автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Дардменд и проблема символизма в татарской литературе начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дардменд и проблема символизма в татарской литературе начала XX века"

На правах рукописи

Саяпова Альбина Мазгаровна

Дардменд и проблема символизма в татарской литературе начала XX века

10.01.02. - Литература народов Российской Федерации

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

КАЗАНЬ - 1998

Работа выполнена на кафедре литературы Казанского педагогичес кого университета.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ

- доктор филологических наук, профессор Р. К. Ганиева (г. Казань);

- доктор филологических наук, профессор Г. И. Федоров (г. Чебоксары);

- доктор филологических наук, профессор О. К. Кадыров (г. Казань).

Защита состоится 24 сентября 1998 г. в 14 часов на заседанш диссертационного Совета Д 053.29.04 по присуждению ученой степе ни доктора филологических наук при Казанском государственно! университете по адресу: 420008, Казань, ул. Кремлевская, 18, вто рой корпус КГУ, аудитория 1112.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотек! им. Н. И. Лобачевского Казанского государственного университета

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

- Институт языка, литературы и искусств; им. Г. Ибрагимова Академии наук Татарстана

Автореферат разослан

августа 1998 г.

Ученный секретарь диссертационнго совета, доктор филологических академик

X. Ю. Миннегулов

Общая характеристика работы

Творчество Дардменда (1858-1921) и татарская литература начала XX века в контексте философско-эстетической мысли своего времени - тема нашего исследования.

Актуальность темы диссертации связана с изучением закономерностей историко-литературного процесса в плане символизма. Проблема символизма исследуется на материале татарской литературы начала XX века и прослеживается в динамике принципов воссоздания мира как символ.

В рассматриваемый период в татарской литературе складывалось то соотношение художественных направлений, которое определяет до сих пор развитие литературы и искусства: соотношение реализма (просветительского, критического) - с одной стороны, и различных антиреалистических романтических и модернистских течений - с другой. Это соотношение сложилось за короткий промежуток времени, отличавшийся ускоренным и бурным характером. Аналогичная ситуация была характерна и русской литературе конца Х1Х-начала XX века. Однако татарская литература в то же самое время прошла еще и путь так называемого ускоренного развития, преодолев тем самым дистанцию, разделяющую ее от европеизированных литератур, в том числе русской. Своеобразие соотношений художественных направлений выразилось в следующем: во-первых, в творчестве многих представителей татарской литературы этого периода обнаружились черты различных литературно-эстетических позиций, во-вторых, творчество отдельных представителей татарской литературы приобрело достаточно сложный, противоречивый характер и, в третьих, некоторые течения не получили в татарской литературе отдельного, обособленного развития, а дали о себе знать как составные части или как дополнительные особенности других течений. Такова была в татарской литературе (впрочем, как и в русской) судьба импрессионизма и экспрессионизма.

Проблема символизма в татарском литературоведении — одна из неизученных. Ее исследование тормозилось, в первую очередь, по идеологическим причинам: идеалистическое мировоззрение, лежащее в основе символистской картины мира, считалось непродуктивным.

Дардменд по сей день остается одним из "нераскрытых" поэтов. В то же время нельзя сказать, что творчество Дардменда не изучалось. Напротив, его слово притягивало к себе многих: поэтов, критиков и, конечно, литературоведов. Однако по сей день, при наличии достаточно серьезных работ (М. Гайнуллина, Г. Халита, Н. Хисамова, Н. Юзиева, С. Хакима и других), в которых много интересного и любопытного, творчество Дардменда остается осмысленным и изученным

3

в неполном объеме. Существенной причиной, тормозящей прочтенш слова Дардменда, стало игнорирование эстетики литературных тече ний времени самого поэта, прежде всего, символизма. Использование в подходах к творчеству поэта эстетических принципов толькс романтизма и реализма не дало возможности полного проникновения в философско-эстетическую концепцию Дардменда.

Следует напомнить, что в самом начале исследования творчествг Дардменда были работы, в которых делалась попытка рассмотрения творчества поэта в контексте эстетики символизма - литературного явления XX века. К числу таковых относятся работы Г. Сагди "История татарской литературы" (в отдельной главе рассматривается поэзия начала XX века, в том числе Дардменда) (1926), "О символизме" (1932 г.), Г. Нигмати "Поэт Дардменд и его творчество" (1929 г.), "О Дардменде" (1929 г.). Однако на протяжении многих последующих десятилетий шли работы, в которых литературоведы изучали творчество поэта, оставаясь в широких рамках реализма и романтизма, что объяснялось резко негативным отношением с точки зрения идеологии времени к антиреалистическим модернистским течениям XX века. Принципы партийности, народности были основными понятиями литературоведения. При таком подходе символ в творчестве Дардменда "лишь поэтический прием, способствующий более сильному, резкому, более впечатляющему изображению реальной действительности"1 .

Игнорирование творческих принципов, складывающихся в татарской литературе начала XX века соотношений художественных направлений, привело к недостаточному вниманию к поэтической индивидуальности, своеобразию образного мышления Дардменда — с одной стороны, к узкому, замкнутому изучению его творчества — с другой. Компенсировался такой подход поисками в творчестве Дардменда тем: народа, родины, природы, поэта и поэзии и т. д., а также уяснением мировоззрения поэта с точки зрения запросов исследователя. Нежелание видеть нарождающееся новое в татарской литературе начала XX века, того периода, который позволял ставить ее в один ряд как с русской, так и другими литературами мира, отчасти объясняется принципом "нагоняния" (принцип ускоренного развития многих нерусских литератур), хотя в работах отдельных исследователей обнаруживаются выявления "родства" Дардменда, прежде всего, со своими современниками, например, А. Блоком2. Как справедливо замечает на примере исследования чувашской литературы литературовед Г. И. Федоров, "национальные словесные культуры не заполняют приготов-

' Халит Г. Портреты и проблемы. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1985. - С. 83.

2 Там же. - С. 79 - 80.

ленные кем-то эстетические ниши, они вырабатывают определенные традиции в соответствии с внутренними потребностями"'.

Методологическая база диссертации выработана на положениях самих символистов: А. Белого, Бяч. Иванова, А. Блока, Эллиса и других, философов XIX - XX века: С. Кьеркегора, Э. Гуссерля, К. Яс-перса, Х.-Г. Гадамера, П. Рикера, Л. Шестова, Н. Бердяева, А. Ф. Лосева, М. К. Мамардашвили, исследователей по теории эстетики и литературы: М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, Ю. Борева. Е. В. Ермиловой, Б. Л. Борухова, ценными оказались труды специалистов по суфизму: Е.Э. Бертельса, И. Шаха, А. В. Смирнова, М. Т. Степанянц, Н. И. Пригариной, Т. В. Панфиловой, Е. А. Фроловой, А. Мухамедходжаева. Подспорьем в создании концепции символического мира поэзии Дардменда и татарской литературы первой трети XX века стали работы Г. Сагди, Г. Нигмати, Г. Халита, Ю. Ниг-матуллиной, Р. Ганиевой, Н. Хисамова, X. Миннегулова, Т. Галиул-лина, Н. Юзиева и других.

Современная литературоведческая наука показывает, что литературно-критические школы и направления различаются по своей приверженности к одному из двух типов построения теоретических концепций - сциентистскому или антропологическому. К первому направлению тяготеет структурализм, в известной мере "новая критика", некоторые социологические школы, ориентирующиеся на неопозитивистские доктрины; ко второму относятся герменевтическая, экзистенциалистская, феноменологическая, мифологическая критика, рецептивная эстетика2.

В своей работе мы склонились ко второму типу построения концепции исследований, при котором можно пережить, прочувствовать, интуитивно познать слово Дардменда и других представителей татарской литературы начала XX века.

Основополагающим для нашего исследования является восприятие символизма самими символистами-теоретиками этого направления (А. Белым, А. Блоком, Вяч. Ивановым, Эллисом) - мироощущением и умонастроением, что и определяет понимание символизма в единстве с общим направлением философской мысли своего времени. В основе миропонимания А. Белого-символиста лежит экзистенциальное осмысление человеческого существования (время границы "двух эпох", когда его (время) "мертвит вечерняя заря аналитического периода " и в то же время "животворит заря нового дня")3.

' Федоров Г. И. Своеобразие художественного мира чувашской прозы 19501990-х годов: Автореф. дисс. ... докт. фил. наук.- Казань, 1997,- С. 3.

2 Терминология современного зарубежного литературовеления (Страны Западной Европы и США). Выпуск 1. М. , 1992. - С. 5.

3 Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 258.

Основные подходы к стержневой категории символизма - символу - определены, исходя из понимания этой категории не только самими символистами, а также философами К. Ясперсом, А. Ф. Лосевым, П. Рикером - с одной стороны, современными литературоведами Е.В. Ермиловой, Б. Л. Боруховым и другими - с другой.

Философско-эстетическая концепция Дардменда представлена в его системе философских знаний — философемах, которые имеют несколько иное, более богатое, нежели открывающееся при аналитическом их рассмотрении, содержание. Философемы дардмендовской поэзии могут быть "увидены", если их прочтение будет опираться на определенный метод. Работая с поэзией Дардменда, приходится сталкиваться с так называемым "герменевтическим кругом", поскольку его философемы, выраженные в эстетических и мистических категориях, восходящие иногда к суфийским традициям, зачастую не могут быть осмыслены, если идти только от аналитического метода изучения.

Основным критерием в подходе к тексту, по Х.-Г. Гадамеру, разработавшему понятие "герменевтического круга", является понимание, которого можно добиться, "исходя из словоупотребления эпохи и (или) автора". Герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво к инаковости текста. Смысл "восприимчивости" сводится, по Гадамеру, к памяти интерпретатора о "собственной предвзятости", дабы текст проявился во всей его инаковости и тем самым получил возможность противопоставить свою "фактическую истину" предмнениям интерпретатора1.

Метод прорыва герменевтического круга в нашем случае заключается в следующем. На первом этапе необходимо уяснить общую, принципиальную схему философско-эстетической концепции Дардменда, тот логический костяк мысли, те общие ее рамки, которые конструируют целое. Концепция символизма предшествует "прочтению" поэзии Дардменда, создавая возможность ее расшифровки. Знание символической схемы поэтики Дардменда позволяет, читая его строки, наполнять их как философским, так и эстетическим содержанием.

"Фактическая истина", исходящая из понимания эпохи (времени) и автора, лежит в основе концепции понимания литературного произведения, представленной литературоведом нашего времени Б.Л. Боруховым.

Рассматриваемый Боруховым тип анализа - "мотивирующая поэтика". По Борухову, внеличностная мотивация (возможность культурной, конвенциальной мотивации) дополняется также и личност-

1 Гадамер X,- Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М. : Прогресс, 1988. - С. 320.

ной, индивидуальной, т.е. он предлагает мотивировать и те особенности текста, которые специфичны для "данного автора, для его иди-остиля". В его модели в качестве индивидуальных законов, на базе которых осуществляется мотивация, выступают законы мироощущения, поскольку, по его мнению, искусство - "орган мироощущения, канал для передачи его от человека к человеку. Произведение искусства — есть модель мироощущения"1.

Под мироощущением Борухов понимает приведенный в систему переживательный опыт индивида или группы. Элементами этой системы, ее основными узлами являются категории мироощущения, своеобразные сгустки переживательного опыта. У каждого человека набор категорий неповторим, индивидуален (хотя отдельные категории могут и совпадать). Эти категории, считает ученый, и являются законами, принципами работы мироощущения, а значит, и законами поведения художественных текстов2.

В ходе анализа творчества Дардменда мы воспользуемся и методом Борухова, поскольку реконструкция категорий мироощущения дает возможность объяснить ряд специфических особенностей, свойственных произведениям автора, притом на самых разных уровнях текста. Мотивация мироощущением носит многоаспектный и многоуровневый характер. Этот метод дает возможность объяснить темы и мотивы, характерные для определенного идиостиля, своеобразие поэтики, особенности языка произведения. Однако, нам думается, необходимо помнить то, что следует из герменевтики Хайдеггера-Гада-мера: "не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание"3.

В хайдеггёровском герменевтическом круге предвосхищающее движение предпонимания постоянно определяет понимание текста. Экзистенциальное обоснование герменевтического круга дает возможность Гадамеру прийти к выводу, что "понять означает прежде всего понять само дело и лишь во вторую очередь - выделить и понять чужое мнение в качестве такового"4.

Метод, предложенный Боруховым, и герменевтический метод Хай-деггера и Гадамера являются диаметрально противоположными в осмыслении художественного текста. Первый к законам и странностям художественного текста идет от понимания автора, его мироощущения, с выявлением опорных категорий, второй - от понимания "самого дела", в основе которого экзистенциальное миропонимание,

1 Борухов Б. Л. Введение в мотивирующую поэтику.// Филологическая герменевтика и общая стилисттика. - Тверь, 1992. - С. 14-15.

2 Там же. - С. 18.

3 Гадамер X,- Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - С. 351.

4 Там же.

идет к пониманию автора, поскольку всякая герменевтика, как определил П. Рикер, выступает пониманием самого себя, своего бытия через понимание другого1.

Метод П. Рикера - герменевтика на почве феноменологии - привлекателен при анализе произведений символизма тем, что в нем понятию интерпретации предлагается придать тот же объем, что и символу. "Интерпретация, - пишет он, - это работа мышления, которая состоит в расшифровке смысла, спрятанного в очевидном смысле, в раскрытии уровней значения, заключенных в буквальном значении"2. Рикер, таким образом, сохраняет начальную ссылку на экзегезу, т.е. на интерпретацию скрытых смыслов. Так символ и интерпретация, по Рикеру, становятся соотносительными понятиями. Интерпретация имеет место там, где есть многосложный смысл, именно в интерпретации обнаруживается множественность смыслов.

С другой стороны, в процессе интерпретации художественного текста бывает не сложно обнаружить идеи, "носящиеся в воздухе". Это те идеи, понятия, данные художнику как нечто бытующее в общественном сознании и культуре в "расхожем" виде и которые художник стихийно усваивает, подвергая собственной внутренней переработке, вследствие чего они кажутся затем как бы изначально принадлежащими ему. И современный автор, сознательно ищущий в философии определенное содержание, и автор - "классик", наталкивающийся на это содержание, стихийно ищут опору, подтверждение своим мыслям, догадкам, чувствованиям, т.е. тому, что они сами смутно "уже знают"3.

В то же время идея произведения отнюдь не сводится к некоторому заранее известному содержанию. Как справедливо полагает М. М. Бахтин, идеи могут остаться в определенном смысле "неизреченными", поскольку в художественном произведении они принимают иную форму, чем простое словесное высказывание. Это, собственно, "живые образы идей". И в то же время, по утверждению ученого, "владычествующая идея" должна быть "видна", т.е. "хотя и не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке", но чтоб читатель всегда видел, что идея — главное в произведении4.

Думается, мысль М. Бахтина о "неизреченности" идей в определенной мере относится и к поэзии Дардменда, с ее безгранично глу-

1 Рикер П. Существование и герменевтика// Феномен человека. - М. : Высш. школа, 1993-С. 315.

2 Там же. - С. 316.

3Москвина Р. Р., Мокроносов Г.В. Человек как объект философии и литературы. -Иркутск: Изд - во Ирк. ун - та, 1987. - С. 49.

* Бахтин М. М. Проблемы творчества - поэтики Достоевского. - Киев: Next, 1994. - С. 307.

боким осмыслением человека и соответствующим этому символистским ее выражением.

Принципы герменевтики в нашей работе будут связаны с принципами рецептивной эстетики. Рецептивная эстетика - направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение "возникает", "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования1. Основным предметом нашего изучения является рецепция, т.е. восприятие художественного текста нашим воспринимающим сознанием.

Наше стремление к четко выраженному функциональному изучению поэзии Дардменда в контексте современной ему философско-эстетической мысли Востока и Запада сформировалось в русле общего для русской и западной науки о литературе и языке процесса, ведшего исследователей от восприятия искусства как автономного, самодовлеющего феномена к проблеме его понимания и прочтения, а также к осознанию восприятия и оценки татарской литературы начала XX века как сложного процесса взаимодействия и коммуникации социально-эстетических структур.

Основополагающими для нас стали работы М. М. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", "Автор и герой в эстетической деятельности", "Проблемы поэтики Достоевского" как дающие основные принципы рецептивной эстетики в осмыслении художественного творчества.

М. М. Бахтин формирует основные понятия рецептивной эстетики: автора и героя в эстетической деятельности, содержания и формы в словесном художественном творчестве. Понятие "вненаходи-мость" - доминантное в его эстетике: "художник не вмешивается в событие как непосредственный участник его - он оказался бы тогда познающим и этически поступающим - он занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его <...>"2. В его философской эстетике философема - главная эстетическая единица и нахождение подхода к ней - " важнейшая задача эстетики", которая заключается в "создании теории интуитивной философии на основе теории искусства"3.

1 Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США) - С. 5.

2 Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. - Киев: Next, 1994. - С. 283.

3 Там же. - С. 282.

И наконец, опыт непосредственного анализа стихотворного произ ведения был почерпнут нами из понятая структуры Ю.М. Лотма ном, в которую складываются все элементы стихотворения, от идей ных деклараций до дифференциальных признаков фонем.

Цели диссертации вытекают из понимания актуальности темы г сводятся к следующему:

1) показать возможность использования принципов философской эстетики в "прочтении" и осмыслении поэтического слова Дардмен-да;

2) определив тип художественного мышления Дардменда, показать своеобразие выражения символа в его эстетических мифологемах;

3) исследовать творчество Дардменда, Г. Тукая, С. Рамиева, Ф. Амирхана с точки зрения проявления в нем черт суфийского символизма, выяснения и обоснования причин трансформации суфийской образной системы;

4) изучить своеобразие поэтической структуры Дардменда; найти типологическую общность в художественном мышлении с другими современниками (С. Рамиевым, Ф. Амирханом, Г. Ибрагимовым, М. Икбалом, Дж. X. Джебраном);

5) определить характер символа в системе поэзии первой трети XX века (Дардменд, А. Белый, Дж. X. Джебран, X. Такташ).

Научная новизна и теоретическая значимость выводов определяется тем, что впервые в татарском литературоведении поставлена проблема творчества Дардменда — поэта начала XX века в контексте фило-софско-эстетической мысли Востока и Запада. Новой является попытка рассмотреть художественный мир Дардменда, используя принципы современного мирового литературоведения, а именно герменевтики, рецептивной эстетики, философской эстетики М. М. Бахтина, структуральной поэтики Ю. М. Лотмана, мотивирующей поэтики Б. Л. Борухова.

Практически впервые изучается поэзия Дардменда в свете фило-софско-эстетической концепции символизма: экзистенциальное мироощущение и символистский тип мышления поэта формируют своеобразную художественную систему, основным понятием которой является эстетическая философема - художественная единица, отражающая систему философских знаний — со стержневым образом-символом.

Впервые рассмотрена поэзия Дардменда в свете философских принципов суфийского символизма, сделано это в контексте философс-ко-эстетической проблемы Любви, доминантной в суфизме. Широкая проблема Любовь-Женственность с экзистенциально-философским осмыслением ее дает возможность обнаружения типологической

общности, а также и различий творчества Дардменда с творчеством многих других его современников : Г. Тукая, Ф. Амирхана, Г.Ибрагимова, М. Икбала, Дж. X. Джебрана.

Впервые также дается литературоведческий анализ художественной системы Дардменда, объясняемой своеобразием типа мышления поэта, выражением национального менталитета, а также индивидуальными особенностями психологического склада личности - с одной стороны, закономерностями развития татарской литературы начала XX века, в которой начался процесс вписывания в контекст не только восточной, но и европейской литературы - с другой. Символические образы - основные эстетические категории художественных систем Дардменда, С. Рамиева. На примере творчества Дардменда, С. Рамиева, А. Белого, Дж. X. Джебрана, X. Такташа, Г. Исхаки показано, что символ в сознании эпохи трансформировался в принцип мышления.

И наконец, творчество Дардменда рассматривается в широком контексте не только русской литературы XIX-XX веков, но и мировой литературы и философии.

Научно-практическое значение работы. Основные положения исследования могут внести изменения в подходах к творчеству Дардменда, а также в изучении татарской литературы нач. XX века. Полученные выводы могут использоваться в курсах по татарской и русской литературе Х1Х-ХХ веков, теории литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, на занятиях по поэтике и в просеминаре по анализу художественного произведения. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы при подготовке авторских программ для лицеев и гимназий по плану обновленного гуманитарного образования.

Апробация работы. По теме диссертации опубликованы монография "Поэзия Дардменда и символизм", а также ряд статей в журналах "Научный Татарстан", "Казан утлары", "Магариф". Результаты работы обсуждались на итоговых научных конференциях Казанского государственного университета, Казанского педагогического университета; на конференциях, посвященных изучению творчества Г. Тукая (1986, 1996 гг.), Ф. Амирхана (1986, 1996 гг.), Г. Ибрагимова (1997 г.) Г. Исхаки (1998 г.); на региональных конференциях "Закономерности развития и взаимодействия национальных языков и литератур" (1989 г.), "Межнациональные отношения в России: история и перспективы" (1993 г.); на международных научных конференциях "Бодуэн де Куртенэ: теоретическое наследие и современность" (Казань, 1995 г.), "Языковая семантика и образ мира" (Казань, 1997 г.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний и списка литературы. Главы содержат внутри себя разделы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формируются дели исследования, подчеркивается новизна полученных выводов.

В первой главе - "Проблема символизма в татарском и русском литературоведении" - рассматривается отношение к символизму в русском и татарском литературоведении.

Вопрос о существовании символизма в татарской литературе ставился в вышеназванных работах Г. Сагди, Г. Нигмати, которые с точки зрения нашего подхода к проблеме представляют существенный интерес.

Господствующим по сегодняшний день мнением в литературоведении является утверждение об отсутствии в татарской литературе начала XX века модернистических течений, в том числе и символизма. Обычным стало говорить лишь о присутствии элементов символизма в творческих методах и стилях татарской литературы, которые одними воспринимались как факт, тормозящий развитие романтизма и реализма - основных направлений татарской литературы XX века1, другими - расширяющий возможности этих направлений2.

В первой главе определяется общая концептуальная часть нашей работы, а именно то, что мы будем понимать под символизмом, что является его идейно-исторической, философско-эстетической платформой, какими методами мы будем пользоваться в подходах к поставленной проблеме, какое прочтение даст нам возможность максимального осмысления тайн творчества Дардменда, который стоит в центре внимания нашего исследования. И тогда на многие казалось бы общеизвестные явления можно будет взглянуть по-другому, с позиций максимального вникания в суть проблемы как явления своего времени, а не только с позиций господствующей идеологии , как было у нас до недавнего времени.

Термин "символизм" нашел в литературоведении достаточно широкое применение. Используется он в различных контекстах филологического анализа. Распространенным является определение символизма как направления в европейском и русском искусстве. Однако наряду с этим имеется и более широкое толкование этого понятия: символизм как миропонимание (А. Белый)3 или как "жизнен-

' Холит Г. Эдэби процессный теп юнэлеше// Татар эдэбияты тарихы: 6 т. - 3 т. -Казан-. Таткитнэшр., 1986. - 55 - 59 б.

2 Ганиева Р. Нэнип Думаем// Нэнип Думови. Тормыш сэхифэлэре. - Казан: Таткитнэшр, 1985. - 5 - 23 б.

3 Белый А. Символизм как миропонимание.

ный опыт и некое живое мирочувствие", объясняющее своеобразные черты философии, искусства и произведения определенного этапа культуры (А. Ф. Лосев)1.

Осмысляя теорию русского символизма, литературовед Е. В. Ермилова пишет: "Символизм с самого начала и не хотел ощущать себя литературным направлением, пришедшим "на смену" другому - скажем, одноименному с ним "декадентскому", "импрессионистическому", "субъективистскому", "иллюзионистическому" символизму (определения символистов "второго призыва"). Он не хотел ограничиваться постановкой чисто литературных проблем, не хотел быть "только искусством", но прежде всего мироощущением и умонастроением. Преодоление субъективизма, эстетизма и декадентства было существенным составным его мировоззрения в целом"2.

Именно так воспринимали символизм сами символисты - теоретики этого направления: А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, Эллис. Понимание символизма в единстве с общим направлением философской мысли своего времени совершенно необходимо, чтобы понять и осмыслить его как мироощущение и умонастроение. Е. В. Ермилова утверждает, что концепция "реального" символа разработана Вяч. Ивановым, переклички с ней очевидней всего у П. Флоренского, С. Булгакова; восходит она прежде всего к Вл. Соловьеву, к его учению

0 Софии в ее отношении с земной, материальной реальностью3. Стремление идеального к реальному было осмыслено еще платонизмом, о чем пишет А. Ф. Лосев, рассматривая платонизм как "принципиальный и окончательный символизм"4.

Отталкиваясь от понимания символа Вяч. Ивановым, восходящего к учению Вл. Соловьева о Софии, Е. В. Ермилова дает следующее определение ключевого слова символизма: "Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по "вертикали" — вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений"5.

Русский символизм, опираясь на экзистенциальное мироощущение, оперирует смыслообразующей доминантой - толкованием трансцендентного. Русский экзистенциализм в философии в лице Н. Бердяева, Л.Шестова, С. Франка показал, что человек - сущесто метафизическое, ибо то главное, что определяет человека человеком, эм-

1 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - С. 8.

2 Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. - М. : Наука, 1993. - С. 8.

3 Там же. - С. 6.

4 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. ~ С. 406.

5 Ермилова Е. В, Теория и образный мир русского символизма. - С. 7.

лирически не выводимо, оно трансцендентно эмпирическому. Это трансцендентное составляет, по мнению Н. Бердяева, необходимый фон нашего существования, атмосферу духовности, стихию, в которой мы существуем1. Понятие трансцендентного лежит в определении символизма как направления в искусстве, когда символ как многозначно-иносказательный и логически непроницаемый образ художественно выражает "вещи в себе" и идеи, находящиеся за пределами чувственного восприятия. Символизм стремится прорваться к "скрытым реальностям", "идеальной сущности мира", "нетленной красоте"2.

Наиболее чуткими к этим "скрытым реальностям", "идеальной сущности мира" оказались "младшие" символисты (Блок, Белый, Вяч. Иванов), которые восприняли социальную революцию лишь как шаг к другой, истинной - трансцендентной "революции Духа" (А.Бе-лый). Как пишет В. А. Келдыш, "у наиболее чутких символистов стихийное переживание таило больше, чем оформленная мысль. Оно передавало невольную захваченность именно историческим временем, его катастрофичностью и смутно ощущаемой перспективностью"3.

Экзистенциализм с его уровнем осмысления человека дает возможность понимания его духовного мира, культуры, поскольку, как определил К. Ясперс, в основе искусства как отражения истории человеческой реальности лежат факторы духовные, среди которых первенствующую роль играют те, что связаны экзистенциальной жизнью, а стало быть, со смыслообразующей доминантой-толкованием трансцендентного4.

Ясперс, как в свое время Н. А. Бердяев, А. Ф. Лосев, С. Цвейг и другие, утверждает трансцендентность духовного мира человека. К. Ясперс, позже А. Ф. Лосев, для определения трансцендентного используют понятие "символ".

По утверждению А. Ф. Лосева, вся наша жизнь полна символов. "В них мы ощущаем присутствие трансцендентности и соприкасаемся с трансцендентностью, с подлинной действительностью"5. Искусство, по его убеждению, само по себе и есть и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным.

1 Цит. по : Некрасова Е. Н. Проблема человека в русском экзистенциализме// Человек как философская проблема: Восток и Запад. - М. : Изд-во УДН, 1991. -С. 109.

2 Советский энциклопедический словарь. - М. : Советская энциклопедия, 1981. -С. 1219.

3 Келдыш В. А. Русский реализм XX века. - М. : Наука, 1975. - С. 63.

4 Ясперс К. Смысл и назначение истории. - М. : Республика, 1994. - С. 231.

5 Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. - М. : Политиздат, 1991. - С. 50. 14

Гегель в своих "Лекциях по эстетике" сказал о том, что миф про-лагает путь для искусства вообще и для символического в частности1. Миф в истории литературы проходит длинный, достаточно сложный путь. Х1Х-ХХ веку свойственен повышенный интерес к мифу. Освоение мифологии уже в XIX веке ведет к ее существенной трансформации, что обусловлено структурной функцией мифа: либо он обладает структурообразующей энергией (миф является главным и единственным способом художественного повествования, организует модель мира, основанную на мифологическом хронотопе), либо его функции локальны, факультативны (миф составляет какой-то уровень текста)2. Причем есть существенная разница между мифологизмом романтиков, доминирующая черта которого, по замечаниям Е. М. Мелетинского, - "игра с традиционной мифологией", тогда как' для символистов характерно конструирование мифологии, в котором попытка сознательного, нетрадиционного использования мифа приобретает форму самостоятельного поэтического мифотворчества3.

На разграничении древнего мифа и современного стоит Д. Е. Максимов4. В работе Д. В. Затонского "Модернистские мифы и действительность". рассматривается отношение к мифу представителей западной философско-эстетической мысли XX века.

Символический метод познания мира в противовес логическому начинается, по утверждению Белого, с Шопенгауэра. В Шопенгауэре — "начало конца философии". С его философии пессимизма /'откровенным признанием всех ужасов бытия", обнаружением его "призрачности", начинается экзистенциальное миропонимание, характерной чертой которого является символизм, позволяющий понять не только две стороны явления, но и заглянуть за его выражение, увидеть то, что за ним, ужаснуться. Задача нового искусства представляется Белому "не в гармонии, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину"5.

А. Белый, как и А. Ф. Лосев, признает всякое произведение искусства символичным. По его утверждению, все три направления литературы XIX столетия (реализм, романтизм и классицизм) "в высочайших своих точках развития ведут к символизму: судьба человека и человечества дана здесь в образах"6.

' Гегель. Эстетика : В 4-х т. - М. : , 1969. - Т. 2 - С. 7-22.

2 Козубовасая Г. П. Поэзия А. Фета и мифология. - М. : Изд-во Барнаульского госпедин-та, 1991. - С. 4 - 5.

3 Мелетинский Е. В. Поэтика мифа. М. ,1976. - С. 19, 280.

4 Максимов Д. Русские поэты начала века. - Л. , 1986. - С. 203.

5 Белый А. Символизм как миропонимание. - С. 244.

4 Там же. - С. 258.

Во второй главе ("Татарская литература начала XX века в свете философии и эстетики своего времени"), используя принципы философской эстетики, основные положения которой формировались в трудах русских мыслителей А. Белого, Вяч. Иванова, Л. Шестова, М. Бахтина - с одной стороны, западных философов Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, К. Ясперса, М. Бубера - с другой, показывается возможность изучения татарской литературы начала XX века в контексте мировой философско-эстетической мысли своего времени.

Философия и литература взаимосвязаны настолько, что, с одной стороны, истоки философских постижений многих мыслителей во многом восходят к философской значимости художественного опыта литературы. Такова вся русская философия конца Х1Х-начала XX века (Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, Л. Шестов и др.) С другой — сама философия может много дать для осмысления художественного опыта литературы. Еще в 1920-е годы, когда литературоведение "искало" себя, М. М. Бахтин сказал с том, что "эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем на квазинаучные генетические обобщения истории литературы"1. Своими исследованиями уже 20-х годов он продемонстрировал возможности "философского углубления" в эстетику словесного творчества.

В современном научном сознании сложилось определенное представление о философии и литературе как формах осмысления человеческого бытия. Согласно данной концепции, именно этот тип мышления есть, в сущности, форма становления философской и художественной словесности.

Антропологическая философия - философия XX века, - в первую очередь экзистенциализм, выявил философскую значимость художественного опыта литературы, в которой обнаруживается сосредоточенное внимание к человеку. Из человека и через него экзистенциализм пытается понять и определить смысл окружающей действительности, всякого бытия. Отсюда специальная проблематика экзистенциалистской философии человека — проблема однократности, неповторимости и самоценности отдельного человеческого существования, его способности к трансценденции, проблема смысла жизни, в основе которой лежит понимание трагического характера исторического бытия.

Философы-экзистенциалисты находят много сокровищ для своих рассуждений в русской и мировой литературе. Известны работы, к примеру, Л. Шестова о Достоевском, Толстом, Ницше.

Дардменд - татарский поэт первых двух десятилетий XX века,

' Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. - Киев: Next, 1994. - С. 96. 16

сквозная тема творчества которого - неизбежный трагизм человеческого существования. В его лирике нет отражения внешней действительности, не она определяет жизнь поэта, определяет ее духовная и душевная жизнь человека. У поэта центр мироздания - человек, человеческая душа, она - арена самых жестоких и самых беспощадных сражений. У него макрокосм становится микрокосмом, а микрокосм - макрокосмом.

На наш взгляд, поэзия Дардменда достаточно свободно прочитывается в контексте экзистенциальной философии, так как в центре ее внимания - проблема человека в его существовании со всеми ее выражениями: страхом, тревогой, отчаянием, верой, ничто, абсурдом, смертью и т.д.

Дардменд воспринимает феноменологию духа как феноменологию отчаяния. Показательно в этом плане стихотворение Дардменда "Не сумел окропить я саван свой...", которое все пронизано трагической тональностью. Поэт в нем говорит о постоянном своем пребывании в состоянии отчаяния от осмысления бессмысленности и абсурдности своей жизни, понимания того, чего жизнь не дала, но могла бы дать.

Чутко вслушиваясь в голос жизни, Дардменд слышит глубокую тоску, бродящую в безднах нашего бытия, словно ветер, доносящий звучание грусти, горестной тоски прошлой жизни, топот грядущего поколения. (Стихотворение в прозе - "Лежал я на траве...").

Символический образ ветра, сквозной, проходящий через всю поэзию Дардменда, является ключевым в понимании ее экзистенциального содержания. Расшифровка одного этого образа дает все то, чем оперирует философия существования. Образ ветра - символ жизни, движения, с ее бесконечностью и вечностью - с одной стороны, конечностью, бренностью земного существования человека - с другой.

Стихотворение "Корабль" прочитывается в социально-историческом контексте времени революционных преобразований, однако конкретные явления времени послужили поэту только толчком для размышлений о жизни вообще, ее смысле или бессмысленности. Ясно одно, что в жизни все не вечно, все изменяется, в ней всегда "дуют ветры", а иногда и "бури поднимаются". Человеку тяжело и страшно определиться, особенно в такие времена, когда "ураган мчит корабль страны". Именно в таком контексте прочитал это стихотворение Г. Ибрагимов1. Прав М. Хайдеггер, сказав: "Бытие как событие, посылающее истину, остается потаенным. Но судьба мира дает о себе знать в поэзии, хотя еще и не открывает себя в качестве истории

1 1. Ибрагимов Г. Эсэрлэр: Сигез т. Казан: Таткитнэшр, 1978. - 5 т. - 94 - 110 6.

17

бытия"1. Г. Сагди в стихотворении Дардменда слышит эсхатологическое предчувствие судьбы нации2.

Любопытно отметить следующее в творчестве Дардменда: в нем нет бунта, протеста. Этим он отличается от Тукая, Бабича и, конечно, С. Рамиева, в творчестве которого протест вырастает до уровня демонизма, сходного с демонизмом Ницше. У каждого из этих поэтов свой голос отчаяния как выражение трагедии отдельной личности. А отчаяние обязательно должно привести к бунту, демонизму наконец.

Существенные возможности для понимания слова поэта, а главное того, что за словом и даже за молчанием дает нам философская эстетика. В стихотворении "В тоске я лежу порой..." поэт подошел к той настроенности человеческого бытия, которая способна приблизить его, говоря языком М. Хкйдеггера, к самому Ничто, в котором заключается тайна бытия и небытия, раскрывающаяся личности в процессе ее реализации, т.е. трансценденции. Показателем связи человека с трансцендентным является ужас и тоска. В приведенном стихотворении слышен голос и глубочайшей тоски. Это не голос заботы, злобы дня: в нем переживание поэтом покинутости, одиночества и чуждости мира. В этой тоске - устремленность вверх, которая, как определил Н. Бердяев, - "высшая природа человека"3. Подобная тоска - характерная черта творчества Дардменда, один из признаков "благородности" его поэзии. Она проявляется у него и тогда, когда он говорит и о самых счастливых мгновениях своей жизни.

В стихотворении "Прошумит ли ветер по лугам ..." поэт, чутко прислушивающийся к тому, что есть жизнь, в какое-то мгновение понял, что суть услышанного невыразима словом: из всего "раздается один печальный стон". Он слышит в стоне нечто, что "раздирает нутро дерева, камня", что невыразимо словами, которые, как только их произнесешь, становятся понятными и приятными. Вот откуда у поэта восклицательный знак и многоточие в конце пятистрочия.

Восприимчивость к слезам и стонам, даже к молчанию уводит поэта за пределы того, что есть понятное человеку, за пределы сущего. Это "выступание за пределы сущего" - состояние трансценденции - приводит к состоянию ужаса, благодаря которому открывается Ничто, невыразимое словами — вечная тайна бытия и небытия. За этим "нида"-"стоном" Дардменда и стоит глубинное понимание сути жизни.

1 Хайдеггер М. Время и бытие. - М. : Республика, 1993. - С. 206.

2 Сагди Г. История татарской литературы. - Казань: Камиль - Якуб, 1926. -С. 234. (На ар. гр ]

3 Цит. по: Некрасова Е. Н. Проблема человека в русском экзистенциализме. -С. 109.

Пленительность и притягательная сила стихотворения - в умении заглянуть за обычное, освобождении нас от достоверности, в определении того, что именуется самоочевидностями. Пропасть разверзается у ног поэта, когда он слышит за голосом ветра, девичьей песни какой-то нечеловеческий стон ("нида" - зар ьщгырашу), который отзывается стоном дерева, нутра камня.

Следует сказать, что вся глубина лирики Дардменда может быть осмыслена только при длительном восприятии с неоднократным прочтением текста, неспешными размышлениями, где наряду с аналитическими рассуждениями большую роль должны играть интуитивные ощущения, дабы понять вдохновение художника, сердцем чувствующего свое единство с мирозданием.

Стихотворение Дардменда "Прошумит ли ветер по лугам..." воспринимается своеобразным продолжением стихотворения "В тоске я лежу порой...". Если первое завершается ситуацией молчания, то второе, заканчивающееся строкой "Раздается один печальный стон!...", является как бы попыткой рассмотреть то, что за молчанием. За молчанием - "стон" ("нида"). В этом слове нет социальной детерминированности. Оно экзистенциально по сути и национально по колориту.

Нам думается, в двух последних строках произведения - весь Дардменд с его совершенно неповторимым восприятием и выражением того, что мы называем национальным менталитетом. Эти строки глубоки по мысли и чувствам: чтобы что-то понять в них, в их Молчании и Слове, нужно оперировать понятиями на уровне интуиции подсознания.

Молчание и Слово у Дардменда сопряжены, они суть одно целое, взаимообуславливающее друг друга. Благодаря этому в его поэзии возможно выражение затаенного в Молчании и затаенного в Слове.

В диалоге поэтического героя со вселенной (стихотворение "Прошумит ли ветер по лугам...") возникает ситуация когда, говоря языком Хайдеггера, "беседа оставляет собственно говоримое в неопределенности, даже дает ему затаиться в неопределимости"1.

Дардменд из тех поэтов-мыслителей, кто предпочитает сдерживать слово, должное быть сказанным, не для того, чтобы удержать его для себя, а чтобы, "понести его навстречу достойному мысли" (Хайдеггер). В недосказанности Дардменда - намек, который загадочен по своей природе. И в то же время намек приближает к тому, от чего он доносится. Символистское осмысление слова-намека Дардменда дает возможность прочтения названного стихотворения не только как пейзажного. Именно намек-символ позволяет увидеть несколько уровней в осмыслении слова-образа Дардменда.

1 Хайдеггер М. Время и бытие. - С. 280.

Искусство XX века - новое искусство - насквозь символично. В русской литературе эту его черту, пожалуй, первым определил А. Белый, размышляя о слове века. Прозрение, интуиция Белого, подсказали ему, что символ - прежде всего философская категория (интерпретация символа - это работа мышления), а уже потом эстетическая, литературоведческая.

Дардменд - один из тех представителей начала века, для которых характерен пессимизм как основа экзистенциального мироощущения. Он из тех, кто с грустью размышлял о величии трагизма жизни человечества, собственного существования. Примечательно в этом плане стихотворение поэта "Возликовала страна...".

В основе своей всякий символистский образ восходит к экзистенциальному мироощущению. Так, А. Белый говорит, что содержанием символа служит "переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже..."1.

Дардменд говорит языком символов о "безднах" бытия и своем "я", оказавшемся на пороге "двойного бытия". Эта мысль может быть рассмотрена на примере образа зари, характерного для начала XX века. Заря - образ символистской поэзии: она у Блока, Белого. У татарского поэта нач. XX века С. Рамиева она - символ прекрасного будущего, надежды и красоты. Время зари - время пробуждения, начала жизни.

Дардменд ломает традиционную мифологическую суть образа. Он идет по немифологическому мышлению: за счет развертывания символического смысла образа создается новый миф - новый образ зари. Дардменд осложняет образ зари новыми эпитетами - "Шашып ан,-тан, булып шайтан текерде!"." Заря, которую видит Дардменд, - не предвестник новой жизни, а "плевок беса-шайтана", это заря нигилизма, бесовства, сжигающая все и вся, принесшая миру, вселенной свой безумный пир - "свадьбу". Образ зари вписан Дардмендом в контекст экзистенциального понимания жизни, бытия, близкого пониманию Достоевского: он не может принять этот "бесовский пир".

В четверостишии "Эпоха" очевиден трезвый, несколько отстраненный взгляд на жизнь, человека, что обнаруживается при первом же прочтении стихотворения. В этом - авторская позиция, позиция "извне", которая и позволяет высветить экзистенциальное восприятие жизни. Стихотворение требует внимательного прочтения, проникновения в глубинную суть его, в подтекст сказанного.

Символы Дардменда ("алтын-балчык" — "золото с глиною", "карт-карчык" - "старик со старухой") - это и образы и мифологемы. Здесь миф - способ художественного повествования - организует

' Белый А. Символизм как миропонимание. - С. 258. 20

модель мира, основанную на мифологическом хронотопе. Для Дар-дменда характерно конструирование мифологии; при этом сознательное, неформальное, нетрадиционное использование мифа достигается прежде всего за счет экзистенциально-философского углубления развертываемых смыслов символа.

Символический образ ветра у Дардменда несет достаточно осложненную смысловую нагрузку: выражение планетарной жизни в ее движении, с ее бесконечностью и вечностью - с одной стороны — ("Лежу я на траве..."), конечностью и бренностью земного существования человека - с другой ("Корабль","Мы"). К этому образу сводится главная мысль философской линии поэта, в связи с чем любопытно заметить, что образ ветра является символом движения к Ничто.

Образ ветра в национальном самосознании изначально мифологизирован: он имеет определенный философский подтекст. Дардменд, опираясь на национальное мировоззрение, создает свою мифологему: ветер - экзистенциальный символ триединства во времени : прошлого, настоящего, будущего.

В творчестве С. Рамиева, как и А. Блока, А. Белого, реальные исторические события находят непосредственное отражение лишь в немногих произведениях. Они сумели сделать большее: передать в своем творчестве общую атмосферу эпохи, выразить самую сущность трагического, переломного нового времени.

Романтический разлад с жизнью, романтическое противопоставление личности обществу приобрело у них определенное поэтическое звучание, звучание символизма, когда сохранялась "верность действительности" (А. Белый) и утвердился принцип осмысления жизни сквозь призму искусства.

Отрицание, свойственное поэзии С. Рамиева , таило в себе огромную взрывчатую силу. В татарском литературоведении его романтизм назван гисьянистическим, бунтарским.

Сама действительность властно диктует поэту образы-символы, которые несут в произведении основную идейно-смысловую нагрузку, усиливают выразительные возможности слова, служат просветительским целям поэта.

В стихотворении "Я" С. Рамиев выражает соотношение личного с общим: вглядываясь в себя, поэт стремится к познанию человека вообще. Лирическое "я" в стихотворении — выражение обобщенного "я" своего народа, своей нации.

Подобное соотношение личного с общим - характерно для поэтического сознания большинства символистов. Так, лирические герои А. Блока, А. Белого тоже не отделимы от общей судьбы человека эпохи. Вместо "я" в блоковских произведениях возникает "мы".

В творчестве С. Рамиева, как у большинства поэтов сиволистского толка, перемежаются трагизм и светлое жизнеутверждение, как сказал А. Белый, "либо мрак, либо свет".

Принято считать, что "Молодые сердца" Г. Ибрагимова написано в канонах эстетики романтизма, чем и объяснялось экспрессивное восприятие текста, определяемого методом "вчувствования" в героя, методом, влиятельным в эстетике конца Х1Х-начала XX века.

Однако с самого начала чтения романа обращается внимание на необычность соотношений автора и героев, выраженных в новых для времени символистских формах. "Молодые сердца" Г. Ибрагимова начинается с описания сна героини Марьям, о котором сказать только как о романтическом или реалистическом художественном приеме - не сказать ничего. Слишком значителен этот прием автора в своей философско-эстетической нагруженности. Внимательное текстуальное изучение произведения в свете эстетической мысли времени свидетельствует о том, что Г. Ибрагимов говорит не только об идеалах, выражение которых возможно в романтическом духе, но и духовном опустошении общества, и делает это в характерном для времени символизма выражении, когда "порыв к небу" "неразлучен с землей", когда идеалы берутся в контексте противостоящей ей действительности1.

Экспозиция романа — сон Марьям о солнечном затмении - художественный прием, которым определяется своеобразная авторская позиция "извне", характерная для времени символизма, позволяющая, если воспользоваться термином Бахтина, автору-созерцателю находиться в событии с героями произведения. Сон, с которого начинает автор свое повествование, - ключ к экзистенциальному осмыслению человеческой жизни, человеческого существования. Основным понятием этого "ключа" является страх как порождение затмения. И это понятие дается не столько в конкретном его выражении, сколько в обобщенно-символическом, содержащем экзистенциальное толкование: речь не о боязни чего-то, а о страхе — чувстве подсознательном, природном, обязательном в каждом человеке перед жизнью, как таковой. Экзистенциальный подтекст философской мысли Г. Ибрагимова открывает трагический характер исторического бытия, глубинную значимость так называемых пограничных ситуаций, захвачен-ность последними вопросами. Причем все это получило не только философско-эстетическое выражение, но и социальную наполненость, единение с "землей", с действительностью, что и позволяет воспри-

' Минц 3. Г. К изучению периода "кризиса симаолизма"//Ученые записки Тартус-ского ун-та. 881. Блок. Сборник. - Тарту, 1991. - С. 3 - 20.

нимать роман предчувствием, предвестием, характерным времени символизма.

В третьей главе - "Трансформация суфийского символизма в творчестве Дардменда и татарской литературе начала XX века" - рассматривается творчество Дардменда, Г. Тукая, Ф. Амирхана с точки зрения философско-эстетической мысли суфизма.

Татарская поэзия начала XX века, светская по характеру содержания, европеизированная в эстетических принципах своих, не утеряла и восточных корней своих, уходящих в глубь философско-эстетической мысли нации. Любопытным в этом плане является рассмотрение традиций суфизма в татарской поэзии начала XX века -вопроса, в силу ряда объективных и субъективных обстоятельств, почти неизученного.

Как справедливо пишет Е. А. Фролова, мистическая философия в отличие от рационализма "была попыткой разработать другую модель сознания и познания, подчеркивающую значение образного и через него и интуитивного1. Рационализм был направлен на коммуникативность, "общественность" знания; мистицизм апеллировал к знанию личному.

Стихотворение Дардменда "Хаят" дает основание говорить о том, что в философской системе поэта обнаруживается наличие всех трех философем, характерных для философской системы ярчайшего представителя арабской философской мысли средневековья Ибн Араби: рационалистической, эстетической и мистической, которые выражают три разных типа мировоззрения, основанных на различных видах познания. Можно сказать, что философия поэта, выраженная в "Хаят", представлена знанием, полученным на основе этих трех видов познания.

"Хаят" Дардменда состоит из двух частей: в первой части поэт говорит на языке рационалистической философемы, во второй те же проблемы находят выражение в эстетической и мистической философемах поэта.

Во второй части "Хаят" обнаруживается интуитивное и мистическое созерцание мира поэтом, что определяет его эстетическую философему. Здесь он обращается не столько к разуму, как в первой части, сколько к чувствам своим. В нем он выражает свое "чувство красоты".

Главной категорией всех трех философем "Хаят" выступает любовь как основной критерий концепции произведения. Любовь в

' Фролова Е. А. Рационализм в арабо - мусульманской философии // Рационалистическая традиция и современность. Ближний и Средний Восток. - М.: Наука, 1990. - С. 20.

"Хаят" Дардменда определяет как уровень идейно-образного содержания произведения, так и его философско-эстетическую систему. Понятие "любовь" у Дардменда всеобъемлюще-экзистенциально: любовь это жизнь. Поэт уже в самом названии произведения в закодированном виде (что в традициях суфизма) определяет свою философско-эстетическую концепцию - концепцию любви: Хаят - это жизнь, существование, а жизнь — это любовь.

Концепция любви Дардменда - концепция жизни в ее вечности, концепция существования. Выписывается формула: жизнь - любовь - вечность. Только через "сад любви" Можно достичь "вершины вселенной". Таким образом, Дардменд на своем языке выражает то, что было сформулировано еще Ибн Араби, теоретиком арабской суфийской философии: "Движение, которое есть бытие мира, - это движение любви"1.

Суфийская образная символика помогает Дардменду построить свою эстетическую мифологему: "поэт - певец любви как движителя бытия, вселенной, вечности".

Двусоставный образ "мотылек (бабочка) - свеча", присутствующий в произведении Дардменда, близок к традиционной суфийской интерпретации. Свеча у Дардменда - источник любви - центральная доминанта философско-эстетической концепции поэта.

Образ свечи - это и эманационный символ. Световой образ — образ огня - восходит у Дардменда к небытию, Ничто, поскольку свет -это любовь как основа жизни, бытия, исходящего из небытия.

В последних строках произведения обнаруживаются определенные элементы суфийского мистицизма, в котором земная жизнь трактовалась как несовершенная копия истинного бытия, что шло от неоплатонических идей. Фразой "Войди в рай любви, не входи в мир фана" Дардменд выражает свое отношение к действительности, реальной жизни, которая им определяется как "фана" — небытие.

В последних строках стихотворения Дардменда зыражается и концепция бессмертия, которая тоже восходит к суфийско-пантеисти-ческим истокам. В духе Руми Дардменд утверждает, что человек, будучи реальным существом, является источником всей живой природы, источником любви - основной доминанты пантеистически понимаемого мира.

Помимо всего рассмотренного в "Хаят" поднимается проблема совершенного человека, которая в осмыслении автора также восходит к традициям суфизма. Надо сказать, что суфийская философия как философия антропологическая, повернутая к человеку, достаточно серьезно занималась проблемой совершенного человека, которая лежала краеугольным камнем всего суфийского учения (достаточно

' Смирнов А. В. Великий шейх суфизма. - М. : Наука, 1993. - С. 70.

назвать работы Руми, Ибн Араби, Шабистари). Совершенный человек, по Дардменду, — тот, кто любит, сгорает в любви и в то же время сам является источником любви.

Таким образом, любовь как доминанта всей концепции произведения позволяет Дардменду выйти на все проблемы экзистенции -бытия человека, которые решаются поэтом в контексте суфийской философско-эстетической мысли.

Заметим, однако, что определение поэтического символа как знака некоторой религиозно-философской истины, характерное для отдельных произведений Дардменда, в общем не типично для татарской поэзии XX века. У С. Рамиева, например, символы не воспринимаются как объекты мистической медитации. Так, образ-символ свечи (шам) в стихотворении "Обманутый" трансформирован настолько, что не требует мистического истолкования для понимания мысли автора. Он возвращает символическим образам их конкретное содержание: свеча снова становится свечой, а не символом бога и суфия. Суфийские символы у С. Рамиева низведены до уровня метафор. Происходит десимволизация понятия, символ лишается своего "двойственного" характера.

В "Легенде о любви " Дардменда влияние суфийской поэзии, как и в "Хаят", очевидно. И вновь присутствие в произведении образа -символа "любовь" - основной категории суфийской поэзии - делает необходимым обращение к герменевтике.

Прежде всего, любовь и в этом произведении Дардменда - центральная точка в круге гносеологических проблем, решаемых в традиции суфизма. Суфийская гносеология напоминает своебразный герменевтический круг: в ней та же логика движения от субъективности к субстанциальности, от самопознания человека к познанию бога и вновь возвращения от целого к частному.

Основная мысль произведения сводима к тому, что человек слеп и не видит таинственных проявлений жизни, пока его внутреннее око не сделается проницательным благодаря любви.

Образная символика стихотворения имеет два уровня прочтения: первый конкретный, сюжетный, второй восходит к суфийскому ее толкованию.

Таким образом, суфийский образ "любовь", пройдя эпохи, вошел в поэзию XX века, стал звучать в новом философско-эстетическом контексте, сохранив, однако, свою трансцендентность. Ю. М. Лотман прав в утверждении, что "символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали"1.

' Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. - М. : Языки русской культуры, 1996. -С. 148.

На языке эстетики классической суфийской поэзии Дардменд говорит о необходимости уничтожения в человеке всего наносного, недостойного человека: в "Хаят" - того, что может мешать в служении поэзии, в "Легенде о любви" - того, что препятствует знанию "духа любви", т.е. истины Любви - Жизни.

Своеобразна и "чисто" любовная лирика Дардменда. В ней уже Дардменд говорит о вполне земных человеческих чувствах к женщине, возлюбленной. Говорит в обычной своей манере, сдержанным, лаконичным языком, что только оттеняет в его любовной лирике "благородство" мысли и чувств. Изысканность, отточенность слога и мысли - отличительная черта этого жанра поэзии Дардменда. В ней нет одержимости любовью, превращающей влюбленного в вдохновенного певца женской красоты, что характерно для классической восточной поэзии. Здесь у поэта проникновенный лиризм в описании не столько внешних черт своей возлюбленной, сколько ее эмоционально-психологического состояния. Душа героини его лирики родственна душе самого поэта, отсюда грусть, тоска - доминирующие характеристики душевных состояний обоих. Любовь в лирике этого жанра осмысляется автором в контексте экзистенциально определяемых оппозиций "шатлык - "кайгы" ("радость" - "горе"): "нидер, и сейганем, бу яшь кузенде..." ("что значит, дорогая, слеза эта в твоих глазах..."); "гомер" - "бу кен" ("жизнь" - "сегодня"): "если полетишь, утренний ветерок, в наши края...".

Любовная лирика Дардменда обращает на себя внимание и тем, что в ней нет эгоцентризма, ухода в мир собственных любовных переживаний.

В стихотворении "Если полетишь, утренний ветерок, в наши края..." вводится образ ветра, который как выразитель мифопоэти-ческого сознания нации определяет мифологему Дардменда, заданную им в самых первых строках.

Образ ветра вводит в художественный текст произведения еще один образ — образ дороги ("тешендэ юл ечен чэчкэен тарасын"), определяя тем самым бытийно-пространственную характеристику экзистенциальной мысли, выраженной оппозицией "гомер" - "бу кен" ("жизнь" - "сегодня").

Лирическое "я" дано в двух временных соотношениях настоящего: настоящее, которое с момента расставания станет прошлым, и настоящее же, с которого уже началось будущее. Центральная оппозиция "бытие — небытие" здесь выступает как существование, сконцентрированное как сиюминутное пребывание в это мгновение, в этой точке, разделяющей жизнь во времени на прошлое и будущее.

Настоящее, уходящее в прошлое, характеризуется вводом дина-

мического мотива жизни, в котором утверждается движение как форма бытия героя. Отсюда глагольные формы : "тэгерэп-аунап буй ускен" ("играя-кувыркаясь, вырос),"чеч кузгатып н?ай искэн" ("дул ветер, волосы теребя"), "йегреп-йегреп туктаган" ("бежала-бежала, остановилась"). Настоящее же, определяющее будущее, выражено конструкциями, состоящими из обращений ("туган илем"- "родная сторона", "тацгы жилем" - "утренний ветерок", "нэзкэй билем" - "тонко-талийная моя") и рефрена ("исвн бул" - "до свидания"). В восприятии лирическим "я" настоящего как перехода в будущее нет жизни, она осталась в прошлом. В поэтической структуре это находит выражение в отсутствии глагольных форм.

Наличие в поэзии Дардменда суфийских традиций дает возможность обратиться к творчеству восточных его современников, например, Мухаммада Икбала, Пакистанского поэта, писавшего на персидском языке и на урду (1877 - 1938). Изобразительная сторона поэзии Икбала, как отмечают исследователи его творчества, на первый взгляд не отличается новизной. Отмечается постоянное его обращение к традиционным персонажам, излюбленным на мусульманском Востоке, а также традиционность и символики его поэзии, основанной на поэтических мотивах, идущих еще с суфийской поэзии1.

Стихотворение "Свеча", отразившая всю философско-эстетическую концепцию поэта, во многом перекликается с "Хаят" Дардменда.

Любовь в "Свече" М. Икбала читается в ключе трагического не только с целью усиления романтического звучания произведения. В духе суфийского миропонимания определяется как суть бытия изначальное присутствие трагического в жизни, а значит в Любви.

Суфийская символическая образная система позволяет М. Икбалу выразить в романтической форме отношение лирического героя к жизни в ее экзистенциальном осмыслении, что в свою очередь, дает возможность многие образы-метафоры в поэтической структуре стихотворения воспринимать образами-символами, которые и образуют мифологемные структуры.

Стихотворения Г. Тукая "Постижение истины", "О, эта любовь", также как и "Хаят", "Легенда о любви" Дардменда, не могут называться суфийскими в силу отсутствия в них религиозно-мистического характера в духе суфизма. Однако в образной системе этих произведений, носящих светский характер с определенной идейно-смысловой нагрузкой, обнаруживается суфийская символика, которая дает ключ к эмоционально-интуитивному постижению "тайны мира".

1 Пригарина Н. И. Горсть праха, живое сердце...//Мухаммад Икбал. Избранное. -М. : Наука, 1981. - С. 5.

Г. Тукай, как и Дардменд в "Хаят", использует один из самых распространенных суфийских символов "мотылек - свеча" ("О, эта любовь!"). Мотив "мотылек - свеча" имеет у Тукая определенную идейно-эстетическую нагрузку. В то же время тукаевский образ "я, как мотылек" не ограничивается единственно конкретным значением, он приближен к символу. Обращаясь к суфийскому мотиву "мотылек - свеча", Тукай от метафоры идет к символизации понятия, к "двойственному" его характеру, но не в суфийском, а в светском смысле: поэт говорит о любви к музе ~ поэзии, как о божественном. Говорит языком суфийской поэзии: как суфий любовь к богу выражает через любовь к женщине, так и Тукай любовь к музе своей черпает из любви к женщине земной, реальной или воображаемой. Элементы суфийской поэзии помогли Тукаю выстроить свою эстетическую философему: муза поэта прекрасна, как любовь.

В стихотворении "О, эта любовь!" Тукай, используя суфийский образ не только как метафору, открывает "другую реальность", которая в его восприятии божественна - это его творчество, его муза. Как для суфия образ женщины, ее лицо - символ Бога, отражение которого весь мир, так и в тукаевской поэзии лицо возлюбленной - источник жизни и творчества.

Фраза "Начну и я сиять в огне твоих лучей..." говорит о состоянии творческого вдохновения, экстаза, где-то близкого к суфийскому пониманию этого состояния, при котором человек перестает сознавать себя чем-то индивидуальным. Состояние это ведет к конечной цели, называемой "соприкосновение" или "единение". Только "единение" у Тукая не с богом, а с музой, которая в его восприятии божественна. Любопытными с точки зрения суфийских традиций являются световые образы стихотворения.

Анализ стихотворения Г. Тукая "Постижение истины" тоже дает основание говорить о наличии в нем тех философско-эстетических принципов, которые корнями своими восходят к древнейшей восточной поэзии - поэзии суфизма.

Постижение истины ("иЬтида" - туры юлга керу), по Тукаю, - в понимании истинного значения любви, которое состоит не в земном ее выражении ("мне любовь неизвестна людская"), а в самом высоком, возвышенном, смысле этого слова. Постижение истины, в понимании поэта, возможно только через любовь, которая в светском, социально-художественном ее определении - "идеал", а в определении, идущем с древнейшей арабской философско-эстетической мысли, - "максади экса" - самая высшая, конечная цель. Именно такая любовь - любовь как идеал, высшая цель - выступает основной категорией эстетической концепции произведения Тукая.

Стихотворение Тукая свободно от мистицизма. Иронический взгляд

на жизнь помог лирическому герою Тукая понять, что он в "идола верил, как в бога", и постичь истину, т.е. встать на верный путь, к которому он пришел через ислам.

Тукай, как и Дардменд, приходит к экзистенциальному содержанию слова "хаят": хаят - это жизнь, суть которой - любовь. И в этом в творчестве обоих немаловажную роль сыграли идейно-художественные принципы суфийской поэзии, прежде всего рассматривание человека в его существовании во времени в Вечности.

Вместе с тем оба поэта возвращают смысл образной символики на землю. Они говорят о любви-самоисчезновении в любимом деле, идее. В этой метаморфозе превращения, в этой "высшей истине"("максади экса") и состоит, по убеждению поэтов, тайна и смысл жизни. В подобном обращении к суфийской образной системе Дардменд и Тукай не одиноки.

Известно, что поэтика восточных, главным образом персидских, лириков с ее богатейшей художественной системой, необычайной емкостью слова и своеобразной символикой была высочайшим образцом для многих литератур последующего времени не только Востока, но и Запада. Блестящим примером подобного рода является творчество немецкого поэта, философа Гете. В своем "Западно-восточном диване" он разработал "хафизовский тип" поэзии.

Ф. Амирхан в своей повести "Хаят", как и Дардменд, говорит на языке двух философем: рационалистической, в которой преобладает позиция разума, и эстетической, объясняемой интуитивным восприятием жизни. Подчеркнем, что именно эстетические философемы раскрывают чувства автора, зачастую подсказывают подлинную, глубинную суть того или иного изображаемого им явления, недоступную аналитическому их осмыслению.

В рационалистической философеме повести раскрывается просветительская позиция автора в отношении проблемы любви. Культ любви и красоты, идущий в татарской поэзии от Кул Гали и Г.Кандалый, по-новому реализуется в просветительской литературе. В просветительском истолковании прекрасного особо подчеркиваются такие достоинства, как разумность и просвещенность.

В рационалистической философеме Амирхана Хаят - образ рассудочный, определенный нормативностью художественного изображения: в взаимоотношениях Хаят с другими героями преобладает разум, рационалистический этикет шариата регламентирует каждый ее шаг.

Эстетическая философема, построенная на интуитивном восприятии Амирханом явлений жизни, раскрывает в его взгляде на героиню то, что идет из глубинных пластов авторских чувств. Эстетичес-

кая философема Амирхана и выразила то главное, что есть за внешним содержанием произведения: Хаят — не только символ вечной жизни, любви и молодости. Автор строит свою концепцию в контексте социально-исторической действительности, экзистенциально осмысляя ее. Хаят - героиня времени, предчувствующая "холод" жизни. Ей страшно заглянуть в "бездну" действительности, она не готова к этому. Однако наступающий страх перед действительностью очевиден для Хаят. В эстетической философеме, в основе которой лежит интуитивное понимание жизни как ужасающей бездны, и показал Амирхан, говоря языком А. Белого, то, как "пропасть разверзается у наших ног, когда мы срываем с явлений маску".

В "Хаят" Ф. Амирхана мистицизма в суфийском понимании, естественно, уже быть не может. Однако мистицизм как интуиция, определяющая глубинный пласт символически емкого слова автора, без сомнения, и определяет миропонимание Амирхана в контексте этого произведения символизмом. Интуитивный уровень подвел автора к прочтению образа Хаят в экзистенциально-трагическом ключе, который и обнажил глубинный уровень реальных событий жизни. Хаят - дитя своего времени, обреченное на существование в пределах социально-моральных рамок жизни татарской нации начала века, во многом определяемой жесткими правилами шариата.

В России конца XIX-начала XX века в связи с интенсивными поисками смысла жизни, смысла истории и творчества проявляется большой интерес к софиологической проблематике, которая проходит через всю русскую литературу. Выдающимся софиологом считался Вл. Соловьев, сказавший своим учением о Софии огромное воздействие на художников (Блока, Белого, Вяч. Иванова и др.) и мыслителей (Бердяева, Карсавина, Флоренского, Булгакова и др.).

С. Н. Булгаков совершенствует учение Вл. Соловьева о Софийнос-ти-ЗКенственности. Отталкиваясь от идей Вл. Соловьева, для которого София - Премудрость Божия - "идеальное совершенное человечество", Булгаков утверждает, что София есть Любовь.

Наиболее полное из дошедших до нас учений о софийности мира, зародившихся в эллинстве, - утверждает С. Н. Булгаков, - мы имеем в учении Платона об идеях или о двух мирах. Основная мысль платонизма, по Булгакову, в том, что истина открывается только любви, эротическому безумию, экстазу1.

Принято считать, что от Платона идет понимание любви как царства высшей красоты. Так называемый платоновский взгляд на природу любви нашел свое выражение во всей послеплатоновской литературе. Традиционным стало видеть много общего между платониз-

' Булгаков С. Н. Свет невечерний. - М. : Республика, 1994,- С. 190.

мом и христианством (следовательно, и всей культурой, базирующейся на христианстве) на том основании, что Платон дает учение об идеальном мире и в христианстве - учение об идеальном мире. В "Федре", "Пире" Платона видели настоящую теорию любви, любовь к неземной красоте, что было близко к христианству. Однако А. Ф. Лосев в своей книге "Очерки античного символизма и мифологии", рассматривая социальную природу платонизма, не видит в нем теории того, что обычно называется "платонической" любовью. Платонизм, - утверждает А. Ф. Лосев, - "есть созерцание чистых эйдосов. Чистый же эйдос, в сравнении с материей и инобытием, есть, как гласит вся история пифагорейства и платонизма от начала до конца, начало мужское". Платону, по убеждению Лосева, чужда подлинная софийность в духовной сфере, как и подлинное деторождение - в физической. "Платон ни в какой степени не соединим не только с христианством, но даже и с западноевропейским романтизмом"1, -пишет исследователь.

Понятие любовь было центральным в философско-эстетической мысли суфизма. Специалисты по суфизму утверждают, что единственно верное толкование слова "суфий" сводится к тому, что оно в зашифрованном виде содержит в себе концепцию Любви2. Суфий говорит о божественном, как о женщине, идоле, госпоже. Именно суфийская поэзия дала не только Востоку, но и Западу культ женщины, культ любви.

В суфизме было то, что шло из христианского мира и давало ему возможность иметь типологическую общность с последующими культурами, носящими в себе черты христианства. Так, философско-эс-тетическая мысль С. Н. Булгакова с его учением о софийности как идеальной основе мира имеет нечто общее с гностицизмом, с его учением о Мудрости - мире идей. В то же время именно это дает возможность увидеть в учении Булгакова-Вл. Соловьева нечто, характерное суфизму, который, опираясь на весь предшествующий философский, религиозный, исторический опыт человечества, еще в 1Х-ХП в.в. вырабатывал универсальное миросозерцание.

Мир тварный, по Булгакову, существует, имея своей основой мир идей, его озаряющий. Мир - софиен, в этом "величайшая, содержательнейшая и важнейшая истина о мире"3. Теоретик арабской суфийской философии Ибн Араби утверждал, что "движение, которое есть бытие мира, - это движение любви". Смеем предположить, что не без влияния именно суфизма в мировой культуре утвердилось понятие Любви-Софийности-Жен-ственности, озаряющей, а значит и движущей миром.

' Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - С. 855.

2 Шах И. Суфизм. - С. 52.

3 Булгаков С. Н. Свет невечерний. - С. 188.

Мир существует благодаря любви — софийности. Так, у Ибн Араби движение мира из небытия к бытию есть движение любви Создателя, т.е. движение всегда является любовным. Как в суфизме Араби Любовь - движение от небытия к бытию, так София Булгакова "есть неопредилимая и непостижимая грань между бытием-тварностью и сверхбытием, сущностью Божества <...>'.

В четвертой главе - "Поэтический космос Дардменда" - рассматриваются категории пространства и времени, вечности н времени, а также образ тени в поэзии Дардменда.

Пространство и время — глобальные константы мироздания, бытия в художественном произведении, которые способствуют формированию поэтической модели мира.

Изучение времени и пространства в сознании Дардменда дает возможность:

1. Обнаружить специфическую для Дардменда структуру этих категорий, позволяющую определить место поэта как в историко-литературном, так и культурном ряду.

2. Выяснить истоки дардмендовской модели мира (символически-мифологические, культурные и т.д.).

У Дардменда - поэта экзистенциального мироощущения - основным принципом его творчества выступает осмысление жизни как бытия. Символически емкий образ "гомер-заман-гасыр" ("жизнь-эпоха-век") является ключевым в поэтической модели мира Дардменда, вбирающим понятие пространства и времени. Постоянными знаками мироощущения поэта выступают в поэзии Дардменда экзистенциально толкуемые образы-символы "я^ел" ("ветер"),"тынлык("тишина"). Метафорические эпитеты "моцлы куцел" ("грустная душа"), "моцлы уйлар"("грустные мысли"), "моц-сагыш" ("грусть-тоска") не воспринимаются неожиданными, они закономерны для поэта с трагическим мироощущением.

Своеобразна у Дардменда поэтика времен года с пространственно-временным содержанием его. Поэта волнуют все времена года, однако в лирике о природе преобладают весна и лето с их зорями ("жэйге тац"). Интерес поэта к весне, лету и заре неслучаен. Весна и лето как символ возрождения и расцвета жизни большую роль играют в мифологической модели мира татар, доказательством чего могут послужить народные песни. Дардменд -певец скорби и печали — создал свою поэтическую модель, интуи-

1 Булгаков С. Н. Свет невечерний. - С. 188.

тивно подчиняясь национальному мироощущению, выписывая весну и лето символами вечности жизни, ее постоянного обновления.

Образ зари, характерный для символизма, мыслит человека в масштабе эпохи, вселенной (К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, С. Рамиев и другие).

В поэзии Дардменда образ зари равен образу утра - начала дня ("Келемсерэп кен башланды /Л^ейге куркам тан, белэн..." — "С летней прекрасной зари/День начался улыбаясь...). Образ совершенно свободен от социальных, политических, идеологических нагрузок. В основе этого образа лежит экзистенциальное мироощущение поэта, которым объясняется также появление в единстве с ним еще одного образа — тишины.

Дардменд знает, что бытие никогда не говорит другим голосом, кроме зова тишины. Тишина кажется пустой. Но для вслушивающейся мысли поэта пустота бытийного Ничто открывается впускающим простором. Восход солнца у Дардменда - символ мира, который в своем существе есть гармония, спокойное согласие.

Образ ветра в стихотворении "О, красота..." отличается от того же образа в других стихах, насыщенных трагическими переживаниями, своей близостью к образу тишины. Этим образом Дардменд определяет зарю ("тан, жиле" - "дыхание утра", буквально — "ветерок зари"). Поэтический космос Дардменда знает образ ветра не только как символ неустроенности бытия, символ жизни с ее трагическими выражениями, но и как символ умиротворенности, радости жизни, символ тишины, в которой - весь мир с его пространственно-временной характеристикой.

Характерным для поэтической структуры Дардменда является устойчивость таких образов, как "куз яшьлере" ("слеза"), "моцлы зар" ("печальная тоска"), мотивированных категорией "жизнь". Любопытно, что эти же образы присутствуют в его лирике о природе. Даже легкие акварельные зарисовки весны пронизаны нотами скорби и печали. И в то же время присутствие этих образов не окрашивает пейзажную лирику в трагические тона. Так, стихотворение "Тукте кояш нурларын алтын-сары..." ("Светит солнце золотом...") пронизано настроением светлой грусти, которое идет от понимания того, что природа и человек живут по одним законам высшего творения, вслушиваясь и понимая голоса друг друга.

Дардменд в неосознанных творениях природы слышит голос природы, родственный голосу человеческих чувств. В его восприятии природа очеловечена. В то же время он как поэт интуитивно подчиняется голосу природы, согласно которому предчувствие трагического заключено в самом сотворенном человеком мире. И именно этим

предчувствием определяются ноты грусти, скорби, пронизывающие светлый пейзаж весны, но не делающие восприятие его трагическим.

Стихотворение "Светит солнце золотом..." отчетливо перекликается с другим - "Прошумит ли ветер по лугам...": рыдания жаворонка ("моцлы зары"), пронзающие весеннюю природу, суть то же самое, что стон, стенания ("нида"), стоящие за всем, что есть жизнь, "сотрясающие нутро дерева, камня".

Весна в поэтическом космосе Дардменда несет не только эстетическую, но и философскую нагрузку. Наиболее характерным в этом плане является стихотворение "Впитанная землей, поднятая ветром...", где поэт, опираясь на мифопоэтическое сознание нации, создает свою эстетическую философему. Трансформированный, очеловеченный образ соловья у Дардменда становится символом одиночества, покинутости, отчужденности от родины.

В эстетической философеме Дардменда ("соловей, принесший чужие песни из чужих стран") совершенно отчетливо определяется бездомность (человека) как основная ее философская категория. Нам думается, эта вещь Дардменда должна читаться не столько в патриотическом, национальном смысле, сколько прежде всего в бытийно-историческом. Он заглянул в истоки Бытия и увидел, что человек по сути — существо бездомное, глубоко одинокое. Человек XX века эту бездомность чувствует особенно остро - как судьбу мира.

Стихотворение Дардменда "Впитанная землей, поднятая ветром..." содержит в себе как бы квинтэссенцию всей философии поэта. Дар-дменд выписывает весну как торжество жизни. Общая языковая семантика этого пласта мысли сводится к фразе - "жиЬанга тулды якты" ("вселенная заполнена светом"). Однако есть второй символический пласт значения произведения, который заключен в том, что этот весенний "хрустальный свет" — знак торжества жизни - окрашивает "хрусталь слезы" в "цвет алой крови" - знак трагического в жизни. У Дардменда нет полноты жизни без трагического, голос трагического всегда был слышен поэту.

Рассматриваемое стихотворение Дардменда уникально в своем роде. Его философская мысль выражена парадоксальным эстетическим восприятием весны. Дардменд ломает традиционные эстетические каноны - штампы. У него весну - символ торжества жизни, выраженный прекрасной звуковой и световой картиной мира, пронзает голос одинокого соловья - символ трансцендентного, символ того, что есть вечная тайна для человека.

В стихотворении "Впитанная землей, поднятая ветром..." присутствует образ тишины. Отсутствие человеческого голоса позволяет Дардменду отчетливее слышать голос бытия. В тишине - голосе вес-

ны - услышал поэт судьбу мира и человека в нем. О Дардменде можно сказать, что он певец тишины, понимая это слово в экзистенциально-бытийном смысле. Через всю его поэзию проходит это вслушивание в тишину.

В стихотворении "По страданиям края от холода..."символический образ ветра несет двойную нагрузку. Во-первых, он символ весны. Однако последние две строки определяют основной - экзистенциальный - смысл символического образа ветра: он уносит "весну" человеческой жизни и приносит ее "зиму" ("гомрем кышы").

Стихотворение "Весна" - несколько необычное для поэтики Дар-дменда. Это - звуковой пейзаж, в котором дается звучание весны во всем ее многообразии. Звуковые образы в произведении как бы накатывают один на другой, усиливая выразительность голосов весны до симфонического звучания.

Четверостишие "Подснежник" удивительно по своей эмоциональной насыщенности: скорбь и радость пронизывают все содержание стихотворения. Причем эти два чувства переходят одно в другое, как сказал бы Хайдеггер, "переливаются друг в друга".

В основе стихотворений "Прошло лето...", "Зимние дни..." лежит мифологический тип мышления. Осень и зима в мифопоэтическом сознании народа - символ умирания. Макрокосм поэта в стихотворении "Зимние дни" представлен в образе очеловеченной вселенной.

В умиротворенную пейзажную зарисовку Дардменд вводит характерный для его поэтики образ тишины: Дардменд вслушивается в тишину ("Бар жиЬан тынды!" - "Умолкла вся вселенная!"). И в этой наступившей тишине вселенной он слышит голос ветра. Образ ветра здесь — символ неумолимости времени. Неумолимости не столько для природы вселенной - она с весной опять оживет - сколько для человека.

Таким образом, Дардменд, вводя образы тишины и ветра в лирику о природе, получает возможность на уровне подтекста произведения выразить свое мироощущение, в котором "последние вопросы" занимали далеко не последнее место.

О зиме жизни говорит Дардменд в стихотворении "Жизнь...полна печали...". Беды и несчастья у Дардменда - знаки пограничных ситуаций жизни, которые определяются им как "нескончаемые бедствия зим" ("дэвам итмектэдер шиддэтле кышлар"). Чтобы раскрыть суть этих пограничных ситуаций, поэт вслушивается в тишину ("воздух тих..." — 'Ъавалар тын..."). Вслушивание дает ему понимание того, что нет счастья в жизни ("кыеп очкан Ьома юк..." - "нет полета птицы счастья"). Нет в ней смысла, цели, хотя голос жизни, ее зов человек слышит всегда ("азан ишетелсэ да, кыйбла-нэмэ юк!..).

Своеобразие мироощущения Дардменда можно рассматривать и на уровне метафорических эпитетов и особенностей стихосложения. Так, в стихотворении "Светит солнце золотом..." рифмуются не только "алтын-сары" с "салкын кары", но и "алтын" с "салкын", "сары" с "кары". И это неслучайно. Эпитеты "салкын кар" ("холодный снег") и "алтын сары кояш" ("золотое солнце") где-то на уровне подсознания близкие своей холодностью. (Вспомним восприятие Достоевским желтого луча солнца). И об этом "знает" природа, потому так печален жаворонок: его трель похожа на рыдания.

Таким образом, у Дардменда соединяются в рифму те слова, которые по корням своим принадлежат к полю одной и той же категории мироощущения. И еще. Весенняя трель жаворонка определяется Дардмендом эпитетом "чырлап тукте моцлы зарын", в котором звуковой эпитет "зар", сочетаясь с еще одним звуковым эпитетом"чыр", усиливает образ плача, рыдания, присутствующий в стихотворении.

Рассмотренное четверостишие Дардменда сопоставимо с тютчевским "Вечер мглистый и ненастный...", экзистенциальность содержания которого очевидна. Тютчев "подсмотрел" у природы явление, выходящее за рамки нормы: в вечер "мглистый и ненастный" услышал "глас" жаворонка, "утра гостя прекрасного". Тютчев, как и Дардменд, "заглянул" за обычное выражение природы: перед ним приоткрылась тайна бытия. Это заглядывание в бездну бытия охватило поэта ужасом и тоской ("дущумне потряс!"). В своем обычном выражении жаворонок — "утра гость прекрасный". Однако "вечер мглистый и ненастный" снял с этого образа обычный покров, он дал возможность в "этот поздний, мертвый час" услышать в "гибком, резвом, звучно-ясном" гласе жаворонка нечто, что скрыто за пределами человеческих возможностей. Двойственность бытия очевидна: за явным скрыто нечто, что есть истина, что непостижимо человеком, одно приближение к чему ввергает душу человеческую в состояние ужаса.

Проблема соотношения вечности и времени занимает доминирую щее положение в космосе поэтики Дардменда, она проходит черег все его творчество. Вечность и время являются основными понятиями мироздания, бытия в поэзии Дардменда, несут память о древних представлениях, демонстрируя изменчивость и одновременно обнаруживая неизменяемую основу, формируя символическую модел! мира.

В решении проблемы вечности и времени Дардменд близко стоит к парадигме средневековой арабской философии - философии суфиз ма, которая стремилась показать связь между вечностью и временем (между вечностной божественной сущностью и временными сущно стями мира), переход первой во второе. По Араби, нет вечности бег

времени и нет времени без вечности, вечность реализуется как время, а время как вечность1.

К тайне бытия в "Хаят", "Мы" и некоторых других поэт подходит с позиций мировидения не только рационалиста, интуитивиста, но и мистика. Последнее идет, как мы показали на примере "Хаят", с традиций суфизма.

Говоря о вечностном и временном, Дардменд говорит о бытии, о том, каково оно это бытие, но не объясняет, почему оно таково. Дардменд интуитивно понимает, что как только тайна бытия замыкается в сфере слова, она превращается в простую констатацию. Именно поэтому он во многих своих произведениях приходит к эк-зистенцигльно-мистическому финалу — молчанию. Дардменд понял, что ответ на это конечное "почему" нельзя дать в сфере слова, а значит, в сфере философии. Конечного онтологического обоснования у Дардменда нет, как и в философии Ибн Араби, о которой говорит А. В. Смирнов в своем исследовании "Великий шейх суфизма". Это обоснование — само бытие, как оно пережито поэтом-мыслителем.

К экзистенциальному содержанию вечного и временного, к тайне бытия Дардменд в "Мы", как и в "Хаят", подходит с позиций трех философем (рационалистической, эстетической, мистической), каждая из которых выражает истину бытия. Думается, все три философемы необходимы как выражения целостности бытия, которому ничто не чуждо и по отношению к которому ничто не является "иным". С такой точки зрения каждая философема выражает то же, что и любая другая, но каждая - своим языком.

В стихотворении "Мы" у Дардменда методом познания тайны бытия служит интуитивное созерцание, которое ему подсказывает, что за внешним, ощущаемым и потому умопостигаемым есть нечто внутреннее, скрытое, которое не доступно ни разуму, ни чувствам.

Философема Дардменда "Исэ жиллор, куче комлар...бетв эз.../ Дэрийгъ, мехзун куцел, без дэ бетэбез!" выражена на "художественном" языке. Эстетическая философема поэта рисует тайну бытия, в котором представлена абсолютная сила-совершенство того, что над миром (Бога), а также неразрывная связь этой силы-Бога с миром тварным и особое место человека-посредника, прозревшего экзистенциально вечное-временное, между ними.

В экзистенциальной мысли ("биетте ал^гырып аны замана") есть выражение мистической божественной воли: судьба мира, как и судьба человека (у Дардменда разорванность гармонии мира, которая и определяет потерянность, одинокость, обреченность человека), предопределена всеобъемлющим божественным бытием.

1 Цит. по: Смирнов А. В. Великий шейх суфизма. - С. 69.

Мироощущение Дардменда может быть определено сочетание;» категорий "живого" и "мертвого", которым определяется экзистен циальная глубина в выражении вечного-временного. Этими катего риями определены метафоры произведения. Живое и мертвое у Дар дменда - одно целое: жизнь, человеческое бытие.

Категориями мироощущения "живое" и "мертвое" объесняет« антитеза Дардменда "день-ночь". День у Дардменда - символ живо го, реки жизни: "ara герлвп, ara зарлап агымсу..."("стеная и бурл} течет река..."). День - живое - служит для выявления того, что ест] ночь, того, что за жизнью, или того, что есть вечно непостижима* тайна. Экзистенцию человека и определяют ночные мысли, как "ноч ные соловьи, жалобно взывающие о помощи". Ночная птица со "свет лой душой" поет о жизни другой, далекой и чужой. Она - симво; ночи, того, что есть тайна бытия, тайна ночи. Знак другого мира других измерений.

Интерес к парной теме "день-ночь" характерен и для С. Рамиева Как поэт романтического мироощущения, он раскрывал сущност] драматических взаимоотношений современного человека с истори ческой действительностью, рассматривал судьбу человека в эпох; всеобщего кризиса и ломки.

Образ тени в эстетической философеме Дардменда присутствуе1 не как традиционная проблема романтизма: человек и его тень, как например, у Фета, у которого образ тени - один из распространен ных, сложных, часто символический, объемно-многоплановый. О) присутствует у Дардменда в суфийском его понимании.

Суфийское толкование образа тени дает возможность экзистенци ально-символистского прочтения эстетической философемы Дардмен да. Дардмендовское восприятие мира отталкивается от суфийског его понимания: то, что именуется миром - "вместилище для тен) Божьей". Такое понимание мира-жизни изначально в основе cBoei содержит экзистенциальное мироощущение человека как части это го мира, части "тени Божьей".

В пятой главе - "Символ как универсальная категория литератур! начала XX века" - на уровне сравнительно-типологического анализ слова Дардменда со словом А. Белого, Дж. X. Джебрана, С. Рамиева X. Такташа рассматриваются проблема жизни сквозь призму симвс ла, а также мифопоэтическое сознание символа.

Символ в сознании эпохи начала XX века трансформируется принцип мышления. Многие явления жизни в восприятии "симвс лизирующего сознания" (определение Лотмана) Дардменда, С. Ре миева, X. Такташа, А. Белого, Дж. X. Джебрана воспринимаются н симптомами времени, а его символами. Такие образы, как тишине молчание, ветер, буря, бездна, Ничто и другие, имеют у них симвс

лическое их выражение, в основе которого лежит мироощущение человека XX века, для которого "последние вопросы" имеют уже далеко не последнее значение. "Мы обречены на совместное отыскание новых форм, потому что невыразимая тишина нас соединила"1, - скажет А Белый в "Зеленом луге" о том, что объединило многих поэтов XX века под крыло символизма.

"Невыразимая тишина" - это определение символа как универсальной категории художественного слова начала XX века. В этой "невыразимой тишине" есть все: и земное, экзистенциально определяемое, и то трансцендентное, божественное, что тоже было доступно ищущим "новые формы жизни". Кроме того образ в его символическом прочтении выражает также и веру в духовные силы человека, его возможности, веру в Россию.

X. Такташ, как и Джебран, проводя художественно-философское доследование духовной сущности человека, воплощает основополага-ощие принципы своей творческой программы, которая во многом пожег быть определена как символизм.

"Трагедию сынов земли" Такташа и "Боги земли" Джебрана сбли-кает присутствие горестной задумчивости над судьбой человека в лире "ночи". Символично время действия: ночь. У Джебрана ночь -'знак творимой и творящей жизни, как великое обещание, родитель-шца еще не бывших дней, ночь как молчаливая хранительница тайн кивого космоса, начал и необузданных стихий природы, вместили-це всего невоплощенного и незримого"2.

Поэма Джебрана, как нам представляется, вмещается в принципы имволистической поэтики, по которым процесс творчества осмыс-¡ялся, прежде всего, как некое "жизнетворчество", как действие ионисийской стихии, в которой сливаются, по мысли Ницше, ра-ость и скорбь, наслаждение и ужас, как освобождение художника т мира страдания и зла3. Джебран спасается от .мирового зла и стра-ания путем изображения его в символах: совершается некий твор-еский акт, преображающий бытие. Искусство понималось символи-гами как "метабытие", как "параллельная" действительность, ис-усство оказывалось онтологически тождественным жизни'1.

Ночь в поэме X. Такташа - центральный символический образ, пределяющий время случившейся трагедии и пространственную ха-актеристику событий ("ночная вселенная"). В самом начале произ-

Белый А. Символизм как миропонимание. - С. 332.

Марков В. Предисловие//Джебран Халиль Джебран. Избранное. - Л. : Худ. лит., >86. - С. 20.

Коренева М. Властитель дум//Фоидрих Ницше. Стихотворения. Философская юза. - СПб: Худ. лит. 1993. - С. :?. Там же.

ведения (в первой же ремарке) подчеркивается авторская позиция -стояние "извне", которое позволяет жесткость и трезвость взгляда на изображаемое. Художественное выражение этой позиции - образ "силы, стоящей над всей природой" и наблюдающей над жизнью вселенной и человечества. Взгляд этой силы выхватывает знаковое явление из жизни человечества: "горящие горы, всю ночь разбрасывающие огонь". За этим образом - судьбы сыновей Адама.

X. Такташ - художник с романтическим типом мышления. Однако он художник XX века, "кровавой" первой трети его, времени "ночи", "горящих гор", как он сам определяет его. Потому в егс трагедии (заметим, не романтической поэме, а трагедии) поднимается проблема не демонизма, характерная для романтических произведений Востока и Запада, России в том числе, а проблема индивидуализма, зараженности человеческого "я" бесовскими (иблисскими) идеями, допускающими кровопролитие.

Символизм XX века достаточно отчетливо определил характер своего времени, его духовную атмосферу. Такташ, как и многие егс современники-символисты, своим обращением к символу обнаружил понимание того, что творческий процесс заключается в бессознательном оживлении архетипа и его же развитии и оформлении до завершенного произведения. Символисты наиболее остро почувствовали связь своего слова с архетипом, "необходимость следования за своей тоской и обнаружить, даже не подозревая об этом, то, в чем нуждаются остальные"1, т. е. обнаружить общечеловеческое.

Для поэтики XX века характерны символические образы, за которыми не только прозрачные варианты архетипа, переводимые на язык аллегорий (родина - это мать и т. д.), но и заря-, ночь, а также одинокость, тоска, страдание, молчание, стон, слеза и т. д., когда, например, ночь - не столько реальность как время суток, а символ-миф старого, отживающего, страшного, смерти наконец.

Символисты в своем созерцании "жизни сквозь призму искусства" (Эллис) обнаружили связь своего слова с архетипом, которая, как сказал Юнг, "трогает", "освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный"2, голос всечеловека. Архетип, мифологическая основа символа определяет характер произведения, так как художественное произведение конкретного времени "черпает" образы-символы из поля одного архетипно-мифологического гнезда.

Г. Исхаки один из тех, кто наряду с Достоевским и Толстым сумел выстроить такую картину художественного мира, в которой символ играл существенную роль во всей идейно-смысловой эстетической

1 Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. - М. : Прогресс, 1996. - С. 60.

2 Там же. - С. 59.

юнцепции автора. Символические образы характеризуют простран-твенно-временную структуру произведения Исхаки. Известно, что :ространственно-временная структура произведения может быть весь-га гибким проводником идейного замысла, выразителем всей смыс-:овой и эстетической концепции художника.

Художественная задача Г. Исхаки в повести "Жизнь ли это?" сво-;има к выражению героя как социально-психологического типа ото-ражаемой татарской действительности начала XX века. Сфокусиро-ать внимание на главной идее произведения помогают хронотопы [роизведения, в ряду которых доминантным, проходящим через все [роизведение, является хронотоп щели (ярык), который определяет се другие: дома, дороги, встречи, хождения и т. д. Щель как про-транственно-временной символ является опорным в эстетической :онцепции произведения. Именно он характеризует героя повести, го сознание и бессознательное как определяющие миропонимание, :арактер поведения, образ жизни.

Бессознательное в герое Г. Исхаки обнаруживается в выражении лечения. В основе анализа бессознательного должно лежать фрей-овское понимание этого явления. Хронотоп щель (ярык) вводится '. Исхаки в структуру произведения в первую очередь для выраже-:ия в персонаже того бессознательного, что определяется психолога-га влечением. Герой под давлением внутренних впечатлений, под явлением голоса своей природы стремится к познанию объекта сво-го влечения, однако открыто выразить свой интерес к объекту он не южет. Внутренняя самовпечатляемость героя не дает ему возмож-:ости уйти от себя, отсюда щель — единственное средство познания ого, что в понимании всех и самого героя в том числе является гостыдным ("яхшы эш тугел).

Хронотоп щель оказывается выразителем того, что естественные :риродные начала героя нашли свое выражение в аномально-уродли-ой форме: он мог любить, любить женщину, любить жизнь, одним ловом, жить полнокровной жизнью, но неумение входить в жизнь, бразно говоря, через открытую дверь, использование для познания ебя и мира только "щели" привело героя к тому, что он пал, духов-:о-интеллектуально и физически. Любопытно, что Г. Исхаки обсто-тельно демонстрирует абсолютную несостоятельность своего героя в ткрытых пространствах.

Хронотоп щель в повести имеет характер мифопоэтический. В нем ыражена чуткость Г. Исхаки к стихийной памяти нации. Писатель ыразил свой интерес к мифотворчеству, характерному для литера-уры начала XX века, символистской прежде всего.

Образ щели в повести сквозной, проходящий через все произведе-:ие: "булмэ ярыгы" ("щель в комнатной перегородке"); "ярыктан

карый башладым" ("начал смотреть в щель"); "теЬаротхано ярыгын-нан" ("в щель туалетной комнаты"); "тубэ ярыгы" ("щель в крыше дома"); "пэрдэ ярыгы" ("щель в занавеси"); "ике солы арасы" ("щель между двумя снопами овса") и т. д.

В конечном итоге хронотоп щель (ярык) используется автором с целью определения своего героя "прорехой на человечестве" ("бдэм калдыгы"). Образ этот вызывает известные ассоциации с гоголевским персонажем. Правда, в образе Г. Исхаки нет и намека на комическое: он всецело овеян тональностью трагического. Эстетическая концепция образа восходит к мироощущению и миропониманию человека XX века, жесткого в своем понимании "земных" начал человечества.

В заключении подведены итоги исследования проблемы символизма в татарской литературе начала XX века, в основе которого лежит толкование символизма как мироощущения и умонастроения требующего восприятия его в единстве с общим направлением философской мысли своего времени.

Символизм XX века отточил понятие идеи - символа как основного критерия искусства своего времени, осознавая вместе с тем, что идейным, а значит символичным, искусство было всегда. Искусство XX века дало свое понимание идеи. Так, Эллис пишет: "Только углубление в мир явлений дает возможность идеи; следовательно, созерцание должно направляться не только от реального, но и сквозь реальное, сквозь конечное, видимое и проявленное к бесконечному, невидимому и непроявленному"1. Таким образом, символисты XX века видели в символе не только земное, но и трансцендентное его содержание.

Такое понимание символизма дает нам возможность, используя принципы философской эстетики, "прочитать" слово Дардменда и других его современников (С. Рамиева, Г. Тукая, Г. Ибрагимова, Ф. Амирхана, Г. Исхаки) как в контексте философско-эстетической мысли своего времени, так и традиций, корнями своими восходящими к суфийскому символизму.

Дардменд - один из тех художников-мыслителей, кто, чувствуя человеческую бесконечность, выявлял глубинную основу человека. Сосредоточенное внимание к человеку, обнаружение ситуаций, определяемых как пограничные, открытие трагического в историческом бытии дали ему понимание человека как явления гораздо большего и иного, чем все, что мы воспринимаем в нем как законченное определение, выражающее его существо. Дардменд показал, что личность бесконечна.

' Эллис. Русские символисты. - Томск: Водолей, 1996. - С. 17.

Творчество Дардменда - всецело явление XX века, когда содержание символов отражает новое мироощущение, которое можно определить как экзистенциальное. Дардменд - один из тех, для кого характерен пессимизм как основа его мироощущения. Вместе с тем не только по мироощущению, но и по типу мышления он художник начала XX века. Как справедливо отметила еще Ю. Г. Нигматулли-на, символ для него - исходный момент мышления1.

Дардменд выстраивает свою образную систему, отвечающую эстетике символизма. В поэтическом космосе Дардменда именно язык символов организует модель мира, зачастую основанную на мифологическом хронотопе.

Рассмотрение творчества Дардменда в свете традиций показало, что Дардменд представлял суфизм в известной мере созвучным своей собственной философской системе. Суфийская поэзия, опираясь на экзистенциальное понимание человека, оперировала, как и символизм XX века, смыслообразующей доминантой-толкованием трансцендентного. Суфийская поэзия символична, она задолго до символизма XX века продемонстрировала стремление к "скрытым реальностям", "идеальной сущности мира", "нетленной красоте" (опреде-пения символизма XX века). За подобными определениями в суфий-жой поэзии предполагался бог. В поэзии символизма XX века "иде-шьная сущность мира", "нетленная красота" зачастую тоже обожествлялись. Идея о Вечной Женственности у А. Блока, своеобразная интерпретация этой же темы у С. Рамиева в "Ты, "Она", "Джами-1я", а также "Хаят" Дардменда - тому доказательство.

Стержневой частью работы стало изучение своеобразия поэтичес-сой структуры Дардменда (определен тип художественного мышле-шя Дардменда, изучено своеобразие выражения символа в его эсте-'ических мифологемах), а также нахождение общности в художественном мышлении с другими его современниками: С. Рамиевым, Р. Амирханом, Г. Ибрагимовым, А. Белым, Дж.Х. Джебраном, М. 1кбалом и др. Сравнительно-сопоставительный анализ поэзии Дард-1енда со словом многих его современников позволил определить ха->актер символа начала XX века в контексте философско-эстетичес-:ой мысли времени.

Образы пространства и времени как характеристики человеческо-о бытия являются основными в поэтике Дардменда. Отталкиваясь т мифологической национальной модели мира, Дардменд создает вою поэтическую модель. Экзистенциально осмысленные символи-еские образы определяют эстетические мифологемы поэта с траги-еским мироощущением.

Нигматуллина Ю. Г. Национальное своеобразие эстетического идеала. -азан : Изд-во К Г/, 1970. - С. 186.

Дардменд - один из тех, кто открыл для себя существование трансцендентного мира, который таинственным образом связан с его собственным. Достигается это, как показали философы-экзистенциалисты, лишь теми, кто по-настоящему пережил хрупкость и конечность своего существования.

Вслушивание в тишину, в голос ветра - знаки трансцендентного, обнаруженные Дардмендом в этом имманентном мире, освещают новых смыслом человеческое существование, указав в то же время всю глубину и значимость экзистенциального общения с другими перед лицом трансцендентного.

Вечность и время занимают доминирующее положение в поэтичес ком космосе Дардменда. В решении проблемы соотношения вечности и времени Дардменд близко стоит к парадигме средневековой арабе кой философии - философии суфизма.

Смысл истинного символа для поэтов-символистов неисчерпаем Символ в сознании эпохи трансформируется в принцип мышления, он воспринимается универсальной категорией литературы начала XX века. На примере творчества А. Белого, Дардменда, X. Такташа, Г, Исхаки, Дж. X. Джебрана рассмотрена проблема жизни сквозь при зму символа. В основе миропонимания каждого из них лежит экзистенциальное ощущение современности, что и определяет характех символического образа в различных поэтических системах.

Символисты обнаружили свое понимание того, что творчески? процесс заключается в бессознательном оживлении архетипа. Обна ружение связи своего слова с архетипом значило для них обнаруже ние общечеловеческого. На примере творчества Дардменда, С. Рами-ева, Г. Тукая, К. Бальмонта, Дж. X. Джебрана, М. Икбала выявлено, что выражение этого общечеловеческого в литературе начала века, 1 первую очередь символизма, не может быть осмыслено без философ ской мысли времени.

На примере повести Г. Исхаки "Жизнь ли это?" рассмотрен сим вол в пространственно-временной характеристике художественногс произведения. В художественном произведении время и простран ство из формы бытия превращаются в субъективное свойство мысля щего и чувствующего индивида. Понимание времени и пространств? как переживания открывает символическому образу XX века широ кие перспективы для освоения их эстетическим сознанием. Про странственно-временной символический образ (хронотоп "щель") I повести Г. Исхаки характеризует не только персонаж на уровне со знания и подсознания, но и дает представление о нации начала векг в социально-историческом, национально-культурном ее выражении

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Саяпова A.M. Поэзия Дардменда и символизм. - Казань: Каз. гос. пед. ун-т., 1997. - 210 с.

2. Саяпова A.M. С. Рамиев и русская поэзия начала XX века// Закономерности развития и взаимодействия национальных языков и литератур. (Текст. Коммуникация. Перевод): Тезисы научно-практ. конф. (Казань, 27-30 сент. 1989 г.). - Казань: Изд-во КГУ, 1989. - Ч. 2. - С. 185-186.

3. Саяпова A.M. Идеи интернационализма в произведениях Ф. Амирхана// Идейно-эстетическое наследие Фатиха Амирхана: Межвузовский сб. научн. трудов. - Казань: Каз. гос. пед. ин-т, 1989. -

С. 88-95.

4. Саяпова A.M. Тукай и Бальмонт// Поэт свободы и правды: Материалы Всесоюзной конф. юбилейных торжеств, поев. 100-летию со дня рожд. Г. Тукая. - Казань: Таткнигоиздат, 1990. - С. 137143.

5. Саяпова A.M. Поэтика С. Рамиева в контексте европейской эстетики// Межнациональные отношения в России: История и перспективы: Тезисы докладов и выступлений на научно-практ. конф. 26-28 окт. 1993 г., Казань. - Казань: Казанский гос. техн. ун-т, 1994. - С. 155-156.

6. Саяпова А. М., Зарипова Ч.А. С. Рамиев и Лермонтов // Мвга-риф. -1995. - № 3. - С. 22-24.

7. Саяпова A.M. Мэхэббвт, илаЬият вэ тан, жырчысы (Поэт любви, вдохновения и зорь)// Шехри Казан. - 1995. - 21 март. - Б. 3-4.

Саяпова A.M. Поэт философии души// Научный Татарстан. - 1995. - № 3. - С. 61-65.

8. Саяпова A.M. Идеи суфизма в творчестве Дардменда// Научный Татарстан. - 1996. - № 3. - С. 62-67.

9. Саяпова A.M. "Постижение истины" Г. Тукая: К проблеме суфийских традиций в творчестве поэта // Мэгариф. - 1996. - № 4. - С. 31-33.

10. Саяпова A.M. "Кемгэ тансык бу замана?" ("Кому в радость эта жизнь?")// Казан утлары. -1996. - № 8. - 164-167 б.

11. Саяпова A.M. Принцип "резьянской гармонии" в созвучии зуфийских идей в "Хаят" Дардменда// Бодуэн де Куртенэ: теорети-iecKoe наследие и современность: Тезисы докладов Международн. заучн. конф. - Казань: Изд-во КГУ, 1995. - С. 175-176.

12. Саяпова A.M. Дардменд и Тютчев: Мотивация типом мироощу-цения// Языковая семантика и образ мира: Тезисы Междунар. на-

учн. конф., поев. 200-летию ун-та (7-10 окт. 1997 г.). - Казань: Изд во КГУ, 1997. - Кн. 2. - С. 177-179.

13. Саяпова A.M. Тукай и Дардменд: К проблеме суфийских тра диций в творчестве поэтов// Тукай и духовная культура XX века Тезисы Международн. конф., поев. 110-летию со дня рожд. тат поэта Г. Тукая. - Казань, 1997. - С. 109-115.

Помимо этого диссертантом опубликован ряд научных статей, те зисов докладов, выступлений на конференциях по различным про блемам татарской и русской литературы.