автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: "Четырехчастная" икона из Благовещенского собора Московского Кремля и московская иконопись конца 1540-х - 1550-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Четырехчастная" икона из Благовещенского собора Московского Кремля и московская иконопись конца 1540-х - 1550-х годов"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ р ^С^СТБЕНШИ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ __

-2-7-МЛР-^"""

На правах рукописи

МАРКИНА Наталья Юрьевна "ЧЕТКРЕ.Х.ЧАС 1 ;1АЯ" ИКОНА ИЗ ЕШ.Х)В31ЦЕКСК0Г0 СОЬОРА МОСКОВСКОГО КРЕШЩ И кОСКОГ'ЛСАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА 1540-х - 1550-х ГОД®

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискянуэ ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1595

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ"

На правах рукописи

МАРКИНА Наталья Юрьевна "ЧЕШРЕХЧАСТНАЯ" ИКОНА ИЗ БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ И МОСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ КОНЦА 1540-х - 1550-х ГОДОВ

Искусствоведение 17.00.04 - изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена в .Отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель::

Доктор искусствоведения, профессор Г.Б. ПОПОВ

Официальные оппоненты: Доктор исторгческих наук

Н.В. СИНИЦИНА

Кандидат искусствоведения Т.Б, ВИЛИНБАХОВА

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

в .£/..... часов на заседании диссертационного совета Д 092.10,01 при Государственном институте искусствознания по'адресуг 103009, ГЛолкпа, Козицкий пер»,. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 103009,. Москва, Козишотй пер., 5;

Автореферат разослан "..'//.. 995 г.

Защита диссертации состоится

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

Н.Е. ГРИГОРОВИЧ

Обще положения. Диссертация посвящена изучению круга,иконопис-----------

_______ных произведений'~кснщГ1540 - 1550-х годов, среда которых центральным памятником является "Четырахчастная" икона из Благовещенского сойсрз Московское дремля. Эти памятники представляют собой новый для русского Средневековья тип иконографически ,усложненного, насыщенного изобразительными деталями произведения с осЬирной о о г о с ло в с к о-фило с офс ко й программой отвлечённого, ЭТЯ'ТСЛаКЗГС хаонктчг°к

Название "Четырехчастной" обусловлено тек, что ее композиция разделена на четыре самостоятельные части, последовательно связанные единым повествованием, прочитывающимся как бы "по кругу": от верхней левой, через нижние и заканчивается в верхней правой (в дальнейшем изложении условно эти части названы: первая! вторая, третья, четвертая), Б основу каждой из частей положен особый текст, воспроизведенный в надпксях к кокпозкпяяп. В нях ясводдоог&ны отрывка аз книги Ьитм, праздничная стихира на Пятидесятницу "Приидето людае трисостзЕно. у Божеству покло-ннся", литургическая колитва "Во гробе плотски" и античен "Ега-иорсшый Скн"\.

Ут '¿акт арямои сюжетной связанности частей иконы свидетеле-итвуе* о праптЯмЗалыю инок» по сравнению с предоествуакдей традицией, способе художественного мышления, положенного в основу образного решакия памятника. Символический смысл теперь максимально убедительно и конкретно разъясняется через множественность ск.-;етио-тематических звеньев,,

Разбор :'Четнрехчастпойп к памятников ее круга выявляет специфику особых процессов, происходивших з русской культуре ХУ1 в. и начатых произведениями Иосифа Волоцкого. Эпоха правления Ивана

Грозного не дает примеров той духовной высоты, которыми.слави- . лось время Сергия Радонежского и его последователен. Что же заменило в средневековой культуре разбираемого периода ослабление духовного начала? Вопросы изучения мировоззренческой основы живописных памятников середины ХУ1 в., которыми преимущественно занимались ученые уже в течение полутора&ековой историографической традиции, являются главными в предлагаемом труде.

Не случайно наш выбор пал именно на "Четырехчастную" икону. От середины ХУ1 в. сохранился ряд памятников, в высоком качественном уровне которых (при принципиальном несоответствии характера их образного решения прославленным творениям Х1У-ХУ вв.) сомневаться не приходится. К ним относятся Покровскг* со-оор на Красной площади, икона "Благословенно воинство Царя Небесного" (ПГ), Моленное место Ивана Грозного в Успенском соборе Московского Кремля; в круг названных произведений входит и "Четырехчастная". Более того, если "лицо" любой эпохи представляется в первую очередь по наиболее выдающимся образцам, то именно "Четырехчастная" правомочна стать таким эталоном для оппики культуры России середины ХУ1 в.

Особое место этого памятника в истории русского Средневековья обусловлено также тем фактом, что о нем сохранилось не пало полных и обстоятельных сведений в письменных источниках -материалах "дела Висковатого". Эти материалы и сама "Четырехчастная" икона представляют собой редкий случай двух взаимно дополнявших друг друга источников и несут уникальную информацию кок об эпохе в целом, так и об определенном, важнейшем для русской культуры, историческом моменте.

Из "дела Бисковатого" известно, что "Четкрэхчастная" _________

била исполнена около 1551 года псковскими мастера»,® для придворного Благовещенского собора в ходе восстановительных оаиот "Кремле после пожара 1547 'ода. Заказчиками иконы явились наиболее влиятельные в государстве политические деятели: митрополит Макарий, царь Иван Грозный и иерей Благовещенского собора Сильвестр.

Но самая важная информация, которую доносят до нас материалы "дела Бисковатого" - это проблема мировоззренческой основы, "строящей" иконный образ: оказывается, вопрос о принципиальных изменениях его специфики был уже актуальным в среде современников«!

Данная проблема стала основой спора ке.*ду государевым дьяком Иваном Михайловичем Бисковаткк и церковным собором 15531554 гг., представленным в лице митрополите Макария. В споре Висковатый выступает как сторонник традиционного "иконографического реализма" (тернии Л.А. Успенского), то есть восприятия иконного изображения как реального земного объекта, но в котором воплотилось Слово, 7. представленного в наиболее осхгкествлен-• ной, преобразованной Святым Духом форме. Макарий и члены собора воспринимали икону как выражение отвлеченного характера интеллектуальных рассуждений на богословские (и ore - общеЦзлосо^ ские) темы. Логический ход интеллектуального анализа необходимо приводил к обозначению нематериальных субстанций, а также абстрактных идей в аллегорической форме. Новые аллегорические иконографические изводы, чуждые православной традиции, типа пред-ч ставленных на "ЧетырехчастноХ" Христа-воина, Отечества с Распятием, Христа, покрытого крыльями, стали одним из основных пово-' дов для развернувшейся дискуссии.

Дели к задачи исследования.' Основной целью работы является многогранное рассмотрение проблемы мировоззренческого фундамента искусства середины АУ1 в., в которое входйт разбор текстуальной основы иконографии как формообразующего элемента стиля. Эти проблемы разбираются с помощью более непосредственных задач: изучения "Четырехчастной" иконы, которое выявляет новые критерии, .более приложимые для оценки культуры именно середины ХУ1 в. по сравнению с предшествующей традицией. Исходя из них, в завершающей части работы предпринимается попытка наметить и систематизировать круг родственных "Четырехчастной" памятников иконописи.

Методика исследования. Изучение "Четырехчастной" и других икон конца 1540-х - 1550-х годов строится на разборе их содержания, структуры и художественных особенностей, атакке стоящих за ними более широких философско-мировоззренческих Чдей, которые характеризуют русское общество и государство в середине ХУ1 в.

Каяущаяся, на первый взгляд, предельная сунеиность тематики представленной работы позволяет сконцентрировать внимание на своего рода "механизме-" принципиальных изменений характера московской иконописи :на грата 1540-х - 1550-х годов.. Эти изменения случат предвестием перелома ® 'последующем развитии искусства в целом.

Актуальность исследования. В результате реставрационных работ за последние тридцать лет ¡раскрыты многие первоклассные произведения грозненской живописи; ряд икон из Соловецкого монастыря, иконы местного, пророческого и праотеческого рядов иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Настоящим научнкм событием явилось раскрытие в начале 1880-х годов фресок Благовещенского собора и повторная рестаЕоаиия в

г - 5 -

1937-1988 гг. "Четырехчвстной" иконы. Впервые появилась возможность составить более полное и адекватное представление'сГживо-пяси этого периода---то"есть'не только на основании письменных источников, но визуально представить художественное явление, в наиболее концентрированной форме выраженное именно "Четырех-часткой".

Таким образом, представляется возможным и весьма насущным перейти к изучению наиболее широкой обобщающей проблематики по культуре разбираемого периода, что даст ключ к оценке известных (и еще малоизвестных) памятников грозненского времени. Апробация работы. Основные проблемы исследования были изложены в выступлениях, сделанных на протяжении 1989-1994 гг.: на заседаниях Отдела древнерусского искусства ГИИ (5 докладов), на научных заседаниях Отдела "музеи-соборы" музея-заповедника 'московский Кремль" {2 доклада) ; на научных конференциях: "500 лет Благовещенскому собору .Московского Кремля(Московский Кремль, 1989), "Русская художественная культура ХУ-ХУ1 вв." (там же, 1250), "Макарьевские чтения" (там же, 1991), .:он$еренции по проблемам псковской иконописи (ГТГД991), "Богослужение, литургия, храм" (НИК теории и истории изобразительных искусств РАХД993). Список опубликованных работ прилагается.

Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний к тексту и списка использованной литературы. Содержание работы. Во введении рассматривается основная, представленная выше проблематика ; излагается содержащийся в письменных источниках фактологический материал о "Четырехчастной" и других упоминаемых в "деле" иконах; формулируются цели и-задачи работы.

В I главе (История изучения "дела дьяка Бисковатого" и живописи грозненского времени) разбирается историографическая традиция изучения интересующего нас культурного феномена. Предшествующие поколения исследователей преимущественно пытались сосредоточить внимание на изучении мировоззренческой основы грозненского искусства. Они шли по трем Основным направлениям. Эти направления прослеживаются в развитии, с констатацией изменений точек зрения исследователей, определявшихся изменениями ' общих историко-культурологкческих факторов в XIX и XX вв.

Первое направление характеризуется стремлением к выявлению и уточнению богословской проблематики конфликта. Источниковедческой базой ученых XIX в. этого направления (Д.В. Ровинский, Ф.И„ Буслаев, Е.Е. Голубинский) являлись в основном сами материалы "дела Висковат9Го", их вывода строились исходя из оценки богословского спора митрополита и дьяка. Соответственно распространенным в XIX в. меркам античности и итальянского Возрождения в качестве основных художественных критериев исследователи преимущественно придерживались "западнической" позиции: взгляда Макарня они воспринимали как "сдвиг" художественной яизяи к "свободе творчества", за Висковатым же утвердился термин "ревнителя старины" - консерватора. Подобный категоричный тон в отношении к "делу Бисковатого" меняется к концу XIX в. вслед за процессом реставрационного и художественного "открытия" иконыхте-перь ученые ограничиваются преимущественно констатацией сложности рассматриваемой проблематики (Н.В, Покровский, Н.П. Кондаков).

"Богословское" направление изучения материалов "дела" и живописи грозненского времени было завершено.и приведено к логическому финалу"в работах русских исследователей XX века за

рубежом (Н.Б. Андреева, Г.В. флоровского, Л.А. Успенского). В них выявлена и обоснована святоотеческая "платформа" позиции Висковатогои, соответственно, реабилитирована отстаиваемая им точка зрения,

Другое направление в изучении искусства грозненской эпохи концентрировалось на рассмотрении политико-государственных вспектов художественной жизни (ВЛК Шепкин, П.П. Муратов, К.Е. Мнева, О.й. Подобедова)* Его безусловной заслугой явилась публикация многих памятников.

Наконец, существовало третье направление, где вопрос о мировоззренческой основе искусства решался путем обрисования широкой общефилософской базы и ярко индивидуализированного подхода к анализу художественного материала (А.И. Некрасов, Б.В. Михайловский, Б.И. Пурмшев).

В нашей работе упор делается на Оогословско-}:илософскую проблематику. Она (то есть вывода зарубежных V. отечественных авторов преимущественно третьего направления) представляется наиболее плодотворной для решения всего комплекса вопросов, связанных с грозненским искусством, в том числе вспектов не только иконографии, но и стиля.

Во 2 главе (Структура и содержаний "Четырехчастной" иконы), самой обширной в работе, Еопрос выявления мировоззренческого базиса живописи середины ХУХ-в. рассматривается на основе детального внализа содержания $ структуры "Четырехчастной" иконы. Характерным для оценки этого произведения представляется своего рода всеохватность заключенной в нем проблематики. Имеется, в виду многоплановость содернения идей, составляющих образ иконы, а также многоаспектность их восприятия. Как общее содержание

"Четырехчастной", так и отдельные ее концептуальные положения могут быть соотнесены с памятниками культуры ХУ1 в. различных видов и жанров: с литературными произведениями (особенно жанра хроник), богословско-философскими трактатами, чинопоследова-ниём храмового обряда. Очевидна соотнесенность иконы с политической ситуацией эпохи - это наиболее полно освещенная в исторической науке и искусствоведении тема. В данной главе, состоящей из даух частей, подробно разбираются два плана прочтения иконы: богословско-философский и богослужебный.

Богословско-философский контекст образа "Четырехчастной" раскрывается в ходе прочтения содержания. Его можно классифицировать -как эпопеи о предопределенной свыше истории земного мира от сотворения до Второго пришествия Иисуса Христа на Землю, Земная история сама по себе, в свою очередь, осмысливается как длительный творческий акт, итогом котррого явится установление Царства Божьего в космических масштабах.

В первой по сюжету (композиционно верхней левой) части изображено сотворение и начало истории земного мира. Композиция верхнего регистра этой части, состоящая из иконографически усложненных аллегорических образов, символизирует Предвечный Совет, на котором предопределяется судьба земного мира. Библейские сюжеты о сотворении мира были очень популярны на Руси в конце ХУ - ХУ1 вв."Они присутствовали и разбирались в распространенных литературных памятниках ("Маргарит", апокрифические сказания об Адаме и Еве); ведущие русские богословы ХУ1 века -Иосиф Волоцкий, Ермолай Еразм и Зиновий Отенский на основе толкования этих сюжетов создали концепцию об исторической предопределенности сотворения и развития земного мира, которая и отразилась в содержании "Четырехчастной".

Три сдокные композиции Предвечного Совета, включала сим-волико-эллегорические образы Саваофа, почившего на ложе, Отечества с Распятием, Небесного кропления Саваофом Сына, символизируют' Предвечный замысел о будущей земной миссии Бога: его Воплощении и Искуплении» Включение в сцену ангелов в иерепеку.х облачениях, а такяе архиерейские одежды Саваофа указывают на священнический характер будущего паломничества Бога, на его самозаклание в священническую жертву. В композиции выделяется уникальный образ распятого Христа с крыльями - "Ангела Великого Совета", то есть посланника на землю, исполнителя божественного предопределения.

Есе дальнейшее повествование иконы раскрывает историю земного мира как исполнение Предвечного замысла. В шпеней половине первой части представлено сотворение человека и сцены казни первых ладей. Земная жизнь прародителе;; иллюстрируется сцена;/« канонического Священного писания, а также многих апокрифических сказании, распространенных в ХУ1 в,: "Архангел Михаил наставляет Адама на дела земнаа", "Каин уби брата своего Аваля", "Плана Адам и Зва по Авеле", "Трясение Каинозо" - то есть божественное "роклятие .{айна (названия приведены в соответствии с надписям на иконе). В каждой последующей сцене выражен, идея усугубляющегося грехопадения человека, разъединения его с Богом.

Далее содержание прочитывается во второй, нижней левой, части и, затем в третьей - нижней правой. В них представлены предопределенные центральные события земной истории: Воплощение Бога на земле и Искупление Богом грехов человеческих через крестную смерть. Иными словами, программа произведения выражает идею, как предопределенность истории земного мира вела человека по пути

грехопадения {"обветшания божественного образа" - Зиновий Отен-ский), чтобы через его повторное "поновление" достигнуть сие большего совершенства. Через Воплощение и Искупление Еог соединяет с собой всю земную тварь и человека, потенциально восстанавливается утраченная гармония, и земля, как и человек, становятся наследниками Царства Божия.

Идеи Воплощения и Искупления выражены через центральные события Евангелия, изображенные в традиционных иконографических вариантах: сценах Благовещения, Рождества Христова, Крешения, Оплакивания Христа, Сошествия во ад. Особенно интересна в третьей, нижней право.' части сцена "Троица на .Небесном Престоле". Б ее толкованиях Иосиф Волоцкий, Максим Грек, Ермолай Зразы и Зиновий Отенский выделяли' два основных момента: единосущность Сына Отцу и вечное первосвященство Христа (последнее понятие основывается на ветхозаветном пророчестве "Уы еси иерей во век по чину Мельхиседекову" (Пс. 109.4). Данное значение "Троицы на Прес-толэ" перекликается с символико-аллегорическими образами в верхней левой части: "почившего" и "бдящего" Бога, "Царя царем-Великого Архиерея", Христа-Ангела. Если в первой, верхней левой.-■ части содержание, этих иконографических композиций представлялось в качестве предопределения, замысла Предвечного Совета, то в третьей, нияней правой - символика относится уже к свершению предопределен*:Идеи Искупления, владычества, вечного первосвященства Сына предстают в качестве исполненных,

В заключительной четвертой, верхней правой части изображено, как после Второго пришествия Христа в полной мере происходит восстановление вселенского единства, соборного начала, причастности твари триединому Богу, который сак воссоединяет свою

целостность. На Руси в Ш в. эсхатологическая тема-бкла~особенно популярной^ Она присутствовала в распространенных литературных памятниках ("Измарагд", "Сказание и яитае великого известного царя Александра")с В толковании русскими книяниками популярной теории "Москва - Третий Ркм" отчетливо вырисовывался оптимистический подход к эсхатологической теме, что отразилось во многих литературных и художественных произведениях столетия: Никоновской яетогшен, Степенной *н»ге царского родословия, рельефах Моленного места Ивана Грозного в Успенском соборе, в росписях Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и других. Композиционная структура четвертой части "Четырехчастной"» в которой на символических образах Царства сделан смысловой акцент, также идейно соотносится с названными тенденциозными памятниками государственного заказа»

Основу иконографии Небесного Царства, представленной на "Четырехчастной", составляют древние традиционные символы Церкви Небесной и Небесного Иерусалима, трактованные в виде архитектурных конструкций. Он:; снабкены надп/'.-ями: сокращенными редакциями пророческих текстов, символизирующих грядущее образование ЦарстЕа.

Б центре выделяется фигура Единородного Сына, который,окончи в земную миссию, в облике Эммануила возносится в лоно Саваофа-Отца. Образ Единородного Сына в русле эсхатологической теш программно завершает ряд символических изображений на "Четы-рехчастной": "Царя царем - Великого Архиерея", "почившего" п одновременно "бдящего" Бога, "Христа - Ангела Великого Совета", небесного помазания Сына Отцом, Иисуса, сидящего "одесную" Отца на Небесном Престоле. Все они указывают на принципиальную роль

ипостаси Сына во всем ходе земной истории.

Среди нижних апокалиптических изображений четвертой части особо значимым является Христос в момент Второго пришествия: в облике воина, вознесенного, как победителя, на кресте. Основой данной иконографии, возникшей еще из античной триумфаторс-кой тематики, являются многие тексты Священного писания: "Книги пророка Исайи" (5.6-7), "Псалтири" (7.13), "Послания апостола Павла к евреям" (4.12), "Откровения Иоанна Богослова" (1.16). На "Четнрехчастной" Христос-воин предстает также как один из символов русского самодержавия, созвучный идеалу мудрого и справедливого правителя-единодэржца, защитника отечества, который был описан в "Дэкострое" и "Сказании о Дракуле". Во второй части второй главы диссертации разбирается другой из многочисленных вспектов образного прочтения "Четырехчастной" иконы - ее богослужебный контекст. Наличие,такого контекста в структуре иконы, выраженного посредством нового "нарративного" метода, свидетельствует о совершенно особом принципе символичес-

I , '

кого мышления, положенного в основу образа памятника. В "Четы-' рехчастной" отсутствует уже органическая связь ее структуры с храмовым ансамблем (которая наличествовала в более древних произведениях) , и зту связь приходится как бы специально выявлять.

Символика богослужебного чина сосредоточена преимущественно на выражении" двух идей, связанных с понятием "церковь": Церковь как длительное временное странствие, как чаяние обетованного эсхатологического Царства и Церковь как таинство Царства уже существующего, однажды явленного в воскресении Христа и с той поры постоянно воспроизводимого богослужебным действом.

Первое понятие соотносится с историей земного мира и чело--------------

века, то есть с содержанием !(Четырехчастной"„ Среди богослужебных циклов "историческая" миссия Церкви вкраяветсе в символике суточного круга (состоящего из вечерни, утрени, чтения часов, которые естественно подготавливают чин Литургии как сублимацию Царства) и великопостного цикла, завершающегося торжеством пасхальной ночи.

Конкретные части богослужебного обряда символически соотносятся с представленными на "Четырехчастной" сюжетами: так, исполнение в начале вечернего чина 103 псалма, рассказывающего о величии, первозданной красоте и космическом масштабе изначального божественного творения, соответствует изображениям в первой, верхней левой часта иконы "Почи Бог"» Поквяннке стихи псалмов, произносимых при чтении кафизм - со сценами жизни прародителей после грехопадения. Тайны Воплощения и Искупления Бога в чине вечерни соответствуют вечернему входу с кадилом и, кроме того, всему чину утрени, который есть гимн воскресшему Богу. На иконе сюжеты Воплощения и Искупления представлены в двух нижних частях. Совершаемый на всеношных бдениях ме?ду. вечерней и утреней чин литии (молитва Церкви о мире) соотносится с композицией нижнего регистра второй,, нижней левой-- части - образом припадающей Богу русской православной церкви, конкретизированной в реальных исторических личностях.

Богослужебные циклы, символизирующие "исторический" путь Церкви, представляют собой как бы подготовительный этап или странствие к кульминационным таинствам, представляющим "реализованное" Царство Божие - чину Литургии или пасхальной ночи. Соот-ношение"Четырехчастной" с этими таинствами прослеживается уже

-и -

на ином, не сюжетном, но структурном уровне прочтения иконописного образа.

Целостное таинство литургического чина структурно разделяется на два составных акта, получивших названия "литургии оглашенных" и "литургии верных".'Символический смысл первого из них - в таинстве преобразования участников литургического действа в единое сообщество Церкви или в "тело Христово", Это свершается во время "малого входа" с Евангелием и чтения Апостола и Евангелия ~ символического акта воплощения Слова (которое "плоть бысть") во всех участниках собрания. На "Четырехчастной" эти идеи выранены посредством композиционного строя нижней левой части; в ней сопоставляются изображения Воплощения Слова в Богочеловека и единой Церкви. В нижнем регистре той же части -в сцене с припадающим представителями русского клира и светской знати и ходатайствующими за них святыми - происходит изменение композиционной направленности от нисходящего строя к восходящему, что выражает момент перехода, претворения конца в начало, ветхой жизни в новую. Выбор заглавия для данной части -праздничной стихиры на Пятидесятницу - уточняет эту идею, так как день Пятидесятницы в годичном богослужебном круге есть конец "исторического" пути'Церкви, день, когда Церковь получает полноту благодати и реализуется в Царство Бокие: последний день претворяется в первый день нового зона.

Символический смысл второй части - Литургии верных - заключается в приношении и возношении жертвы Христом и, через него, его "телом" или единым собранием Церкви. Идея жертвенного возношения и восшествия Церкви на иконе вырааена снова компот зицией нижнего регистра второй части, представляющей очевидное

духовное устремление вверх»_к Богуее членов. Вышево втором------------

регистре этой же части, первосвященник Христос свершает данное восхождение посредством своей жертвы - идея, особо подчеркиваемая в "жертвенных" композициях "Рождества" и "Крещения". В жертве,, приносимой Христом, соединяются не только члени Церкви, но и вся тварь: образы природы (земли, растений, животных, водной стихии и горних сил) в сценах "Ротееств?" ;т "Крещения" особенно наглядны.Босходятам композиционным строем следующей, третьей, нижней правой части эта идея продолжает развиваться. Здесь представлено как сам Христос (уже вобравший в себя весь Космос) совершает путь к Небесному Престолу посредством своей жертвы и собой возносит всю тварь.

Сложный, внутренне многогранный богослужебный кстттстат образного строг "Чэтнрехчастноп" указывает на то, что ее программа могла бить составлена тслхо;г очелт. эрудированная бого-словск, не исключено, что саням кктрополвток йнгарчем, который весьма активно "зашикал" данк-ií памятник з "деле Висковатого". В 3 глазе (ХУ1 гек как новый этап формирования русского релпги-0'"ого мировоззрения и художественного восприятия) описывается общая картина той культурной среды, л которой формировал?'ь новые принципы религиозного мировоззрения и хуг,с?ествеаного восприятия в России в ХУ1 в., зрелым выражение.« которых стала "Че-тырехчастнэя" икона. .

Ток пак мировоззрение в России в ХУ1 е. определялось эволюцией общей истории христианства, глава предваряется кратким описанием этой истории. Сна связана с двумя до некоторой степени условно выделяемыми направлениями средневекового богословия, различавшихся в понимании духовного роста: апофатическим (путь

внутренней созерцательной ~ исихастской молитвы) и катафатичес-ким (путь познания Бога человеческим разумом). Последнее отличалось склонностью к универсализму.и космологизму мышления, наследуемому от античности,

В русской художественной культуре Х1У-ХУ вв„ преимущественную роль играла апофатическая традиция» Рассматриваемый же культурный феномен середины ХУ1 вс объективно соотносится с катафа-тической линией христианского развития, он "созрел" в результате постепенного усиления рациональных тенденций, наметившихся в русской культуре с конца ХУ в, (в частности, у Иосифа • Болоцкого).

В данной главе описывается своего рода "механизм" замены мировоззренческих принципов традиции Х1У-ХУ вв, новыми. В основу положено сравнение двух литературных памятников конца ХУ -начала ХУ1 вв,„ ярко представляющих две различные тенденции в культуре этого периода: "Устав" Ккла Сорского и "Устав" Иосифа Болоцкого0 На основании сравнения очевидны следующие изменения: если у Пила Сорского главным в духовном росте человека рассматривается исихастская молитва, то у Иосифа Болоцкого - "страх Божий" ; у первого внешние действ/л человека ставились в зависимость от его молитвенной настроенности, у второго - значимость внешнего "благочиния" абсолютизирована. С этим связывалось большое значение культового ритуала и образа жизни в иосифлянстве. Указанные тенденции обуславливали активный характер социального служения Иосифа Болоцкого и его последователей, их усиленную просветительскую деятельность, а также стремление "переформировать" Русское государство в заданной регламентированной форме, что нашло выражение в последующем времени. Сказан-

ноо е первую очрпедь относится к деятельноста митрополита Хакасия, организовавшего ряд грандиозных мероприятий государственного масштаба во второй четверти - середине ХУ1 века: создание Великий Четий-Миней, Стоглавый собор, восстановительные работы в Кремле после пожара 1547 года.

Дзлее в главе анализируются произошедшие в результате описанных процессов изменения в тематике и характере изложения богословских трактатов у ведущих представителей иосифлянства 1550-1560-х годов (Ермолая Еразма и Зиновия Отенского) и связанная с ними трансформация художественного восприятия искусства, его задач и эстетической направленности. Главными здесь являются: нарастание склонности к отвлеченным философским рассуждениям, к конкретности текстуальных соответствий, большее внимание к окружающему человека мир,/ как к наиболее удобному объекту для логического анализа, острое ошущеьие историчности земного времени. Последняя тенденция обусловила пристальное внимание к жанру хроник или сводов, в которых представляется процесс движения Всемирной истории к эсхатологического концу и феномен Русского государства осмысливается в масштабах истории земного мира ("Никоновская летопись", "Государев родословец", "Степенная книга", "Лицевой свод") - еще одна из универсальных моделей в русской культуре ХУ1 в. Литературный жанр сводов нр-более близко соприкасается с содержанием и образом "Четкрехчастной".

В ХУ1 в. особенно его середине и второй половине, появляется потребность к расширению энциклопедических знаний, интерес к культуре, быту, природе, обрядам других стран и народов, что отчетливо прослеживается как в сочинениях ведущих писателей-богословов (Максима Грена, Ермолая Еразма, Зиновия Стенского), так и в

живописи (иконописи и, особенно, миниатюра), характеризующейся нарастанием количества "реальных" изображений (бытовых, природ- . ных и т.д.I. С отмеченным явлением связывается и возникновение большого числа элементов западного, католического характера в грозненской живописи (особенно, миниатюре), подобных изображению аллегории Смерти на апокалиптическом звере на "Четьфехчастной".

В заключении третьей главы анализируются литературные опыты создания универсальной модели мироздания, подобно предпринятому на "Четырехчастной" иконе: в трактатах "Истина показаний к вопросившим о новом учении" Зиновия Отенского и "Книга о Святой Троице" Ермолая Еразма. Есе описанные процессы определили основные формы живописных произведений, относящихся к рассматриваемому направлению, их образы, структуру и собственно стилистику. В последней 4 главе (Особенности стиля "Четырехчастной" кк^чы и ее место в московской иконописи конца 1540-х - 1550-х гг.) рассматриваются художественные приемы, использованные создателями иконы,и не основании выявленных из разбора е! специфики принципов построения образного строя предпринимается попытка наметить круг московских иконописных памятников середины ХУ1 в. с идентичными чертами. ^

Стилистика "Четырехчастной" обладает отчетливыми признаками художественного перелома в характере развития московской иконописи конца 1540-х - начала 1550-х годов. В основу образного решения иконы положен последовательный принцип логически убедительного анализа, выражаемый посредством множественности и сопоставленное ти небольших по размерам сюжетно-тематических элементов. Такая рациональная система, с одной стороны, отличается глобальностью замысла, с другой - четкой организацией малых зве-

ньев,структурно соотносит с ^лым образом. Она наиболее очевидно выражается в композиции "Четырехчастной", носящей характер строго законченной в своей продуманности концепции. Композиция икзет несколько вариантов "прочтения". Так, регистровое построение частей отрачсазт концепцию об упорядоченной иерархи. ческой структуре Космоса, управляемого Триединым Богом. Кроме того * модель Бытия, выражаемая через композиционный строй "Чс-тырехчастной"0 представляется как в единстве, организации, общности целого, так и в тяготении к исключительности и самоценности в каядом элементе. Соответственно икона обладает четким композиционным каркасом ("рисунок" креста, созданный золоть-ми границами между частям") и, одновременно, противоположным принципом относительной "бесструктурвости": группы изображений, "плавающих" в золоток Фоне, организованы в соотношении друг с другом к .самостоятельно по-разному, верхние "горние" зоны могут оказаться более утякелеиЕШми, насыщенными в изобразительном и колористическом плане, чем нижние, "дольние". Идентично и каздая часть иконы имеет, с одной стороны/ статичный композиционный стержень (центральную ось, на которую ориентированы боковые изображения,-Фланкирующие кулисы),а с другой - включает элементы композиционной неустойчивости (отклонения"от симметричной структуры). -

Еще один "вариант" прочтения композиции иконы заключается в ее соответствии "круговой" траектории прочтения содержания: в левых частях преобладает общая направленность композиционных линий сверху вниз, а в правых, наоборот, снизу вверх. Эта^тен-денция выражена и в пространственном плане - в левах частях очевидно фиксируется точка зрения зрителя сверху, от Бога, вниз, на картину мироздания.

Композиционно выраженная круговая траектория прочтения "Че-тырехчастной" оканчивается в символическом изображении Царства Божия в верхнем регистре заключительно;' верхней правой части. Его композиция, представляющая наисовершеннейшую форму Вселен-г ной, отличается большей, по сравнению с предшествующими на иконе, просторностью, строгостью упорядоченной симметричной структуры, увеличенным масштабом изображений и выявленной круговой структурой, символизирующей вечность, мировую гармонию, окончен-ность поступательного движения - временного развития земли и Космоса, заданного актом Сотворения.

Отдельно разбирается пространственно-цветовая система иконы, так как преимущественно цвет на "Четь'рехчастной" определяет пространственные соотношения. С помощью цвета, как и композиции, "строится" логически продуманная программа образа. Так. через усиленную яркость, напряженность и контрастность цветовых сопоставлений композиций "горних" зон выражается идея их принципиальной внепространственности, ирреальности, неземной красоты. Наоборот, нижние зоны, изображающие "дольние" сцены, отличаются большей деликатностью, смягченностьа колористического решения. Здесь задние планы светлее передних, что определяет иллюзию некоторой пространственностй, то есть {соответственно программе иконы) символизирует земную реальность. Пространственные планы средних регистров, где божественная энергия нисходит в мир земной, сближены, но не до слияния: они представляют собой промежуточную стадаю меаду "дольними" и "горними" композициями,

В заключение художественного разбора "Чатырехчастной" описывается ее линейный строй: самоценно эстетцзированные и усиленно динамические качества линии, характеризующие тенденцию культуры

в сережке лУ1 в. к стилизованным, своего родя "приукрашенным" формам, Еюторые.рассматривались-как эталоны-святост>г (теоре тику» основу для водоОннх идей содержат труды Иосифа Волоцкого),

Во второй часта последней главы предпринимается попытка обозначить круг родствеивкх "Четырехчастной" лконолкенкх памятников . Основным критерием для отбора произведений является наличие 2 них элементов универсальной, идеальной, филос„(ски осмысленной ховцепкии учро?д?нкя. Сспоиса «¡исто отводится ерчвис-нта "Четаролчасткой" и другой грандиозной иконы "Благословенно воинство Царя Небесного" (ГТГ), создание которой исследователи традиционно связывали с Казанским завоеванием в 1552 г. Однако, не исключен'и предварительный (то есть до указанной даты) замысел создания этого образа.

Ьовно принципы построения иконописного о5.1азв - то ^сть пялччпч плзекоч, утазе^салг-.ь'ул модель лл:т;;я --

сут.?.?;-уют ? ".г^агГ'С.то^оллго пегнотге" I г.а:-'Ослес кончретьс", прямолинейной и ;а)ш;ечт:л.ро.Е.8ппол терме -огптсостг/е к.-честга. хзрчгг.-ерл з ¿-«ие ,5коку "Четкрзкчйстиуз", здесь еже более заострены). Сосгайтотвекко, эта ¿-орка носят нз-кс-одое . "ъдсперккентол г.-иьл" характер, по сушсству ргзрув:аш»2 специфику иконописного образа. Композиция памятника более сосзтэтсл.'ует типу к.,о-тинк-понпо, 46« иконы. Она представляет соСо* пэиорзку "дольнего" Бытия, трактованного в качестве тройного потока шествия кавалькад воинства к Небесному Иерусалиму, отличается акцептное-згьнэЗ точкой зрззия сверху, о? йоруса, .ма, вниз, на процессы мхрозданмя. Система остальных стилистических приемов призпана уеллнть, сделать еще более действенным главный стаотнкЛ мотав шествия (динамика линейного строя, намеченное двкзеиие возду-

ха-аэра навстречу всадникам к другие).

' Судаа стилистических приемов призвана также выделить эстетизг'озанные и идеализированные качества модели земного Бытия - "райскую" символику, опять же выраженную в наиболее наглядной форме. Символическое воспроизведение прекрасного Бытия основано на его умозрительном сопоставлении с цветущим садом, причем это сравнение представляется в весьма конкретной форме. Б композиция включено непосредственное изображение рабского сада, растущего на склонах горы Сион, в котором берет начало источник жизни. Кроме того, уподобляя образ "дольнего" бытия Одему, создав¿и иконы сгрекятся к эстетизации цветового и линейного строя,, (сложные : ощренные контуры изображений, предельный изыск цветового решения).

В иконах "Четырехчастная" и "Лостойно есть" из Соловецкого монастыря (третьей иконе, примыкающей к разбираемой группе), представляющих следующий за "Благословенно воинством" этап художественной эволюции, сохраняется общая направленность образной символики на идеализированное воспроизведение тварного Бытия. Следующая стадия художественной эволюции теперь вврахается в том, что система художественных приемов носит более- описательный к отвлеченный хара'ктер: символический "код" иконы в том и другом случае рассредоточен во множестве структурных звеньев (дифференцированной системе "бесчисленных" сшетов, выражающей, • в частности, длительность иконописного повествования). Образный смысл здесь "зашифрован" посредством множества художественных ассоциаций, сравнений, иконографических аллегорий.

В этом процессе ощущается желание вернуться в каких-то аспектах трактовки к традиционной иконописной системе. Так, -

______ в "ЧвтырехчасткОи" представляется важной интерпретация идеи

красоты ТЕарного божественного Бытия через уподобление художественного строя иконы красочному плоскостному узорному ковру -прием, красноречиво свидетельствующий о большей степени абстра-гированности символического языка этого памятника, по сравнению с иконой "Благословенно воинство". Указанная ассоциация достигается путем уплощения к сближенности фонов к сзнетных' сцен, усиления роли графической структуры, изощренности рисунка, через повышенно яркую и напряженную, преимущественно контрастную цветовую гамму.

В иконе "Достойно есть" сделан следующий шаг, по сравне-. нию с "Четырехча стной", на пути возвращения к традиционной иконописной системе. В ней происходит возврат к самостоятельности каждой из четырех частей ее композиции. При этом в каждой присутствует набор всех необходимых элементов для полного воспроизведения модели Вселенной (изображается ьсе тварное Бытие - "горнее" и "дольнее"), в каждой части композиция организована в цельную взаимосвязанную систему, аналогичную той, что имела место в общей композиции "Четырехместной".

На эволюционном этапе создания иконы "Достойно есть" достигает предела выражаемый посредством узорной "ковровой" линейно-колористической системы уровенв идеализации представляемых божественных творений. Для этой иконы в нвибольхей степени характерна динамика графической основы изображений, передающей утрированное состояние радости, блаженства.

Итак, до нашего времени сохранился ряд памятников (к той же группе относится икона "Страшный суд" из музея в Стокгольме ), художественно примыкввдий к "Четырехчастной" иконе. Модель

мироздания, которую выражает образный строй этих произведений, отличается универсализмом, структурной организацией представляемой символической модели тЕаряой Еселенной и, одновременно, многообразием и индивидуальностью составляющих ее божественных творений; большие размеры памятников совмещаются с миниатюрностью и многочисленностью составляющих сцены изображений ; композиционный строй соединяет в себе противоположные элементы общей четкой конструктивности построения и бесструктурности в расположении отдельных изображений и целых групп.

Символические темы, выражаемые через образный строй разбираемых памятников, носят внеличностный отвлеченный характер, что соотносится с абстрагированной системой понятий и категорий, к которым апеллируют в своих трактатах Зиновий Отенский и Ермо-лай Еразм ("безмерно уншая сила", "супротивные стихии" и т.д.). Отвлеченная умозрительная модель Бытия, представляемая в "Благословенно воинство", "Четырехчасткой" и "Достойно есть", отличается особо эстетизированными, отчетливо стилизованными формами, ассоциирующимися с прекрасным садом или Раем, утонченным и изысканным характером графического строя, яркой и броской или, наоборот, нежной и смягченной по сочетаниям цветовой структурой. Можно сказать, что стержневая для образного строя произведений предшествующей традиции евангельская идея Царства Божьего, что "внутри нас", получает в памятниках середины ХУ1 века своеобразную интерпретацию, которую можно сформулировать следующим образом: мир сей (то есть умозрительная, как бы "желаемая" модель "дольнего" мира и целого Космоса) так прекрасен, что есть уже почти достигнутое Царство Божие. Подобные представления весьма красноречиво характеризую? эпоху правления Грозного,

они вполне соох1^сятся_с.вв-восйроиззвдекяем-'в-хроногра'6ах" и

сводах тенденциозной макарьевско-грозненсксй редакции. В заключении подводятся итоги исследования, котор;^ сводятся к следующим выводам и наблюдениям.

Рассмотренные центральные хивописные памятники конца ICAO-x - 1550-х годов (з первую очередь "Четырехкратная" и "Благословенно воинство") в сзое" ::уда.;есльеннои наибо-

лее концентрированно и суолямировакно отразили определяющие мировоззренческие принципы эпохи: претензию на всеобъемлемость замысла, па универсализм представляемой з памятниках модели мироздания, на абсолютность выражения этой модели (как в необъятности ее масштаб , так и в неисчерпаемости ее структурных компонентов) , на ее усиленно ястет:;с:;рс"кнье, стилизованнее фоо-

Последнее ч-эчестзо гкражает кдеп красоты тварного боаествеп-ного Бг»тгУ1. 2ти тенденции как бы коулексзроваля з искусстве серебря ХУ1 в. ослабленность духовного содержания, которое до птого определяло образный "стержень" произведений московской живописи.

Of' те;/.е диссертации опубликованы следующие работы:

1. Стены и башни Московского Кремля в миниатюрах Лицевого летописного свода ХУ1 века // Стенам и бааням Московского Кремля

500 лет. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. М.,1935. С.69-72 (0,5 п.л.).

2."Четырехчастная" икона середины зека из местного ряда Благовещенского собора (содержание и источники иконографии) // Уникальному памятнику русской культуры Благовещенскому собору Московского Кремля 5С0 лет. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. М.,1989.С.67-70 (0,5 п.л.)*

- "¿й -

3. "Четырехместная" икона из Благовещенского собора Московского Кремля - уникальный памятник иконописи ХУ1 века // "Науке и жизнь", 1993, № 1.0,46-49 (I п.л.).

4. Иконография Богородицы. Символические изводц//"Юный художт-ник", 1993, * 2. С.22-25 (0,5 п.л.).

5. Художественный образ "Четырехчастной" иконы из Благовещенского собора Московского Кремля // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М.,1993. С. 36-58 (1,5 п.л.).

6. "Четырехчастная"' икона из Благовещенского собора Московского Кремля в контексте богослужебного чина // Восточнохристианский храм. Литургия и искуч тво. СПб., 1994. С. 270-252 (1,5 п.л.).

В печати?.

1. Уникальный памятник эпохи Ивана Грозного - "Четырехчастная* икона из Благовещенского собора Московского Кремля. Музей-заповедник "Московский Кремль", кздат. отдел (9 п.л.)

2. О двух памятниках эпохи ивана Грозного из Успенского собора Московского Кремля // Музей-заповедник "Московский Кремль". Материалы и исследования. Русская художественная культура ХУ-Ш вв. (1,5 п.л.).

3. Икона "Четырехчастная" Благовещенского собора Московского Кремля. К интерпретации ее содержания // Искусство Пскова ХП -ХУЛ веков. М./издание Музея имени Андрея Рублева/(I»5 п.л.). 4». История изучения "Дела дьяка Висковатого" й иконы "Четных- . частная" // Музей-заповедник "Московский Кремль". Проблема изучения памятников духовной и материальной культуры. Вып.2. (1,5 п.л.).

Ш