автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Чужое слово" в прозе А. П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Чужое слово" в прозе А. П. Чехова"

/

На правах рукописи

КАПУСТИН Николай Венальевич

"ЧУЖОЕ СЛОВО" В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА: ЖАНРОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Специальность 10. 01. 01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Иваново 2003

Работа выполнена в Ивановском государственном университете Научный консультант

доктор филологических наук, профессор Катаев Владимир Борисович Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Собенников

Анатолий Самуилович доктор филологических наук, профессор Кошелев

Вячеслав Анатольевич доктор филологических наук, профессор Тяпков

Сергей Николаевич

Ведущая организация

Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова

Защита состоится «. и » июьЯ 2003 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, Иваново, ул. Ермака, 39, ауд. 459.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета.

Автореферат разослан « <хп1ыЛ 2003 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Е. М. Тюленева

¿¿[-г, 3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность_темы определяется всегда

существовавшим в исторической поэтике и обострившимся в последние годы интересом к проявлениям культурной памяти, к опоре на «чужое» (М. М. Бахтин) или «готовое» (А. Н. Веселовский) слово, неизбежно трансформирующееся у любого выдающегося писателя. Творчество Чехова, завершающее классический период русской литературы и открывающее новые пути в развитии искусства слова, дает благодатный материал для решения названной проблемы. В то же время актуализация жанрового контекста, с которым соотносятся чеховские произведения, предоставляет возможность увидеть в них качества, которые незаметны без проекции на соответствующий литературный ряд. Кроме того, выбранный аспект анализа материала позволяет обратиться к дискуссионному вопросу, связанному с характеристикой мировоззрения писателя. Экзистенциальная же актуальность творчества Чехова — «поэта всех нас» (В. В. Розанов) — не нуждается в пространных комментариях.

Цель и задачи исследования

Цель работы — показать, что смысловая глубина и эстетическая выразительность повествовательных произведений Чехова связаны с его опорой на существовавшие жанровые модели (инварианты) и / или их компоненты (жанровые мотивы, клише, принципы и приемы характеристики персонажей), как правило, трансформирующиеся в соответствии с его эстетической позицией, гуманистическим видением мира и человека. Для этого нужно было решить следующие задачи:

1. Выявить диапазон жанровых тяготений Чехова.

2. Охарактеризовать доминантные признаки жанров-прецедентов и их разновидностей.

3. Обнаружить исходные принципы обращения Чехова к «чужому слову», выяснив роль реальных и литературных источников как различных стимулов творчества.

ИОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ • БИБЛИОТЕКА !

С. Петербург Л г^

оэ мгСрЗ^

4. Найти ведущие тенденции в преобразовании Чеховым существовавших жанровых инвариантов.

5. Показать смысловую плотность и эстетическую выразительность чеховских произведений, «объемность» текстов писателя, открывающуюся в результате их проекции на жанровую традицию.

Методологической основой диссертации в первую очередь послужила бахтинская теория «чужого слова», а также стратегия интертекстуального анализа (но только в той его части, которая не противоречит позиции Бахтина). Использовались принципы историко-генетического, типологического, системного методов, некоторые приемы рецептивной эстетики и герменевтики. При этом, соглашаясь с Г. -Г. Гадамером, заметившим, в частности, что писатель — лишь один из интерпретаторов своего произведения (см. его работы «Истина и метод», «Актуальность прекрасного»), диссертант в то же время убежден: историку литературы важно помнить, что автор произведения — тоже интерпретатор. Зная, что абсолютно адекватного авторскому понимания в силу самых разных причин быть не может, историк литературы должен стремиться приблизиться к авторской концепции, избегая произвольности трактовок и не подменяя авторского видения мира своим собственным. Соискатель вполне солидарен с Чеховым, который сказал: «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде».

Научная новизна диссертации заключается в последовательно осуществленной проекции повествовательных произведений Чехова на их жанровые прецеденты, в результате чего отчетливее, чем ранее, предстают:

1. Особенности его работы с «чужим словом», характер трансформации прецедентной формы.

2. Смысловая плотность чеховских текстов, открывающихся новыми гранями за счет актуализации соответствующего жанрового контекста.

3. Своеобразие мировоззренческой позиции писателя как позиции «уравновешенного гуманизма».

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Необыкновенно широкий диапазон жанровых ориентации Чехова определяется масштабом его дарования, необычным для выдающихся русских писателей путем в «большую» литературу (через пеструю по жанровому составу массовую журналистику), особенностями литературного процесса конца XIX века.

2. Рассказы и повести Чехова, взятые как целостность, ассимилировали многие из существовавших жанров и близки этим качеством синтетическому по своей природе жанру романа.

3. Жанры, их разновидности, а также жанровые мотивы (модальности), сформировавшиеся в недрах той или иной модели как «ближнего», так и «дальнего» жанрового контекста, в творчестве Чехова-повествователя претерпевают серьезные метаморфозы.

4. Своеобразие жанровых трансформаций в значительной мере определяется эстетической позицией Чехова-художника, свободного от идеологических пристрастий и литературных шаблонов, и — в первую очередь — его гуманистическим видением мира и человека.

5. Гуманистическая концепция Чехова, не разделявшего онтологии христианства, вбирала в себя некоторые из его этических, эстетических и исторических ценностей.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее результаты могут быть использованы при разработке занятий о творчестве писателя в вузе и школе, при изучении жанровых проблем в историко-литературном и теоретическом аспектах, в процессе подготовки Чеховской энциклопедии, проводимой Чеховской комиссией РАН.

Апробация работы. Главные положения диссертации излагались при чтении специальных курсов («Литературные связи А. П. Чехова», «Теория и практика литературоведческого анализа текста», «Тема преступления и наказания в русской

литературе XII — XIX веков»), послужили основой для успешно защищенных дипломных работ студентов филологического факультета ИвГУ. По проблематике работы сделаны доклады на научных конференциях: международных (Мелихово, 1991, 2000), многочисленных межвузовских (Иваново, Тверь), внутривузовских и общегородских (Иваново).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографического списка. Общий объем текста 359 страниц, из них 331 страница — основной текст и 28 страниц — Библиографический список, включающий 461 наименование.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается правомерность темы, ее научная и экзистенциальная актуальность, рассматриваются теоретические проблемы «чужого слова», интертекстуального подхода и категории жанра, формулируется целевая установка, характеризуются методологические предпочтения автора.

Принимая во внимание, что в отношении к жанрам литературы XIX века, как и в жанровой теории в целом, много неясного и спорного, автор диссертации определяет свою позицию в этом вопросе. Принципиально важной оказывается мысль о том, что, несмотря на утрату жанром тех позиций, которые делали его центральной категорией поэтики вплоть до эпохи романтизма, он продолжает играть заметную роль и в русской литературе XIX века, оказывая влияние на реализацию художественного замысла. Очевидный процесс трансформации жанровых форм нельзя смешивать с безразличием к жанру, поддаваясь искушению догматического восприятия известного тезиса А. В. Михайлова и других выдающихся ученых о приходящемся на литературу позапрошлого века конце «риторической эпохи».

Поскольку жанр — всегда след уже бывшего, существовавшего в культуре, он имеет непосредственное отношение и к интертексту, и к теории «чужого слова» Бахтина

(в той ее части, которая близка стратегии интертекстуального анализа). В связи с этим можно сказать, что смысл произведения (как, впрочем, и представление о силе его эстетического воздействия) формируется посредством «ссылки» на жанровую традицию, с которой соотносится данное произведение и от которой оно в той или иной мере отходит. Более того, обнаруженные следы жанра предоставляют возможность выявить такие качества произведения, которые не могут быть увидены без погружения в соответствующий жанровый контекст. Благодаря такой «оглядке» вновь возникшего на старое (и наоборот) «заработает» открытый С. М. Эйзенштейном в искусстве кинематографа парадоксальный закон (его можно распространить и на другие виды искусства), согласно которому 1+1>2.

Не упуская из виду столь важных для характеристики жанра структурных элементов (в эпосе особенно значительную роль играют сюжет и композиция), учитывая те «носители» жанра, которые в равной мере имеют отношение к форме и содержанию (хронотоп, мотив как элемент содержания, участвующий в организации сюжета, принципы обрисовки персонажей и мира), предпочтительнее понимать жанр как точку зрения на мир, эстетическую концепцию действительности. При этом в конкретном анализе конкретного жанра на первый план целесообразнее мигать качества, в наибольшей степени определяющие его о-сцчфику (в житии, к примеру, это тип героя и идеализация как способ его характеристики, в святочном рассказе — хронотоп и набор устойчивых мотивов, в пасхальном — хронотоп, особенности конфликта, сюжетно-композиционные решения, в элегии — особое настроение, обусловливающее интонацию, устойчивые мотивы, стилистические средства и т. д.). Автор работы считает, что анализ, ориентирующийся на некую «универсальную» систему признаков, в равной мере характеризующих все жанры, приведет только к насилию над материалом.

Представления о жанре как точке зрения на мир, эстетической концепции действительности подразумевают, что

логика жанровых трансформаций определяется мировоззренческой и эстетической позицией писателя. Вместе с тем такая позиция не есть нечто заранее существующее для объяснения жанровых контактов и метаморфоз. Это величины, не заданные арпоп, но всегда, хотя бы в некоторых нюансах, искомые. Вот почему жанровые решения писателя не понять вне его мировоззрения и эстетики, но, одновременно, они сами оказываются способом познания его мировоззренческой и эстетической позиции.

В советском литературоведении долгие годы доминировало представление о Чехове как провозвестнике революции, убежденном материалисте и атеисте. Степень доказательности таких концепций оказалась столь низкой, что в 90 -е годы XX века распространился другой взгляд. Зазвучали голоса о том, что Чехов — предтеча постмодернизма (В. Курицын), «провозвестник буржуазной культуры» (Б. Парамонов), наконец, — художник с христианским взглядом на мир (М. Дунаев и др.).

Последняя точка зрения стала особенно распространенной. Если употреблять термин «атеизм» в строгом его значении, Чехов не был атеистом. Хотя бы потому, что, как и позитивисты, влияние которых испытал, выносил все ноумены Канта за рамки доступного человечеству знания, по крайней мере в настоящем 'см.: Собенников А. С. «Между "есть Бог" и "нет Бога"...»: Религиозно-философские традиции в творчестве А.П.Чехова. Ир> —ск, 1997). Но, по глубокому убеждению диссертанта, Чехов, следуя гуманистической традиции, ставил в центр мироздания не Бога, а человека. Иначе говоря, его взгляд на мир был антропоцентрическим, а не теоцентрическим. Характер жанровых метаморфоз определяется главным образом именно этим основополагающим качеством его мировоззрения. Таков концептуальный центр реферируемой работы.

В первой главе — «ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕХОВА-ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОБЛЕМЫ» — в основном с опорой на уже накопленный в

науке материал, представлена по возможности целостная картина жанровых ориентации Чехова.

Творчество Чехова-повествователя, как и других выдающихся писателей, соотносится и с литературой современной, и с литературой отдаленных эпох. Впрочем, конкретное произведение может «отсылать» наше восприятие одномоментно и к ближайшему литературному ряду, и к тому, что значительно отстоит по времени. Это касается и жанровых ориентаций, в связи с чем различие синхронии и диахронии отчасти становится условным, зависимым от избранной точки отсчета.

Вначале с опорой на работы К. Д. Муратовой,

A. И. Роскина, А. П. Чудакова, В. Б. Катаева, Э. А. Полоцкой, М. П. Громова, И. Н. Сухих и др. идет речь о «ближнем» по отношению к Чехову литературном контексте — тех двух с половиной десятилетиях, на которые приходится его творчество. Затем — о контексте «дальнем» (используются исследования И. Н. Сухих, В. И. Тюпы, А. В. Кубасова, Д. Н. Медриша, Н. Я. Берковского, Е. М. Мелетинского,

B. И. Глухова, С. Ю. Николаевой и др.), а также об ориентации писателя на так называемые «первичные» (термин М. М. Бахтина) жанры. При этом оговаривается, что «дальний» жанровый контекст зачастую присутствует у Чехова не в его структурно-содержательной определенности (свойство жанра как такового), а как присущие тому или иному жанру принципы характеристики персонажей или жанровые мотивы, то есть «устойчивые семантические единицы» (В. Е. Хализев), связанные с тем или иным жанром. Понятие «жанровый мотив» рассматривается в дальнейшем как синонимичное по отношению к понятию «жанровая модальность», введенному А. Фаулером, автором широко известной на Западе работе «Роды литературы. Введение в теорию жанров и модальностей» (1982). Согласно английскому исследователю, содержательная сторона ряда жанров обладает способностью отделяться от своего «носителя» и распространяться на другие в качестве дополнительного признака. Это и есть модальность: не

жанр в строгом смысле слова, а содержательные приметы жанра, не связанные четко с определенным набором соответствующих формальных признаков.

Создав картину жанровых ориентации Чехова, обрисовав характер трансформации изученных исследователями жанров, к которым обращался писатель, показав степень проработанности проблемы, автор диссертации намечает конкретные пути дальнейшего изучения. Одним из наиболее перспективных направлений анализа, призванного более отчетливо показать метаморфозы, происходящие с известными жанровыми формами в творчестве Чехова, представляется последовательно осуществленная проекция его произведений не столько на жанр, сколько на жанровую разновидность. В первую очередь это объясняется тем, что «каждый жанр важен тогда, когда ощущается» (Ю. Н. Тынянов). Ясно, что в гораздо большей степени «ощущается» не жанр, но жанровая разновидность (например, тематическая), а также та содержательная форма, которая относится к какому-либо конкретному периоду развития литературы (например, повесть 1880-х годов).

В результате становится понятно, почему в центре внимания в дальнейшем оказываются поочередно святочный и пасхальный рассказы и соответствующие им жанровые прецеденты. То же относится и к повестям, среди которых, как и в случае с рассказом, по тематическому признаку выделена чеховская повесть из народного быта. От такого принципа выделения жанровых разновидностей пришлось отказаться в случае с повестью «Степь», которую (в силу синтетической природы) сложно подвести под какую-либо тематическую рубрику. Ее своеобразие гораздо отчетливее предстает на фоне русских повестей 1880-х годов, полемически отталкиваясь от которых, Чехов создает оригинальное жанровое образование.

В прозе Чехова испытывают метаморфозы не только жанровые разновидности. По законам его художественного мира начинают жить жанровые мотивы (модальности), принципы характеристики персонажей, клишированные формулы, которые можно назвать жанровыми, поскольку в

и

качестве устойчивых конструктов они сформировались в недрах того или иного жанра (жития, хождения, элегии, идиллии и др.). Не подчиняя своему безраздельному влиянию чеховские произведения (то есть не превращая их в рассказы-жития, рассказы (повести)-элегии и пр.), они тем не менее играют значительную роль в их структуре, выступая существенным смыслопорождающим и эстетическим фактором.

Вторая глава — «ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ РАССКАЗА И ИХ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ У ЧЕХОВА» — открывается тезисом о том, что среди прочих разновидностей чеховских рассказов можно выделить такие, художественное время которых сориентировано на народный, светский или церковный календарь («дачные», «охотничьи», «крещенские», «троицкие», святочные, пасхальные и др.). Особое место в этом ряду принадлежит святочным и пасхальным рассказам. Их особый статус определяется не только количеством или вниманием Чехова к данной форме, проявляемом на протяжении всего творческого пути. Главное — то, что в их числе такие шедевры, как «Ванька», «Бабье царство», «Святою ночью», «Студент», «Архиерей», смысловая глубина, эстетическая выразительность и неповторимость которых гораздо ярче предстают в соотнесении с той разновидностью рассказа, с какой они генетически связаны.

В первом параграфе реферируемой главы, названном «Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве Чехова», исследуются чеховские варианты этой популярнейшей в XIX веке литературной формы.

Согласно наблюдениям Е. В. Душечкиной, автора фундаментальной монографии «Русский святочный рассказ. Становление жанра» (СПб., 1995), окончательная выработка и закрепление святочного / рождественского рассказа в русской литературе произошло в последней трети XIX века. Термины «святочный» и «рождественский» в писательской среде строго не различались, хотя святочный рассказ восходит к фольклорному жанру былички, а рождественский — к западноевропейской традиции, к творчеству Ч. Диккенса.

Важнейшими жанрообразующими признаками этой тематической разновидности рассказа были приуроченность времени действия к зимнему праздничному циклу (святки, Рождество, Новый год) и набор постоянных мотивов: «нечистой силы», гаданья, ряженья, сна, разнообразных вариантов рождественского чуда, разбушевавшейся природной стихии и др.

Святочный / рождественский рассказ был прежде всего формой массовой литературы. Однако к его становлению в XIX веке оказались причастны Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. С. Лесков и другие мастера русской прозы.

Интерес Чехова к святочному рассказу был довольно устойчивым: в разные годы им было создано более двадцати произведений, так или иначе связанных со святочной словесностью. Объяснив причины такой предрасположенности писателя к названной «форме времени», автор диссертации останавливается на некоторых тенденциях, характеризующих ее развитие в конце XIX века. Отмечается, что час торжества святочного рассказа, приходящийся на последнюю четверть XIX века, стал одновременно и временем кризиса жанра, что нашло выражение в рефлексии писателей по поводу его обязательных признаков, в появлении множества пародий, в расширении количества мотивов и, как следствие, в размывании его границ.

Рано научившись ощущать штамп и стереотип, Чехов, несомненно, с самых первых опытов в этом жанре преодолевает его формально-содержательную инерцию. Мнение о том, что он не чувствовал «усталости или избитости» календарной литературы (О. М. Третьякова), не имеет под собой никакой почвы.

Разделив все рассказы Чехова, так или иначе соотносящиеся со святочной / рождественской словесностью, на две группы (первую составили те, действие которых приурочено к святкам, Рождеству или Новому году, вторую — произведения, не имеющие такой приуроченности, но

опубликованные 25 декабря, в рождественских номерах газет), соискатель вначале сосредоточил свое внимание на тех рассказах первой группы, трактовка которых либо вызывает споры («На пути», «Ванька»), либо лишена глубины и точности («Бабье царство»). Затем в сфере внимания оказались рассказы, опубликованные в рождественских номерах газет. Это не святочные рассказы в собственном смысле. Но если исключить их из контекста святочной литературы, возникнут неизбежные потери смысла, поскольку «диалогизующий фон» исчезнет из сферы восприятия.

Выясняется, что в рассмотренных рассказах Чехова нет ни типичного для святочной литературы мотива состоявшегося и обещавшего некую стабильность «рождественского чуда» («На пути», «Ванька», «Бабье царство»), ни мотива радостного возвращения домой («Гусев»), Кардинально переосмыслен характерный для святочной словесности мотив страха («Страх»),

Трансформируя привычные жанровые решения, Чехов выходит в другое художественное пространство, несвойственное святочной / рождественской литературе (таковы историософский план рассказа «На пути», пушкинский контекст в «Гусеве», философские аспекты в рассказах «Гусев» и «Страх»),

Полемизируя с А. С. Собенниковым, диссертант отмечает, что в святочных / рождественских рассказах Чехова утверждаются ценности не христианства (точка зрения названного ученого), а гуманизма, хотя и не порвавшего с некоторыми этическими (не путать с онтологическими) христианскими представлениями, с христианским состраданием к человеку.

Центральная сюжетная ситуация оказавшихся в центре внимания рассказов Чехова — ситуация желанной встречи, незаменимости связей человека с человеком, а не с трансцендентной, метафизической сущностью. Чехов феноменологичен, а не метафизичен. Показателен мотив «закрытой» церкви в рассказе «Страх». По-своему

примечательно то, что свойственная религиозной рождественской литературе категория веры в рассказе «На пути» приобретает более широкую наполненность, не замкнутую на христианском смысле этого понятия. Земные желания сопоставленной с Богородицей героини рассказа «Бабье царст'во» — пожалуй, наиболее наглядное выражение того, что владеет чеховским человеком.

При этом гуманизм Чехова, конечно, не розового оттенка, он драматически напряжен, если не сказать трагичен. Действительно, все привлекшие наше внимание рассказы — это рассказы не о встрече человека с человеком (Ваньки Жукова с близкими ему людьми в деревне, Анны Акимовны с суженым, Гусева с семьей), не о душевной близости («Страх»), не о том, как «услышавшие» друг друга люди остаются вместе («На пути»), Чехов пишет о непреодолимых препятствиях, мешающих реальному (а не явленному в феноменах сознания, в «творимой легенде») человеческому контакту.

Невозможность такого общения (в рассказе «На пути» душевный контакт есть, но он непрочен и короток) художественно мотивирована разными причинами. Замеченное исследователями Чехова многообразие мотивировок проявляется и здесь. Измучившая героя поглощенность «идеями», осознаваемая автором как несчастье русской жизни, — причина расставания встретившихся рождественской ночью персонажей «На пути». Социальные факторы препятствуют желаниям героев рассказов «Ванька» и «Бабье царство». Социальные и экзистенциальные причины оказываются решающими в рассказе «Гусев», герою которого так и не удается добраться до дома. Отсутствие цельного мировоззрения, сосредоточенность на своем состоянии, эгоцентризм, обстоятельства семейной жизни определяют драматизм положения главного героя рассказа «Страх».

Драматическая разобщенность людей, тяготы их повседневного существования или же неспособность понимать и чувствовать радость «обывательской», «домашней» жизни (присущая Лихареву из рассказа «На пути») — в центре

художественной концепции чеховских святочных произведений. Это показатель кризисного мироощущения писателя, его «усталого» от несовершенства мира и человека гуманизма, не находящего, однако, ценностей вне человека и его земной жизни.

Во втором параграфе — «Судьба пасхального рассказа у Чехова» — анализируются видоизменения, которые претерпевает в творчестве писателя пасхальный рассказ.

О рассказах Чехова, время действия которых приурочено к Пасхальному циклу праздников, сказано, кажется, все. Однако подавляющим большинством исследователей они не воспринимаются как произведения, имеющие отношение к пасхальному рассказу — наряду со святочным популярнейшей разновидности малой эпической формы русской литературы XIX века. Одно из немногих исключений — книга А. С. Собенникова, где сделан ряд сопоставлений чеховского варианта названной жанровой разновидности с ее характерными для XIX века образцами1. Но изучение такого соотношения не было центральной задачей автора. Степень зависимости Чехова от сложившихся в русской литературе моделей пасхального рассказа и направление их трансформации в его творчестве остаются не совсем ясными.

Понятно, что решить эту проблему можно только тогда, когда существует отчетливое представление о пасхальном рассказе. К сожалению, его история еще не написана. Восполняя пробелы, хотя и не претендуя на окончательное решение проблемы, требующей специального исследования, автор диссертации останавливается на некоторых важных, с его точки зрения, историко-литературных фактах.

Истоки пасхальной словесности восходят к литературе Древней Руси (к «Слову о Законе и Благодати» митрополита Илариона, к сочинениям Кирилла Туровского, к «Повести

1Собенников A.C. «Между "есть Бог" и "нет Бога"...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск. 1997. С. 121 — 159.

временных лет», где впервые в русской литературе появляется сюжет «восстановления», спасения, преображения грешного человека — тот, который впоследствии станет характерным для пасхальной словесности). К становлению же собственно пасхального рассказа в XIX веке были причастны В. Ф. Одоевский, В. И. Даль, А С. Хомяков, Ф. М. Достоевский, однако, по наблюдениям исследователей (X. Баран), эта жанровая разновидность складывается в самом конце позапрошлого столетия, в основном по образцу рождественского. Вместе с тем некоторые данные дают возможность сказать, что к началу 80-х годов в литературной среде уже существовало достаточно определенное представление о том, каким должен быть пасхальный рассказ, наиболее примечательные признаки которого установлены в наше время В. Н. Захаровым, по сути вернувшим забытый жанр в сферу внимания историков литературы. По мнению исследователя, пасхальному рассказу — часто (хотя и не всегда) назидательному '— свойственны два обязательных признака: «приуроченность времени действия к Пасхальному циклу праздников и "душеспасительное" содержание <...> Оба жанровых критерия важны не сами по себе, а в их взаимосвязи. Немало рассказов, приуроченных к Пасхе, не являются пасхальными именно по своему содержанию»2.

Как и рождественский, пасхальный рассказ — принадлежность прежде всего массовой, чуткой к календарному течению времени периодики. В основном он создавался малоизвестными литераторами. Но, кроме уже упомянутых Одоевского, Даля, Хомякова и Достоевского, к этой разновидности рассказа были небезразличны Н. Лесков, М. Салтыков- Щедрин, Л. Толстой, И. Бунин, Л. Андреев, Ф. Сологуб, А. Куприн, И. Шмелев и др.

2Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 256.

Причины, определившие интерес Чехова к пасхальному рассказу, в сущности, те же, что названы ранее, когда шла речь о рассказе рождественском (святочном). При этом лучшие из его пасхальных рассказов далеко отстоят и от свойственной жанру концепции мира, и от его эстетического уровня. Под пером Чехова привычная содержательная форма приобрела иное качество.

Впрочем, степень близости чеховских пасхальных рассказов к соответствующему жанровому инварианту в разных случаях неодинакова. Ни в «Вербе», ни в «Воре» (за исключением его отдельных качеств) еще нет сколько-нибудь оригинальных художественных решений. В рассказах «Письмо», «Казак», «На страстной неделе» заметно влияние Толстого, что (как и художественный уровень рассказов «Письмо» и «На страстной неделе») выделяет их на фоне массовой пасхальной продукции, но ставит в зависимость от толстовской нравственной аксиологии. И хотя в рассказе «Письмо» дана иная в сравнении с Толстым трактовка образа священнослужителя, наибольшая удаленность от жанрового инварианта наблюдается в рассказах «Святою ночью», «Студент» и «Архиерей». Находясь в данном случае во внешних (но только внешних) границах жанра пасхального рассказа, Чехов выразил другое мировоззрение, далеко не совпадающее с христианской концепцией этой популярной тогда содержательной формы русской литературы.

Как и святочные, названные пасхальные рассказы Чехова выходят в несвойственное жанру интертекстуальное пространство, смещающее привычные решения. Их художественное совершенство («смягченный» характер антитез, семантическая многоплановость, «стереоскопичность» взгляда на жизнь, символика, углубляющие образ аллюзии, подтекст, психологическая глубина) уникально.

Иной в сравнении с жанровым инвариантом взгляд Чехова на мир и человека был определен в первую очередь гуманистической, восходящей к Ренессансу традицией — его главной мировоззренческой и эстетической опорой. При этом

Чехов наследует не самодостаточной, попирающей человеческие нормы и установления гуманистической ветви (ср., например, Дона Гуана Пушкина). Он находится в русле уравновешенного (хотя и драматически напряженного от понимания несовершенства человеческой жизни) гуманизма, который не отрицает этических ценностей христианства, но не может примкнуть к его онтологии.

В главе третьей — «РУССКАЯ ПОВЕСТЬ И ПОВЕСТИ ЧЕХОВА» — анализируются повести Чехова «Степь» и «В овраге», рассматриваемые в последовательной проекции на соответствующий жанровый ряд.

В первом параграфе — «Повесть "Степь" в "ближнем" и "дальнем" контексте» — на широком историко-литературном фоне показано своеобразие чеховского произведения.

Параграф открывается мыслью о том, что жанр повести остается малоизученным в теоретическом отношении. В этой ситуации лучшее, что остается историку литературы, зависимому от состояния теории, избрать определение жанра, данное В. Г. Белинским.

Первоначально автор диссертации, опираясь на фундаментальное исследование «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (Л., 1973), останавливается на характеристике повестей 1880-х годов — времени появления чеховского шедевра.

При всей разнице существовавших в 1880-е годы типов повестей есть то, что их объединяет. Наиболее типичный, «нормативный» признак повести тех лет — социальная (социально-бытовая, реже социально-психологическая) проблематика, в основе которой, как правило, злободневные, находящиеся «на слуху» вопросы современности. Авторы повестей работают преимущественно в границах локального, исторического времени. Русская повесть тех лет была «скована» замкнутостью в такой проблематике. Метафоризируя, можно сказать, что Чехов выводил русскую повесть на широкие степные просторы.

В связи с этим проясняются относящиеся к «Степи» известные чеховские слова о том, что «в толстых журналах давно не было таких повестей», хотя они нуждаются в еще одном очень важном комментарии. Дело в том, что «таких повестей» вообще не было в русской литературе на протяжении всех веков ее развития.

Аргументируя столь ответственный тезис, диссертант обращается к отдаленным от Чехова стадиям развития русской повести, к древнерусской словесности, литературе XVIII и XIX веков, проводя сопоставление с учетом соотношения лирического и эпического начал, а также на сюжетно-композиционном уровне. В результате, в частности, возникает вывод, что в плане сюжетного строения Чехову оказались ближе не повести, а та разножанровая «дорожная» литература, где роль фабулы сведена к минимуму («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова и др.).

Написав поэтическое произведение, где, по собственным словам Чехова, «пахнет сеном», он в то же время создал повесть, проблематика которой имеет непосредственную причастность к «русской идее», что до сих пор не принимается во внимание. Речь не только об отношении Чехова к русскому мессианству, чем зачастую ошибочно ограничивают содержание «русской идеи» (термин, как известно, был введен В. С. Соловьевым в 1887 — 1888 годах), но и о его понимании решающих факторов, определивших в сравнении с Западом особенности самосознания, мировосприятия, душевный склад русского человека.

Одним из главных в ряду этих факторов для Чехова был природно-географический. В работе высказывается мысль, что подобное представление возникало, по-видимому, под влиянием некоторых идей В. О. Ключевского, позитивизма (что отмечалось П. Н. Долженковым), былинного эпоса, народной лирики, художественной литературы.

Исходными при анализе еще слабо раскрытой историософской проблематики «Степи» являются параллели с

«Мертвыми душами» Гоголя. Хотя повесть Чехова неоднократно сопоставлялась с гоголевской «поэмой», смысл отдельных соответствий может быть истолкован иначе, с учетом того, что и «Мертвые души», и «Степь» имеют непосредственное отношение к «русской идее». Данный тезис подробно развертывается в дальнейшем.

Строго говоря, Гоголем не выражена идея мессианского предназначения России. Однако отголоски ее отчетливо ощущаются в знаменитом финале, звучащем как гимн Руси-тройке. Что же касается Чехова, его позиция гораздо сложнее. Сложность в том, что, не отвергая полностью художественных решений Гоголя, он проблематизировал итог, к которому тот склонялся, если иметь в виду как замысел «Мертвых душ» в целом, так и конечную направленность первого тома, завершающегося оптимистическим финалом. Каких-либо надежд на реализацию потенциальных возможностей, таящихся в русском человеке, Чехов, в отличие от Гоголя, не питает. Проблема существования русского человека в русском пространстве поворачивалась для него тревожной, печально-загадочной стороной. Для доказательства этого положения в диссертации подробно рассматривается система персонифицированных образов повести.

В повести Чехова находит выражение идея мессианского предназначения России, причем исходящая из «недр» народного сознания, а не из уст автора (как у Гоголя, подразумевающего ее в финале первого тома «Мертвых душ», где мчится необгонимая Русь-тройка). Она высказана персонажем по имени Кирюха, глупость которого акцентируется на протяжении всего повествования.

Нет сомнений, что такой характеристикой Кирюхи Чехов исподволь готовил мощь своего удара по идее мессианского предназначения России. Конечно, Чехов «отвечал» не только Гоголю, но и тем «вышедшим на улицу» вариантам русского мессианизма, какие изображал в ранних произведениях (например, в «Патриоте своего отечества»).

Разумеется, вкладывая идеи о призвании России в уста Кирюхи, Чехов не просто иронизирует, а откровенно смеется, что лишний раз подтверждает, насколько чужды ему были стереотипы и идея национальной исключительности. Но было бы верхом субъективизма и насилием над творчеством Чехова делать вывод о том, что он глумится над русскими национальными чувствами. Необходимо подчеркнуть: есть «патриотизм» и патриотизм, и разница между этими понятиями им вне всяких сомнений учитывалась.

Размышления Чехова о русском просторе и перспективах русской жизни соотносятся с ребенком, через восприятие которого в повести дано очень многое (хотя и не все, как убедительно показал А. П. Чудаков).

Верно отмечалось (И. Мартынова), что в чеховской повести подспудно присутствует некрасовское стихотворение «Школьник», в котором упоминание мальчика-школьника в одном ряду с «архангельским мужиком» является залогом величия России. Возникает сопоставление

«Егорушка / Ломоносов». Но из авторского сознания не исключен другой, трагический, сценарий будущей судьбы маленького героя, подразумевающий его смерть. Впрочем, нужно заметить, что «слабая» попытка воспользоваться сюжетом о самоубийстве семнадцатилетнего мальчика (о чем Чехов писал Григоровичу) была действительно «слабой», лишь слегка намеченной и не акцентировалась автором повести, имеющей открытый финал. Ясно только, что жизнь Егорушки в доме Настасьи Петровны, склонной, как и он, к слезам (показательна и ее фамилия — 7оскунова), в доме, стоящем в переулке, главная примета которого серые ворота и серый забор, в доме, где висит клетка со скворцом, — жизнь Егорушки не будет легкой.

Таким образом, создав произведение с несвойственным жанру «объемом содержания» (в данном случае подразумевается не количественная, а качественная характеристика понятия, подразумевающая степень аналитического проникновения в предмет художественного

изображения), Чехов в соответствии с гуманистической основой своего мировидения кардинально трансформировал существовавший до него жанр повести.

Во втором параграфе —. «Повести из народного быта и "мужицкие" повести Чехова» — в центре внимания такие произведения, как «Мужики» и особенно «В овраге», рассмотренные в соотнесении с русской простонародной повестью предшествующего времени (от первых опытов в этом жанре, появившихся в конце XVIII века, до повестей Ф. М. Решетникова и Н. Н. Златовратского).

Возникнув в конце XVIII века, повесть из народного быта как особая жанровая разновидность утверждает себя в литературе 40 — 50-х годов XIX века, что в первую очередь связано с именем Д. В. Григоровича, автора знаменитых «Деревни» (1846) и «Антона-Горемыки» (1847). В 50-е годы повести из народного быта становятся особенно распространенной «формой времени».

Простонародной повести 40 — 50-х годов свойственна очень существенная особенность, под знаком преодоления которой шло развитие жанра в последующие десятилетия. Она была замечена П. В. Анненковым, который справедливо считал, что при воссоздании особого предмета, каким является народная жизнь, писатели используют приемы, выработанные при изображении людей «высшего развития». Отсюда — известная искусственность в построении сюжета, «сочиненность» языка персонажей, неестественность психологических характеристик.

В «Подлиповцах» Ф. М. Решетникова и «Крестьянах-присяжных» Н. Н. Златовратского — пожалуй, наиболее показательных для 60 — 70-х годов XIX века — при всей разнице их проблематики отчетливо просматривается стремление в большей мере, чем раньше, найти новые художественные принципы, соответствующие особому предмету изображения. В центре внимания специфические особенности народного быта и миропонимания, будь то «борьба за существование» (М. Е. Салтыков-Щедрин), которую

показывает Решетников, или общинные инстинкты крестьян, изображаемые Златовратским. Но при всей значительности их произведений (особенно «Подлиповцев» Решетникова) — это не вершинные достижения в истории повести из народного быта. Не будет таковых и в 80-е годы. Лучшие «простонародные» повести в XIX веке были написаны Чеховым.

Подобная оценка в меньшей мере относится к повести «Мужики», значение которой в русской литературе, по мнению диссертанта, несколько преувеличено.

Гораздо большего внимания требует повесть «В овраге» — шедевр русской литературы и вершина в развитии изучаемой разновидности, по крайней мере в литературе XIX века. Вместе с тем назвать ее повестью из народного быта можно с известной долей условности. «В овраге» — типичный пример того, как жанр (или в данном случае жанровая разновидность) в творчестве Чехова «перерастает» себя.

Своеобразие чеховской повести на фоне предшествующей жанровой традиции определяется ее двуплановостью. За первым, социально-бытовым планом, замкнутым на изображении села Уклеева, на событиях, происходящих в жизни семьи Цыбукиных, просвечивает второй, расширяющий повествование до масштабов, характеризующих русскую жизнь в целом.

Автор диссертации показывает, что расширение создаваемых картин до пределов, подразумевающих всю русскую жизнь, в повести «В овраге» происходит преимущественно при помощи аллюзий, создающих второй, символический план.

«Диалог» Чехова с «чужим словом» имел особенности. Наделенный чувством меры, он, как правило, маскирует свои «отсылки» к предшествующим источникам, не допуская прямых уподоблений и очевидных, незавуалированных параллелей. Этим и объясняется, что его опора на культурные представления, «игра» с ними зачастую не замечаются.

«Диалогизующий фон» для чеховских произведений включает не только литературу, но целые культурные

комплексы. Одним из них является Чудо Георгия о Змие — комплекс, воплощенный в житийной литературе, духовных стихах, иконографии, государственной эмблематике и т. д. Впервые об этом заговорил С. Сендерович. Не разделяя в целом позицию Сендеровича, согласно которой Чехов был «одержим» мифом о Георгии Победоносце, соискатель считает, что в повести «В овраге» данный миф действительно обнаруживает себя. В то же время в чеховской повести заметна опора и на другие культурные источники (народные представления о «нечистом», противопоставления «свое / чужое», «верх / низ», семантика имен и др.), которые, несмотря на предпринимавшиеся попытки, до сих пор не учтены в полной мере и потому обстоятельно рассматриваются в дальнейшем.

Одновременно проводится мысль, что сюжетно-композиционное своеобразие чеховской повести — в тесной смысловой соположенности ее различных фрагментов, порой далеко отстоящих друг от друга. Предшествующая повесть из народного быта сюжетных «рифм» не знала. В повести Чехова они — определяющая особенность композиции.

На первый взгляд, чеховская повесть — о победе зла над добром, зла, утвердившегося в русской жизни. Авторская концепция, проявленная в названии, не оставляет, кажется, сомнений в том, что добро повержено, а силы зла торжествуют победу. Чехов, однако, не был бы Чеховым, если бы столь категорично обозначил акценты. Авторский взгляд на происходящее гораздо сложнее. Чеховское слово о мире, и особенно это заметно в повести «В овраге», адогматично. В нем сталкивается и сосуществует разное, порой противоположное, благодаря чему создается неоднозначная, как бы неоконченная картина русской жизни, в которой если не все, то очень многое, чревато непрерывным движением.

На пересечении, тонком противопоставлении противоположного, где одно не отменяет другое, и строится чеховское повествование. Вот почему художественно-концептуальным центром произведения оказывается эпизод, когда Липа, возвращающаяся домой с мертвым младенцем,

встречает «святых» из Фирсанова. Позиция утешающего ее старика — своего рода вариант одного из устойчивых у Чехова представлений, что «никто не знает настоящей правды» — переходит в не менее типичный для творчества писателя мотив сложного и непредсказуемого движения дарованной человеку жизни. Ясно, что видимое торжество Аксиньи — окончательная точка не в движении сюжета, а в развитии фабулы.

Повесть из народного быта, сохраняя свои основные признаки, под пером Чехова «перерастает» саму себя. Если вновь использовать слова Белинского, она, как и «Степь», трансформируется в произведение с иным «объемом содержания» и в этом смысле предваряет бунинскую «Деревню».

Авторская аксиология, характер символики, слияние в отдельных фрагментах повествования голоса автора с голосами персонажей (и Липа, и старик из Фирсанова, и некоторые другие — это носители народных христианских представлений) давали возможность утверждать, что взгляд Чехова на мир и человека, нашедший выражение в повести «В овраге, — взгляд христианский. В данном случае Чехов действительно сильнее, чем в каких-либо из своих произведений, сближается с христианством (в его народной «редакции»). Но все-таки точнее будет говорить, что и в этой повести проявляются гуманистические основы чеховского мировоззрения. Особенно примечательно, что ее центральный эпизод (встреча Липы со «святыми» из Фирсанова) — это встреча человека с человеком, подчеркивающая незаменимость именно человеческого участия и сострадания.

Четвертая глава диссертации — «СЛЕДЫ СМЕЖНЫХ ЖАНРОВ В ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЕ» состоит из грех параграфов.

В первом из них, названном «Традиции онтологических жанров в творчестве Чехова», два раздела: «Агиографические традиции и их новая жизнь в чеховской прозе». «Древнерусские хождения и книга "Остров Сахалин"».

В первом разделе, остановившись на истории вопроса, автор диссертации заключает, что означенная в заголовке проблема еще далека от окончательного решения. Восполняя пробелы, он сосредоточивает внимание на преломлении традиций жанра жития в таких произведениях Чехова, как «Жизнеописания достопримечательных современников» (его первый опыт обращения к агиографии) и «Попрыгунья».

Характерные приметы жанра жития с комической целью использованы в «Жизнеописаниях достопримечательных современников». По-другому проявляется связь с традициями житийного жанра в рассказе «Попрыгунья».

Связь с образами житийных героев имплицитно содержится в первоначальном названии рассказа «Великий человек», которое указывало на Дымова и уже само по себе содержало возможность параллелей с выделенными на фоне обыкновенных людей героями житийной словесности.

Пояснив то, почему образ светского человека не был для Чехова препятствием к использованию агиографических принципов создания героя, автор диссертации показывает проявившиеся в рассказе приметы житийного жанра (кротость, смирение Дымова, сопоставимое со смирением таких житийных героев, как Алексей божий человек или Феодосий Печерский; разработка типичного для житийной словесности противопоставления «обыкновенного / необыкновенного», впрочем, существенно трансформированная Чеховым; видоизмененный мотив запоздалого раскаяния тех (того), кто проявлял жестокость к житийному герою; характеристика Коростелевым умершего Дымова, которая может быть воспринята как своего рода параллель к обычным для жития плачу и похвале закончившего земной путь святого). Аналогию с житием усиливает и мотив самопожертвования Дымова, то, что он, подобно житийному герою, не афиширует свои добрые дела («бежит» известности, подобно тому, как «бежит» известности Алексей божий человек).

В то же время Дымов, разумеется, может быть назван «святым» только в чеховском смысле этого слова. Он человек,

живущий не по «вертикали», соединяющей его с Богом, а по «горизонтали», соединяющей с людьми.

В рассказе ощутима и невозможная в мире жития, пусть и легкая, отчасти грустная, основанная на понимании ситуации ирония над Дымовым, доброта и любовь которого к жене доходят до бесхарактерности. Это особенно ощутимо при сравнении чеховского рассказа с романом П. Д. Боборыкина «Василий Теркин», образ героини которого — Калерии (она, как и Дымов, погибает, спасая больных детей и заразившись от них дифтеритом) — дан в проекции на агиографическую традицию.

Было бы неправильно, однако, преувеличивать ироническое отношение автора к герою. Чудо чеховского повествования в том, что идеальное в облике Дымова тонко завуалировано и не дает возможности воспринимать образ как нечто плоскостное, данное только «светлыми» красками, что свойственно обрисовке героя в жанре жития.

Важно отметить и то, что герой жития при всех «обыкновенных» чертах, которые могут быть в его облике (Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Юлиания Лазаревская и др.), воспринимается агиографом как человек необыкновенный. Иначе у Чехова. Необыкновенность Дымова, в сущности, обыкновенна. Обыкновенное и утверждается Чеховым в качестве идеальной нормы (в этом одна из причин отказа от первоначального названия «Великий человек», невозможного в художественном мире Чехова). Опора на житийную традицию и переосмысление ее были адекватны решению такой творческой задачи.

Опираясь на агиографию, Чехов в то же время следует гуманистической традиции, изображает Дымова живущим не в устремленности к миру «горнему» (таким предстает житийный герой), а человеком, мотивы поступков, сам тип поведения которого целиком связаны с земной жизнью. При этом чеховская гуманистическая концепция человека, безусловно, включает этические ценности христианства. Ее своеобразие особенно ощутимо на фоне философии Ницше и ряда других

современников, краткое изложение позиций которых содержится в диссертации.

Чехов утверждает не «сверхчеловека» (как Ницше), не «гордое» звучание этого слова (как Сатин из пьесы Горького «На дне»), не «героическое», которое искал в жизни далекий от Ницше и Горького В. Г. Короленко, а обыкновенного человека, пусть и не лишенного слабостей даже в лучших своих проявлениях. Таков Дымов из рассказа «Попрыгунья», в котором следование агиографической традиции и ее видоизменение отчетливо демонстрируют своеобразие уравновешенного гуманизма Чехова.

Во втором разделе параграфа идет речь о том, что в жанровом отношении книга Чехова «Остров Сахалин» близка древнерусским хождениям. В то же время показана осуществленная писателем трансформация популярнейшего жанра русской средневековой словесности.

Древнерусские хождения возникли под влиянием греческих проскинитариев и, по наблюдениям Н. И. Прокофьева, отличались «определенным предметом повествования, структурой, некоторым языковым своеобразием и особым типом повествователя-путешественника»3. Еще в XII веке игуменом Даниилом был создан один из наиболее значительных образцов жанра, где отчетливо видны названные принципы. Установлено, что впоследствии путевые очерки древнерусской литературы и в известной мере литературы XVIII века развивались в том направлении, которое было задано Даниилом. Структура и стиль появившихся в XIX веке «путешествий», научных книг о русской земле также близки древнерусским хождениям, хотя, разумеется, существенным было и изменение средневекового жанра.

Из древнерусских «путников» Чехов, вероятно, был знаком с «Хожением игумена Даниила» и «Хожением за три моря» Афанасия Никитина. Перед поездкой на Сахалин и

' Прокофьев Н. И. Хожение: путешествие и литературный жанр // Книга хожений: Записки русских путешественников XI — XV вв. М., 1984. С. 10.

позднее, в процессе работы над книгой, он прочитал и множество «путешествий», созданных в XIX веке. Таким образом, вполне закономерен вопрос: как обнаруживаются в чеховской книге традиции «дорожной» словесности, истоки которой восходят к древнерусскому жанру хождения?

В диссертации отмечается, что в некоторой степени (преувеличивать степень близости не нужно) внутренние стимулы авторов хождений и Чехова отправиться к рубежам России оказываются сходными. Вместе с тем автор «Острова Сахалин», разумеется, смотрит на мир не так, как религиозно настроенный древнерусский книжник. К тому же объект изображения в книге — не «земля обетованная», не «святые места», созерцая которые паломник приемлет «мзду отбога», но каторжный остров. Именно эти причины предопределяют трансформацию той традиции, на которую опирался Чехов.

Вначале заходит речь о традиционных элементах жанра хождения, обнаруживающихся в чеховской книге. Среди них форма повествования от первого лица; изображение предметов, событий и людей, увиденных глазами автора; безыскусственное изложение материала; стремление к достоверности изображения и использование средств создания такой достоверности.

История путевых очерков, начиная с древнерусских хождений и кончая «путешествиями» XIX века, показывает, что наиболее подверженным изменениям элементом жанра был объект изображения. Новый для русской словесности мир сахалинской каторги в значительной мере оставался еще непознанным. Чехов, с одной стороны, следовал традициям путевого очерка, часто в своей истории менявшего объекты изображения, а с другой — расширял его сложившуюся к 1890-м годам предметно-тематическую сферу.

Полемизируя с Н. Е. Разумовой, автор диссертации считает, что «основным топосом», определяющим своеобразие сахалинского пространства, в книге Чехова является тюрьма, а не образ моря, как полагает названная исследовательница. Нерв книги Чехова — не «постоянный поединок с пространством»

(так думает Н. Е. Разумова), а несовместимость человеческой сущности с деформирующим ее пространством каторги.

У Чехова не только особый объект изображения. На фоне древнерусских хождений отчетливо предстают особенности созданного в «Острове Сахалин» образа автора, не считающего себя подвижником и допускающего иронию по отношению к самому себе.

Образ автора — композиционный стержень хождения. Ту же роль выполняет и образ автора-повествователя в «Острове Сахалин». Однако наряду с ним целостность книги Чехова определяют и соотносимые между собой образы и повторяющиеся мотивы — характернейшее свойство его поэтики, в данном случае близкое по функции сюжетным «рифмам» повести «В овраге» или рассказа «На пути», о которых шла речь ранее. Довольно далеко отстоящие друг от друга фрагменты книги начинают взаимодействовать между собой, создавая единство текста и эстетически организуя его. Таковы мотивы скуки, отсутствия свободы, побега (отъезда) с острова.

Мысль о побеге или отъезде с острова за редким исключением объединяет всех оказавшихся на Сахалине. Возникает устойчивая оппозиция «остров — материк», «остров — Россия». Типичная для утопического сознания модель, сопрягающая с островом или далекими землями представление об идеальном существовании (вспомним «Утопию» Томаса Мора или народные легенды о Беловодье), в книге Чехова кардинальным образом перестраивается. Фактически всеми персонажами идеальное («райское») соотносится не с островом, а с материком, Россией (исключение — агроном Мицуль). Особую позицию в данном случае занимает повествователь, дистанцируясь не только от взгляда Мицуля, что очевидно, но и от утопических надежд, связанных с Россией.

Говоря о философско-экзистенциальной проблематике произведения, автор диссертации подчеркивает, что ее место в составе книги не нужно преувеличивать. Чехов писал книгу о конкретном социальном зле. Это тот случай, когда философия

могла помешать адекватному воплощению замысла (иначе — в пьесе «Три сестры», в некоторых отношениях сопоставимой с книгой о каторге).

М. В. Теплинским отмечалось, что оппозиция «естественное — искусственное» генетически восходит к Л. Н. Толстому. Но типологически мотив искусственно организованной жизни на Сахалине (впрочем, не только он, но и мотив бегства, образ ада, пространственные координаты — жизнь на краю света) оказывается родственным соответствующему субстрату Петербургского текста, исследованному В. Н. Топоровым.

Мотивы скуки, несвободы, побега (отъезда) с острова организованы по эстетическим законам, свойственным художественной литературе, что, однако, не противоречит документальной природе чеховской книги — качеству, родственному литературе хождений.

Чеховым были востребованы прежде всего структурные особенности древнерусского жанра, а не его содержательные качества. До известного предела сближаясь с авторами древнерусских хождений в целевой установке (факторы, определившие решение ехать на Сахалин и написать книгу), Чехов в отличие от них смотрит на мир не с провиденциальной точки зрения. В этом смысле он кардинально расходится с концепцией онтологического жанра, каким является древнерусское хождение, хотя чеховский гуманизм в «Острове Сахалин» безусловно вбирает некоторые этические ценности христианства.

Проблематику второго параграфа реферируемой главы определяет ее название: «Элегическое в прозе Чехова. Своеобразие элегических мотивов в его рассказах и повестях» Приблизительно с конца 1880-х годов лирика и лирические принципы начинают занимать все более заметное место в рассказах и повестях Чехова. Такие черты чеховского рассказа, как неразвернутость или фрагментарность сюжета, сжатость описаний, неразработанность (силуэтность) характеров, строгая простота композиции, лаконизм и точность

словесного выражения В. И. Тюпа связывает с опорой Чехова на поэтику анекдота и притчу. Но не менее вероятно, что названные свойства зрелой чеховской прозы определяются ее лиризмом. При этом рассказы и повести Чехова сохраняют эпическую доминанту как основной способ своей организации.

Если называть конкретную жанровую форму, приметы которой наиболее явственно обнаруживаются у Чехова, то ею вне всякого сомнения окажется элегия.

Элегичность чеховской прозы, естественно, давно обратила на себя внимание. Слово «элегия» сопровождает оценки многих произведений писателя в самых разных исследованиях о нем. Но вопрос о ее месте и роли в художественном мире Чехова еще далек от окончательного решения.

Давая характеристику элегии, автор диссертации отмечает, что для Чехова актуальна та разновидность жанра, которая в русской литературе восходит к эпохе романтизма, в первую очередь к творчеству Жуковского. К числу наиболее существенных жанровых признаков такого типа элегии принадлежат мотивы ушедшей или уходящей юности (детства); кратковременности счастья; неизбежного приближения старости и смерти; преждевременной старости души; усталости от суеты; увядания природы, находящего параллели в человеческой жизни; мотивы рока, судьбы, воспоминания, надежды. «Грустное содержание» элегии (В. Г. Белинский) определяет соответствующие модели ритмико-синтаксического построения, порождающие в свою очередь неторопливую интонацию нежных, печально-меланхолических раздумий. Довольно показателен и образный ряд элегии, согласующийся с ее мотивами и интонацией (образы вечера, ночи, луны, кладбища, падающей звездочки, увядшего цветка, опавших осенних листьев и др.). Отмечалось, что элегической лексике свойственны эмоциональные ореолы, что элегия воплощает сущность лирического рода литературы, что это поэзия по преимуществу психологическая. Таковы самые общие и

наиболее показательные свойства элегии, востребованные Чеховым.

Не исключено воздействие жанровых признаков элегии на сюжетно-композиционную организацию чеховских произведений (речь, в частности, о фрагментарности сюжета), на особенности их хронотопа (частое соединение прошлого и настоящего времени), на • способы психологизации повествования, на лаконизм и ритмико-интонационный строй. Однако гораздо более объективно позволяют судить об элегичности рассказов и повестей Чехова те мотивы, настроения и образы, которые в них встречаются. Одним из таких мотивов оказывается мотив воспоминания, подробно

проанализированный в работе в сопоставлении с соответствующим жанровым прецедентом (по словам Ш. Мильвуа, «ничто так не пристало элегии, как воспоминание о том, чего уже нет»). При этом отмечается, что наиболее характерным для элегического воспоминания является сожаление о том, чего уже нет (впервые в русской литературе эта семантика возникает, вероятно, в стихах А. И. Тургенева).

Давно обращено внимание на то, что герои Чехова часто вспоминают. Вспоминают люди разного социального статуса, мужчины и женщины, взрослые и дети, люди и животные. Чаще всего это вызвано неудовлетворенностью настоящим (по той же причине чеховские герои мечтают о будущем), кризисными ситуациями в жизни. Существует мнение, что чеховские герои только в прошлом чувствуют себя счастливыми. Однако распространять такое представление на всех персонажей по крайней мере неточно. Комплекс мыслей и чувств, которые связывают чеховского персонажа с ушедшим, требует более серьезного и внимательного анализа. Еще более важно прояснить авторский взгляд на поиск его героями «утраченного времени».

Стремясь к этому, автор диссертации обстоятельно анализирует такие произведения Чехова, как «Дуэль», «Верочка», «Рассказ госпожи N1^1», «Архиерей», «У знакомых», «Мужики», «Дом с мезонином»,-и- нриходит- к- выводу, что

' уос. НАЦИОНАЛЬНА

1 библиотека |

I С.Петербург '

; оэ 100 акт \

1 _ мм^Г1 *

трансформация элегического мотива воспоминания объясняется иной, чем у элегиков, «философией прошлого».

В рассказе «Верочка» и в «Рассказе госпожи КЫ» воспоминание не способно заменить реальности настоящего. Более того, если человек живет в настоящем, но сосредоточен на воспоминаниях, он нежизнеспособен, его судьба складывается драматически. Разумеется, Чехов «не отменяет» воспоминаний (они неотъемлемое свойство человеческого сознания), но в рассказах конца 1880-х годов их ценностный статус для него невысок. Иное отношение к воспоминаниям у элегиков-романтиков (в частности, у Жуковского). Даже в том случае, если в прошлом остается страдание, оно воспринимается в однозначно светлом ореоле. Минувшее предстает как идеал, нисколько не омраченный раздумьем о том, что в нем было что-то не так.

В рассказах и повестях Чехова 1890—1900-х годов возникают новые акценты, еще более заметно меняющие свойственную элегии «философию прошлого». Так, воспоминание преосвященного Петра о детстве («Архиерей»), на какой-то момент делающее его счастливым, традиционно для элегика, но фиксирующая обманчивость воспоминания оценка — «прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» — необычна не только для поэтов начала XIX столетия, но и эпохи Серебряного века (например, К. Бальмонта). У Чехова картины детства и юности прекрасны и радостны потому, что человеческое сознание с течением времени склонно искажать истинную реальность ушедшего. Скепсис преосвященного Петра по поводу прошлого разделяет и Подгорин — герой рассказа «У знакомых». Герой, впрочем, может идеализировать прошлое, но идеализация корректируется авторской точкой зрения (для доказательства этого тезиса привлекаются повести «Мужики» и «Степь», в которой содержится показательная для Чехова мысль: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить»).

Для Жуковского, как и для любого другого элегика-романтика, субъективная реальность памяти — это самая

наиреальнейшая реальность. Поэтому память о прошлом с его «блаженством и страданием», определяя самоощущение человека в настоящем, снимает драматизм, внешне находящий выражение в противопоставлении прошлого и настоящего. Не так у Чехова, в художественном мире которого субъективная реальность сознания и реальная объективность мира различаются. Светлое воспоминание, возникающее в сознании чеховского персонажа, с авторской точки зрения (а иногда и с позиции героя), всего лишь мимолетное воспоминание, неспособное преодолеть драматизм повседневного, нынешнего существования. В этом отношении показательны судьбы и преосвященного Петра («Архиерей»), и Анны Акимовны («Бабье царство»), и Марии Васильевны («На подводе»). Причем в последнем из названных рассказов «обрамление» элегически окрашенного счастливого воспоминания унылой будничной повседневностью представлено особенно зримо. По этой причине рассказ «На подводе» подробно анализируется в работе. Если в романтической элегии, казалось бы, безвозвратно ушедшее прошлое становится доминантой сознания лирического героя, превращаясь в актуальное настоящее, то в чеховском рассказе Чехова безраздельно господствует безрадостное настоящее повседневной реальности.

Элегические мотивы играют заметную роль в рассказе «Дом с мезонином», но и прошлое художника не назовешь временем «блаженства», какое чаще всего испытывает герой элегий, погружаясь в воспоминания.

Элегическое в прозе Чехова не ограничивается мотивами воспоминания. В рассказе «Ионыч» используются традиции «кладбищенской» элегии, истоки которой в русской литературе восходят к «Сельскому кладбищу» Грея — Жуковского. В работе рассматривается эпизод, в котором герой рассказа оказывается на кладбище.

Выявляя признаки «кладбищенской» элегии (мотивы, образы, стилистику), в названном эпизоде, соискатель в то же время подчеркивает их быстрое исчезновение из сознания героя

и объясняет это чеховской концепцией «среднего» человека, неустойчивого и шаткого в своих представлениях о жизни.

Преобразование элегической традиции вносит дополнительные штрихи в восприятие чеховского гуманизма, имеющего драматически-напряженный характер.

Четвертую главу диссертации завершает третий параграф «Идиллические мотивы, их модификация в прозе Чехова».

В начале параграфа содержатся уточнения, касающиеся соотношения терминов «идиллия», «пастораль», «буколика» и «эклога», и называются наиболее примечательные признаки идиллического жанра.

Среди его показательных признаков выделяют особый предмет изображения (одухотворенный, опоэтизированный быт среди кроткой и тихой природы); «прикрепленность» жизни к «своему», локализованному пространству (чаще всего пространству родной деревни, усадьбы, одинокого жилища); циклическую ритмичность времени; повторяемость событий, не раздражающую, а, напротив, порождающую эстетическое и душевное любование; единство ритма человеческой жизни и жизни природы; ограниченность существования немногочисленными реалиями (любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда); особого героя, наслаждающегося «золотым веком», гармонией и ладом, полнотой удовлетворенных желаний.

Наиболее открытым для экспансии идиллии является синтетический жанр романа. Довольно весомым, судя по всему, было воздействие идиллии и на другие эпические формы, среди которых повести и рассказы Чехова, еще слабо изученные в этом отношении. Между тем, за исключением ранних комических рассказов («Петров день», «Идиллия — увы и ах!», «На охоте», «Идиллия»), во всех остальных чеховских произведениях, содержащих признаки идиллии, поднимаются проблемы, касающиеся основ человеческого существования.

В рассказах «На подводе», «У знакомых», «Архиерей», в повести «Мужики» пасторальные картины прошлого, возникающие в сознании персонажей, даются Чеховым как

часть элегического по своей природе комплекса переживаний. По сути, перед нами неразвернутые элегические пасторали, особенность которых в данном случае в том, что они либо очень хрупкие, мгновенно ускользающие из сознания («На подводе»), либо мнимые, обманчивые, что понимают сами герои («Архиерей», «У знакомых») или подразумевается автором («Мужики»). К повести «Мужики» в этом плане примыкает рассказ «Ванька», в сознании героя которого его жизнь в деревне приобретает характер идиллии, но идиллии иллюзорной.

Логика дальнейших наблюдений (рассматриваются повесть «Палата № 6», рассказы «Учитель словесности», «Крыжовник», «В родном углу», «Невеста», «Душечка») направлена к выявлению других особенностей существования идиллических мотивов в художественном мире Чехова. В результате выясняется, что модели существования, в соответствии с которыми какое-то время живут такие чеховские персонажи, как создатель «интеллектуальной» идиллии Рагин («Палата № 6»), Никитин («Учитель словесности»), Вера Кардина («В родном углу»), Надя Шумина («Невеста»), не выдерживают проверки на прочность, отнюдь не являются идеальным полюсом бытия, что в определенный момент осознается героями и с самого начала повествования — автором. Место идиллии, внешние признаки которой сохраняются в этих произведениях, занимает псевдоидиллия.

То же самое можно сказать и о рассказе «Крыжовник», для героя которого, однако, псевдоидиллия навсегда имеет цену истинной идиллии. В мире Чехова счастлив тот, кто неспособен к рефлексии. Таков достигший «полноты удовлетворенных желаний» Николай Иваныч Чимша-Гималайский. Такова и почти лишенная самостоятельной ориентации в мире Оленька Племянникова («Душечка»), суть авторского отношения к которс "• -.ыражена в форме сочувственной иронии.

Своеобразие решения Чеховым темы «разрушения идиллии» в том, что его герои (Рагин из «Палаты № 6», Никитин из «Учителя словесности») изначально живут иллюзиями, с

исчезновением которых исчезает и почва для идиллии. При этом авторская концепция бытия не приобретает тотального антиидиллического характера. В ряде произведений Чехова возникают образы «истинной» идиллии в описаниях природы, воспринимающейся им, по-видимому, как некая идеальная норма (хотя, разумеется, не по Руссо), отсутствующая в человеческой жизни. Контраст гармоничного существования природы и несовершенной человеческой жизни не случаен. Чехов — художник эпохи кризиса гуманистического сознания, времени, когда, говоря словами А. Блока, было утрачено «равновесие между человеком и природой», «равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма».

Скептический взгляд Чехова на возможность обретения счастья, свойственных идиллии лада и гармонии, проявляющийся в «Палате № 6», «Учителе словесности», «В родном углу» и других произведениях, в значительной мере утрачивает свою силу в рассказе «Невеста». Однако представление о драматизме человеческого существования остается доминантой гуманистической концепции Чехова, что и предопределяет трансформацию традиционных идиллических мотивов.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подводятся итоги исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. «Чужое слово» в прозе А.П.Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2003. 258 с.

2. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе А.П.Чехова конца 1880-х — 1890-у годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М.. наука, 1993. 10 с.

3. [Рецензия]//Чеховский вестник. М.: Скорпион, 1997. № 2. 5 с. Рец. на: Собенников А. С. «Между есть "Бог" и "нет Бога"...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова).

4. Тема преступления и наказания в русской литературе и проблема формирования гуманитарного сознания школьников // Ноосферная парадигма образования: От лицея к университету. Иваново: Иван. гос. ун-т, 1997. 4 с.

5. О двуплановости изображения в повести А. П. Чехова «В овраге» // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново: Иван. гос. ун-т, 1998. 10 с.

6. О диалектике социального и философского в повести А. П. Чехова «Палата № 6» // Государственное и муниципальное управление: Теория, история, практика: Материалы шестой межвуз. науч.-практ. конф. Иваново, Иван. гос. ун-т, 1998. 4 с.

7. Мотивы Екклесиаста в творчестве А. П. Чехова: (О предпосылках, итогах и перспективах изучения темы) // Социокультурная динамика России. Иваново: Иван. гос. хим-технолог. ун-т, 1998. 2 с.

8. [Рецензия] // Чеховский вестник. М: Скорпион, 1998. № 3. 4 с. Рец. на: Sherbinin J. de. Chekhov and Russian Religious Culture: the Poetics of Marian Paradigm. Evanston, 1997.

9. Ill Международная конференция «Молодые исследователи Чехова» // Вестник Рос. гуманитар, науч. фонда. М., 1998. № 4. 4 с.

10. «Земля» и «небо» в рассказе А. П. Чехова «Архиерей» // Филол. науки. 1999. № 2. 8 с.

11. Рассказ А.П.Чехова «Гусев»: святочный контекст и пушкинские параллели // Наш Пушкин: Юбил. сб. ст. и материапов. Иваново: Иван. гос. ун-т, 1999. 12 с.

12. Слова «все», «всё», «всегда», их семантические аналоги и антитезы в прозе А. П. Чехова середины

1890-х — 1900-х годов // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверск. гос. ун-т, 2000. 6 с.

13. Рассказ А. П. Чехова «Страх»: Жанровые трансформации и обертоны смысла // Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2000. Вып. 2. 7 с.

14. [Рецензия] // Чеховский вестник. М: Скорпион, 2000. № 7. 3 с. Рец. на: Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М: Наследие, 2000.

15.0 традициях жанра жития в прозе А. П. Чехова // Вестн. Иван. гос. ун- та. 2001. Вып. 1.7с.

16. [Рецензия] // Чеховский вестник. М: Скорпион, 2002. № 10. 6 с. Рец. на: Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. науч. конф. М., 2001. [Вып.] 4.

17. Еще раз о святочных рассказах А. П. Чехова // Филол. науки. 2002. № 4. 11 с.

18. «Пишу об "умном" и не боюсь...»: (К вопросу «А. П. Чехов и интеллигенция») // Интеллигенция и мир: Рос. науч. журн. Иваново, 2002. № 1/2. 6 с.

19.0 метаморфозах «малых» жанров в рассказе А. П. Чехова «Ионыч» // Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново, Иван. гос. ун-т,

2002. Вып. 3.6 с.

20. Куда и зачем едет чеховский Егорушка, или О перспективах русской жизни в понимании Чехова // Архетип детства: Дети и сказка в культуре, литературе, кинематографии и педагогике: (Памяти А. А. Роу). Иваново, 2003. 36 с.

21. Тема преступления и наказания в русской литературе XII — XIX веков: (Из опыта организации спецкурса) // Принципы и технология образования в средней школе: Материалы I региональной науч.-метод. конф. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2003. 10 с.

22. [Рецензия] // Чеховский вестник. 2003. М: Скорпион,

2003. № 12. 4 с. Рец. на: Дунаев М. М. Антон Павлович

Чехов (1860 — 1904) // Дунаев М. М. Православие и русская литература. М., 1998. Ч. 4.

23. Екклесиаста мотивы // Чеховская энциклопедия. 5 с.

24. «Архиерей» // Чеховская энциклопедия. 8 с.

25. Рассказ А. П. Чехова «Ионыч»: Ночь на кладбище // Лит. в школе. 2003. 12 с.

26.0 пасторальных мотивах, Оленьке Племянниковой А. П. Чехова и Наташе Ростовой Л. Н. Толстого // Лит. в школе. 2003. 12 с.

КАПУСТИН Николай Венальевич

"ЧУЖОЕ СЛОВО" В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА: ЖАНРОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Подписано в печать 15.04. 2003. Формат 60 х 84 1/16. Бумага писчая. Печать плоская. Усл. печ. л. 2,5. Уч.-изд. л. 2,0. Тираж 120 экз.

Издательство «Ивановский государственный университет» 153025, Иваново, ул. Ермака, 39.

2ооз-А .6613

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Капустин, Николай Венальевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕХОВА-ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОБЛЕМЫ.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ РАССКАЗА И ИХ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ У ЧЕХОВА

§ 1. Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве Чехова.

§ 2. Судьба пасхального рассказа у Чехова.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

РУССКАЯ ПОВЕСТЬ И ПОВЕСТИ ЧЕХОВА

§ 1. Повесть «Степь» в «ближнем» и «дальнем» контексте.

§ 2. Повести из народного быта и «мужицкие» повести Чехова.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

СЛЕДЫ СМЕЖНЫХ ЖАНРОВ В ЧЕХОВСКОЙ ПРОЗЕ

§ 1. Традиции онтологических жанров в творчестве Чехова.

1.1. Агиографические традиции и их новая жизнь в чеховской прозе.

1. 2. Древнерусские хождения и книга «Остров Сахалин».

§ 2. Элегическое в прозе Чехова. Своеобразие элегических мотивов в его рассказах и повестях.

§ 3. Идиллические мотивы, их модификация в прозе Чехова.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Капустин, Николай Венальевич

Сколько можно об одном и том же»? Скорее всего именно подобный вопрос возникнет у того, кто взглянет на заголовок этой, трудно сказать какой по счету, работы о Чехове. Легче всего, конечно, не обращать на такое порицание особого внимания и не выносить его в самое начало, или, как любят формулировать в наше время, в «сильную позицию текста». Но ведь почва для недоумения действительно существует: в самом деле, сколько можно?

В свое время В. В. Розанов заметил, что Чехов показывал «самое важное в жизни», потому что изображал «самое обыкновенное в ней, т. е. везде бывающее и чему суждено навсегда остаться.»1. Слова Розанова хорошо объясняют вечную актуальность чеховского творчества. Но они относятся к тому, что пишет Чехов, а не к тому, что пишется о нем. Острота поставленного в начале работы вопроса не притупляется.

Ответ на него, как это ни парадоксально на первый взгляд, помогают найти те негативные оценки чеховского творчества и литературы о нем, которые появились в последнее время.

Так, Д. Галковский, автор получившей известность книги «Бесконечный тупик», сурово сформулировал: «При сложившейся вокруг имени Чехова обстановке писать об этом человеке — это значит унижать собственное достоинство. Это неприлично. Все, Чехов уже "сделан" <.> Даже пушкинисты ладно, там что-то человеческое (иногда) прорывается, но Чехов. Это знамя» . После такого приговора, кажется, остается только устыдиться и смиренно замолчать.

Впрочем, есть и другой вариант. Как заявляет М. Эпштейн, Чехова нужно

1 Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Соч. М., 1990. С. 423.

1 Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1997. С. 542.

разделать» («деконструировать»). В результате такой операции выясняется, что при создании «тернарной» секулярной системы, в которой, согласно «проекту» М. Эпштейна, нуждается Россия, с Чеховым нам не по пути. Он не дает ответов. Молчит. Более того, негодует проницательный М. Эпштейн, у него неприятная, хотя и умилявшая всех — и Бунина, и Горького — склонность уходить от серьезных вопросов, отшучиваться. Бедный книжник Мережковский! Он Чехову про «Третий завет», про онтологические проблемы, а тот ему о селянке. Нашел удобную писательскую стратегию («секулярная критика секулярности») и за нее спрятался, а в итоге получился «не расцвет светской цивилизации (что замыслил М. Эпштейн. — Н. К.), а абсолютный ноль.» . Оказывается, что «из чеховской светской критики пошлости и мещанства, увы, выход был только один — на баррикады»4.

Что ж, с позиций наивного литературоцентризма русским писателям неоднократно инкриминировали раздувание «мирового пожара», а Достоевского вообще обвиняют во всех смертных грехах5. Чехова обходили стороной. Восполнить «пробел» и решил М. Эпштейн, обещая «деконструировать» «сделанного» литературоведами Чехова, но «разделавший» его самого. При этом европейски образованный человек, кем, безусловно, является М. Эпштейн, теоретик-новатор, критик, поднаторевший в искусстве анализа, странным образом, как уже отмечалось6, демонстрирует недостаточное владение материалом. Впрочем, до мелочей ли, когда речь о «тернарном» будущем России, восторжествовать в котором Чехов только

3 Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной // Звезда. 1999. № 1. С. 218.

4 Там же. С. 219.

5 Критику подобных точек зрения см.: Усманов С. «Всемирная отзывчивость» русской души в контексте романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы: Межвуз. сб. науч. тр. Иваново,1999.

6 См. оценку «чеховских» трудов М. Эпштейна И. Лосиевским: Чеховский вестник. 1999. №5. мешает! И если относительно утопического проекта М. Эпштейна возникают сомнения, то вряд ли можно сомневаться в том, что по «пионерскому» пути разоблачения Чехова, проложенному мэтром, устремятся новые интеллектуальные силы.

Привлекательна» и позиция сочувственно цитируемого М. Эпштейном другого «властителя дум» — Виктора Ерофеева, открывшего «тайну» Чехова, которую долго пытались разгадать многие. Не удалось. А вот В. Ерофеев, будучи насквозь видящим человека «инженером человеческих душ», разобрался и поведал миру. Оказывается, «тайна» Чехова в том, что «.он всех устраивал. Он устраивал красных и белых, модернистов и консерваторов, атеистов и церковников, моралистов и циников. Больше того, Чехова охотно принимают два традиционно непримиримых течения русской мысли: западники и славянофилы. В этом отношении Чехов поистине уникален» . Попутно В. Ерофеев еще раз восхитился правдивостью Чехова, помогшего автору эссе определиться с тем, где — на диване или кровати — лучше реализовывать свою мужскую ипостась. Все это, конечно, замечательно, но ведь кто-то, пожалуй, даже в наше «игровое», не признающее авторитетов время по старинке доверится писательскому «прозрению», а кто-то (не исключаю и филологическую среду) глубокомысленно заметит: в этом что-то есть! Но, если те, кого, по мнению В. Ерофеева, «устраивает» Чехов, поглубже узнают его творчество, то, увы, окажутся разочарованными: умный «либерал» легко поймет, что Чехов недостаточно «либерален», «консерватор» — что он мало «консервативен», атеист — что он как бы и не вполне атеист. Чеховская «тайна» истолкована превратно. И все дело в том, что Чехов смотрел на людей неизмеримо глубже В. Ерофеева, разделяющего их в соответствии с прошлыми и нынешними стереотипами по политическим, эстетическим, религиозным и другим признакам. Чехову были интересны не «западники» и «славянофилы»,

7 Ерофеев В. Между кроватью и диваном: (А. П. Чехов) // Страшный суд: Роман; Рассказы; Маленькие эссе. М., 1996. С. 454. модернисты» и «консерваторы»; его привлекала человеческая суть тех, кому наклеивают привычные ярлыки. Прочие же детерминанты (политические, социальные, национальные, половые и др.), хотя никогда и не упускались им из виду, определяющими не были. Так стоит ли подходить к Чехову с меркой, которая скорее пригодна для школьного учебника истории («красные / белые», «модернисты / консерваторы» и т. д.)? Шутит В. Ерофеев или действительно думает, что разгадал «тайну» Чехова? Для его репутации лучше, если шутит.

Сделан» ли, как полагает Д. Галковский, Чехов?

На облике любого писателя-классика действительно лежит печать хрестоматийного глянца. Нет сомнений, что для подавляющего большинства наших современников Чехов предстает в образе мягкого, деликатного, кристально чистого человека с привычными интеллигентскими атрибутами — во фраке и в пенсне. Многие воспринимают его едва ли не как икону или, во всяком случае, эталон, на который нужно равняться. В сознании далекого от филологии выпускника средней школы Чехов — автор пьесы «Вишневый сад», рассказа «Ионыч», о которых он, пожалуй, не без труда вспомнит, возрадовавшись своей причастности к культуре (надо же, помню!).

Если бы Д. Галковский имел в виду только что воссозданный образ из арсенала расхожих массовых стереотипов, то он был бы прав: Чехов «сделан». Но ведь стереотипы массового сознания, стремящегося к комфорту упрощения и определенности, как правило, имеют весьма отдаленное отношение к реальности. Так и в случае с Чеховым, сходство которого с нарисованным образом разве только в том, что он действительно был русским интеллигентом (впрочем, и этот сложнейший феномен не стоит упрощать), автором «Вишневого сада» и «Ионыча». Что же касается побуждений выстраивать свою жизнь с оглядкой на кого бы то ни было, то в таком благородном рвении Чехов — плохой союзник. В самом слове «идеал» он, как известно, ощущал что-то мармеладное, а его «равняющийся» на Лермонтова Соленый обрисован как персонаж, который стремится походить на «знаковую» фигуру отчасти для того, чтобы выглядеть более значительным в глазах окружающих и в своих собственных, отчасти — чтобы избежать сложностей внутреннего самоопределения.

Но Д. Галковский имеет в виду образ Чехова, «сделанный» в работах литературоведов. И в данном случае без всякой корпоративной солидарности нужно сказать: он ошибается. Речь не о том, что работа работе рознь. И не только о том, что в литературе о Чехове (особенно последних десятилетий), вышедшей в России и за рубежом, представление о нем отнюдь не ограничивается ликом «самого человечного человека» (иронический изыск М. Эпштейна). Главное в другом: мнение, что с Чеховым уже давным-давно все ясно и что его изучение пора «прикрывать», является просто неверным.

Историки литературы нередко утверждают, что каждая эпоха привносит в облик классика нечто новое, что каждый внимательный читатель способен заметить дотоле незамеченное и т. д. Такого рода утверждения нередко воспринимаются как набор привычных «цеховых» положений, обычно применяемых для «внутреннего» пользования. Иногда к ним с иронией относятся и сами литературоведы, возможно, уставшие от их повторения. Но, по сути, подобные утверждения бесспорны и имеют прямое отношение к творчеству любого значительного писателя. Чехов — не исключение из правила.

Однако дело опять-таки не в действии общих законов восприятия, а в том, что в этом случае мы сталкиваемся с явлением повышенной сложности. Есть все основания согласиться с В. Н. Турбиным, который писал: «Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно о несомненную аномалию, — окажется бесспорным» .

Вероятно, сейчас нет нужды говорить о том, что у Чехова немало сложных для истолкования произведений, по-разному интерпретируемых критиками и историками литературы (в дальнейшем об этом еще пойдет речь). Несомненно и то, что не вполне определено его место в истории русской мысли (долгое время его вообще не считали мыслителем), как, впрочем, и его роль в истории русской и мировой литературы9. Но на данном этапе целесообразнее заострить внимание на другом.

Не вдаваясь сейчас в академические подробности, легко убедиться, что даже пафос творчества Чехова истолковывался, а определенными группами читателей продолжает истолковываться противоположно. Если для Л. Шестова он писатель, который «упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности <.> только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды»10, то для А. Моруа — художник, «помогающий сохранить надежду даже на грани отчаяния»11.

Попытки соотнести мировоззрение Чехова с той или иной влиятельной

12 формой общественного сознания (к примеру, с позитивизмом ) приводят объективных исследователей к неизбежной мысли о воздействии (порой сильном) соответствующей мировоззренческой модели и в то же время к несводимости к ней его мировоззрения.

Несводимость ощутима и тогда, когда автор какой-либо концепции стремится однозначно установить место Чехова в истории литературы или в

8 Турбин В. К К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.

9 См. об этом: Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М, 1995.

10 Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908. С. 3.

11 Цит. по: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 181.

12 Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. социокультурном пространстве. Так, Б. Парамонов точно подметил ряд моментов, характеризующих Чехова как новый для русской культуры духовный тип, как русского европейца (не путать с западником), кем суждено было стать не аристократу, а человеку из низов. Вероятно, у Чехова можно найти и то, что в глазах Б. Парамонова делает его «провозвестником

1 Ч буржуазной культуры» . Но гораздо более очевидно, что чеховское творчество в такую формулу никак не умещается. Если даже и признать, что Лопахин — это автопортрет Чехова, не нужно игнорировать очевидное: он такой же тоскующий чеховский герой, как и многие другие. И тоскует он, конечно, не по «буржуазному», «мещански» умеренному семейному уюту (вот почему Варя с ее хозяйственными заботами, ключами на поясе ему не пара), не по дачным садикам («Сама садик я садила, сама буду поливать.»). Его мучают вечные, экзистенциальные проблемы, хорошо знакомые героям русской классической литературы.

Чехов, несомненно, еще долго будет в центре внимания, в том числе и историков литературы. И в зависимости от точки зрения и прежде всего контекста, с которым могут быть соотнесены чеховские произведения, они способны открыться новыми, порой неожиданными гранями. Таков закон восприятия любой вещи и любого явления. Разумеется, аспекты дальнейшего постижения Чехова могут быть самые разные. Отметим, что было приоритетным для автора данной работы.

Современная теория литературы в России развивается преимущественно под знаком усвоения новых (точнее говоря, относительно новых) методологий, существовавших и существующих за рубежом. И это, конечно, по-своему замечательно: русский гуманитарный мир приобщился к действительно ценным исследовательским стратегиям, будь то рецептивная эстетика, тендерный подход, «новый историзм» и пр.

13 Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997. С. 263.

В то же время некоторые из наших творчески мыслящих теоретиков с заметным раздражением и, пожалуй, излишне нервозно высказываются о безнадежности методологических принципов, на которых основывалось отечественное литературоведение XX века. Если иметь в виду официальные идеологизированные штудии и тем более сочинения «литературоведов в штатском», почвы для возражений нет. Но как бы вместе с водой не выплеснуть и ребенка, разумея под последним то, что до сих пор сохраняет свою значимость и недостаточно востребовано. Речь, в частности, о теории «чужого слова» М. М. Бахтина.

Упоминание имени Бахтина в таком контексте может показаться странным. Действительно, на него охотно ссылаются, как в свое время на цикл ленинских статей о Толстом. Но не свидетельствует ли частота ссылок на Бахтина не только о глубине его наблюдений, но и о поверхностном усвоении его наследия? Кто из современных историков литературы не просто цитирует Бахтина, а избирает его идеи в качестве принципиальных ориентиров? По мнению С. Г. Бочарова14, таковые, за немногим исключением, увы, не просматриваются. Разумеется, Бахтин не из тех, кто нуждается в защите. Речь о другом: о том, чтобы при едва ли не всеобщем преклонении перед выдающимся мыслителем не забыть его теоретических идей, способных помочь в конкретном историко-литературном исследовании (ведь, собственно, для этого и существует теория литературы).

По парадоксальному утверждению Аристотеля, известное известно немногим. То, что человек живет в мире чужих слов, вполне можно отнести к очевидностям. Однако только Бахтин впервые оценил это как «первичный факт человеческого сознания и человеческой жизни», мало изучавшийся, во всяком случае, не осознававшийся в «своем огромном принципиальном значении»15.

14 Бочаров С. Г. Событие бытия: О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № 11

15 Бахтин Ы. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 367.

Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово». Развивая мысль, он продолжал: «.все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)»16. Из сказанного следует, что смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова».

С концепцией Бахтина сопоставима получившая широкое распространение в последние десятилетия теория и практика интертекстуального анализа. Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт и другие сближаются с Бахтиным в признании громадной роли «готового», уже существующего в культуре слова. По-своему понимая цитату (как цитату, не помнящую своего родства, не знающую о своем «отцовстве»), Р. Барт утверждал, что «.текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»17. Его мысль перекликается с одним из принципиально важных положений Бахтина: «.всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, опутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем»18. Констатируя близость приведенных положений, нельзя, однако, не подчеркнуть существенной разницы исследовательских позиций.

16 Там же.

17 Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

18 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 89. и

В отличие от Р. Барта Бахтин никогда не постулировал идею «смерти автора». Более того, прекрасно понимая принудительную силу традиции, консервативную мощь «чужого», «готового» слова, его громадный культурный груз», он убежденно формулировал: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может»19. На этой персоналистической философской почве возникали утверждения, акцентировавшие не «смерть автора», а его эстетическую активность: «Прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину»20. Бахтин вовсе не играл парадоксами, когда писал: «Каждый художник в своем творчестве, если оно

21 значительно и серьезно, является как бы первым художником» .

В специальной работе, посвященной проблеме автора и героя, в иной форме выражена, по сути, та же идея: «Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его.»22.

Обнаруженная Бахтиным диалектика старого и нового, готового и вновь возникающего, «своего» и «чужого» является более глубоким методологическим ориентиром в сравнении с бартовской позицией, нивелирующей авторскую активность и низводящей автора до уровня скриптора, переписчика уже существующего. Причем бахтинские идеи более репрезентативны не только по отношению к русской литературе XIX века, но и применительно к словесному творчеству на всех этапах его развития, включая и эпоху постмодернизма. Ее, собственно, и имел в виду выдающийся французский ученый, подразумевая большее, чем раньше, «давление» на

19 Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 41.

9П

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112.

21 Там же. С. 36.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Работы

1920-х годов. С. 96. писателя уже существующего в культуре. Однако пока живо творчество, никакой «смерти автора» нет и быть не может. Это, разумеется, знал и Р. Барт (он, как известно, различал понятия «текст» и «произведение»; последнее в отличие от «незавершенного» текста всегда интенционально), эффектную формулировку которого наивно воспринимать буквально, как универсальную теоретическую истину. Но, признавая приоритет Бахтина, нелепо игнорировать то ценное, что заключают в себе принципы (как, впрочем, и конкретный инструментарий) Р. Барта и близких ему по методу исследователей. Нет нужды доказывать и то, какой большой объясняющей силой обладает понятие «интертекст», введенное Ю. Кристевой и неоднократно использованное Р. Бартом.

По словам И. П. Смирнова, интертекстуальный анализ в качестве исходной установки подразумевает, что «.смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе»23. Этот принцип, как правило, распространяют на отдельные составляющие текста. Но очевидно, что сферу его влияния можно расширить до пределов жанра — категории, организующей различные элементы произведения в единую целостность.

Существует множество определений жанра. Для Б. В. Томашевского он некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения. «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому типу жанра, могут и удаляться от него. Жанр — это сфера тяготения к одному центру <.> форма тяготения к образцам»24. Бахтин считал жанром «типическую форму высказывания»25. С точки зрения В. В. Кожинова, жанр — «исторически складывающийся тип литературного произведения», в нем «обобщаются черты,

23 Смирнов И.П. Порождение интертекста. 2-е изд. СПб., 1995. С. 11.

24 Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. JL, 1959. С. 502.

25 Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. С. 240. свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературе вообще» . По мнению Н. Л. Лейдермана, «как ни своеобразна жанровая форма отдельного произведения, при сопоставлении множества произведений обнаруживается тяготение их индивидуальных жанровых систем к определенным устойчивым типам "мирообразующих" структур»27. В чистом виде такие структуры не существуют, они есть некий теоретический инвариант. Эти «теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира и есть

28 жанры.» .

При внешней разнице приведенных определений, число которых можно было бы и расширить, нельзя не заметить их сходства: жанр понимается как нечто общее, объединяющее целую группу произведений. Фактически все теоретики и историки литературы согласны и с тем, что он — «представитель

29 творческой памяти в процессе литературного развития» , что одна из основных его функций быть «знаком литературной традиции» . В то же время в жанровой теории много неясного и спорного. Не упуская из виду столь важных для характеристики жанра структурных элементов (в эпосе особенно значительную роль играют сюжет и композиция), учитывая те «носители» жанра (жанровой разновидности), которые в равной мере имеют отношение к форме и содержанию (хронотоп, мотив как элемент содержания, участвующий в организации сюжета, принципы характеристики персонажей и мира), предпочтительнее понимать жанр как точку зрения на мир, эстетическую концепцию действительности. При этом в конкретном анализе конкретного жанра на первый план целесообразнее выдвигать качества, в наибольшей

26 Кожинов В. В. Жанр литературный // КЛЭ. М., 1964. Стб. 914.

27 Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60 — 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 21. ло

Там же.

Чернец Л. В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С. 91.

30 Там же. С. 9. степени определяющие его специфику (в житии это тип героя и идеализация как способ его создания, в святочном рассказе — хронотоп и набор устойчивых мотивов, в пасхальном — хронотоп, конфликт, сюжетно-композиционные особенности, в элегии — особое настроение, определяющее интонацию, устойчивые мотивы, стилистические средства и т. д.). Анализ же, ориентирующийся на некую «универсальную» систему признаков, в равной мере характеризующих все существующие жанры, приведет только к насилию над материалом.

Поскольку жанр всегда след уже бывшего, существовавшего в культуре

31 то, что «соединяет XX век с берегами Эгейского моря» ), он имеет непосредственное отношение и к интертексту, и к теории «чужого слова» Бахтина в той ее части, которая близка стратегии интертекстуального анализа. Речь, по сути, о том, что Ж. Женетт назвал тяжеловесным (и потому не очень привлекательным) термином «архитекстуальность» . Перефразируя И. П. Смирнова, можно сказать, что смысл произведения (как, впрочем, и представление о силе его эстетического воздействия) формируется посредством «ссылки» на жанровую традицию, с которой соотносится данное произведение и от которой оно в той или иной мере отходит.

В творчестве каждого писателя «цитирование» всей жанровой структуры или вышедшего из ее недр, генетически связанного с ней жанрового компонента (мотива, системы образов, сюжетно-композиционных и стилистических решений) осуществляется, конечно, как сознательно, так и бессознательно. Исследователю в любом случае важно обнаружить следы жанра, предоставляющие возможность выявить такие качества произведения, которые не могут быть увидены без погружения в соответствующий жанровый контекст. Если это удастся сделать, то в результате взаимоосвещения л I

Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978.

С. 9.

32 Женетт Ж. Работы по поэтике: Фигуры. М., 1998. Т. 2. произведения (нового) и жанровой традиции (старого) как минимум возникнут обертоны смысла. Благодаря такой «оглядке» нового на старое (и наоборот) «заработает» открытый С. М. Эйзенштейном в искусстве кинематографа парадоксальный закон (его можно распространить и на другие виды искусства), согласно которому 1+1>2. Ярче откроется и свое, оригинальное.

Такая привлекательная перспектива, впрочем, наталкивается на одно препятствие. В свое время Б. Кроче отвергал все жанровые классификации, всякое разделение на жанры как случайную систематизацию, искажающую

33 понимание литературы . Другие не столь радикальны и считают, что жанровое мышление несвойственно писателям XIX—XXI веков. По мнению ряда известных ученых, в XIX веке центральной категорией поэтики становится «не стиль или жанр, а автор»34. И спорить с этим, естественно, нет никаких причин. А. В. Михайлов считает, что с конца XVIII века в литературе господствует

35 антириторическое слово . Понятно, что в таком случае на понятие «жанр» падает тень, поскольку следование его законам является одним из способов создания «готового», риторического слова. Вместе с тем ни А. В. Михайлов, ни другие из названных авторов (исключая Б. Кроче) не отвергают жанр как категорию поэтики, способную многое объяснить как в отдельном произведении, так и в творчестве того или иного писателя в целом.

История литературы показывает, что жанры трансформируются, вступают в новые сочетания, степень их семиотизации снижается, некоторые из них действительно прекращают существование, что «горизонт ожидания» (Г. Р. Яусс) — жанрового ожидания читателя — нередко не соответствует итогу восприятия. Тем не менее, по крайней мере сегодня, есть основания твердо

33 См. об этом: Кузъмичев И. Литературные перекрестки: Типология жанров, их историческая судьба. Горький, 1983. С. 74.

34 Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.

-1С

См., напр.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же. сказать, что жанр как «индивидуальная реализация устойчивых типов

36 высказывания» сохраняет свои достаточно сильные позиции. И аргументом в пользу такого утверждения являются не только доводы исследователей, отстаивающих значимость этой категории, но, в первую очередь, писательская практика, в том числе и постмодернистов, нередко играющих жанровыми

37 ожиданиями . При отсутствии у читателя более или менее определенного представления о тех или иных жанровых моделях подобная «игра» была бы бессмысленна.

По известному выражению Бахтина, жанр «всегда и тот и не тот, всегда

•JQ стар и нов одновременно» . Иначе говоря, опора на жанровую форму сопровождается ее трансформацией, жанровый инвариант потенциально готов превратиться в жанровый вариант, «в неповторимую повторяемость», используя удачное выражение И. К. Кузьмичева39.

Если иметь в виду русскую литературу, то процесс жанровой трансформации заметен уже на самых ранних стадиях ее развития. В подчиненной жестким канонам словесности XI—XIII веков возникали формы, похожие и одновременно не похожие на пришедшие из Византии и Западной Европы аналоги. В их числе «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона, «Повесть временных лет», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве» и другие литературные памятники. Жанровые трансформации — одна из характернейших тенденций, проявляющихся на всех этапах русского литературного развития, включая и нормативный XVIII век, по крайней мере в его наиболее ярких художественных образцах (сатиры А. Д. Кантемира, произведения Д. И. Фонвизина, Г. Р. Державина, А. Н. Радищева,

36 Шайтанов И. Жанровая поэтика // Вопр. лит. 1996. Май — июнь. С. 19.

37 См., напр., об этом: Тихомирова Е. В. Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна. М., 2000. Ч. 2. С.115—132.

38Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 122.

39 Кузъмичев И. К. Указ. соч. С. 115.

Н. М. Карамзина). Однако выход за пределы привычных жанровых форм нельзя смешивать с безразличием к жанру и жанровым разновидностям. Основная функция жанра как знака литературной традиции прослеживается во все века существования русской литературы.

В сравнении с прошлыми эпохами процесс изменения жанровых форм особенно заметен в реалистической литературе XIX века, основным признаком жанровой системы которой является «своеобразная открытость, разомкнутость структурных границ»40. Находясь в постоянном движении, система реалистических жанров лишена тяготения к внутренней стабилизации, сопротивляется какому-либо отвердению и завершенности.

Г. М. Фридлендер писал, что системе реалистических жанров свойственны две тенденции: центробежная (процесс дифференциации жанров, выражающийся в их дроблении на несколько жанровых разновидностей) и центростремительная (процесс интеграции, обнаруживающий себя в объединении элементов различных родов и жанров в пределах одного произведения)41. Межжанровые взаимодействия приводят к разнообразию смысловых решений, поскольку в разных жанрах в течение длительного времени «накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»42.

Закон жанровых взаимодействий и трансформаций в творчестве каждого выдающегося писателя реализуется неодинаково. Это объясняется разницей писательских индивидуальностей, обусловленной, в первую очередь, своеобразием эстетической и мировоззренческой позиций. В свое время Л. Я. Гинзбург напомнила о незавершенной статье А. С. Пушкина «О поэзии классической и романтической», где шла речь о том, что романтическая поэзия

40 Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 201.

41 Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971. С. 68.

42 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 332. те «роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Комментируя пушкинские слова, она писала: «Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками, — это точка зрения. Что новые "роды стихотворения" появились с появлением людей нового исторического склада»43.

Было бы, впрочем, неверно думать, что мировоззренческая, как и эстетическая, позиция есть нечто заранее существующее для объяснения жанровых контактов и метаморфоз. Конечно, она в значительной степени может быть известна благодаря предпринятым ранее исследованиям. В то же время это величина, не заданная арпоп, но всегда, хотя бы в некоторых нюансах, искомая. Вот почему жанровые решения писателя не понять вне его мировоззрения и эстетики. И одновременно они сами оказываются способом познания его мировоззренческой и эстетической позиций. Причем связь между формальными «носителями» жанра и мировоззрением писателя не является прямой. Она опосредованна. А. П. Чудаков выделил такие уровни (сферы) художественной системы Чехова, как внешний и внутренний мир, сюжетно-фабульный уровень, сфера героя и сфера идеи и «пронизывающий остальные по вертикали», лежащий в другой плоскости уровень повествовательный (словесный, стилистически-языковой). Подчеркнув, что между уровнями художественной системы нет и не может быть непроницаемых границ, он вместе с тем писал об их известной автономии44.

По общему мнению, в русской литературе последней трети XIX века наблюдается активизация процессов жанрообразования. Ощущение рубежа, свойственное писателям того времени, заставляло их не только подводить итоги многовековому развитию русской литературы, но и искать новые направления ее движения. Пройти мимо жанровых проблем было невозможно.

43 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 23.

44 Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 11, 12.

В этом плане творчество Чехова вызывает особый интерес. По известному определению Н. Я. Берковского, он был «поэтом конца» (конца целой эпохи в жизни России, русской культуры.—Н. К.). Но он был и «поэтом начала» (то есть художником, открывающим новые пути развития литературы в XX веке). Так называет его Витторио Страда. По мнению этого итальянского философа и литературоведа, Чехов — «поэт "перехода" между двумя мирами (миром прошлого и будущего культуры. — Н. К.), и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставит его творчество»45. С ним соглашаются и ведущие российские исследователи, в частности В. Б. Катаев в проблемной статье с показательным названием «Спор о Чехове: конец или начало?»46.

Такое представление о месте Чехова в литературе подразумевает разговор о его жанровых ориентациях в очень широкой историко-литературной перспективе, включающей не только предшествующие, но и последующие культурные эпохи. Как известно, существуют универсально-типологическая и конкретно-историческая жанровые системы, диахронический и синхронический подходы к изучению того или иного явления, причем в идеале оба подхода должны быть взаимосвязанны. Проще говоря, жанровые решения Чехова, найденные иногда в «диалоге» с отдаленными стадиями развития словесности, важно рассмотреть в сопоставлении с ближайшим историко-литературным контекстом, какой представляет собой литература конца XIX — начала XX века. Только в таком случае можно более или менее точно представить вклад писателя в процесс жанрообразования, увидеть своеобразие его художественных открытий. Однако решение подобной задачи сегодня не по плечу одному исследователю.

45 Strada V. Anton Tchékhov // Histoire de la littérature russe. Paris, 1987. P. 55.

46 Чеховиана: Мелиховские труды и дни. M., 1995.

Впрочем, дело даже не в этом. Речь пойдет не о месте жанровых исканий Чехова в контексте современной ему литературы (хотя в известной мере такой контекст привлекается) и не о его жанровом новаторстве, изучение которого подразумевает сопоставление с творчеством крупнейших писателей, прокладывающих новые пути. Решаемая проблема скромнее. В соответствии с методом интертекстуального анализа главный акцент сделан на том, чтобы обнаружить новые смыслы и смысловые оттенки в творчестве Чехова, открывающиеся в результате последовательной проекции «своего» (чеховских произведений) на «чужое», уже существовавшее в литературе. Причем «чужое» привлекается преимущественно не в его индивидуальных вариациях, а в качестве инварианта, то есть того общего «ядра», что присуще жанру как категории поэтики.

Ясно, что такая проблематика смыкается с проблемой «литературности» творчества Чехова (при этом необходимо согласиться с Р. Бартом, подчеркивавшим, что интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, так как «представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»47).

Еще Н. Я. Берковский заметил, что Чехов «пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим текстам»48.

В последние десятилетия интерес к чеховской «литературности» значительно усилился. По мнению Л. Силард, у Чехова наблюдаются зачатки того явления, «которые принесут символизму сомнительную славу вторичной литературы, поскольку жизненные реляции вытесняются в ней реляциями

47 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М., 1996. С. 218.

48 Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 13.

49 тт литературного ряда.» . И хотя чеховское творчество «еще сохраняет равновесие между той и другой реляциями», от его «апробирования "остывающих форм" и превращения их в метаязык — носитель исходных семантических полей до символистского преобразования образов предшествующей литературы в "знаки знаков" (Г. Шпет) — рукой подать»50. О «тотальной интертекстуальности» Чехова пишет во введении к своей книге Е. Толстая51, не отдавая, вероятно, себе отчета в том, что использованное ею словосочетание — плеоназм: в исходном (не «размытом» впоследствии) значении термин «интертекстуальность» как раз и подразумевает ту «тотальность», какая имеется в виду. Если же речь идет об ориентации слова Чехова исключительно на литературный ряд, это ошибка: у него действительно сохраняется равновесие «между жизненными и литературными реляциями».

Пожалуй, наиболее значительный вклад в решение проблемы «литературности» Чехова внесли комментаторы его академического Собрания сочинений. Если же говорить об отдельных работах, то среди них нужно назвать соответствующие фрагменты исследований В. Я. Линкова, А. П. Чудакова, И. Н. Сухих, М. П. Громова, А. С. Собенникова, специально посвященную этому вопросу книгу В. Б. Катаева52 и др. Совсем недавно появилась интересная, хотя и спорная, монография А. В. Кубасова, с точки зрения которого «стилизация — доминирующий конструктивный принцип

49 Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton Р. Cechov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. T. 2. С. 794.

50 Там же.

51 Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М., 1994.

52 Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982; Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение; Сухих И. Н. Указ. соч.; Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1989; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Собенников А. С. «Между «есть Бог» и «нет Бога».»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск, 1997. стиля Чехова», а позиция писателя — «позиция организатора социального и литературного разноголосия, преломляющего свои интенции через диалог с ними»53.

В пределах проблемы «литературности» или сопряженной с ней интертекстуальности (архитекстуальности, по Ж. Женетту), конечно, заходит речь и об ориентации Чехова на те или иные жанровые формы предшествующей литературы.

Еще в 1973 году в известной статье «К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова» В. Н. Турбин твердо формулировал: «Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее — феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению»54. Через двадцать лет В. Н. Турбин выступил со статьей, названием которой послужила реплика Бахтина: «Весь Чехов — это стилизация». В ней он вновь связывал своеобразие творчества писателя с категорией жанра, говоря о том, что чеховское творчество является «откровенной стилизацией под разнообразнейшие литературные жанры: от уголовного романа до дидактической притчи»55.

Конечно, при освещении проблемы преломления жанровых традиций в чеховском творчестве сделано немало (конкретная информация о степени изученности того или иного вопроса содержится в первой главе и в соответствующих параграфах). Но многие из жанровых «тяготений» Чехова еще остаются неузнанными; ряд найденных исследователями решений дается

53 Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 384.

54 Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова. С. 204.

55 De Visu. 1993. №4. С. 98. вне соотнесения со смыслом чеховских произведений (анализ ведется преимущественно на уровне формы); некоторые из этих решений полемичны по отношению друг к другу; многие из них нуждаются в более обстоятельном развертывании, в последовательной проекции на тот или иной жанр или жанровую разновидность, другие — в корректировке.

Предметом работы является повествовательное творчество Чехова (драматургия может стать материалом для специального исследования).

Ее цель — показать, что смысловая глубина и эстетическая выразительность повествовательных произведений Чехова связаны с его опорой на существовавшие жанровые модели (инварианты) и / или их компоненты (жанровые мотивы, клише, принципы и приемы характеристики персонажей), как правило, трансформирующиеся в соответствии с его эстетической позицией, особым видением мира и человека.

Закономерен вопрос: в чем суть этой позиции, в чем специфика видения человеческой жизни?

В первую очередь в самом общем виде нужно отметить, что позиция Чехова — позиция «свободного художника», свободного в том смысле, в каком формулировал сам писатель в знаменитом, часто цитируемом письме: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им»56. Вопреки последнему замечанию склонного порой к самоумалению Чехова, он вне всяких сомнений был свободным художником (не путать с позицией сторонников «чистого искусства»). Таковым он являлся и в том смысле, что достаточно свободно относился к литературным канонам, которые до него существовали, хотя авангардистом (по крайней мере, в прозе)

56 Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974 — 1983. Письма. Т. 3. С. 11. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте монографии в скобках с указанием после буквы «С», обозначающей Собрание сочинений, римской цифрой тома, арабской — страницы; ссылке на Собрание писем предшествует буква «П». Во всех цитатах, за исключением специально оговоренных случаев, курсив мой. не был. Что же касается проблемы чеховского мировидения в его более конкретных составляющих, в конкретной реализации на страницах произведений, то она необыкновенно сложна и до сих пор остается дискуссионной.

Известно, что в советском литературоведении (прежде всего в «задававших тон» работах В. В. Ермилова и Г. П. Бердникова) долгие годы доминировало представление о Чехове как предвестнике революции и новой (советской) жизни, убежденном материалисте и атеисте. Степень доказательности таких концепций оказалась столь низкой, что в 90-годы XX века распространился другой взгляд. Зазвучали голоса о том, что он — предтеча постмодернизма (В. Курицын), или, как уже отмечалось ранее, «провозвестник буржуазной культуры» (Б. Парамонов), наконец — художник с христианским взглядом на мир (М. Дунаев и другие).

Последняя точка зрения стала особенно распространенной несмотря на то, что в 1996 году А. П. Чудаков, отчетливо осознавая всю опасность упрощенных христианских прочтений Чехова, своевременно выступил со статьей, в которой дана убедительная характеристика писателя как «человека поля». По мнению исследователя, мировоззрение «человека поля», кем был Чехов, не сводимо ни к одной из влиятельных форм общественного сознания, в том числе и к религии57.

В 1997 году появилась монография А. С. Собенникова, где с небывалой в академическом литературоведении полнотой были показаны связи Чехова с христианством и вместе с тем отличия чеховского мировоззрения от со христианского мировидения . Правда, приходится заметить, что поставленная А. С. Собенниковым задача невольно понуждала к известному акцентированию названных связей, к выдвижению их на первый план. Ряд важнейших тезисов

СП

Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле.»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. со

Собенников А. С. Указ. соч. исследователя выглядят очень сомнительными. Таковы, в частности, его положения, согласно которым философия человека у Чехова восходит к христианскому универсализму и персонализму59.

Сложность и неоднозначность проблемы «Чехов и христианство» хорошо ощущаются и подавляющим большинством авторов специально посвященной ей коллективной монографии ученых из разных стран60. Однако представления о Чехове-христианине столь прочно вошли в сознание определенной части исследователей, что даже такой объективный из них, как H. М. Зоркая, разделила распространившееся заблуждение61. В 2001 году С.Ю.Николаевой была защищена интересная докторская диссертация, в которой, однако, утверждалось, что в диалоге Чехова с Древней Русью «возникали не просто отдельные параллели и реминисценции». Возникала ни больше ни меньше «чеховская концепция мира и человека»62.

Если употреблять термин «атеизм» в строгом его значении, Чехов не был атеистом. Хотя бы потому, что, как и позитивисты, влияние которых он испытал, выносил все ноумены Канта за рамки доступного человечеству знания, по крайней мере в настоящем . Но, по глубокому убеждению автора этих строк, Чехов, следуя гуманистической традиции, ставил в центр мироздания не Бога, а человека. Иначе говоря, его взгляд на мир был антропоцентрическим, а не теоцентрическим. Характер жанровых метаморфоз определяется главным образом именно этим основополагающим качеством его

59 Подробнее о концепции А. С. Собенникова см. в моей рецензии: Чеховский вестник. 1997. №2.

60 Anton P. Cechov — philosophische und religiose Dimensionen im Leben und Werk. Mbnchen, 1997.

61 Зоркая H. M. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

62 Николаева С. Ю. Древнерусские памятники в литературном процессе второй половины XIX века: Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 2001. С. 18.

63 Собенников А. С. Указ. соч. С. 32, 33. мировоззрения.

Гуманизм — явление неоднородное, прошедшее разные стадии развития. В творчестве каждого крупного мыслителя или художника, принадлежащего к этой мировоззренческой системе, он имеет свои особенности. Разумеется, есть они и у Чехова, изображавшего мир преимущественно в «уклонении от нормы» (видоизмененная цитата из письма Чехова к А. Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года). Одна из его центральных тем — это действительно «внутренняя аморфность, дезорганизованность человека, хмелеющего от броской фразы, заманчивой головной выкладки и детски безоружного перед капризами "играющих сил"»64. Несовершенство человека, его слабость, невротические состояния, часто вызываемые эгоизмом и зацикленностью на себе, трагизм одиночества, тяготы унылого повседневного существования были хорошо знакомы Чехову. Тем не менее он, кому, с одной стороны, была прекрасно известна позиция Ницше, призывавшего «преодолеть человека в сверхчеловеке», а с другой — позиция Достоевского, трагически обеспокоенного проявлениями «человекобожества», остался с человеком.

Проблема чеховского гуманизма, его истоков и своеобразия — одна из самых трудных и, что на первый взгляд странно, малоисследованных. В полном объеме она может быть решена только коллективными усилиями. Вместе с тем жанровые метаморфозы, обусловленные, как уже отмечалось, особенностями эстетической позиции Чехова, его мировидением (и одновременно «проявляющие» его взгляд на человека), дают возможность определить некоторые существенные признаки чеховского гуманизма. Их не просто свести к единственной, исчерпывающей формулировке и потому не вполне уместно характеризовать на этом этапе работы. К итоговым выводам предпочтительнее двигаться эвристическим путем.

Еще раз возражая исследователям, отодвигающим жанровые проблемы русской литературы XIX века на периферию внимания, необходимо сказать:

64 Камянов В. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 52. целевая установка продиктована прежде всего художественной практикой Чехова, имевшего, судя по всему, абсолютный жанровый слух (этот тезис наглядно развернут в основной части работы). Другое дело, что писатель подходил к жанровым традициям зачастую своеобразно, создавая новое качество жанра. Но «свое» как раз отчетливее обнаруживается на фоне «чужого», чего Чехов порой добивался сознательно. Конечно, не всегда обращение к той или иной жанровой форме было осознанным. Однако это не отменяет определенного давления жанра на особенности художественной реализации замысла. Любой человек, живущий в мире «чужих слов», как правило, не задумывается над тем, что использует уже сложившиеся грамматические конструкции или жанры, оказываясь в положении мольеровского Журдена, который не догадывался, что говорит прозой. Возможно, к писателю это относится в меньшей степени, но, конечно, тоже имеет отношение.

В ряде случаев Чехов опирался на весьма «далекий» жанровый контекст. В то же время для него были, разумеется, актуальны жанровые формы, складывающиеся в так называемом «ближнем» контексте (под ним в данном случае понимается русская литература конца XIX столетия). Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. Создание такой работы — дело будущего. Это относится и к «первичным» (риторическим) жанрам, живущим в творчестве Чехова не менее интересной жизнью, чем жанры «вторичные» (М. М. Бахтин). Ясное осознание масштаба чеховского дарования привело к избирательности анализируемого материала (о сделанных предпочтениях удобнее сказать в первой главе, где, в основном с опорой на уже накопленный материал, представлена по возможности целостная картина жанровых ориентаций Чехова).

Методологический основой работы послужила в первую очередь бахтинская теория «чужого слова», а также стратегия интертекстуального анализа (но только в той его части, которая не противоречит позиции Бахтина). Использовались принципы историко-генетического, типологического, системного методов, некоторые приемы рецептивной эстетики и герменевтики. О современном герменевтическом подходе нужно сказать особо.

По мнению Г.-Г. Гадамера, занявшего полемическую позицию по отношению к традиционной герменевтике Ф. Шлейермахера, «художник, создающий образ, не является его признанным интерпретатором. В качестве интерпретатора он не является высшим авторитетом, не имеет никакого принципиального преимущества перед реципиентом»65. Немецкий мыслитель прав, как прав и в том, что «интерпретация может в определенном смысле считаться посттворчеством, которое, однако, не следует процессуально за актом творчества, но относится к облику сотворенного произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмыслением»66. Исходя из этих бесспорных положений Гадамера (хотя, по существу, искажая его позицию), некоторые филологи стали делать уж очень далеко идущие выводы. Речь о том, что авторская «интерпретация» произведения фактически не принимается или слабо принимается в расчет иным современным «сотворцом».

Мысль Гадамера, что автор — лишь один из интерпретаторов своего произведения, бесспорна. Но историку литературы важно помнить: автор — тоже интерпретатор. Зная, что абсолютно адекватного авторскому понимания в силу самых разных причин быть не может, историк литературы должен стремиться приблизиться к авторской концепции, избегая произвольности трактовок и руководствуясь, в частности, тем же герменевтическим кругом, согласно которому «соответствие всех частностей целому суть критерий 1 правильности понимания» . Вполне допустимо, что как интерпретатор автор может уступать своему последующему истолкователю. Существуют факты,

65 Гадамер X.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 241.

66 Там же. С. 166.

67 Там же. С. 345. подтверждающие это положение. Пушкинский Моцарт, по-видимому, уступает Сальери в глубине оценки своих произведений («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.»). Но в подавляющем большинстве случаев история культуры свидетельствует об обратном. И историку литературы вряд ли нужно торопиться, любуясь своей «вненаходимостью» по отношению к создателю, искать в его произведении то, чего не предполагал он сам. Иное, не авторское, все равно проявится, хотя бы в силу того, что конгениальности, увы, быть не может, что историчен не только объект, но и субъект познания. Тот же Г.-Г. Гадамер формулировал: «.понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки»68. Известная субъективность восприятия предопределена, с чем, разумеется, надо считаться. Однако чрезмерно отрываться от текста, «улучшая» или «углубляя» его (а на поверку чаще всего выходит, что ухудшая и оглупляя), может только тот, кто обладает безоглядно-мощной энергией заблуждения и принимает свои скромные способности за равновеликие возможностям писателя-творца. Чехов хорошо сказал: «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде» (С, XVI, 20).

И еще об одном. Чехов писал о людях своего времени, не упуская из виду ни их национальных, ни сословных, ни психофизиологических и иных особенностей. В то же время он, пожалуй, как никто другой понявший сущность человеческой жизни, писал о каждом из нас. В нас есть черты, свойственные самым разным чеховским героям, включая Ипполита Ипполитыча, Оленьку Племянникову, «человека в футляре» Беликова, Алехина. И наша жизнь чаще всего движется по невеселому, замкнутому кругу; то, что было вчера, повторится сегодня и завтра. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1:9) — характерная для Чехова мысль. В то же время жизнь непредсказуема — этот мотив также можно встретить в его творчестве. Вероятно, путь к

68 Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 19. пониманию Чехова лежит через экзистенциальное вживание как в сущность окружающего, так и в мир его художественных произведений.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Чужое слово" в прозе А. П. Чехова"

Заключение

Открытая М. М. Бахтиным диалогическая ориентация слова — закон человеческой жизни вообще и литературы в частности: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному, девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому слову этого не дано.»1. Органичное взаимодействие «своего» и «чужого» определяет как смысловую плотность, так и эстетическую выразительность создаваемого произведения, что отчетливо проявляется в творчестве Чехова, рассмотренном в жанровом аспекте.

Широкий диапазон жанровых ориентаций Чехова обусловлен масштабом его дарования, необычным для выдающихся писателей путем в «большую» литературу (через пеструю по жанровому составу массовую журналистику), особенностями литературного процесса конца XIX века — времени, когда остро ощущалась необходимость преодоления сложившихся канонов предшествующей литературы. Чехов не написал романа, но его рассказы и повести, ассимилировав многие из существующих жанров, в этом качестве могут быть сближены с синтетическим по своей природе жанром романа.

Чеховым оказались востребованы жанры, жанровые разновидности, жанровые мотивы (модальности), принципы и приемы характеристики персонажей и мира, сформировавшиеся в недрах той или иной жанровой модели как «ближнего», так и «дальнего» контекста. Это привносит конкретный материал, исключающий представление о безразличном отношении русских писателей XIX столетия к категории жанра. «Давление» жанра, хотя и разное по силе в разные литературные эпохи, проявляется в творчестве любого писателя. Чехов — не исключение. Более того, есть все основания утверждать, что он имел безупречный жанровый слух.

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 92.

В то же время бытующие в русской литературе жанры (юмореска, сценка, повествовательный рассказ), жанровые разновидности (святочный и пасхальный рассказ, повесть в ее различных модификациях), а также ведущие «бродячую» жизнь жанровые компоненты (житийные, элегические, пасторальные или связанные с жанром хождения) в прозе Чехова заметно трансформируются.

Действительно, последовательная проекция целого ряда его произведений на жанровые аналоги (или компоненты) отчетливо высвечивает их новые качества, неповторимые чеховские черты. Создавая произведение, Чехов выходит в такое художественное пространство, которое не свойственно жанру-прецеденту. Святочный и пасхальный рассказы, житие, хождение под его пером прежде всего утрачивают свою провиденциальную направленность. Повести («Степь», «В овраге») обретают художественную емкость, еще неведомую этому жанру. Элегические и пасторальные мотивы акцентируют внимание не на успокаивающих сердце воспоминаниях (как в романтической элегии), не на счастливом и стабильном существовании (как в пасторали), а на драматизме человеческой жизни.

Своеобразие жанровых трансформаций определяется эстетической позицией Чехова-художника, свободного от идеологических пристрастий и литературных шаблонов, и в первую очередь его гуманистическим видением мира и человека.

Подобно большинству русских писателей и мыслителей, Чехов глубоко ощущал кризис гуманизма. Героям его произведений трудно жить. Одного заводят в тупик «идеи» («На пути»), счастью других мешают социальные факторы («Ванька»), особенности социальной психологии («Бабье царство»), социальные и экзистенциальные причины («Гусев»), стереотипы сознания, замещающие живого человека некой функцией («Архиерей»), унылая повседневность («Учитель словесности», «На подводе» и др.), громадность русского пространства («Степь»). Однако Чехов, не менее других писателей второй половины XIX века уставший от несовершенства человеческой жизни, не был сосредоточен на онтологических изъянах гуманизма и опасностях «человекобожества», о чем с особенной тревогой писал Достоевский. Чеховское творчество, обращенное к проблемам человека, его предназначения в мире, судьбе и оправданности культуры, до известных пределов может быть сближено с тем направлением в русском христианстве, которое Н. А. Бердяев определял как антропологически-эсхатологическое . Но правда Чехова — правда гуманизма.

Ситуация встречи человека с человеком, осуществленной («Студент», «В овраге») или гораздо чаще неосуществленной, а только чаемой («Ванька», «Бабье царство», «Гусев», «Архиерей»), сопутствующая ей мысль автора о незаменимости человеческих связей — центр чеховской аксиологии. Вероятно, именно с этим нужно соотносить представление Чехова о «норме», которая, впрочем, за немногими исключениями присутствует в его творчестве «как проблема, как неведомый предел, к которому стремятся человеческие искания» . В рассказе «Архиерей» апостольский свет падает и на преосвященного Петра, и на обыкновенного Павла. Показательно и то, что для утверждения обыкновенного в его приближении к идеальной норме (но только в приближении) используются принципы агиографии (образ Дымова из рассказа «Попрыгунья»).

По словам Н. А. Бердяева, «русская литература <.> совершает суд над гуманизмом»4. О Чехове так не скажешь. Ученым, настаивающим на христианской основе его мировоззрения, помимо того, о чем уже говорилось, следовало бы заметить, что в рассказе «Архиерей» идет речь об онтологической недостаточности христианства (архиерей верует, но не знает «самого важного»). В то же время гуманистическая концепция Чехова, не разделявшего 2

Бердяев Н. А. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989. 2

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 317.

4 Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 42. онтологии христианства, вбирала в себя некоторые из его этических, эстетических и исторически значимых ценностей.

Будучи художником XIX века, «века, исполненного непрестанной тревоги» (А. Блок), времени тяжелейшего кризиса гуманизма, изображая жизнь преимущественно безрадостными красками, в ее «уклонении от нормы», Чехов остался с человеком. Особенно замечательно то, что при этом он не романтизировал и не героизировал его, более всего ценя обыкновенные человеческие качества, то «родовое содержание», которое объединяет людей разных социальных статусов, наций, сословий, возрастов и пр.

В соответствии с такой гуманистической концепцией — основой мировоззренческой и эстетической позиции Чехова — и происходит трансформация традиционных жанровых форм и их компонентов, в результате чего «чужое» обретает свойства «своего», начинается неповторимая жизнь жанра, играющего новыми смыслами и смысловыми оттенками.

Список научной литературыКапустин, Николай Венальевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Источники исследования

2. Упоминаемые в работе художественные и документально-художественные произведения, письма цитируются по изданиям:

3. Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. М., 1990. Т. 1.

4. Русский вестник. 1889. Июль.

5. Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969.

6. Батюшков К. Н. Полное собрание стихотворений. М., Л., 1964. (Б-ка поэта. Большая сер.)

7. Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 1. XI — XII века.

8. Боборыкин П. Д. Сочинения: В 3 т. М., 1993. Т. 3.

9. Брянчанинов Игнатий, св. Аскетические опыты. Донской монастырь, 1993. Репринт, изд 1886 г. (СПб).

10. Вестник Европы. 1871. Т. 6. Кн. 11.

11. Вестник Европы. 1879. Т. 3.

12. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1994. Т. 5, 6.

13. Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1979. Т. 4.

14. Душеполезный собеседник. 1901. Вып. 4.

15. Жуковский В. А. Сочинения. М., 1954.

16. Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1956. (Б-ка поэта. Большая сер.)

17. Записки русских путешественников XVI — XVII в. М., 1988.

18. Златовратский Н. Собр. соч.: В 2-х т. М., 1891. Т. 2.

19. Книга хожений: Записки русских путешественников XI — XV вв. М., 1984.18. Москва. 1991. №4.

20. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1950. Т. 9.20. Нива. 1901. № 13.21. Нива. 1902. № 15.22. Новый путь. 1903. № 1, 3.23. Октябрь. 1988. № 2.

21. Петербургская газета. 1900. 24 декабря. № 354.

22. Поэты 1790 — 1810-х годов. Л., 1971.

23. Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 19 т. М., 1995. Т. 3, 6.27. Родина. 1900. № 15.28. Родина. 1902. № 1.29. Родина. 1902. № 14.

24. Русский вестник. 1889. Июль.

25. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. 7; М., 1983. Т. 15.

26. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 7.

27. Фет А. А. Стихотворения. М., 1970.

28. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974 — 1983.1.. Теоретическая и методологическая литература

29. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

30. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

31. Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: Диалектика замкнутости и разомкнутости // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

32. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

33. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

34. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979.

35. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

36. Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994.

37. Бочаров С. Г. Событие бытия: О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995. № п.

38. Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

39. Волошинов В. Н. Философия и социология гуманитарных наук. СПб., 1995.

40. ГадамерХ. -Г. Истина и метод. М., 1988.

41. Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

42. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

43. Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1996. № 12.

44. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1995.

45. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. 2.

46. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1982.

47. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 12.

48. Кожинов В. В. Жанр литературный // КЛЭ. М., 1964. Т. 2.

49. Ковский В. Литературный процесс 60 — 70-х годов (Динамика развития и проблемы изучения современной советской литературы). М., 1983.

50. Кристева Ю. Бахтин, слово, роман, диалог // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993.

51. Кузъмичев И. Литературные перекрестки. Типология жанров, их историческая судьба. Горький, 1983.

52. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровыезакономерности развития советской прозы в 60 — 70-е годы. Свердловск, 1982.

53. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

54. Милъдон В. Беседы о паралитературе // Вопр. филос. 1972. № 1.

55. Михайлов А. В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

56. Поляков М. Историческая поэтика и теория жанров // Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

57. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

58. Смирнов И. 77. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

59. Смирнов И. П. Порождение интертекста. 2-е изд. СПб., 1995.

60. Смирнов И. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М., 2000.

61. Страшное С. Л. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983.

62. Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978.

63. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

64. Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959.

65. Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык. М., 1995.

66. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

67. Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л., 1982.

68. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX —XX вв. М., 1987.

69. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

70. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2000.

71. Чернец Л. В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М.,

72. Чудаков А. П. Проблемы целостного анализа художественной системы: (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы: VII Международный съезд славистов. М., 1973.

73. Шайтанов И. Жанровая поэтика // Вопр. лит. 1996. Май — июнь.

74. I. Критическая, научная и философская литература

75. Абрамович С. Д. Концепция личности у Чехова-повествователя в контексте идейно-эстетических исканий русского реализма: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Киев, 1991.

76. Айхенвальд Ю. Чехов // Силуэты русских писателей. М., 1994.

77. Александров Б. И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов // О творчестве русских писателей XIX века. Горький, 1961.

78. Александров Б. И. А. П. Чехов. Семинарий. М., Л., 1964.

79. Альманах библиофила. М., 1989. Вып. 26.

80. Алъми И. Л. О новелле А. П. Чехова «Архиерей» // Альми И. Л. Статьи о поэзии и прозе: Кн. вторая. Владимир, 1999.

81. Анненков П. В. По поводу романов и рассказов из простонародного быта // Современник. 1854. Т. 43, 44.

82. А. П. Чехов и национальная культура: Традиции и новаторство. СПб., 2000.

83. Арсенъев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. Лондон, 1992.

84. Афанасьев Э. С. Творчество А. ПА. Чехова: Иронический модус. Ярославль, 1997.

85. Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова // Автореф. . дис. канд. филол. наук. М., 1997.

86. Ахметшин Р. «Свидание хотя и состоялось, но.»: (О попытке мифо-архетипической критики рассказа «Архиерей» // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции, июнь 1998. М., 1998. Вып. III.

87. Ахметшин Р. Б. «Человек в футляре»: проблема пафоса // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. науч. конф., Москва, 14 — 18 мая 2001г. М., 2001. Вып. IV.

88. Балухатый С. Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. М., 1930.

89. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.

90. Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000.

91. Бежин Л. Одинокий маяк // Остров Чехова. От Мелихова до Сахалина: Люди, судьбы, встречи. М., 1990.

92. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976 — 1982.

93. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1971.

94. Белый А. Чехов // Весы. 1904. № 8.

95. Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1992. Т.1.

96. Бердников Г. П. А. П. Чехов: Идейные и творческие искания. 3-е изд. М., 1984.

97. Бердников Г. Над страницами русской классики. М., 1985.

98. Бердников Г. А. П. Чехов. Ростов н / Д, 1997.

99. Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России. Paris, 1989.

100. Бердяев Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философской культуре. М., 1990.

101. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990.

102. Бердяев Н. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990.

103. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

104. Бессонов Б. Л. Повесть в переходной ситуации 1880-х годов // Русскаяповесть XIX века. История и проблематика жанра. JL, 1973.

105. Бицылли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942.

106. Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Л., 1982.

107. Бочаров С. С. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

108. Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель. М., 1910.

109. Бурлай Т. В. Жанровое своеобразие повестей А. П. Чехова 90-х годов. Дис. . канд. филол. наук. М., 1993.

110. Бурсов Б. И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.-Л., 1961.

111. Быкова М. Философия Ницше и «массовое сознание» русского интеллигента 90 — 900-х годов // Чехов и Германия. М., 1996.117. jВялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.

112. Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1991.

113. Варшавская К. О. К вопросу о жанровом синтезе в чеховском рассказе // Проблема метода и жанра. Томск, 1983. Вып. IX.

114. Вацуро В. И. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978.

115. Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994.

116. Вершинина Н. JI. О функции идиллической образности в романе Евгений Онегин» // Проблемы современного пушкиноведения. Псков, 1996.

117. Вершинина И. Я. Идиллические мотивы в русской прозе 1830 — 1850-х годов // Русская словесность. 1998. № 5.

118. Видуэцкая И. П. Место Чехова в истории русского реализма (К постановке проблемы) // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. М., 1966. T.XXV. Вып. 1.

119. Видуэцкая И. П. Чехов и Лесков // Чехов и его время. М., 1977.

120. Виноградов В. Об эволюции стиля А. Чехова // Стилистика художественной литературы. М., 1982.

121. Виноградова Л. Н. Святки // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995.

122. Волчкевич М. «Семья от Бога нам дана»: (Проблема семейного счастья в творчестве А. П. Чехова) // Мелихово: Альманах. Мелихово, 2000.

123. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

124. Вуколов Л. Роль пародий в раннем творчестве А. П. Чехова // Очерки по истории русской литературы. М., 1967. Т.Ш.

125. Гаврюшин Н. К. Русская философская симфония // Смысл жизни: Антология. М., 1994. Вып. 2.

126. Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1997.

127. Гараджа В. И. Протестантизм. М., 1971.

128. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

129. Гвоздей В. Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999.

130. Гвоздей В. Н. Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань, 1999.

131. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974.

132. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977.

133. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

134. Глухое В. И. Антоша Чехонте и басни Крылова // Жизнь и судьба малых литературных жанров. Иваново, 1996.

135. Голованова Т. П. Судьба «гоголевского направления» в 50-годы: Традиции и новаторство в идейно-эстетической эволюции повести // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

136. Головачева А. Г. К жизни, полной высокого смысла: Рассказ Чехова «Студент» // Лит. в школе. 1998. № 4.

137. Головачева А. Г. Классические сближения: Чехов — Пушкин — Шекспир // Рус. лит. 1998. № 4.

138. Головачева А. Г. О тех, кто читает Спенсера: (Чехов и его герои накануне XX века) // Вопр. лит. 1998. Вып. 4.

139. Головачева А. Мечта о фонтанах необыкновенных и рассказ Чехова «Невеста» // Вопр. лит. 2000. Вып. 5.

140. Горенштейн Ф. Мой Чехов осени и зимы 1968 года // Книжное обозрение. 1989. 20 октября.

141. Горфункелъ А. X. К спорам о Возрождении // Средние века. М., 1983. Вып. 46.

142. Горфункелъ А. X. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

143. Горьковские чтения. 1958 — 1959. М., 1961.

144. Грачева И. В. Глубины чеховского слова // Русская речь. 2000. № 3.

145. Грачева И. В. Язык ассоциаций в творчестве А. П. Чехова // Русская речь. 1997. № 1.

146. Гречнев В. Я. Русский рассказ конца XIX — XX века. JL, 1979.

147. Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.

148. Гриценко 3. А. Традиции древнерусского путевого очерка в произведении А. П. Чехова «Остров Сахалин // Творчество А. П. Чехова. Ростов н / Д, 1984.

149. Гриценко 3. А. Повествователь в произведении А. П. Чехова «Остров Сахалин» (К проблеме традиции древнерусских хождений в произведении) // Литература Древней Руси. М., 1988.

150. Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1989.

151. Громов М. Чехов. М., 1993.

152. Гура А. В. Жаворонок // Славянская мифология. М., 1995.

153. Гурвич И. Проза Чехова (Человек и действительность). М., 1970.

154. Гурвич И. В поисках жанра // Вопр. лит. 1998. Вып. 6.

155. Гуревич П. С. Гуманизм и вера. М., 1990.

156. Данилов В. В. О жанровых особенностях древнерусских «хождений» // ТОДРЛ. М.; Л., 1962. Т. 18.

157. Дементьев В. В. Изучение речевых жанров: Обзор работ в современной русистике // Вопросы языкознания. 1997. № 1.

158. Дергачев И. А. Динамика повествовательных жанров русской прозы семидесятых — девяностых годов XIX века // Проблемы типологии реализма. Свердловск, 1976.

159. Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959.

160. Джексон Р. -Л. Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

161. Джексон Р. -Л. Время и путешествие: Метафора для всех времен // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

162. Джеймс В. Многообразие религиозного опыта. Спб., 1993.

163. Днепров В. Об атеизме Чехова // Днепров В. С единой точки зрения. Л., 1989.

164. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М.-Л., 1962.

165. Долгополое Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л., 1977.

166. Долгополое Л. К. Поиски нового героя. Проблема публицистичности и трансформация жанра // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

167. Долгополое Л. К. На рубеже двух веков // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

168. Долженков П. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. № 1.

169. Долженков П. Н. Человек в жизни-страдании // О поэтике А. П. Чехова. Иркутск, 1993.

170. Долженков 77. Тема страха пред жизнью в прозе Чехова // Чеховиана: Мелиховские труды и дни: Статьи, публикации, эссе. М., 1995.

171. Долженков 77. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.

172. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.180 .Дунаев M. Испытание веры: (О творчестве А. П. Чехова) // Лит. в шк. 1993. № 6.

173. Дунаев M. М. Антон Павлович Чехов (1860 — 1904) // Православие и русская литература. М., 1998. Ч. 4.

174. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995.

175. Евдокимова С. Обманчивое сходство: Анекдот у Пушкина и Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. M., 1998.

176. Елистратова A.A. Гоголь и проблемы западно-европейского романа. М., 1972.

177. Емец Д. И слово было Бог. О рассказе Антона Чехова «Святою ночью» // Лит. учеба. 1994. Март-апрель. Кн. 2.

178. Ермилова Г. Г. Тайна князя Мышкина: О романе Достоевского «Идиот». Иваново, 1993.

179. Ермилова Г. Г. «.Не как мальчик же я верую во Христа: Христология Достоевского // Обитель Слова. М., 2000.

180. Ерофеев В. Между кроватью и диваном (А. П. Чехов) // Страшный суд: Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М., 1996.

181. Есаулов И. А. О некоторых особенностях рассказа А. П. Чехова «Ванька» // Евангельский текст в русской литературе XIII — XX веков. Петрозаводск,1998. Вып. 2.

182. Есин А. Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. 1994. №6.

183. Есин Б. И. Чехов — журналист. М., 1977.

184. Еткинд Е. Г. А. П. Чехов // Еткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII — XIX веков. М.,1999.

185. Жилякова Э. М. Последний псалом А. П Чехова («Архиерей») // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XIX веков. Петрозаводск, 1994.

186. Жилякова Э. М. В. А. Жуковский и А. П. Чехов: (О судьбе греевского слоя в русской литературе) // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Междунар. науч. конф., посвященной 120-летию со дня основания Том. гос. ун-та, 8-10 дек. 1998. Томск, 1999.

187. Зайцев Б. Чехов: Литературная биография. Нью-Йорк, 1954.

188. Зайцев Б. К. Далекое. М., 1991.

189. ЗападовА. Читая Чехова // В глубине строки. М., 1972.

190. Заречное В. А. Правда и красота: (Ведущие мотивы поздних рассказов А. П. Чехова) // Текст: Варианты интерпретации. Бийск, 1998.199. (Затеишвили), Иосиф, о. Чехов и Русская Православная Церковь // Русская литература и христианство. М., 1997.

191. Захаркин А. Ф. Пути развития малых эпических жанров в творчестве Чехова 1890 — начала 1900-х годов // Захаркин А. Ф., Пирогов Г. П. Реализм А. Н. Островского и А. П. Чехова. М., 1967.

192. Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л., 1985.

193. Захаров В. Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX века. Петрозаводск, 1994.

194. Захаров В. Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994.

195. Захарова О. В. «Илья Муромец. Сказка Руси богатырской» // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1998. Вып. 2.

196. Звонникова Л. А. Заколдованный круг. Проза А. П. Чехова. 1880 — 1904. М., 1998.

197. Злочевская А. В. Рассказ А. П. Чехова «Студент» // Русская словесность. 2001. №8.

198. Зоркая Н. М. Чехов и «серебряный век»: Некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

199. Зыкова Е. П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999.

200. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

201. Иванова А. А. Черт // Рус. словесность. 1996. № 6.

202. Иванова Н. Ф. Проза Чехова и русский романс: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Новгород, 1998.

203. Иезуитова Р. Повесть 20 — 30-х годов, ее разновидности и тенденции // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973.

204. Ильюхина Т. Ю. Вопрос о романе в раннем творчестве А. П. Чехова: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Спб., 1994.

205. Иоаннисян Д. В. Характер лиризма Чехова и средства его выражения (1890 — 1900 гг.): Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1964.

206. Камянов В. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989.

207. Капустин Н. В. О библейских цитатах и реминисценциях в прозе Чехова конца 1880 — 1890-х годов // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.,1993.

208. Капустин Н. В. Мотивы Екклесиаста в творчестве А. П. Чехова (О предпосылках, итогах и перспективах изучения темы) // Социокультурная динамика России. Иваново, 1998.

209. Капустин Н. В. «Земля» и «небо» в рассказе А. П. Чехова «Архиерей» // Филол. науки. 1999. № 2.

210. Капустин Н. В. Еще раз о святочных рассказах А. П. Чехова // Филол. науки. 2002. № 4.

211. Капустин Н. В. Слова все, всё, всегда, их семантические аналоги и антитезы в прозе Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000.

212. Катаев В. Б. О прототипе чеховского архиерея // Проблемы теории иистории литературы. М., 1971.

213. Катаев В. Б. Автор в «Острове Сахалин» и в рассказе «Гусев» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1977.

214. Катаев В. Б. Чехов и мифология нового времени // Филол. науки. 1976. №5.

215. Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

216. Катаев В. Б., Краснощекова Е. А. Примечания к рассказу «Гусев». // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т.7.

217. Катаев В. Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века) // Спутники Чехова. М., 1982.

218. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

219. Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

220. Катаев В. Б. «Подвижники нужны, как солнце.» // Русское подвижничество. М., 1996.

221. Катаев В. Б. Эволюция и чудо в мире Чехова (Повесть «Дуэль») // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997.

222. Катаев В. Б. Сто лет после Чехова: Итоги и проблемы изучения // Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

223. Катаев В. Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. М., 1998.

224. Катаев В. Б. Реализм и натурализм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1.

225. Келдыш В. А. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1.

226. Клейтон Д. Дж. Улыбка Константина: К проблеме поэтического языка Чехова // Петербургский сборник. Спб., 1996. Вып.2. Автор и текст.

227. Ключевский В. О. Соч.: В 9 т. М., 1987. Т.1.

228. Кожевникова Н. А. Двое в одном: О персонажах в прозе А. Чехова // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997.

229. Кожевникова Н. А. Язык и композиция произведений А. П. Чехова. Н. Новгород, 1999.

230. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской реалистической литературерубежа XIX — XX веков. М., 1987.

231. Кочеткова Н. Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

232. Кошелев В. А. «Еще тройка» // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 1999.

233. Кржижановский С. Чехонте и Чехов: (Рождение и смерть юморески) // Лит. учеба. 1940. № 10.

234. Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж, 1986.

235. Кронштадтский Иоанн, св. Моя жизнь во Христе. Ницца, 1928.

236. Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990.

237. Кубасов А. В. Жанровое своеобразие "святочных рассказов" А. П. Чехова и В. Г. Короленко // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX века. Екатеринбург, 1994.

238. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

239. Кузичева А. «Архиерей» А. П. Чехова. Рассказ молитва? Рассказ-завещание? // Альманах Мелихово: Литературоведческие очерки, архивные изыскания, статьи, эссе, воспоминания, хроника.М., 2000.

240. Кузнецова М. В. Творческая эволюция А. П. Чехова. Томск, 1978.

241. Кулагина М. А. Проблема романа в творческих исканиях А.П.Чехова 1880-х годов // Проблема стиля и жанра в русской литературе XIX века. Екатеринбург, 1997.

242. Кулиева Р. Г. Реализм А. П. Чехова и проблемы импрессионизма. Баку, 1988.

243. Куралех А. Время Чехова // Вопр. лит. 1994. Вып. 6.

244. Лакшин В. Я. Лев Толстой и А. Чехов. М., 1963.

245. Лапушин Р. Не постигаемое бытие: Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск, 1998.

246. Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982;

247. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

248. Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. №5.

249. Литературное наследство. Чехов. М., 1960. Т. 68.

250. Лихачев Д. С. Жизнь человека в представлении неизвестного автора XVII века // Повести о Горе -Злочастии. Л., 1984.

251. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982.

252. Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века (истоки и эстетическое своеобразие) Л., 1974.

253. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1978.

254. Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

255. Лужановский А. В. Рассказ в русской литературе 1820 — 1850-х годов. Становление жанра. Иваново, 1996.

256. Лужановский А. В. Проблема новаторства сюжетостроения в рассказе Чехова // Малые жанры: Теория и история. Иваново, 1999.

257. Лурье Я. С. Истоки жанра в литературе Древней Руси // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

258. Ляпушкина Е. И. Идиллический хронотоп в романе И. А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. Сер. 2. 1989. Вып.2.

259. Ляпушкина Е. И. Идиллические мотивы в русской лирике начала XIX века и романе И. А. Гончарова «Обломов» // От Пушкина до Белого. Проблема поэтики русского реализма XIX — начала XX века. Спб., 1992.

260. Мальцев Ю. Иван Бунин, 1870— 1953. М., 1994.

261. Манн Ю. В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

262. Мартынова И. «Кому нужен такой простор?. » Замысел «Степи» и журнальная проза 1880-х годов // Лит. учеба. 1986. № 3.

263. Медриш Д. Н. Лирическая ситуация в фольклоре и литературе: Типологические соответствия // Язык и стиль. Типология и поэтика жанра. Волгоград, 1976.

264. Медриш Д. Н. Время и пространство в незавершенном романе А. П. Чехова // Рус. речь. 2000. № 1.

265. Мейлах Б. С. Введение // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. Л., 1973.

266. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

267. Мелкова А. С. Примечания к рассказу «Душечка» // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10.

268. Мельникова С. В. Притча как форма выражения философского содержания в творчестве Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А П. Чехова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2002.

269. Мережковский Д. С. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990.

270. Мильчина В. А. Французская элегия XVIII — первой четверти XIX века // Французская элегия XVIII — XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. М., 1989.

271. Миф. Пастораль. Утопия. М., 1998.

272. Михайловский Б. В. Об особенностях реализма А. П. Чехова // Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1960.

273. Михельсон В. А. «Путешествие» в русской литературе. Ростов н / Д, 1974.

274. Молодые исследователи Чехова. М., 1993.

275. Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции, июнь 1998. М., 1998. Вып. III.

276. Муратова К. Д. Юмор молодого Чехова // Звезда. 1944. № 5-6.

277. Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х гг. М., 1929.

278. Назаренко В. Лида, Женя и чеховеды // Вопр. лит. 1963. №11.

279. Наумова И. Нужно искать простое решение: (Вечные темы в творчестве А. П. Чехова) // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. конф., июнь 1998.

280. Никитин А. «Богоискательство» и богоборчество Толстого // Прометей. М.,1980. Т. 12.

281. Николаева С. Ю. Чехов и Достоевский (Проблема историзма). Тверь, 1991.

282. Николаева С. Ю. А. П. Чехов и древнерусская культура. Тверь, 2000.293 .Николаева С. Ю. Древнерусские памятники в литературном процессе второй половины XIX века: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 2001.

283. Николина Н. А. Архитекстуальность как форма межтекстового взаимодействия // Структура и семантика художественного текста. М., 1999.

284. Обсуждаем проблемы повести // Звезда. 1968. № 5.

285. Овсянико-Куликовский Д. //.Литературно-критические работы. М., 1989.

286. Одесская МА. «Лети, корабль, неси меня к пределам дальным»: (Море в поэтике А. С. Пушкина и А. П. Чехова) // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

287. Одинокое В. Г. Поэтика русских писателей XIX века и литературный прогресс. Новосибирск, 1987.

288. О поэтике А. П. Чехова. Иркутск, 1993.

289. Отзывы П. А. Флоренского о работах студентов Московской духовной академии / Вступ. статья, подготовка текста и примечания Л. А. Ильюниной) // Рус. лит. 1991. № 1.

290. Отрадин М. В. «Сон Обломова» как художественное целое: (Некоторые предварительные замечания) // Рус. лит. 1992. № 1.

291. Палиевский П. В. Чехов // Палиевский П. В. Русская классика: Опыт общей характеристики. М., 1987.

292. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

293. Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М., 1997.

294. Пастораль в театре и театральность в пасторали. М., 2001.

295. Петров М. Т. Ренессанс как проблема современного нравственного и исторического сознания // культура и общество Италии накануне нового времени. М., 1993.

296. Петровский М. Морфология новеллы // Ars poética. М., 1927. Ч. 1.

297. Песков А. Идиллия // Литературная учеба. 1985. № 2.

298. Полоцкая Э. А. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз. Т.29. (1970), вып. 5.

299. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

300. Полоцкая Э. А. Чехов (Личность, творчество) // Время и судьбы русских писателей. М., 1981.

301. Полоцкая Э. А. «Пролет в вечность» (Анлрей Белый о Чехове) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996.

302. Полоцкая Э. А. Антон Чехов // Русская литература рубежа эпох (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2000. Кн. 1.

303. Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М., 2000.

304. Поэтический мир Чехова. Волгоград, 1985.

305. Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. Таганрог, 1999.

306. Прокофьев Н. И. О мировоззрении русского средневековья и системе жанров русской литературы XI — XV вв. // Литература Древней Руси. М., 1975. Вып. 1.

307. Прокофьев Н. И. Предисловие // Хожение за три моря Афанасия Никитина. М., 1980.

308. Прокофьев Н. И. Хожение: Путешествие и литературный жанр // Книга хожений: Записки русских путешественников XI — XV вв. М., 1984.

309. Пульхритудова Е. Творчество Н.С.Лескова и русская массовая беллетристика//В мире Лескова. М., 1983.

310. Пухова Т. Ф. Проблемы поэтики повестей А. П Чехова 1890 — 1904 годов. Дис. . канд. филол. наук. М., 1990.

311. Разумова Н. Е. Творчество А.П.Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

312. Разумова Н. Е. Пространственная модель мира в творчестве А. П. Чехова: Автореф. дис. д-ра филол. наук. Томск, 2001.

313. Ранева-Иванова М. К. К проблеме теории и метода изучения христианского мотива в прозе А. П. Чехова (о значении пасхального мотива в рассказе «Казак») // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1998. Вып. 2.

314. Ревякина Н. В. Человек в гуманизме итальянского Возрождения. Иваново, 2000.

315. Ревуненкова Н. В. Ренессансное свободомыслие и идеология реформации. М., 1988.

316. Ренессанс. Образ и место Возрождения в истории культуры. М., 1987.

317. Робинсон А. Аввакум: (Личность и творчество) // Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991.

318. Родионова В. М. Нравственные и художественные искания А. П. Чехова 90-х — начала 900-х годов. М., 1994.

319. Розанов В. В. Собр. соч.: О писательстве и писателях. М., 1995.

320. Розов А. В. «Драма на охоте» и «контекст детектива» 80-х годов XIX века // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Тюмень, 1997.

321. Роскин А. И. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте. М., 1959.

322. Русская новелла: Проблемы истории и теории. Спб., 1993.333. «Русская советская повесть 20 — 30-х годов». Л., 1975.

323. Сартр Ж. П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. М., 1989.

324. Сасъкова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века М., 1999.

325. Себина Е. Чехов и Ницше: Проблемы сопоставления на материале повести А. П. Чехова «Черный монах» //Чехов и Германия. М., 1996.

326. Семанова М. Л. Чехов-художник. М., 1976.

327. Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз. История одной одержимости А. П. Чехова. СПб., 1994.

328. Сибирь и Сахалин в биографии и творчестве А. П. Чехова. Южно-Сахалинск, 1993.

329. Скабичевский А. М. Больные герои больной литературы // Новое слово. 1897. Кн. 4.

330. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

331. Смирнов А. А. Романтика Пушкина — антиромантизм Чехова: (Элегическая концепция романтиков в художественной системе новеллы Чехова «Ионыч» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

332. Смирнов И. Философ и безумец в литературном освещении // Смирнов И. Человек человеку — философ. Спб., 1999.

333. Смирнова Н. В. Чехов и русские символисты. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1980.

334. Смола К. «Архиерей»: О поэтике рассказа // Смола О. «Если слова болят.»: Книга о поэтах. Смола К. О Чехове. М., 1998.

335. Смолкин М. Д. Чеховский рассказ (К эволюции жанра) // Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1980. Вып. 5.

336. Собенников А. С. «Между "есть Бог" и "нет Бога".»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск, 1997.

337. Собенников А. С. Творчество А. П. Чехова и религиозно-философские традиции в русской литературе XIX в.: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. М., 1997.

338. Соболевская Н. Н. Поэтика А. П. Чехова. Новосибирск, 1983.

339. Современная русская советская повесть. Л., 1975.

340. Созина Е. К. Семантика моря в творчестве А. П. Чехова // Морской вектор в судьбах России: История, философия, культура: IV Крымские Пушкинские чтения. Симферополь, 1994.

341. Спасительный круг чтения. Составление, предисловие, примечания М. А. Кучерской // Дружба народов. 1992. № 3.

342. Степанов А. Д. Риторика у Чехова // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998.

343. Стрельцова Е. Вера и безверие. Поздний Чехов // Театр. 1993. № 3.

344. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.

345. Сухих И. Н. Жанровая система Чехова (1888 — 1904) // Памяти Григория Абрамовича Бялого: К 90-летию его дня рождения. Спб., 1996.

346. Тамарли Г. И. Чехов и живопись // Творчество А. П. Чехова. Ростов н / Д. 1980.

347. Тарасов К. Г. Пасхальные мотивы в творчестве В. И. Даля // Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1998. Вып. 2.

348. Творчество А. П. Чехова. Поэтика, истоки, влияния. Таганрог, 2000.

349. Теплинский М. А. П. Чехов на Сахалине. Южно-Сахалинск, 1990.

350. Тимонин М.В. «Граф Нулин», «Учитель словесности» и «Гамбургская драматургия» //Мелихово: Альманах. Мелихово, 1999.

351. Тихомирова Е. В. Проза русского зарубежья и России в ситуации постмодерна. М., 2000. Ч. 2.

352. Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М., 1994.

353. Толстая С. М. Нечистая сила // Славянская мифология. М., 1995.

354. Толстой Н. И. Славянская мифология // Славянская мифология. М., 1995.

355. Толстой Н. И., Усачева В. В. Верба // Славянская мифология. М., 1995.

356. Толстогузов П. Н. Сказка и сказочность в творчестве А. П. Чехова 1880-х годов (На материале рождественских рассказов писателя). Дис. . канд. филол. наук. Л., 1988.

357. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

358. Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1.

359. Травников С. Н. Путевые записки петровского времени: (Проблема историзма). М., 1987.

360. Третьякова О. Г. Стилевые традиции святочного и пасхального жанра в русской прозе рубежа XIX — XX веков: Автореф. . канд. филол. наук. М., 2001.

361. Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

362. Турбин В. Н. Воды глубокие: Из заметок о жизни, творчестве и поэтике Чехова // Новый мир. 1980. № 1.

363. ТурковА. М. А. П. Чехов и его время. М., 1987.

364. Трубецкой Е. Н. Смысл жизни // Смысл жизни: Антология. М., 1994. Вып. 2.

365. Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

366. Ульянов Н. И. Мистицизм Чехова // Рус. лит. 1991. № 2.

367. Усманов С. «Всемирная отзывчивость» русской души в контексте романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы. Межвуз. сб. науч. тр. Иваново, 1999.

368. Федотов Г. О гуманизме Пушкина // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в.в. М., 1990.

369. Филенко О. «Степь» А. П. Чехова и «Чевенгур» А. П. Платонова // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции, июнь 1998. М., 1998. Вып. III.

370. Флоренский П. А., свящ. Имена // Опыты: Литературно-философский сборник. М., 1990.

371. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. 3-е изд. Paris, 1983.

372. Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975.

373. Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.

374. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971.

375. Францова Н. Письмо как структурно-семантический компонент чеховскогорассказа // Молодые исследователи Чехова. М., 2001. Вып. IV.

376. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. 2-е изд. М., 1991.

377. Хаас Д. «Не беспокоятся равнодушные» (Об одном повороте в творчестве Чехова) // Молодые исследователи Чехова: Материалы международной конференции, июнь 1998. М., 1998. Вып. III.

378. Хаев Е. С. Идиллические мотивы в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1981

379. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Время и бытие. М., 1993.

380. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.

381. Хализев В. Е. Художественное миросозерцание Чехова и традиция Толстого. // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

382. Хехт Д. Чехов и Фридрих Ницше. Дух времени или влияние? // Чехов и Германия. М., 1996.

383. Химич В. В. Жанрово-стилевые закономерности рассказов Чехова 90-х годов // Русская литература 1870-х гг. Свердловск, 1974. Сб. 7.

384. Христианство и русская литература. СПб., 1994.

385. Целебное творчество А. П. Чехова: Размышляют медики и филологи. М., 1996.

386. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

387. Чайковская К. Пасха в доме Чеховых // Мелихово: Альманах. Мелихово, 1998.

388. Червинскене Е. П. Единство художественного мира А. п. Чехова. Вильнюс, 1976.

389. Чехов М. П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923.

390. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

391. Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

392. Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.,1993.

393. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

394. Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

395. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

396. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

397. Чеховиана : Полет «Чайки». М., 2001.

398. Чехов и Германия: Молодые исследователи Чехова. М., 1996. Вып. 2.

399. Чехов и Лев Толстой. М., 1980.

400. Чехов и мировая литература. М., 1997. Кн. 1.

401. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и русская литература. М., 1978.

402. Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993.

403. Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М., 1997.

404. Чеховские чтения в Твери. Тверь, 1999.

405. Чеховский сборник. М., 1999.

406. Чичерин А. В. Лексическая основа чеховского стиля // Рус. лит. 1982. № 3.

407. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1970.

408. Чудаков А. 77. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

409. Чудаков А. 77. Юмористика 1880-х годов и поэтика Чехова // Вопр. лит. 1986. № 8.

410. Чудаков А. «Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле.»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.

411. Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967.

412. Шакулина П. Мотив воспоминаний в поздней прозе Чехова // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. конф., июнь 1998. М.,1998. Вып. III.

413. Шайкин А. А. «Се повести времяньных льт. От Кия до Мономаха. М., 1989.

414. Шайтанов И. О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М., 1989.

415. Шалюгин Г. А. А. П. Чехов и «большая» газетно-журнальная пресса 80 — 90-х годов XIX века. Дис. канд. филол. наук. М., 1978.

416. Шалюгин Г. А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте. М., 1983.

417. Шаталов С. Е. Два таланта (Антоша Чехонте и Виктор Билибин) // Чехов и его время. 1977. С. 17 — 24.

418. Шеина Ю. В. Из истории буколических мотивов в русской литературе (Гораций. Тредиаковский. Державин. Пушкин) // Филол. науки. 2001. № 1.

419. Шелгунов И. В. Литературная критика. Л., 1974.

420. Шестов Л. Творчество из ничего // Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908.

421. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности (Опыт адогматического мышления). Спб., 1905.

422. Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия: (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992.

423. Шеховцева Т. А. «Романические повести» А. П. Чехова и их место в творческой эволюции писателя. Дис. . канд. филол. наук. Харьков, 1989.

424. Шмелев И. Творчество А. П. Чехова // Русская речь. М., 1995. №1.

425. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2-е изд. Спб., 1998.

426. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

427. Шубин Э. А. Жанр рассказа в литературном процессе // Рус. лит. 1965. № 3.

428. Шубин Э. А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974.

429. Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Звезда. 1944. № 5, 6.

430. Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б. М. О прозе. JL, 1969.

431. Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной модели к троичной. б.Секулярность и пошлость. Чеховское // Звезда. 1999. № 1.

432. Юбилейный чеховский сборник. М., 1910.

433. Юрьева 3. «Скучная история» Чехова, как «житие мученика науки, написанное им самим» // Отклики. Нью Хэвен, 1986.

434. Anton Р. Cechov — Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und Werk. Mbnchen, 1997.

435. Gulloson T. The Short Story: an Underrated Art // Short Story Theories. Columbus, 1976

436. Durkin A. R. Pastoral and Anti-Pastoral in Chekhov // Anton P. Cechov: Werk und Wirking / P. -D. Kluge (Hrsg). Wiesbaden, 1990. Bd.2.V

437. KuzicevaA.P. Об истоках рассказа «Архиерей» // Anton Р. Cechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und Werk. München, 1997

438. Nilsson N. A. Studies in Cechov s Narrative Technique. "The Steppe" and " The Bishop". Stockholm. 1968.

439. SzilardL. Чехов и проза русских символистов // Anton Р. Cechov. Werk

440. Strada V. Anton Tchekhov // Histoire de la litterature russe. Р., 1987. und Wirkung. Wiesbaden, 1990. Teil 2. C. 794.

441. Sherbinin J. de. Chekhov and Russion Religious Culture: the poetics jf the Marian paradigm. Evanston, 1997.

442. Freise M. Die Prosa Anton Cechovs. Amsterdam-Atlanta, 1997.1.. Информационно-библиографические и справочные издания

443. Александров Б. И. А. П. Чехов: Семинарий. М., JL, 1964.

444. Гитович Н. И. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 1955.

445. Летопись жизни и творчества А. П. Чехова. М., 2000. Т. 1. 1860 —1888.

446. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

447. Славянская мифология. М., 1995.

448. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М., 1996.

449. Русская философия: Словарь. М.,1995.

450. Чеховский вестник. 1997 — 2002. № 1 — 12.