автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.00
диссертация на тему: Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции"

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова Исторический факультет

/о;

00305В117

-ми/

На правах рукописи

Конотоп Андрей Борисович

Композиция «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции (источниковедческие проблемы)

Раздел 07.00.00 - Исторические науки Специальность 07.00.09 - Источниковедение, историография и методы исторического исследования

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Москва - 2007

003056117

Работа выполнена на кафедре источниковедения отечественной истории исторического факультета Московского государственного университета им М. В Ломоносова

Научные руководители:

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук, профессор [Плугин Владимир Александрович! кандидат исторических наук, доцент Круглова Татьяна Александровна

доктор исторических наук, профессор Борисов Николай Сергеевич (МГУ)

кандидат исторических наук, старший научный сотрудник

Турилов Анатолий Аркадьевич (ИС РАН)

Ведущая организация: Научное издательство «Православная

энциклопедия»

Защита состоится

4b

t?t<i6&txoff| 2007 г в _ часов на заседании

3L09 по о

диссертационного совета К-501 001.09 по отечественной истории при Московском государственном университете им М. В Ломоносова по адресу 119992, Москва, Воробьевы горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов, ауд 550

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им А М Горького МГУ (Воробьевы горы, МГУ, I корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан _2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор исторических наук, профессор Н В Козлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Усложнение проблематики современных исследований по истории средневековой Руси ставит задачу более интенсивного вовлгчения в научный оборот наряду с письменными и вещественными источниками и изобразительных материалов.

Изобразительные источники феодального периода истории России обладают ярко выраженной спецификой, обусловленной способом кодирования в них информации. В связи с этим одной из актуальных задач современного источниковедения является разработка методик, повышающих информационную отдачу изобразительных источников.

Трудности извлечения исторической информации из системы изобразительных форм фресок, икон, миниатюр и т. д. оставляют пока вне поля зрения источниковедов и историков многие изобразительны: памятники средневековой эпохи. Среди них и хранящаяся ныне в Национальном музее Швеции (г. Стокгольм) икона «Страшный суд» второй половины XVI в., источниковедческому анализу которой посвящена диссертация.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования является «стокгольмская» икона «Страшный суд». Ее выбор обусловлен как значительностью ее сюжета для средневекового мировосприятия, так и отсутствием специальных источниковедческих трудов об этой иконе. В христианском учении второе пришествие Иисуса Христа и последующий за ним суд над всем человечеством знаменуют завершение мировой истории, истории человеческого рода Страшный суд трактуется также как драматическое событие для каждого человека, поскольку именно на этом суде должно определиться его место в вечности.

В изобразительнэм искусстве тема Страшного суда была разработана в Византии к VIII в. В русском искусстве самое раннее изображение Страшного суда представлено фресками конца XI в., древнейшая же икона «Страшный суд» датируется началом XV в.

Изображения Страшного суда с течением времени трансформировались' усложнялась их структура, добавлялись новые сюжеты и образы, включались дополнительные иконографические мотивы и т. Д. Эти изменения отражали особенности восприятия события общественным сознанием, на которое оказывали влияние религиозные и политические процессы, протекавши; в тот или иной период истории.

Предметом исследования является редко встречающаяся в иконописи композиция «Шествие к небесному Иерусалиму», которая раскрывается как исторический источник для изучения представлений, присущих общественному сознанию середины-второй половины XVI в., о месте Русского государства и русского народа в мировой истории

Источники. Для раскрытия содержания композиции «Шествие к небесному Иерусалиму», а также других композиций в составе «стокгольмской» иконы привлекались различные типы источников XI - XVII вв.' изобразительные (иконы, миниатюры, фрески, изображения на монетах, барельефы), письменные (летописи, жития, повести, послания, богослужебные сочинения и др), вещественные

Степень изученности темы. Первое известие о «стокгольмской» иконе «Страшный суд» в 1956 г. привел шведский исследователь X Кьеллин. В кратком описании иконы он уделил внимание композициям, которые выделяют ее из числа других произведений на сюжет Страшного суда. Кьеллин первым отметил сходство в изображении конных воинов, устремляющихся к небесному Иерусалиму, на «стокгольмской» иконе и на иконе «Благословенно воинство небесного царя» из Успенского собора Московского Кремля, указав на созвучие идей, лежащих в их основе. В качестве источника этих идей X. Кьеллин назвал Апокалипсис Иоанна Богослова1.

Выводы X Кьеллши были поддержаны X. Скробухой. который обратил внимание на нетипичное замещение образа Христа-Судии композицией «Троица» в варианте «Отечество» (Vaterschaft) в центре иконы2.

В И. Антонова расширила круг памятников, в которых присутствовал образ шествия к небесному Иерусалиму, включив в их число икону «Церковь воинствующая» из московского Чудова монастыря и Великий стяг Ивана IV (1560 г). Она первой обратилась к изучению надписей на иконе, что позволило ей связать изображение шествия с образом Исхода. Присутствие Моисея «и других библейских героев» дало В. И. Антоновой основание связать икону «Страшный суд» с фресками Золотой палаты Московского Кремля и заключить, что в этих памятниках нашла отражение политическая теория об особом избранничестве русского народа3.

1 Kjellin Н Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956. P. 298-299.

2 Skrobucha H. Zur Ikonographie der "Jüngsten Gerichts" im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund V. Stuttgart, 1962. S 67.

3 Антонова В И, Мнева Н. Е Каталог древнерусской живописи [ГТГ]. М., 1963. Т. 2. С. 130.

Выводы, сделанные В. И. Антоновой, легли в основу рассуждений большинства ученых.

A. Грабар предположил, что изображения святых ратников на иконах «Страшный суд» из Стокгольма, «Благословенно воинство небесного царя» и «Апокалипсис» (нач. XV в.) из Успенского собора Московского Кремля должны были продемонстрировать покровительство небесных защитников земному воинству русского царя4.

Как на яркий пример тесного соединения государственной полигаки и религиозного искусства в русской живописи XVI в. указал на «стокгольмскую» икону Б. В. Сапунов5.

B. В. Морозов полагал, что икона «Страшный суд» из Швепии может являться «промежуточным произведением» между фресками Золотой палаты, на которых были изображены подвиги библейских героев (в частности, Иисуса Навина), и иконой «Благословенно воинство небесного царя»6.

На возможную принадлежность «стокгольмской» иконы к памятникам, созданным в середине XVI в. по заказу митрополита Макария, указал В. Д. Сарабьянов7.

Вслед за X. Кьеллиным и X. Скробужй В. М. Сорокатый связал сюжеты верхнего яруса композиции «Страшный суд» на иконе из Стокгольма с образами Апокалипсиса Войско же во главе с Моисеем он, опираясь на выводы В И. Антоновой, определил как «богоизбранный народе 8.

Мнение о том, что в основе образа «Шествие к небесному Иерусалиму» может лежать широко распространенное в середине XVI в. представление о России как о «новом Израиле», поддерживает и У. Абель9.

Анализ историографии показал, что до настоящего времени «стокгольмская» икона «Страшный суд» не стала объектом специального научного изучения. В большинстве случаев к ней обращались авторы, занимавшееся иконой «Благословенно

4 Grabar A L'art du moyen age en Europe Orientale. Paris, 1968. P. 206

5 Сапунов Б. В Икона «Страшный суд» XVI в из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия М., 1981. С.274.

6 Морозов В. В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования Вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI - начала XVIII в. М., 1984. С. 23.

Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания 1993. №4. С. 277 Примеч.41.

' Сорокатый В. M Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания// Древнерусское искусство Византия и Древняя Русь К 100-летию А. Н. Грабара (1896- 1990). СПб., 1999.С. 399416.

9 Abel U. Icons. Stockholm, 2002. Р 74.

воинство небесного царя». По этой причине их внимание было сфокусировано преимущественно на верхнем ярусе «стокгольмской» иконы, остальные же ее части в большинстве случаев остались вне поля их зрения Более того, даже композиции, входящие в состав верхнего яруса, в том числе и изображение «Шествие к небесному Иерусалиму», не получили детальной проработки Остались невыявленными иконографические и литературные источники для большей части композиций, непрочитанными надписи, вследствие чего многие сюжеты и образы были истолкованы неверно, не решен вопрос о месте и времени создания памятника

Цель и задачи исследования. Раскрытие семантики композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из собрания шведского Национального музея является целью исследования. Для ее достижения в диссертации поставлены следующие задачи:

1) определить методологические подходы и методы извлечения информации из иконописного источника;

2) дать подробное описание структуры иконы «Страшный суд»;

3) составить иконографический ряд из изображений Страшного суда на иконах XV - XVI вв. и провести сравнительный анализ «стокгольмской» иконы с этими памятниками,

4) провести иконографический анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму»;

5) выявить круг памятник® (изобразительных, литературных, архитектурных), связанных с исследуемой композицией;

6) обосновать место и время создания «стокгольмской» иконы.

Методологическая база исследования. В диссертации определены подходы к

изучению изобразительного источника, позволяющие извлекать содержащуюся в нем историческую информацию Анализ изображения проводится на нескольких последовательных этапах На первом этапе изобразительный источник изучается как объект реальности, исследуется история памятника, дается характеристика материального носителя, использованного для фиксации изображения, оценивается степень сохранности этого носителя (с учетом данных о проведенных реставрационных работах). На втором - осуществляется описание структуры изображения и отдельных его элементов. Характеризуется цветовая палитра. На третьем этапе методом иконографического анализа проводится морфологический и синтаксический разбор изображения (т. е. изучаются элементы композиции, выявляются существующие между ними взаимосвязи, определяется характер этих

взаимосвязей и на основе этих данных формулируются принципы построения всего изображения). На четвертом этапе осуществляется анализ содержания изображения (семантический анализ). На пятом, заключительном, этапе осуществляется интерпретация полученных данных, в результате которой становится возможным передать смысл изображенного.

В процессе исследования учитываются принципы историзма, системного и сравнительного подходов, принцип комплексного источниковедения.

Новизна исследования. Диссертация является первым специальным источниковедческим исследованием информативных возможностей малоизученного памятника изобразительного искусства иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции В ходе исследования 1) впервые дано подробное описание иконы; 2) проведен детальный анализ структуры композиции и выявлены характерные только для этого памятника композиционные и иконографические решения, а также редко встречающиеся сюжеты и образы; 3) раскрыто содержание многих го этих образов, наиболее семантически значимым из которых является «Шествие к небесному Иерусалиму»; 4) реконструированы многие надписи, а там, где это оказалось возможным, определены их литературные источники; 5) установлен круг памятников, с которыми «стокгольмская» икона может быть генетически связана; 6) предложено обоснование места и времени ее создания.

Полученные в результате исследования иконы «Страшный суд» из Стокгольма факты, позволяют глубже понять развитие религиозной и тесно связанной с ней общественно-политической мысли в России в середине - второй половине XVI в. Это подтверждает возможность использования памятников средневековой иконописи в качестве исторических источников.

Научно-практическая значимость диссертации. Материалы и выводы диссертации могут бьггь использованы в научных исследованиях, общих и специальных курсах по источниковедению отечественной истории, по истории общественно-политических и религиозных идей, культуры и искусства России XVI в.

Апробация результатов исследования. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры источниковедения отечественной истории исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Отдельные ее положения были изложены на IV научных чтениях «Проблемы истории отечественной культуры», посвященных памяти профессора исторического факультета МГУ А. В. Муравьева (МГУ, 2001 г.), а также на заседании коллоквиума «Библия, христианство, пайопев и национализм в истории Европы X - XX вв » в Центре украинистики и

белорусистики МГУ (МГУ, 2006 г.). По проблемам исследования опубликовано 2 статьи

Структура работы определяется характером исторического источника и поставленными целями и задачами Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списков источников, литературы и сокращений, а также Приложения, включающего тематические подборки иллюстраций

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснован выбор объекта и предмета исследования, определены его цели и задачи, изложена история иконы, дан обзор литературы, описаны методологические подходы к изучению изобразительшго источника.

В первой главе «Описание иконы "Страшный суд" из Национального музея Швеции в Стокгольме» указываются размеры памятника, степень его сохранности, проводится детальное описание структуры изображения и всех составляющих ее элементов. На основании анализа сохранившихся русских икон ХУ-ХУ1 вв выявляются происходившие в течение двух веков изменения в содержании образа Страшного суда и выделяются в составе «стокгольмской» иконы композиции, являющиеся нетипичными для большинства памятников: «Шествие к небесному Иерусалиму», «Вселенная», «Троица» с распятием в лоне Отчем (вместо Христа-Судии), а также изображения борьбы пророков Илии и Еноха с Антихристом, Смерти и Ада.

Во второй главе «Анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Стокгольма» выявляются иконографические особенности данной композиции во всех известных на сегодняшний день памятниках, помимо «стокгольмской» иконы она присутствует в иконах «Благословенно воинство небесного царя», «Церковь воинствующая» (Музеи Кремля), «Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из Воскресенского собора в г. Тутаеве10. Анализ построения композиции выявил внутри этой группы памятников две редакции К первой редакции, для которой характерно вертикальное расположение трех отрядов конников друг под другом, относятся иконы «Страшный суд» из Стокгольма, «Благословенно воинство» и «Церковь воинствующая»; ко второй редакции, где две группы конников следуют друг за другом, - икона «Страшный суд» из Тутаева. В то же время изображение

10 Эта икона не раскрыта и никогда не публиковалась В настоящее время она находится в нижней церкви Воскресенского собора

шествия на «стокгольмской» и тутаевской иконах имеет ряд общих деталей, которые позволяют говорить о схожести семантики образа «небесного» шествия и на этих иконах.

Сравнительно-иконографический анализ композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма, позволил выявить ряд особенностей «стокгольмского» образа.

Верхний отряд конников на этой иконе возглавляет Авель, который всегда изображался молодым человеком в одеждах из шкуры животного.

Изображение небесного Иерусалима на «стокгольмской» иконе в виде высокой крепостной стены, за которой располагаются праведники, более характерно для икон «Страшный суд», чем «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая».

Изображение Иисуса Христа иконографичгски сопоставимо с изображением Богородицы с младенцем на иконе «Церковь воинствующая». Однако использованный «стокгольмским» мастером образ Христа, восседающего на троне в окружении архангелов, который перед стенами горнего Иерусалима встречает устремляющихся к нему праведников, мог более соответствовать композиции «Страшный суд». В нем наиболее полно раскрывались представления о божественном воздаянии мученикам.

Изображение архангела Михаила на крылатом коне присутствует в ряде памятников: в инициале Троицкой Псалтири (конец XV в ), на иконах «Благословенно воинство небесного царя», «Церковь воинствующая», «Архангел Михаил - воевода», «Св Николай с житием» из с. Боровичи (около 1561 г), а также на Великом стяге Ивана Грозного 1560 г. Эти изображения отнесены в диссертации к одной редакции, в основе которой лежит самое раннее из известных на сегодняшний день русских изображений архангела на крылатом коне - инициал Троицкой Псалтири. В зависимости от расположения крыльев архангела и крыльев его коня внутри этой редакции изображения разделяются наЗ извода. «Стокгольмский» вариант архангела и инициал Троицкой Псалтири отнесены к одному изводу. В то же время в инициале в облике архангела отсутствует ярко выраженная военная символика, а на иконах «Страшный суд» из Стокгольма, «Благословенно воинство небесного царя», «Церковь воинствующая», «Страшный суд» из Тутаева, «Архангел Михаил - воевода» изображен именно небесный архистратиг (военачальник) архангел Михаил. Красный цвет его коня указывает на светоносную, огненную природу архангела, который предстает как борец против темных демонических сил. Изобразив воеводу небесных сил облаченным в брони и скачущим на крылатом огненном коне, «стокгольмский»

мастер попытался утвердить мысль о развернувшейся священной войне с мировым злом.

Изображение погибающего города на иконе из Стокгольма наиболее близко изображению на тутаевской иконе «Страшный суд». Одним из источников его иконографии могут быть миниатюры, иллюстрируюпре 18, 11, 14 и 16 главы Апокалипсиса, а стихи этих глав, повествующие об участи Вавилона, Содома и Египта, - литературным источником образа гибнущего города.

Иконография воинов и их численный состав на «стокгольмской» иконе имеет большое сходство с тутаевской иконой. Сопоставление тутаевского варианта «небесного» шествия, где один из отрядов переходит через водоем, со «стокгольмским», в котором воинов ведет Моисей, подтверждает предположение В И. Антоновой о том, что в основу композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» положен образ Исхода Дополнительным доказательством этого является присутствие в данной композиции архангела Михаила в образе облаченного в латы воина Подобное его изображение в XVI в все чаще включается в миниатюры, иллюстрирующие исход евреев из египетского плена Число двенадцать, к которому на обеих иконах приближается количество всадников (преимущественно молодых людей) в каждом из отрядов, может ассоциироваться с числом ксшен Израилевьк. Лагерь евреев, организованный Моисеем для ведения войны после перехода его народа через Красное море, каким он представлен на иллюстрациях к «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова, также состоит из двенадцати групп молодых воинов в доспехах и шлемах, вооруженных щитами и копьями

В третьей главе «Семантика композиции ''Шествие к небесном)' Иерусалиму" (анализ литературных и изобразительных источников)» на основе анализа письменных и изобразительных источников раскрывается содержание композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» Из сохранившихся на «стокгольмской» иконе обрывков надписей, относящихся к исследуемой композиции, были выявлены смысловые блоки: «богоизбранный новый Израиль», «Моисей», «суетность злого и грехолюбивого мира», «переход через "житейское море" к горнему Иерусалиму», «пролитие крови и потопление в ней фараона». Содержание этих смысловых блоков последовательно раскрывается в каждом из пята параграфов.

В § 1 исследуется содержание определения «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII в Было установлено, что представление о новом богоизбранном народе зарождается в памятниках XI в., где с этим народом ассоциировались все христиане («Слово о законе и благодати» митрополита

Иллариона, «Память и похвала князю русскому Владимиру» Иакова мниха) Первым из русских авторов определение «новый Израиль» употребил инок Фома в похвальном слове тверскому князю Борису Александровичу (около 1453 г.) Система его рассуждений имеет следующий вид. князь Борис Александрович - «новый Моисей»; тверичи - богоизбранный народ («новый Израиль»), Тверь - царство «нового Израиля»; Исход - переход от нужды и страданий к почти райскому благополучию, характерному для Тверского княжества.

У Вассиана Рыло в послании великому князю Ивану Ш на Угру система аналогий имеет следующий вид: «новый Израиль» - новый богоизбранный русский народ Моисей - Иван Ш; фараон - Ахмат, Исход - избавление русского народа от ордынского ига

В Великих Минеях четиих митрополита Макария (в прологе на Собор архангела Михаила) под «новым Израилем» подразумевается русский народ, который, приняв крещение, стал новым избранным народом и получил в качестве «предстателя и спаса» архангела Михаила

Представления об особом статусе русского народа нашли отражение и в Летописце начала царства (хотя авторы не употребляют выражеше «новый Израиль»). Наиболее активно определение «новый Израиль» используется в «Степенной книге», созданной по поручению митрополита. Макария в 1560-1563 гг. Здесь оно употребляется при описании самых разных событий, но всякий раз тесно связывается с темой Исхода. «Новым Израилем» называются и Русское государство, и населяющие его «русския люди» (рассказы о взятии Корсуни Владимирам и крещении Руси, об избавления Руси от нашествия Тимура, о взятии Казани), а также сам великий князь Владимир Киевский, чей славный род восхваляется автором «Степенной книги».

У авторов, описывающих события Смутного времени, под «новым Израилем» понимается «Велицея Росия» («Временник» Ивана Тимофеева), а также русский народ который «нарицается израильтяне новопросвещенныя», ибо он Бога зрит (Иван Хворостинин).

В § 2 исследуются памятники изобразителыого искусства и архитектуры XVI в., в которых так же, как и на иконах «Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева, «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствуюшэя», воплотилась идея «нового Израиля». Свидетельство инока Фомы о строительстве храма «Входа в Иерусалим» над городскими воротами в Твери, содержащееся в похвальном слове князю Борису Александровичу, говорит о том, что уже в середине XV века тверские

интеллектуалы искали средства для наиболее ясного выражения представлений об особом статусе своего города и всего княжества.

Во фресках Золотой палаты (1547-1553 гг.) тема богоизбранности была одной из главных (если не главной) в системе росписи. Составители иконографической программы и художники, украсившие фресками стены и своды палаты, подчеркивали божественное происхождение царской власти и постоянное участие Бога в судьбе избранного им народа Для иллюстрации идеи о богоизбранности народа использовалась тема Исхода, богоизбранность же царсксй власти раскрывалась в образах ветхозаветных царей и батальных сценах".

Фрески Архангельского собора Московского Кремля (1564-1565 гг.) созвучны идеям росписи Золотой палаты- русские князья - ставленники Божии и вожди нового избранного народа, «нового Израиля»12.

Как показали исследования историков искусства, в Покровском соборе, построенном в 1554-1560 гг. в память о победе московского войска над казанским татарами, нашли место представления о Москве как «новом Иерусалиме», несущем спасение всему православному миру13. Как и в храме Воскресения в Иерусалиме, его центром является ротонда, увенчанная шатром14. Однако Покровский собор одновременно являлся и образом небесного Иерусалима, жилшца праведных, где нашли вечный покой русские воины, сложившие головы при взятии Казани15. В этой сложной системе символов избранным народом могут являться как все православные, живущие в Российском государстве с центром в Москве - «новом Иерусалиме», так и те, кто отдал свои жизни в борьбе за веру против татар, и, по словам митрополита Макария, приняв новое, мученическое крещение, удостоился вселиться в горний Иерусалим

Сущность русского монарха как правителя, поставленного Богом над новым избранным народом, подчеркивалась и создателями так называемого Мономахова

11 Подобедоеа О И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972. С. 66; Rowland Daniel Moscow - The Third Rome or the New Israel? // Russian revue. Syracuse (N.Y.), 1996 Vol. 55. № 4 P 606, См также- Флайер M К семиотическому анализу Золотой палаты Московского Кремля // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб, 2003. С 178187.

12 Самойлова Т. Е. Тема избранного народа в росписи Архангельского собора /.' Библия в культуре и искусстве М, 1995. С 127.

13 Ильин M. А Каменная летопись Московской Руси М, 1966 С 49

14Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994 С. 113; Баталов A. JJ., Вятчанина Т. Н. Об идейном значении и интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVII вв // Архитектурное наследство М, 1988. №36. С. 34

1S Ильин M. А. Указ. соч С 52, Он же. Пути и поиски историка искусства M, 1970 С 93

12

трона (1551 г.)16. Установленный перед иконостасом, трон должен был показать, что боговенчанному царю отводится роль пастыря, который призван вести свой народ к Богу в небесный Сион, образом которого и служил иконостас.

В миниатюрах Лицевого летописного свода избранность Московского государства обнаруживается в постоянной помощи Бога сначала воинам древнего Израиля, а затем и русским ратникам. В миниатюрах наиболее ярко выражена идея избранности русских князей и их воинов, которые никогда не остаются без поддержки «небесного воинства»17.

Как показал анализ комплекса литературных, изобразительных и архитектурных памятников, представление о новом богоизбранном народе, «новом Израиле», имеет ярко выраженную политическую окраску В представлении современников, в середине - второй половине XVI в только русский народ, сохранивший чистоту истинного православия, мог претендовать на статус народа Божьего. Русское государство во главе с «боговенчанным» царем Иваном IV начинает восприниматься как «новое Израильское царство», находящееся под постоянной опекой и защитой Бога и архистратига небесных сил Михаила.

Изображение пророка Моисея во главе конных воинов является ключевым элементом композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма, поэтому раскрытие семантики его образа является важным шагом на пути понимания всей композиции в целом. Анализ произведений древнерусской письменности XI - XVI вв, проведенный в § 3, выявил несколько составляющих семантики образа Моисея.

Во-первых, это победитель (Амалика). Образ Моисея-заступника за свой народ перед Богом был востребован русскими книжниками и нашел отражение в ряде сочинений. «Повести о житии Александра Невского», «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича», «Степенной книге», «Повести о житии царя Федора Иоанновича». Так, автор «Степенной книги» использовал образ Моисея, молящегося о победе своих войск над Амаликом, в рассказе о штурме Казани, во время которого Иван Грозный, подобно древнему пророку, не прерываясь молится о победе над татарами

16 Фпайер М «Мономахов трон» Ивана Грозного // Иконостас. Происхождение - развитие -символика. М., 2000. С. 610, Соколова К М. Мономахов трон. М, 2001. С. 30.

17 Подобедова О. И Указ соч С. 73

Во-вторых, это избавитель от рабства. Образ Моисея-освободителя богоизбранного народа, который раскрывается через образ Исхода, присутствует в «Сказании о Мамаевом побоище», послании Вассиана Рыло Ивану III на Угру, Летописце начала царства, Степенной книге, а также во «Временнике» Ивана Тимофеева.

В-третьих, это кназь (правитель) своего народа. Для русских книжников Моисей являлся также примером мудрого правителя, сплотившего и организовав пкго свой народ, давшего ему законы, установленные Богом, поэтому образ Моисея-правителя использовался ими в качестве эталона, в сравнении с которым оценивалась деятельность того или иного князя. С Моисеем сравниваются Дмитрий Донской в его житии, Борис Александрович Тверской в похвальном слове инока Фомы. Иван Грозный в первом послании Андрею Курбскому в качестве примера правителя, наделенного Богом всей полнотой власти над своим народом, приводит именно Моисея. В «Степенной книге» Иван Ш, как и Моисей, прекращает «самовольство» новгородцев и устанавливает власть великого князя.

В-четвертых, это вождь (пастырь) народа. Образ Моисея-пастыря использует инок Фома в похвальном слове тверскому князю Борису Александровичу. Фома называет князя «новым Моисеем» за заботу о жителях Тверского княжества, за

стремление вывести их «от убожества» и «скорбного жития». В «Степенной книге» с

* > 1

Моисеем сравнивается князь Владимир, который вывел «державу царствия своего от работы кумиробесия».

Анализ литературных памятников показал, что образ Моисея-победителя употребляется, как правило, в тех из них, где повествуется о борьбе князей с врагами русского государства («Житие Александра Невского», «Житие Дмитрия Донского», «Житие царя Федора Ивановича»), Образ Моисея-избавителя от рабства был наиболее актуален в сочинениях о победах над татарами, освободивших русские земли от многовекового ордынского ига, а также от польской оккупации («Сказание о Мамаевом побоище», послание Вассиана Рыло Ивану Ш на Угру, рассказ об освобождении русских пленников из Казани в Летописце начала царства в составе Никоновской летописи, рассказ об избавлении жителей Смоленска от «латынства» в «Степенной книге», «Временник» Ивана Тимофеева). Образы Моисея-правителя и Моисея-пастыря востребованы в произведениях, восхваляющих князей за их мудрое правящие и пастырскую заботу о своем народе («Житие Дмитрия Донского», похвальное слово инока Фомы и др.)

Изображение Моисея на иконе «Страшный суд» из Стокгольма, где он представлен в виде всадника, облаченного в боевые доспехи и с копьем в руке, позволяет сделать вывод о том, что автор иконы акцентировал внимание на двух составляющих образа Моисея - победителя и избавителя от рабства. На такую трактовку указывагт и обрывок находящейся рядом надписи, где говорится о пролитии крови, в которой должен бьпъ потоплен фараон

Так как в большинстве случаев темы «нового Израиля» и Моисея тесно связаны с образом Исхода необходимо определить содержание этого образа в православной традиции и произведениях древнерусской литературы. Эта задача решается в § 4.

Если в ветхозаветной традиции Исход является избавлением народа Израиля от египетского рабства, то у христиан Пасха (от еврейского пгсах - прохождение, избавление) приобретает значение «совершенного избавления от смерти», «совершенного освобождения от рабства дьяволу» Египетское царство становится «символом мирового мучения» людей, «с усердием трудящихся над земными делами» Кроме того, «Египет - это большой и мрачный образ темного и глубокого заблуждения» (Иоанн Златоуст). Развернутое толкование Исхода содержится в Толковой палее и Христианской топографии Козьмы Индикоплова. Кроме того, тема Исхода постоянно присутствует в песнопениях Октоиха, посвященных мученикам, где их подвиг представляется переходом от рабства пороков и соблазнов к обетованной земле - небесному Сиону. Этот переход оказывается возможным только через страдание и пролитие крови, в которой должен потонуть «мысленный фараон». Таким образом, для православной церкви победа над фараоном и исход из рабства народа древнего Израиля есть символ победы над грехом и обращение к божественной истине и благодати.

Инок Фома переосмыслил отвлеченно-богословское толкование Исхода и наполнил его новым содержащем, в котором отчетливо звучат политические идеи. У него Исход мыслится как качественные изменения жизни в Тверского княжества, произошедшие благодаря трудам князя, как переход «от скорбного жития» в «радостное и Богом обетованное царство».

Для большинства же авторов Исход являлся символом избавления от гнетущего чужеземного рабства, избавления, которое становится возможным при помощи Бога («Сказание о Мамаевом побоище», послание Вассиана Рыло Ивану Ш на Угру, рассказ о взятии Казани из Летописца начала царства, «Степенная книга» и др )

В §5 на материале богослужебных текстов и памятников письменности XI - XVI вв анализируется восприятие средневековым сознанием жертвенного подвига мучеников

Изучение текстов Октоиха и Триодей, а также сочинений отцов церкви показало, что в христианском представлении мученик вне зависимости от его земной деятельности и способа принятия мучения становится воином и присоединяется к «вышним воинствы». В литургических текстах подчеркивается не столько посмертное воздаянж мученикам за их подвиг, сколько сам процесс их становления, когда они, по выражению отцов церкви, сбрасывают с себя одеяние «ветхого Адама, тлеющего в похотях прелестных» и становятся «ангелом сопричастницы». Для иллюстрации этого процесса используется образ Исхода и победы над фараоном. В стихах Октоиха, воспевающих мучеников, Исход еврейского народа из египетского рабства переосмысливается во внутреннюю борьбу человека с демонами страстей за свободу от рабства духовного фараона Мученики, по аналогии с израильтянами, рассматриваются как богоизбранный народ, вставший на путь спасения и избавления от рабства «мысленного фараона» и стремящийся достичь новой обетованной земли -стать «небесными гражданами». Море как непостоянная, меняющаяся, часто опасная стихия, в служебных песнопениях ассоциируется с земной жизнью и противопоставляется спокойному и тихому пристанищу Небесного царствия Именно через это «житийское море», пролив свою кровь и потопив в ней фараона страстей, прошли мученики, достигнув «тишины глубокой» и «вышняго царствия».

Считалось, что воины-мученики оказывают незримую помощь в борьбе со всевозможными врагами и являются небесными покровителями городов и государств. О помощи мучеников Бориса и Глеба русским князьям в их борьбе с врагами говорится в ряде памятников («Сказание и Борисе и Глебе», «Житие Александра Невского», «Сказание о Мамаеве побоище», «Летописная повесть о Куликовской битве» и др.).

С особой силой тема небесной помощи избранному народу звучит в послании Вассиана Рыло Ивану Ш на Угру. Однако Вассиан несколько смещает акценты. Используя идеи Октоиха, он возводит воинский подвиг в борьбе с врагами в ранг жертвзшого подвига мучеников и тем самым освящает его.

Рассуждения Вассиана оказались особенно востребованными в середине XVI в. В послании Ивану Грозному под Казань митрополит Макарий пытался убедить царя и его войско в том, что все пострадавшие и пролившие кровь в борьбе с татарами, которая рассматривалась как борьба за веру, удостоятся высшей почести и

«воспримут от Господа Бога, в тленных место, нетленная и небесная, и в труда место вхождение вышнего града Иерусалима и наследие»

В главе 4 «Проблема определения времени и места написания иконы "Страшный суд" из Стокгольма» рассматривается происхождение иконы. Проблема датировки «стокгольмской» иконы решается в диссертации на основании данных, полученных в результате проведения сравнительно-иконографического и семантического анализа изображений «Шествие к небесному Иерусалиму», «Вселенная», «Троица» с распятием в лоне Отчем, борьбы пророков Илии и Еноха с Антихристом, Смерти и Ада

Присутствие композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» в составе «стокгольмской» иконы позволяет предположить, что икона была написана во время, близкое к созданию иконы «Благословенно воинство небесного царя» По мнению В В. Морозова, в последней иконе, также как и в «Степенной книге» (1563 г.), представления о богоизбранности российского самодержавия, были выражены наиболее ярко. Ценным представляется замечание Морозова о том, что иконы «Страшный суд» из Стокгольма и «Церковь воинствующая» являются промежуточными звеньями между фресками Золотой палаты и иконой «Благословенно воинство небесного царя», причем «стокгольмскую» икону исследователь считает самой близкой к фрескам палаты18. Однако 1558 - 1559 гг., предложенные Морозовым как время написания иконы «Благословенно воинство небесного царя», следует уточнить. Эта икона могла бьгть создана в одно время с фресками Архангельского собора Кремля (1564-1565 гг.). которые также базировались на идеях «Степенной книги».

Основываясь на структуре композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» и иконографических особенностях ее отдельных персонажей, мы полагаем что эта композиция развивалась в следующем направлении: тутаевская редакция (создана в 50-е - начале 60-х гг. XVI в., в период между росписью Золотой палаты и созданием иконы «Благословенно воинство небесного царя»), «стокгольмская» редакция (60-е гг. XVI в ), икона «Церковь воинствующая» и, наконец, икона «Благословенно воинство небесного царя» (середина 60-х гг. XVI в), в которой эта композиция приобрела свой завершенный вид

Однако в «стокгольмской» иконе «Страшный суд» присутствуют детали, позволяющие более точно определить время создания памятника Так, в числе

18 Морозов В В. Указ соч С 29.

народов, предстоящих перед судьей, представлены «русь православная», «ляхи» и «литва хоробрая». Более того, у «ляхов» выделен «корол», который показан пожилым человеком с бородой, достигающей до груди, и с золотей короной на голове. Сопоставление с изображениями польских королей на гравюрах и монетах XVI в показало, что на «стокгольмской» иконе изображен Сигизмунд П Август. Таким образом, выделение из всех народов именно «литвы», «ляхов» с их королем и «руси» могло являться реакцией художника на конкретные исторические события: начавшуюся в 1558 г. Ливонскую войну, в которую с 1559 г. втягивается и Великое княжество Литовское. Именно начало Ливонской войны мы предлагаем считать нижней границей датировки «стокгольмской» иконы. За верхнюю границу следует принять 1572 г. - год смерти Сигизмунда II Августа, - после которого его изображение было уже неактуальным.

Вместе с тем рамки создания иконы «Страшный суд» из Стокгольма могут быть еще сужены В числе осужденных народов имеется группа людей, надпись над которыми гласит «...тоупъцы», в одеждах, похожих на одежды «руси православной». Мы допускаем, что здесь изображены те «отступники» («крестоотступники»), о которых говорит Иван Грозный в ответе Андрею Курбскому, причисляя к ними и самого беглого князя. Тема изменников и отступников от царской воли приобрела особую актуальность в связи с введением опричнины. Исходя из этого, можно допустить, что икона была написана после введения опричнины, т. е. в 1564 - 1572 гг., тем более, что в 1563 г. была закончена работа над «Степенной книгой», в которой постоянно звучит тема «нового Израиля»

Для определения места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма, помимо композиции «Шествие к небесному Иерусалиму», были привлечены изображения «Вселенная», «Троица» с распятием в лоне Отчем, «Земля и море отдают мертвецов».

Было установлено, что изображение «Вселенная», помещенное в левой части верхнего регистра «стокгольмской» иконы, состоит из ангелов, управляющих различными явлениями природы, ангелов, отвечающие за чистоту человеческих помыслов, а также ангелов, движущих Солнце и Луну, изображений Годового круга и битвы архангелов с войском Сатаны.

Изображения служебных ангелов и Годового круга на иконе «Страшный суд» связаны между собой общей идеей. Они олицетворяют всю систему сотворенного Богом мироздания - Вселенную. И в этом они родственны росписям сводов Золотой палаты, единственного точно датированного памятника, где имелись изображения

Годового колеса, «ангелов тварем», символов Солнца и Луны Поэтому надпись на сводах Золотой палаты может стать ключом к пониманию изображения «Вселенная» и на иконе «Страшный суд»: «Превечное Слово Отчее, иже во образе Божии сый и составляяй тварь от небытия в бытие, иже времена и лета своею областию положей, благослови венец лету благостию своею, даруй мир церквам Твоим, победы верному царю, благоплодие же земли и нам велию милость»19.

В изображении битвы архангелов с войском Сатаны особый интерес представляют молодые воины в доспехах, длинными копьями повергающие воинство сатанинское. Присутствие этих ратников (они изображены бескрылыми) в составе ангельского воинства позволяет видеть в них мучеников, причисленных к ангельскому лику. Именно их подвиг воспевается в размещенной в противоположном углу иконы композиции «Шествие к небесному Иерусалиму».

Присутствие изображения «Троица» с распятием в лоне Отчем на «стокгольмской» иконе указывает на влияние «Четырехчастной» иконы (1547-1550 гг) из Благовещенского собора Московского Кремля. Однако анализ иконографии показал, что если авторы «Четырехчастной» иконы заимствовали свой вариант «Троицы» из какого-либо западного источника (возможно, из гравюр, которые в XVI в активно проникали на Русь), то мастер «стокгольмской» иконы воспользовался теми иконографическими решениями, которые были выработаны в русской иконописи Структура построения «стокгольмской» «Троицы» во многом повторяет новгородскую икону «Отечество» (начало XV в.), влияние которой заметно и в изображении Бога Отца Некоторые детали указывают на влияние композиций «Спас в силах» и «Спас в славе».

Нами установлено, что на квадрате суши в композиции «Земля и море отдают мертвецов» изображены сцены пророчества Илии и Еноха перед Антихристом, а также Смерть и Ад В ходе исследования выявлены еще две иконы «Страшный суд», в которых эти изображения присутствуют. Одна из них (второй половины XVI в.) происходит из собрания Г. Ханна и с 2004 г. хранится в Новодевичьем монастыре Санкт-Петербурга, другая (XIX в.) находится в собрании итальянского банка Интеза20.

Характер изображения пророков, а также Смерти и Ада позволяет предположить, что «стокгольмский» мастер опирался на икону «Апокалипсис» из Успенского собора,

IS Опись стенописных изображений (притчей) в Золотой палате Государева Дворца, составленная в 1672 году // Забелин И Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы M, 1884 Ч. 1.Сглб 1238.

20 Icône russe. Milano, 1999. P. 165.

а также на фрески Благовещенского собора Московского Кремля. Наиболее иоказателша в этом отношении фигура Ада, которая как будто скопирована с иконы «Апокалипсис». К успенской иконе восходит и необычное композиционное размещгние возносящихся пророков на изучаемой иконе, где они также устремляются прямо к подножию судьи. Эти особенности указывают на то, что автор «стокгольмской» иконы был хорошо знаком с иконой «Апокалипсис» из Успенского собора и перенял из нее как отдельные композиционные, так и иконографические решения

Проведенный анализ показал, что сюжеты и образы в составе «стокгольмской» иконы, которые выделяют ее из числа других изображений Страшного суда, присутствуют в целом ряде произведений, наиболее значимые из которых такие, как роспись Золотой палаты в Московском Кремле, иконы «Четырехчасгная» и «Благословенно воинство небесного царя» были созданы при активном участии высших иерархов русской православной церкви и, возможно, самого митрополита Макария. Именно под руководством Макария велись поиски наиболее подходящих литературных и изобразительных форм для прославления нового православного царя и его царства В результате этих поисков появились как перечисленные выше произведения, так и Царское место в Успенском соборе Московского Кремля, Покровский собор на Красной площади, роспись Архангельского собора в Кремле, Лицевой летописный свод. В кругу именно этих произведений следует рассматривать и «стокгольмскую» икону.

Нам представляется заслуживающим внимания предположение У. Абеля о том, что данная икона могла быть написана в Вологде мастером, выходцем из новгородских земель. На Вологду может указывать и то обстоятельство, что с введением опричнины Иван Грозный намеревался основать в ней свою северную резиденцию и заложил большой Софийский собор, архитектурный облик которого повторял московский Успенский собор в Кремле. Не исключено, что икона с таким сложным богословским содержанием, разработанным, очевидно, московскими интеллектуалами, могла быть заказана для возводящегося собора

В Заключении кратко изложены основные выводы работы. В результате проведенного многоуровневого исследования иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции было установлено, что создавший ее мастер, в целом приняв утвердившуюся в XVI в. структуру образа Страшного суда, внес существенные изменения в содержание отдельных его композиций. Вместе с тем многие из сюжетов, которые в иконах «Страшный суд» XVI в являются обязательными, на «стокгольмской» иконе отсутствуют.

Наиболее значимым по своей семантической нагрузке является изображение «Шествие к небесному Иерусалиму». В основу композиции положен образ Исхода, который наполнен новым содержанием. На иконе «Страшный суд» из Стокгольма в этом образе воплотились представления о новом богоизбранном народе («новом Израиле»), под которым понимались все православные русские люди во главе с их боговенчанным царем. В то же время иконописцем сделан акцент на подвиге самопожертвования в борьбе за веру, который открывает прямой путь в Царство Небесное. Такое повышенное внимание к мученической тематике во второй половине XVI в. было вызвано непрерывными военными действиями, которые вело Русское государство: борьба с Казанью и Астраханью, крымским ханом, а затем затяжная Ливонская война и война внутри государства с изменниками и «отступниками» в период опричнины - эти войны рассматривались современниками как религиозные войны за веру.

Именно прославление мучеников может являться одной из основных причин включения композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» в состав образа Страшного суда. Отведя для нее место в самом верхнем ярусе иконы, где обычно изображаются события горнего мира, иконописец хотел особо подчеркнуть, что принявшему мученическую смерть христианину не придется дожидаться второго пришествия и суда, ибо он получает свое вознаграждение безотлагательно. Это своеобразная трактовга так называемой «малой эсхатологии».

Икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции могла быть написана между 1564 г. и 1572 г. мастером, хорошо знакомым с московскими памятниками, созданными при активном участии митрополита Макария Не исключено, что он имел доступ к кругам высшей московской знати и, прежде всего, к окружению митрополита Макария Отсутствие в «стокгольмской» иконе изображений, в которых прославлялся монашеский подвиг, и особое внимание к воинам могут указывать на то, что икона создавалась по заказу светского человека. Не исключено, что заказчиком иконы был человек из окружения самого царя

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Коиотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления в русской иконописи)//ВестникМГУ. Сер. 8 «История». 1998 №2 С. 4160.

2 Конотоп А. Б. Представления о Русском государстве как о «новом Израиле» и их отражения в памятниках литературы, живописи и архитектуры XVI в //Историческое обозрение. М. 2005 С. 38-48.

Принято к исполнению 19/03/2007 Исполнено 20/03/2007

Заказ № 194 Тираж: 75 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (495) 975-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Конотоп, Андрей Борисович

Введение. 3

Глава 1. Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме. 23

Глава 2. Анализ композиции «Шествие к небесному

Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма. 56

Глава 3. Семантика композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» (анализ литературных и изобразительных источников). 93

§1. Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв. 94

§2. Тема «нового Израиля» в памятниках изобразительного искусствам архитектуры XVI в. 106

§3. Образ Моисея в древнерусской литературе XII - XVI вв. 113

§4. Образ Исхода в православной традиции и произведениях древнерусской литературы XII - XVI вв. 121

§5. Тема жертвенного подвига как способа вхождения в небесный Иерусалим в памятниках древнерусской литературы XI - XVI вв. 123

Глава 4. Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма. 134

Введение диссертации2007 год, автореферат по истории, Конотоп, Андрей Борисович

Настоящая работа посвящена источниковедческому исследованию иконы «Страшный суд» («Второе пришествие Христово»), хранящейся в Национальном музее Швеции в Стокгольме. Данная икона входила в число 33 икон, преподнесенных в 1952 г. в дар музею шведским банкиром и меценатом Олофом Ашбергом!. До этого она около двух десятилетий находилась в частной коллекции Ашберга на Вилле Клиппан (Villa Klippan) в Салтсьебадене под Стокгольмом. Из документов личного архива Ашберга, хранящихся в Архиве рабочего движения (Arbetarrörelsens Arkiv) в Стокгольме, известно, что эти иконы были куплены им в августе 1935 года у Всесоюзной государственной торговой конторы «Антиквариат», созданной при Народном Комиссариате внешней торговли СССР в 1925 году2. В архиве Ашберга сохранились три документа, относящиеся к этой сделке: счет, контракт и список, в котором указаны названия икон, их цены и происхождение некоторых из них^. В этом списке икона «Страшный суд» значится под

8016 как произведение XVI в., относящееся к «северным письмам»^.

До настоящего времени специального исследования «стокгольмской» иконы «Страшный суд» не проводилось. В 1956 году шведский исследователь Хельге Кьеллин впервые опубликовал ее в каталоге «Русские иконы в шведских и норвежских собраниях»5. В описании иконы особое внимание Кьеллин уделил тем композициям, которые выделяют ее из числа других произведений на сюжет

1 Эта дата значится в каталогах, хотя акт дарения был совершен несколько раньше -12 ноября 1951 г. (Abel U. Icons. Stockholm, 2002. P. 14).

2 Ibid. P. 13.

3 Составитель каталога У. Абель, ссылаясь на мнение А. А. Турилова, предполагает, что у «Антиквариата» существовали каталоги и списки выставляемых на продажу произведений. (Ibid. Р. 13.).

4 Ibid. Р. 72. В этом же каталоге опубликован и снимок со списка икон, купленных в 1935 г. Ашбергом у «Антиквариата».

5 Kjellin Н. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956. 3

Страшного суда. Он подробно разобрал верхний ярус иконы, а также композицию «Земля и море отдают мертвецов», расположенную над изображением геенны огненной. Разбирая композицию «Шествие к небесному Иерусалиму», помещенную в правой части верхнего яруса, шведский исследователь сопоставил ее с изображением на иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ), указав на созвучие идей, лежащих в их основе. Эти идеи, по его мнению, могли быть заимствованы из Апокалипсиса, к образам которого он относит и изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса стокгольмской» иконыб.

В 1962 году вышло в свет обзорное исследование немецкого ученого Хейнца Скробухи «Иконография "Страшного суда" в русской иконописи», в котором икона из Стокгольма рассматривалась в качестве одного из вариантов изображения второго пришествия Христа и всеобщего суда. Скробуха также указал на особую иконографию верхнего яруса иконы и вслед за Кьеллином предположил, что многочисленные изображения, расположенные в его левой половине, среди которых изображение борьбы архангелов с падшими ангелами, могли быть заимствованы из Апокалипсиса. Композицию, размещенную в правой половине яруса, он также соотнес с иконой «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесеного царя»?). Кроме этого, Скробуха обратил внимание на нетипичное замещение образа Христа-Судии на композицию «Троица» в варианте «Отечество» (Vaterschaft) в центре иконы**.

6 Ibid. Р. 298-299.

7 Под иконой «Церковь воинствующая» Скробуха, а также А. Грабар и У. Абель (см. ниже) подразумевали икону из собрания ГТГ, за которой в литературе закрепилось название «Благословенно воинство небесного царя».

8 Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der "Jüngsten Gerichts" im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962. S. 67.

Изображение шествия к небесному Иерусалиму на «стокгольмской» иконе вызвало интерес и у В. И. Антоновой. Она расширила круг памятников, в которых присутствовал этот образ, дополнив уже упоминавшуюся ранее икону «Благословенно воинствонебесного царя» иконой «Церковь воинствующая» из московского Чудова монастыря (находится в Оружейной палате Московского Кремля) и Великим стягом Ивана IV 1560 г. (Музеи Кремля). Проанализировав имеющиеся на них изображения, она пришла к сходному с X. Кьеллином выводу, что в середине XVI в. в макариевских мастерских была создана композиция, навеянная песнопениями и образами Апокалипсиса. Ее содержание могло иметь отношение к военным победам Московского государства, на что указывает Великий стяг 1560 г. 9.

На иконе «Страшный суд» из Стокгольма В. И. Антонова смогла прочитать и остаток надписи «.исе» рядом с полководцем, возглавляющим шествие, а под ногами его коня слово «фараона». Эти надписи натолкнули ее на мысль, что полководцем является не кто иной, как Моисей. Изображение Моисея «и других библейских героев» позволило В. И. Антоновой связать данную икону с фресками Золотой палаты в Московском Кремле, в которых нашла свое отражение политическая теория об особом избранничестве русского народа -«нового Израиля» Ю.

Выводы, сделанные В. И. Антоновой, были приняты большинством ученых, которые обращались к иконе «Страшный суд» из Стокгольма.

В 1968 г. вышло исследование А. Грабара «Средневековое искусство Восточной Европы», в котором упоминалась и икона из стокгольмского музея. Грабар также рассматривал данную икону в контексте темы «воинствующей церкви». Он охарактеризовал иконы

9 Антонова В, И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], М., 1963. Т. 2. С. 130. (Далее: Каталог ГТГ). ЮТам же.

Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»), «Страшный суд» из Стокгольма и «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля как произведения, в которых отразилось стремление художников показать «идеальное воинство конников и пехотинцев, ведомых архангелом Михаилом и Константином Великим в небесный Иерусалим». По мнению Грабара, эти изображения должны были продемонстрировать покровительство небесных защитников земному воинству русского царя, что подтверждается первоначальным размещением иконы «Благословенно воинство небесного царя» рядом с царским местом в Успенском соборе Кремля 11.

Не обошел вниманием «стокгольмскую» икону и М. Гаридис, который исследовал тему конных ангелов в византийском искусстве^. Однако Гаридис не ставил своей задачей проведения самостоятельного анализа этого памятника и воспроизвел те выводы, которые содержались в работах X. Кьеллина и А. Грабара.

В статье Б. В. Сапунова, посвященной иконе «Страшный суд» из села Лядины, икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции приведена в качестве «яркого примера тесного соединения государственной политики и религиозного искусства в русской живописи XVI в.Как и у большинства предшественников, все внимание Б. В. Сапунова сосредоточено на размещенном в правом верхнем углу иконы изображении конного воинства, которое он охарактеризовал «Церковью воинствующей». Не приводя никаких аргументов, Б. В. Сапунов определил этих конников как русское войско, движущееся тремя колоннами из покоренной Казани. Во главе средней

11 Grabar A. L'art du moyen âge en Europe Orientale. Paris, 1968. P. 206.

Garidis M. L'ange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII. P. 23 - 59.

Сапунов Б. В. «Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981. С. 274. колонны на белом коне изображен, по его мнению, царь Иван Грозный, что прямо противоречит надписи «Моисей», прочитанной В. И.

Антоновой^. Общий вывод Б. В. Сапунова сводится к тому, что в данной иконе совмещены две основные темы: Страшного суда и прославления Ивана Васильевича - покорителя Казани.

В статье «Икона "Благословенно воинство" как памятник публицистики XVI века» В. В. Морозов, основываясь на выводах В. И. Антоновой, назвал икону «Страшный суд» из Стокгольма «промежуточным произведением» между фресками Золотой палаты, на которых были изображены подвиги библейских героев (в частности, Иисуса Навина), и иконой «Благословенно воинство небесного царя». Он полагал, хотя и не привел никаких доводов, что «стокгольмская» икона очень близка к фрескам Золотой палаты, намного ближе, чем иконы «Церковь воинствующая» и «Благословенно воинство небесного царя»15.

На возможную принадлежность «стокгольмской» иконы к памятникам, созданным в середине XVI в. по заказу митрополита Макария, указал В. Д. Сарабьянов. Об этом, по его мнению, свидетельствует целый ряд иконографических деталей таких, как «горний Иерусалим», «Новозаветная Троица» с Христом, распятым в «Лоне Отчем» и др. Сарабьянов допускает, что данная икона может происходить из соборов Московского Кремля^

Неоднократно обращался к иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции В. К. Цодикович, исследовавший

14 Там же.

Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI -начала XVIII в. М., 1984. С. 23.

Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 277. Прим. 41. иконографию «Архангела Михаила-воеводы» 17, а также образы огненной реки и змея мытарств, входящих в изображения Страшного суда XVI - XIX вв!8. Однако во всех случаях «стокгольмская» икона используется Цодиковичем для качестве иллюстрации тех или иных его доводов автора, но не разбирается им по существу.

Первым после X. Кьеллина наиболее подробный анализ сюжетов, входящих в состав композиции «Страшный суд» на исследуемой иконе (правда, это относится исключительно к верхнему ярусу), провел В. М. Сорокатый! 9. Многочисленные изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса, он, вслед за Хельге Кьеллином и Хейнцем

Скробухой, связал с образами Апокалипсиса^. Ведомое архангелом Михаилом в небесный Иерусалим конное войско, помещенное в правой части этого регистра, по мнению В. М. Сорокатого, может символизировать «неисчислимых святых и праведников, достойных вечного блаженства». Это войско, во главе которого стоит Моисей (идентифицированный В. И. Антоновой), есть «богоизбранный народ», образ которого был очень актуален в искусстве XVI в.21.

Определив в качестве основного литературного источника большинства исследованных им композиций «Откровение» Иоанна Богослова, В. М. Сорокатый пришел к выводу, что «в "стокгольмской" иконе сам Страшный суд становится одной из тем Апокалипсиса, трактуемого наиболее развернуто, а сюжет "небесного" шествия,

Цодикович В. К. Русское искусство XVIII - начала XX в. в немузейных собраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.

Он же. Семантика иконографии «Страшного суда» в русском искусстве XV - XVI вв. Ульяновск, 1995.

Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара (1896- 1990). СПб., 1999.С. 399-416.

20 Там же. С. 408.

21 Там же. С. 409. отсутствующий в тексте последнего, - завершающим элементом композиции»^.

Последней работой, в которой разбирается содержание иконы «Страшный суд», является каталог собрания Национального музея Швеции, составленный заведующим отделом древнерусского искусства этого музея Ульфом Абелем. Абель дает общее описание иконы и так же, как и предшествующие исследователи основное внимание сосредотачивает на ее верхнем ярусе. Он принимает уже утвердившееся в историографии мнение о том, что в обеих частях этого яруса помещены изображения, «иллюстрирующие апокалиптические видения» и «последнюю битву Армагеддона»23.

Сюжет с шествующими в небесный Иерусалим конниками был, по мнению Абеля, заимствован из иконы «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»). Причину этого заимствования он видит в идеологических поисках московских правителей. Ссылаясь на исследования И. А. Кочеткова24 и В. М. Сорокатого, Абель заключает, что «новая интерпретация этого сюжета может сводиться к широко распространенной в XVI в. идее о том, что Россия стала «Новым Израилем»25.

Сопоставление с иконой «Благословенно воинство небесного царя» дало Абелю основание для предположения, что «стокгольмская» икона «Страшного суда» не могла быть создана ранее 1550-х годов. На XVI век, по его словам, указывают и палеографические особенности

22 Там же. С. 410.

Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. Это толкование полностью совпадает с выводами В. М. Сорокатого.

24 Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. T. XXXVIII. JL, 1985. С. 185 -209.

25 Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. надписей, которые сходны с надписями на других иконах того же времени.

Говоря о возможном месте создания памятника, Абель поставил под сомнение принадлежность иконы к «северным письмам» и предположил, что она могла появиться в центральной России, а точнее, - в Вологде. Однако отдельные детали, по его мнению, указывают на новгородскую традицию, и позволяют видеть в художнике выходца из Новгорода^.

Проведенный анализ историографии показал, что икона «Страшный суд» из Стокгольма упоминалась большей частью в работах, посвященных другому, более известному памятнику - иконе «Благословенно воинство небесного царя», происходящей из Успенского собора Московского Кремля, в которой шествие святых воинов в небесный Иерусалим является главной темой. В «стокгольмской» иконе все внимание исследователей было сосредоточено исключительно на ее верхнем ярусе, остальные ее части в большинстве случаев остались вне поля их зрения. Более того, даже композиции, входящие в состав верхнего яруса не получили достаточной проработки в литературе. Остались непрочитанными большинство надписей, вследствие чего многие сюжеты получили ошибочное толкование. Не нашла своего разрешения проблема определения иконографических и литературных источников для большей части композиций. Ничего не известно о местонахождении иконы вплоть до момента ее продажи в 1935 г. через «Антиквариат» шведскому коллекционеру Олофу Ашбергу.

В настоящем исследовании предпринята попытка анализа иконы «Страшный суд» из Стокгольма, прежде всего, как исторического источника, в котором нашли свое отражение основные направления идеологических и политических исканий русского общества середины -второй половины XVI в. Выбор в качестве объекта изучения произведения изобразительного искусства диктует необходимость

26 Ibid. определения методов работы с данным типом источников. Исследователи, занимающиеся историей Древней Руси, уже давно начали осознавать, что существующая источниковая база, состоящая в основном из письменных источников, а также предметов материальной культуры, с которыми имеет дело по преимуществу археология, все менее удовлетворяют потребностям исторической науки. Развитие общества, достижения в области гуманитарных и естественных наук расширяют круг тем и задач, стоящих перед историком. И здесь отчетливо проявляется противоречие между теми вопросами, который исследователь «задает» уже имеющимся в его распоряжении источникам, и теми «ответами», которые они в состоянии ему дать. Как известно, из сложившейся ситуации существует несколько выходов: поиск и введение в научный оборот новых источников; усовершенствование методов работы с уже изученными памятниками; а также совместное применение обоих подходов. Обнаружение новых источников - важнейшая задача историка, которая, очевидно, никогда не потеряет своей актуальности. Однако, учитывая объективные причины, влияющие на степень сохранности исторических памятников (войны, пожары, целенаправленное уничтожение и т. д.), следует признать, что в конечном итоге этот ресурс исчерпаем. Поэтому все большее значение приобретает разработка новых методов исследования, позволяющих увеличить информационную отдачу уже задействованных в исторических исследованиях источников.

Обращаясь к изучению произведений изобразительного искусства как исторических источников, необходимо отметить, что этот достаточно многочисленный по своему объему комплекс памятников в течение долгого времени практически не привлекал к себе внимания историков, оставаясь всецело в ведении искусствоведов. Такое исторически сложившееся положение дел отчасти объясняется отсутствием четко разработанной методики анализа изображений, позволяющей извлекать заключенную в них историческую информацию. Между тем потребность в расширении источниковой базы все настойчивей требует от исследователей обращения в том числе и к изображениям. Еще в 1932 г. А. В. Арциховский отмечал, что «далеко не по всем темам есть древние письменные свидетельства», но, «к счастью, исторические источники многообразны и недостаточно мобилизованы. Древние рисунки от петроглифов до гравюр включительно обладают одним драгоценным свойством: они довольно часто имеют темами различные формы общественной организации». Однако пользоваться данными этих рисунков можно «только на основе предварительного изучения вещественных и письменных источников»Спустя более полувека академик Б. А. Рыбаков писал о той же проблеме, подчеркивая, что вся сумма изобразительного искусства русского средневековья «все еще ожидает своего исторического анализа (курсив мой - А. К.), основанного на всех достижениях искусствоведов. Иконопись, фресковая роспись храмов, скульптура и мелкая пластика, полихромное шитье - все это материал для построения истории общественной мысли (курсив мой - А. К), отражение споров, противоборства, поиска. Такой анализ еще только начат, но он в сочетании с анализом литературы, апокрифов, фольклора, богословских сочинений обещает многое»28.

На современном этапе развития исторической науки становится все более очевидным, что изучение исторических источников, к которым относятся и произведения изобразительного искусства, должно осуществляться с позиций учения об информации. «Возникновение большинства исторических источников, - пишет И. Д. Ковальченко, -представляет собой информационный процесс, в котором фигурируют объект - отражаемая реальность, субъект - творец источника и

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск-Москва. 2004. С. 29.

28 Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993. С. 240.

12 информация - результат отражения объекта субъектом»-^. Из этого следует, что источник несет в себе двойную информацию: «Источник, с одной стороны, опосредованно, через сознание субъекта отражает объект, а с другой - непосредственно характеризует субъект, прежде всего, отражает его цели и методы восприятия объективной реальности»^. В учении об информации выделают ее прагматический, аксиологический (ценностный), семантический и синтактический аспект. Информация всегда фиксируется теми или иными средствами на определенных материальных носителях в виде тех или иных знаковых систем31. В силу того, что универсальной формой выражения информации оказываются естественные (литературные) языки, основной категорией исторических источников являются письменные источники^. «Особой формой выражения социальной информации отличаются источники изобразительные. зафиксированная в них информация об исторической действительности имеет специфические методы и формы выражения и в этом смысле в значительной мере является как бы закодированной, а поэтому и закрытой. Для ее "прочтения" и использования в историческом исследовании необходима дешифровка, своеобразное "снятие" прикрывающей ее системы изобразительных принципов и методов, присущих эпохе создания этих источников»^.

И. Д. Ковальченко отмечал, что анализ изобразительных источников оказывается значительно более сложным, чем письменных. Как правило, он требует привлечения дополнительной информации из других источников, «а содержание информации, извлеченной из

Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М, 2003. С. 128.

30 Там же. С. 129.

31 Там же. С 124.

32 Тамже. С. 133.

33 Тамже. С. 133. изобразительных источников, должно получить естественно-языковое выражение» (курсивмой.-А. Я-.)34

Анализ изобразительного источника, как, впрочем, и любого письменного источника, должен начинаться с его подробного описания. Поскольку изображение всегда зафиксировано на определенном материальном носителе и потому, по словам Ж. Баше, выступает в качестве объекта-образа, постольку описание должно включать в себя описание объекта и описание образа. Описание изображенного является важнейшей частью исследования, так как именно с него начинается перевод информации изобразительно источника на литературный язык. Без подобного перевода произведение искусства не может быть введено в научный оборот и подвергнуто научному исследованию. «Коль скоро, -пишет Баше, - нельзя отрицать, что изображение содержит некое сообщение, эти "образные высказывания", требуют анализа, а для этого их необходимо выразить словесно»3^

При описании изображения возникают методологические трудности, связанные с тем, что мышление зрительными образами и мышление понятиями не тождественны друг другу. Ж.-К. Шмитт отмечает, что устройство неподвижного визуального образа и структуры языка различны. Образ охватывается взглядом целиком, он конструирует свое пространство, систему фигур и мест. Изображение привлекает мышление «зрительными образами», сфера действия которого -пространство. Язык же развернут во времени, и он оперирует, главным образом, смысловым содержанием слов^. Из этого следует, что при описании, как и при любой перекодировке, часть информации неизбежно

34 Там же. С. 134.

Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии // Одиссей, 2005. С. 156.

36 Шмитт Ж.-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.С. 15. П. Франкастель также указывает на нетождественность визуального языка вербальному и связанную с этим нерасторжимость формы и сущности (см.: Баше Ж. Указ. соч. С. 156). утрачивается, часть - искажается. «Смысл, извлекаемый из форм, нестабилен, мы никогда не можем знать точно ли видели то, что следовало увидеть, и увидели ли что-то вообще - отсюда огромная важность описаний. Их многословность и почти обязательная тяжеловесность - цена, которую нужно уплатить за совершение непростого перехода от визуального восприятия к речи»37. В этом замечании Ж. Баше косвенно затронут вопрос о степени соответствия содержания описания содержанию самого изображения. Э. Панофски считал, что описание является решающей фазой анализа, изначально сосредоточенного на изучаемой проблеме^.

На наш взгляд, анализ изобразительного источника должен осуществляться на нескольких последовательных этапах.

На первом этапе изобразительный источник изучается как объект объективной реальности: исследуется история памятника, дается характеристика материального носителя, использованного для нанесения изображения, оценивается степень сохранности этого носителя (с учетом данных о проведенных реставрационных работах).

На последующих этапах все внимание сосредотачивается на самом изображении.

На втором этапе осуществляется описание структуры изображения и составляющих его элементах, характеризуется цветовая палитра. Очень часто, при описании изображения, содержание которого достаточно хорошо известно исследователю, он сразу дает определение каждому из его элементов. С одной стороны, это позволяет избежать излишней пространности описаний, но с другой, - при поспешной номинации могут оставаться незамеченными некоторые важные особенности

37 Баше Ж. Указ. соч. С. 160.

38 Там же. С. 184. Примеч. 39. изображения, несущие смысловую нагрузку39. В тех случаях, когда содержание композиции сразу понять сложно, без подробного описания каждого ее элемента обойтись не удается.

Однако останавливаться на этапе «внешнего» описания, хотя и имеющего самостоятельное значение, нельзя, поскольку информация, зафиксированная в нем исследователем, будет нетождественной той, которую намеревался передать художник в созданном им произведении. «Внешнее» описание не всегда позволяет точно установить, что именно изображено на иконе, фреске, пелене и так далее, и какими средствами воспользовался художник для воплощения своего замысла. В связи с этим на третьем этапе работы должен быть проведен морфологический и синтаксический анализ изображения^. В результате проведения такого анализа появляется возможность понять тот язык зрительных образов, при помощи которого иконописец (живописец) пытается «говорить» со зрителем41. Наиболее продуктивным методом для решения данной задачи является метод иконографического анализа. Он позволяет провести всестороннее изучение элементов композиции, выявленных на этапе «внешнего» описания, установить существующие между ними взаимосвязи, определить характер этих взаимосвязей и на основе полученных данных сформулировать те принципы, на которых строится

Так, изображение «Воскрешение Лазаря» на иконе из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля имеет вполне традиционную и хорошо узнаваемую композицию. От всех остальных икон с подобным содержанием ее отличает только одна особенность - расположение апостолов. На благовещенской иконе они располагаются не за спиной Христа, а перед ним. Как показал В. А. Плугин, эта особенность (которая могла быть зафиксирована только в описании) несет в себе очень важную семантическую нагрузку. (Плугин В. А. Мастер «Святой Троицы». С. 35-37).

40 Жан-Клод Бонн под синтаксическим аспектом изображения считает «пластические и хроматические особенности произведения в той мере, в какой они являются означающими», особенно те из них, которые способствуют определению связей между отдельными мотивами изображения. (См.: Баше Ж. Указ. соч. С. 157).

41 На важность синтактического аспекта, который связан с формами выражения информации в определенных знаковых системах, указывал И. Д. Ковальченко (см.; Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 124). Для того, чтобы извлечь зафиксированную на определенном материальном носителе информацию, необходимо понять принцип построения той знаковой системы, с помощью которой эта информация закодирована. все изображение в целом. Но этим иконографический анализ не ограничивается. Следует учитывать, что в средние века, в отличие от нового времени, произведение искусства никогда не существовало изолированно, всегда являясь частью какого-нибудь художественного ансамбля. Более того, в византийском и древнерусском искусстве были четко определены, освящены авторитетом высшей духовной власти и закреплены в так называемых руководствах для иконописцев сюжеты, разрешенные для воспроизведения на предметах сакрального характера. И даже в тех случаях, когда автор включал в свое произведение нетипичный сюжет, то этот сюжет часто являлся переработкой уже существующих образцов, наполненных новым содержанием. Таким образом, появляется необходимость в изучении конкретного произведения живописи в комплексе с теми памятниками, с которыми оно иконографически и стилистически связано^.

Именно такой подход и наметился в трудах отечественных историков А. В. Арциховского, Б. А. Рыбакова, В. А. Плугина^З,

Стиль - понятие стиля сложное и многоуровневое. Он, по словам В. А. Плугина, «характеризует и художественную школу, в недрах которой сложился иконописец, и его реальное творческое окружение, и эпоху, которую он переживал вместе со своим народом, и, наконец, его собственную индивидуальность, творческую самобытность. Равнодействующую всех художественных и духовно-культурных векторов, охватываемых понятием стиля, можно квалифицировать в итоге как категорию по преимуществу мировоззренческую» (см.: Плугин В. А. Указ. соч. С. 11).

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. 1944. (Переиздание: Томск-Москва. М. 2004.); Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. Он же. Язычество Древней Руси. М. 2001, Он же. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М. 1974; Он же. Древнерусская живопись как исторический источник (к постановке вопроса) // Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавания в вузах. III Всесоюзная конференция. Новороссийск, 1979. М., 1979. С. 243-245; Он же. Мастер святой Троицы. М., 2001.

Из других работ следует назвать: Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962; Он же. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3; Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997; Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической среды в миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71; Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры // сочетавших структурный анализ изображений с серийным подходом, позволяющим выстраивать иконографические ряды и выявлять в серии изображений устойчивые повторяющиеся иконографические особенности, определяющие семантику произведения. Наличие таких особенностей позволило В. А. Плугину применять методы, используемые в источниковедении письменных источников (в частности в текстологии) к анализу произведений живописи, что сделало возможным не только распределять изображения в составе серии по «редакциям» и выявлять «протографы» (протооригиналы), лежащие в основе каждой из них, но и осуществлять реконструкцию утраченных протооригиналов44.

В. А. Плугин указывал на необходимость изучения произведения искусства в составе того художественного ансамбля, для которого оно создавалось. Такой подход позволяет глубже понять смысл конкретного образа, который раскрывается в том числе и через его взаимосвязи с другими композициями, составляющими этот ансамбль.

В работах Б. А. Рыбакова и В. А. Плугина затрагивалась чрезвычайно сложная, но имеющая большое научное значение проблема восприятия изображения его современниками, а характер восприятия зачастую зависел от социальной функции памятника. Таким образом,

Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108119; Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. M., 2002. С. 228-237. Panofsky Е. La perspective come form symbolique et autre esseis. Prèsède de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". P. 1975; Shapiro M. Words and pictures. On the liters! and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; P. 1973; Francastel P. La figure et le lieu. Eordre visuel du Quattrocento. P. 1967; Thesaurus des images médiévales publier par le Grupe d'Anthropologie Historique de l'Occident Médiéval. P. 1993; Limage. Fonction et usages des images dans l'Occdent Médiéval / Ed. J. Bauschet, J.-C. Schmitt. P. 1996. 44 Метод реконструкции был апробирован нами для воссоздания иконы «Символ веры» Василия Мамырева, о которой упоминается в материалах дела Ивана Висковатого (См.: Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления в русской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2. С. 41-60). произведение изобразительного искусства изучалось ими в тесной связи с породившей его исторической действительностью.

На особую значимость для историка иконографического подхода указывает Ж. Баше, считающий его «одним из аспектов обширной стратегии, объектом которой является изображение в глобальном смысле, включая анализ его бытования, функций, условий создания, разных уровней восприятия наравне с формальным анализом произведения»^^, в понимании Ж. Баше иконографический подход (он называет его еще «новым иконографическим подходом» в противовес чисто формальному изучению иконографии, складывавшемуся в XIX -первой половине XX вв.) должен включать в себя все этапы работы с изображением, начиная от описания памятника и заканчивая изучением гипертем, в которых оно является составляющим элементом.

Следующий этап исследования заключается в анализе содержания изображения (семантическом анализе). Изучение иконографии дает представление о тех изобразительных приемах, которыми воспользовался художник для того, чтобы зафиксировать информацию. Эти приемы есть своего рода ключ к пониманию смысла изображенного, который в произведении искусства передается через цвет, форму и расположение объекта на плоскости. Однако в ряде случаев данных иконографического анализа бывает недостаточно для раскрытия семантики изображения, в особенности, если это символ или аллегория. Тогда историк вынужден обращаться к дополнительным источникам, не отвергая при этом «никакие документы - письменные или какие-либо еще - если они способны пролить свет на объект его изучения»46. Понимая всю сложность взаимосвязей между изображениями и текстами, и признавая, что невозможно в полной мере раскрыть значение изображенного путем простого подбора текста, на котором оно может

45 Баше Ж. Указ. соч. С. 153.

Баше Ж. Указ. соч. С. 155. (Об этом же: Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 134).

19 основываться, мы считаем, что изучение письменных источников имеет первостепенное значение для понимания средневекового искусства. Анализ литературных произведений позволяет выявить круг идей, оказывавших влияние на художника, и в конечном итоге воплотившихся в его произведении.

На заключительном этапе изучения изобразительного источника осуществляется интерпретация полученных в результате иконографического, стилистического и семантического анализа данных. В процессе интерпретации происходит своеобразное «считывание» информации, содержащейся в произведении изобразительного искусства. Именно интерпретация изображения, основанная на предварительном всестороннем его изучении, в полной мере является перекодировкой визуального образа в словесную форму. Только на стадии описания-интерпретации появляется возможность передать смысл изображенного на иконе, миниатюре, фреске и так далее, а передача смысла (наряду с эмоциональным и эстетическим воздействием на зрителя) была основной задачей средневекового художника.

Настоящее исследование начинается с изучения истории иконы «Страшный суд» из стокгольмского музея. Далее следует ее подробное описание, в котором указываются принципы построения композиции, особенности цветового и графического исполнения составляющих ее элементов. После этого проводится сравнительно-иконографический анализ иконописных изображений Страшного суда ХУ-ХУ1 вв., позволивший выявить в составе «стокгольмской» иконы композиции, являющиеся нетипичными для большинства памятников. Среди таких композиций и «Шествие к небесному Иерусалиму», исследование которой также начинается с проведения сравнительно-иконографического анализа.

Для раскрытия содержания этой, а также других композиций, нами привлекались в первую очередь письменные источники (летописи, жития, повести, послания, богослужебные сочинения и др.), а также предметы материальной культуры, архитектуры и нумизматики. Особое внимание было уделено надписям на иконе, которые помогали, с одной стороны, идентифицировать изображение, а с другой, - выявлять, где это было возможно, литературные сочинения, из которых они могли быть заимствованы. К сожалению, большинство надписей на иконе сохранилось очень плохо, поэтому в тех случаях, когда не удавалось прочитать весь текст целиком, мы выделяли в нем отдельные смысловые блоки, а затем проводили поиск подобных блоков в литературных текстах. Это дало возможность прояснить значение таких важных для нашего исследования понятий (а следовательно, и воплотивших их образов), как «новый Израиль», «фараон», «Моисей» и других.

Памятники архитектуры и материальной культуры, привлеченные нами при анализе композиции «Шествие в небесный Иерусалим», позволили уточнить смысловые оттенки той центральной идеи, которая была положена как в основание данной композиции, так и иконы «Страшный суд» в целом.

Данные, полученные в результате проведения иконографического и семантического анализа, легли в основу интерпретации композиции «Шествие к небесному Иерусалиму».

По логике нашего исследования проблема определения времени и места создания иконы «Страшный суд» из Стокгольма могла быть поставлена только после того, как была раскрыта семантика ее ключевых сюжетов. Такая последовательность продиктована, главным образом, спецификой самого источника. Проблема датировки решалась в два этапа. Сначала был обозначен весь круг памятников, в которых нашли отражение идеи, заложенные в «стокгольмской» иконе. Сопоставление с этими произведениями, отдельные из которых имеют более или менее точную датировку, позволило приблизительно определить время ее написания. Затем данные, полученные в результате иконографического анализа иконы «Страшный суд», а также анализа содержания надписей были сопоставлены со сведениями о конкретно-исторических событиях. В результате этого временные рамки были установлены более точно.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции показало, что создавший ее мастер, в целом приняв утвердившуюся в XVI в. структуру композиции «Страшный суд», внес существенные изменения в содержание отдельных изображений в ее составе. Так, изображения «Вселенная» и «Троица с распятием в лоне Отчем» не встречаются больше ни в одном известном нам изображении Страшного суда. Композиция «Шествие к небесному Иерусалиму», помимо иконы из Стокгольма, присутствует только иконе «Страшный суд» из Тутаева, изображение Смерти и Ада -на иконе «Страшный суд» из собрания Г. Хана, а борьба пророков Илии и Еноха с Антихристом - на иконе Страшный суд», относящейся к XIX в. Вместе с тем, многие из тех сюжетов, которые в XVI в. являлись обязательными для изображений Страшного суда, на «стокгольмской» иконе отсутствуют - это изображения отослания Христа на Суд, Бога Отца, восседающего на престоле, на котором место для Иисуса Христа оставлено пустым, монахов взлетающих на крыльях в горний Иерусалим, а также падающих в геенну огненную бесов.

Размещенные в левой половине верхнего яруса иконы сцены сотворения мира встречаются в ряде памятников середины - второй половины XVI в.: «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, иконах «Троица в бытии», росписи Золотой палаты Московского Кремля, Успенского собора в Свияжске. В них утверждается идея участия божественной Премудрости в установлении царящего во Вселенной порядка. Сама структура композиции Страшного суда с ее членением на ярусы есть иллюстрация этого порядка. Особенно хорошо это видно при сравнении данной композиции с изображением Вселенной на иллюстрациях к «Христианской топографии» Козьмы

Индикоплова357 В верхнем ярусе изображено высшее небо и все события, на нем происходящие. Ровный строй ангелов отделяет это небо от остальной части иконы, отведенной под изображения событий земной истории. В самом низу помещены сцены из подземного, загробного мира, где грешники подвергаются различным мучениям. Язычки пламени, которые сплошной полосой идут вдоль всего нижнего края ковчега иконы, показывают последний предел, ниже которого ничего не существует.

Как было установлено, наиболее семантически значимым является размещенное в правом верхнем углу иконы изображение «Шествие в небесный Иерусалим». Иконографический анализ этой композиции показал, что тема восхождения праведников в райские чертоги возникла в православном искусстве задолго до написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма, однако только в середине - второй половине XVI в. она становится особенно востребованной в обществе. Именно в это время создаются все основные памятники, в которых она присутствует. Помимо изучаемой иконы, это иконы «Благословенно воинство небесного царя», «Церковь воинствующая», «Страшный суд» из Воскресенского собора в Тутаеве.

Особенности построения композиции позволили разделить изображения шествия к небесному Иерусалиму на этих иконах их на две редакции. К первой редакции относятся иконы «Страшный суд» из Стокгольма, «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая»; ко второй - «Страшный суд» из Тутаева. Однако иконография участников шествия, а также оставленного ими горящего города сближает композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на «стокгольмской» и тутаевской иконах, к тому же в обоих памятниках они включены в состав образа «Страшный суд».

Ср.: Книга нарицаема Козьма Индикоплов. Рис. 33.

Как было выявлено в результате проведенного исследования, в основу образа «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконах «Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева положена ветхозаветная история об исходе израильтян из египетского плена, которая часто иллюстрировалась в лицевых рукописях. Но автор «стокгольмской» иконы, также как и тутаевский мастер, не стал копировать уже существующие в миниатюрах изображения. Спасающийся народ у них представлен в виде вооруженных конных воинов (исключение составляет верхний ряд на «стокгольмской» иконе) во главе с Моисеем. Число 12, к которому тяготеет количество конников в каждом из полков, а также их молодой возраст и военное облачение уазывают на влияние миниатюр с изображением лагеря израильтян, организованного Моисеем из вооруженных юношей, представляющих 12 колен израильских, для охраны Скинии завета. Присутствие архангела Михаила в композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» объясняется его присутствием в изображениях Исхода.

К сожалению, остается невыясненным состав и назначение верхнего ряда конников, следующих за Авелем. Можно предположить, что расположенный за ним человек с развернутым свитком в руках, которого В. И. Антонова ошибочно приняла за апостола Андрея, является кем-то из пророков. Обращает на себя внимание и такая деталь, как отсутствие нимбов у всех персонажей верхнего ряда (кроме Авеля). Поэтому едва ли можно видеть в них святых, а уж тем более Христа и его учеников358 Несомненно, что художник придавал какое-то особое значение верхнему ряду участников шествия. Именно поэтому он изобразил их в самом верху композиции одетыми не в воинские доспехи, а в античные хитоны и гиматии, да еще разделил на две группы -конную и пешую. К тому же под ногами их коней нет маленьких белых человеческих фигурок. Форма и цвет знамени, развевающегося над

358 Мнение, высказанное В. И. Антоновой. конниками верхнего ряда, заметно отличаются от знамен полков, расположенных во 2 и 3-м рядах. К сожалению, это пока все, что можно сказать об этом ряде.

Литературной основой образа горящего города могли быть тексты 18-й главы Апокалипсиса, а его иконография во многом повторяет иконографию миниатюры, иллюстрирующей эту главу. Однако на иконе «Страшный суд» из Стокгольма этот город изображен не только горящим, но и падающим, что позволяет видеть в нем собирательный образ всех городов, погрязших в пороке: Вавилона, Содома и

Египта»^.

Изображение горнего Иерусалима на «стокгольмской» иконе, несмотря на его схематизм, является типичным для большинства икон «Страшный суд». Изображение восседающего на троне перед стенами небесного града Иисуса Христа иконографичеки и композиционно сопоставимо с изображением Богородицы на иконах «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая». Однако образ небесного царя, который перед стенами небесного града встречает усремившихся к нему мучеников, использованный «стокгольмским» мастером, мог более соответствовать представленям о том, что воздаяние за свои подвиги мученики получают из рук самого Иисуса Христа, страданиям которого они стремились подражать.

Стокгольмский» вариант конного архангела Михаила иконографически наиболее близок к самому раннему русскому изображению ангела на крылатом коне в инициале Псалтыри конца XV в. из Троице-Сергиева монастыря. Но, как и на других памятниках середины - второй половины XVI в., он представлен в виде облаченного в брони грозного воеводы. Красный цвет коня Михаила указывает на

359 Мнение, высказанное В. И. Антоновой и поддержанное В. М. Сорокатым. Семантика этого города та же, что и на иконах «Благословенно воинство» и «Церковь воинствующая». светоносную, огненную природу архангела, который ведет борьбу против темных демонических сил.

Образ Моисея на иконе «Страшный суд» из Стокгольма может вбирать в себя все составляющие его семантики. Однако то, что он изображен в доспехах, ясно указывает на желание автора иконы представить Моисея, прежде всего, как воина-победителя и избавителя от рабства вверенного ему Богом народа (здесь образ Моисея вобрал в себя и некоторые составляющие семантики Иисуса Навина). Вполне возможно, что в образе Моисея «стокгольмский» мастер хотел показать патсыря и избавителя нового богоизбранного народа Ивана IV.

Объединение выделенных нами смысловых блоков «богоизбранный новый Израиль» и «суетность злого и грехолюбивого мира», позволило составить следующую логическую схему: мир - злой и грехолюбивый, жизнь человеческая сродни морю, непостоянному и обманчивому, таящему в себе неисчислимые опасности и ежеминутно стремящемуся поглотить свою жертву. Успешный переход через это море позволит выдержавшему все испытания и соблазны человеку достичь Небесного царства, горнего Иерусалима - тихого пристанища для избранных. В нем уже не будет житейских бурь и страданий, так как он находится вне времени. В надписях говорится и о том, что нужно сделать, чтобы вступить в этот город. Для этого требуется пролить свою кровь, в которой должен быть потоплен фараон. Упоминание крови и фараона ясно указывает на путь мученичества как высшую форму проявления святости. Как было показано, именно в стихирах, посвященных мученикам, говорится о том, что пролитием своей крови они потопили в ней мысленного фараона - символ соблазнов и пороков мира. Эта мысль подкрепляется и средствами иконографии. Думается, именно поэтому верхний ряд конников возглавляет Авель, который считается первым мучеником, пролившим свою кровь.

Нам представляется, что в образе всадников в доспехах, следующих за Моисеем (это не народ древнего Израиля, который никогда в таком виде не изображался) художник попытался изобразить тех, кто сделал свой выбор и готов встать на борьбу с земным фараоном. Они «облеклись в броню веры» и готовы пролить свою кровь ради спасения и вхождения в вышний Сион. По нашему мнению, на иконе подчеркивается именно готовность к самопожертвованию, так как все воины, за исключением Моисея и Авеля, изображены без нимбов. Они еще не святые, ибо не омылись «кровавой банею», но уже встали на путь подвига и в качестве «нового Израиля» следуют за Моисеем, путь которому в новую землю обетованную - небесный Иерусалим -указывает архангел Михаил.

Такое большое внимание к мученической тематике во второй половине XVI в., как уже отмечалось исследователями, было вызвано военными действиями, которые вело Русское государство: борьба с Казанью, Астраханью, крымским ханом, а затем затяжная Ливонская война и война внутри государства с изменниками и «отступниками» в период «опричнины». И все эти войны рассматривались как религиозные войны за веру. В таких условиях самопожертвование на поле брани в борьбе с неверными (а в их число входили и мусульмане-татары, и вероотступники литовцы и поляки, и царские изменники) становилось деянием, равным подвигу мученика (об этом говорили и Вассиан Рыло, и митрополит Макарий), за которое должно последовать и соответствующее воздаяние.

Таким образом, автор «стокгольмской» иконы переосмыслил тему Исхода, которая наполнилась у него новым содержанием. Ему было важно через образ Исхода выразить идею о новом богоизбранном народе, который будет спасен Богом, и сможет, миновав его суд, унаследовать уготованное ему Небесное царство^бО Отсюда следует, что данная композиция является не иллюстрацией конкретного события священной истории, требующей соблюдения определенной исторической достоверности в его изображении: состав участников, их одежды, расположение и т. д., - а некой аллегорией, использующей этот образ в качестве внешней формы для выражения более значимой идеи.

В таком случае, маленькие белые человечки, хватающие за ноги коней всадников среднего и нижнего рядов, не являются воинами фараона, как считали некоторые исследователи (В. И. Антонова, В. М. Сорокатый). Это вообще не люди, что очень хорошо видно по характеру их изображения. Так как перед нами аллегория, представляющая путь мученика, проходящего через «житейское море», то и фараона, и его войско следует воспринимать не в прямом смысле, а как метафоры, обозначающие грехи и пороки, препятствующие становлению святого. Конечно, фараоном-мучителем мог быть назван и конкретный исторический персонаж, к примеру, Ахмат или казанский хан, но более вероятно, что в данном случае под этим определением подразумевались именно земные соблазны, которые могли удерживать воинов от их решимости пролить свою кровь в борьбе за веру.

Почему же изображение «небесного» шествия было включено в композицию «Страшный суд»? В. М. Сорокатый предположил, что данный сюжет должен рассматриваться как завершающий элемент композиции «Страшный суд», которая на «стокгольмской» иконе становится одной из тем Апокалипсиса, а именно его 20-й главы361. Изображенный на иконе избранный народ, состоящий из святых и праведников, устремляется в Небесное царство^62 Это предположение

360 эти же идеи воплотились и в иконе «Благословенно воинство небесного царя» (см. Квливидзе Н. К. «Благословенно воинство небесного царя». С. 325).

Сорокатый В. М. Указ. соч. С. 410.

362 Там же. С. 414. может быть несколько скорректировано. Действительно, автор иконы уделил большое внимание апокалипсической тематике. Причем обращался он не только к каноническому тексту «Откровения» Иоанна Богослова с комментариями Андрея Кесарийского, но и к апокрифическому «Откровению» Мефодия Патарского, выдержки из которого использовались им в качестве надписи, расположенной под изображением Троицы с распятием. Очевидно, в середине XVI в. Апокалипсис приобрел большую популярность среди русских интеллектуалов. Появляются первые иллюстрированные Апокалипсисы (не одна из дошедших до нас рукописей не датируется ранее середины XVI в.), сценами из него украшаются стены Благовещенского собора Кремля - домовой церкви государя. Изображение Царя царей побивающего вместе с ангельским воинством нечестивых, о котором говорится в «Откровении» Иоанна Богослова, воспроизведено на Великом стяге Ивана Грозного 1560 г. Несомненно, такая увлеченность книгой Апокалипсиса коснулась и «стокгольмского» мастера. Именно описание видения Бога, содержащееся в ее 4-й главе, могло быть положено в основу созданной им композиции «Троица с распятием». Рассказ Иоанна Богослова о пришествии на исходе лет в мир пророков, их борьбе с Антихристом и последующем за этим уничтожении оставшихся в живых людей, также проиллюстрирован автором иконы. Однако сообщения Иоанна он мог дополнить рассказом о последних временах, включенном в состав интерполированной редакции «Откровения» Мефодия Патарского.

Что касается устремляющегося в Небесное царство избранного народа, о котором говорит Сорокатый, то, как уже было отмечено выше, на «стокгольмской» иконе изображены не просто «святые и праведники», а именно те из них, кто выбрал путь мученика. По учению православной церкви, принявший мучение своей кровью смывает совершенные им грехи, что делает его как бы заново рожденным для новой, вечной жизни. Он причисляется к лику ангелов и получает возможность вместе с ними стоять рядом с божественным престолом. Мученики не дожидаются всеобщего суда, на котором будет приниматься решение о дальнейшей судьбе каждого человека. Они уже до суда получили право стать жителями вышнего Сиона. Не этим ли обстоятельством объясняется и расположение шествующих конников над изображением собственно суда? Возможно, отведя данной композиции место в самом верхнем ярусе иконы, где обычно изображаются события горнего мира, ее автор двавал ясно понять, что принявшему мученическую смерть христианину не придется дожидаться второго пришествия и суда, но он получит свое вознаграждение безотлагательно. Это своеобразная трактовка так называемой «малой эсхатологии», которая объясняет происходящие с душой изменения в период между смертью тела человека и всеобщим судом.

Икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции, предположительно, была написана в период между 1564-м и 1572-м годами. На этот промежуток времени указывает целый ряд обстоятельств. В 1563-м г. была завершена работа над созданием Степенной книги, в которой представления о роде великих московских князей, русском народе и о самом русском государстве как о новом Израиле были выражены в наиболее четко. Идеи Степенной книги легли в основу многих значительных художественных произведений 60-х гг. XVI в., среди которых и икона «Страшный суд» из Стокгольма.

Выделение автором «стокгольмской» иконы из всех народов, предстоящих перед Судией, «руси», «литвы» и «ляхов», а у последних еще и короля, может означать, что во время написания иконы именно эти народы могли быть задействованы в важных военно-политических конфликтах. Таким конфликтом во второй половине XVI в. была изнурительная Ливонская война, длящаяся с 1558 по 1582 г. Проведенный анализ изображения короля «ляхов» позволил установить, что им является польский король Сигизмунд II Август, год смерти которого предложен нами в качестве верхней границы датировки иконы. Сопоставление с изображениями Сигизмунда II на польских монетах показало, что «стокгольмскому» варианту наиболее соответствуют изображения Сигизмунда II на монетах конца 60-гг. XVI в.

Еще одним указанием на вторую половину 60-х гг. XVI гг. как на время написания иконы является присутствие на ней изображения «отступников», Этими «отступниками» могут быть те «изменники» и «отступники», о которых часто упоминает Иван IV в своем первом послании Андрею Курбскому. Следовательно, присутствие данной группы среди народов, предстоящих перед Судией, может указывать на период «опричнины» (1564-1572), политические реалии которой нашли отражение в исследуемой иконе.

Как показал иконографический анализ сюжетов и образов, которые отличают икону из Стокгольма от других изображений Страшного суда, все они присутствуют в московских памятниках, созданных при активном участии митрополита Макария. Среди этих памятников наиболее значимыми являются росписи Золотой палаты и Благовещенского собора Московского Кремля, «Четырехчастная» икона, а также икона «Благословенно воинство небесного царя». Нет сомнения, что мастер, написавший икону «Страшный суд» из Национального музея Швеции, был хорошо знаком с этими памятниками и сумел глубоко проникнуть в сложную семантику их образов. Не исключено, что он имел доступ к кругам высшей московской знати и, прежде всего, к окружению митрополита Макария.

Отсутствие в «стокгольмской» иконе изображений, в которых бы прославлялся монашеский подвиг и повышенное внимание к воинской тематике могут указывать на то, что икона создавалась по заказу светского человека. Не исключено, что заказчиком иконы был человек из окружения самого царя.

Икона «Страшный суд» из Стокгольма могла быть написна для возведенного в 1571 г. по распоряжению Ивана IV вологодского Софийского собора.

Изучение иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме еще далеко от завершения. Многие элементы композиции пока остаются неисследованными, значение других (как, к примеру, верхнего ряда участников «небесного» шествия) - невыясненными. Не решена окончательно проблема времени и места создания иконы, а также ее местонахождения до поступления в «Антиквариат». Важной остается задача поиска и изучения новых произведений, в которых содержатся те, или иные элементы, присутствующие на «стокгольмской» иконе. Необходимо продолжить поиск литературных сочинений, которыми пользоваться художник, и откуда он заимствовать выдержки для своих надписей.

Список научной литературыКонотоп, Андрей Борисович, диссертация по теме "Исторические науки"

1. Изобразительные источники:1. Иконы:

2. Аллегория небесного Иерусалима» (около 1500 г.) из монастыря Богородицы Платиеры на о. Корфу;

3. Апокалипсис» (конец XV начало XVI в.) из Успенского собора Московского Кремля;

4. Архангел Михаил воевода» (середина XVII в.) из собрания П. Корина (ГТГ);

5. Архангел Михаил-воевода» (начало XVII в.) из Успенского собора в Дмитрове (находится в местном ряду иконостаса, справа от Царских врат);

6. Благословенно воинство небесного царя» (вторая половина XVI в.) из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ);

7. Единородный сыне.» (XVI в.) из Рахмановского собрания старообрядческого собора в Москве;

8. Неопалимая купина» (конец XVI в.) из Смоленского собора Новодевичьего монастыря;

9. Отечество» (начало XV в.), новгородская школа (ГТГ);

10. Почи господь» (XVI в. ?) из частного собрания в Осло;

11. Преображение» (первая половина XVI в.), псковская школа (Псковский музей);

12. Святитель Никола с житием» (около 1561 г.) из села Боровичи Новгородской земли (ГРМ);

13. Символ веры» (конец XVI в.) из собрания ГТГ (№ 20020);

14. Символ веры» (конец XVI в.) из собрания ГТГ( № 14298);

15. Символ веры» (конец XVII в.) из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря (Музей Коломенское);

16. Сошествие во ад» (1502-1503 гг.) из Феропонтова монастыря (ГРМ);

17. Сошествие во ад» (конец XIV начало XVI вв.), псковская школа1. ГРМ);

18. Сошествие во ад» (конец XVI в.), из собрания ГТГ;

19. Сошествие во ад» (середина XVI в.), Псковская школа (ГРМ);

20. Сошествия во ад» (конец XIV в.) из собрания ГТГ;

21. Сошествия во ад» (около 1502 1503 гг.) из собрания ГРМ;

22. Спас в силах» (вторая четверть XV в.) из собрания ГТГ;

23. Спас в силах» (начало XV в.) из собрания Солдатенкова (ГТГ);

24. Спас в силах» (первая треть XVI в.) из церкви Спаса на Бору (ГТГ);

25. Спас в славе» (конец XV начало XVI в.) из собрания ГТГ;

26. Спас на престоле» (начало XV в.) из собрания ГТГ;

27. Спас на троне с избранными святыми» (конец XIII начало XIV в.) из1. Новгорода (ГТГ);

28. Страшный суд» (1580 1590-е гг.) из Сольвычегодска (Сольвычегодский историко-художественный музей);

29. Страшный суд» (XVI в.) из села Лядины (ГЭ);

30. Страшный суд» (XVI в.) из частного собрания Г. Ханна (США), с 2004 г.находится в Новодевичьего монастыря Санкт-Петербурга;

31. Страшный суд» (XVII в.) из Вологды (Вологодский областнойкраеведческий музей);

32. Страшный суд» (XVII в.) из собрания ГТГ (№ 329);

33. Страшный суд» (XVIII в.) из собрания банка Интеза (Италия);

34. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из собрания А. В. Морозова (ГТГ. № 14458);

35. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из Воскресенского собора в

36. Тутаеве (находится на столбе в нижней церкви собора);

37. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из собрания Национальногомузея Швеции в Стокгольме;

38. Страшный суд» (конец XIV начало XV вв.) из Успенского собора1. Кремля;

39. Страшный суд» (конец XIX в.) из собрания банка Интеза (Италия);

40. Страшный суд» (начало XVI вв.) из собрания А. В. Морозова (ГТГ. №12874);

41. Страшный суд» (конец XV в.) из села Нёнокса (ГЭ);

42. Страшный суд» (середина вторая половина XVI в.) из церкви Св.

43. Бориса и Глеба в Плотниках (НГОМЗ);

44. Страшный суд» (третья четверть XVI в.) из собрания ГТГ (№ 14478);

45. Троица в бытии» (1580-1590 гг.) из Благовещенского собора1. Сольвычегодска;

46. Троица в бытии» (вторая половина XVI в.) из Тихвина (ГТГ. № 22380);

47. Троица в бытии» (вторая половина XVI в.) Московской школы (ГТГ);

48. Троица в бытии» (середина XVI в.) из Покровского монастыря в1. Суздале (ГРМ);

49. Ты еси иерей во век» (около 1600 г);

50. Церковь воинствующая» (вторая половина XVI в.) из Чудовамонастыря в Кремле (Музеи Кремля);

51. Четырехчастная» (1547 1550 гг.) из Благовещенского собора1. Московского Кремля.1. Миниатюры:

52. Ад из Хлудовской псалтыри (IX в.) (см.: Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 1.

53. СПб. 1908; М. В. Щепкина Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977);

54. Ангелы движут звезды» из Великих Миней Четьих митрополита

55. Макария 1542 г. (ангелы движут звезды) (см.: Ретковская Л. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. М., 1961);

56. Лллегорическое изображение морового поветрия в Полоцке из

57. Радзивиловской летописи (Радзивиловская летопись. СПб., 1994. Л. 124). «Видение лествицы» из рукописи конца XV века из собрания Троице

58. Сергиевой лавры в (РГБ) (см.: Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003. Илл. 238);

59. Видение на воздухе», «Видение Пелгусия» из жития Александра

60. Невского в составе Лицевого летописного свода; «Двенадцать колен Израилевых» из «Христианской топографии»

61. Козьмы Индикоплова (см.: «Христианская топография» Козьмы Индикоплова XVI в. РГБ. Ф. 173. № 2. Л. 76; опубл.: Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1993. С. 196; Книга нарицаема Козьма Индикоплов (1495 г.). М., 1997. Рис. 20);

62. Игрища межю селы» из Радзивиловской летописи (XV в.) (см.: Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001. С. 654, 675); «Исход» из хронографа XVI в. из собрания РГБ (см.: РГБ. Ф. 98. № 202.

63. Исход» из греческой Псалтири конца XIII века (ГПБ) (см.: Лазарев В.

64. Н. История византийской живописи. М, 1986. Табл. №418);

65. Исход» из Псалтыри 1397 года (собрание РНБ) (опубл.: Библия 1499года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1992. С. 163);

66. Исход» из Псалтыри второй половины XVI века из собрания Егеревасм.: РГБ. Ф. 36. №432);

67. Исход» из Псалтыри второй половины XVI века из собрания Ф. Большакова (см.: РГБ. Ф. 37. № 432. Л. 179);

68. Исход» из «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова конца XV века (см.: Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М., 1997. Рис. 10);

69. Сотворение служебных сил из Сказания о чудесах архангела Михаиласм.: РГБ. Ф. 98 (собр. Егорова). № 1844. Л. 189 Л. 189 об.; опубл.: Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1992. С. 194);

70. Спас в силах» из Переславского Евангелия (начало XV в.) (ГПБ);

71. Времена года из рукописного сборника XVII в. из собрания Ф. И.

72. Буслаева (см.: Буслаев Ф. И. Для истории русской живописи XVI века // Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство. М., 2001. Илл. 23-32);

73. Древо Есеево» в росписи церкви в Арилье в Югославии (около 1296 г.)см.: Garidis M. Eange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII. P. 34);

74. Сошествие во ад» в росписи церкви Кахрие джами в Стамбуле (около1316-1321 гг.);

75. Апокалипсис в росписи Благовещенского собора Московского Кремля1547 1551 гг.);

76. Сотворение мира в росписи Успенского собора в Свияжске (1560 г.)см.: Айналов Д. В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском Богородицком монастыре//Древности. XXI. 1906. Вып. 1);

77. Фрески Архангельского собора в Кремле (1564-1565 гг.).1. Гравюры

78. Стефан Баторий, гравюра 1576 г.;

79. Стефан Баторий, гравюра XVI в.;

80. Сигизмунд II Август, гравюра 1554 г. (см.: Флоря Б. Н. Иван Грозный.

81. М., 1999. (Вкладка с иллюстрациями).1. Монеты1. Польские монеты:гроши 1530 г., 1535 г, 1543 г., 1548 г., 1555 г, 1607 г.;трояки 1540 г., 1580 г., 1586 г., 1590 г.;чвораки 1568 г., 1569 г.;шестак 1565 г.1. Архитектурные памятники:

82. Храм Покрова на Рву (собор Василия Блаженного) в Москве (1554 1560г.).1. Другие изображения:

83. Троица в бытии». Шитая пелена 1593 г. (Музеи Кремля) (см.: Маясова

84. Н. А. «Светлицы» в доме боярина Д. И. Годунова // Произведения русского и зарубежного искусства XVI -началаXVIII вв. М., 1984);

85. Барельефы Царского места из Успенского собора Кремля (1551 г.) (см.:

86. Соколова И. М. Мономахов трон. М., 2001);

87. Великий стяг Ивана IV 1560 г. (см.: Яковлев Л. Русские старинныезнамена. М., 1865. Ч. 1 -2);

88. Макошь на русской вышивке (см.: Рыбаков Б. А. Язычество древнихславян. М., 1994.С. 520);

89. Оклад Вологодского Евангелия (1572 г.) (ГИМ) (см.: Уваров А. С.

90. Евангелие 1577 г., изображение евангелистов и их символизм под ред. С. О. Долгова // Древности. Т. XXI. Вып. 2.);

91. Русальные обряды на древнерусских наручах (см.: Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001. С. 675).2. Письменные источники:

92. Временник» дьяка Ивана Тимофеева // Россияйская историческаябиблиотека. Т. XIII); Повесть о житии Александра Невского // Библиотека литературы

93. Древней Руси. Т. 5. СПб. 1997; «Смиренного инока Фомы похвальное слово о тверском князе Борисе Александровиче» // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7. СПб. 1999; Летописная повесть о Куликовской битве // Библиотека литературы

94. Древней Руси. Т. 1. СПб, 1997; Повесть временных лет (по Лаврентьевскому и Ипатьевскому спискам) // ПСРЛ. Т. 1,2;

95. Похвальное слово архангелу Михаилу // Великие Минеи Четьи. Ноябрь.

96. Вып. 7. СПб., 1897; Сказание о Борисе и Глебе // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1;

97. Сказание о Мамаевом побоище // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 6;

98. Слово о житьи и о преставлении великаго князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго»// Библиотека литературы Древней Руси. Т. 6;

99. Слово о законе и благодати митрополита Иллариона // Библиотекалитературы Древней Руси. Т. 1; Василий Великий. Творения. М., 1993. Ч. 4.; Ефрем Сирин. Творения. М., 1993. Т. 2;

100. Иоанн Златоуст. Избранные творения. Изд. Моск. Патриархии, 1993;

101. Полное собрание творений святителя Иоанна Златоуста. М., 1994. Иоанн Златоуст. Сборникъ проповедническихъ образцовъ (проповеди свято-отеческие и церковно-отечественные). СПб. 1912.

102. Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М., 1997;

103. Лицевой Апокалипсис рукописной традиции XVI в. с толкованиемсвятого Андрея архиепископа Кесарийского. М., 2000;

104. Никоновская летопись // ПСРЛ. Т. XIII; Октоих;

105. Мильков В. В. Религиозно-философское значение «Палеи Толковой» // Философские и богословские идеи в памятниках древнерусской мысли. М., 2000. С. 114-147);

106. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. М., 1993;

107. Послание великому князю Ивану III на Угру ростовского архиепископа Вассиана Рыло // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7;

108. Послание митрополита Макария Ивану Грозному под Казань // ПСРЛ. Т. XIII;

109. Пролог на праздник Собора архангела Михаила (8 ноября) // Великие Минеи чети. Ноябрь. Вып. 7. СПб. 1897;

110. Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон диака Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 7062 // ЧОИДР. 1958. Кн. 2. Отд. 3;

111. Степенная книга // ПСРЛ. Т. XXI;1. Триодь постная;1. Триодь цветная.1. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

112. Абрамович Д. И. Житие святых мучеников Бориса и Глеба и службы им // Памятники древнерусской литературы. Пг., 1916. Вып. 2.

113. Аверинцев С. С. Моисей // Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2.

114. Айналов Д. В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в

115. Свияжском Богородицком монастыре // Древности. XXI. 1906. Вып. 1.

116. Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV века икона

117. Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. Андреев Н. Е. Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании // «Seminarium Kondakovianum». Т. 3. Прага, 1936.

118. Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного. М., 1998.

119. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ. М.,1963. Т. 2.

120. Апокалипсис в русской культуре (Материалы III Российской науч. конф.,посвящ. памяти святителя Макария, 6-8 июня 1995 г.). Можайск, 1995.

121. Архиепископ Аверкий (Таушев), иеромонах Серафим (Роуз).

122. Апокалипсис в учении древнего христианства. М., 2001.

123. Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как историческийисточник. Томск-Москва. 2004.

124. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. М.,1869 (репринт: М. 1994).

125. Баталов А. Л., Вятчанина Т. Н. Об идейном значении и интерпретациииерусалимского образца в русской архитектуре XVI -XVII вв. // Архитектурное наследство. М., 1988. № 36.

126. Баталов А. Л. Идея многопрестольности в Московском каменномзодчестве середины второй половины XVI века // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М. 1993. С. 103-141.

127. Баталов А. Л., Успенская Л. С. Собор Покрова на Рву (храм Василия1. Блаженного). М., 2002.

128. Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новыевозможности иконографии // Одиссей, 2005.

129. Бегунов Ю. К. Греко-славянская традиция почитания Дмитрия

130. Солунского и русский духовный стих о нем // ВугапНпоБкУюа. РгаИа., 1975. № 35 (2).

131. Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1993.

132. Борисова Т. С. О составе Буслаевской Псалтири // Информационныйбюллетень / Международная ассоциация по изучению и распространению славянских культур (МАИРСК). М. 1992. вып. 25. С. 94-114).

133. Борисова Т. С., Турилов А. А. Буслаевская псалтирь // Православнаяэнциклопедия. 2003. Т. 6. с. 390.

134. Буслаев Ф. И. Для истории русской живописи XVI века // Буслаев Ф. И.

135. Древнерусская литература и православное искусство. М., 2001.

136. Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам //

137. Древнерусская народная литература и искусство. СПб., 1861. Т. 2

138. Буслаев Ф. И. Образцы письма и украшений Псалтыри с восследованиемпо рукописи XVI в. СПб., 1881.

139. Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 1. СПб. 1908. (

140. Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство.1. СПб., 2001.

141. Буслаев Ф. И. Русский лицевой Апокалипсис. М., 1884.

142. Буслаев Ф. И. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с ХУ1-го века по Х1Х-Й. СПб., 1884. Т. 1 -2.

143. Васенко П. Г. «Книга Степенная царского родословия» и ее значение в древнерусской исторической письменности. СПб., 1904. Ч. 1.

144. Вилинбахова Т. Б. Икона XVI в. "Троица в деяниях" и ее литературная основа//ТОДРЛ. 1985. Т. 38.

145. Гордиенко Э. А. Новгород в XVI веке и его духовная жизнь. СПб., 2001.

146. Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962.

147. Горский А. Д. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3.

148. Демина Н. А. Отражение поэтической образности в древнерусской живописи (на примере иконы «Георгий-воин» XI -XII вв.) // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.

149. Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. М., 2002. С. 228-237.

150. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000.

151. Дмитриев Л. А. Сказание о Мамаевом побоище // Словарь книжников икнижности: Вторая половина XIV XVI в. Вып. 2. Ч. 2. Л. 1989. С. 371-384

152. Евсеева Л. М. Эсхатология 7000 г. и возникновение высокого иконостаса // Иконостас: возникновение, развитие, символика. М., 2000.

153. Елисеев Г. А. Апокрифы и их влияние на русскую публицистику XVначала XVII веков. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. ист. наук. М., 1994.

154. Ефимов Н. И. «Русь новый Израиль». Теократическая идеология своеземного православния в допетровской письменности. Казань, 1912.

155. Забелин И. Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. М., 1884. Ч. 1.

156. Зацепина Е. В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента // У истоков русского книгопечатания. М., 1959.

157. Ильин М. А. Каменная летопись Московской Руси. М., 1966.

158. Ильин М. А. Пути и поиски историка искусства. М., 1970.

159. Ильин М. А. О наименовании пределов собора Василия Блаженного //

160. Новое в археологии. Сб. статей, посвященный 70-летию А. В. Арциховского. М., 1972.

161. Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994.

162. Истрин В. М. «Откровение» Мефодия Потарского и апокрифическиевидения Даниила в византийской и славяно-русской литературах. М., 1897.

163. Качалова И. Я. Монументальная живопись // Благовещенский собор

164. Московского Кремля. М., 1990.

165. Качалова И. Я. Апокалипсис в стенописи Благовещенского собора //

166. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999.

167. Квливидзе Н. К. Икона «Благословенно воинство небесного царя» и еелитературные параллели // Искусство христианского мира. М., 1998. Вып. 2.

168. Квливидзе Н. К. «Благословенно восинтво небесного царя» //

169. Православная энциклопедия. М. 2002. Т. 5. С. 324 -325.

170. Клосс Б. М. Никоновский свод и русские летописи XVI XVII вв. М.,1980.

171. Клосс Б. М. Предисловие к изданию 2000 г. // ПСРЛ. Т. IX. М. 2000.

172. Книга нарицаема Козьма Индикоплов (1495 г.). М., 1997.

173. Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М., 2003.

174. Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 1-2.

175. Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления врусской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2. С. 41-60.

176. Конотоп А. Б. Представления о Русском государстве как о «новом

177. Израиле» и их отражения в памятниках литературы, живописи и архитектуры XVI в. //Историческое обозрение. М. 2005. С. 38-48.

178. Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»

179. Благословенно воинство небесного царя» // ТОДРЛ. Т. XXXVIII. Л., 1985.

180. Кочетков А. И. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл //

181. Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. М., 1994.

182. Куев К., Петков Г. Събрани съчинения на Константин Костенечки //

183. Исследование и текст. С., 1986.

184. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.

185. Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII в. и образ

186. Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.

187. Лазарев В. Н. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев //

188. Культура Древней Руси. М., 1966.

189. Лепеков Л. А. История некоторых сюжетов и мотивов древнерусскогоискусства // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. М. 1981. Вып. 7 (37). С. 221 -222.

190. Лицевой Апокалипсис рукописной традиции XVI в. с толкованиемсвятого Андрея архиепископа Кесарийского. М., 2000.

191. Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997.

192. Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков.1. СПб., 1899. Ч. 1.

193. Макарий (Булгаков). Православно-догматическое богословие. М., 1999.

194. Мансветов Д. И. Об изображении распятия на лжице, находящейся в

195. Антониевом монастыре в Новгороде // «Древности». Труды Московского Археологического общества. М., 1874.

196. Маясова Н. А. «Светлицы» в доме боярина Д. И. Годунова //

197. Произведения русского и зарубежного искусства XVI -началаXVIIIвв. М., 1984

198. Мильков В. В. Апокрифы Древней Руси. СПб., 1999.

199. Мильков В. В. Религиозно-философское значение «Палеи Толковой» //

200. Философские и богословские идеи в памятниках древнерусской мысли. М., 2000.

201. Молдаван А. М. Житие Андрея Юродивого в славянской письменности.1. М., 2000.

202. Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятникпублицистики XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования.

203. Вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI начала XVIII в. М., 1984.

204. Нерсесян JI. В. Вознесение монахов и падение ангелов: Об одномиконографическом мотиве в русских иконах «Страшного суда» XVI в. // Искусствознание. М., 1998. №2.

205. Нерсесян JI. В. О некоторых источниках русской иконографии

206. Страшного суда» XV XVI вв. // Федоровско-Давыдовские чтения '99. М., 2000. С. 4.

207. Нерсесян JI. В. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV XVIвеков // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI в. СПб., 2003.

208. Осташенко Е. Я. Икона «Страшный суд» из Успенского собора

209. Московского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998.

210. ПетковиЬ В. П. Архангел Михайло из Леснова // Братство. Београд, 1926.1. XX.

211. Петров А. «Свеча загорелась сама собой». // Родина. 2003. № 12.

212. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

213. Плугин В. А. О тайнах древних икон // Наука и религия. 1991. № 1.

214. Плугин В. А. Мастер святой Троицы. М., 2001.

215. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.

216. Покровский H. В. «Страшный суд» в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1915.

217. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.

218. Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003.

219. Поппэ А. Святые венценосцы // Родина. 2002. № 11-12.

220. Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах исобытиях. СПб., 1877.

221. Ретковская JI. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. М., 1961.

222. Ромодановская Е. К. К истории жанра притчи в древнерусской литературе // 200 лет первому изданию «Слова о полку Игореве». Ярославль. 2001. С. 183 188.

223. Роулэнд Д. Две культуры один тронный зал // Древнерусскоеискусство. Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.

224. Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды. JI., 1980.

225. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981 (второе издание: М.,1994).

226. Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993.

227. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001.

228. Салмина М. А. К вопросу о датировке "Сказания о Мамаевом побоище" //ТОДРЛ.,1974. Т.29. С. 98-124.

229. Самойлова Т. Е. Тема избранного народа в росписи Архангельского собора // Библия в культуре и искусстве. М., 1995.

230. Сапунов Б. В. Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981.

231. Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. №4.

232. Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века //

233. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999.

234. Свирин А. Н. Искусство книги Древней Руси XI XVII вв. М., 1964. Серегина Н. С. К вопросу о первой канонизации Бориса и Глеба //

235. Древнерусская певческая культура и книжность. Л., 1990. Вып. 4.

236. Синицын П. В. Никольский Единоверческий мужской монастырь в

237. Москве, что в Преображенском. М., 1896. С. 11. Скрынников Р. С. Царство террора. СПб., 1992.

238. Смирнова Э. С. Икона Николы из Боровичей // Сообщения ГРМ. Л.,1961.

239. Смирнова Э.С. Московская икона XIV XVII вв. Л., 1988. Снегирев В.Л. Памятник архитектуры храм Василия Блаженного. М.,1953.

240. Соколова И. М. Мономахов трон. М., 2001.

241. Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя».

242. Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабаря (1896 1990). СПб., 1999. Тренев Д. К. Иконостас Смоленского собора Московского

243. Новодевичьего монастыря. М., 1902. Турилов А. А., Плигузов А. И. Древнейший южнославянский письмовиктретьей четверти XIV в. // Русский феодальный архив. М., 1987. Вып. 3. Турилов А. А. Этническое и культурное самосознание сербов в конце

244. XIV XV веке // Этническое самосознание славян в

245. XV в. М, 1995. С. 157-177).

246. Уваров А. С. Евангелие 1577 г., изображение евангелистов и ихсимволизм / под ред. С. О. Долгова // Древности. М., 1906. Т. XXI. Вып. 2.

247. Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры //

248. Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108-119.

249. Ухова Т. Е., Клепиков С. А. Каталог миниатюр, орнамента и гравюрсобраний ТСЛ и МДА // Записки ОР ГБЛ. М., 1960. Вып. 22.

250. Филарет, епископ Харьковский. Св. великомученик Дмитрий Солунский и солунские славяне // ЧОИДР. 1848. Кн. 1. Отд. 1.

251. Флайер М. «Мономахов трон» Ивана Грозного // Иконостас.

252. Происхождение развитие - символика. М., 2000.

253. Флайер М. К семиотическому анализу Золотой палаты Московского

254. Кремля // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.

255. Флоря Б. Н. Иван Грозный. М., 1999.

256. Цодикович В. К. Русское искусство XVIII начала XX в. в немузейныхсобраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.

257. Цодикович В. К. Семантика иконографии «Страшного суда» в русскомискусстве XV XVI вв. Ульяновск, 1995.

258. Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической средыв миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71.

259. Шалина И. А. Врата с «притчами» как символический вход в дом

260. Премудрости // Древнерусское искусство. Русское искусство Позднего Средневековья. СПб., 2003.

261. Шендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. М., 2002.

262. Шмидт С. О. Современные проблемы источниковедения // Путьисторика: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1977.

263. Шмитт Ж.-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.

264. Щеглов А. Комментарии к Толковой Палее // Волшебная гора. VII. 1998.

265. Щенникова JI. А. О некоторых литературных источниках иконографии

266. Спас в силах» // Макариевские чтения. Апокалипсис в русской культуре: материалы всероссийской конференции, посвященной памяти святителя Макария (6-8 июня 1995 года). Можайск, 1995.

267. Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977.

268. Яковлев JI. Русские старинные знамена. М., 1865. Ч. 1 2.

269. Abel U. Icons: Catalogue. Stockholm, 2002.

270. Beat Brenk. Tradition und Neurung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes. Wiener byzantinistische Studien. Bd. III. Wien. 1966.

271. Delehaye H. Les origines du culte des martyrs. 2-е ed. Bruxelles, 1933.

272. Didron A. Manuel de l'iconographie chrétienne. Paris, 1845.

273. Francastel P. La figure et le lieu. Eordre visuel du Quattrocento. Pari, 1967.

274. Garidis M. Etides sur le Jujement Dernier Post-Byzantin du XVe à la fin du XIXe siècle. Iconographie-Estétique. Tessaloniki, 1985.

275. Garidis M. Eange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII.

276. Grabar A. Eart du moyen âge en Europe Orientale. Paris, 1968.

277. Haustein-Bartsh E. Jüngste Gericht. Eine ikone im Ikonen-Museum Reklinghausen. Reklinghausen, 1994.1.ône russe. Milano, 1999.

278. Kirschbaum E. L'angelo rosso e l'angelj purchino // Rivista di archeologia cristiana. Roma, 1940. XVII.

279. Miller D. The Velikie Minei Chetii and the Stepennaia Kniga of Metropolitan Makarii and the origin of Russian National Consciousness // Forschungen zur osteuropäische Geschichte 26 (1979).

280. Milosevic D. Das Jüngste Gericht. Recklinghausen, 1963.

281. Okunev N. Lesnovo // L'art byzantin cher les slaves. Paris., 1930.

282. Panofsky E. La perspective come form symbolique et autre esseis. Prèséde de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". Paris, 1975.

283. Rowland D. Moscow The Third Rome or the New Israel? // Russian revue.

284. Syracuse (N.Y.), 1996. Vol. 55. № 4.

285. Rowland D. Biblical military imagery in the political culture of early modern Russia // Medieval Russian Culture. Berkley, Los Angeles, London. 1994. Vol. 2.

286. Shapiro M. Words and pictures. On the litersl and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; Par, 1973.

287. Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der «Jüngsten Gerichts» im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962.

288. The Arthurian Encyclopedia. The Boy dell Press, Suffolk, 1988.

289. Thesaurus des images médiévales publier par le Grupe d' Anthropologie Historique de l'Occident Médiéval. Paris, 1993.

290. Voss G. Das Jüngste Gericht in der Bilden Kunst des Frühen Mittelalters. Leipzig, 1884.

291. Wessel Klaus. Reallexikon zur byzantinischen kunst. II. Stuttgart, 1971.