автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья"

На правах рукописи

Бузыкина Юлия Николаевна

Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья (XVI - первая половина XVII века)

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

484161В

Москва-2011

3 1 2911

4841618

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Смирнова Энгелина Сергеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Попов Геннадий Викторович кандидат искусствоведения Маханько Мария Александровна

Ведущая организация: Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится «30» марта 2011 года в 16 часов на заседании диссертационнного совета Д 501.001.81 по искусствоведению в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу; 119991. Москва, ГСГГ-1, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 4, исторический факультет, ауд. А-416.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки МГУ им. М.В. Ломоносова в новом учебном корпусе (3-й этаж)

Автореферат разослан «...»......... 2011 года

Учёный секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения С.С. Ванеян

В русском искусстве периода Позднего Средневековья - со второй половины XV века, а особенно в XVI - XVII столетиях, происходит невиданный по своей интенсивности процесс обогащения традиционной иконографии. Более всего это касается состава святых, что давно отмечено в научной литературе. Наряду с традиционными образами раннехристианских и ранневизантийских святых, а также древнейшими русскими мучениками, подвижниками и иерархами (святыми князьями Борисом и Глебом, московскими митрополитами Петром и Алексеем, преподобными Сергием Радонежскими и Варлаамом Хутынским) в живописи и прикладном искусстве появляются многочисленные фигуры других русских святых, прославившихся как в Москве, так и в иных русских землях и свидетельствовавших о значительности русского вклада в историю православной церкви и её культурную традицию. Вместе с тем, преобразуется иконографическая схема целого ряда сюжетов (например, ктиторских композиций), получающих в результате неоспоримо местный, русский отпечаток.

В этот же период появляются изображения русских городов и монастырей, причём не только в качестве фона происходящих событий, а как важный элемент композиции, который подчёркивает значительность и святость места действия и в одних случаях вызывает ассоциации с образами Святой Земли, а в других - содержит аллюзии на Небесный Иерусалим. В сознании человека европейского Средневековья, включая и православный мир, христианская страна и христианский град находятся под защитой небесных сил, испытывают на себе покровительство Богоматери и заступничество святых, как вселенских, так и местночтимых. Особо значимые города мысленно уподобляются Иерусалиму, а их правители -ветхозаветным царям.

Отражение местных топографических реалий и их символическое наполнение характерно и для искусства ряда других регионов

поздневизантийского и поствизантийского мира, однако в силу сложного политического положения этих регионов данный процесс не приобретает там столь ярко выраженных форм, как в Московском государстве.

Актуальность предпринятого исследования обуславливается нарастающим интересом к средневековому искусству православных стран, к его идейно-символической стороне, к месту русской средневековой культуры в системе культуры стран православного мира. Разработка избранной тематики позволяет, с одной стороны, по-новому судить об определённых гранях идейного содержания русской художественной культуры времени становления и укрепления русской государственности, в частности, при Иване Грозном, а также при его предшественниках и преемниках. С другой стороны, изучение образов сакральных пространств в русском искусстве способствует углублённому исследованию почитания Святых мест и их реликвий в христианском мире - проблематики, характерной для современного искусствознания и медиевистики. Цели и задачи диссертации.

Цель исследования - показать значение и символическое содержание образа священного града и монастыря как одного из центральных в культуре русского средневековья.

Для достижения этой цели требуется выполнить следующие задачи: определить истоки рассматриваемого феномена в византийском искусстве, а также в русском искусстве предшествующего периода;

выявить аналогии между изучаемыми образами русского искусства и соответствующими мотивами в искусстве поствизантийского мира;

уяснить роль русских художественных центров, в частности Новгорода и Москвы, в возникновении и развитии сюжетов, включающих русские храмы, города и монастыри;

интерпретировать феномен изображений русских городов и монастырей, а также отвлечённых образов Небесного града и Церкви в

формах древнерусской архитектуры, исходя из контекста истории русской культуры эпохи формирования и укрепления Московского государства.

Предметом исследования является особая грань русской средневековой иконографии, в которой - прямо или косвенно -воплощается представление о русских городах и монастырях как образах священного града, находящихся под небесным покровительством, а также об идеальном Небесном граде как образе вечного райского блаженства. Изучаемые объекты - это по преимуществу иконы, причём многообразные по сюжетам (иллюстрации легенд о чудесах от чудотворных икон, совершающихся на Руси, сцены монастырской жизни, панорамы городов, изображения преподобных вместе с монастырём или самого монастыря, символические образы явления Богородицы и обращенного к ней моления святых - «Покров», «О Тебе радуется...» и ряд других). В меньшей степени привлекаются произведения монументальной живописи и миниатюры, а отчасти исследуются и памятники мелкой пластики (небольшие каменные иконки).

Методология работы основана на историко-художественном подходе, причём основной акцент ставится на иконографическом анализе произведений и на соотношении художественных явлений с идеями, прослеживающимися по письменным источникам. Автор обращается также к разработкам исследователей смежных областей: историков византийской и древнерусской архитектуры, филологов, историков.

Хронологические рамки работы определены особенностями культурного и политического развития Руси. Её нижняя граница - это приблизительно рубеж XV - XVI веков, когда Московское государство осознало себя как оплот православного мира. Именно тогда были возведены кремлёвские соборы, создан первый полный текст Библии на русском языке - Геннадиевская Библия (1499), митрополит Зосима в «Изложении Пасхалии» в 1492 году назвал Ивана III «новым Константином», а Москву и всю русскую землю - «новым градом Константиновым», в 1520-х годах

старцем Филофеем была сформулирована концепция «Москва - третий Рим» («Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти»), предпринята первая попытка написания всемирной истории, включая сюда русскую - Хронограф 1515 года, а великий князь Иван III, присоединивший Новгород и Псков, стал называть себя царём.

Верхняя граница исследования простирается до середины XVII века, поскольку вторая половина этого столетия представляет собой последний и качественно иной период Позднего Средневековья. Тем не менее, в диссертации затрагиваются некоторые явления этого периода.

Источниковедческая база исследования - это, прежде всего, сами произведения древнерусского, а также византийского и поствизантийского искусства, содержащие архитектурные фоны либо конкретные изображения храмов, городов и монастырей. Наряду с ними, привлекаются разнообразные письменные источники: летописи, древние описи храмов и монастырей, жития святых, публицистические сочинения русских церковных иерархов и представителей монашества, записки иностранцев о России.

Научная новизна диссертации состоит, прежде всего, в том, что многочисленные изображения русских городов и монастырей, а также изображения храмов в некоторых символических композициях древнерусской живописи впервые собраны в единое целое, внутри которого они распределены на группы с точки зрения особенностей их сюжетного замысла и оттенков заложенных в них идей. Этот крупный иконографический пласт древнерусского искусства впервые рассматривается как целостное явление и исследуется не только как источник для реконструкции облика отдельных конкретных построек, но и в плане его символического содержания, как воплощение темы священного града, богоспасаемой монастырской обители, отвлечённого образа Небесного града. Этот подход и полученные выводы позволяют по-новому оценить богатство и выразительность русской иконографии, идейную

насыщенность русской художественной культуры и значительность национальной тематики в период Позднего Средневековья.

Практическое применение. Теоретические выводы и материалы диссертационной работы могут быть использованы при составлении учебных программ и лекционных курсов по истории древнерусского искусства и - шире - древнерусской культуры. Положения диссертации находят применение и при атрибуции произведений древнерусской живописи в музейных и частных коллекциях.

Апробация работы осуществлена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова в рамках семинара «Древнерусское искусство». Основные положения диссертации изложены в статьях в ряде изданий, в том числе включённых в перечень рекомендуемых ВАК рецензируемых научных журналов, а также в докладах автора на научных конференциях, среди которых Всероссийская конференция «Наследие Соловецкого монастыря» в Архангельске (28 ноября - 1 декабря 2006 года) и VI Международная конференция «Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России» (29 - 31 октября 2008 года).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырёх глав и Заключения, после чего прилагается Список литературы, а также иллюстрации, сопровождённые списком.

Во Введении даётся общее понятие о теме работы, аспектах её изучения, характеризуются хронологические рамки исследования. Большое место уделено предыстории тех иконографических типов, которые рассматриваются в основных главах диссертации: характеризуются изображения русских городов и монастырей в искусстве XIV-XV столетий. Один из многих возможных способов воплощения темы божественного покровительства Русской земле - изображения знаменитых русских городов Киева, Новгорода и Москвы как мест, которым покровительствуют Богоматерь и святые, делая их неуязвимыми для врагов. Однако на ранних

этапах, в Х1У-ХУ веках, когда в миниатюрах и иконах появляются первые изображения одного из этих городов-святынь, а именно Киева, образ города носит ещё условный характер: это лишь обозначение места действия в миниатюрах к житийным циклам св. Бориса и Глеба, а также к одному из посмертных чудес св. Николая («киевскому чуду об утопшем младенце»). По-другому предстаёт Новгород в иконах XV века на сюжет Чуда от иконы Знамение Богоматери («Битва суздальцев с новгородцами»). Изображение Новгорода - его топографии и храмов - ясно показывает, в том числе и благодаря зрительным аллюзиям на иллюстрации к Псалтири и сцены Акафиста Богоматери, что этот великий русский город находится под надёжным покровительством Богородицы.

Именно в XV веке появляются и первые примечательные изображения русских монастырей, а именно самого в то время значительного и знаменитого - Троице-Сергиева. В росписи Сергиевской церкви Новгородского Детинца этот монастырь, как было отмечено уже Е.А. Озерской (1998), представлен в виде храма-ротонды внутри крепостных стен, что является недвусмысленным уподоблением этого топоса Иерусалиму с его храмом Воскресения (Гроба Господня), а через посредство земного Иерусалима - также и Иерусалиму Небесному.

В главе 1 («История изучения архитектурных фонов в произведениях византийской и древнерусской живописи») рассматривается история вопроса, взятого в расширенном виде, с учётом общей научной традиции исследования архитектурных изображений в восточнохристианском искусстве. Эта традиция уходит корнями в XIX век. Интерес и угол зрения на изображение архитектуры в средневековой живописи менялись в зависимости от тенденций в науке, характерных для того или иного времени, и от сферы интересов самих исследователей.

Среди основных подходов к изучению нашего предмета следует выделить несколько. Во-первых, исследователи стремились идентифицировать изображённые здания и использовать изображения как

исторический источник для реконструкции первоначального облика этих построек, и наоборот, реалии архитектурного фона могли служить основанием для датировки иконы. Здесь смыкаются интересы искусствоведов, историков архитектуры, реставраторов и археологов. Во-вторых, архитектурные фоны внимательно изучались как стилеобразующий элемент, играющий важную роль в организации композиции и передаваемого в ней условного художественного пространства. В-третьих, целая группа исследований посвящена символическому значению изображаемых архитектурных форм, сюда же примыкают работы об изображении Святых мест, в том числе града Иерусалима и Гроба Господня, как одной из парадигм средневекового мышления, а также анализ образов архитектуры в контексте изучения феномена паломничеств.

В русской науке середины — второй половины XIX, а также и начала XX века, где активно развивалась так называемая церковная археология, был широко представлен первый, «археологический» подход. Н.В. Покровскому (1892, 1911) удалось показать, что архитектурные фоны в византийском искусстве основывались на реально существующих типах зданий и даже конкретных постройках. Д.В. Айналов (1894) продемонстрировал, что даже для изображения Небесного Иерусалима использовался конкретный архитектурный ансамбль. В мозаиках Равенны Е.К. Рединым были идентифицированы и описаны изображения реально существовавших зданий. Ряд исследователей отмечал наличие форм древнерусской архитектуры в книжной миниатюре. Н.В. Султанов (1881) и В.Н. Щепкин (1903) заметили, что в XVI веке в русской миниатюрной живописи в изобилии появляются формы, восходящие к реальной древнерусской архитектуре, а также к некоторым западноевропейским мотивам. Огромный вклад в развитие археологического подхода к архитектурным фонам древнерусской живописи внесли М.В. Толстой, Н.Ф. Окулич-Казарин и П.Л. Гусев. Эти исследователи обратили внимание на иконы с изображениями Пскова и Новгорода, идентифицировали

изображённые на них храмы и монастыри, сделали первые предположения относительно использования их как источника по истории архитектуры и градостроительства русского средневековья. По их стопам пошли советские исследователи 1930-1950-х годов (ср. работы H.H. Воронина, A.B. Арциховского, Т.В. Сидоровой), а также более позднего времени, когда изображения на иконах, в первую очередь, монастырей, стали ценным источником по реконструкции облика отдельных зданий и целых ансамблей. Наиболее детально были изучены изображения северных монастырей, в первую очередь, Соловецкого. Особо должны быть отмечены труды М.И. Мильчика. В его статье «Панорамные изображения северных архитектурных ансамблей в древнерусской живописи второй половины XVI - первой половины XVIII в.» (1974) рассмотрена иконография трёх монастырей: Соловецкого, Большого Тихвинского и Александро-Ошевенского. Кроме того, некоторые исследователи шли по стопам своих дореволюционных предшественников, выясняя прототипы традиционных архитектурных фонов праздничных икон. Они показали, что на русских иконах XV века Иерусалимский храм изображён в виде ротонды Вознесения, построенной императором Константином, а никак не в виде мечети Омара (М.А. Ильин, сербская исследовательница А. Стоякович). Следующий шаг в трактовке праздничных изображений был сделан в зарубежной историографии, когда выяснилось, что в праздничных сюжетах, таких как «Благовещение», архитектурном фоном для действия могло служить изображение храма, поставленного уже в средние века на месте того или иного события (T. Fournée, 1968).

Второй, «стилистический» подход был в русской науке представлен Д.В. Айналовым («Византийская живопись XIV столетия», 1917), который привлекал архитектурные фоны, чтобы продемонстрировать связь византийского искусства с итальянским, затем, на более тонком уровне -М.В. Алпатовым (статья о византийской иконе «Благовещение», 1925). Он с большой глубиной использовался зарубежными учёными (О. Демус, С.

Радойчич). Среди советских исследователей следует упомянуть работы В.Н. Лазарева и статью Е.Я. Осташенко «Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века» (1970). Стилистическому анализу архитектурного стаффажа в древнерусской миниатюре уделено много внимания в монографии О.И. Подобедовой «Миниатюры русских исторических рукописей» (1965).

В статье «Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе» (1966) Н.Г. Порфиридов использует иной исследовательский аспект: он рассматривает два сюжета - «Чудо от иконы Богоматери Знамение» и «Видение пономаря Тарасия», наглядно демонстрирующие, какой путь проделала тема русского града, в частности, Новгорода, в искусстве с середины XV по конец XVI века.

В работах искусствоведов 1980-1990-х годов заметен крен в сторону иконографии, поиски образцов для нестандартных решений и изводов, которыми изобилует русское искусство XVI - XVII вв., и одним из которых являются иконы с храмами, городами и монастырями. В это время многие такие решения объясняются заимствованиями из западноевропейского искусства, в частности, гравюры. Эта мысль не является новой, но она стала весьма популярна в это время и повторяется из текста в текст. Наиболее интересны в этом отношении работы Ю.А. Неволина и И.Л. Бусевой-Давыдовой. Эти работы примыкают к третьему способу изучать архитектурные фоны средневековой живописи.

Уже упоминавшийся третий подход к изучению архитектурных изображений подразумевает интерпретацию архитектурных фонов произведений средневековой живописи и отдельных представленных в ней построек с точки зрения заключённой в них символики. Этот подход был представлен уже в рамках трудов XIX - начала XX века по церковной археологии, авторы которых обладали широкой эрудицией в области богословия и истории церкви. Данный подход получает развитие в современной западноевропейской науке, в частности, в монографии Б.

Юонель «От земного к небесному Иерусалиму» (В. Kühnel. From the Earthly to the Heavenly Jerusalem, 1987), в которой охвачены разнообразные изображения Иерусалима в средневековом искусстве, в первую очередь в западноевропейском. Исследовательница показала, что понимали под «небесным Иерусалимом» в разные периоды средневековья, и что изображали, когда речь шла о Небесном Иерусалиме. Именно ей принадлежит предположение, что император Константин «изобразил» Небесный Иерусалим своими постройками на месте давно забытого и разрушенного города, который на долгое время даже потерял своё имя. Именно этот земной, но на самом деле изображающий небесный, Иерусалим и был представлен на множестве памятников средневекового искусства. Б. Кюнель развивает предположения, сделанные ещё за столетие до неё Айналовым, который писал о том, что вполне земные постройки служили архитектурным фоном для сюжетов, место действия которых -небеса. Она идёт дальше, объясняя, почему это было возможно.

Интерпретация отдельных форм и архитектурных фонов в целом, с точки зрения «перенесения» священных пространств и развития богослужения, составляет основное содержание многих работ российских и западноевропейских исследователей последних десятилетий: целый ряд публикаций 1990-х годов был посвящён символике в средневековом искусстве, и, в частности, отражению в искусстве идеи «Москва - третий Рим» и уподоблению Москвы Иерусалиму (работы И.Л. Бусевой-Давыдовой, М.Б. Плюхановой, Ю.А. Неволина, Л.В. Нерсесяна). Многие авторы стали стремиться поставить особенности иконографии и собственно сюжеты в богослужебный контекст, объяснить значение тех или иных изображений Святых мест, исходя из контекста их появления и использования. Теме паломничеств была посвящена выставка в Музее имени Андрея Рублёва «И то всё видел своими очами...» (2007) и альбом O.P. Хромова о греческой гравюре (1997). Многочисленным образкам с Гробом Господним, создававшимся в Новгороде, посвящены ряд работ A.B.

Рындиной, начиная ещё с 1960-х годов (1968-1978). Эта тематика по-своему разрабатывалась и другими авторами - В.Г. Пуцко (1998) и особенно JI.A. Беляевым (1999, 2002,2003).

Города и монастыри, изображённые на иконах и других произведениях, анализируются или хотя бы описываются в работах, посвящённых изображению реликвий. Ср. статью Г.В. Сидоренко об изображениях мощей на иконах «Обитель Зосимы и Савватия Соловецких» (2003), каталог «Христианские реликвии в Московском Кремле» под редакцией A.M. Лидова (2000) и монографию И.А. Шалиной «Реликвии в восточнохрисгианской иконографии» (2005). Упомянем и недавнюю монографию Э.С. Смирновой о теме иконопочитания в древнерусском искусстве, где священным городам под покровительством чудотворных икон отведён специальный раздел в главе о прославлении икон (2007). Тема изображения архитектуры русских городов и монастырей в русской средневековой живописи неоднократно поднималась в работах A.C. Преображенского (диссертация 2004 года, подготавливающаяся к публикации в виде книги, краткая публикация - 2006), где интересующие нас памятники анализируются и классифицируются в рамках комплексного культурологического подхода.

Тема изображения архитектуры в средневековой живописи и в искусстве малых форм трижды в течение последних десятилетий становилась предметов тематических выставок. Две из них были посвящены изображениям русской архитектуры в иконописи и основывались на фондах Эрмитажа и Музея «Коломенское». Третья выставка, прошедшая в Музее византийской культуры в Салониках и в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, явилась крупным международным проектом, объединившим тему архитектуры в искусстве византийского и поствизантийского времени на огромных территориях византийского мира.

Обзор литературы свидетельствует о нарастающем внимании к содержательной стороне архитектурных форм, представленных в

средневековом изобразительном искусстве, в том числе в древнерусской живописи.

Глава 2 («Изображения русских монастырей в иконописи XVI -XVII веков»). Панорамные изображения русских монастырей, в первую очередь, Соловецкого, крупные храмовые образы и небольшие «пядничные» иконы принадлежат к самым ярким воплощениям темы священного града в русском позднесредневековом искусстве. Несмотря на то, что подобные изображения привлекают внимание исследователей уже долгое время, новизна диссертации состоит в том, что в работе были выявлены иконографические источники и параллели таких образов как на русской почве, так и среди произведений византийского и поствизантийского искусства. Это позволило определить основные черты образа русского монастыря в русской живописи Позднего Средневековья, в отличие от более ранних изображений и современных явлений в искусстве православных стран, выяснить специфику этого образа внутри изучаемого периода, на отдельных этапах в XVI и XVII веках. Эта специфика заключалась прежде всего в том, что монастырь виделся архитектурным ансамблем, идеальным городом и прообразом Рая на земле.

Важной особенностью материала является то обстоятельство, что сюжеты, включающие панорамы монастырей, имеют сложный генезис и восходят, во-первых, к византийским в основе изображениям монастырской жизни, во-вторых, паломническим видам святых мест, бытовавшим и на Руси, в-третьих, к ктиторским изображениям, наконец, в-четвёртых, к недавно сложившимся в русском искусстве иконографическим типам, таким, как «Богоматерь Моление о народе», к которому добавляется вид монастыря. Сюжеты, посвященные разным монастырям, могли основываться на разных источниках, необязательно на всех из перечисленных, что продемонстрировано в работе на примере «Обители Савватия Оршинского» и «Обители Соловецких чудотворцев».

Для изображений русских монастырей были характерны не только явные и скрытые ассоциации со Святой землёй, но и совершенно новый, характерный именно для русского искусства цивилизационный пафос: русские монастыри в житийных иконах и «Обителях» представали как оплоты христианской цивилизации, несущие просвещение язычникам и утешение христианам в далёких северных краях. Они были уподоблены Фиваиде и Афону, но в то же время оказались очень узнаваемыми и идентифицировались как свои, русские. Артикулированная принадлежность к Русской земле и русской святости уравновешивались с палестинскими ассоциациями, создавая удивительно ёмкие по содержанию образы.

Совсем особый художественный круг составляют изображения того или иного преподобного с подробной панорамой основанного им монастыря, которые получают наибольшее распространение во второй половине XVII века и не рассматриваются в диссертации.

В главе 3 («Древнерусские города в живописи XVI -XVII веков») идёт речь об изменении трактовки образа русского города в иконописи ХУ1-ХУП столетий по сравнению с искусством XV и тем более XIV века (обзор ранних памятников даётся во Введении к диссертации). Изображения древнерусских городов появляются в живописи средневековой Руси раньше, чем изображения древнерусских монастырей, хотя популярность последних была выше.

Иконография русских городов проделала в искусстве Средневековья длинный путь от скупых символических изображений одноглавых храмов в житийных циклах святителя Николая и первых русских святых Бориса и Глеба до широких панорам, включающих вид того или. иного города с пригородами. Но во всех случаях, разными средствами, с разной степенью выразительности передавался один круг идей - «Святой Руси», небесного покровительства Русской земле и её городам. Однажды возникнув, эта тема постоянно развивалась на протяжении Позднего Средневековья, приобретая разнообразные оттенки смысла, вместе с развитием и изменением

понимания места и роли страны в мировой истории. Образы русских городов на протяжении рассматриваемого периода прошли путь от места действия, представленного сначала скупо, а затем - достаточно подробно и узнаваемо, чтобы продемонстрировать свершение в нём божественного промысла и покровительства конкретному русскому городу, до панорамы, включающей небо, землю и город с окрестностями, а также показывающей небесные кары и милость, оказываемую этому городу.

Интересно отметить, что в ключевых композициях, создававшихся в начале и в конце этого пути, мы видим один и тот же город - Новгород. В иконах XV века «Чудо от иконы Богоматери Знамение» Новгород явился первым русским городом, изображённым как ансамбль, части которого узнаются и идентифицируются. Более того, городская топография играет важную роль в развитии сюжета. В изображениях конца XVI века на сюжет «Видение пономаря Тарасия» Новгород с его укреплениями, домами, мостом и храмами, с пригородными монастырями в его окрестностях показан, во-первых, беспрецедентно подробно и широко, а, во-вторых, он выступает как часть единого мироздания, включающего и небеса, и землю.

Выясняется, что развитие образа русского града было не линейным, от знакового изображения к панораме, но сложным, разветвлённым, со многими вариантами его трактовки. Так, образ Москвы, возникший в иконах «Сретение иконы Владимирской Богоматери» в XVI веке, был принципиально иным, чем иллюстрация новгородского «Чуда от иконы Богоматери Знамение», несмотря на глубинное сходство сюжетов, основанных на теме заступничества Богородицы за град через посредство Её иконы. В отличие от Новгорода, представленного принципиально узнаваемо, с передачей топографических особенностей города и архитектуры его храмов, индивидуальность облика Москвы намеренно стёрта, не подчёркнута - во имя уподобления русского города Иерусалиму праздничных икон. Не во всех иконах на этот сюжет выражено подобное понимание образа: в ряде памятников «иерусалимские» ассоциации не

прослеживаются. Образу Москвы наследует город Ярославль, представленный в клеймах житийной иконы ярославских святых князей Феодора, Давида и Константина, где горожане встречают князя с крестами и иконами.

Город Муром на иконах с Житием Петра и Февронии Муромских близок изображениям русских монастырей, где по панораме разбросаны сцены монастырской жизни и чудес. Муромские иконы близки монастырским панорамам ещё и тем, что в них, в силу особенностей сюжета, практически отсутствует политический и апокалиптический подтекст, неизбежный в иконах с Москвой и с Новгородом.

Стремление к изобразительности и к достоверности, вкупе с распространением печатной графики, привели во второй половине XVII века к возникновению таких произведений как «Похвала иконе Богоматери Владимирской», 1668 года, мастера Симона Ушакова, где точное воспроизведение Московского Кремля объединяется со сложной символической композицией, восходящей к византийскому и раннему русскому искусству, а. также к киевским гравюрам. После этой «встречи двух миров» - символической иконографии и реального вида - создавались и другие произведения, отмеченные смелостью замысла, такие как композиции с фигурой Христа, стоящего в Московском Кремле, но их изобразительность находится уже в рамках иной культуры, она носит более буквальный характер и опирается на уже сильно изменившуюся художественную концепцию.

Глава 4 («Небесный град») включает в себя два раздела. Первый посвящен изображениям Небесного града в сценах Апокалипсиса, Страшного суда и композиций «Премудрость созда себе дом», а также в таких совершенно новых сюжетах, как «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая». Примечательно, что до конца XV века среди сохранившихся памятников древнерусского искусства Небесный град не имеет визуального воплощения, что может быть объяснено тем, что

Апокалипсис в византийском искусстве практически не иллюстрировался (будучи широко представлен в искусстве западноевропейском), а композиции Страшного суда до определённого хронологического рубежа не включали видения Небесного града.

Первым сохранившимся произведением русского искусства, где появляется образ Небесного града, является икона «Апокалипсис» конца XV века в Успенском соборе Московского Кремля. В дальнейшем, в XVI столетии Горний Иерусалим с пирующими праведниками становится почти обязательным компонентом иконографии Страшного суда. Следует отметить, что это явление могло быть общим для искусства православных стран: в поствизантийском искусстве рубежа XV - XVI веков также появляются примеры изображения Небесного Иерусалима. Тем не менее, именно в русском искусстве XVI - XVII веков тема Небесного града получила столь широкое распространение в уже существовавших к тому времени иконографических изводах, а также послужила важной основой для уникальных сюжетов «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая». С темой грядущего тысячелетнего царства справедливости, звучащей в Апокалипсисе, были связаны многие чаяния и конкретные политические притязания Московского царства, в первой половине XVI века дерзавшего отождествлять себя с этим последним царством.

Подобные идеи и концепции вызревают не сразу, поэтому тема царской власти и царствующего града имела особенные оттенки уже в конце XV века, когда «освященный храм» на иконе «О Тебе радуется...» из Успенского собора Московского Кремля оказался похож на тот самый, недавно возведённый Успенский собор. Здесь важным представляется тот факт, что московское искусство не всегда питало склонность к абстрактному и обобщённому, в противоположность Новгороду, с его любовью к конкретности.

Симптоматично всё же, что в искусстве Москвы и Новгорода путь проникновения примет реально существовавших зданий в произведения живописи был обратным, во всяком случае направленным в противоположную сторону: если в искусстве Новгорода архитектурные реалии чаще появлялись в сюжетах, где речь шла о конкретных храмах и архитектурных комплексах, то в московском искусстве черты Успенского собора были приданы изображению не какого-то конкретного храма, а такого, который служил визуализированным уподоблением Богородицы. Нечто подобное встречалось и в новгородском искусстве, но изредка: если верны предположения, что храм в иконе «Покров», около 1399 года, из Зверина монастыря (Новгородский музей), напоминает Софию Новгородскую. (Но даже в данном случае речь идёт изначально о существовавшем в реальности храме - Влахернском, который новгородцы изобразили в знакомых и понятных для себя формах). В таких уподоблениях и ассоциациях можно увидеть мостик между Небесным градом, Небесной церковью, с одной стороны, и реальностью русских городов и храмов. Характерно, что Горнему Иерусалиму в иконах Страшного суда XVI века также придаются формы русской архитектуры.

Во втором разделе рассматриваются сюжеты, где храм предстаёт как образ неба на земле. Без таких композиций как «Покров», «О Тебе радуется...», а также «Воздвижение креста» и некоторых других, тема Небесного града не была бы полностью раскрыта. Ранее рассмотренные сюжеты, где представлен Горний Иерусалим, противопоставленный грешной земле, демонстрируют, как чётко отделялся грядущий Небесный град от всего земного. Между тем, вторая группа сюжетов раскрывает тему Церкви Земной и Небесной, демонстрируют обратную связь мира людей и неба: нисхождение небес на землю. Подавляющее большинство из них связано с Богородицей, которая олицетворяет собой Церковь. В «Покрове» Богоматерь, являясь в храме, демонстрирует свою защиту и покровительство верующим, простирая над ними свой мафорий. В этом

иконографическом типе храм и, шире, Церковь, предстаёт как образ Рая на земле. В иконографии Покрова в течение XVI века происходит процесс совмещения черт так называемых новгородского и суздальского вариантов этой иконографии, причём верх берёт не конкретика, а абстрактное начало, где внимание заостряется не на приметах архитектурного ансамбля константинопольского Влахернского монастыря, но на том, как Небесная Церковь в образе Богоматери и в сопровождении апостолов нисходит на землю. Богоматерь в композиции «О Тебе радуется...» прославляется как Освященный храм и Словесный Рай, приближая тем самым Рай к человеку.

Абстрактная трактовка архитектурного фона «Покрова», ставшая господствующей в XVI - XVII веках, то есть храм в разрезе, берёт своё начало в новгородском искусстве, а новгородский извод «Покрова», в свою очередь, соприкасается с традицией храмовидных фронтисписов византийских рукописей комниновского времени, которая сохранилась в новгородском искусстве вплоть до XV столетия в модифицированном варианте - в сочетании с тератологическим орнаментом. Следует подчеркнуть, что такие необычные, оригинальные и, казалось бы, характерные только для русского искусства решения являются возрождением и переосмыслением того, что присутствовало в византийском искусстве Х1-ХП веков как бы на периферии. То, что существовало тогда в миниатюрах рукописей, оказалось востребовано на Руси в центральных, характеризующих культуру и эпоху сюжетах. Это было замечено исследователями и раньше, на примере отдельных сюжетов и композиционных мотивов. Важно добавить, что это возрождение имеет на Руси явственный национальный привкус, который стал чувствоваться как в тех сюжетах, где речь шла о Церкви и защите православного народа и «избранного царства», так и в других сюжетах, где напрямую изображался Небесный град. Так, например, в иконе «Страшный суд» из новгородской церкви Петра и Павла в Кожевниках посреди Горнего Иерусалима возвышается пятиглавый храм, подобный большинству городских и

монастырских соборов, возведённых в XVI веке. Кроме того, в сюжетах, архитектурным фоном которых был храм, с начала XVI века используются в основном формы русской архитектуры, причём как ставшие традиционными, например, луковичные главы, так и те, что относятся к новациям времени: круглые окошки, привнесённые итальянскими архитекторами, центрические сооружения, перекрытые рядами кокошников.

В Заключении подводятся итоги исследования. Возникновение изображений русских монастырей в качестве фона икон «Богоматерь Моление о народе», а затем и в качестве самостоятельных сюжетов для икон, сложение образа Москвы, уподобленной Иерусалиму, метафорические образы и видения, а также евангельские сюжеты, представленные на фоне русской архитектуры, - всё это как нельзя лучше характеризует новую культуру Московского царства, вращающуюся вокруг традиционного, но получившего новую актуальность образа царствующего града. Культура Москвы в XVI веке иначе, чем прежде, осознавала себя в пространстве и во времени: она стремилась расширять границы своей тематики, своих смысловых ассоциаций и символических граней. XVI век -период, когда зародилось множество тем и сюжетов, часть которых реализовалась в этот период, а другие получил развитие лишь позднее или остались без продолжения, был временем активного строительства храмов, городов и монастырей. Начало этой новой эпохи относится ещё к последней четверти XV столетия, когда силами приглашённых итальянских архитекторов началось строительство в Москве. То, насколько важна была для этой эпохи тема строительства, видно уже по сценам постройки храмов в клеймах икон московских митрополитов Петра и Алексея, преподобных Димитрия Прилуцкого и Александра Свирского, в лицевом Житии преподобного Сергия 1592 года (РГБ. Троицк. П1-21).

Огромное внимание, уделяемое архитектурным изображениям в искусстве того времени, отмечено в многочисленных статьях об искусстве

XVI - XVII веков. Это внимание можно объяснить «пафосом домостроительства», которым проникнуто XVI столетие. Структурирование неоформленной природы, возведение монастырских ансамблей среди лесов и на далёких островах, когда эти обители становились подобными целым городам, прославлялось в житиях преподобных ещё в XV веке. Но именно в XVI веке Филипп Колычев осуществил в короткие сроки грандиозный проект, отстроив каменный ансамбль Соловецкого монастыря и организовав в нём хозяйство по последнему слову тогдашней техники. Многочисленные иконы с панорамой Соловецкого монастыря самим своим возникновением и распространённостью доказывают, насколько важным и характерным для своего времени было это начинание.

Если митрополит Филипп просто создавал новый ансамбль, то последующие проекты, с возведением образа Гроба Господня в главных соборах страны, и даже постройка Нового Иерусалима патриархом Никоном в XVII веке представляют собой новый этап самоидентификации культуры, когда святость Палестины в буквальном смысле стала перетекать на Русскую землю.

Связь панорам русских городов и монастырей с традицией паломнических изображений, уже отмеченная многими исследователями, в диссертации удаётся охарактеризовать более детально. С одной стороны, действительно существует преемственность типологии, между древними паломническими образками и новыми образами XVI века. С другой стороны, несомненно, что одной лишь традиции изготовления квазипаломнических образков Гроба Господня прямо в Русской земле было недостаточно для удовлетворения интереса к образам Святой Земли. Недостаточно было и гравированных листов и иллюстрированных проскинитариев, которые сохранились до наших дней в весьма небольшом количестве. Отсюда появление мощного слоя новой русской иконографии, посвящённого Святым местам и русским святыням, уподобляемым Святой Земле.

Ещё раз подчеркнём, что всё разнообразие иконографии русских городов и монастырей, прославляемых подобно святыням Палестины, стало возможным благодаря тому, что и само молодое царство было проникнуто идеями града и строительства: строились соборы, города, крепости, монастыри, складывались новые концепции видения мира и истории в виде Лицевого Летописного Свода, выстраивался круг чтения в виде грандиозного проекта Миней Четьих, в постановлениях Стоглавого Собора 1551 года прописывались конкретные правила, которых надлежит придерживаться живописцам.

Как показывает предпринятое исследование, можно сделать вывод об участии не только Москвы, но и второго по значению города Московского государства - Новгорода - в формировании тех новых сюжетов, где в качестве одного из главных «героев», а затем и единственного, выступает монастырский или городской ансамбль. Вероятно, видная роль Новгорода в этом процессе была обусловлена не только древностью и значительностью его культуры, но и тем особым вниманием, которым пользовался этот город в эпоху, кода местным архиепископом был Макарий (1526 - 1542), впоследствии ставший московским митрополитом (1542 - 1563). Что касается Москвы, то её первенство следует признать в области абстрактных и гимнографических сюжетов, архитектурные фоны которых не могли иметь реальных прототипов среди русских городов и монастырей. Тем не менее, архитектурные фоны именно таких сюжетов получали черты русского зодчества и даже конкретных зданий. Когда речь шла об изображении реальных городов и собственно самой Москвы, то иконописцы сознательно пренебрегали столь ценной для искусства Новгорода достоверностью, прибегали к приёму аллюзии, так что столица уподоблялась Иерусалиму праздничных икон.

Примечательно, что с течением времени, в конце XVI - начале XVII века иконографические схемы русских городов и русских монастырей

сближаются. Средник иконы Петра и Февронии Муромских, с изображение города Мурома, почти во всём, кроме самого сюжета, совпадает с «Обителями Соловецких чудотворцев». Со своей стороны, изображения Небесного Иерусалима приобретают черты русской архитектуры, что было бы невозможно представить себе в более раннее время, например, в том изображении Небесного града, которое дошло до нас в иконе «Апокалипсис» конца XV века из Успенского собора Московского Кремля.

Описанный в диссертации феномен оказывал влияние и на поствизантийское искусство. В частности, композиции «Покров» в наружных росписях румынских церквей обнаруживают зависимость от русской иконографии.

Образ священного града, преломлённый во множестве сюжетов с панорамами монастырей и городов, с изображением видений Небесного града и в целом ряде других композиций, демонстрирующих связь Земной и Небесной церкви, является знаковой темой русского искусства Позднего Средневековья.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Иконы XVII века изображением Соловецкого монастыря как образа русской святости // Наследие Соловецкого монастыря. Всероссийская конференция. Доклады, сообщения. Архангельск, 2007. С. 152 -161.

2. Архитектурные фоны в житийных циклах преподобного Сергия Радонежского XV - XVI вв. как идеальный образ православной обители // Вестник Московского Университета. Серия 8. История. № 6. 2009. Ноябрь-декабрь. С. 89 -100.

3. Изображения Киева, Новгорода и Москвы в русской живописи конца XIV - первой половины XVI века // Вестник Московского Университета. Серия 8. История. № 5. 2010. Сентябрь -октябрь. С. 96 -107.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано в печать 22.02.2011 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,0. Тираж 150 экз. Заказ 068. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бузыкина, Юлия Николаевна

Введение.

Города и монастыри в древнерусской живописи Х1У-ХУ веков.

1. Города. Киев и Новгород.

2. Монастыри.

Глава 1. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОНОВ В

ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ВИЗАНТИЙСКОЙ И ДРЕВНЕРУССКОЙ

ЖИВОПИСИ.

Глава 2. ИЗОБРАЖЕНИЯ РУССКИХ МОНАСТЫРЕЙ.

Богоматерь моление о народе» и монастырь.

Обитель».

Преподобный с обителью.^

Святой как ктитор.

Глава 3. ИЗОБРАЖЕНИЯ РУССКИХ ГОРОДОВ.I

Москва в композициях «Сретение иконы Богоматери Владимирской».

Русские города в житийных циклах русских святых и сценах посмертных чудес святителя Николая Мирликийского.

Панорамы: Видение пономаря Тарасия, панорама Мурома в житийной иконе св. Петра и Февронии, Видение старца Дорофея.

Глава 4. НЕБЕСНЫЙ ГРАД.

1. Небесный град как апокалиптическое видение.

2. Храм как «небо на земле».

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Бузыкина, Юлия Николаевна

Священный град—один из центральных образов средневекового мышления, архетип, общий для западного и для восточного христианства. Это широкое понятие, включающее в себя и представления о рае, Небесном Иерусалиме, и апокалиптические образы, и захваченный неверными Иерусалим, и павший Рим, и сменивший его Константинополь, и любой город под управлением христианского государя, и, конечно же, монастырь, являющий собой образ царства Божия на земле. Однако истолкование его и воплощение в искусстве было очень разным, более того: оно менялось со временем, в зависимости от господствующих настроений каждой эпохи, той или иной культуры, а также с учётом идей, владевших умами: близость Апокалипсиса, необходимость освободить Святую Землю от неверных, представление о Московском царстве как о последнем перед наступлением царства Божия и его особой роли в истории.

В русском искусстве периода Позднего Средневековья—со второй половины XV века, а особенно в ХУ1-ХУН столетиях, происходит невиданный по своей интенсивности процесс обогащения традиционной иконографии. Более всего это касается состава святых, что давно отмечено в научной литературе. Наряду с традиционными образами раннехристианских и ранневизантийских святых, а также древнейшими русскими мучениками, подвижниками и иерархами, в живописи и прикладном искусстве появляются многочисленные фигуры других русских святых, прославившихся как в Москве, так и в иных русских землях и свидетельствовавших о значительности русского вклада в историю православной церкви и её культурную традицию. Вместе с тем, преобразуется иконографическая схема целого ряда сюжетов (например, ктиторских композиций), получающих в результате неоспоримо местный, русский отпечаток.

В этот же период появляются изображения русских городов и монастырей, причём не только в качестве фона происходящих событий, а как важный элемент композиции, который подчёркивает значительность и святость места действия и в одних случаях вызывает ассоциации с образами Святой Земли, а в других-содержит аллюзии на Небесный Иерусалим. В сознании человека европейского Средневековья, включая и православный мир, христианская страна и христианский град находятся под защитой небесных сил, испытываю г на себе покровительство Богоматери и заступничество святых, как вселенских, так и местночтимых. Особо значимые города мысленно уподобляются Иерусалиму, а их правители-ветхозаветным царям.

Отражение местных топографических реалий и их символическое наполнение характерно и для искусства ряда других регионов поздневизантийского и поствизантийского мира, однако в силу сложного политического положения этих регионов данный процесс не приобретает там столь ярко выраженных форм, как в Московском государстве.

Культура Позднего Средневековья начинает формироваться уже во второй половине XV века (в 1453 году пал второй Рим—Константинополь, а в конце столетия ожидался конец света) и охватывает полностью XVI и XVII века. Однако в данной работе не рассматривается материал второй половины XVII века, поскольку, он чрезвычайно обилен и не только продолжает ранее сложившиеся тенденции, но и обладает своей спецификой, своеобразными закономерностями.

В теме священного града мы выделяем в ней три основных аспекта, три группы изображений, чему соответствуют три основные главы диссертации. Во-первых, это изображения русских городов в живописи, особенно в иконописи. Они существовали в искусстве предшествующего периода, но такого внимания, как в XVI-XVII веках, им раньше не уделяли. Тот факт, что русские города появляются не только в миниатюрах хроник, а на иконах, показывает совсем иное отношение к ним.

Во-вторых, это образы русских монастырей, которые, наравне с иконами преподобных, раскрывают тему национальной святости, уравнивая русских подвижников с вселенскими святыми, а русские монастыри со Святыми местами. Русские общежительные монастыри были во миогом подобны крепостям-городам. Некоторые из них действительно играли оборонительную роль, в частности, Соловецкий, Псково-Печерский и Кирилло-Белозерский. Монастыри были и символом цивилизации, оформления пустынных и опасных мест. В этом одно из основных отличий образа монастыря в русской культуре и на православном Востоке, где монашеский подвиг связывался скорее с пустыней, чем с её освоением. Наконец, монастырь—это прообраз Небесного града на земле, а монахи, ушедшие в монастырь и умершие для мира, подобны ангелам.

В-третьих, существуют группы сюжетов, имеющих непосредственное отношение к Небесному Граду. В одних случаях Небесный Иерусалим изображён в противопоставлении дольнему миру, такие как «Апокалипсис», «Страшный суд». «Премудрость созда себе дом», «Благословенно воинство Небесного царя» и «Церковь воинствующая». Другие сюжеты раскрывают эту тему с помощью образа церкви как рая на земле, демонстрируя единство и взаимосвязь Церкви Земной и Небесной. Это в основном богородичные сюжеты, в первую очередь, «Покров» и «О Тебе радуется.».

В отечественной историографии существует тенденция объяснять все новации XVI века какой-нибудь одной идеей, например, концепцией «Москва -третий Рим». Такое решение вопроса, при том, что мы не собираемся оспаривать важность этой доктрины для внутренней и внешней политики Московского царства, представляется нам не полным, поскольку новое представление о роли Московского государства в мировой истории есть одно из проявлений изменившегося сознания. Другие проявления аналогичной тенденции состояли, например, в том, что Борис Годунов собирался построить в Кремле Святая Святых1, а позднее патриарх Никон возвёл под Москвой Новый Иерусалим. Мы

1 Баталов А.Л Гроб Господень в замысле "святая святых" Бориса Годунова // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-171; он же. Московское каменное зодчество конца XVI века. М„ 1996. С. 268— 289. Правда, киворий-сень была поставлена в Успенском соборе Московского Кремля лишь при Михаиле Фёдоровиче, между 1611 и 1621 годами, по указанию патриарха Филарета, в юго-западном углу храма по мере, привезённой из Иерусалима Трифоном Коробейниковым. Именно там была положена прибывшая на рассмотрим, как происходили изменения в искусстве, как они зависели от менявшейся идеологии, на примере одного из центральных образов культуры христианского средневековья, образа Священного града.

Перед тем, как перейти к основному материалу диссертации, остановимся на изображении городов и монастырей в древнерусской живописи XIV—XV веков.

Города и монастыри в древнерусской эюивописи Х1У-Х¥ веков

Начиная с XI века, вскоре после крещения, русская письменность стремится ввести историю христианизированной Руси в общую священную историю. Один из многих возможных способов воплощения темы божественного покровительства Русской земле—появляющиеся несколько позже изображения Киева, Новгорода и Москвы как городов, которым покровительствуют Богоматерь и святые, делаяих неуязвимыми для врагов.

В поздневизантийском искусстве (XIV—первой половины XV века) существовали виды городов.православного мира, в частности, Константинополя и Салоник, в качестве фонов для некоторых сюжетных композиций. Как свидетельствуют письменные источники, подобные изображения были известны и на Руси. Феофан Грек изобразил в Архангельском соборе некий «град», по просьбе Епифания Премудрого он нарисовал Св. Софию Константинопольскую, с находящейся рядом статуей императора Юстиниана, а в каменной казне князя Владимира Андреевича Серпуховского он написал вид Москвы".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья"

Выводы

Тема священного града, представленного в виде русских городов и монастырей, которая оформилась в искусстве XIV—XV веков, переживает качественные изменения на рубеже XV—XVI столетий. На первом этапе, рассмотренном нами во Введении, она была частью темы местной русской святости: в XIV веке русские города и монастыри представали как место свершения божественного промысла, в течение XV века в художественном языке происходили интенсивные поиски средств для их изображения: была выработана иконографическая схема для сюжета «Чудо от иконы Знамение», был предложен вариант для изображения Троице-Сергиева монастыря. Все эти варианты, в принципе, находились в русле поисков, характерных и для поздневизантийского искусства, где изображения городов (Константинополь, Салоники) были>в XV веке распространены в сюжетах на тему защиты города.

Между тем, в период Позднего Средневековья тема священного града в русской культуре приобретает совсем иное качество, становясь одним из лейтмотивов эпохи. По мере того, как русские земли объединялись вокруг Москвы; тема православного града под покровительством высших сил, и даже царствующего града, стала приобретать особое звучание. Сложилась уникальная историческая ситуация, когда объединение государства и сопутствующий ему взлёт самосознания совпали во времени с осознанием того, что это новое самостоятельное государственное образование должно взять на себя роль лидера всех православных стран, занять место Византии, которая ранее осознавалась как культурная метрополия и признавалась царством. Напомним, что именно на клнец XV века приходилось ожидание конца света, наступления «седьмой тысячи» в 1492 году, актуальное не только для Руси, но и для стран

Европы. Исходя из этого, в самосознании нового царства явственно ощущалась апокалиптическая составляющая, которая сохранялась и позднее, когда конец света не наступил: молодой царь Иван IV действовал так, как будто он-правитель тысячелетнего царства справедливости, которое непосредственно предшествует концу света. Именно это осознание реальности близкого конца мира вкупе с внезапно выпавшей Русской земле ведущей ролью, сообщило новое качество переживанию темы священного града в русской культуре Позднего Средневековья. Оно породило уже в начале XVI века осознание Москвы как второго Константинополя и третьего Рима. Ощущение близости конца света впоследствии лишь подкреплялось безумными жестокостями царя Ивана Грозногово второй половине его правления, а.также тем, что в течение всего этого периода иконы, мощи и реликвии (вплоть до Ризы Христовой;

I ' привезённой вЛ625 году) текли потоком из Святой земли в Московское государство, подтверждая его статус последнего прибежища,истинной веры.

Период Позднего Средневековья вМосковском, государстве был ознаменован расцветом архитектуры, переосмыслением старых и* возникновением новых форм и типологий в архитектуре, развитием строительной техники: в начале этого периода были возведены кремлёвские соборы,,для обороны.страны, строились на рубежах крепости, и монастыри, в царских резиденциях (Александров) возводились-целые архитектурные комплексы. Тип пятиглавого храма, переосмысленный в Успенском и Архангельском соборах-Московского Кремля, стал транслироваться в регионы, и многие городские и монастырские соборы уже в первой четверти XVIIстолетия были построены пятиглавыми, ориентируясь на храмы царствующего града (Успенский собор в Ростове Великом, Спасо-Преображенский собор Хутынского монастыря под Ногородом). При этом, важная роль в развитии'архитектуры и строительной техники принадлежала итальянским архитекторам, работавшим в России: благодаря-их чертежам стало возможным подобное тиражирование. Именно архитектурные чертежи и эскизы могли лежать в основе ряда образов Соловецкой Обители, строившейся на протяжении всей второй половины XVI века. Не без помощи ренессансных мастеров, русская архитектура вобрала в себя и образы Святой земли, такие как Гроб Господень, при создании новой типологии шатровых храмов. Имитация образов Святой Земли в архитектуре получила развитие на протяжении XVI века. По письменным источникам прослеживается существование в Новгородском Софийском соборе модели Гроба Господня. В период правления Бориса Годунова эта тенденция вылилась в попытку возведения в Москве ряда реалий Святой земли, таких как Святая Святых, Гроб Господень и Лобное место, что как бы материализовало идею перенесения святостшПалёстины на Русскую землю.

Явления в живописи, ставшие предметом рассмотрения-в нашей работе,. представляли собой отражение той же идеи: русские монастыри и города уподоблялись Святой Земле через иконные изображения: Пафос строительства и созидания отразился даже в названии одного из знаковых памятников письменности эпохи; «Домострое». •

Итак, городская тема в различных её; проявлениях доминировала в русской культуре Позднего Средневековья. Она имела, как вполне;земную ипостась, в виде царствующего града Москвы и русских святынь, так и неосязаемую, выражавшуюся-в мистической связи Москвьрс прообразомчрядущего царства справедливости и Небесного Г рада, а также со Святой землёй, Константинополем и Римом, чьи функции русские города и святыни принимали на себя*. Абстрактные понятия и метафоры, такие, как «одушевленный,храм», воплощались в иконописи в формах русской архитектуры («О Тебе радуется.» из Успенского собора Московского Кремля, «Покров» из собрания Лихачёва, ГРМ). Не будет преувеличением сказать, что в ХУ1-первой половине XVII столетия образ священного града.был одной из центральных, если не центральной темой искусства Московского царства, будучи воплощаем в архитектуре, живописи и письменности;

Если поставить вопрос о роли отдельных художественных центров в развитии темы священного града, то первенство в выработке художественного языка для изображения русских городов и монастырей принадлежит Новгороду.

Именно в Новгороде были созданы первые иконы на сюжет, где русский город под покровительством Богоматери представлен столь подробно. В Новгороде была создана икона «Усекновение главы св. Екатерины, с житием», 1530-1540-х годов, с панорамой монастыря Св. Екатерины на Синае: по ряду признаков это предшественница икон 1545 года с видом Соловецкого монастыря. Тем не менее, виды городов и монастырей не получили бы такого вселенского звучания без включения в систему идеологии, выработанную в Москве. Московское искусство, будучи более скупым, чем новгородское, в плане передачи подробностей и реалий архитектуры, мастерски играло контекстами: уже в последней четверти XV века Успенский собор Московского Кремля оказался изображающим умозрительную метафору освященного града на иконе круга Дионисия «О Тебе радуется.» (Успенский собор Московского Кремля). Именно Москва была представлена в формах, отсылающих к облику Иерусалима на иконе «Сретение иконы Богоматери Владимирской»: сюжет-избавление града от нашествия врагов-похож на новгородское «Чудо от иконы Знамение», но уровень осмысления-совершенно иной по сравнению с находкой новгородского искусства XV века. Именно в искусстве Москвы тема Небесного Града.получила зримое воплощение, сначала в иконе «Апокалипсис» около 1500 года из Успенского собора Московского Кремля, а затем в иконах* «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая».

Разумеется, все эти виды городов и монастырей подпитывались и сторонними влияниями; однако в научной литературе, касавшейся формирования художественного языка и символики русского Позднего Средневековья, отмечена лишь роль западноевропейских гравюр и отчасти религиозной живописи Северного Возрождения. Связи русского искусства с соседними странами, в первую очередь, восточноевропейскими, остались пока неисследованными. Но уже сейчас можно предположить продуктивность этого направления, причём интересны и ближайшие соседи, и балканские страны, и Греция, в том числе территории, находящиеся под властью венецианцев: именно через них, как нам представляется, русской культуре было удобно усваивать достижения итальянского ренессанса.

Образ священного града, преломлённый во множестве сюжетов с панорамами монастырей и городов, с изображением видений Небесного града и в целом ряде других композиций, демонстрирующих связь Земной и Небесной церкви, является знаковой темой русского искусства Позднего Средневековья.

Заключение

Прежде чем обратиться к окончательным выводам, вытекающим из проделанного исследования; вкратце остановимся на том, в каких формах изученные нами явления продолжались и развивались за пределами избранных нами хронологических границ, во второй половине XVII века и позднее.

Вторая половина XVII века

Во второй половине ХУП-начале XVIII столетия образ священного града в искусстве продолжает обогащаться новыми формами и сюжетами. Однако это развитие имеет скорее экстенсивный характер: после того, как в творчестве Симона Ушакова была предпринята попытка создать новый язык для религиозной живописи, а патриарх Никон построил под Москвой Новый Иерусалим, никаких" качественно новых скачков уже не происходило вплоть до Петровского времени. Тогда произошла радикальная-смена языка изобразительного искусства и был построен также на совершенно новом месте Санкт-Петербург, новый «парадиз», в чём-то наследующий-концепции «Москва-третий Рим»510.

В образе священного града в искусстве второй половины ХУП-начала XVIII века можно выделить несколько »тенденций: одна связана с использованием возможностей видовой гравюры для изображения городов и монастырей и включения их в иконные композиции. В качестве примера, иллюстрирующего эту тенденцию, назовём икону 1709 года «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие» иконописца Ивана Григорьевича Маркова511 из церкви Константина и Елены в Вологде (Вологодский музей): ансамбль монастыря передан очень тщательно, не обойдены вниманием ни число глав на соборах, ни форма их завершений, ни количество башен. Некоторые искажения плана объясняются стремлением показать монастырский ансамбль как можно полнее.

510 Успенский Б.А., Лотман Ю.М. Отзвуки концепции «Москва — Третий Рим» в идеологии Петра Первого И Успенский Б А. Избранные труды. Т.1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994. С. 60—74.

511 Комспико Н.И. Русская икона XVIII века. М., 2006. С. 204-205. Кат. № 176.

Фигуры св. Зосимы и Савватия отодвинуты к краям композиции, так что они не заслоняют монастыря и дальних скитов. Значительное место на плоскости иконы занимают надписи. Это два картуша в верхней части,, и вся нижняячасть композиции, поделённая пилястрами и карнизами на несколько полей. Здания в среднике снабжены надписями. Такие иконы, очень похожи на видовые гравюры с монастырями, которые со временем вытеснили раздаточные образа. Точность чертежа при передаче облика Москвы прослеживается в среднике иконы «Сретение иконы Богоматери Владимирской в Москве с клеймами сказания об иконе БогоматершВладимирской» работы Михаила и Дмитрия Белозерцев 1689-1690 годов (Устюжский краеведческий музей) хотя в клеймах для архитектурных^ фонов применяются и фантастические формы. Ту же тенденцию иллюстрирует упоминавшиеся в Главе 3 иконы архангела Михаила с видом Архангельска, начала XVIII века (Музей «Коломенское»)^ и Спаса Смоленского, стоящего в стенах Москвы (Частное собрание В.А. Бондаренко). Точная передача архитектурного облика изображаемых городов представляется естественной приметой времени, однако впервые это было использовано в 1668 году, в иконе Симона Ушакова «Похвала Богоматери Владимирской. Насаждение древа Государства Российского» (ГТГ) для изображения. Московского Кремля:

Другая тенденция состояла в комбинировании фантастических и стилизованных архитектурных мотивов, заимствуемых как из произведений древнерусского искусства предшествующего времени, так и из гравированных книжных заставок, и в применении' их; и для изображения реально существующих построек (например, Соловецкого монастыря), и для абстрактных архитектурных фонов, в результате чего образы града Земного и Небесного сближались, вплоть до полного неразличения: Это напоминает ситауцию, сложившуюся в искусстве рубежа XV—XVI столетий. Тогда одни и те же антикизирующие палаты могли изображать и Троице-Сергиев; монастырь в клеймах житийной иконы, и княжеский дворец, и быть фоном для праздничных композиций. В живописи второй половины XVII столетия эта тенденция особенно ярко проявляется в памятниках живописной традиции Костромы и Ярославля. Среди произведений второй половины века назовём* работы Гурия Никитина и его круга 1680-х годов, такие, икона «Богоматерь Феодоровская, со сказанием»513, из церкви Спаса на Запрудне в Костроме (Музей «Ипатьевский монастырь»), праздничный чин иконостаса придела Варлаама Хутынского в церкви Ильи Пророка в Ярославле, 1680-х годов514 и, конечно, фрески церкви Ильи Пророка. В более позднем цикле истории Ризы Господней в Ризоположенском приделе этого храма515 (он возник чуть позже, чем основной объём церкви, и расписан, скорее всего, местными ярославскими мастерами уже без участия Гурия Никитина), особенно хорошо видно, что одни и те же фантастические формы применялись для соседствующих друг с другом праздников пасхального цикла, Крестовоздвижения, страстей и истории Ризы Господней, где часть действия происходит в Москве. К той же тенденции следует отнести изображения в житийных клеймах иконы Димитрия Прилуцкого, третьей четверти XVII века (Ярославский Художественный! муезй)516, икону «Евангелист Матфей», с деяниями» из Никитской церкви Ярославля, последней четверти XVIL века (Ярославский Художественный муезй)517, на раме с клеймами истории Ярославской-Казанской иконы Богоматери, Лаврентия Севастьянова (?), из собора Казанского монастыря

518

Ярославля конца XVII века (Ярославский Художественный муезй) , и многих других. Разнообразие источников, из которых черпались фантастические архитектурные фоны, демонстрирует фон иконы Кирилла Уланова «Богоматерь Живоносный источник», 1703 года, из Архангельского собора в Бронницах (Ярославский Художественный муезй)519, представляющий собой трёхнефную

513 Костромская икона ХШ-Х1Х веков. М., 2004. Кат. 125. Илл. 208.

514 Ярославский художественный музей. 101 икона из Ярославля. М., 2007. Кат. 23—28.

515 Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. С. 68-87.

516 Ярославский художественный музей. (См. примеч. 514). Кат. 38.

517 Там же. Кат. 34.

518Там же. Кат. 33

519 Там же. Кат. 33 готическую базилику520. То же можно сказать об иконах с Соловецким монастырём, например, об иконе второй половины XVII века,

521 присутствовавшей на выставке-продаже галереи Темпл в Лондоне , иконе «Преподобные Зосима и Савватий Соловецкие, с обителью», последней четверти XVII века(Ярославский Художественный муезй) , иконе конца XVII в музее-заповеднике «Коломенское»523, и многих других.

Что касается сюжетов, посвящённых Небесному граду и церкви Земной и Небесной, то здесь налицо те же тенденции: архитектурные фоны развиваются, становясь всё более фантастическими, обогащаясь новыми формами и теряя ясность и узнаваемость. При этом меняется иконография самих сюжетов: на иконах «Покрова» Богородица всё чаще изображается в профиль. Такова храмовая икона Покровского придела церкви Ильи Пророка в Ярославле 60-х годов XVII века. Появляются новые изводьъуже существовавших сюжетов: например, «Воздвижение Креста» всё чаще изображают в интерьере храма, не показывая его завершения, при этом крест в руках у патриарха-выше человеческого роста, то есть сюжет приобретает выраженный исторический аспект. Произведения, связанные со школой Оружейной палаты, такие как праздничная икона 1690-х годов из Успенского собора Ростова.(музей «Ростовский»Кремль»)524 показывают действие в интерьере: патриарх, поддерживаемый дьяконами, демонстрирует огромный крест царю с царицей и людям, которые стоят на коленях на клетчатом полу, показанном в перспективе.

Разумеется, названные тенденции чаще проявлялись не в чистом виде. Таковы сцены в среднике житийной иконы преподобного Сергия Радонежского из Троицкой (Власьевской) церкви в Ярославле (Ярославский Художественный сое муезй) , написанные около 1680 года: видение ангела, сослужающего Сергию

520 Бусева-Давыдова ИЛ. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. M., 2007. Табл. [43].

521 The Temple Gallery. Christmas 2004. Exibition and Sale. 22nd November to 18th December 2004. London, 2004. Cat. 8.

522 Ярославский художественный музей. (См. примеч. 514). Кат. 33

523

Почякова О А. Архитектура Руси в ее иконе. Города, монастыри и церкви в иконописи XV1-X1X веков из собрания музея-заповедника «Коломенское» M., 2006. Кат. 33.

524 Иконы Ростова Великого. М., 2006. Кат. 98.

525 Иконы Ярославля XIII-середины XVII века. Т. 1. M., 2009. Кат. 95. и видение Сергием огня при служении литургии, Явление Сергия при осаде города Опочки литовцами, Явление Сергия, кропящего водой стены Казани, Осада Троице-Сергиева монастыря поляками,. Умножение хлебов на подворье Троице-Сергиева монастыря в Москве. Изображения городов.и монастырей представлены в условных формах, содержащих мотивы русской архитектуры, но лишённых индивидуальности. Исключение составляет последняя сцена. В ней показаны красные кремлёвские стены, башня с часами и колокольня Ивана Великого, что позволяет легко идентифицировать место действия - Москву. Характер рисунка позволяет предположить, что в основе этой части композиции лежало какое-то точное изображение. Города, представленные в сценах «Сказания о Мамаевом побоище», которые были написаны после 1684 года на дополненной доске Фёдором Фёдоровым(?) и поименованы в сопроводительных надписях, изображены также в стилизованных формах древнерусской архитектуры, по-видимому, без использования каких-либо графических источников.

Новые варианты старых сюжетов в середине - второй половине XVII века появляются в основном в мастерских Оружейной палаты, и их отличает большая ясность и лаконичность, обобщённость фигур, совершенно новая стилистика. Кажется, что излишний груз дополнительных ассоциаций и> аллюзий сбрасывается, что вносит ясность в ставшие уже непонятными сюжеты. Параллельно этому возникают новые иконографические типы, темы и образность которых принадлежат уже не Позднему Средневековью, а культуре барокко.

Бывали случаи заимствования иконографических схем. Поздние иконы с видами монастырей могли превращаться, например, из «Александра Ошевенского с обителью» в «Явление Троицы Александру Свирскому»326. Панорамы городов и монастырей становились похожими друг на друга и на Небесный Град: для них избирались формы либо фантастические, либо очень

526 Мипьчик М.И. Панорамные изображения северных архитектурных ансамблей в древнерусской живописи второй половины ХУ1-первой половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л, 1974. стилизованные, что лишало ансамбли узнаваемости. Эта тенденция наметилась ещё в годуновское время. Ярким примером заимствования композиционной схемы может служить икона с панорамой Псково-Иечерского монастыря и изображённой внутри монастырских стен композицией «Богоматерь моление о народе» с припадающими к Её ногам монахами (музей-заповедник

С97

Коломенское») . Схема заимствована из икон середины XVI века, изображающих Богоматерь на Соловецком острове. Эти иконы могли послужить образцом для царских мастеров, написавших «Обитель соловецких чудотворцев» для Казанского Богородицкого монастыря под Калугой сто

Калужский музей) . Они включили эту композицию в панораму монастыря. Такое же решение можно обнаружить в более поздней иконе из Николо-Угрешского монастыря (музей-заповедник «Коломенское») " . Иконописцы, создавшие панораму Псково-Печерской обители, просто повторили тот же приём. Горизонтальный формат иконы мог диктоваться её положением в иконостасе или аллюзией на горизонтальный чудотворный образ Успения, находившийся в монастыре. Псковские иконы «Явление Богоматери старцу Дорофею» также демонстрируют ориентацию на иконографическую схему, изобретённую в Новгороде для «Видения пономаря Тарасия».

Однако некоторые из новых сюжетов, появившихся во второй половине XVII века в живописи, парадоксально архаичны. Дело здесь не только в i культивировании старины и возвеличивании русской святости, а в том, что среди западных образцов, в первую очередь, среди гравюр нидерландских Библий, которыми эти мастера пользовались, встречались давно забытые, ещё средневековые иконографические мотивы, и, в первую очередь тема Небесного Града и рая. Таково изображение Небесного Иерусалима в цикле Апокалипсиса на северной стене западного крыльца церкви Ильи Пророка в Ярославле (после 1680 года), таков образ «Богоматерь Вертоград заключенный» Никиты Павловца

327 Полякова О А, Архитектура Руси в её иконе . (См. примеч. 135) Кат. 29. С. 146.

528 Обитель Соловецких Чудотворцев с Богоматерью Моление о народе и клеймами Жития Зосимы и Савватия («Пречестная и великая обитель преподобных Зосимы и Савватия»), Инв. № Ж-337. 147x127 см См.- Главу 2.

529 Полякова О А. Архитектура Руси в её иконе . (См. примеч 135). Кат. 32. около 1670 года (ГТГ)530. В русском искусстве не было такой богатой традиции изображения Небесного града, как в европейском. Примечательно, что именно в XVII веке, когда средневековая культуршв России находилась уже на излёте, огромную популярность приобрели темы, актуальные для более ранних этапов.

Список научной литературыБузыкина, Юлия Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // ДРИ. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С. 25-49.

2. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900.

3. Айналов Д.В. Голгофа и крест в мозаике IV века // Сообщения Императорского Православного Палестинского общества. СПб., 1894, февраль. С. 80-104.

4. Айналов Д.В. Детали палестинской архитектуры и топографии на памятниках христианского искусства // Сообщения Императорского Православного Палестинского общества. СПб., 1895. Июнь. С. 335-361.

5. Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917.

6. Алпатов М.В. Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры // ТОДРЛ. Т. 14. М.; Д., 1958. С. 557-564.

7. Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи конца XV века. Икона „Апокалипсис" Успенского собора Московского Кремля, М., 1964.

8. Алпатов М.В. Вариант иконы «Битва новгородцев с суздальцами» // ПКНО 1975. М., 1976. С. 208-219.

9. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978.

10. Анкудинова Е. А., Мельник А.Г. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря. М., 2002.

11. Антонова В.И., Мнёва Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1-2. М., 1963.

12. Архим. Макарий (Веретенников), Журавлева И.А., Полякова O.A. Александр Свирский. // ПЭ. Т. 1, С. 536-539.

13. Арциховский А. В. Миниатюры Синодального списка Никоновской летописи // Сборник статей к сорокалетию учёной деятельности академика A.C. Орлова. М., 1934.

14. Арциховский А. В. Древнерусская миниатюра как исторический источник. М., 1944.

15. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства Х1У-ХУП вв. М., 1996.

16. Баталов А.Л. Гроб Господень в замысле "Святая Святых" Бориса Годунова// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-171.

17. Баталов А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

18. Баталов А.Л., Беляев Л.А. Некоторые проблемы топографии средневекового русского города. // Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Т. 1. М., 1998. С.13-22.

19. Беляев Л.А. Чудотворная икона в сакральной топографии средневекового города: первый престол иконы Владимирской Богоматери в Москве // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 303-320.

20. Беляев Л.А. Об источниках иконографии «Гроба Господня» в новгородской пластике ХШ-ХУ веков // Славяноведение. 1999. № 2. С. 16-19.

21. Беляев Л.А. Элемент романской иконографии XII века в древнерусских изображениях Гроба Господня // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 539-553.

22. Беляев Л.А. Пространство как реликвия: о назначении и символике каменных иконок Гроба Господня // Восточнохристианское реликвии. М., 2003. С. 482-512.

23. Беляев Л.А. Иерусалим видимый и невидимый: о типологии визуальных отражений Святой Земли в древнерусской культуре // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2009.С. 202-220.

24. Библиографическая летопись, изданная Обществом любителей древней письменности. М., 1917.

25. БЛДР. Т. 4: XII век СПб., 1997.

26. БЛДР. Т.6: XIV-середина XV века. СПб., 1999.

27. БЛДР. Т. 7: Вторая половина XV века. СПб., 1999.

28. БЛДР. Т. 9. Конец XIV-первая половина XVI века. СПб., 2000.

29. Борисевич Т.В., Тюрин В.П., Чистяков Г.П. Опыт реконструкции деревянной жилой застройки древнего Новгорода // АН. Т. 15. М., 1963. С. 2838.

30. Борисова Т.С. Икона с панорамным изображением Соловецкого монастыря XVII века //Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 8. Художественная культура XVII века. М., 1991. С. 61-82.

31. Борисова Т. С. Вновь раскрытая икона «Обитель Зосимы и Савватия Соловецких» из Успенского собора Московского Кремля // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 310-323.

32. Будовниц И. У. Монастыри на Руси и борьба с ними крестьян в XIV-XV вв. (по "Житиям святых"). М., 1966.

33. Бузыкина Ю.Н Иконы XVII века с изображением Соловецкого монастыря как образа русской святости // Наследие Соловецкого монастыря. Всероссийская конференция. Доклады, сообщения. Архангельск 28 ноября-1 декабря 2006 года. Архангельск, 2007. С. 152-161.

34. Бузыкина Ю.Н. Архитектурные фоны в житийных циклах преподобного Сергия Радонежского XV-XVI вв. как идеальный образ православной обители // Вестник Московского Университета. Серия 8. История. № 6. 2009. Ноябрь-декабрь. С. 89-100.

35. Бузыкина Ю.Н. Изображения Киева, Новгорода и Москвы в русской живописи конца XIV—первой половины XVI века. Вестник Московского Университета. Серия 8. История. № 5. 2010. Сентябрь-октябрь. С. 96-107.

36. Бусева-Давыдова H.JI. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 174—181.

37. Бусева-Давыдова ИЛ. Москва как Иерусалим и Вавилон: соотношение сакральных топосов//Искусствознание. 1 /99.М., 1999. С. 113118.

38. Бусева-Давыдова И.Л. Москва-второй Иерусалим. Два лика одной идеи //Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб., 2001. С. 86-101.

39. Бусева-Давыдова И.Л. «Бог посреде его»: о редкой иконографии Спаса Вседержителя // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. Вып. 2/03. М., 2003. С. 229-246.

40. Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М., 2008.

41. Великие Минеи Четии, собранные всероссийским митрополитом Макарием. Декабрь, дни 6-17. М., 1904.

42. Вера и власть. Эпоха Ивана Грозного. М., 2007.

43. Bepeiu C.B. Эволюция облика Соловецкого монастыря по его изображениям // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов. Под ред. Д.С. Лихачёва. М., 1980. С. 207-229.

44. Вздорное Г.И. Исследование о Киевской Псалтыри. Киевская Псалтирь 1397 года. М., 1978.

45. Вздорное Г.И. Искусство книги Древней Руси. М., 1980.

46. Вздорное Г.И. Феофан Грек: творческое наследие. М., 1983.

47. Вздорное Г.И, Лелекова О.В., Наумова М.М. Иконы-таблетки Великого Новгорода. Софийские святцы. М., 2007.

48. Вилынбахова Т.Б., Мальцева A.A., Лидачева Л Д., Плешанова И.И. и др. Искусство Строгановских мастеров в собрании ГРМ. Кат. выст. Л., 1987.

49. Воронин H.H. Очерки по истории русского зодчества XIV—XVII веков. М.-Л., 1934.

50. Воронин H.H. Тверской Кремль в XV веке // Краткие сообщения института истории материальной культуры Академии Наук СССР. Вып. XXIV. М.-Л., 1949.

51. Воронин Н.Н. У истоков русского национального зодчества (из истории зодчества периода феодальной раздробленности XI-XV веков) // Ежегодник института Истории искусства АН СССР. М., 1952. С. 257-316.

52. Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточой Руси. Т. 2. XIII-XV века. М., 1962.

53. Воронин Н. Н. У истоков русского национального зодчества (из истории зодчества периода феодальной раздробленности XI-XV веков) // Ежегодник института Истории искусства АН СССР. М., 1952. С. 257-316.

54. Восточнохристианские реликвии. / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2003.

55. Георгиевский В. Т. Опись Покровского женского монастыря в Суздале 1651 года // Труды Владимирской учёной архивной комиссии. Владимир, 1903-. Кн. 5. С. 55-126.

56. Георгиевский Г.П. Две царские рукописи из царской библиотеки 15— 17 веков // Бюллетени Государственной Академии художественных наук. М., 1926. №4-5.

57. Голубева И.Б., Сарабьянов В.Д. Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. М., 2002. С. 48. Табл. V. № 17.

58. Гордиенко Э.А. «Покров» в новгородском изобразительном искусстве: источники образования типа // Древний Новгород. М., 1983. С. 314337.

59. Гордиенко Э. А. Изображения Новгорода на иконах XVI-XVII вв. и связь их с общественно-политической ситуацией того времени // Новгородский исторический сборник. Л., 1989. С. 98-109.

60. Горностаев И.И. План Новгорода на иконе Знамения божией матери в новгородском Знаменском соборе // Известия Археологического общества. СПб., 1860. Т. V. С. 145—150;.

61. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. Древнерусское искусство Х-начала XV в. М., 1995.

62. Государственный Исторический музей. Альбом. М., 2006.

63. Гусев П.Л. Новгород XVI века по изображению на хутынской иконе «Видение пономаря Тарасия». СПб., 1900.

64. Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в Успенском соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2002.

65. Дмитриев Л.А. Житийные повести Русского Севера как памятники литературы XIII-XVII веков. Эволюция жанра легендарно-биографических сказаний. JL, 1973.

66. Демус О. Греческая икона основания // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура : Сб. статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. С. 179-182.

67. Демина H.A. Черты героической действительности XIV—XV веков вобразах людей Андрея Рублёва и художников его круга (к изучению художественного образа в древнерусской живописи)// ТОДРЛ. Т. 12. М.; Л., ! 1956. С. 311-324.

68. Дёмина H.A. «Троица» Андрея Рублёва. М., 1963.

69. Древние российские стихотворения, собранные Киршею1 Даниловым. М., 1977.

70. Журавлёва H.A. Образ Александра Свирского с житием и чудесами из Успенского собора Московского Кремля. // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 11: Русская художественная культура XV-XVI вв. М., 1998. С. 118-144.

71. Журавлёва И.А. Благовещенский собор. Иконное убранство // ПЭ. Т. 5. С. 276-293.

72. Записка для обозрения русских древностей. СПб., 1851.

73. И по плодам узнается древо. Русская иконопись XV-XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003.77. «И то всё видел своими очами.» К 900-летию Хождения игумена Даниила в святую Землю. Каталог выставки. М., 2007.

74. Игнашина Е.В., Комарова Ю.Б. Русская икона XI-XIX веков в собрании Новгородского музея, М., 2004.

75. Иеротопия: Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006.

76. Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М., 2009.81'. Иерусалим в русской культуре. М., 1994.

77. Иконы Великого Новгорода XI—начала XVI веков. М., 2008.

78. Иконы Вологды XIV-XVI веков. М., 2007.

79. Иконы Владимира и Суздаля. М., 2006.85. Иконы Мурома. М., 2006.86. Иконы Пскова. М., 2006.

80. Иконы Ростова Великого. М., 2006.88.. Иконы Русского Севера: Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. Т. 1-2. М., 2007.

81. Иконы XIII-XVI веков в собрании музея имени Андрея Рублёва. М., 2007.

82. Иконы Ярославля XIII—середины XVII века. Шедевры древнерусской живописи в музеях Ярославля. Т. 1—2. М., 2009.

83. Ильин М.А. Изображение Иерусалимского храма на иконе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора (к вопросу о художественных взаимоотношениях Феофана Грека и Андрея Рублёва) // ВВ. Т. 17. М.; Л., 1960. С. 105-113.

84. Ильин М.А. О первоначальном виде собора Соловецкого монастыря 1558-1566 годов // CA. 1976. № 1. С. 146-153.

85. Искусство рязанских земель. М., 1993.

86. История русского искусства. В. 13 томах / Под ред. И.Э. Грабаря. М., 1953-1955. Т. 3.

87. Каргер М.К. К вопросу об изображении Грозного на иконе «Церковь воинствующая» // ОРЯС: Сб. статей в честь А.И. Соболевского. Л., 1928. С. 466469.

88. Качалова И.Я., Маясова H.A., Щенникова JI.A. Благовещенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1990.

89. Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство небесного царя» и её литературные параллели //ИХМ . Вып. 2. М., 1998'. С. 49-56.

90. Квливидзе Н.В. Символические образы Московского государства и иконографическая программа росписи собора Новодевичьего монастыря // ДРИ. Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 222—236.

91. Киево-Печерский патерик. У истоков русского монашества. Кат. выст. М., 2006.

92. Ключевский В. О. Значение преподобного Сергия Радонежского для русского народа и государства: речь, произнесённая в торжественном собрании Московской Духовной Академии 26 сентября 1892 года // Богословский вестник. М., 1892. Т. 3. № 11.

93. Кольцова T.M. Северные иконописцы: Опыт библиблиогр. словаря. Архангельск, 1998.

94. Комашко Н.И. Русская икона XVIII века. М., 2006.

95. Кондаков Н.П. Археологическое путешествие по Сирии и Палестине. СПб., 1904.

96. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. 2. Пг., 1915.

97. Косцова А. С. Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера XIV-XVI веков. Каталог выставки. Л., 1982.

98. Kocifoea A.C. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа. СПб., 1992.

99. Косцова A.C., Побединская А.Г. Русские иконы XVI—XX века с изображением монастырей и их основателей. Каталог выставки. СПб., 1996.

100. Кочетков И.А. О принципах изображения архитектуры на иконах митрополитов Петра и Алексия // CA. 1973. № 4. С. 123-134.

101. Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 185— 209.

102. Курлов В.И. Преображенский Собор Соловецкого монастыря в XVI веке//CA. 1974. № 1. С. 79-101.

103. Кусков В.В. Древнерусские княжеские жития. М., 2001.

104. Кызласова И.Л. Русская икона XIV-XV вв. Л., 1988.

105. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1947.

106. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

107. Лазарев В.Н. Андрей Рублёв и его школа. М., 1966.

108. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М.,1970.

109. Лазарев В.H. О дате одной новгородской иконы // Новое в археологии. Сборник статей, посвящённый 70-летию Артемия Владимировича Арциховского. М., 1972. С. 247-253.

110. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000.

111. Лаурина В.К., Пушкарев В.А. Новгородская икона XII-XVII веков. Л., 1983

112. Леонид (Кавелин), архимандрит. Посмертные чудеса святителя Николая, Архиепископа Мирликийского Чудотворца. Памятник древней русской письменности XI в. Труд Ефрема, епископа Переяславского / Памятники древней письменности и искусства. № 72. СПб., 1888.

113. ЛидовА.М. Византийские иконы Синая. М., 1999. Кат. 13. С. 62-63.

114. Лидов A.M. Иеротопия: Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009.

115. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV—XV веков. М., 1987.

116. Лифшиц Л.И. Иконография Явления Богоматери Сергию Радонежскому и мотивы теофании в искусстве конца XIV-начала XV в. // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV веков. СПб., 1998. С. 79-94.

117. Лифшиц Л.А. Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII-начало ХУвека. Становление местной художественной традиции. М., 2004.

118. Лихачёв Д. С. Новгород Великий: Очерк истории культуры Новгорода XI—XVII вв. М., 1959.

119. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы М., 1979.

120. Лихачёв Д.С., Гормин В.В. Новгород. Памятники литературы и искусства XI-XVIII веков (Альбом на немецком языке). Л., 1984.

121. Логвинов Е.В., Власова О.М., Силкин A.B. Искусство Строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

122. Маленькие шедевры больших мастеров. Иконы Ярославля ХУ1-Х1Х . веков из собрания Ярославского художественного музея. М., 2006.

123. Малиновский Н. Владимирская церковь, в г.Вологде. Историческое . описание, составленное настоятелем сей церкви священником Н1 Малиновским. Вологда, 1905.

124. Малков Ю.Г. Новые материалы к истории архитектурного ансамбля Псково-Печерского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. М. 1982. С. 65-81.

125. Малков Ю.Г. Повесть о Псково-Печерском: монастыре // Книжные центры Древней Руси Х1-ХУ1 веков. СПб., 1991. С. 188.199.

126. Малков Ю.Г. План Пскова конца XVII века («Икона Жиглевича») // Древний Псков. История. Археология. Искусство; Новые исследования. М*., 1988: С. 279-288.

127. Маркелов Г.В. Древней Руси: Материалы по иконографии (прориси, . переводы, иконописные подлинники). Т. 1-2.СПб:, 1998!

128. Маханъко М.А. Собирание в Москве древних икон и реликвий в XVIвеке:и его историко-культурное значение//Искусствознание. Журнал по истории-.и- теории искусства: Вып: 98/1.М;,19981 С. 112-142. , . '

129. Мацулевич Л.А. Хронология рельефов Дмитриевского собора во

130. Владимире Залесском //Ежегодник Российского Института истории искусств.

131. Пг, 1921. Т. 1. 4. 2. С. 269-270;

132. Маясова Н.А. Памятник е Соловецких островов (Серия «Публикация одного памятника». Вып. 7). Л:, 1970.

133. Медведева Е С. Этюды о суздальских вратах. Дис. рукопись. М-, 1947;

134. Мельник А.Г. Ансамбль Соловецкого монастыря в XVI -XVII веках. История архитектуры, оформление храмов, интерьеры. Ярославль, 2000.

135. Милъчик М.И. Архитектура в древнерусской живописи // ДИ. 1973 №2. С. 24-27.

136. Милъчик М.И. Древнерусский архитектурный ансамбль на чертежах и иконе XVII веке //История СССР. 1974. № 2 (март-апрель). М., 1974. С. 202216.

137. Милъчик М.И. Панорамные изображения северных архитектурных ансамблей в древнерусской живописи второй половины XVI-первой половины

138. XVIII веков. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Т. 1-3. Л., 1975.

139. Милъчик М.И. Северный деревянный монастырь на иконах XVII

140. XIX веков // ПКНО. 1978. Л., 1979. С. 333-346.

141. Милъчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитектурно-художественные памятники Соловецких островов / Под общей редакцией Д.С. Лихачёва. М., 1980. С. 232-267.

142. Милъчик М.И. Веркольский монастырь в иконографии XVII-XVIII веков//ПКНО. 1986. Л., 1987. С. 498-496.

143. Милъчик М.И. У истоков древнерусской иконографии Соловецкого монастыря // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 316-330.

144. Милъчик М.И., Секретарь Л.А. Антониев монастырь.на иконах XVI-XVII веков // София. № 4. Новгород, 1998. С. 33-35.

145. Милъчик М.И., Секретарь Л.А. Новгородский Антониев монастырь на иконах XVI-XVIII вв. // ПКНО, 1999. М., 2000. С. 273-299.

146. Мальчик М.И. Три иконы с изображением Троице-Сергиева монастыря и формирование древнерусской иконографии «обителей» // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы IV международной конференции. М., 2007. С. 389-405.

147. Монгайт A.J7. Оборонительные сооружения Новгорода Великого. // Материалы и исследования по археологии. № 31. М., 1952.

148. Морозов В.В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века. // Государственные музеи Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1984. Вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI-XVIII века. С. 17—31.

149. Муратов П.П. Два открытия. // София. 1914. Вып. 2. С. 11-17.

150. Неволин Ю.А. Влияние идеи «Москва-третий Рим» на традиции древнерусского изобразительного искусства // Искусство христианского мира. Сб. ст. Вып. 1. М., 1996. С. 71-84.

151. Некрасов А.Н. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937.

152. Нерсесян JI.B. К вопросу о происхождении и символической интерпретации иконографии «О Тебе радуется.» // ДРИ. Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 380-398.

153. Нерсесян Л.В. Дионисий икониик и фрески Ферапонтова монастыря. М, 2002.

154. Нерсесян JI.B. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV-XVI в. // ДРИ. Русское искусство Позднего Средневековья: XVI век. СПб., 2003. С. 294-313.

155. Нечаев В.И. Нутровые палаты в русской живописи XVII века // Русское искусство XVII века. Л., 1929.

156. Никитина Т.Л. «Апокалипсис» в росписи северной паперти Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. 6. Вологда, 2005. С. 195-201.

157. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977.

158. Новгородская икона XII-XVII веков. Альбом на английском языке. Л., 1980.

159. Новгородские летописи (так называемые Новгородская вторая и Новгородская третья летописи). СПб., 1879.

160. Новые Иерусалимы. М., 2009;

161. Овчарова О.В. Образ и стиль в миниатюрах круга Гомилий Иакова Коккиновафского // Образ Византии. Сборник статей в честь О.С. Поповой. М., 2008.

162. Овчинников А.Н. Икона «Покров»-классический образец суздальской живописи // Сокровища Суздаля. М., 1970.

163. Овчинников А.Н. Суздальские Златые врата. М., 1978.

164. Овчинникова Е. С. К статье М.П. Павловой-Сильванской «Житийная икона Параскевы Пятницы с восемнадцатью клеймами» // ДРИ. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 137-138.

165. Озерская Е.А. Образ Града Божьего в сценах жития Сергия Радонежского из Сергиевской церкви Новгородского детинца // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV веков. СПб., 1998. С. 95-107.

166. Окулич-Казарин Н.Ф. Спутник по древнему Пскову. Изд. 2. Псков, 1913 (переизд.: Псков, 2001).

167. Описи Соловецкого монастыря XVI века. Комментированное издание. СПб., 2003.

168. Осташенко Е.Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века // ДРИ. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI веков. М., 1970. С. 275-309.

169. Осташенко Е.Я. Икона «Страшный суд» из Успенского собора Московского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998. С. 246-270.

170. Павлова-Силъванская М.П. Житийная икона Параскевы Пятницы с восемнадцатью клеймами // ДРИ. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 127-136.

171. Панова Т.Д. Памятники Московского Кремля в лицевом своде XVI века//CA. 1983. №4. С. 83-94.

172. Петрова Л.Л., Петрова Н.В., Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Изд. 3-е. М., 2008.

173. Плюханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. М., 1995.

174. Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого летописания. М., 1965.

175. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х—70-х годов XVI в. М., 1972.

176. Подосинов A.B. «Это Иерусалим! Я поставил его среди народов.» О месте Иерусалима на средневековых картах // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2009. С. 11—34.

177. Повесть о Зосиме и Савватии. Факсимильное издание. Т. 1-2. М., 1986.190. ПСРЛ. Т. 16. СПб., 1889.

178. Полякова O.A. Архитектура Руси в её иконе. Города, монастыри и церкви в иконописи XVI-XIX веков из собрания музея-заповедника «Коломенское» М., 2006.

179. Покровский КВ. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. Переизд.: М., 2001.193. t Покровский И.В. Иерусалимы или Сионы Софийской ризницы в Новгороде. СПб., 1911.

180. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV-начала XVI века. М., 1975. •

181. Попов Г.В. Книжная культура XVI века и художественное оформление Повести о Зосиме и Савватии // Повесть о Зосиме и Савватии. Факсимильное издание. Т. 2. Научно-справочный аппарат. М., 1986. С. 73-103.

182. Попов Г.В. «Образ сущия церкви во Цареграде»: Святая София Феофана Грека и церковь соборная Святых Апостолов. // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти О.И. Подобедовой. С. 443-450.

183. Попов Г.В. О древнейших русских лицевых «Хождениях» // «И всё то видел своими очами.». К 900-летию хождения игумена Даниила в Святую Землю. Каталог выставки. М., 2007. С. 16-20.

184. Порфиридов Н.Г. Два сюжета древнерусской живописи в их отношении к литературной основе. // ТОДРЛ. Т. 22. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. Л., 1966. С. 112—118.

185. Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси (XI-XV века) и их воздействие на русскую иконографию. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 2004.

186. Преобраэ!сенский A.C. Ктиторские потреты Средневековой Руси. XI— начало XVI века (рукопись).

187. Приселков М.Д. Троицкая летопись: Реконструкция текста. М.; Л., 1950.

188. Пуцко В.Г. Иконописные портреты основателей северных русских монастырей. Корни локальной художественной традиции // Кириллов. Краеведческий альманах: Вып. 2. Вологда, 1997. С. 207-224.

189. Пуцко В.Г. «Гроб Господень» в каменной пластике средневекового Новгорода// Православный Палестинский сборник. СПб., 1998. Вып.;98/35/. С. 159-183.

190. Радзивиловская летопись: Текст. Исследование. Описание миниатюр / Отв. ред. М.В. Кукушкина. СПб.-М., 1994. Кн. 1-2.208;. Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. СПб., 1896.209: Родникова И.С. Псковская икона XII1-XVI веков. Альбом. Л;, 1990.

191. Ромашкевич Т.А. Роспись церкви Сергия Радонежского в Новгородском детинце//ПКНО. 1977. М., 1977. С. 225-236.

192. Ростовцев М.И. Эллинистическо-римский пейзаж. СПб., 1908.

193. Русская Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Т. 4. Псалтирь. М., 1997.

194. Русские монастыри. Искусство и традиции. СПб., 1997.

195. Русское искусство из собрания Государственного музея истории религии. М., 2006.

196. Рыбаков A.A. Вологодская икона: центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII веков. М., 1995.

197. Рыбаков Б.А. «Окна в исчезнувший мир»: По поводу книги A.B. Арциховского «Древнерусские миниатюры как исторический источник» // Доклады и сообщения МГУ. М., 1946. Вып. 4. С. 23^14.

198. Рындина A.B. Особенности сложения:иконографии в древнерусской: мелкой пластике. «Гроб Господен» // ДРИ. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 223-236.

199. Рындина A.B. Древнерусская мелкая пластика: Новгород и Центральная Русь XIV-XV веков. М., 1978:

200. Сарабъянов В Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164-217.

201. Сарабъянов В Д. Иконографическая программа росписей собор Снетогорского монастыря (по материалам последних раскрытий) // ДРИ.

202. Византия и Древняя Русь: К 100-летию Андрея Николаевича Грабара 1990). СПб., 1999. С. 229-259.

203. Сарабъянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской Ж1^^описи М., 2007.

204. Свирин А.Н. К вопросу об изображении архитектурных фор»^^-произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании Государственной Третьяковской Галереи // ГТГ. Материалы и исследо^^-^^ Вып. 1. М., 1956, С. 74-100.

205. Святая Земля в русском искусстве. Каталог. М., 2001.

206. Святая Русь. Каталог выставки в Нойсе (Германия) 17 апреля:—29 мая 1994 года. Псков, 1994.

207. Святой Николай Мирликийский в произведениях ХН-ХЕ5С столетий из собрания Русского музея. СПб., 2006.

208. Секретарь Л.А. Антоний Римлянин // ПЭ. Т. 2. С. 675-677 „

209. Село Савватьево. Тверь, 1883.

210. Сергеев В.Н. Русские песнопения XVII в. на историческуто тему // ПКНО. 1975. М., 1976. С. 41-43.

211. Сидоренко Г.В. Документируя святыню. Изображения РеЛщ<;вий в позднесредневековой иконописи. // Восточнохристианское реликвии. 2003 С. 608-637.

212. Сидорова Т.В. Реалистические черты в архитектурных изо(5ражепиях древнерусских миниатюр (материалы к исследованию) // АН. Т. 10. .у£ 1953 С 73-100.

213. Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до Начала 20 века. СПб., 2000.,

214. Синицын П.В. Никольский единоверческий мужской монастырь в Москве, что в Преображенском. М., 1896.

215. Синицына Н.В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV—XVI века). М., 1998.

216. Скопим В.В. Иконописцы на Соловках в XVI—середине XVIII в // ДРИ. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 285-309.

217. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина ХГУ-ХУ1 в.). Ч. 1: А-К. Л, 1988.

218. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина ХГ/-ХУ1 в.). Ч. 2: Л-Я. Л., 1989.

219. Сказание о Борисе и Глебе. Факсимильное воспроизведение житийных повестей из Сильвестровского сборника (вторая половина XIV века). М., 1985.

220. Смирнова Э. С. Живопись Древнего Новгорода и его земель XII-XVII столетий. Л., 1974.

221. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: середина XIII— начало XV века. М., 1976.

222. Смирнова Э. С. О местной традиции в новгородской живописи XV века. Иконы с избранными святыми и Богоматерью Знамение // Средневековое искусство. Русь, Грузия. М., 1978.

223. Смирнова Э. С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.

224. Смирнова Э.С. Московская икона ХГУ-ХУ1Г веков. Л., 1988.

225. Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода. XV век. М., 1994.

226. Смирнова Э.С. Образ монашества в русской живописи второй половины XIV века // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV вв. СПб., 1998. С. 63—78.

227. Смирнова Э.С. Изображение чуда о киевском младенце в русских житийных иконах св. Николы // Културно наследство XXVIII—XXIX (20022003). Скоце, 2004. С. 137-146.

228. Смирнова Э. С. Житийный цикл святителя Николая Мирликийского в русской иконописи. Сложение местных особенностей во второй половине ХГУ-начале XV века // ИХМ. Вып. 9. М., 2005. С. 151-165.

229. Сокровища церковно-археологического кабинета Московской Православной Духовной Академии. «. Угодно в очах божиих дело сие.» Сергиев Посад, 2004.

230. Соловьева И.Д. Преподобный Кирилл Белозерский. Житие в иконе. М., 2009.256: Сорокатый В.М. Иконостас новгородскойцеркви Петра и Павлав Кожевниках. //ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 286-309.

231. Сорокатый В!М:Икояа «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания-// ДРИ. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Грабара СПб., 1999. С. 399-417. С. 399-417.

232. Стерлигова И.А: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл Х1-ХУ века. М., 1996.

233. Стоякович А. Об изучении архитектурных форм на материале некоторых русских икон //ВВ; Т. 18. М.; Л:, 1961. С. 116-123.

234. Султанов Н.В. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях // Памятники древней письменности и искусства. Вып. 17. СПб., 1881.

235. Талбот Райе Д. Три синайских горы // Византия. Южные с:гХ^лзЯИе Древняя Русь. Западная Европа. Культура и искусство. Сборник статей: ^есть

236. В.Н. Лазарева. М., 1973. С. 172-178.

237. Ткачева Н.М. Псковские иконы кон. XVI-начала XIX вв. на. сюжет сказания о Видении Дорофея // Белецкий В. Д. Псковский Кремль в плахз:ах изображениях XVII-XIX вв. СПб., 1997. С. 36-47.

238. Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. M., 1 £^79

239. Толстой М.В. Святыни и древности Пскова. М., 1861.

240. Успенский Б.А. К системе передачи изображений в русской иконописи // Труды по знаковым системам. T. И. (Учёные записки Tap>i-yCKO университета. Вып. 181). Тарту, 1965. С. 231—247.

241. Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи / J^CT ст книге Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения». М., 1970. С. 4—34

242. Устинова O.A. К литературной истории текста чуда о дет^гце // святитель Николай Мирликийский в памятниках письменности и иконографии М., 2006. С. 49-82.

243. Флоровский Г.В. Восточные отцы V-VIII веков. Paris, 199о.

244. Хауштайн-Барч Е., Бенчев И. Музей икон в Реклингхаузене Германия. М., 2008.

245. Христианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000.

246. Хохлова И.Л. Иконы Рыбинского Музея. М., 2005.2741 Хромов O.P. Гравюра греческого мира в московских собраниях M 1997.

247. Царевская Т.Ю. Роспись церкви Феодора Стратилата на Ручью и её место в искусстве Византии и Руси второй половины XIV века. М., 2007

248. Цодикович В.К. Семантика иконографии «Страшного суда>> в русском искусстве XV-XVI веков. Ульяновск, 1995.

249. Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад». О лИтургическо^ интерпретации иконографических особенностей. // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 230-269.

250. Шалина H.A. Врата с «притчами» как симовлический вход в дом премудрости. // ДРИ. Русское искусство Позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003. С. 269-293.

251. Шалина H.A. Реликвии в восточнохристианской иконографии. М., 2005. •

252. Шалина И.А. Псковские иконы XIV-XV вв. из собрания ГРМ. Вопросы стиля и времени создания // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поствизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 267-294.

253. Шаров A.C. О завершении Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря // АН. Вып. 34. М., 1986. С. 224-229.

254. Шедевры русской иконописи из частных коллекций. М., 2009.

255. Шесть веков русской иконы. Новые открытия. Выставка из частных собраний. К 60-летию Музея имени Андрея Рублёва. М., 2007.

256. Щенникова Л.А. Владимирская икона Божией матери // ПЭ. Т.9. С. 8-38.

257. Щепкина M:B. Соловецкий монастырь в изображении миниатюры XVI века (рукопись 1954 года) // Соловецкий монастырь. Из архива П. Д. Барановского. М., 2000. С. 56-63.

258. Ярославский художественный музей. 101 икона из Ярославля. М., 2007.

259. ГабелиI) С. Манастир Лесново. Исторща и сликарство. Београд, 1998.

260. КнежевиI) Б. Црква светог Петра у Приспи // Зборник Матице српске за ликовне уметности. 2. Нови Сад, 1966. С. 245-265.

261. H ApxixeKToviKTi coç sikôvœ. Пр6аАг|уг| Kai ava7iapaaxaor| xr|ç apxiTSKTOViKf|ç gxt. |3uÇavTivf| xéxyrj. ©saaaXovi^Kri, 2009. Или: Architecture as icon: Perception and representation of architecture in Byzantine art. Thessaloniki, 2009.

262. Curcic S. Apxvc£Kxovucr| coç siKÔva // H ApxixsKxovncri coç eucôva. ПросАл^Т. Kai ava7iapâaxaorj xtjç ap%ixsKxovncr|ç axr| 3uÇavxivf] xé^vr). 0sacra^ovnKT|, 2009. 2. 30-63.

263. АрауЗащ A. Eikôvsç 14-oç-18-oç aicovaç. E0ÀA,oyf| P. AvxpeàST. A9f|va, 2002.

264. Zapâvxri E. О x&poç ^Л BvÇavxivf) GKs\j/rj// H ApxixeicxoviKr) coç eiKôva. H ApxixeicxoviKf| coç eucôva. Проа^г|\|/т. Kai ava7capàaxaar| xriç apxixsKxovncfiç oxr| (3uÇavxivf| xéxvT]. 0saaaA.ovriKr|, 2009. E. 98-131.

265. Zœrrjpiov Г. , Ecoxripiov M. Eucôveç xr|ç Movf| Eivà, B'. AGfjva, 1958.

266. Tavoi3?taç T. "0r||3aiô: auxf| r| 7rÀ,e\>pa xod 7rapaôsiooi) // AXAE. Пер. 4. T. 20. A0f|va, 1998. S. 317-334.

267. Affreschi e icône dalla Greica. X-XVII secolo. Athene, 1986.

268. Ainalov D. Geschichte der RussischenMonumentalkunst zur Zeit des Großfürstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933.

269. Alpatoff M. Eine Verkundigungsikone aus Paläologen Epoche in Moskau // BZ. Bd. 25. 1925. S. 347-357.

270. Bougrat M. L'église Saint-Jean près de Koudoumas, Crète. // Cahiers archéologiques, 30 (1982). Paris, 1982. P. 147-174.

271. Demus O. Die byzantinischen Mosaikikonen. Wien, 1991.

272. Demus O. Die Entstehung des Paläologenstills in der Malerei //Berichte zum XI Internationalen Byzantinischen Kongressen.München, 1958.

273. Ebbinghaus A. Die altrussischen Marienikonen-Legenden. Berlin, 1990.

274. Fournée J. Architectures symboliques dans le thème iconographique de l'Annonciation // Synthronon. Art et archéologie de la fin de l'antiquité et du Moyen Age. Paris, 1968. P. 225-235.

275. Georgievskij-Druzinin E. Les fresques du monastère du Therapon: Étude de deux thèmes iconographiques // L'art byzantin chez les slaves: Recueil Uspenski.

276. J Paris, 1932. T. 2/1. P. 121-134'.

277. Grabar A. Les croisades de l'Europe orientale dans l'art // Mélanges offerts à Charles Diehl. Paris, 1931. Vol. 2. P. 19-37.

278. Grabar A. Ampoules de Terre Sainte (Monza, Bobbio). Paris, 1958.

279. Grabar A. Un source d'inspiration de l'iconographie byzantine tardive:t\les cérémonies du culte de la Vierge // Cah. Arch. 1976. Vol. 25. P. 158-159.

280. Hommage to Alexander of S vir, the karelian Miracle-Worker. 15.825.11. 1996. / Intr. A. Jääskinen. Helsinki, 1996.

281. Kitzinger E. On the Portrait of Roger II in the Martorana in Palermo // Kitzinger E. The Art of Byzantium and the Medieval West. Bloomington; London,1976. P. 320-326.v

282. Kleinbauer W.E. The iconography and the date of the mosaics of the rotunda of Hagios Georgios, Thessaloniki // Viator. Mediaeval and Renaissanse studies. 1972. V. 3. P: 27-109.

283. Kühnel В. From the Earthly to the Heavenly Jerusalem. Rom; Freiburg; Wien, 1987.

284. Marks R. The Architectural icon: Picturing Solovetsky Monastery // Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2009. С. 671-698.

285. Martin J.R. The illustration of the Heavenly Ladder of John Climacus. Princeton, 1954.

286. Nekrasov A J. Les frontispices archtecturaux dans les manuscripts russes avant l'époque de l'imprimerie //L'art byzantin chez les slaves: Recueil Uspenski. Paris, 1932. T. 2/1. P. 253-281.

287. Onasch K, Schnieper A. Ikonen: Faszination und Wirklichkeit. Luzern, 1995.

288. The origins of El Greco painting in Venetian Crete. / Ed. Anastasia Drandaki. Alexander S. Onassis Public Benefit foundation (USA), New York, 2009.

289. Radojcic S. Die Entstehung der Malerei denPaläologischen Renaissancen //"Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft". 7. Graz-Köln, 1959.

290. Den ryska Ikonen 1000 ar: Nationalmuseum (Stockholm, 16.12 198827.3.1989). Uddevalla, 1989.

291. Il tempio, il palazzo, la città nell'icona russa. Milano, 2006.

292. Holy Image. Hallowed Ground. Icons from Sinai. Ed. By Robert S. Nelson and Kristen M. Collins. Los Angeles, 2006.

293. Tomékovié S. Place des saints ermites et moines dans le décor de l'église byzantine // Conférences Saint-Serge. 1988. Liturgie conversion et vie monastique. Roma, 1989. P. 307-331.

294. Treasures of Mount Athos. Thessaloniki, 1992.

295. Weitzmann К. «Loca Sancta» and the Representational Arts of Palestine // Dumbarton Oaks Papers. Washington, 1974. Vol. 28. P. 31-56.

296. The world of the Byzantine Museum. Athens, 2004.

297. Zwischen Himmel und Erde. Moskauer Ikonen und Buchmalerei des 14.16. Jahrhunderts. Ausstellung. Katalog. Frankfurt am Main. 1997.