автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Дагестан в творчестве русских художников XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дагестан в творчестве русских художников XIX - начала XX века"

На правах рукописи

Гейбатова Лейла Гейбатовна

ДАГЕСТАН В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17. 00. 04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва-2011

4846914

4846913

Работа выполнена в отделе истории искусств Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра Российской академии наук

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор

Червонная С. М.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Маммаев Мисрихан Маммаевич

кандидат искусствоведения Давыдова Ольга Сергеевна

Ведущая организация Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится « 18 » апреля 2011 г. в Д час. на заседании Диссертационного совета

Д. 009. 001. 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 г. Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств

Автореферат разослан «_» марта 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Короткая Е. Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Вопросы истории становления и развития межнациональных и межконфессиональных отношений в области искусства представляются наиболее значимыми направлениями современного отечественного искусствознания в аспекте широкого гуманитарного дискурса по проблемам сохранения государственной целостности и обеспечения мира и согласия между народами нашей страны. Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью восполнить пробелы российской историографии в изучении развития русско-дагестанских связей в сфере художественной культуры.

Наше обращение к заявленной художественной проблематике, стремление к современному прочтению произведений русских художников XIX века, посвященных народам Северного Кавказа и событиям Кавказской войны, продиктованы не только интересом к историческому прошлому, к наследию отечественной живописи и графики, еще не достаточно исследованному в данном тематическом ракурсе, но и пониманием важности изучения этого наследия сегодня в этнокультурном и этнополитическом плане. Позитивный опыт прошлого, прежде всего русского искусства, основанного на гуманистических и демократических принципах, проникнутого сочувствием к народам Кавказа, может оказаться полезным в осмыслении и решении сложных проблем современности, в преодолении отчужденности и межэтнических недоразумений и конфликтов, явившихся отчасти отголосками минувших событий, отчасти возникших стихийно или вызванных искусственно в новых условиях под влиянием различных политических, социальных, религиозных и иных факторов.

Исследование творчества русских художников в Дагестане в контексте культурно-исторических процессов становления русско-дагестанских отношений способствует более глубокому осмыслению сложного пути развития художественной культуры России XIX - начала XX века, позволяет осветить многие довольно интересные стороны ее жизни, порою малоизвестные и лучше понять роль ориентализма в русском искусстве этого периода.

В ситуации развития современной художественной жизни Дагестана постановка темы диссертационной работы вытекает из научно-теоретической посылки о том, что онтология сегодняшней дагестанской культуры не может быть объективно рассмотрена без решения вопроса о генезисе его изобразительного искусства. Изучение генеалогии профессионального изобразительного искусства республики может послужить основанием для научной разработки проблематики современного художественного праксиса в решении вопросов культурной политики, воспитания и обучения национальных художественных кадров. Степень разработанности проблемы. Постановка вопроса о необходимости исследования дагестанской темы в творчестве русских

художников была обозначена попытками ученых представить исторический материал в наиболее полном по персоналиям и хронологически систематизированном обзоре (Н. П. Воронкина, М. И. Магомедова-Чалабова), а также наметить подходы к выявлению преемственной связи в аспекте становления дагестанского изобразительного искусства (С. М. Червонная, 3. А. Гейбатова-Шолохова, Э. М. Путерброт). Анализ художественного наследия с позиции прямой исторической детерминанты стал определяющим в научном подходе авторов сборника «Художественная культура Дагестана XIX века», учеными (3. А. Гейбатова-Шолохова, М. И. Магомедова-Чалабова) был значительно расширен материал исследования, предприняты попытки апробации иконографического метода на примерах портретной графики (М. Доногоно-Коркмас).

В результате решения научно-практических задач по каталогизации дагестанского цикла произведений художников Г. Г. Гагарина и Е. Е. Лансере (М. Доногоно-Коркмас, Т. П. Петенина), поисковой и реставрационной деятельности (П. С. Гамзатова) были получены достоверные количественные данные, позволившие оценить масштабы художественного наследия русских художников, связанного с разработкой кавказской проблематики, а также реализован проект по созданию копии утраченной панорамы Ф. Рубо «Штурм аула Ахульго».

Кроме научной литературы, структурно и содержательно близкой к диссертационной, информационную базу составили монографии, посвященные творческим биографиям русских художников. Научные труды искусствоведов Ю. Я. Халаминского, А. Н. Савинова, В. М. Лобанова, А. Д. Боровского, А. Г. Верещагиной содержат ценные сведения; исследования О. И. Подобедовой, А. В. Корниловой, О. В. Федоровой отличают фундаментальность, глубокий художественно-стилистический анализ, вместе с тем слабое освещение дагестанского периода творчества художников в определенной мере говорит о недооценке его художественно-эстетической и историко-культурной значимости.

Теоретические подходы к рассмотрению творчества русских художников, исследуемого периода, как культурно-исторического явления в контексте истории развития художественной культуры Дагестана были только намечены исследователями в коллективном труде «Очерки истории советского искусства Дагестана. 1917-1941».

Значимые определения в аспекте теоретического обоснования исторических, политических, социокультурных факторов развития художественного явления были высказаны в рамках кавказоведческих (В. В. Дегоев, М. Р. Гасанов) и культурологических (Г. Г. Гамзатов, Д. М. Магомедов) исследований, важные научные положения по вопросу о представлениях и характере отношений русского общества XIX века к культуре дагестанских народов были сформулированы в области музыкознания (М. А. Якубов) и литературоведения (А. М. Аджиев и Э. С. Хидирова).

Объектом изучения исследования является коммуникативная функция художественного языка изобразительного искусства в аспекте генезиса и развития межнациональных культурных связей.

Предметом изучения определяется история развития русско-дагестанских отношений в сфере художественной культуры. Отражение дагестанской темы в русском изобразительном искусстве XIX - начала XX века, его роль в процессе формирования профессионального изобразительного искусства Дагестана.

Целью исследования является определение роли и значения творчества русских художников в Дагестане XIX - начала XX века в развитии русско-дагестанских культурных связей.

В соответствии с поставленной целью в диссертации сформулированы следующие задачи:

- выявить движущие механизмы формирования интереса к Кавказу (Дагестану) в русском изобразительном искусстве XIX века;

- дать научную интерпретацию художественного наследия, связанного с разработкой кавказской темы (Дагестана), в русском изобразительном искусстве XIX - начала XX века в контексте развития художественных стилей и направлений русского изобразительного искусства этого периода;

- исследовать характер отражения инонационального культурного опыта и опыта контактов с иным культурно-цивилизационным миром в творчестве русских художников в Дагестане. Рассмотреть вопросы культурной адаптации в инонациональной среде и проблемы трансформации художественного языка (влияния, заимствования);

- определить место и значение дагестанской темы в мировоззренческой картине времени, в художественно-эстетических и духовных исканиях русских художников XIX - начала XX века;

- обосновать роль русского искусства в становлении профессионального изобразительного искусства Дагестана.

Методологический подход диссертационной работы связывается с необходимостью научного рассмотрения предмета исследования в структурной связи с инициирующими его социокультурными и идейно-художественными процессами, а также анализа его культурно-исторической роли в развитии национальных культур, что определяет целесообразность комплексного подхода.

Исходя из историко-искусствоведческого аспекта исследования в основу каузальной связи положена научно обоснованная концепция истории развития изобразительного искусства, представленная системой стилей и художественных направлений. Термин «ориентализм» трактуется расширительно как в отношении определения его историко-хронологических границ, так и охвата географической зоны, что имеет обоснование не только с позиции современного научного знания по проблеме ориентализма, но и вытекает из самого предмета диссертационного исследования. Наше обращение к ориентализму как объективной культурно-исторической

тенденции западноевропейского и русского искусства, развивавшегося в рамках ведущих художественных направлений XIX - начала XX века: поздний классицизм, романтизм, реализм, модерн, - позволяет выявить специфические особенности конкретного предмета изучения, не изолируя его от общих закономерностей и исторических процессов развития культуры.

В качестве опорных, базовых подходов в изучении художественного явления используются классические методы: формально-стилистический и иконографический анализ, в ряде случаев применяются данные статистических исследований и некоторые принципы семиотического анализа.

Постановка задач диссертационного исследования (анализ мотивации творческого обращения художников к теме Кавказа, отражения истории межнациональных отношений в произведениях изобразительного искусства, влияния русского искусства на развитие художественной культуры Дагестана, определение роли художественного наследия русских художников, связанного с Дагестаном, в развитии русской культуры XIX -начала XX века) предполагает введение культурно-исторического дискурса в русло искусствоведческой работы и определяет выраженный культурологический вектор в ее методологии, внимание к проблематике истории культуры и социологии искусства.

Методологической базой послужили научные труды: по искусствознанию - А. А. Федорова-Давыдова, Б. Р. Виппера, Д. В. Сарабьянова, В. В. Ванслова, С. М. Червонной, Г. Ю Стернина, А. А. Михайловой, В. С. Раздольской, А. К. Якимовича, В. М. Петрова; в области межнациональных и межконфессиональных взаимодействий - С. М. Червонной, М. Р. Гасанова; по вопросам истории культуры Дагестана - Г. Г. Гамзатова, Д. М. Магомедова, М. А. Якубова; научные труды по истории Кавказской войны - В. Дегоева; по проблемам постколониальных исследований - Э. Сайд.

На защиту выносятся следующие положения:

- творчество русских художников в Дагестане XIX - начала XX века представляет собой сложный и неравномерный процесс освоения инонациональной культуры. Масштаб художественного наследия, связанного с разработкой кавказской проблематики, в частности Дагестана, в творчестве русских мастеров количественно и качественно не равнозначен;

- интерес художников к Дагестану формировался во взаимосвязи с обстоятельствами политической и культурно-исторической ситуации Кавказской войны, при этом исследование показало, что здесь лежали и проблемы развития собственно художественного языка, тесно связанные с эстетикой романтизма;

- творчество русских художников в Дагестане исследованного периода отразило в своих произведениях, посвященных Кавказу, реальные страницы российской истории и обогатило русское искусство новыми формами,

6

образами, представлениями, способствовало развитию разных видов и жанров;

- в отдельных произведениях на дагестанскую тему вопреки официальным установкам проявилось искреннее внимание к жизни горцев, их культуре, умение постичь глубинную суть исторических событий;

- ориентализм в русском искусстве постепенно вливается в русло инонациональной культуры, где преобразуется в качественно новое явление художественной культуры - профессиональное изобразительное искусство Дагестана, генетический код которого носит интернациональный характер.

Научная новизна. 1. Впервые предпринята попытка комплексного рассмотрения исторического процесса формирования русско-дагестанских связей в области художественной культуры на раннем и наименее изученном этапе их становления. 2. Предмет исследования рассмотрен через призму составляющих его факторов, что определило активное использование междисциплинарного дискурса в контексте решения поставленных задач. 3. На современном этапе изученности темы по полноте представленного в диссертации фактологического материала и использованию методологических подходов к его научному анализу исследование не имеет аналогов в отечественном искусствознании. 4. В ткань исследования вводится целый ряд произведений на дагестанскую тему: Г. Г. Гагарина -более десяти графических работ, В. Ф. Тимма - более семи, Т. Горшельта -шесть произведений; живописные полотна И. Н. Занковского («Аул Корода», «Сакля Шамиля», «Салтынское ущелье»), Ф. Е. Бурова («Портрет Шамиля»), Н. Е. Сверчкова («Портрет Шамиля»), Е. Е. Лансере («Темир-Хан-Шура», «Тидиб», «Орода»; дагестанский натюрморт, этнографические зарисовки, портреты дагестанцев, образы детей), ранее никогда не подвергавшихся искусствоведческому анализу.

Научная и практическая значимость. В исследовании истории русского изобразительного искусства, связанного с освоением кавказской проблематики, нами были освещены некоторые малоизвестные российскому искусствознанию стороны русской художественной культуры XIX - начала XX века. Раскрытие темы диссертационной работы даст возможность лучше понять роль русско-дагестанских культурных связей в истории развития национального изобразительного искусства, поможет в выявлении характера национальных взаимосвязей в современном искусстве. Результаты научной работы могут быть использованы в дальнейших научных поисках по проблемам взаимодействия национальных культур в области изобразительного искусства, в сфере социокультурных исследований, в разработке стратегии развития межнационального диалога в современной культуре, главным образом для северокавказского культурного ареала. Опыт исследования может быть полезен в отношении изучения других национальных культур и регионов нашей страны. Содержание работы и выводы автора могут иметь широкое применение в образовательных и воспитательных целях, в разработке учебных программ по истории

изобразительного искусства для художественных школ, училищ и высших учебных заведений. Материалы диссертационной работы, представляющие интерес прежде всего для искусствоведов, могут быть полезны историкам, этнографам, педагогам и другим специалистам, занимающимся вопросами изучения истории русского изобразительного искусства и художественной культуры Дагестана.

Материал исследования. Художественные произведения на дагестанскую тему русских художников: Г. Г. Гагарина, В. Ф. Тимма, Т. Горшельта, В. В. Верещагина, И. Ф. Александровского, И. К. Айвазовского, И. Н. Занковского, П. И. Бабаева, Г. Виллевальде, П. Н. Грузинского, Ф. Е. Бурова, Н. Е. Сверчкова, Н. А. Ярошенко, Ф. А. Рубо, Е. Е. Лансере. В диссертации анализируются 42 живописные работы и более 60 графических. В материал исследования также вошли рисунки великого русского поэта М. Ю. Лермонтова и кавказский альбом рисунков Д. А. Милютина.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании отдела истории искусств Института языка, литературы и искусства им. Г. Цадасы Дагестанского научного центра Российской академии наук, в отделе русского искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ее материалы апробировались в лекционной работе, в научных статьях, выступлениях автора на международных, всероссийских и региональных конференциях по проблемам изобразительного искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка библиографии и использованных архивных материалов, а также приложений в виде аннотированного списка исследуемых, наиболее значительных произведений и иллюстраций. Библиографический список включает 148 источников. Объем работы - 170 страниц машинописного текста.

Основное содержание диссертации

Во введении обоснован выбор темы и ее актуальность, объект и предмет исследования, определены цели и задачи, представлен анализ научной литературы, обозначены методологические подходы к разработке исследуемой проблемы.

В первой главе «Кавказская война в русском и западноевропейском ориентализме XIX столетия» представлен анализ отражения в произведениях изобразительного искусства культурно-исторической ситуации Кавказской войны.

В параграфе 1.1. «Дагестан в искусстве русского романтизма 40-х годов XIX века. Сентиментализм и ориенталистический этнографизм (Г. Г. Гагарин, М. Ю. Лермонтов)» исследуется дагестанский цикл произведений известного русского художника Г. Г. Гагарина, который, будучи участником нескольких военных экспедиций (с 1841 по 1842 год), на

основе непосредственных впечатлений, создал произведения, в которых выразил своё понимание и видение пережитых им событий. Художник передает сложную картину социальной действительности на Кавказе. В его работах нашли отражение различные стороны жизни горского общества. Отмечая неоднородность горского общества и уделяя особое внимание тому социальному кругу, который наиболее тесно соприкасался с русским обществом, он сумел показать некоторые существенные стороны русско-дагестанских взаимоотношений, характеризующие определенный этап в истории их становления. Анализ произведений Г. Гагарина выявил, что отношение художника к горскому обществу было дифференцированным. Так, иронический оттенок в художественной интерпретации древних народных обрядов и традиций ислама («Чтение шариата в Хосрехе», «Похоронная церемония в Ахапьчи. Авария, Дагестан») переплетается с романтической идеализацией духовного мира горцев, их жизненного уклада («Той в Кака-Шуре»), Иллюстрацией личной позиции художника могут служить два рисунка: на одном изображен портрет героя Кавказской войны -Хаджи-Мурата («Вид Гимры и портрет Хаджи-Мурата»), в котором проявлено искреннее уважение к портретируемому, на другом -карикатурно-сатирический образ Шамхала Тарковского, который демонстрирует критическое отношение художника к некоторым представителям местной власти, приближенных к кругу русского командования, за их заискивание и стремление подражать чужим нравам и порядкам.

В изображении русской армии в Дагестане внимание художника акцентировано на передаче бивуаков и военных укреплений, показывающих будни офицерства, простых солдат и демонстрирующих состоятельность армии в сложных условиях.

Большую часть наследия Г. Гагарина, связанного с творческим освоением дагестанской темы, представляют зарисовки и акварельные рисунки представителей разных народностей Дагестана, в которых главная художественная задача формулировалась вокруг проблемы передачи национальных типов. Отвечая на вопрос о том, насколько художнику удалось решить эту задачу, мы вынуждены констатировать, что в большей части образы дагестанцев слабо дифференцированы в этно-антропологическом плане, их портретная характеристика не отличалась глубиной психологической разработки, а трактовка формы была в основном ограничена рафинированной условностью, тяготела к приукрашиванию и идеализации в духе восточной экзотики, что связывается с эстетикой романтизма. Национальное как особенное связывалось с передачей экзотического своеобразия, отсюда примат декоративности в трактовке образа, внимание к деталям обстановки и костюму.

В отдельных работах («Женщина из Казанища. Владения Шамхала Тарковского», «Портрет владетеля Кюринского ханства Юсуф-бека Кюринского», «Касим Куромов из Нового Юрта. Переводчик князя

9

Барятинского») художнику удалось ближе подойти к характеристике индивидуальных качеств натуры, к передаче типологии национальных черт. Явилось ли это результатом редкой возможности рисовать портрет непосредственно с натуры или было создано по памяти, на это трудно ответить, но мы предполагаем, что художник лично знал портретируемых, общался с ними. Этнографизм в этих работах сливается с художественной образностью позднего сентиментализма и стилистикой бидермейера.

Исследование показало, что обращение к Дагестану был опосредовано интересом к Кавказу в целом, поэтому нами отмечается характерное качество - произведения о Дагестане в творчестве Г. Гагарина встраиваются в общие тематические кавказские циклы: «Костюмы Кавказа», «Живописный Кавказ», «Альбом Кавказский». Анализ произведений кавказских альбомов обнаруживает различия в эстетическом восприятии натурного материала, в оценке событий, степени интереса и знания национальных культур разных народов Кавказа.

В параграфе 1.2. «Дагестанская тема в журнальной графике 50-х годов. Образы войны и мира на Кавказе» исследуется творчество известного иллюстратора В. Ф. Тимма в контексте широкого социального заказа на освещение темы Кавказской войны. В качестве научного предположения выдвинута гипотеза о том, что возникновению идеи создания историко-публицистического издания патриотического толка («Русский художественный листок»), отвечающего художественным потребностям широкого зрителя, способствовала творческая работа художника на Кавказе. Стилистика кавказских работ В. Тимма варьируется от сентиментально-романтических интонаций в жанровых сценах, трактуемых в духе французского ориентализма («Подъем осадной артиллерии на Турчидаг», «Дочь князя Ахтынского»), натуралистических видовых и пейзажных рисунков («Виды Дербента») до репортерской документалистики в создании уникальной по своему историко-художественному значению журнальной серии об имаме Шамиле.

В структурно-композиционной организации тематической серии, посвященной прибытию плененного имама Шамиля 26 сентября 1859 года в Петербург, В. Тимм следовал хронике событий. Фиксируя наиболее значимые моменты, он стремился к ясной «читаемости» образов, их узнаваемости, поэтому намеренно избирал простой незамысловатый композиционный ход. Сохраняя в графической форме живость и некоторую незавершенность карандашной зарисовки, художнику важно было показать непосредственно натурный характер своих работ. Одновременно стремление к документальной точности привело к формальности художественного решения, упрощенности, некоторой примитивности, потере в языке рисунка эмоциональной выразительности, глубины образной характеристики. Художественная трактовка, рисующая Шамиля как учтивого, всем живо интересующегося, преисполненного уважения и добродушия человека, охотно принимающего знаки внимания, оказываемые ему с особым почетом,

10

входит в противоречие с некоторыми историческими свидетельствами. Это наводит на мысль об официальном заказе на освещение события в определенном идеологическом ракурсе.

Последующая графическая серия, посвященная пребыванию Шамиля в Калуге, передает динамику развития отношений от общего представления о личности к более близкому знакомству через посвящение широкого зрителя в традиции и уклад жизни семьи имама, его отношений с родственниками, кругом его общения. Художественная трактовка образа имама в этих рисунках имеет поверхностный, иллюстративно-повествовательный характер. Художник не стремился передать эмоции, характер, внутренний мир имама и его окружения не только потому, что психологическое раскрытие образа не являлось главной задачей художественной хроники, но и потому, что сама интерпретация содержала значительный идейно-политический заряд (связанный с утверждением государственной идеи России как просвещенной державы, открывающей перед завоеванными народами новую историческую перспективу, политически используя фигуру Шамиля как образец добровольного подданства), не позволивший подойти к ее правдивому и объективному отражению.

Репрезентативный портрет Шамиля работы В. Тимма не имеет ничего общего с журнальной серией не только в аспекте художественной формы, отличной от легкой натурной зарисовки, но и в отношении образно-содержательного наполнения. Здесь видится тенденция к художественному воплощению в портретном образе «онтологического комплекса»: национальной принадлежности, судьбы, типологии и характера личности. В. Тимм представляет Шамиля как личность значительную и чрезвычайно своеобразную, человека сурового и религиозного, в образе которого проявляются черты усталости и отчужденности.

Графические работы В. Тимма, обращенные к широкой аудитории, имели прогрессивное значение. Вопреки обывательским представлениям «о дикости и жестокости» Шамиля, рисунки на страницах журнала формировали общественное мнение о главном герое Кавказской войны как личности цивилизованной и просвещенной, что способствовало преодолению негативных оценок. Подобная трактовка была важна и в аспекте все еще продолжавшегося военного сопротивления горцев в ряде районов Кавказа как шаг к развитию мирного процесса, она служила цели улучшения отношений и была призвана влиять на умы кавказской интеллигенции, простых горцев, содействуя добровольному принятию новых форм общественного устройства на Северном Кавказе.

В параграфе 1.3. «Визионеры Кавказа. Дагестан в произведениях Т. Горшельта и В. Верещагина» главным образом исследуется характер отражения дагестанской тематики в западноевропейском искусстве середины XIX века на примере творчества немецкого художника Т. Горшельта. В ходе исследования был выявлен ряд характерных

признаков, определивших образный язык произведений художника в его стилистических и содержательных аспектах.

В искусстве Т. Горшельта выражено стремление расширить границы личностного восприятия, придать ему всеобщий, объективный характер. Т. Горшельта можно было бы назвать последовательным реалистом, однако стилистика его произведений не так однозначна, в ней еще сильны тенденции романтизма. В целом ряде работ, посвященных жизни горцев («Мюрид со знаменем», «Лезгины», «Чеченец»), выражены черты позднего романтизма. Мечтательно-сентиментальный ореол возвышенно-поэтической трактовки персонажей напоминает иллюстрации к ориенталистическим рассказам о приключениях пилигримов. Повествовательная интонация с ее натуралистической проработкой формы придает изображенной сцене оттенок обыденности.

В проблематике этнографической типологии (рисунок «Тавлинец») горцев Т. Горшельт добивается значительно большего по сравнению со своими предшественниками. Своеобразие национального видится им в комплексе антропологических характеристик, выраженных в чертах лица, манерах, движениях, менталитете горца.

В творчестве Т. Горшельта отчетливо просматривается критика социальных явлений действительности. Как художник демократического лагеря Т. Горшельт выразил сочувственное отношение к простому человеку, показав трагические моменты, бедствия, которые принесла в жизнь горцев война («Разорение аула»). Вместе с тем, стремясь к объективной оценке происходящего, художник сумел передать не только разрушительные силы военного времени, но и созидательный процесс, который связывался с укреплением русских позиций путем организации мирной жизни и обустройства горного края.

В начале 60-х годов отмечается всплеск интереса к кавказской теме (в целом) в русском изобразительном искусстве, что связывается с фактом окончания войны и возможностью относительно свободно совершать поездки в разные районы Кавказа с целью получения новых впечатлений, развития творчества и художественного познания. Не обошел вниманием Кавказ и В. Верещагин. Симптоматично, что на Кавказе в объективе пристального внимания и Т. Горшельта и В. Верещагина была этнография, акцентированная на выявлении антропологической типологии кавказских народов и социальных сторон жизни в регионе. Вместе с тем интерес В. Верещагина к формам бытования традиционной культуры, в частности религиозных традиций на Кавказе, имеет преемственную связь с творческими исканиями его предшественников - с тематикой кавказских циклов Г. Гагарина. Однако в отличие от Г. Гагарина этнографизм В. Верещагина имеет другую природу, он связан не столько с репрезентацией экзотического, вызванного чувствами удивления, любования, иронии, сколько со стремлением показать характерные явления

социальной жизни, проникая в их внутреннюю природу, критически оценивая наблюдаемые факты.

Анализ маршрутов В. Верещагина на Кавказе не дает основания утверждать, что художник был в Дагестане. Среди его кавказских работ мы не можем доказательно дифференцировать произведения с дагестанской тематикой, кроме одного - «Лезгин Хаджи Муртуз-ага из Дагестана», созданный во время первого путешествия художника по Кавказу (1963). В. Верещагин стремился представить образ Хаджи Муртуз-ага как представителя другой культуры, менталитета, жизненного уклада, вероисповедания, испытывая живой, искренний интерес к его личности. В самой типологии образа, его характере, индивидуальных особенностях отражен целый комплекс этнокультурных и исторических факторов времени.

В параграфе 1.4. «Образ имама Шамиля в русской портретной живописи XIX века: иконографический аспект» исследуются образно-выразительные, идейно-содержательные, формально-стилевые аспекты репрезентации образа имама Шамиля в истории русского портрета XIX века. Основываясь на материалах музейных экспозиций Дагестана, нами впервые вводятся в научный оборот малоизвестные даже для специалистов-искусствоведов произведения русских художников. Один из них портрет Шамиля работы Ф. Е. Бурова, датированный 60-ми годами XIX века, который может быть отнесен к числу лучших из всех известных нам живописных изображений имама. Камерный по характеру, он написан в лучших традициях академической школы. В нем выражено стремление художника к раскрытию психологических черт личности. Ф. Е. Буров рисует Шамиля как человека умного и глубокого, представляя его более в образе пророка, мудреца.

В портретах Шамиля работы Н. Е. Сверчкова, несмотря на стремление художника создать узнаваемый образ, идеализация сводит его сложный и во многом противоречивый характер к поверхностной трактовке, отражающей стереотипные представления о личности изображенного. Вместе с тем примечательно, что одна из работ создана в уже почти угасающих к концу XIX века традициях парадных портретов.

На основании исследованного материала можно сделать вывод, что при всех различиях в уровне художественного мастерства, трактовки образа все известные портреты Шамиля (всего 4 живописных портрета) кисти русских художников обнаруживают общие стилистические качества. Эти портретные изображения служат подтверждением устойчивости романтических тенденций в русском изобразительном искусстве второй половины XIX века, а также отражают особенности художественной интерпретации образа и характера отношения к личности изображенного.

В параграфе 1.5. «Поэтическая драматургия «вечного» и «преходящего» в русской пейзажной и жанровой живописи XIX века (И. К. Айвазовский, И. Ф. Александровский, И. Н. Занковский, Н. А. Ярошенко)» исследу ются характерные стилевые и образно-содержательные

13

аспекты в разработке дагестанской темы в творчестве названных художников.

В искусстве И. К. Айвазовского произведения на дагестанскую тему («Аул Гуниб в Дагестане. Вид с восточной стороны», «Гуниб», «Стычка ширванцев с мюридами на Гунибе») стали в определенной степени творческим экспериментом. Новый материал был испытанием прежнего опыта с его устоявшимся творческим кредо, выработанными методами и приемами, особым образно-поэтическим строем художественного языка, принесшими художнику европейскую известность. Произведения И. Айвазовского, созданные на основе набросков и живых воспоминаний путешествия 1868 года по районам Армении, Грузии и Дагестана, обогатили художественную палитру выразительных средств живописного языка мастера, разнообразили образно-тематический диапазон его творчества.

Доминанта романической образности в работах русских художников XIX века, посвященных Дагестану, отмечена различиями формально-стилистических подходов от сентиментально-романтического (И. Ф. Александровский) к нарастанию образно-символического звучания (Н. И. Занковский). В небольшой пленэрной композиции Н. И. Занковского «Сакля Шамиля» намечается процесс освобождения от романтической стилистики к отражению непосредственно данного и обыденного, отрытого в незатейливой красоте окружающей действительности, что связывается с усилением реалистических тенденций в искусстве последних десятилетий XIX века.

Укрепление демократических позиций в русском изобразительном искусстве второй половины XIX века было всецело связано с теорией и практикой передвижничества. Один из лидеров товарищества - Н. А. Ярошенко, связавший свою жизнь и творчество с Кавказом, занимал активную позицию в развитии культурно-просветительских связей между представителями русской и многонациональной кавказской интеллигенции. Известны два пейзажа, созданные художником в Дагестане, оба подписаны и датированы 1888 годом. Один из них с видом Гуниба, вписывается в иконографию самого популярного пейзажного мотива дагестанских гор в русском искусстве второй половины XIX века, закрепленного в исторической памяти как символический образ непреступной цитадели, сам факт покорения которой представлялся невероятным, почти фантастическим. Н. Ярошенко был далек от символизма романтиков, в художественной форме произведения главенствует объективность воплощения натурного видения. Выполненный как этюд на пленэре, он связывался с задачами выражения средствами пластического языка особенностей восприятия конкретной пространственной среды, передачи солнечного света, воздуха, объемной формы. Цветовая насыщенность, светлый колорит, цветистость теней указывают на усвоение «уроков» импрессионизма и утверждение рационального подхода, демонстрирующего

ясность понимания формы и оптимистическую эмоциональную окраску в ее восприятии.

Во второй главе «Русская историческая картина о событиях Кавказской воины» исследуется характер художественного осмысления в контексте политических, идейно-художественных и формально-стилистических задач русской исторической картины XIX - начала XX века, истории становления русско-дагестанских отношений.

В параграфе 2.1. «Дагестан в батальной живописи. Начало пути. П. И. Бабаев, П. Н. Грузинский, Ф. Рубо» представлен анализ «первых» батальных полотен о Кавказской войне, на основании которого, выявляется преемственная связь и различия в стилистике и идейно-художественной интерпретации между произведениями середины и конца XIX века.

Если в работе П. И. Бабаева «Штурм Ахты» (1849) романтическая патетика служит задаче показать образ воинствующих горцев, выразив личные переживания художника как непосредственного участника события, то монументально-эпический строй масштабной композиции П. Н. Грузинского «Штурм Гуниба» (1862) несет идею мощной покоряющей силы русской армии, в которой прочитывается намерение вызвать восторг и патриотические чувства у широкого российского зрителя. П. Н. Грузинскому удалось довольно убедительно представить общую картину происходящего (место, время, действие), однако трактовка образов сражающихся (русских и горцев) не отличается глубиной. Он не смог преодолеть навязчивого повторения мотивов и классицистического схематизма. К сильным сторонам этой работы следует отнести взаимосвязь батальной композиции с пейзажем, в которой можно увидеть намек на развитие в последующем времени тенденции к доминанте пейзажного мотива, блестяще реализованного в кавказской серии батальных произведений Ф. Рубо.

Испытав влияние ориентализма предшествующей эпохи, Ф. Рубо продолжает столь популярную в искусстве XIX века тему борьбы обществ разных цивилизационных ориентиров. Стилистический анализ одной из его первых батальных композиций на дагестанскую тему - «Штурм крепости Салты» (1886) показал, что Ф. Рубо был далек от проявления «мировой отзывчивости» романтического мировосприятия, его личная оценка отстранена, а на авансцену выдвинут рациональный анализ, выработанный на классицистической основе.

В параграфе 2.2. «Вехи истории отношений России и Дагестана в живописных полотнах Г. Виллевальде, Т. Горшельта, Ф. Рубо» исследуется художественная интерпретация важнейших событий в генеалогии русско-дагестанских отношений.

Историческое событие, означившее исход «полувековой» Кавказской войны, стало значительной темой для русского изобразительного искусства XIX века. В картине Г. Виллевальде «Пленение Шамиля» (1863) идейное содержание сведено к манифестации политической воли победителя, его великодушия и благородства. Программная установка на детерминацию

15

расположения каждой фигуры в композиционной схеме согласно ее роли и места как в системе воинской иерархии, так и в передаче политического статуса сторон и характера их отношений во многом определило церемониальный характер всей композиции. Богатый живописный язык служит инструментом для создания впечатления торжественности, значительности, он изобилует эффектами, которые носят сугубо внешний характер, это дает основание видеть в работе черты салонной академической живописи XIX века.

Иное, образное прочтение темы пленения Шамиля представлено в одноименной картине (1865) Т. Горшельта. В ее идейно-художественном содержании можно выделить два плана: политический (или рациональный), который характеризует полное признание исторической значимости этого события как великого достижения русской армии, и эмоциональный, в котором ясно выражены чувства глубокого уважения и сочувствия к личности имама Шамиля.

В композиционном решении картины Ф. Рубо «Взятие Гуниба и пленение Шамиля» (1886) легко просматривается аналогия с работой Т. Горшельта, что вполне объяснимо: работа Т. Горшельта являлась достоверным культурно-историческим и художественным свидетельством факта события. Вместе с тем сравнительный анализ этих произведений ясно показал различия в идейно-содержательных и художественно-стилистических аспектах интерпретации образа. Ф. Рубо базируется на социологическом анализе исторического явления, где личность утверждается в контексте социально-детерминированного действия. В отличие от Т. Горшельта, акцентирующем внимание на психологическом аспекте, эмоциональном переживании, Ф. Рубо нивелирует личность в ее романтическом понимании, снимая морально-этический надлом, имманентную противоречивость, он выражает индивидуализм как объективное действие исторической воли.

В живописном произведении Ф. Рубо «Вступление Петра I в Тарки в августе 1722 года» (1893) исторический факт добровольного принятия подданства русского царя жителями Тарки представлен идиллической сценой долгожданной встречи, выражающей обоюдное стремление сторон к мирному диалогу. Изображая Петра I как личность динамическую, преобразующую, Ф. Рубо не выделяет его образ как главного героя. Репрезентация события как позитивного исторического опыта в развитии русско-дагестанских связей является главной идеей и художественной задачей произведения.

В параграфе 2.3. «Панорама «Штурм аула Ахульго» намечаются некоторые подходы к исследованию художественного феномена первой панорамы Ф. Рубо как значимого явления в культурно-исторической парадигме освоения темы Кавказской войны в истории изобразительного искусства.

В связи с утратой панорамы исследование строится на основе комплексного анализа сохранившихся артефактов (грех фрагментов панорамы) и других материалов: эскизов художника, фотодокументов, копии-эскиза панорамы. Особое место в методологии исследования занимает анализ одноименного произведения, с созданием которого связан художественный замысел панорамы.

В картине «Взятие аула Ахульго 22 августа 1839 года» выражение пространственно-временного объема достигается путем широких пластических обобщений при выделении и конкретизации отдельных, эстетически выразительных фрагментов (в некоторых из них легко узнаваемы романтические образы Э. Делакруа и сапонно-академической живописи), обладающих высокой формально-стилевой значимостью. Достоверность как необходимое качество исторической картины достигалась главным образом передачей среды, места действия, бытовыми подробностями. В фабуле сюжета Ф. Рубо стремился к всеобъемлющей полноте высказывания, высокой информативности, эмоциональной выразительности и убедительности образа. Подлинный талант художника проявился в решении композиционно-пластических задач, где были найдены новые возможности в достижении пространственно-временного объема, взаимосвязи среды и батального действия. Композиция картины «Взятие аула Ахульго 22 августа 1839 года» уже содержала потенциальную возможность «перерастания» в панорамную форму, достаточно было изменить ракурс, точку зрения, чтобы мысленно развернуть изображение и открыть в природном ландшафте идеальную модель для ее воплощения.

Кавказскую панораму Ф. Рубо трудно однозначно причислить к монументам победы, и суть этого вовсе не в том, что это сражение не было решающим в исходе Кавказской войны. В самом стремлении показать обстоятельства, среду, невероятные трудности в достижении цели и достоинство противоборствующих сил, самобытную и величественную красоту Ахульго художник пытается найти ту меру в исторической оценке события, в которой заданный вектор политического суждения о прогрессивном значении покорения Кавказа не переходит в манифест военно-политической силы и славы победителя. И тем не менее, следует признать, что в идейно-содержательном плане «Штурм аула Ахульго» является ярким художественным воплощением в значительной степени мифологизированного представления об этом историческом событии, воспринятого в духе романтической драмы о великих сражениях прошлого. Пафос и театральная патетика в его изображении не имела ничего общего с той исторической реальностью, в которой сражение за Ахульго было одним из самых трагических эпизодов Кавказской войны. Панорама «Штурм аула Ахульго» создавалась для европейского зрителя, практически незнакомого с Дагестаном, на волне постепенного ослабления к концу XIX века интереса к Кавказской войне. Экзотическая зрелищность показа вызывала восторженный отклик и привлекала внимание современников.

На основе обнаруженных нами архивных документов впервые можно доказательно утверждать, что оценка панорамы с идейно-политических позиций в советское время, по сути, стала причиной ее уничтожения.

В начале 90-х годов XIX века в творчестве Ф. Рубо наметились признаки, характеризующие кризис его художественного метода. Композиция живописного полотна «Штурм аула Гимры» (1891) показывает, что тяготение к объективному анализу, связанное с усилением реалистических тенденций, оказывается «в плену» прежней образной системы (однообразие рассчитанных на внешний эффект приемов, перегруженность и нарочитая повторяемость батальных мизансцен). Монументализация образа сильной, способной пройти любые трудности и испытания русской армии пронизана внутренней убежденностью в справедливости и исторической необходимости военных действий, как условия достижения «всеобщего блага». Эта трактовка в определенной мере совпадала с реформами конца 80-х годов XIX века, направленными на укрепление колониально-русофобской политики в крае. Возможно, она отвечала и личному мнению художника, однако более заметным становится то, что в условиях официального заказа Ф. Рубо стремился дистанцироваться от политического ангажирования в сторону нейтральной позиции. Здесь следует отметить, что критическая направленность в целом не характерна для искусства Ф. Рубо, его творчество было в большей мере ориентировано на совершенствование и развитие формально-стилевых и художественно-выразительных приемов организации пространственной композиции как станковой, так и монументальной формы.

В параграфе 2.4. «Отражение художественных тенденций рубежного времени в произведениях Ф. Рубо о Дагестане» исследуются стилистические особенности художественной интерпретации кавказской темы в творчестве художника в контексте истории развития изобразительного искусства конца XIX - начала XX века.

Приверженец академической традиции, Ф. Рубо не испытывал внутренней потребности в поиске новой образной системы, он не был адептом новейших художественных течений, вместе с тем как талантливый художник он глубоко чувствовал и разделял некоторые идейно-художественные позиции своего времени. В станковой живописи рубежного времени Ф. Рубо отстаивает демократические тенденции реалистического искусства. В картине «Переход князя Аргутинского-Долгорукого через Кавказский хребет» (1892) намеренная дегероизация образа и стремление к правдивости в передаче жизненной конкретности (обстоятельств, среды), выраженность социальной проблематики сближают Ф. Рубо с позициями позднего передвижничества. Вместе с тем в лаконизме композиционно-пластического обобщения, сдержанности и даже скупости цветовой палитры, интересе к линейному, силуэтно-графическому решению обнаруживаются черты, близкие живописной стилистике модерна.

По нашему мнению, произведение Ф. Рубо «Кто кого?» (1905) можно считать творческим откликом художника на события первой русской революции. В этой работе иконографический сюжет на кавказскую тему интерпретирован как обобщенный образ борьбы и ускорения времени. В решении идейно-художественных и пластических задач (в «живости» мазка, в передаче действия, световоздушной среды) отмечается влияние импрессионизма, как общеевропейской тенденции, при этом связь с академическим искусством не только не порывается, но как бы утверждается вновь, уже в новом художественно-содержательном и эстетическом наполнении, предвосхитившим военно-патриотическую стилистику мастеров АХРРа.

Исследование показало, что в процессе создания кавказской серии работ художник проникался идеей исторической роли народа, его силы и красоты. Именно здесь, на Кавказе, художник нашел такие средства художественной выразительности, которые позволили ему достичь высокой поэтической образности, прийти к сложным идейно-художественным обобщениям, символической многозначительности, оставаясь верным реалистическому методу. В решении вопросов типологии национального Ф. Рубо прошел долгий и трудный путь: от поверхностной характеристики, ограниченной общими представлениями, к более глубокому пониманию народной жизни Кавказа. В известной степени идеализируя историю, одухотворяя ощущениями своего времени, собственными предчувствиями и ожиданиями, Ф. Рубо стремился к правдивости ее отражения в искусстве. Монументальность как качество художественной формы, приобретенная им в работе над кавказским циклом, стала определяющей в последующей творческой деятельности мастера.

В третьей главе «Дагестан в искусстве Е. Е. Лансере» исследуется характер отражения дагестанской темы в русском изобразительном искусстве начала XX века и роль творческой деятельности Е. Е. Лансере в формировании профессионального изобразительного искусства Дагестана.

В параграфе 3.1. «Дагестан в художественном языке модерна. Иллюстрации к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» раскрываются эстетические и художественно-стилистические особенности отражения дагестанской темы в книжной графике Е. Е. Лансере.

В методологии диссертационного исследования, исходя из тезиса О. Подобедовой о возможности рассмотрения некоторых иллюстраций в качестве отдельных произведений, мы сконцентрировали внимание на подробном искусствоведческом анализе ряда иллюстраций (некоторые работы анализируются впервые), рассматриваемых нами в контексте целостного литературно-художественного ансамбля. Исследование показало, что комплекс формально-стилистических и художественно-эстетических подходов к созданию иллюстративной серии концентрируется вокруг проблемы отражения национального своеобразия, ключевую роль в которой играла этнография. В ней черпается жизненная конкретность, претворение

которой в художественной образности отмечено сочетанием натурного и условного. Не разрушая реалистической достоверности, активно используя импрессионистические приемы в композиционной структуре (кадровость, ракурс, динамика), декоративное начало в изобразительной форме обретает ярко выраженные черты. Нами выявлено, что стилизация традиционных форм народной культуры в композиционно-пластическом решении кавказской серии характеризуется разнообразием подходов. Так, в живописном решении не только колорит, ограниченный 3-5 тонами, но и его характеристика цвета (его насыщенность, яркость) имеют прямые констатации с традиционной расцветкой дагестанских ковров. Орнамент как важный стилеобразующий компонент эстетики модерна, функционально связанный с решением декоративно-прикладных задач, широко используется не только в качестве декоративного оформления страничного листа (например, композиция с орнаментом «огурцы»), но и играет связующую роль между различными структурными элементами иллюстративного цикла (концовками, заставками). Орнаментальная композиция ковров, одежды, оружия органично вплетается в изобразительную ткань сюжетных композиций, нередко выступая ее композиционно-организующим элементом.

Романтические интонации в эмоционально-образном строе некоторых работ представляются реминисценциями в духе ориентализма (известно, что Е. Лансере изучал произведения Г. Гагарина, В. Тимма, Т. Горшельта) на тему Кавказской войны середины XIX столетия. Сознательная упрощенность, даже некоторый примитивизм, декоративность дагестанской серии противопоставлены образному звучанию петербуржской темы.

В процессе создания иллюстраций к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» Е. Лансере была заложена основа для более глубокого знакомства с Дагестаном. Высокая публичная оценка произведений Е. Лансере свидетельствовала не только о признании художественной ценности иллюстративного цикла, но и выражала современность самой темы, поддерживала и развивала интерес к истории и культуре Кавказа.

В параграфе 3.2. «Художник и среда. Опыт диалога» в центре внимания исследователя малоизученный искусствоведческой наукой период жизни и творческой деятельности Е. Е. Лансере в Дагестане с 1917 по 1920 годы, рассматриваемый нами как яркий пример социализации и творческой самореализации личности художника в инонациональном культурном пространстве. Кроме того, значительная часть этого параграфа посвящена анализу произведений, созданных художником во время экспедиции по Нагорному Дагестану в 1925 году.

Первая поездка Е. Лансере в Дагестан носила характер романтического путешествия в экзотический горный край, открывший художнику благодатный материал для создания иллюстраций к повести «Хаджи-Мурат», последующий приезд был ознаменован новыми задачами, тесно связанными с развитием художественного образования в крае. В своей

20

педагогической практике Е. Лансере (с октября 1918 года преподавал в Темир-Хан-Шуринской гимназии, а в 1919 году организовал в Темир-Хан-Шуре «рисовальные курсы») отстаивал демократические принципы, для него было важно, чтобы получение навыков изобразительной школы не ломало специфики традиционного художественно-эстетического восприятия. Воспитывая в своих учениках любовь и уважение к своей национальной культуре, он вместе с тем видел пути ее дальнейшего развития через знакомство и освоение форм европейской культурной традиции. В орбите творческой и педагогической деятельности Е. Лансере были не только любители искусства, среди которых были будущие основоположники дагестанского изобразительного искусства: скульптор Хас-Булат Аскар-Сарыджа, живописец Муэтдин-Араби Джемал, - но и уже сложившийся художник Халил-бек Мусаясул.

Анализ произведений Е. Лансере этого времени показал, что при устойчивости формально-стилистических приемов модерна в творчестве художника отмечается усиление рационалистического подхода, что связывается с обращением к пленэру и импрессионистическим задачам изучения цвета (виды города и окрестностей Темир-Хан-Шуры), а также к практике академического рисунка. Все творчество этого периода несет отпечаток камерного, лирического настроения, особенно выраженного в портретном жанре. Отличительным качеством портретов (в основном представлены люди из ближайшего окружения художника) является непосредственность в передаче отношений художника и модели, что позволяет почувствовать атмосферу жизни, выявить социально-психологические аспекты творчества Е. Лансере. Используя разные художественные приемы, художник сумел показать душевную теплоту в образах пожилых людей, любознательность в портретах учеников, твердость характера в портретных чертах своих друзей. Показательно, что у Е. Лансере в отличие от его предшественников получает развитие детская тема, в которой ему удалось не только выявить индивидуальные черты детей, показать обаяние их натуры, увидеть проявления народного темперамента, но и передать сложные социальные стороны жизни ребенка.

Экспедиция по Нагорному Дагестану летом 1925 года носила этнографический характер, что связано с ее научно-исследовательскими задачами. В ходе экспедиции было сделано много живописных этюдов, открывающих целую панораму видов старинных горских аулов, были выполнены зарисовки уникальных памятников древней архитектуры, предметов быта, национального костюма. Наряду с задачами тематического характера, стремлением зафиксировать все необычное, своеобразное и вместе с тем типическое как глубоко национальное Е. Лансере ставил и решал художественно-пластические задачи. Среди работ художника, созданных во время его третьей поездки по Дагестану, встречаются произведения неожиданно смелые и новаторские. Некоторые из них несут характер художественного эксперимента. В большинстве своем это пейзажи,

в целом их отличает особое внимание к конструктивному началу, не случайно художник часто обращается к архитектурному ландшафту горных аулов. Сложный стилевой синтез (модерн, импрессионизм, ранний кубизм) в произведениях этого времени рассматривается как характерный пример проницаемости границ художественных направлений, теоретических доктрин и методов, выражающих общую тенденцию развития изобразительного искусства первой трети XX века.

Экспедиция 1925 года была временем плодотворной работы Е. Лансере, позволившей ему реализовать свои творческие задачи и оказать существенное влияние на профессиональное становление будущих национальных художников республики. Произведения, выполненные во время этой поездки, имеют историко-культурное значение как сохранение памятников материальной культуры.

В параграфе 3.3. «Дагестанская тематика в идейно-художественной стилистике советского периода творчества Е. Е. Лансере 30-х годов» на основе подробного искусствоведческого анализа триптиха «Красные партизаны спускаются с гор на защиту Советской власти» (1929-1931) выявляются особенности стилевых, образно-семантических означающих художественного языка через интерпретацию дагестанской темы в русле идейно-политических, эстетико-воспитательных целей и задач изобразительного искусства начала «сталинской эпохи» социализма.

В создании монументального образа Дагестана в свете историко-революционной тематики выражена цель широкой политической пропаганды советской идеологии, канонизирующей исторические вехи ее становления в судьбах национальных культур, реализации идейно-художественной задачи утверждения в народном сознании мифа о несокрушимой Красной Армии путем его художественного раскрытия в национальных образах.

Вместе с тем национальное, хоть и подвергнутое содержательной переработке в духе «тоталитарного романтизма», все же не было лишено объективной логики, связующей ее с реальной действительностью.

Сложная стилевая эклектика произведения отражает поиск новых выразительных возможностей художественного языка, совершенствование индивидуального творческого метода, в основе которого сохраняется верность мирискуснической стилистики. Богатый комплекс изобразительных средств фокусируется вокруг проблемы передачи движения, выступающего в пластической структуре композиции главным носителем эстетического и идейно-художественного смысла. В умении выразить разные формы его проявления (движения) художник видит ключ к художественному постижению реального, что в контексте тяготения к синтетическим видам творчества и стилистического опыта модерна приводит к попытке использования кинемотографических эффектов.

В заключение диссертации подводятся итоги, излагаются основные выводы исследования. Дагестан с его богатой историей и культурой стал источником творческого вдохновения для многих русских и западноевропейских художников XIX века. Если западноевропейский ориентализм опирался преимущественно на ближневосточный материал, то русское искусство в силу специфики сложившейся исторической ситуации -Кавказской войны, обретало новый и глубоко самобытный источник, о котором ранее почти ничего не было известно.

Отвечая на вопрос, сумело ли русское искусство в тех его сегментах, которые окрашены кавказской проблематикой, поведать современникам правду о жизни народов Кавказа, о Кавказской войне, следует сказать, что характеристика образов горцев часто ограничивалась передачей поверхностных впечатлений, а в работах, созданных по официальному заказу, историческая правда вытеснялась пропагандистскими стереотипами, культивируемыми идеологией официальных кругов России и их эстетическими вкусами. Вместе с тем в отдельных работах на дагестанскую тему самых разных русских художников вопреки официальным установкам проявилось искреннее внимание к жизни горцев, их культуре, умение постичь глубинную суть исторических событий.

Русское искусство на Кавказе немало поведало о жизни русского человека. Жанровые, преимущественно графические композиции, созданные художниками - очевидцами войны, раскрывают перед зрителем целую панораму образов, в которых с искренностью лично пережитого ими поведаны и забавные ситуации, и эпизоды отчаянных сражений, и офицерский досуг, и тяжелый труд простых солдат. Так они вели словно свою хронику событий, в которых отражалось их частное, личное восприятие войны и времени. Изображение русской армии во всех без исключения произведениях батального и исторического жанров занимает главенствующее место. Художниками отмечались такие качества русского солдата, как невероятное терпение и выносливость, смелость и решительность, в русских генералах — военный опыт, трезвый расчет, выдержка, благородство.

Наиболее ценный материал с точки зрения достоверности отражения онтологии жизненного пространства, того эмоционального, психологического состояния, которое испытывает человек, находясь в зоне войны, содержится в живописных и графических работах очевидцев, непосредственных участников войны. Вместе с тем, заметим, что в художественном отношении наиболее ценные произведения о Кавказской войне были созданы после ее окончания, многие из которых написаны художниками, которые знали о войне только по рассказам очевидцев. В своих лучших работах, несущих значительный идеологический заряд, сквозь официоз ощутимо стремление художников воссоздать реальные события, показать действительную, настоящую ситуацию войны.

Подчеркивая роль русского искусства в перспективе развития культуры Дагестана, нами выделяются два периода: первый - ранний, непосредственно связанный с Кавказской войной, для которого характерна определенная степень изолированности русского искусства от культуры горцев, что определялось их религиозными традициями, и второй - связан с активным вовлечением в процессы российской культуры представителей народов Кавказа. Этот этап завершается уже в советское время и характеризуется тремя основными моментами: а) выход на творческую арену художников из коренных народов Кавказа, осваивающих опыт русского и европейского искусства, б) формирование музейных коллекций с включением кавказских произведений русских художников, в) выработка российским искусствознанием такой исторической концепции развития изобразительного искусства в республиках Северного Кавказа, при которой творческое наследие русских художников занимает стартовую позицию в той исторической эпохе, что связана с освоением новых форм европейской художественной культуры, с переходом от традиционного исламского к светскому искусству, с культурной модернизацией и европеизацией народов Северного Кавказа.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: В изданиях, рекомендуемых ВАК РФ:

1. Дагестан/в русском изобразительном искусстве XIX в. // Дом Бурганова. Пространство культуры: научно-аналитический журнал / Гл. редактор М. А. Бурганова. М., 2008. № 2. С. 133-139.0,5 п. л.

2. Тема русско-дагестанских отношений в живописных полотнах Франца Рубо // Вестник Дагестанского научного центра /' Гл. ред. X. А. Амирханов. Махачкала: ДНЦРАН, 2010. № 38. С. 100-107. 1 п. л.

В прочих изданиях:

3. Наследие Е. Е. Лансере в Дагестане // XX столетие и исторические судьбы национальных художественных культур: традиции, обретения, освоение: Материалы Всероссийск. науч. конф. (11-16 октября, 2000; Махачкала) / Сост. А. М. Абдурахманов, Ф. X. Мухамедова. Махачкала, 2003. С. 683-686.0,4 п. л.

4. Искусство в диалоге национальных культур: от исторической преемственности к современным новациям // Науки о культуре - шаг в XXI век.: Сб. матер, ежегод. конференции-семинара молодых ученых (декабрь, 2002; Москва) / Мин-во культуры РФ, Рос. ин-т. культурологи МК РФ, Научно-образовательный центр / Сост. и ред. И. М. Быховская, Е. Шенкарева. М., 2003. С. 60-65. 0,4 п. л.

5. Образы кумыков в творчестве русского художника Г. Г. Гагарина // Галиаскар Камал: 125 лет со дня рождения и 125 лет в новейшей истории культуры и искусства тюрко-мусульманских народов России: Сб. матер. Всероссийск. науч. конф. (29-30 сентября, 2005; Москва) / Сост. и отв. ред. С. М. Червонная. М„ 2005. С.74-83.0,6 п. л.

6. The Development of Art in Daghestan and the Dialogue between Different Cultures // Islamic Art and Architecture in the European Periphery. Crimea, Caucasus, and the Volga-Ural Region: collection of papers: International Symposium (Sept. 17-21, 2004; Berlin) / Ed. by Barbara Kellner-Heinkele, Joachim Gierlichs, Brigitte Heuer. Wiesbaden. 2008, pp. 175-182. 1 п. л.

7. Некоторые аспекты русско-дагестанских связей в свете идей джадидизма / Русский язык и русская культура как фактор общественного согласия, стабильности и прогресса: Сб. науч. тр. / Под ред. акад. Г. Г. Гамзатова. Махачкала: ДНЦ РАН, 2008. С. 394-402. 0,5 п. л.

8. Исторические предпосылки европеизации художественной культуры Дагестана. (Творчество русских художников XIX века в Дагестане) / Дагестан и Северный Кавказ в свете этнокультурного взаимодействия в Евразии: Сб. матер, междунар. науч. конф. / Под ред. акад. Г. Г. Гамзатова. Махачкала: ДНЦ РАН, 2008. С. 538-543. 0,3 п. л.

9. Иллюстрации Е. Е. Лансере к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» // Лев Толстой и Кавказ в контексте диалога культур и времен: Материалы Всероссийск. научн.-практич. конф. (27-29 октября, 2008; Махачкала) / Редкол.: 3. Н. Акавов, К. И. Абуков, А. А. Кукуева. Махачкала: ДГПУ, 2008. С. 51-57. 0,4 п. л.

10. Педагогическая деятельность Е. Е. Лансере в Дагестане // Русскоязычная интеллигенция и художественное образование в Дагестане (XX в.): статьи, очерки, материалы / Отв. ред. А. Дж. Магомедов. Махачкала: ИЯЛИ ДНЦ РАН, 2010. С. 125-135. 0,7 п. л.

Общий объем опубликованных работ 5,8 п. л.

Формат 60x84 1/16. Гарнитура Тайме. Бумага офсетная. Тир. 100 экз. *Размножено ИП «Султанбегова Х.С.». Махачкала, ул. М.Гаджиева, 34.*