автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича (образный строй, выразительные средства)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шафаренко, Григорий Маркович

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I, ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДОЩАТЫХ ГОД®

Глава Д. ФОРТЕПИАННОЕ! ТВОРЧЕСТВО ТРЩ1ДТЫХ ГОД®

Глава Ш« ВТСШ ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА.

Глава ЗУ. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ШТЩЕСЯТЫХ ГОДОВ

Введение диссертации1984 год, автореферат по искусствоведению, Шафаренко, Григорий Маркович

Тема этого исследования - фортепианные сочинения Д.Д.Шостаковича. Их сравнительно немного, но наряду с симфоническими, оперными, камерно-инструментальными и вокальными шедеврами композитора они вошли в историю музыкальной культуры, расширили репертуар современных интерпретаторов фортепианной музыки.

Хотя Шостакович как автор фортепианных произведений стал известен в конце 20-х годов, его фортепианный стиль долгов время оставался как бы "в тени" симфонического и камерного стилей. Первое исследование ранних фортепианных опусов появилось в 1935 году и принадлежало М.С.Друскину1. Он пришел к выводу, что произведения молодого композитора, несмотря на существенные различия между ними, объединены "антагонистической" противоположностью по отношению к листовскому типу пианизма, уловил тяготение Шостаковича к повсеместной экономии средств, аскетизму изложения музыкального материала, подчеркнул, что композитор избегает типично листовской фортепианной фактуры, сочетающей гармоническое богатство о изощренностью виртуозных приемов. Прозорливо было отмечено огромное значение своеобразного, присущего только музыке Шостаковича мими-кочпластического "жеста" мелодики, высказана верная мысль об использовании композитором всевозможных реминисценций из классического наследия (добавим - и из бытовых танцевальных, песенных жанров) в целях достижения оригинальных художественных результатов; эта мысль была подхвачена, развита в работах

I Друскин М.С. 0 фортепианном творчестве Д.Шостаковича. -Советская музыка, 1935, J& II. музыковедов 50-60-х годов и привела к уяснению общего характ тера внутристилевых взаимодействий у Шостаковича . Вместе с тем, вреш показало, что проблема соотношений между романтическим и Шостаковическим пианизмами сложнее, многостороннее, нежели это представлял первый исследователь. Хронологическая дистанция выявила также спорность оценок М.С.Друскиным некоторых фортепианных сочинений, в частности Первой сонаты, которую он отнес к крупным неудачам композитора, предъявив значительные претензии к ее форме. Верно отметив пародийные тона "Афоризмов", исследователь не раскрыл их истоков и предназначения, что было закономерно, ибо, характеризуя начальные произведения, М.С.Друскин тогда еще не мог представить фортепианное наследив композитора как единое целое.

Следующая работа, посвященная фортепианному стилю Д.Д.Шостаковича,появилась лишь в середине 50-х годов, после цикла Прелюдий и фуг ор.87: имеем в виду статью А.А.Николаева в ежегоднике "Вопрооы музыкознания" за 1956 год2. Видимо, тесные рамки статьи не позволили автору отнестись к таким ранним произведениям композитора как Первая соната, цикл "Афоризмы" с достаточным вниманием. Анализ цикла прелюдий ор.34 более детален. Верно и метко охарактеризована сатирическая и юмористическая линия опуса, убедительно обоснована допустимость жанра пародий в музыке, и в музыке Шостаковича

1 Об этом см.: Мазель I.A. 0 стиле Шостаковича. -В кн.:Чер-ты стиля Д.Шостаковича. М.,1962.

2 Николаев А.А. Фортепианная щзыка Д.Шостаковича. - В кн.: Вопросы музыкознания. М., 1956, Т.П. в частности* Совершенно справедливым упреком пианистам и музыкальной критике звучат слова о затянувшемся забвении цикла*

Вторая соната ор.61, как признавался А.А.Николаев, не оставила у него целостного впечатления. Чувствуя значительность и глубину композиции, он затруднился проникнуть в ее эмоциональное содержание из-за сложности и необычности гармонического языка, мелодики и всего стиля в целом. Выдающееся место в истории мировой фортепианной музыки А.А.Николаев безоговорочно отвел Прелюдиям и фугам ор.87.

К концу 60-х годов необходимость фундаментального обращения к практически мало изученной, но распространявшейся среди пианистов музыке композитора явно назрела. В 1964 году появилась небольшая книжка С.М.Хентовой "Шостакович-пианист", в которой фортепианное творчество служило материалом, подтверждающим характеристику эволюции Шостаковича как интерпретатора*.

В 1971 году была опубликована монография В.Ю.Дельсона, специально посвященная фортепианному творчеству Шостаковича, с попыткой взглянуть на эволюцию творческого метода Шостаковича как на сложный развивающийся процесс, для верного понимания которого необходимо привлечь многие субъективные и объективные факторы, проследить поступательное движение эстетических взглядов композитора, изменения в его мироощущении . Работа сочетает фактологический, теоретико-аналитичес

1 Хентова С.М. Шостакович-пианист. Л., 1964.

2 Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича. М., 1971. кий аппараты, что позволяет сделать значительный шаг вперед в охвате проблемы. По мере надобности привлекаются элементы формального анализа, существенные для решения вопросов, связанных с принципами организации формы, мелодического и ладо-гармонического мышления композитора, но избежать в анализе поверхностной описательности автору удается не всегда. Далеко не всем произведениям Шостаковича он уделяет достаточное внимание: ряд фортепианных опусов считает "проходящими", между тем как ныне многие моменты ранней творческой биографии Шостаковича кажутся более существенными для становления позднего фортепианного "почерка". Сам В.Ю.Дельсон признает полемичность исследования, подчеркивая многозначность большинства образов в фортепианных произведениях Шостаковича и вытекающую отсюда допустимость различных толкований. •

Последняя из ныне опубликованных работ, посвященных фортепианному стилю Шостаковича, - очерк Л.Е.Гаккеля в книге "Фортепианная музыка XX века"1. Краткость очерка обусловлена исследованием специфически фортепианных компонентов стиля, таких как характер звучности, фактуры. Л.Е.Гаккель не касается проблемы комплекса выразительных средств в его значении для образного строя, хотя ряд особенностей содержания произведений прослеживается в конкретном аспекте. О своеобразии сочинений Шостаковича помогает судить охват фортепианного творчества крупнейших мастеров современности, присущий книге в целом.

I Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.-М.; 1976.

Помимо работ, специально посвященных фортепианному наследию Шостаковича, большой интерес вызывает группа статей, монографий, авторы которых анализируют все творчество композитора, не игнорируя при этом и фортепианную музыку.Несмотря на то, что в данных исследованиях нет конкретизации фортепианного стиля, многие содержащиеся в них наблюдения,аналитические размышления имеют немалую ценность.

Еще в период Великой Отечественной войны И.И.Мартыновым была написана книга "Д.Д.Шостакович",включающая краткий обзор фортепианных произведений от "Фантастических танцев" ор.5 до Первого фортепианного концерта ор.35, а также сжатую характеристику Второй фортепианной сонаты ор.бГ1-.

В первые послевоенные годы повсеместно возросший интерес к музыке Шостаковича мобилизовал советское музыкознание на глубокое, тщательное и всестороннее изучение творческого почерка композитора. Середину 50-х годов можно считать переломным в этом отношении этапом. Показательно содержание статьи В.А.Васиной-Гроссман под названием "Новое в творчестве о

Шостаковича , в которой композитор предстает мастером реалистического портрета, прямым продолжателем благотворной традиции Мусоргского, смело сочетающим в своих произведениях (инструментальных, и фортепианных в том числе) лирику,трагедийность, юмор. Автор не без оснований проводит аналогию между музыкой полифонического цикла Шостаковича и пьесами из цикла

1 Мартынов И.И. Д.Д.Шостакович. М.-Л.Д946.

2 Васина-Гроссман В.А. Новое в творчестве Шостаковича. -В кн.: Советская музыка: Статьи и материалы. М., 1956, вып.1.

Картинки с выставки" Мусоргского, представляющего собой великолепный образец инструментальных произведений на основе вокального и "речевого" тематизма. Соседство различных жанров, как утверждается в статье, у Шостаковича отнюдь не пассивно, а способствует их взаимообогащению и взаимовлиянию*

И.В.Нестьев в статье "Путь исканий" попытался взглянуть на эволюцию стиля Шостаковича как на результат восприятия композитором изменений общественной среды^. Характеризуя его саше ранние, в том числе и фортепианные цроизведения, ИЛ.Нестьев указывает на результативное усвоение лучших традиций великих предшественников* В частности, отмечена ба-ховская величественность и скорбность образов фортепианной сюиты 1922 года* Интересна аналогия между исканиями молодого Шостаковича и экспериментами "левых" театральных режиссеров 20-30-х годов: "Многое в этом "левом" бунте было порождено отрицанием обветшалых академических штампов, стремлением любой ценой сломать надоевшие каноны"2. Справедливо отмечена тенденция композитора к беспощадному осуждению пошлости, мещанства, банальности в оперной и балетной музыке

20-30-х годов, то есть в период написания ранних фортепиан-f них произведений.

В статье Г.В.Григорьевой "Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостаковича" ,, опубликованной в начале 70-х годов, об

1 Нестьев И.В. Путь исканий: Об эволюции творчества Д.Шостаковича. - Советская музыка, 1956, ft П#

2 Нестьев И.В. Указ.соч.,с;7.

3 Григорьева Г.В. Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостако-вича.-В кн.: Проблемы музыкальной науки.М.,1973,вып.2. ращается внимание на быстро определившееся тяготение Шостаковича к эмоциональной сдержанности и "строгости чувств", к методам тематического развития, основанным на развертывании. В юношеском опусе - "Фантастических танцах" - обнаружены качества, типичные для зрелого композитора: жанров о-танцевальная основа, шор в острой подаче банального материала. Верны и интересны замечания Г.В.Григорьевой по поводу Первой сонаты ор.12, хотя отношение исследователя к ее музыке в целом остается невыясненным, так как суждения опираются на несколько формальный анализ.

Необходимо выделить группу работ, содержащих анализ отдельных фортепианных произведений Шостаковича с точки зрения формообразующих, полифонических, ладо-интонационных, метроритмических выразительных средств. Нет ничего удивительного в том, что наибольшее внимание теоретиков привлек цикл Пре-ладий и фуг ор.87, являющийся этапным произведением не только для композитора, но и для всей истории советской фортепианной музыки. Выдающееся значение цикла далеко не сразу было понято и оценено по достоинству. Показательна в этом отношении одна из первых работ - статья С.С.Скребкова "Прелюдии и фуги Д.Шостаковича"1, где на основе анализа нескольких пьес автор приходит к выводу о схематичности и однообразности развития большинства фуг, сочетающих в себе реалистические новаторские находки с "былыми формалистическими увлечениями".

I Скребков С.С. Прелэдии и фуги Д.Шостаковича. - Советская музыка, 1953, № 9.

Интересную главу, посвященную полифоническому опусу Шостаковича, содержит монография В.А.Золотарева "Фуга"1. В совершенстве владея аналитическим аппаратом, автор исследования изучает своеобразную технику полифонического контрапункта композитора. Анализ производится с целью выявления приемлемости цикла для теоретического и практического обучения основам полифонии, и обнаруженное несоответствие целого ряда пьес бытующим стереотипам полифонической конструкции звучит косвенным признанием оригинальности опуса Шостаковича.

Работы, появившиеся в начале 60-х годов, содержат в достаточно полной мере объективную оценку выразительных средств и художественного смысла полифонического цикла. В статье М.А.Этингера2, напечатанной в 1962 году, отмечено разнообразив ладовой пализры и присущий большинству пьес мелодический "аромат народности". Автор статьи характеризует цикл Прелюдий и фуг ор.87 как одно из лучших и самобытнейпшх созданий Шостаковича.

Глубокий и всесторонний анализ фуги до мажор содержит о статья Л.А.Мазеля с аналогичным названием : речь идет о выразительных возможностях диатоники, о принципах полифоничес

1 Золотарев В.А. Фуга. Руководство к практическому изучению. 2-е изд., М., 1956.

2 Этингер М.А. Гармония и полифония: Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича. - Советская музыка, 1962, № 12.

3 Мазель Л.А. О фуге До мажор Шостаковича. - В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962. кой организации, особенностях интонационного содержания тематизма.

Группу работ, посвященных полифоническому циклу Шостаковича, венчает капитальное исследование А.Н.Должанского*. В нем тщательно проанализированы все пьесы, дана характеристика полифоническим, ладо-интонационным, гармоническим, метроритмическим особенностям.

Целый ряд статей аналитического характера посвящен Второй фортепианной сонате. Среди авторов - имена А.А.Соловцова, А.Н.Должанского, Е.В.Овчинникова2. Нельзя также не отметить ценные замечания, наблюдения, выводы по поводу многих фортепианных произведений Шостаковича, сделанные А.Д.Алексеевым в обзорной монографии "Советская фортепианная музыка (19171945)", где фортепианные достижения Шостаковича рассматриваются :на общем фоне истории отечественной фортепианной культуры3,.

В связи с исследованием фортепианной музыки Шостаковича

1 Долганский А.Н. 24 прелвдии и фуги Д.Шостаковича. 2-е изд., испр. Л., 1970.

2 Солонцов А.А. Фортепианная музыка. - В кн.: Очерки советг. ского музыкального творчества. М.-Л., 1947, т.1, с.186-188. Должанский А.Н. 0 музыке Д.Шостаковича. Вторая соната для фортепиано. - В кн.: Должанский А.Н. Избранные статьи. Л., 1973. Овчинников Е.В. Вторая фортепианная соната Шостако

- I вича (трактовка сонатно-циклической формы). - В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1968, вып.1.

3 Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка (I9I7-I945). M.f 1974. не могут быть упущены работы, имеющие косвенное отношение к фортепианному наследию композитора. Среди них - труды Л.А. Мазеля "Заметки о музыкальном языке Шостаковича", "О стиле Шостаковича", "Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича"*, где дана характеристика образного строя, художественных концепций, принципов драматургической организации произведений, комплекса их выразительных средств. Важную проблему систематизации ладовых закономерностей в ряде статей и заметок решает А.Н. Должанский2, особенностям метро-ритмической организации в лузыке композитора отведена глава монографии В.Н.Холоповой "Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века"^, наблюдения над спецификой полифонического мышления Шостаковича содержит статья Т.Н.Левой "Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хин-демита"4. Стилистическим чертам творчества композитора по

1 Мазель Л.А. Заметки о музыкальном языке Шостаковича. - В кн.: Дмитрий Шостакович. М., 1967; Он же. О стиле Шостаковича. -В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича; Он же. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича. - В кн.: Д.Шостакович: Статьи и материалы. М., 1976.

2 Должанский А.Н. Избранные статьи.

Книга содержит обширный материал о ладовой основе сочинений Д.Д.Шостаковича.

3 Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971*

4 Левая Т.Н. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита. - В кн.: Полифония: Сборник теоретических статей. М., 1975. свящбны также фундаментальные работы В.П.Бобровского, М.Д. Сабининой, исследования В.В.Задерацкого, А.П.Коннова, Ю.И. Паисова, В.Середы, Э .П.Федосовой, Ю.Н.Холопова и других музыковедов» Обширный исторический материал, связанный, в частности, с отдельными этапами эволюции фортепианного стиля Шостаковича, рассмотрен в книгах С.М.Хентовой, Л.В .Даниловича.

Перечисленные выше исследования будут привлечены в процессе последующего анализа, цель которого - продолжить изучение фортепианного наследия композитора.

В этой работе сделан акцент на выявлении образного строя сочинений Шостаковича.

Идейно-эмоциональное содержание музыки находится в неразрывном единстве с определенными выразительными средствами. В связи с этим много внимания уделено принципам строения музыкальных произведений, комплексу средств - ладо-интонационных, метро-ритмических, тонально-модуляционных, - а также складу фортепианной фактуры, общевчу характеру развития."

Вопрос о соотношении между музыкальным содержанием и средствами воплощения фундаментален для уяснения общей методологии анализа. Принципам такой методологии последнее время уделяется большое внимание1. Автор исходит из единственно верной предпосылки о наличии объективных связей между выражаемым образом и средствами выражения, - связей чрезвычайно гибких вследствие большой переменчивости эмоционально-смысло

I Общеизвестны посвященные этой теме исследования Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, А.Н.Сохора и других музыковедов. вых значений отдельных элементов музыкального языка» Все слагаемые формального порядка обладают определенной выразительной возможностью, обусловленной как объективными свойствами (акустическими), так и апперцепционными (исторически устоявшимся смысловым значением), однако, по словам JI.A.Ma-зеля, реализация какой-либо из этих возможностей "зависит всякий раз от того конкретного контекста, в котором данное средство выступает"*♦ Неоспоримая аналитическая предпосылка подчеркивает целесообразность акцента на образном строе как результате особой совокупности всех выразительных средств и композиционных приемов.

В процессе анализа музыкального материала необходимо учитывать комплексность средств* Вместе с тем в каждом конкретном произведении, эпизоде и даже отдельной фразе все средства не могут быть равновыразительны: некоторые из них, как правило, образуют "ядро выразительности", ориентирующее остальные средства на поддержку своей художественной роли* Исходя из потребностей типизации, а также необходимости выделения главных качеств, обеспечивающих эмоциональное воздействие произведения, на эту закономерность обращено особое внимание. За основное "ядро выразительности" в фортепианных сочинениях Шостаковича мы принимаем комплекс ладо-интонационных элементов* Очевидный приоритет мелодической горизонтали над гармонической вертикалью, преобладание фактуры линеарного типа - все это является следствием преимущественно ладо-мелодичеокого воплощения образа* Естественно, что на

I Мазель JI.A. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического познания и эстетики* М., 1978, с*24. блюдения в сфере выразительности ладовых средств представились необходимыми.

Хотя в предшествующих исследованиях фортепианного творчества Шостаковича наметилась тенденция к привлечению "побочного", "немузыкального" материала в качестве аргументации образности, все же переход от формальных, технических, чисто музыкальных данных к пониманию стиля как совокупности явлений различного уровня и порядка нельзя считать завершенным. Направление и рамки данного исследования исключили ряд ныне известных сведений исторического и общестилистического характера, которые могут быть извлечены из других источников. Вместе с тем, описание содержательного разнообразия фортепианных сочинений Шостаковича - его юмора, сатиры, лирики, трагедии - требует уяснения эстетических факторов, способствующих становлению новых образных значений в различные этапы творческой биографии. Для изучения этого вопроса привлекается необходимый фактологический материал, касающийся связей между композитором и социальной действительностью современной ещ эпохи. В сравнительных целях иногда используются произведения, стилистические особенности смежных искусств, поэзии, литературы. Предпринимаются попытки стилистических сопоставлений музыки Шостаковича с фортепианной музыкой других авторов - современников композитора, что отчасти помогает уяснить место шостаковического пианизма в процессе исторического развития фортепианной культуры.

Поскольку работа учитывает предыдущие исследования и во многом опирается на них, отдельные вопросы освещены неодинаково детально. Внимание музыковедов до сих пор было направлено преимущественно на поздние фортепианные опусы Шостаковича - цикл Прелюдий и фуг, в несколько меньшей мере - на Вторую сонату. В то же время такие произведения, как Первая соната, "Афоризмы" и отчасти Прелюдии ор.34 остаются во многом неизученными, их роль в эволюции стиля Шостаковича и художественное значение явно принижены. Поэтому автор расширяет анализ раннего фортепианного творчества.

Особенности эволюции фортепианного стиля Шостаковича затрудняют периодизацию его творчества. Анализируя сочинения до ор.35 включительно, М.С.Друскин выделяет "юный период" вплоть до ор.12, период, характерный экспериментами в Первой сонате и цикле "Афоризмы", и период, связанный с существенным обновлением стиля в Прелюдиях ор.34. Такая периодизация раннего фортепианного творчества ныне воспринимается слишком детализированной. Большая временная дистанция,отделяющая одно произведение от другого и наполненная интенсивными исканиями в различных музыкальных жанрах , делает этапным почти каздый фортепианный опус Шостаковича,но, руководствуясь хронологическими рамками, можно объединить произведения 20-х годов - Прелюдии ор.2 (I9I9-I920), "Фантастические танцы" ор.5 (1922), Сюиту для двух фортепиано ор.б (1922), Первую сонату op.I2 (1926), цикл "Афоризмы" op.I3 (1927) - как произведения юношеского периода. Не только соседство во времени написания,но и схожесть образного содержания объединяет цикл Прелюдий ор.34 и Первый фортепианный концерт (произведения сочинены в 1932-1933 годах),что позволяет говорить о качественно новом этапе в эволюции творческого стиля Шостаковича.Позже создаются фундаментальные сочинения -Вторая соната op.6I (1943), цикл Прелюдий и фуг ор.87 (1950-1951),по глубине содержания аналогичные симфоническим сочинениям тех лет,занимающим центральное место в творчестве Шостаковича. Своеобразным финалом этого периода являются детские и юношеские образы "Детской тетради" ор.69 (1944-1945), Концертино ор.94 (1953), Второго концерта op.I02 (1957).

Периодизация фортепианного творчества Шостаковича во многом условна, хотя и помогает представить целостный процесс эволюции стиля как историю поэтапного накопления количественных и изменения качественных характеристик языка и содержания музыки. Она легла в основу структуры этой работы, сложившейся следующим образом: в первой главе - "Фортепианное творчество двадцатых годов" - объединены сочинения от второго до тринадцатого опуса включительно; вторая и третья главы посвящены, соответственно, сочинениям тридцатых годов и Второй сонате ор.61 - одной из вершин всего инструментального творчества Шостаковича; в четвертой главе анализируются фортепианные произведения пятидесятых годов: цикл Прелюдий и фуг ор.87, а также музыка для детей и юношества. В заключение работы приложен список литературы, включающий более ста названий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича (образный строй, выразительные средства)"

- 185 -3 А К Л Ю Ч Е Н И Е

Как фортепианный композитор, Шостакович прошел длительный путь. Значительные хронологические промежутки между сочинениями не разобщили их, явившись индивидуальной формой органического развития стиля. Несомненная общность всех опусов - от юношеских до завершающих, благодатная преемственность стилистических достижений обозначили естественность эволюции, приведшей к высотам зрелости и мастерства.

Хотя фактически фортепианное наследив Шостаковича замыкается сочинениями для юношества - Концертино и Вторым фортепианным концертом, - истинным итогом стал цикл Прелюдий и фуг. В данном случав итог получает не формальное, а смысловое значение: вершина Шостаковической полифонии - это символическое обобщение эволюции фортепианного стиля на уровне гармоничного синтеза. Своеобразная арка творчески осмысленного фольклора, эпоса, народных трагедии, лирики протянулась от юношеских Прелюдий ор.2 к Прелюдиям и фугам ор.87. Она как бы объемлет индивидуальное освоение традиционных жанров: поиски и немаловажные находки выразительных средств в Первой сонате, "Афоризмах", кристаллизацию существенных стилевых черт, в том числе интонационного и метро-ритмического строя в цикле Прелюдий ор.34, Концерте ор.35, торжество полифонического мышления во Второй сонате. Другая арка, не менее заметная, соединяет итоговый полифонический сборник с Прелюдиями ор.34 и Первым концертом; она символизирует не фольклорный, а иной путь демократизации музыкальных образов - преломление широкого круга городских бытовых жанров: танцевальных, романсовых, песенных. Словно с двух полюсов, притягивает и впитывает в себя разнообразный жизненный материал "магнит" Шостаковической полифонии, не чураясь обычного, повседневного содержания современной культуры, объединяя его с возвышенными и дерзновенными помыслами современников. Именно в таком смысле нужно понимать итог и синтез фортепианного творчества, сущность инструментального реализма Шостаковича.

Результатом широкого охвата жизненных явлений, всевозможных граней современной культуры явилась стилистическая объемность. Фортепианное творчество Шостаковича обнаруживает поразительные масштабы стилевой преемственности музыкального прошлого и настоящего.Известное гносеологическое положение - "определение есть ограничение" - сказалось на творчестве композитора в относительно меньшей мере, ибо его художественная концепция определяется в сфере редкостного обобщения. Можно говорить о гибкой системе шостакоЕИческой фортепианной полистилистики, основанной на исторически накопленном музыкальном опыте.

Во многом питаемый достижениями великих предшественников, фортепианный стиль Шостаковича несет обновление; черты классицизма и даже романтизма не сводятся к "технической" сумме композиционных приемов, а приобретают сугубо актуальное, практическое значение для искусства, не оставляя места для подражательства. Новаторство композитора заключается в критическом отборе семантически устоявшегося материала: многие ранее нормативные средства начинают играть ограниченную роль, а средства, прежде специфичные, становятся общеупотре-бимыми. В частности, классический мажоро-минор, метро-ритмическая квадратность, традиционная гармоническая функциональность входят лишь компонентами в более широкую систему выразительных средств; с другой стороны, натуральные, пониженные и повышенные лады, метро-ритмическая и функционально-гармоническая произвольность из ранее специфичных становятся нормативными средствами, воплощающими "эмоциональное ядро" музыки. Новаторство и демократический базис фортепианного творчества Шостаковича заключаются также в том, что все, привлекаемое в гибкую стилевую систему, преломляется не формально, а органически развивается. Преемственность и продолжение ощущаются на примере любого музыкального элемента: дальнейшая интенсификация мелодических тяготений приводит к комплексу дифференцированных пониженных и повышенных ладов, дальнейшее освобождение от "пут" венокой гармонической функциональности - к раскрепощению мелодической горизонтали и обновлению вертикали.

В фортепианных опусах Шостаковича 30-х годов определенно формируются принципы ладо-тональной организации, изживаются тяготения к разрушению тональности. Дальнейшая эволюция композиторского сознания протекает в рамках расширенной, усложненной, но последовательной системы тональной централизации. На базе устойчивого тонального центра развивается оригинальная техника модуляций, функциональных соотношений. В преодолении классических канонов, в свободе и непосредственности модуляционного, функционального варьирования находит воплощение особая логика тематического развития, по которой легко узнается зрелый творческий почерк.

Для фортепианного стиля Шостаковича характерно весьма концентрированное эмоциональное наполнение интонационного строя. Важнейшим средством концентрации музыкальной мысли служит не просто богатейшая ладовая палитра, а процессуальное воплощение всевозможных натуральных и специфических ладовых форм, а также традиционного мажоро-минора. Динамика . ладовых процессов распространяется на весь "объем" музыкальной формы. Это позволяет эффективно сочетать постепенные ладовые мутации (нагнетание и ослабление интонационного напряжения во времени) с острой полиладовой конфликтностью. Драматургическое значение принципа межладовых отношений для музыки Шостаковича трудно переоценить: в нем заключено то, что превде всего воспринимается слухом как чуткое движение тематизма.

Особая процессуальность в образном контексте произведений свойственна всему выразительному комплексу: метро -ритму, артикуляции, динамике. Богатство их нюансировок вытекает из потребностей тщательной детализации эмоционального содержания. Уже в ранних произведениях Шостаковича пластичный, многогранно изменчивый метро-ритм расширяет классические пределы своей наиболее общей функции формообразования, отвечает логике и чувству образной детализации. В этом художественный смысл метро-ритмической импровизационности, которая органично сочетается с метро-ритмической четкостью танцевальных, комических образов. Яркому выражению музыкальной мысли служит и мастерское владение динамическими, артикуляционными ресурсами, что способствует острой и емкой характеристичности мелодики.

Среди важнейших критериев индивидуальности художественного мышления Шостаковича следует выделить специфический пианизм. Его существенным признаком, начиная с самых ранних творческих опытов - Прелюдий ор.2, "Фантастических танцев" ор.5, - становится прозрачность звучания не только пасторали, но и образов, выражающих трагическую боль через простоту музыкальной ткани. В сочинениях середины 20-х годов композитор ищет новую идею фортепианной звучности в завлекающей линеарной моторике Первой сонаты, в аскетичной графической жесткости "Афоризмов". Тогда же поиск публицистической действенности приводит к ораторской плакатности пианистических средств, к синтезу инструментального, вокального и речевого начал. В произведениях 30-х годов пианизм обретает художественную зрелость и постоянство в слитном единстве гомофонии и полифонии, в своеобразии объединения полифонического контрапункта и рельефной пластики мелодико-гармонических сочетаний. В более поздних сочинениях - Второй сонате,цикле Прелюдий и фуг - продолжается процесс мелодизации всей музыкальной ткани, причем полифония фортепиано черпает из тембрально-ре-гистрового разнообразия инструментовки ансамблевого, симфонического и ораториального жанров. В результате по колористической дифференцированности диапазона фортепианное звучание приближается к строю камерного ансамбля, по гармонической стройности вертикали - к возвышенной статике грандиозного хора, а полнота симфонической музыкальной идеи ряда произведений вызывает симфоническую полноценность звукового воплощения. Оркестровые краски, тембровые и регистровые контрасты далеко уводят пианизм Шостаковича от исключительно ударного. Уже в Прелюдиях ор.34 ударность становится компонентом более широкой системы разнообразного пианизма. Эта система обогащается вплоть до итогового цикла, фортепиано которого отличается гибкостью фактурных приемов.

Специфические средства фортепианных произведений Шостаковича послужили выражением новых образных качеств, стали воплощением особого драматизма. Он передается чуткой реакцией интонаций на тематические коллизии, тонким модуляционным варьированием, рефлексивным нагнетанием и рассеянием динамического напряжения, полифонизацией сопровождения (когда равно-выразительной становится не только мелодия, но и вся звуковая ткань), свободной ритмической пульсацией. Шостакович - мастер инструментального драматического конфликта. В его фортепианной музыке воплощены конфликты как открытого характера (антагонизм, сатирическое очужцение) , так и психологический драматизм, раскрывающий внутреннее отношение к внешним процессам, психологическую реакцию тонко чувствующего человека на жизненные явления. Вот почему столь явно ощущаются различные стремления автора: иногда как бы "проиллюстрировать" то или иное событие, в другом случае - не "показать", а осмыслить его. Драматизм Шостаковича - это и "сценическая плоть" инструментальных персонажей, и глубочайшие психологические состояния; острая ассоциативность и камерные высказывания в духе самоанализа, внутреннего покоя, лирической или трагической возвышенности.

В последних фортепианных сочинениях высокий драматический накал словно уступает место отдохновению.Не только в художественно-педагогических опусах, но и в ряде пьес из цикла Прелюдий и фуг акцентируется сфера музыкальных образов, обращенных к детству. Это глубоко символично: фортепианное творчество величайшего художника современности завершается светлым взглядом в прошлое и будущее, исполненным верой в глубокие корни человеческой культуры и в жизненные силы молодых поколений.

Список научной литературыШафаренко, Григорий Маркович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Дцжемов К.Х. Прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Советская музыка, 1956, JS I, c.IIO-III.

2. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка: 1917-1945. М.: Г^узыка, 1974. - 248 с.

3. Арион. Д.Шостакович, ор.12: Соната для ф-но. -Современная музыка, 1927, 15 22, с.289.

4. Асафьев Б.В. Восьмая симфония Шостаковича. В кн.: Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1957, т.5,с.132-135.

5. Асафьев Б.В. Критические статьи, очерки и рецензии.- М.-Л.: Музыка, 1967. 300 с.

6. Асафьев Б.В. ГДузынальная форма как процесс: Кн.1 и 2. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

7. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. - 336 с.

8. Бергер Л.Г. О выразительности музыки Шостаковича. -В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича (Сборник теоретических статей). М., 1962, с.348-373.

9. Березовчук Л.П. Стилевые взаимодействия в творчестве Д.Шостаковича как способ воплощения конфликта. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977, вып.15, с.95-119.

10. Блок А.А. Искусство и революция. М.: Современник, 1979. - 386 с.

11. Бобровский В.П. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича: Исследование. М.: Сов.композитор, 1961.- 258 с.

12. Бобровский В.П. О некоторых сторонах ладотональнойпеременности е музыке Д.Д.Шостаковича. В кн.: Проблемы лада: Сборник статей. ГЛ., 1972, с.239-251.

13. Богданов-Березовский В.ГЛ. Отрочество и юность. -Советская музыка, 1966, JS 9, с.26-37.

14. Брехт, Бертольд. Статьи о театре. В сб.: Театр за рубежом. М.-Л.,1958, т.1, с.15-58.

15. БутаковаР.Г. К проблеме традиций и новаторства в советском музыкальном творчестве 20-х годов. В кн.: Музыка в социалистическом обществе. Л., 1977, вып.3,с.141-156.

16. Вайнкоп Ю.Я. Симфонические новинки к Октябрю. -Жизнь искусства, 1927, $ 45, с.34.

17. Вайнкоп Ю.Я. Фортепианные новинки ленинградских композиторов: Новые книги и ноты. В кн.: Новая музыка.Л., 1927, вып.1, с.58-59.

18. Васина-Гроссман В.А. Новое в творчестве Шостаковича. -В кн.: Советская музыка: Статьи и материалы. М.,1956, вып.1, с.44-54.

19. Васина-Гроссман В.А. Новый фортепианный концерт Д.Шостаковича. Советская музыка, 1957, № 10, с.28-32.

20. Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний. -М.: ВТО, 1967. 622 с.

21. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки.- ГЛ.-Л.: Сов.композитор, Ленингр.отд-ние,1976. 296 с.

22. Глазунов А.К. Письма, статьи , воспоминания: Избранное. М.: ЭДузгиз, 1958. - 550 с.

23. Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания.- М.: Сов.композитор, 1969. 448 с.

24. Григорьева Г.В. Из наблюдений над ранним стилем

25. Д.Шостаковича. В кн.: Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. И., 1973, еып.2, с.133-149.

26. Данилевич Л.В. Наш современник: Творчество Д.Шостаковича. М.: Щузыка, 1965. - 329 с.

27. Данилевич Л.В. Юношеские произведения Д.Д.Шостаковича. -В кн.: Музыкальное наследство. М., 1966, т.1, ч.2,с „277-298.

28. Данилевич Л.В. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М.: Сов.композитор, 1980. - 301 с.

29. Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество Д.Д.Шостаковича. М.: Сов.композитор, 1971. - 247 с.

30. Дельсон В.Ю. Интерпретация фортепианных произведений Шостаковича. -В кн.: Музыкальное исполнительство.М., 1973, вып.8, с.57-74.

31. Должанский А.Н. 0 ладовой основе сочинений Шостаковича. В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962,с.24-86.

32. Должанский А.Н. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. 2-е изд., испр. - Л.: Сов.композитор, 1970. - 258 с.

33. Должанский А.Н. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1973. - 214 с.

34. Дроздов А.Н. Д.Шостакович, соч.1: Три фантастических танца для фортепиано. Музыка и революция, 1927, JS I, с.40.

35. Друскин М.С. 0 фортепианном творчестве Д.Шостаковича. Советская музыйа, 1935, № II, с.52-59.

36. Друскин М.С. Советская фортепианная музыка. Советская музыка, 1941, is I, с.42-53.

37. Дмитрий Шостакович. М.: Сов.композитор,1967.536 с.

38. Д.Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов.композитор, 1976. - 336 с.

39. Д.Шостакович б времени и о себе (1926-1975). -М.: Сов.композитор, 1980. 375 с.

40. Житомирский Д.В. Из размышлений о стиле Шостаковича. Советская музыка, 1976, 9, с.55-62.

41. Задерацкий В.В. Об интерпретации сборника "Прелюдии и фуги" Шостаковича. В кн.:Вопросы фортепианной педагогики. М., 1967, вып.2, с.198-213.

42. Задерацкий В.В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. М.: Музыка, 1969. - 270 с.

43. Золотарев В.А. Фуга: Руководство к практическому изучению. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1956. - 415 с.

44. Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования языковедов Советского Союза и других социалистических стран. М.: Музыка, 1965. - 355 с.

45. К обсуждению двадцати четырех прелюдий и фуг Шостаковича. Советская музыка, 1951, № 6, с.55-58.

46. Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1975. - 480 с.

47. Коннов А.П. О ладовой основе сочинений Д.Шостаковича. -В сб.: Голоса молодых. -г Л.: ЛШГК, 1958, вып.1, с.50-83.

48. Коннов В.П. Шостакович и Хивдемит. В кн.: Музыка в социалистическом обществе. Л., 1977, вып.З, с.127-140.

49. Кочарова Г.В. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Шостаковича. В кн.: Вопросы музыковедения: Труды ГМПИ им.Гнесиных. М.,1976, вып.18,с.215-242.

50. Кочарова Г.В. Особенности гармонического стиля Д.Шостаковича. Советская музыка, 1977, № 9, с.112-116.

51. Лаул Р.Х. О творческом методе А.Шёнберга. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1969, вып.9,с.41-71.

52. Левая Т.Н. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита. В кн.: Полифония: Сборник теоретических статей. М., 1975, с.228-249.

53. Леонов Л.М. Первые впечатления. Литература и искусство, 1943, 7 ноября.

54. Мазель Л.А. О стиле Шостаковича. В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962, с.3-23.

55. Мазель Л.А. О фуге До мажор Шостаковича. В кн.: Черты стиля Д.Шостаковича. М., 1962, с.332-347.

56. Мазель Л.А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича. В кн.: Д.Шостакович: Статьи и материалы. М., 1976, с.58-72.

57. Мазель Л.А. О некоторых чертах творчества и личности Шостаковича. Советская музыка, 1977, $ 9, с.104-105.

58. Мазель Л.А. Вопросы анализа адузыки: Опыт сближения теоретического познания и эстетики. М.: Сов.композитор, 1978. - 352 с.

59. Мартине Ж.-Л. Я буду ждать новых встреч. Советская музыка, 1971, № 5, с.142-144.

60. Мартынов И.И. Д.Д.Шостакович. М.-Л.: ОДузгиз, 1946. - III с.

61. Нестьев И.В. Путь исканий: Об эволюции творчества Д.Шостаковича. Советская музыка, 1956, № II,с.3-15.

62. Николаев А.А. Фортепианная музыка Д.Шостаковича. -В кн.: Вопросы музыкознания: Ежегодник. М., 1956, т.2,с.112

63. Овчинников Е.В. Вторая фортепианная соната Шостаковича: Трактовка сонатно-циклической формы. В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1968, вып.1, с.239-265.

64. Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М.: Акад.Наук, 1954, т.1. - 782 с.

65. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов.композитор, 1977. - 392 с.

66. Попов И.Е. Существуют ли два Шостаковича? Советская культура, 1961, 30 ноября.

67. Постников И.Б. Второй фортепианный концерт Шостаковича. М.: Сов.композитор, 1959. - 20 с.

68. Рабинович Д.А. Второй фортепианный концерт Д.Шостаковича. Советская музыка, 1957, $ 3, c.IIO-III.

69. Резников A.M. О роли мировоззрения в творчестве композитора. Л.: Музыка, 1975. - 66 с.

70. Рожновский С.В. Социалистический реализм в немецкой литературе. М.: Издательство московского университета, 1973. - 260 с.

71. Рыжкин И.Я. Конкретность и обобщенность музыкального образа. В кн.: Вопросы музыкознания. М.,1956, т.2,с.229-252.

72. Сабинина М.Д. Симфонизм Шостаковича: Путь к зрелости. М.: Наука, 1965. - 174 с.

73. Сабинина М.Д. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. М.: %зыка, 1976. - 477 с.

74. Салнис Н.Н. Социальный характер сатиры Д.Д.Шостаковича. -В кн.: Музыка в социалистическом обществе. Л., 1975,вып.2, с.89-101.

75. Середа В. 0 ладовой структуре музыки Шостаковича. -В кн.: Вопросы теории музыки. М., 1968, вып.I,с.324-351.

76. Скребков С.С. Прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Советская музыка, 1953, В 9, с.18-24.

77. Скребков С.С. Гармония в современной музыке: Очерки.- М.: Щузыка, 1965. 104 с.

78. Советская симфония за 50 лет. Л.: 1^зыка,1967. -543 с.

79. Советский балетный театр: I9I7-I967. М.: Искусство, 1976. - 376 с.

80. Соллертинский И.И. Шостакович. Советское искусство, 1935, 5 ноября.

81. Соловцов А.А. Фортепианная музыка. В кн.: Очерки советского музыкального творчества. М.-Л., 1947, т.1, с.160-197.

82. Сохор А.Н. Маяковский и музыка. М.: Музыка, 1965.- 183 с.

83. Сохор А.Н. О природе и выразительных возможностях диатоники. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1965, вып.4, с.160-198.

84. Сохор А.Н. ВДузыка как вид искусства. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ГДузнка, 1970. - 192 с.

85. Социалистическая революция и искусство. М.:Мысль, 1977. - 320 с.

86. Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х -начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976. - 228 с.

87. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма.- М.: М(узгйз, 1959. 383 с.

88. Тифтикиди Н.Ф. О преломлении в мелодике Шостаковича некоторых интонационных структур русской песни.

89. В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века. М., 1978, вып.2, с.5-20.

90. Тюлин Ю.Н. Натуральные и альтерационные лады. -М.: Музыка, 1971. 109 с.

91. Федосова Э.П. Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича. ГЛ.: Сов .композитор, 1980. - 190 с.

92. Хентова С.М. Шостакович-пианист. Л.: Музыка, 1964. - 91 с.

93. Хентова С.М. Молодые годы Шостаковича: Кн.1. -Л.-М.: Сов.композитор, 1975. 333 с.

94. Хентова С.М. Д.Д.Шостакович в годы Великой Отечественной войны. Л.: Музыка, 1979. - 280 с.

95. Хентова С.М. Молодые годы Шостаковича: Кн.2. -Л.: Сов.композитор, 1980. 317 с.

96. Хентова С.М. Д.Д.Шостакович: Тридцатилетие 19451975. Л.: Сов .композитор, 1982. - 414 с.

97. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. -304 с.

98. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. - 287 с.

99. Дукер A.M. Тема народа у Шостаковича и традиции Мусоргского. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1971, вып.10, с.32-59.

100. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. - 244 с.

101. Шостакович Д.Д. Счастье познания. Советское искусство, 1934, 5 ноября.

102. Шостакович Д.Д. Наша работа в годы Отечественной войны. В кн.: Работа композиторов и музыковедов Ленинграда в годы Великой Отечественной войны (Информационный обзор). Л., 1946, с.70.

103. Шостакович Д.Д. О подлинной и мнимой программности. Советская музыка, 1951, J& 5, с.76-78.

104. Шостакович Д.Д. Думы о пройденном пути.- Советская музыка, 1956, № 9, с.9-15.

105. Шостакович Д.Д. Приглашение к молодой музыке. -Юность, 1968, с.83-87.

106. Этингер М.А. Гармония и полифония: Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича. Советская музыка, 1962, № 12, с.29-34.

107. К&ин Г.Я. За гранью прошлых лет. В кн.: Музыкальное наследство. М., 1966, т.2, ч.1, с.268-273.