 2.

116. Савенко С. Музыка машин и её авторы // Оркестр. М., 2002.

117. Селезнёва Т. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.

118. Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.

119. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984.

120. Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. Л., 1987.

121. Соболева А. Золотой век русского балета продолжается // Культура. 31.03.2006.

122. Советский балетный театр 1917-1967. М., 1976.

123. Советские балеты. М., 1985.

124. Советский театр. М., 1982.

125. Соколов Б. Сталин, Булгаков, Мейерхольд. М., 2004.

126. Сокольская А. Запретный танец // Конец столетия. Предварительные итоги. Выпуск 1. М., 1993.

127. Солин Л. Театральная музыка Шостаковича // Музыкальная жизнь. 1976. № 10.

128. Соллертинский И. За новый хореографический театр // Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973.

129. Соллертинский И. Светлый ручей. Балетная премьера в Большом театре // Советское искусство. 1935. № 56.

130. Спектор Б. Опера «Нос» Шостаковича. К проблеме связей с художественной культурой 20-х годов. Дипломная работа. Горький, 1979.

131. Станиславский К. Об искусстве театра. М., 1982.

132. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1954.

133. Старосельская Н. Товстоногов. М., 2004.

134. Студийные течения в советской режиссуре 1920-х-1930-х годов. Л., 1983.

135. Суриц Е. Всё о балете. М.-Л., 1966.

136. Суриц Е. Советский балет. М., 1971.

137. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979.

138. Сыркина Ф., Костина М. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978.

139. Сыров В. Шостакович и музыка быта. Размышляя об открытости стиля композитора // Шостакович между мгновением и вечностью. СПб., 2000.

140. Титова Г. Из истории становления советской театральной эстетики. Л., 1986.

141. Товстоногов Г. Беседы с коллегами. М., 1988.

142. Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. СПб., 2006.

143. Уланова Г. Памяти Л. Якобсона // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 2. Л., 1977.

144. Файер. Ю. О себе. О музыке. О балете. М., 1974.

145. Фернандес Д. Эйзенштейн. С.-Пб., 1996.

146. Фёдоров Г. Вокруг и после «Носа» // Советская музыка. 1976. №9.

147. Флит А. Скептик у ручья // Красная газета. Веч. вып. 1935. № 130.

148. Фрейлих С. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

149. Фридман Р. Ранние балеты С. Прокофьева в контексте «Русской антрепризы» С. Дягилева. Дипломная работа. Горький, 1980.

150. Фэй Лорел Э. Митя в мюзик-холле // Музыкальная академия. 1997. №4.

151. Хентова С. Молодые годы Шостаковича. Л.-М., 1975.

152. Хентова С. Удивительный Шостакович.

153. Хентова С. Шостакович. Л., 1985.

154. Ходасевич В. Художник о своей работе // Золотой век. М.-Л., 1931.

155. Холопова В., Чигарёва Е. А. Шнитке. М., 1990.

156. Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003.

157. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. М., 2002.

158. Шалдыбина М. Традиции и новаторство в русской советской опере двадцатых годов (на примере оперы В.М. Дешевова «Лёд и сталь»). Дипломная работа. Горький, 1990.

159. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

160. Шостакович Д. Автор о музыке балета // Д. Шостакович. Собрание сочинений. Том XXVI. М., 1987.

161. Шостакович Д. Мой третий балет // Светлый ручей. Л., 1935.

162. Шостакович Д. Письма И.И. Соллертинскому. СПб, 2006.

163. Шостакович Д. Письма В. Богданову-Березовскому

164. Шостакович между мгновением и вечностью. С.-Пб., 2000.

165. Штейнберг М. Из записной книжки // Шостакович между мгновением и вечностью. С.-Пб., 2000.

166. Экранные искусства и литература. Немое кино. М., 1991.

167. Эмпа. Болт и БОЛТливые формалисты // Бытовая газета. 1931. №20.

168. Эренбург И. Демоны и взбитые сливки // Эренбург И. Собрание сочинений. T.IV. М., 1978.

169. Юренев Р. С. Эйзенштейн. М., 1985.

170. Юфит А. Революция и театр. Д., 1977.

171. Якубов М. «Болт» неизвестный балет Шостаковича // Шостакович Дм. Болт. Клавир. М., 1995.

172. Якубов М. «Золотой век»: подлинная история премьеры // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996.

173. Якубов М. Первый балет Шостаковича: история создания и сценическая судьба // Шостакович Дм. Золотой век. Клавир. М., 1995.

174. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1978.

175. Roseberry Е. Shostakovich: Theatre Music // «Shostakovich theatre music». Essex, 2001.