автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественно-композиционный анализ Богородичных икон

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-композиционный анализ Богородичных икон"

На правах рукописи УДК: 85.1

003468049

Тюлькин Василий Иванович

ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ БОГОРОДИЧНЫХ ИКОН

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О ДПР 2ССЗ

Санкт-Петербург 2009

003468049

Работа выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена"

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор КУДИН Петр Александрович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор КОРНИЛОВА Анна Владимировна

кандидат искусствоведения ТУМИНСКАЯ Ольга Анатольевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

академический институт живописи, скульптуры и и архитектуры имени И.Е. Репина

Защита состоится 22 апреля 2009 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 2, ауд. 265.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан

№

марта 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат искусствоведения, доцент

М.В. Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность темы. В диссертации изучается древнерусская, и последующих веков, иконопись в связи с потребностями расширения методов работы над картиной, принятых в современной внецерковной реалистической станковой живописи. Делается попытка представить те качества иконописи, которые вывели ее на высочайший уровень мирового изобразительного искусства. Тем самым, исследование может внести свой вклад в развитие современной российской станковой реалистической живописи.

Современная мирская станковая живопись не приемлет в своих проявлениях какую-либо канонизированность. Многие художники придерживаются мнения, что каноны — это ограничение свободы творчества, не способствуют поиску новых композиционных решений. В данном исследовании делается акцент на том, что именно каноны в иконописи были тем фактором, который помогал православным изографам создавать иконы, исключительные по красоте, высокой гармоничности, единства - целостности содержания и формы.

Применять принципы иконописи в светской внецерковной живописи невозможно по разным причинам. Прежде всего, эти принципы надо отчетливее выявить, полнее изучить их структуру, глубже понять связь богословских и композиционно-художественных сторон иконы, в которых эти принципы эффективно проявляются, увидеть действие каждого принципа, как правило, сокрытого многочисленностью и разнообразием случаев его использования.

Эти вопросы по отдельности в разной степени их изученности рассматриваются в трудах исследователей древнерусской живописи. Собрать их в целостном охвате дело будущего, по мере накопления материала. Представляется, что данная работа является небольшой лептой в общее дело - исследование законов красоты, выраженных в древнерусской иконописи.

Богородичные иконы являются особенным, благодарным объектом для исследования их композиционно-художественного своеобразия. Они разнообразны по содержанию, композиционной структуре, пластике форм, колориту. Некоторые типы икон Богородицы наименее канонизированы. Это создавало иконописцам определенные условия для получения значительного числа разнообразных изводов. Помимо этого, при создании списков с икон изографы нередко придерживались канона лишь в отношении какой-то части образа, в то время как другие стороны композиции иконы подвергались значительным изменениям. Следующим шагом в изучении канонов, установленных для Богородичных икон, может быть глубокий анализ допустимых отклонений в изводах основного канонизированного оригинала

Степень научной разработанности темы. Исследованию древнерусской живописи, вопросов Богородичной иконографии, богословия образа, психологии и религии, материалов и техники иконописи, композиционно-художественных основ изобразительного искусства посвящено большое количество монографий, статей. В изучении общих вопросов древнерусской живописи основой послужили работы: М.В. Алпатова, В.И. Антоновой, С.Н. Булгакова, Ф.И. Буслаева, В.Н. Лазарева, В.В. Лепахина, Г.В. Попова, О.С. Поповой, A.C. Преображенского, В.М. Сорокатого, Э.С. Смирновой, П.А. Флоренского.

В раскрытии вопросов богословия иконы особенно значимыми для диссертации были труды исследователей: H.A. Барской, В.В. Бычкова, П. Викторова, преп. Иосифа Волоцкого, преп. Иоанна Дамаскина, св. Феофана Затворника, В.Н. Лосского, И. Мейендорфа, св. Григория Панамы, Н.Е. Пестовой, А.Н. Стрижева, Л.А. Успенского, П. Флоренского, И.К. Языковой.

При рассмотрении в диссертации вопросов Богородичной иконографии, труды следующих исследователей стали основополагающими: А.И. Анисимова, Э.К. Гусевой, Н.П. Кондакова, И.А.

Кочеткова, И.А. Маясовой, Е.Я. Осташенко, В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, Т.В. Толстой, И.А. Шалиной, JI.A. Щенниковой, O.E. Этингоф.

В диссертации определенный акцент делается на привлечение знаний психологии человека, в том числе, созерцающего икону. Решение этих вопросов соотносилось с исследованиями следующих авторов: игумена Александра (Федорова), В.М. Аллахвердова, Б.Г. Ананьева, М.Ю. Байдаковой, A.A. Брудного, В.А. Елисеевой, Ю.М Зенько, И.М. Ильичевой, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, св. Григория Паламы, Н.Е. Пестова, Н.И. Петрова, И.Я. Порфирьева, В.Е. Суздалева, свящ. Тимофея, В.М. Фролова.

Композиционно-художественные основы иконописи

рассматривались в диссертации с учетом публикаций следующих теоретиков и практиков изобразительного искусства: М.М. Алленова, H.H. Волкова, С.М. Даниэля, H.A. Дмитриевой, Л.Ф. Жегина, A.C. Зайцева, монахини Иулиании (М.Н. Соколовой), Д.И. Киплика, A.A. Михайловой, Б.В. Раушенбаха, А.И. Яковлевой.

Объектом исследования являются Богородичные иконы, созданные в византийских и древнерусских иконописных мастерских.

Предметом исследования стали вопросы единства богословского содержания Богородичных икон и их композиционно-художественной структуры, гармонии формообразующих цветовых и ритмопластических отношений.

Цель исследования заключается в раскрытии богословско-догматических основ содержания Богородичных икон и способов их воплощения посредством гармонии композиционно-художественных факторов, обеспечивающих в иконах единство созерцательного духовного и зримого материального.

Задачи исследования определяются в соответствии с целью диссертации:

- рассмотреть процесс становления и развития Богородичных икон, устойчивых традиций изображения Божией Матери, в соответствии с богословскими догматическими и символическими канонами;

- раскрыть содержание понятий: «духовное предстояние» и «эстетическое созерцание» икон, с позиций их функционального двуединства;

- соотнести Богородичные иконы как образы Матери Божией, страдающей за все человечество, с художественными образами страдания матерей, созданными в картинах российской станковой реалистической живописи;

- проанализировать пути создания колорита, обусловленного догматическо-символическими и композиционно-художественными положениями древнерусской живописи;

- показать каноническое и творческое единство, сохраняющееся в многообразии икон двунадесятых Богородичных праздников;

- выявить характерные признаки византийских икон основных догматических ввдов: «Елеуса», «Одигитрия», «Оранта» как образцов, обусловивших высокий уровень развития древнерусской иконописи;

- описать высокое композиционно-художественное своеобразие Великих Почитаемых икон Богородицы, не вошедших в состав двунадесятых праздников, но часто включаемых в праздничный чин иконостаса.

Методологической основой диссертации является совокупность методов исследования, обеспечивающих: обоснованность выбора Богородичных образов для их иконографического анализа; плодотворность изучения богословско-смыслового содержания Богородичных икон; правдоподобие в описании психологических состояний, возникающих в предстоянии перед Богородичными образами; обоснованность толкования мистической связи ликов иконы с Первообразом; эффективность

отобранных художественных средств композиции для описания гармоничности образа

В решении данных методологических вопросов использовались методы: историко-генетический; богословско-иконографический; религиозно-психологический; философско-герменевтический;

композиционно-художественный.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые:

- комплексно анализируется с богословских, композиционно-художественных и психологических позиций совокупность икон Матери Божией - четырех праздничных, трех Богородичных («Елеуса», «Одигитрия», «Оранга») и шести Великих Почитаемых;

- иконические образы Богородицы рассматриваются в единстве с художественными образами страдания женщин, созданными в произведениях станковой реалистической живописи;

- проводится описание композиционных структур, пластики форм и колорита древнерусских икон с точки зрения возможного использования положений иконописи в произведениях станковой секуляризованной живописи.

Основные положения, выносимые на защиту:

- методы воплощения духовных задач, разработанные в древнерусской иконописи, необходимо изучать и в аспекте современного изобразительного искусства, в целях их претворения в станковой реалистической живописи;

- изучение методов гармонизации догматической символики цвета в Богородичных иконах открывает дополнительные творческие перспективы в совершенствовании современной российской станковой живописи;

- Богородичные иконы как образы страдания Матери Божией за человечество могут служить парадигмой в развитии художественного направления в станковой реалистической живописи: «Образы страдания матерей России».

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что настоящее исследование является ступенью к комплексному изучению святоотеческой иконографии с позиций: эстетического познания древнерусской иконописи; композиционно-художественного анализа древнерусской живописи. В работе акцентирована значимость проведения исследований в сочетании следующих подходов: а) православного богословия икон в соединении с их композиционно-художественным анализом; б) православного богословия икон с их философско-эстетическим осмыслением; в) философско-эстетического познания древнерусской иконописи с композиционно-художественным анализом своеобразия икон.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы: в курсе «Истории православной иконописи», разделе - «Иконография образов Богородицы»; при составлении компьютерных программ по истории древнерусской живописи; в качестве материала к магистерским диссертациям на тему: «Композиционно-художественный анализ древнерусской иконописи».

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы и выводы диссертации могут быть применены в лекционных искусствоведческих курсах - разделы, посвященные византийско-древнерусской иконописи; в дисциплинах компьютерного обучения, прежде всего, иконографическая подборка каноничных образов; при обучении бакалавров и магистров художественного образования; материал диссертации может служить художнику-живописцу нравственно-психологической поддержкой в поисках новых решений и задач по взаимосвязи традиций древнерусского искусства и современной живописи в его индивидуальном творчестве; использованы в виде иллюстративного материала в обучении студентов композиции и живописи.

Достоверность научных результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: значимостью для диссертационного исследования использованной литературы по богословию иконы, философии религии, искусствоведению, теории композиции; привлечением значительного количества иконографического материала, опубликованного в фундаментальных трудах по русской иконописи; непосредственным изучением шедевров древнерусской иконописи, находящихся в экспозиции (или хранении) Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи, а также в храмах Санкт-Петербурга и Московского Кремля (Казанский собор, Успенский и Благовещенский соборы).

Апробация и внедрение результатов исследования.

Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях:

- Конференция для преподавателей Оренбургского художественного училища и детских художественных школ г. Оренбурга и Оренбургской области «Учебный натюрморт — материалы и техника» (январь 2004 г., г. Оренбург).

- Российско-американская научно-практическая конференция по актуальным вопросам современного университетского образования (май 2008 г., РГПУ им. А.И. Герцена).

- II Международная научно-практическая конференция «Искусство и диалог культур» (10 июня 2008 г., РГПУ им. А.И. Герцена).

По теме диссертации опубликовано четыре статьи общим объемом 2,5 п. л.

Материалы диссертации использовались в педагогической деятельности соискателя. Ход работы над исследованием и его обсуждение периодически проводились на семинарских занятиях аспирантов и соискателей, а также на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка (197

наименований). В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники, а также в виде примечаний. Иллюстрированный материал введен в текст диссертации в целях его лучшей связи с описанием изображений. Объем основного текста диссертации составляет 152 страницы, 82 иллюстрации и 2 таблицы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» обосновывается выбор темы и ее актуальность, формируется цель и определяются конкретные задачи исследования, обосновывается научная новизна, устанавливаются исходные теоретические положения по анализу иконографического материала, описываются методы исследования, показывается теоретическая и практическая значимость работы, выдвигаются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Богородичные иконы древнерусской живописи»

посвящена историческим аспектам становления и развития иконных изображений Матери Божией в раннем христианстве, византийском периоде и древнерусской иконописи.

В параграфе 1.1 «О иконографии Матери Божией» дается общая характеристика иконописных изображений Богоматери. Отмечается, что первые молельные иконы на досках относятся к IV — VI векам (Н. Кондаков). Иконопочитание полностью было утверждено на втором Ник ейском (Константинопольском) Вселенском соборе. На соборе было указано, что поклоняться следует не веществу (доске с нанесенной на нее краской), а через посредство изображенных на них образам, ликам к Первообразам, Богу.

Иконный образ Богоматери полностью формируется в Византии. Это образ Одигитрии («Пугеводительницы») - изображение Богородицы с Младенцем, держащим в левой руке свиток, а правой, сложенной в жест

благословения. Иконописный образ Матери Божией стал тем духовным идеалом, с которым Византийская церковь (следовательно, и ее иконопись) вступила в новый период своего развитая (IX — XII века). Этому периоду иконопочитания предшествовала новая волна гонения на христианство, в том числе — на иконопочитание. На основе иконы «Одигитрия» на Афоне появляется образ, именуемый «Елеуса» - Умиление («Милующая», «Сострадающая»), Третий тип иконы «Оранта» («Молящаяся», «Взывающая») возник ранее, в римских катакомбах. В этих первых изображениях Девы Марии отсутствовал Младенец, Ее Божественный Сын.

После падения Константинополя (1453 г.) приток греческих иконописцев на Святую Русь значительно увеличился. Лучшие традиции духовности, богословия, иконописи были полностью восприняты Русью, ставшей «Третьим Римом». Иконография Матери Божией на Руси обычно рассматривается со времени Крещения (988 г.). На южных русских рубежах в Киевской Руси, стремительно развивалось строительство храмов и связанное с этим развитие православных ремесел — храмовая мозаика, роспись, иконопись. Но православная культура русского Юга была разграблена и сожжена кочевниками. В результате этого бурное развитие иконописи происходит во Владимире, Суздале, Новгороде, Москве.

В иконографии Богородицы большую роль играет исторический период между завершением искусства Средних веков и началом эпохи Возрождения. Именно в этот период в католическом мире возникает в особых масштабах культ Мадонны. Н. Кондаков выделяет десять типов икон изображений Богоматери с Младенцем.

1) Богоматерь с младенцем держит в руках птичку (щегленка) — Национальная галерея Флоренции, 1391 г. В православной иконописи щегленок заменен голубем и окружающим его сиянием. 2) Образ Богоматери «Млекопитателышца» не нашла распространения на Руси, так как в ней чрезмерно выражалась реалистическая живость, а не религиозное благочестие. 3) В итальянских иконах Младенец изображается как ребенок,

слегка прикрытый детскими пеленками, тем самым молитвенное поклонение Богочеловеку заменяется на любование Младенцем. В православных иконах представлен отрок 5-7 лет в апостольском облачении

— хитоне и гиматии. Показанные три примера различий между иконами католическо-ренессансного письма и православной византийско-русской иконописью, отмечаются во всех десяти типах образов Богородицы с Младенцем. Эти различия можно обобщить следующим образом. В католической ренессансной иконописи эстетическое созерцание икон довлеет над духовным предстоянием перед ними. В древнерусской (византийской) наоборот, духовному предсгоянию перед образом отдается предпочтение перед его эстетическим созерцанием.

В параграфе 1.2 «Древнерусская иконопись: духовное предстояпие

— эстетическое созерцание» обсуждаются вопросы соотнесения в иконе духовно-содержательных и художественно-образных сторон. Рассматриваются шесть родов иконы как Образа, восходящего к Первообразу, описанные в учении преп. Иоанна Дамаскина (VII в.). 1) Отражение Бога Отца через Его Сына — Иисуса Христа 2) Соотнесение всего тварного мира к Первообразам, которые уже предсуществуют в Боге. 3) Представление человека как творение Бога, следовательно человек не может быть одной природы с Несозданным. 4) Выражение бестелесных образов, например — ума, сущности, жизни через посредство видимых образов. 5) Изображение событий как «образов — свершений» земной жизни Сына Божия. 6) Единение словесного иконописного представления откровений, данных в Евангелии: «То, что Евангелие описывает словом, живопись исполняет делом» (преп. Иосиф Волоцкий (XV в.).

Указанные роды икон объединяются общей основой — ее ДОГМАТИЧЕСКОЙ функцией. На основе догматичности в богословии выявляются различные функции иконы, например, следующие семь ее функций, которые взаимосвязаны и взаимообусловливают друг друга. Молитвенная функция. В богословии отмечается, молиться можно без

иконы, перед иконой и с закрытыми глазами, перед иконой, не отвечающей высоким художественным требованиям. В результате многовекового молитвенного обращения к образу икона становится «намоленной», что передается верующими от поколения к поколению. Чудотворная функция. С богословских позиций почти все иконы потенциально чудотворные. Иконы, не обладающие этими качествами, или имеют какие-либо недостатки в своей догматической основе, или создатели этих образов с неизбежностью отразили в них свою личную духовную и телесную нечистоту. Богослужебная функция. Икона в храме предназначена для синерги иного единения молящихся с церковным богослужением (литургией). Ее размеры согласуются с масштабной величиной иконостаса и храма. Историческая функция. Существуют сказания о иконах Божией Матери, своей чудотворной силой ограждающих земли и государство русское. В войнах Святой Руси, в Отечественных войнах 1812 и 1941-1945 годов упоминаются иконы Богоматери как защитницы: с Востока — Владимирская и Казанская; с Запада—Смоленская и Почаевская; с Севера — Тихвинская и Валаамская. Центр, и в целом государство российское бережет икона Божией Матери «Державная». Хозяйственная функция. В жизни русского народа икона в ее хозяйственном значении была необычайно востребована. Св. Георгий считался покровителем земледелия и скотоводства. В день памяти препп. Зосимы и Савватия Соловецких проходил сбор нового меда, которым лечились. С иконой, часто храмовой, шли крестным ходом вокруг деревни, храма, по городу, при засухе, пожарах и других бедствиях. Родовая функция. Русского православного человека икона сопровождала всю жизнь, от момента его рождения. Приобреталась икона — образ святого, именем которого назывался младенец. В семье хранились образа, которыми благословляли на брак и венчались в церкви. Эстетическая функция. Рассматривается в большей мере не с богословских сторон, а в аспекте изобразительного искусства. Показывается, что икона, в которой догматическая функция выражена с

особенной ясностью и кристальной чистотой, обладает и большим художественным совершенством.

Эстетическая функция иконы имеет важное значение для развития современной российской станковой реалистической живописи.

6 параграфе 1.3 «Образ Богородицы: образ страдания матерей» рассматриваются вехи страдания Богородицы, которые отражены не только в церковной иконописи, но и стали сюжетами в мирской живописи, где создано множество художественных образов на каждое событие, зафиксированное в Евангелии, или преданиях того времени. Иконописные образы Богородицы стали символом непорочности, чистоты, а также великих страданий женщины — матери. От момента Благовещения о непорочности зачатия Ее дальнейшая женская доля полна горестями и опасностями. «Не знающая мужа» Она становится беременной, что и было замечено Ее опекуном — обручником Иосифом. Рождение Сына происходит не дома, а в заброшенной пещере под Вифлеемом. Спасая Богомладенца от истребления царем Иродом, бежит с Сыном и Иосифом в Египет. Переживания Матери достигают апогея, когда Она присутствует при совершении надругательств над Сыном, вплоть до Его распятия.

Тема материнства отражена во многих произведениях станковой реалистической живописи, в которых явно или в художественно-образном контексте выражаются отдельные стороны жизни Богородицы. Наиболее ярким представителем этого направления в отечественной живописи является К. С. Петров-Водкин. Главным мотивом его произведений становится нравственная красота русской женщины. Одна из первых работ художника так и называлась «Мать» (1913. ГТГ). В этой картине связываются воедино понятия «Родина», «Мать», а также «иконографический мотив Богородицы». Тема трудной женской доли, счастья материнства претворялась в его творчестве на основе философско-нравственных концепций. Эту тему он раскрывал в единстве с катаклизмами, которые потрясали в его время основы жизни Родины,

православия. В другом произведении «Мать» (1915. ГРМ) изображена крестьянка, сидящая с ребенком в избе с перекосившимися стенами — символ разрушения уклада крестьянского быта. Из киота в углу за ее спиной исчезли иконы, что свидетельствует об утрате веками сложившихся духовных устоев русских людей. В еще более суровых условиях представил художник образ русской матери в картине «1918 год. В Петрограде» («Петроградская Мадонна»). Создан образ матери в холодном и голодном Петрограде, в котором младенец будет продолжать свое развитие. К. Петров-Водкин всегда ориентировался в живописи на древнерусскую иконопись, поэтому создает значительную по размеру икону Богоматери «Умиление злых сердец» (1915. ГРМ).

В параграфе рассматривается творчество других художников, посвятивших свою живопись раскрытию темы «Судьба женщины военного поколения». Например, В.Е. Попков в картине «Северная песня» изобразил поморских женщин, оставшихся вдовами еще в молодые годы. Песня, которую он слышал в исполнении этих женщин, так и называлась: «Ой, как всех мужей побрали на войну». На протяжении трети тысячелетия России приходилось отбивать нападения на страну. В результате, такие человеческие качества как страдание, терпение, жалость стали свойствами русской души. Поэтому материнское сердце страдает не только за своих детей. Такая характеристика русской женщины восходит к образу Матери всех матерей — Богородицы.

В картине Б.М. Неменского «Мать» (1945. ГТГ) изображен кратковременный отдых бойцов. Их глубокий сон бережет Мать. Ее любящее сердце страдает за них, война еще не окончена, впереди — неизвестность. Картина белорусского художника М.А. Савицкого «Партизанская Мадонна» (1967. ГТГ) выражает не только страдания женщин, находящихся в условиях партизанской войны, но и выполнена с большим жизнеутверждающим пафосом. В этой картине М. Савицкого утверждается, что никакому врагу не удастся стереть с лица земли

«партизанский народ». Залогом этому служит чистый образ «Партизанской Мадонны».

Поднимая тему, близкую к страданиям Богоматери, современные живописцы с неизбежностью обращаются к вопросам разработки цвета и пространства древнерусскими иконописцами. Чтобы изучать в иконах вопросы цветообразования, колорита необходимо рассмотреть их основы, принятые в древнерусской иконописи.

В параграфе 1.4 «Основы колорита в исследовании Богородичных икон» обсуждаются вопросы древнерусской живописи — цветообразования, словесного обозначения, часто используемые в анализе колорита иконы. Колорит в живописи понятие емкое, со сложной структурой, трудноуловимыми признаками. Его не «уложить» в краткую формулировку — дефиницию. Но именно через колорит иконы (картины) во многом выражается душевное, эмоционально-чувственное состояние, которое живописец стремится перенести на доску иконы (холст картины). Особенностью колорита является такое цветообъединяющее содержание и форму произведения, которое создает условия для одномоментного (симультанного) восприятия иконы (картины) с последующим длительным созерцанием красоты художественного образа В параграфе, в качестве примера приводится колорит картины И.И. Левитана «Над вечным покоем». Показывается, что можно (весьма приблизительно) определить колорит этой картины как «золотисто-фиолетовый, холодный приглушенный голубовато-зеленый». В христианской иконописи (византийской, древнерусской) золотистый цвет символизирует Божественный (нетварный) свет. Фиолетовость выражает благородство с оттенком грусти. Оба цвета (фиолетовый и желто-зеленый, то есть цвет золота) гармонично (синергийно) противоположны друг другу, выражают сакральную сторону художественного образа.

Важное место в параграфе отводится вопросам цвета краски, ее словесному обозначению. Приводятся таблицы красок (пигментов),

выпускаемых отечественными производителями, а также принятых в древнерусской иконописи. Изографы передавали цвет в иконах так, чтобы сквозь них проникали нижние слои цвета, проявлялся свет из глубины пространства Образа В иконах цвет не должен вызывать предметных ассоциаций. Этому положению иконописи полностью отвечает живопись преп. Андрея Рублева В его иконах пластика фигур и цвет одежды создают впечатление, что через них проходит свет и образует невидимую внутреннюю форму, сотканную из света-цвета Цвет в иконописи не украшает Образ, а создает саму священную жизнь. Изображение иконы не уводит человека в мир предметной действительности, но приводит его в область света созданного с помощью цвета

Глава 2. «Единство нкононического и художественно-композиционного в Богородичных иконах». В главе исследуются три вида Богородичных икон: а) праздничные иконы изучаются с учетом религиозно-исторических (апокрифических) аспектов содержания; б) три канонических типа икон — «Елеуса», «Одигитрия», «Оранта», анализируются с позиций их функциональной роли: «Елеуса» как образ, в котором выражается начальный период Боговоплощения, «Одигитрия» -указывающая путь спасения через Сына-Спасителя, «Оранта» - в аспекте взывания к Богу о спасении человечества; в) шесть Великих Почитаемых икон, в которых изображаются различные сущностные стороны Богородицы. Художественно-композиционный анализ всех трех видов Богородичных икон проводится с привлечением основных положений теории композиции.

В параграфе 2.1. Композиционные средства создания художественного образа в искусстве раскрываются понятия

«художественный образ», «художественные средства (или композиционные средства)».

Достижение художественности гармонии при создании произведения искусства (в картинах, иконах) основываются на использовании

объективных законов природы. К таким законам изобразительного искусства относится: ритм, симметрия, пропорции, масштаб, контраст, пластика, цвет, тектоника, структура, функция. В теории композиции их называют художественными (или композиционными) средствами. При анализе произведений живописи (картины, иконы) исследователь имеет дело с рядом качеств, которые именуются как ритмичность, пропорциональность, цветотональность и так далее. Эти свойства произведения живописи позволяет анализировать композицию произведения с позиций ее художественности и может быть назван художественно-композиционным. Существующие три способа изображения форм - пространства на плоскости (древнеегипетский, древнегреческий, византийский) и только византийский способ наиболее полно соответствует раскрытию религиозно-мистического и богословско-догматического содержания икон.

Далее в параграфе рассматриваются методы построения форм -пространства при помощи прямой (возрожденческой) - метод центральной проекции и метод обратной (перцептивной) перспектив на плоскости. Приводятся конкретные примеры передачи форм - пространств в иконах древнерусских иконописцев Феофана Грека, Андрея Рублева и религиозной живописи Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря» и Рафаэля «Афинская школа». В раскрытии этой проблемы в содержании параграфа использовались исследования свящ. Павла Флоренского, ученых М.В, Федорова и Б.В. Раушенбаха Каноническое закрепление способов изображения православных икон явилось прочной основой, не позволяющей искажать, тем более разрушать культовое назначение Образа. Канон помогает иконописцу «оттачивать» мистическое и художественное совершенство иконы.

Далее в параграфе рассматриваются другие композиционные средства: время, свет. Особое внимание обращается на раскрытие такого художественно-композиционного средства как Свет. Свет в церковном

значении - это Божественная благодать, которая открывается человеку, достойному видеть такой Свет и называется несотворенным (нетварным).

Отражение в иконе нетварного света в ликах и фигурах святых -главная задача иконописца. Гармония, согласованность, слаженность композиционно-художественных средств помогает выразить в произведении изобразительного искусства художественную идею - Образ.

Рассмотрена часть художественных средств изобразительного искусства Другие стороны описания иконы будут обсуждены при художественно-композиционном анализе конкретных икон.

2.2 «Своеобразие композиционных структур Богородичных икон двунадесятых праздников». Богородичные двунадесятые праздничные входят в состав праздничного чина. Четыре Богородичные двунадесятые и одна Великая праздничная иконы представлены иконами «Рождество Пресвятой Богородицы», «Введение во храм», «Благовещение», «Покров», «Успение». Икона «Покров Пресвятой Богородицы» относится к Великому празднику. В параграфе дается анализ композиционно-пространственных структур Богородичных икон, их видоизменения в границах канона, обусловленные евангелистическим и апокрифическим содержанием.

Художественно-композиционный анализ начинается с образов «Рождества Пресвятой Богородицы». Годовое исчисление на Руси начиналось в сентябре, поэтому первым церковным праздником было Рождество Богородицы. Композиционно-пространственные структуры икон образа Рождества Богородицы имеют определенные различия. Описание этих событий содержится в апокрифическом повествовании -«Повесть о рождении Девы Марии», датируемое II веком. Изображения этого сюжета различаются построением пространства, количеством персонажей, введением отдельных архитектурных форм, создающих различные функциональные пространства интерьера.

Далее изучается второе последовательное праздничное событие земной жизни будущей Богородицы - образы «Введения во храм

Пресвятой Богородицы». Об этом событии известно также из апокрифического Евангелия. Родители Иоаким и Анна дали обещание посвятить жизнь будущего ребенка Богу, поэтому в день, когда Марии исполнилось три года, они, в сопровождении дев ведут ее в храм, где их встречает первосвященник Захария, который предрек, что через Марию Господь явит человечеству спасение. Композиция этого сюжета имеет множество вариантов, в зависимости от времени и места создания. Образы отличаются по колориту, композиционному построению пространства и расположения фигур, масштабу в формате иконы. Например, иконы из Кирилло-Белозерского монастыря (XIV в. Русский музей); Новгородского государственного музея-заповедника и другие передают разные оттенки этого сюжета — от благоговейной торжественности и благостной радости до молитвенного переживания череды событий, произошедших в жизни Марии, Иоакима и Анны.

Сюжет образа «Благовещения Пресвятой Богородицы» взят из Евангелия от Луки, единственном из четырех евангелий, в котором это событие описано. Иконографические виды «Благовещения» отражают разные момента сюжета: а) Богородица в храме с прядением в руках (стоящая или сидящая); б) Богородица у колодца или источника; в) вариант, когда «Благовещение» изображается без деталей, например «Устюжское Благовещение».

Эти иконы отличает торжественная строгость происходящего события: стилистическое единство всех элементов композиции; функциональное и символическое значение цветов, связанных воедино колоритом и обусловленных религиозным содержанием иконы. Исследуется также изображение «Благовещения», помещаемого на Царских вратах иконостаса.

Образы «Успения Пресвятой Богородицы» отличает строгость композиционного построения, симметричность, простота и ясность гармонии цветовых отношений. Встречаются три вида композиции икон

«Успения». Первый вид композиции: апостолы у ложа Богородицы, Христос изображается позади смертного одра, держащим на руках душу Марии в образе спеленатой малютки. Во втором виде композиции изображена сцена перенесения апостолов ангелами в дом Марии. К третьему виду композиции относятся иконы, в которых вводится сюжет с грешником Аффонием.

Праздник «Покров Богородицы» не входит в число двунадесятых, но почитается наравне с ними. Введен на Руси в XII веке князем Андреем Боголюбским. Событие «Покров Божией Матери» произошло в X веке в Константинополе. Русские паломники Андрей Юродивый и его ученик Епифаний во время богослужения во Влахернском храме увидели явление Богородицы над Царскими Вратами в окружении ангелов и святых с распростертым мафорием в руках.

Сложились два вида иконописного образа: а) Покров распростерт над Богородицей, стоящей в позе Оранты - молящейся с воздетыми руками, Покров как бы парит над Марией, удерживаемый двумя ангелами; б) Богородица держит Покров омофор на своих руках, внизу, рядом с престолом стоит Роман Сладкопевец со свитком Священного текста в руке, а другой рукой дирижирует пением Акафиста Богородице. В композиции этого вида икон «Покрова» преобладает симметрия.

Всенародное отношение любви к Богородице на Руси воплотилось в праздничных иконах: «Рождества», «Введение во храм», «Благовещение», «Успение», «Покров Пресвятой Богородицы» - молитва о заступничестве.

В параграфе 2.3 «Отличительные характеристики икон «Умиление», «Путеводительница», «Взывающая» показывается, что эти виды икон существенно отличаются друг от друга и по своей сакральной направленности, и по композиционно-структурной выраженности. Греческое слово «Елеуса» имеет несколько однопорядковых значений: милостивая, сострадательная, жалостливая, милующая, отсюда -«Умиление». Слово «Одигигрия» (греч.) выражается близкими понятиями:

ведущая, руководящая, указывающая путь. «Оранта» (греч.) имеет несколько оттенков: взывающая к Богу, взывающая с надеждой и молящаяся (лат.). Иконы вида «Оранта», в которых Богородица изображается в полный рост именуются «Великая Панагия» («Всесвятая»), Большое распространение на Руси получили иконы типа «Оранта» в поясном изображении и назывались «Знамение». В иконе «Умиление» изображается начальный период Боговоплощения; образ «Одигитрии» утверждает путь к спасению через Сына — Иисуса; «Оранта» - икона моления, взывания к Богу о спасении рода человеческого.

В параграфе отмечается, что каждый вид этих икон имеет на Руси свое начало: «Умиление» - Владимирская икона Божией Матери; «Путеводигельница» - Смоленская икона Богоматери; «Взывающая» -«Ярославская Оранта» («Великая Панагия»); наиболее древней иконой «Знамение» (поясное изображение Богородицы) признается Новгородская икона, предположительно привезенная из Византии в XII веке. Каждый из видов икон имеет многочисленные списки — наибольшее соответствие оригиналу, а также изводы — списки, сохраняющие канонические основы оригинала, но включающие добавления, обусловленные временем, храмовыми особенностями, индивидуальностью изографа

Рассмотрение данных трех видов Богородичных икон опирается также на исторические факты их появления на Руси. Владимирская икона Божией Матери (Константинопольская, ХП век) раскрыта от поновлений в декабре 1918 года комиссией, возглавляемой И.Э. Грабарем (А.И. Анисимов, Н.Д. Протасов, Г.О. Чириков). Процесс послойной очистки описан в «Дневнике» работы комиссии, опубликованном к 600-летию «Сретения» иконы. Первое поновление образа было связано с устранением последствий пожара в 1237 году. Второе поновление (1408 г.) по мнению комиссии выполнял инок-иконописец Андрей Рублев. Он использовал светлые, но «приглушенные» цветовые тона, которые гармонично согласовывались с общим цвето-тональным состоянием иконы. Этим

художественным приемом данное поновление отличается от двух последующих поновлений (пятый слой от поверхности — византийский).

Появление иконы «Одипприя» на Руси связано с преданием, согласно которому икона хранилась до V века в Иерусалиме. Византийская царевна Евдоксия привезла икону в Царьград, где она была помещена в храм «Одегон» («вождей-руководителей»), отсюда ее название -«Одигитрия». Этой иконой благословлялась дочь византийского императора Анна, когда ее выдавали замуж за черниговского князя Всеволода. Владимир Мономах привез икону в Смоленск; подлинник утрачен.

Икона «Взывающая» («Оранта»), Изображение Богородицы в полный рост на Руси часто называлось «Нерушимая Стена» и «Великая Панагия», а в половинный рост - «Знамение». Список с древней иконы, созданный в ХШ веке, находится в Новгородском Софийском соборе. В Москве, в музее-квартире художника Павла Корина, хранится еще одна икона XIII века - «Богоматерь Знамение».

В параграфе 2.4 «Иконография других видов Великих Почитаемых икон Богородицы» отмечается, что среди Богородичных икон имеются такие, которые не являются праздничными и не относятся к трем выше рассмотренным, канонизированным. Почитание Матери Божией на Руси столь велико, что иерархи церкви, старцы, иконописцы стремились разнообразить Ее иконные изображения. Появлялись Богородичные иконы с новым содержанием и композиционно-структурным построением. В данном параграфе рассматривается шесть таких икон, именуемых -«Богородичные Великие Почитаемые»: «София Премудрость Божия»; «Державная»; «О Тебе радуется»; «Нечаянная радость»; «Целительница»; «Всех скорбящих радость».

Иконографический образ Софии Премудрости Божией сложился в Византии, большое распространение получил на Руси. В Новгородских иконах изображался Спаситель в виде ветхозаветного ангела и именовался

«Логос» - «Слово Божие». Ему предстояли (как в деисусе) Матерь Божия с изображением Эммануила в круглом диске и иконе. Младенец Эммануил

— Иисус, прижимается щекой к Богоматери. Иоанн Креститель со свитком

— (Словом Божиим) на руках. В Киевском изводе центральное место занимало изображение Богородицы в рост в позе Орашы. Пьедесталом служил ступенчатый амвон, ступени которого именовались: ВЕРА, НАДЕЖДА, ЛЮБОВЬ, ЧИСТОТА, СМИРЕНИЕ, БЛАГОДАТЬ, СЛАВА. В православной литературе образ Софии Премудрости Божией получает значение символа Древней Руси.

В иконе «Державная» выражена высшая Софийность Богоматери, утверждение, что своим явлением Она приняла на себя роль попечительства над Россией, в самый тяжелый период жизни государства. Обретение иконы в Коломенской церкви Вознесения совпало по времени с днем отречения Российского царя Николая П от престола — 15 марта 1917 года. Ранее икона принадлежала Вознесенскому монастырю Московского Кремля и была укрыта в Коломенской церкви во время нашествия Наполеона (1812 г.). После освобождения Москвы от поляков (1612 г.) подмосковное село Коломенское стало загородной резиденцией русских царей. Здесь же проходили детские годы Петра I. Василий III возвел этот шатрово-купольный храм в честь рождения сына — будущего Ивана IV Грозного. В этом «царском» селе и храме и была обретена икона Божией Матери «Державная».

По художественному образу икона весьма необычна. В изобразительном искусстве понятие «державность» выражается на основе ясной простоты композиционной структуры, торжественности и незыблемости ее элементов, строго уравновешенной симметрии, при отсутствии ломких и подвижных форм. Все эти качества присутствуют в композиции и художественном образе иконы.

Икона «Собор Богоматери» («О Тебе радуется»). Обе иконы имеют много общего по содержанию и композиционной структуре. Икона «Собор

Пресвятой Богородицы» появилась в Византии в VIII веке, на Руси — с XIV века (через Сербию). В многофигурной композиции изображены ангелы, избранные святые, праведницы, волхвы, выражающие любовь и признательность Богоматери, родившей Спасителя. В иконе «О Тебе радуется...» представлены слова песнопения, сложенного византийским богословом Иоанном Дамаскиным (675-753) в сочинении - «Три защитительные слова против порицающих святые иконы».

Благодаря канонизированности композиционной структуры этих икон во всех изводах сохраняется достигнутое высокое совершенство образа, впечатление торжественного величия, красота цветотонального распределения живописных масс. Горняя часть икон объединяется серией концентрических кругов, что способствует сосредоточению молящихся на образе Богородицы, восседающей на царственном троне с Младенцем на коленях. Дальняя часть икон состоит из множества предстоящих Богородице святых.

Икона «Нечаянная радость» содержит нравственный пример верующим, смысл которого состоит в том, что обращаться с молитвенной просьбой к Богородице следует в том случае, если спрашивается нравственно чистое прошение. В иконе выражена парадоксальная ситуация — молящемуся дается радость освобождения от греха, но радость свершится только при одновременном переживании печали. В данном случае при сопереживании страданий Иисуса Христа. Тему совмещения радости одновременно с печалью глубоко раскрыл преп. Григорий Синаит в сочинении «Наставление безмолвствующим», где он такое определяет единым словом «радостопечалие». Другой православный святой преп. Иоанн Лествичник предостерегает верующих: чрезмерный плач с покаянием может привести к унынию, что греховно.

В данной иконе совмещается два иконописных подхода — древнерусское письмо и живопись «латинян». Изображение Богоматери с Младенцем выполнено в традиции древнерусской иконописи, а интерьер —

в прямой перспективе, что характерно для католического письма. Текст, раскрывающей сюжет иконы, становится не орнаментом, а равноправным элементом композиции.

Содержание иконы «Целигельница» также необычно, как необычно и его художественное выражение. В православии утверждается, что болезнь человека есть телесное проявление греха. Преп. Иоанн Лествичник сгруппировал болезни по духовным признакам. «Иное есть промысл Божий», который «простирается на всякую тварь». «Иное — Божия помощь», которая «подается только верным». «Иное — хранение», которое «бывает над такими верными». «Иное — милость Божия», которой «сподобляются работающие Богу». «Иное — утешение», которому «сподобляются любящие Его».

С точки зрения композиции икона похожа на предыдущий образ. В ней также, помимо византийско-древнерусских характеристик, присутствуют элементы католического письма

Икона «Всех скорбящих радость» затрагивает глубинные духовные стороны национальной психологии русского человека. С этой иконой связаны предания о том, что Матерь Божия наделяет «нагих одеянием», приносит «болящим исцеление», как показано в композиции образа, в виде двух изречений. Икона получила известность с 1643 года Находилась в храме Преображения в Москве. В 1711 году царевна Наталия Алексеевна перевезла этот образ в Санкт-Петербург. Начиная с XIX века, икона широко распространяется в списках и изводах. Один из списков-изводов находился в часовне Санкт-Петербургского стекольного завода, когда в нее ударила молния, вспыхнул пожар (23 июля 1888 года). В результате молнии из чаши пожертвования вылетели мелкие монеты и «впаялись» в красочный слой иконы, которая была названа «Всех скорбящих радость» (с грошиками)».

Композиция иконы проста и выразительна В ее центре расположена в полный рост Матерь Божия с Младенцем и свитком в руке — молениями

о милосердии к людям. В некоторых изводах моления изображаются в виде лент с текстом прошений к Богу, которые создают впечатление сияния. Фигура Богоматери ограничена вертикальным овалом, внутри которого находится Царствие Божие. В нижней части овала изображен прямоугольник с текстом благодарения Богородицы. Над головой Богородицы помещен горизонтальный овал с изображением Пресвятой Троицы. Все геометрические формы размещены на оси симметрии иконы. Остальное пространство образа заполнено фигурами «скорбящих» в разнообразных позах. Композиция иконы — классический пример гармонической взаимосвязи живописных масс и строгих геометрических форм.

В «Заключении» подводятся итоги, формируются основные выводы диссертации:

1. Богородичные иконы наиболее целостно, разнообразно и в соответствии с богословско-догматическими основами иконописи, представляют в из антийско-древнерусскую иконографию.

2. Все функциональное многообразие икон Божией Матери объединяется двумя богословско-художественными явлениями: через посредство иконы молящийся предстоит перед Первообразом; гармония форм, цвета, композиционное совершенство икон способствует созерцанию образа

3. Наиболее значимые произведения живописи связаны с библейской ветхозаветной и евангельской тематикой. Иконописные образы Богородицы являются для художников мерилом непорочности и духовной чистоты, эталоном при создании картин, в которых раскрывается материнская любовь и страдания за своих детей.

4. Древнерусские изографы стремились к тому, чтобы свет в иконах проникал из глубины Образа Поэтому падающих теней в иконе нет. Цвет в иконописи — это средство создания формы, пространства, света Цвет — свет органично вводят молящегося в мир

переживания, любви к Богородице, Ее Божественному Младенцу. Следовательно, знание основ получения цвета — колорита есть необходимое условие для проведения исследований Богородичных икон.

5. Важнейшие вехи земной жизни Богородицы представлены в праздничных иконах, исследование которых необходимо проводить с учетом религиозно-исторического содержания и иносказательно-символического выражения. В основу композиционно-художественного анализа праздничных икон положены апокрифические сведения и богословские сочинения.

6. В иконографии Богородицы сложились три основных канонических вида икон: «Елеуса» образ, в котором раскрывается начальный период Боговоплощения; «Одигитрия», указывающая путь ко спасению через Сына — Спасителя; «Оранта» - икона моления, взывающая к Богу о спасении человечества Каждый из этих видов икон имеет многочисленные списки, изводы, составляющие гордость отечественной иконописи. Их изучение в аспекте изобразительного искусства позволяет лучше понять скрытые связи между русской иконописью и современной реалистической живописью.

7. Богородичные иконы в Православии — это символический рассказ о событиях мирской жизни, подлежащих исправлению через покаяние. В этих иконах слились воедино Богоматеринство и Богочеловечение, соединились София Премудрость Божия и София Премудрость Земная. В иконографии Богородицы, особенно в отношении других видов Великих Почитаемых икон, заметно стремление иконописцев творчески разнообразить, обогатить Ее иконные изображения, создавать новые Богородичные иконы, не входящие уже в состав канонизированных.

Основные положения диссертации отраженны в следующих публикациях:

1. Тюлькин В.И. Словесные цветообозначения в описании образа древнерусской иконописи в процессе обучения магистров.// Современные проблемы художественно-педагогического образования. Актуальные проблемы многоуровневой подготовки будущего художника-педагога: Сборник научных трудов /Под ред. В.А. Кузмичева, Л.Б. Михаленко, Е.Н. Соколовой. - СПб, 2007. - С. 114-125.-0,7 п.л.

2. Тюлькин В.И. Иконография Матери БожиейЛИскусство и диалог культур: II Международная научно-практическая конференция. Вып. II: Сборник научных трудов/ Под ред. П.А. Кудина. - СПб: Редакция НОУ ЭКСПРЕСС, (январь) 2009. - С. 123-137. - 0,9 п.л.

3. Тюлькин В.И. Отличительные характеристики икон «Умиление», «Путеводительница», «Взывающая»// Искусство и диалог культур: II Международная научно-практическая конференция. Вып. П: Сборник научных трудов/Под ред. П.А. Кудина. - СПб: Редакция НОУ ЭКСПРЕСС, (январь) 2009. - С. 138-148.- 0,6 п.л.

4. Тюлькин В.И. Древнерусская иконопись: духовное предстояние - эстетическое созерцание// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Культурология, искусствоведение: Науч. журнал. № 93.

- СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, (январь) 2009. - С. 259-266.

- 0,4 пл.

Подписано в печать 19.03.2009. Формат 60х84'/]6. Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,5 пл. Тираж 100 экз. Издательство РГПУ им. А.И.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48 РТП РГПУ им. А.И.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тюлькин, Василий Иванович

Введение.

Глава 1. Богородичные иконы древнерусской живописи как объект искусствоведческого исследования.

1.1. О иконографии Матери Божией.

1.2. Древнерусская иконопись: духовное предстояние — эстетическое созерцание.

1.3. Образ Богородицы: образ страдания матерей.

1.4. Основы колорита в исследовании Богородичных икон.

Глава 2. Единство икононического и художественно-композиционного в Богородичных иконах.

2.1. Композиционные средства создания художественного образа в искусстве.

2.2. Своеобразие композиционных структур Богородичных икон двунадесятых праздников.

2.3. Отличительные характеристики икон «Умиление», «Путеводительница», «Взывающая».

2.4. Иконография других видов великих почитаемых икон Богородицы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Тюлькин, Василий Иванович

Общая характеристика исследования. Диссертация посвящена исследованию древнерусской живописи, в том числе - византийских икон, обретенных на Руси. Древнерусская иконопись - это не только искусство живописи. Иконы создавались на Руси в монастырях и в миру глубоко верующими' изографами. Создание иконы было формой служения Богу. Иконописец создавал священный образ как «окно», способствующее духовному предстоянию перед невидимым Первообразом. С другой стороны большинство иконописцев были высокоодаренными живописцами, тонко чувствующими красоту предметного мира. Поэтому икона представляет собой идеальное двуединство: божественного содержания и его гармонического воплощения. Это делает икону высоким образцом, на совершенство которого должна ориентироваться современная реалистическая станковая живопись, а также подготовка молодых художников изобразительного искусства. Искусствоведческое изучение древнерусской иконописи приносит более ощутимые результаты, если анализ икон будет двусторонний и противоположно направленный. С богословской стороны, это раскрытие религиозно-исторического сюжета, которое выявляет канонизированную совокупность взаимосвязанных персонажей и сопутствующих форм иконы; с художественной стороны, необходимость соблюдения композиционных законов, предоставляет иконописцу возможность вводить в икону свои творческие дополнения, не искажающие ее канонические основы. Опыт анализа выдающихся памятников древнерусской иконописи будет способствовать совершенствованию методики анализа станковой реалистической живописи.

Актуальность исследования. В диссертации изучается древнерусская, и последующих веков, иконопись в связи с потребностями расширения методов работы над картиной, принятых в современной секуляризованной реалистической станковой живописи. Делается попытка представить те качества иконописи, которые вывели ее на высочайший уровень мирового изобразительного искусства. Тем самым, исследование может внести свой вклад в развитие современной российской станковой реалистической живописи.

Современная мирская станковая живопись не приемлет в своих проявлениях какую-либо канонизированность. Многие художники * придерживаются мнения, что каноны — это ограничение свободы творчества, они не способствуют поиску новых композиционных решений. В данном исследовании делается акцент на том, что именно каноны в иконописи были тем фактором, который помогал православным изографам создавать иконы, исключительные по красоте, высокой гармоничности, единства — целостности содержания и формы.

Применять принципы иконописи в светской внецерковной живописи невозможно по разным причинам. Прежде всего, эти принципы надо выявить, изучить их структуру, понять связь богословских и композиционно-художественных сторон иконы, в которых эти принципы эффективно проявляются, увидеть действие каждого принципа, как правило, сокрытого многочисленностью и разнообразием случаев его использования.

Эти вопросы по отдельности и в разной степени их изученности рассматриваются в трудах исследователей древнерусской живописи. Собрать их в целостном охвате дело будущего, по мере накопления материала. Данная работа является небольшой лептой в общее дело — исследование «законов красоты», выраженных в древнерусской иконописи.

Богородичные иконы являются особенным благодатным объектом для исследования их композиционно-художественного своеобразия. Они разнообразны по содержанию, композиционной структуре, пластике форм, колориту. Некоторые типы икон Богородицы наименее каноничны. Это создавало иконописцам определенные условия для создания значительного числа разнообразных изводов. Помимо этого, при создании списков с икон изографы нередко придерживались канона лишь в отношении какой-то части образа, в то время как другие стороны композиции иконы подвергались значительным изменениям. Следующим шагом в изучении канонов, установленных для Богородичных икон, может быть глубокий анализ допустимых отклонений в изводах основного канонизированного оригинала.

Объектом исследования являются Богородичные иконы, созданные в византийских и древнерусских иконописных мастерских.

Предметом исследования стали вопросы единства богословского содержания Богородичных икон и их композиционно-художественной структуры, гармонии формообразующих цветовых и ритмопластических отношений.

Цель исследования заключается в раскрытии богословско-догматических основ содержания Богородичных икон и способов их воплощения посредством гармонии композиционно-художественных факторов, обеспечивающих в иконах единство созерцательного духовного и зримого материального.

Задачи исследования определяются в соответствии с целью диссертации:

- рассмотреть процесс становления и развития Богородичных икон, устойчивых традиций изображения Божией Матери, в соответствии с богословскими догматическими и символическими канонами;

- раскрыть различие в содержании понятий: «духовное предстояние» и «эстетическое созерцание» с позиций функционального двуединства икон; соотнести Богородичные иконы как образы Матери Божией, страдающей за все человечество, с художественными образами страдания матерей, созданными в картинах российской станковой реалистической живописи; проанализировать пути создания колорита, обусловленного догматическо-символическими и композиционно-художественными положениями древнерусской живописи;

- показать каноническое и творческое единство, сохраняющееся в многообразии изводов икон двунадесятых Богородичных праздников;

- выявить характерные признаки византийских икон основных догматических видов: «Елеуса», «Одигитрия», «Оранта» как образцов, обусловивших высокий уровень развития древнерусской иконописи;

- описать высокое композиционно-художественное своеобразие икон Богородицы, не вошедших в состав двунадесятых праздников, но часто включаемых в праздничный чин иконостаса.

Степень научной разработанности темы. Исследованию древнерусской живописи, вопросов Богородичной иконографии, богословия образа, психологии и религии, материалов и техники иконописи, композиционно-художественных основ изобразительного искусства посвящено большое количество монографий, статей. В изучении общих вопросов древнерусской живописи основой послужили работы: М.В. Алпатова, В.И. Антоновой, С.Н. Булгакова, Ф.И. Буслаева, В.Н. Лазарева, В.В. Лепахина, Г.В. Попова, О.С. Поповой, A.C. Преображенского, В.М. Сорокатого, Э.С. Смирновой, П.А. Флоренского.

В раскрытии вопросов богословия иконы особенно значимыми для диссертации были труды исследователей: H.A. Барской, В.В. Бычкова, П. Викторова, преп. Иосифа Волоцкого, преп. Иоанна Дамаскина, св. Феофана Затворника, В.Н. Лосского, И. Мейендорфа, св. Григория Паламы, Н.Е. Пестовой, А.Н. Стрижева, Л.А. Успенского, П. Флоренского, И.К. Языковой.

При рассмотрении в диссертации вопросов Богородичной иконографии, труды следующих исследователей стали основополагающими: А.И. Анисимова, Э.К. Гусевой, Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, И.А. Маясовой, Е.Я. Осташенко, В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, Т.В. Толстой, И.А. Шалиной, Л.А. Щенниковой, O.E. Этингоф.

В диссертации определенный акцент делается на привлечение знаний психологии человека, в том числе, созерцающего икону. Решение этих вопросов соотносилось с исследованиями следующих авторов: игумена

Александра (Федорова), В.М. Аллахвердова, Б.Г. Ананьева, М.Ю. Байдаковой, A.A. Брудного, В.А. Елисеевой, Ю.М. Зенько, И.М. Ильичевой, А.Ф. Лосева, Н.О. Лооского, св. Григория Паламы, Н.Е. Пестова, Н.И. Петрова, И.Я. Порфирьева, В.Е. Суздалева, свящ. Тимофея, В.М. Фролова.

Композиционно-художественные основы иконописи рассматривались в диссертации с учетом публикаций следующих теоретиков и практиков изобразительного искусства: М.М. Аленова, H.H. Волкова, С.М. Даниэля, H.A. Дмитриевой, Л.Ф. Жегина, A.C. Зайцева, монахини Иулиании (М.Н. Соколовой), Д.И. Киплика, A.A. Михайловой, Б.В. Раушенбаха, А.И. Яковлевой.

Методологической основой диссертации является совокупность методов исследования, обеспечивающих: обоснованность выбора Богородичных образов для их иконографического анализа; плодотворность изучения богословско-смыслового содержания Богородичных икон; правдоподобие в описании психологических состояний, возникающих в предстоянии перед Богородичными образами; обоснованность толкования мистической связи в иконе ликов и Первообраза; эффективность отобранных художественных средств композиции для описания гармонического образа.

В решении данных методологических вопросов использовались методы: историко-генетичесьсий; богословско-иконографический; религиозно-психологический; философско-герменевтический; композиционно-художественный.

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые:

- комплексно анализируется с богословских, композиционно-художественных и психологических позиций совокупность икон Матери Божией — четырех праздничных, трех Богородичных («Елеуса», «Одигитрия», «Оранта») и шести Великих Почитаемых;

- образы Богородицы рассматриваются в единстве с художественными образами страдания женщин, созданными в произведениях станковой реалистической живописи;

- проводится описание композиционных структур, пластики форм и колорита древнерусских икон с точки зрения возможного использования положений иконописи в произведениях станковой секуляризованной живописи.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что настоящее исследование является ступенью к комплексному изучению святоотеческой иконографии с позиций: эстетического познания древнерусской иконописи; композиционно-художественного анализа древнерусской живописи. В работе акцентирована значимость проведения исследований в сочетании следующих подходов: а) православного богословия иконы в соединении с ее композиционно-художественным анализом; б) православного богословия иконы с ее философско-эстетическим осмыслением; в) философско-эстетического познания древнерусской иконописи с композиционно-художественным анализом своеобразия икон.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы: в курсе «Истории православной иконописи», разделе — «Иконография образов Богородицы»; при составлении компьютерных программ по истории древнерусской живописи; в качестве материала к магистерским диссертациям на тему: «Композиционно-художественный анализ древнерусской иконописи».

Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается: значимостью для диссертационного исследования использованной литературы по богословию иконы, философии религии, искусствоведению, теории композиции; привлечением значительного количества иконографического материала, опубликованного в фундаментальных трудах по русской иконописи; непосредственным изучением шедевров древнерусской иконописи, находящихся в экспозиции (или хранении) Государственного Русского музея, Государственной

Третьяковской галереи, а также в храмах Санкт-Петербурга и Московского Кремля (Казанский собор, Успенский и Благовещенский соборы).

Основные положения, выносимые на защиту:

- методы воплощения духовных задач, разработанные в древнерусской иконописи, необходимо изучать и в аспекте современного изобразительного искусства, в целях их претворения в станковой реалистической живописи;

- изучение методов гармонизации догматической символики цвета в Богородичных иконах открывает дополнительные творческие перспективы в совершенствовании современной российской станковой живописи;

- Богородичные иконы как образы страдания Матери Божией за человечество могут служить парадигмой в развитии художественного направления в станковой реалистической живописи: «Образы страдания матерей России».

Апробация и внедрение результатов исследования.

Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях:

- Конференция для преподавателей Оренбургского художественного училища и детских художественных школ г. Оренбурга и Оренбургской области «Учебный натюрморт — материалы и техника» (январь 2004 года, г. Оренбург).

- Российско-американская научно-практическая конференция по актуальным вопросам современного университетского образования (май 2008 г., РГПУ им. А.И. Герцена).

- II Международная научно-практическая конференция «Искусство и диалог культур» (10 июня 2008 г., РГПУ им. А.И. Герцена).

По теме диссертации опубликовано шесть статей общим объемом 4,6 п.л.

Материалы диссертации использовались в педагогической деятельности соискателя. Ход работы над исследованием и его обсуждение периодически проводились на семинарских занятиях аспирантов и соискателей, а также на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка (197 наименований). В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники, а также как примечания иллюстративный материал введен в текст диссертации в целях его лучшей связи с описанием изображений. Объем основного текста диссертации составляет 152 страницы, 82 иллюстрации и 2 таблицы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественно-композиционный анализ Богородичных икон"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Иконы Богородичного ряда выбраны для настоящего исследования потому, что они наиболее цельно и строго представляют византийско-древнерусскую иконографию. Первообраз иконы Матери Божией является для верующего ярким гармоничным соединением нравственного и эстетического совершенства. Выражение в иконе многих целомудренных душевных оттенков Первообраза сделало иконы Богородицы символом Православной России, выразителем воспитательной, молельной и художественной функций. Иконы Богоматери исполнены ни с чем не сравнимой красоты. Примером тому служат иконы Богоматери «Владимирская»: византийская, Рублева, Грека.

Иконы Пречистой, созданные на основе византийско-древнерусских канонов создают образ Матери неземной красоты, приводящий к божественной любви. Такую чистую любовь описал преп. Иоанн Лествичник в главе «О целомудрии»: «Некто, увидев необыкновенную женскую красоту, весьма прославил о ней Творца, и от одного видения возгорел любовью к Богу и пролил источник слез. Поистине удивительное зрелище! Что иному могло быть рвом погибели, то ему сверхъестественно послужило к ' получению венца славы».

Воплощение этих качеств в Богородичных иконах достигается иконописцем посредствам создания выразительных форм и гармоничных цветотональных отношений — колорита. Духовная сущностная ипостась Богородичных образов часто выражается через вводимые в икону символы. Символ заведомо содержит в себе антиномию, то есть пару актуальных и, одновременно, взаимоисключающих друг друга сущностей. Умело вводить символические характеристики образа — это важнейшее качество иконописца. Увидеть в иконе часто сокрытые символические стороны композиции образа — это прямая обязанность исследователя православной иконописи.

Стремление к сохранению в современной иконописи византийско-древнерусских традиций все более укрепляется. Фактически в иконописных мастерских настоящего времени ренессансно-католическое письмо не применяется, что является знаменательным событием при возрождении религиозно-художественных традиций Православия. Иконописные традиции сохраняются прежде всего в каноническом изображении Иисуса Христа, Матери Божией, святых праведных, страстотерпцев. Понятие канона безосновательно пугает тех современных станковых живописцев, которые намереваются приложить свое дарование в иконописи. В этой связи заслуживают внимание рассуждения свящ. Павла Флоренского, сделанные по этому поводу в его книге «Иконостас». Он справедливо замечает, что «художник по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле». Поэтому о. Павел подытоживает, что мастеру «. канон никогда

I , не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования» (Иконостас, с. 111).

Религиозно-художественный опыт русской иконописной школы является идеальным примером выражения в иконе содержания- его культовой сущности, эстетического совершенства формы. В светской реалистической станковой живописи в полотнах, где изображаются знаменательные события, решаются подобные художественно-образные задачи, которые в своей нравственной основе близки психологическим целям создания иконописного образа. В художественных образах станковой живописи (точно также как и в иконе) выражаются главные христианские ценности — человечность, любовь, сострадание, жалость, воспитание гуманного отношения к ближнему. В иконописных сюжетах в зримо-образной форме изображаются события религиозного прошлого, настоящего, пророчески предсказанного будущего, например, образы Апокалипсиса.

В иконе (как в айсберге) на поверхности видны художественно-эстетические качества образа. Главная, большая и глубинная сторона иконы не «охватывается» зрением. Она выявляется «духовными очами», при очищении молитвою, постом, добрыми делами.

Древнерусская иконопись содержит в себе те же положения изобразительного искусства, которые составляют основу мирской станковой реалистической живописи: содержательность, антиномичность, художественность. Это сближает древнерусскую иконопись и светскую живопись в большей степени, чем может показаться при поверхностном суждении, тем более при преждевременном утверждении невозможности их соотнесения друг с другом.

Содержательность. Главная и явная, открытая мысль содержания иконы и картины заведомо выносится в их название. Например, икона «Нечаянная радость», которую обрел грешник, обращаясь с молитвою о прощении к Богородице, и картина В.Д. Поленова «Кто без греха?» могут быть соотнесены друг с другом. В картине показано, что Иисус Христос простил и защитил грешницу от наказания тем, что предложил толпе — пусть бросит в нее камень первым тот, кто без греха. Так как таких (безгреховных) не оказалось, толпа разошлась.

Антиномичность. Это парадоксальность содержания иконы и произведения живописи. В иконе Андрея Рублева «Пресвятая Троица» показан образ неслиянного и нераздельного явления человечеству Триединого Бога: Отца, Сына, Духа Святого. Иисус Христос являлся на землю как Бог и Человек, одновременно. Претворение в картине художественной идеи в художественный образ также достигает уровня высокого искусства, если идею невозможно адекватно выразить словами, а художественный образ получает противоречивое толкование. Такая парадоксальность образа создана В.И. Суриковым в картине «Боярыня Морозова». Образ «Боярыни» может вызвать у зрителя двоякое понимание содержания, может быть привести его к сомнению - где же правда?

Морозовы — сторонники сохранения существующих со времен Византии церковных обрядов? Или же правда на стороне служителей официальной церкви, производящих ее частичное обновление, реформирование? Художник не создал и однозначного понимания вопроса: к кому же обращается Морозова с призывом — к народу или к церкви?

Художественность. Если на основе антиномии в иконе и картине образуется таинственность, то на основе художественности создается красота форм, гармония цвета. При этом зритель не может полностью осознать какими композиционно-художественными средствами изобразительного искусства это достигнуто. В иконе «Богоматерь Владимирская» все высокохудожественно: необыкновенный взгляд — обращение Богородицы к человечеству; фигура Младенца, прильнувшая с любовью к Матери; абрис мафория; гармония сложносоставленного цвета мафория и зеленовато-оливковых теней; цветотональность туники Сына.

Насколько человек - икона Божия, настолько и природа - творение Бога. Все икона, все — иконично (В. Лепахин). Соотнесем с иконой русский пейзаж Ф. Васильева «Оттепель», в котором создано грустное состояние природы. Вступающего в жизнь ребенка опекает взрослый человек. Красота, гармоничность взаимодействия состояний уходящей зимы и наступающей весны выражены на основе форм природы и колорита, соответствующих идее и образу картины, которые не поддаются описанию.

Таким образом, в иконописи и светской живописи можно отметить много общего, если рассматривать их сущность. В обоих видах изобразительного искусства содержательность стремится к добротолюбию, антиномичность — к истинности, художественность — к красоте. Эти положения могут служить ориентирами, по которым возможно «прокладывать» дальнейший путь совершенствования российской реалистической станковой живописи.

В итоге всего изложенного формируются основные выводы диссертации:

1. Богородичные иконы наиболее целостно, разнообразно и в соответствии с богословско-догматическими основами иконописи, представляют византийско-древнерусскую иконографию.

2. Все функциональное многообразие икон Божией Матери объединяются двумя богословско-художественными явлениями: через посредство иконы молящийся предстоит перед Первообразом; гармония форм, цвета, композиционное совершенство икон способствует созерцанию образа.

3. Наиболее значимые произведения живописи связаны с библейской ветхозаветной и евангельской тематикой. Иконописные образы Богородицы являются для художников мерилом непорочности и духовной чистоты, эталоном при создании картин, в которых раскрывается материнская любовь и страдания за своих детей.

4. Древнерусские изографы стремились к тому, чтобы свет в иконах проникал из глубины Образа. Поэтому падающих теней в иконе нет. Цвет в иконописи — это средство создания формы, пространства, света. Цвет — свет органично вводят молящегося в мир переживания, любви к Богородице, Ее Божественному Младенцу. Следовательно, знание основ получения цвета — колорита есть необходимое условие для проведения исследований Богородичных икон.

5. Важнейшие вехи земной жизни Богородицы представлены в праздничных иконах, исследование которых необходимо проводить с учетом религиозно-исторического содержания и иносказательно-символического выражения. В основу композиционно-художественного анализа праздничных икон положены апокрифические сведения и богословские сочинения.

6. В иконографии Богородицы сложились три основных канонических вида икон: «Елеуса» образ, в котором раскрывается начальный период Боговоплощения; «Одигитрия», указывающая путь ко спасению через Сына — Спасителя; «Оранта» - икона моления, взывающая к Богу о спасении человечества. Каждый из этих видов икон имеет многочисленные списки, изводы, составляющие гордость отечественной иконописи. Их изучение в аспекте изобразительного искусства позволяет лучше понять скрытые связи между русской иконописью и современной реалистической живописью.

7. Богородичные иконы в Православии — это символический рассказ о событиях мирской жизни, подлежащих исправлению через покаяние. В этих иконах слились воедино Богоматеринство и Богочеловечение, соединились София Премудрость Божия и София Премудрость Земная. В иконографии Богородицы, особенно в отношении других видов Великих почитаемых икон, заметно стремление иконописцев творчески разнообразить, обогатить Ее иконные изображения, создавать новые Богородичные иконы, не входящие уже в состав канонизированных.

Список научной литературыТюлькин, Василий Иванович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. (Аввакум). Житие протопопа Аввакума им самим написанное и другие его сочинения. -М.: Сов. Россия, 1991. - 368 с.

2. Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. — М.: Наука, 1977. — С. 308-337.

3. Акафисник. В 2-х томах. T. I. — М.: Изд-во «правило веры» Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994. — 255 с.

4. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. — СПб.: Изд-во ДНК, 2001. — 200 с.

5. Алексеев C.B. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы. СПб.: «Сатисъ»; «Держава». 2005. — 335 с.

6. Аленов М.М. О некоторых особенностях композиционного построения картины А. Иванова «Явление Мессии» (Опыт интерпретации) // Сов. искусствознание' 79. Вып. 1. — Сов. художник, 1980. — С. 135-156.

7. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1978.

8. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI XVI веков. Альбом. — JL: Аврора, 1971.-287 е., ил.

9. Алпатов М.В. Феофан Грек. М.: Изобраз. искусство, 1984. - 208 е., ил.

10. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — JI.: Наука, 1982. — С. 234-245.

11. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания. — М.: Наука, 2001. — 279 с.

12. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. СПб.: Питер, 2001. - 288 с.

13. Анисимов А.И. Владимирская икона Божией матери // Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. -М.: Авангард, 1995. — С. 40-66.

14. Анисимов А.И. История Владимирской иконы в свете реставрации // Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы. С. 67-75.

15. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1967.

16. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1-3. М., 1963.

17. Байдакова М.Ю. Перспективы соотнесения теологических и психологических взглядов на проблему воли // Диалог отечественных светской и церковной образовательных традиций. — СПб., 2001. С. 139 —142

18. Барская H.A. Сюжеты и образы древнерусской живописи. — М.: Просвещение, 1993. —223 е., ил.

19. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. — М.: Прогресс Традиция, 2002. — 752 с.

20. Бердяев H.A. Самопознание. -М.: Книга, 1991. 446 с.

21. Бехтерев В.М. Объективная психология. — М.: Наука, 1991. — 480 с.

22. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. — СПб.: Аксиома, Мифрил, 1996. 256 с.

23. Богданова O.A. Процесс секуляризации и кризис личности в западной культуре XX века. — Ростов-н/Д., 2001.

24. Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. — М.: Изд-во «Третьяковская галерея», Авангард, 1995. -191 е., ил.

25. Богословие образа: Икона и иконописцы. Антология / Сост. А.Н. Стрижев. -М.: Паломник, 2002.-463 с.

26. Брудный A.A. Психологическая герменевтика. — М.: Лабиринт, 1998.

27. Брюсова В.Г. Андрей Рублев. М.: Изобраз. искусство, 1995. - 304 е., ил.

28. Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. — М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, Русский путь, 1996.

29. Булгаков С.Н. Первообраз и образ: сочинение в двух томах. Т.2. Философия имени. Икона и иконопочитание. СПб.: «ИНАПРЕСС», М.: Искусство, 1999.-448 с.

30. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М.: Искусство, 1956. — 292 с.

31. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи // Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования. Статьи. — М: , 1990. — С. 294-388.

32. Быченкова И.А., Сычева Л.С. Традиция как объект гуманитарного познания. — Новосибирск: Изд-во НГУ, 2001.

33. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. — М.: Ладомир, 1994.-366 с.

34. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев: «Путь к истине», 1991.-407 с.

35. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. М.: Искусство, 1993. - 255 е., ил.

36. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV XV веков. — М., 1980.

37. Валицкая А.П. Пространство и время в русской романтической картине // Категории этики и эстетики. — Л.: Изд-во ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1973. — С. 118-132.

38. Вальверде К. Философская антропология. — М.: Христианская Россия, 2000.

39. Василий (Кривошеин), арх. Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы. — Нижний Новгород: ,1996.- с.

40. Великие Чудотворные / Текст и сост. В.Е. Суздалев. — Нижний Новгород: Изд-во Московской Патриархии; Центр творческого сотрудничества, 1993. — 191 е., ил.

41. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. -М.: Искусство, 1990. — 231 е., ил.

42. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. — М.: Искусство,1983. 339 е., ил.

43. Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы / Автор-сост. JI.B. Короткина. СПб.: «АРС», 2004. - 320 с.

44. Викторов П., свящ. Усвоение догматических истин человеческим сознанием // Журнал Московской патриархии, 1956, № 6. — С. 46-54.

45. Волков H.H. Композиция в живописи. — М.: Искусство, 1977. — 263 с.

46. Волков H.H. Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1978. 264 с.

47. Волков H.H. Цвет в живописи. — М.: Искусство, 1965. — 215 е., ил.

48. Гонзен В.А. Проблема отображения целостных объектов человеком. Автореф. дис. . д-рапсихол. наук. Л., 1975.

49. Гонзен В.А. Системные описания в психологии. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. -175 с.

50. Горощенко Г.Т. Основы композиции. -М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1935. — 119 е., ил.

51. Горстка А.Н. Икона Углича XIV XIX веков. - М.; 2006. Кат. 26. Табл. 46.

52. Государственный Русский музей. Живопись XII начала XX / Сост. и автор вступ. Статьи В.А. Пушкарев. — М.: Изобраз. искусство, 1979. - 126 с.

53. Грабарь И. Э., А.И. Анисимов. Дневник работ по раскрытию иконы Владимирской Богоматери в Большом Успенском соборе Московского Кремля, принесенной в Москву из Владимира в 1395 году // Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы. С. 25-39.

54. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М., 1966.

55. Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолствующих. — М.: Канон, 1995.-383 с.

56. Гусакова В.О. Православный словарь церковного искусства. СПб.: ИЦ «Лита», 2004. 200 е.,ил.

57. Гусева Э.К. Из истории почитания иконы «Богоматерь Владимирская» и ее списков //Богоматерь Владимирская. К 600-летию иконы. С. 76-79

58. Гусева Э.К. Иконы «Донская» и «Владимирская» в копиях конца XTV -начала XV века // ДРИ (Древнерусское искусство XIV XV веков). - М.,1984.-С. 53-58 и далее.

59. Дагрон Ж. Священные образы и проблема портретного сходства // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Сб. ст. / Под ред. A.M. Лидова. -М., 1996. С. 19 и след.

60. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л.: Искусство, 1990. — 223 е., ил.

61. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVIII века. Л.: Искусство, 1986. — 199 е., ил.

62. Демина H.A. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.

63. Дионисий в Русском музее. К 500-летию росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря. — СПб.: Palace Editions, 2002. — 135 е., ил.

64. Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства XV — XVI вв. из собраний музеев и библиотек России. -М.; 2002. Кат. 8.9

65. Дмитриева H.A. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. -JI.: Наука, 1978. С. 44-54.

66. Добротолюбие. В пяти томах. — М.: Издание Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1992.

67. Евсеева Л.М., Кочетков И.А., Сергеев В.Н. Живопись Древней Твери. — М.: Искусство, 1974. 200 с.

68. Елисеев В.А. Религиозные представления как источник знаний о психологии человека (на материале трудов православных подвижников XVII — XVIII веков) // Психологическая мысль в России: век Просвещения. — СПб., 2001.-С. 82-102.

69. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление. — М.: Искусство, 1982. — 277 с.

70. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. — М.: Искусство, 1970. -124 е., 104 ил.

71. Живопись .Древнего Пскова. Альбом / Сост. А. Овчинников. М.: Изд-во Гознак, 1971. - 50 ил.

72. Журавлев И.В., Никитина Е.С., Сорокин Ю.А., Реут Д.В., Тхостов А.Ш. Психосемиотика телесности. М.: Комкнига, 2005. —152 с.

73. Зайцев A.C. Наука о цвете и живопись. М.: Искусство, 1986. — 158 е., ил.

74. Записки Николая Александровича Мотовилова, служки Божией Матери и преподобного Серафима. — М.: «Отчий Дом», 2005. — 415 с.

75. Зенько Ю.М. Основы христианской антропологии и психологии. — СПб.: «Речь», 2007. 912 с.

76. Игумен Александр (Федоров). Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. — СПб.: Сатисъ, 2007. — 223 с.

77. Икона // A.C. Кравченко, А.П. Уткин — составление. — М.: Изд-во «Стайл А ЛТД», 1993.-255 с.

78. Икона Древней Руси XI XVI веков. Альбом. — СПб.: Художник России, 1993.-255 е., ил.

79. Икона и образ, иконичность и словесность / Ред.-сост. В.В. Лепахин. — М.: Паломник, 2007. 367 с.

80. Ильин Е.И. Эмоции и чувства. СПб.: Питер, 2001. - 753 с.

81. Ильичева И.М. Психология духовности. Автореф. дис. . д-ра психол. наук. СПб., 2003.

82. Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительные слова против порицающих святые иконы или изображения / пер. с греч. Репринтное издание. — М.: Изд-во «Свято-Троицкая Сергиева Лавра», 1993. — 215 с.

83. Иоанн Листвичник. Лествица. Репринтное издание. Сергиев Посад: Изд-во Свято-Введенской Оптиной Пустыни, 1908. — 332 с.

84. Иосиф Волоцкий, преп. Послание иконописцу. — М.: Изобразительное искусство, 1994. 302 с.

85. История Русской Церкви: граф М.В. Толстой. Рассказы из истории Русской Церкви. Издание Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1991.-736 с.

86. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974.-С. 26-39.

87. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи. Проблемы взаимоотношений предметного мира и пространственной среды. — М.: Сов. художник, 1981. -127 с.

88. Капланова С.Г. От замысла и натуры к законченному произведению. — М.: Изобраз. искусство, 1981. —215 с.

89. Каталог-справочник. Л.: «ЛЗХК», 1964. - 120 с.

90. Качалова И.Я., Маясова H.A., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. — М.: Искусство, 1990. — 387 е., ил.

91. Киплик Д.И. Техника живописи. — М.: «Сварог и К», 1998. 504 с.

92. Козин А.Л. Художественный образ и реальность. — Л.: Изд-во ЛГУ,1985.-119 с.

93. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. — Л.: Изд-во ЛГУ,1986.-312 с.

94. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. В 2 т. — М., 1998.

95. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. — М.: INTRADA, 2000. 160 с.

96. Крюковский Н.И. Homo pulcher Человек прекрасный: Очерк теоретической эстетики человека. — Минск: Изд-во БГУ, 1983. — 303 с.

97. Куликов Л.В. Психология настроения. — СПб.: Изд-во СПб университета, 1997. — 228 с.

98. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI XV в.в. — М.: Искусство, 1973. -128 е., 456 ил.

99. Лазарев В.Н. Искусство Великого Новгорода. — М.; Л., 1947.

100. Лазарев В.Н. История Византийской живописи. В 2 т. —М., 1986.

101. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. — М., 1980.

102. Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе: икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. — М.: Изд-во «Отчий Дом», 2002. -736 с.

103. Лепахин В.В. Икона и иконичность. — СПб.: Изд-во «Успенское подворье Оптиной Пустыни», 2002. — 399 с.

104. Лифшиц Л.И. Соотношение техники и стиля в живописи середины XI — начала XII в. // Материальная база сферы культуры. — М., 1997. Вып. 4. — С. 32 и след.

105. Лооский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М.: «Прогресс-Традиция», 1998. —416 с.

106. Лооский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М.: Изд-во «Центр СЭИ». Религиозно-философская серия, 1991. - 1991. —288 с.

107. Лооский Н.О. Условия абсолютного добра. М.: Изд-во политич. литературы, 1991. — 368 с.

108. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. — С. 31-44.

109. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367 с.

110. Майорова Н., Скоков Г. Шедевры русской иконописи. М.: Белый город, 2008.-416 е., ил.

111. Масленицын С.И. Ярославская иконопись. — М., 1983.

112. Маясова И.А. Памятник с Соловецких островов «Икона Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы и Савватия». Л., 1969.

113. Мейендорф И. Введение в святоотеческое богословие. — Вильнюс; М.: 1985.-С. 166-170.

114. Миронова Л.Н. Цветоведение. — Минск: «Вышэйшая школа», 1984. — 286 е., ил., цв. вкл.

115. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность // Сов. искусствознание' 76. Вып. 1. — М.: Сов. художник. С. 222-257.

116. Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца. — М.: Изд-во Свято-Троицкий Сергиевой Лавры, 1995. — 224 е., ил.

117. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева /Авт.-сост. A.A. Салтыков. — Л., 1981.

118. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. — М., 1977.

119. О возвышенном. М.; Л.: Наука, 1966. - 149 с.

120. О композиции /Сб. статей. М.: Изд-во Академии Художеств СССР. -1959.-151 с.

121. О церковной живописи. Сб. ст. — СПб.: «Общество святителя Василия Великого», 1998. 384 с.

122. Осташенко Е.Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV первой трети XV века. — М.: «Индрик», 2005. - 416 е., ил.

123. Осташенко Е.Я. К вопросу о датировке византийской иконы «Богоматерь Одигитрия» в собрании Музеев Кремля // От Царьграда до Белого моря. — М.: «Северный паломник», 2007. С. 333-350.

124. От Царьграда до Белого моря. Сборник статей по средневековому искусству в честь Э.С. Смирновой. — М.: Северный паломник, 2007. — 750 е., ил.

125. Панченко A.M. Я эмигрировал в Древнюю Русь. Россия: история и культура. — СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2005. — 544 с.

126. Пестов Н.Е. Современная практика православного благочестия. Опыт построения христианского миросозерцания. В четырех книгах. — СПб.: «Сатисъ», 1994 -1996.

127. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века. — Серия «Русское искусство: стили, жанры, мастера». — СПб.: «Искусство СПб», 2002. — 336 е., ил.

128. Петров Н.И. Герменевтика внимания в православном опыте. — Саратов: Изд-во СГСЭУ, 2004.

129. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. — М.: «Пассим», 1995.-160 с.

130. Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. Древнерусская живопись как исторический источник. М,: Изд-во МГУ, 1974. - 161 е., ил:

131. Полный церковно-славянский словарь / Сост. свящ. Г. Дьяченко. Репринтное воспроизведение издания 1900 г. — М.: Изд-во Московского Патриархата, 1993. 1120 с.

132. Попов Г.В. Вновь обретенные иконы XVI века из Покровского монастыря в Суздале / От Царьграда до Белого моря. — М.: «Северный паломник», 2007. С. 395-404.

133. Попов Г.В. Иконостас Дионисия 1481 года: Опыт исследования комплекса по письменным источникам // Успенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования / Отв. Редактор Э.С. Смирнова. М., 1985.-С. 11-13.

134. Попова О.С. Изобраз. искусство // Культура Византии: в 2 т. — М., 1984. — Т.1. С. 569 и след.

135. Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века. — М., 1980.

136. Попова О.С. Свет в византийском и древнерусском искусстве XII XIV веков // Советское искусствознание'77. Вып. 2. — М.1978. - С. 75-99.

137. Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб., 1892.

138. Преображенский A.C. Ростовская иконопись второй половины XV века / От Царьграда до Белого моря. — М.: «Северный паломник», 2007. — С. 441472.

139. Преподобный Сергий Радонежский. — М.: Родина, 1992. — 320 е., ил.

140. Проблемы композиции: Сб. научных трудов / Под ред. В.В. Венслова. — М.: Изобраз. искусство, 2000. —292 с.

141. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука. 1980.-288 с.

142. Реформатская М.А. Северные письма. — М.: Искусство, 1968. 88 е.,ил.

143. Розанова Н.В. Ростово-суздальская живопись ХП — XVI веков. — М., 1970.

144. Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире // Психология цвета. -М., 1996. — С. 7 — 46.

145. Русская икона. Из собрания Новгородского музея. — СПб.: Изд-во «Мэдок», 1992. 156 е., ил.

146. Русская православная церковь. Альбом // Авторы-Составители Б.Л. Карпов, И.Д. Ульянова. М.: «ШЛА», 1990.-216 с.

147. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина девятнадцатого века / Под ред. А.И. Леонова. — М.: Искусство, 1958. — 780 е., ил.

148. Русь Православная /Е. Шелаева, Л. Процай. — СПб.: «Лики России»; М.: «Джулия», 1993. 431 е., ил.

149. Рыбаков A.A. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII XVIII веков. - М., 1995. - 160 таблиц.

150. Сагатовский В.Н. Философия развивающейся гармонии. В трех частях. — СПб.: Изд-во СПб университета, 1997 1999.

151. Сарабьянов В.Д. «Похвала Богоматери» в русской иконографической традиции // ИХМ (искусство христианского мира). Вып. 1. — М., 1996. — С. 44 и далее.

152. Сергеев В.Н. Дорогами старых мастеров. — М., 1982.

153. Синай. Византия. Русь. Православное искусство. 6 — начало 20 века. — СПб.: ,2000.-е.

154. Смирнова Э.С. Богоматерь Одигитрия («Корсу некая», «Иерусалимская») // Иконы Новгорода / Древнерусская живопись в музеях России. -М., 2007.

155. Смирнова Э.С. Икона Богоматери Максимовской. Возрождение русской художественной традиции в конце XIII в. //ДРИ. Проблемы атрибуции. М., 1993.-С. 230-237.

156. Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII -середина XIV века. М.; 2004. - С. 65 и далее. Кат. 9. - С. 230-237.

157. Смирнова Э.С. «Успение» из Кирилло-Белозерского монастыря и проблема традиции в русской живописи первой половины XV в. // ДРИ. Художественные памятники русского Севера. -М., 1989. — С. 16-29.

158. Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышления. М., 1968.

159. Сорокатый В.М. Храмовая икона Успенского собора Великого Устюга // ДРИ. (Древнерусское искусство). Художественные памятники русского Севера.-М., 1989.-С. 181-193.

160. Сорокатый В.М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV — XVI веков // Иконостас. Происхождение — развитие символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. — М., 2000. — С.474-478.

161. Судаков А.К. Абсолютная нравственность: Этика автономии и безусловный закон. — М.: «Эдиториал», 1998. — 240 с.

162. Тимофей, свящ. Православное мировоззрение и современное естествознание. -М.: «Паломник», 1998. —207 с.

163. Толстая T.B. Успенский собор Московского Кремля. М.: Искусство, 1979.-183 е., ил.

164. Торшилова Е.М., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности // Творческий процесс и художественное восприятие. JL: Наука, 1978. - С. 174-190.

165. Третьяков H.H. Образ в искусстве. Основы композиции. Козельск: Изд-во «Свято-Введенской Оптиной Пустыни», 2001. — 263 е.,ил.

166. Триста веков искусства / Сб. статей. — М.: Искусство, 1976. — 327 е., ил.

167. Троице-Сергиева Лавра. М.: Издание Московской Патриархии, 1985. — 264 е., ил.

168. Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. — М.: ИнфоАрт, 1991. — 112 е., ил.

169. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви. — М.: «Паломник», 2001. 474 с.

170. Успенский Б.А. Семиотика искусства: Поэтика композиции; Семиотика иконы; Статьи об искусстве. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — 360 е., ил.

171. Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования / Отв. Редактор Э.С. Смирнова. — М.: Наука, 1985. -263 с.

172. Узнадзе Д.Н. Психология установки. — СПб.: Питер, 2001. 416 с.

173. Ухтомский A.A. Доминанта. СПб.: Питер, 2002. - 448 с.

174. Феофан Затворник, святитель. Православие и наука / Сост. Игумен Феофан (Крюков). — М.: Изд-во «Даниловский Благовестник», 2005. — 680 е., ил.

175. Флоренский Павел, свящ. Избранные труды по искусству. М.: Изобраз. искусство, 1996. — 335 с.

176. Флоренский Павел, свящ. Иконостас. — М.: Искусство, 1994. 255 с.

177. Фролов В.М. Истоки веры и ее объективно-социальный статус // Философия религии и религиозная философия: Сборник. — СПб.: , 1995. — С. 52-54.

178. Хрестоматия по вниманию / Под ред. А.Н. Леонтьева. М.: Изд-во МГУ, 1976.-295 с.

179. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XT XVII века / Коллективная монография. Под ред. В.В. Бычкова. — М.: Ладомир, 1996. — 560 е., ил.

180. Чистяков Б.А. Проблема свободы в философии H.A. Бердяева и христианство // Начало, 1999, № 8. С. 53 - 62.

181. Чудотворная икона в Византии и Древней Руси: Сб. ст. / Под ред. A.M. Лидова. -М., 1996.

182. Шалина И.А. Реликвии в восточнохристианской иконографии. — М.: «Индрик», 2005. — 536 е., ил.

183. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. — М.: Наука, 1973. -256 с.1.I

184. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб.: «Европейский Дом», 2004. - 242 с.

185. Щенникова JI.A. Первые списки чудотворной иконы «Богоматерь Владимирская». К вопросу об иконографии древнего оригинала и его копий XV века / От Царьграда до Белого моря. — М.:' «Северный паломник», 2007. — С. 701-726.

186. Эдингер Э.Ф. Эго и архетип: Индивидуация и религиозная функция психического. M.: PENTAGRAPHIC, 2000. - 264 е., ил.

187. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. — М.: Смысл, 2002.-335 с.

188. Этингоф O.E. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI

189. XIII в. М.: «Прогресс-традиция», 2000. - 312 с.

190. Языкова И.К. Богословие иконы. — М., 1995. — с.

191. Яковлева А.И. Метод средневековой живописи // ДРИ. (Древнерусское искусство). СПб.: , 1995. - С. 82 и след.

192. Яковлева А.И. Техника и приемы письма икон Деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля // Государственный историко-культурный заповедник «Московский Кремль». Труды отдела научной реставрации. Вып. 1.-м., 2004. — С. 87 и далее.

193. Яковлева H.A. Русская историческая живопись. — М.: Белый город, 2005.- 656 е., ил.

194. Ямщиков C.B. Древняя живопись Карелии. Петрозаводск: Изд-во «Карелия», 1986. -151 с.

195. DASEIN — анализ в философии и психологии. — Минск: Европейский гуманитарный университет, 2001. — 204 с.