автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Дармштадтские международные летние курсы новой музыки и западноевропейский послевоенный музыкальный авангард

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дармштадтские международные летние курсы новой музыки и западноевропейский послевоенный музыкальный авангард"

,¿1

и

На правах рукописи

ПУЗЬКО Ольга Юрьевна

ДАРМШТАДТСКИЕ МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛЕТНИЕ КУРСЫ НОВОЙ МУЗЫКИ И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ПОСЛЕВОЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

15 октт

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2009

003479571

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени ГШ.Чайковского Кириллина Лариса Валентиновна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени ГШЛайковского Григорьева Галина Владимировна

кандидат искусствоведения Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация: Казанская государственная

консерватория имени Н.Г.Жиганова

Защита состоится «22» октября 2009 г. на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени ГШЛайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б.Никитская, д.13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан «22» сентября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Сегодня, говоря о развитии западноевропейской музыки во второй половине XX века, можно выделить ее доминанты и взглянуть на полувековой отрезок истории как на сложившийся этап в эволюции музыкального мышления.

Дармштадские международные летние курсы Новой музыки, возникшие в 1946 г., сконцентрировали в себе явления, прочно вошедшие в историю музыки второй половины XX века. Здесь формулировались и претворялись в жизнь эстетические принципы, теоретические постулаты и технические модели авангардного искусства, обусловившие лидирующие позиции курсов в качестве экспериментального центра современной музыки.

В диссертации рассматриваются причины возникновения и наиболее важные события в работе Дармштадтских международных летних курсов Новой музыки. Деятельность курсов освещается как с точки зрения официальных мероприятий, так и гораздо шире, с позиции уже «написанной» на сегодняшний день истории музыки. Основное внимание уделяется периоду расцвета западноевропейского послевоенного авангарда в 1950-1960 годы, так как именно эти десятилетия стали решающими для международного признания курсов в качестве «лаборатории новой музыки» и неразрывно связали между собой понятия «Дармштадт» и «послевоенный музыкальный авангард».

Предметом исследования послужили документальные источники (в частности, опубликованные в 20-томной серии Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik издательства Schott в 1958-1994 годы): статьи, доклады, дискуссии о проблемах новой музыки, программы курсов. Вниманием автора была охвачена пресса, корреспонденция, аудиозаписи лекций и семинаров курсов, хранящиеся в архиве Дармштадтского музыкального института, воспоминания и комментарии участников, вошедшие в тематические сборники и издания, посвященные вопросам новой музыки, а

также «манифестные» сочинения, специально написанные для Дармштадта или впервые исполненные в рамках курсов.

В круг основных задач входил анализ вышеперечисленных документальных источников, складывающихся в хронологию Дармштадтских летних курсов Новой музыки, и воссоздание на его основе прочных связей между деятельностью курсов и развитием западноевропейской композиции во второй половине XX века. Определение значения деятельности курсов для истории музыки этого периода стало главной целью исследования.

Задачи диссертации потребовали применения комплексного метода работы с архивными материалами, включающего в себя источниковедческий, сравнительно-исторический, системный подход к изучаемому предмету, а также методов анализа современных композиторских техник.

Научная новизна работы

На русском языке исследование, посвященное важнейшему центру западноевропейской музыки, предпринимается впервые. Структура работы и принцип подачи материала принципиально отличаются от зарубежных исследований, в том числе монографических («Дармпггадтская школа» А. Труду, «В зените современности» под редакцией Дж. Борио и Г. Данузера). Принцип подачи материала в диссертации обусловила попытка взглянуть на историю курсов с разных сторон: на эволюцию развития собственно летних курсов и на связь между мероприятиями, проходившими в Дармштадте, и историей музыки второй половины XX века.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования положений диссертации в учебных курсах по истории зарубежной музыки XX века, истории композиции XX века, а также в качестве справочного материала при изучении различных аспектов истории и теории музыки указанного исторического периода. Положения диссертации могут служить материалом как для исследования творчества представителей послевоенного музыкального искусства (Щтокхаузена,

Булеза, Ноно, Лигети и др.), так и для иллюстрации отдельных техник музыкальной композиции второй половины XX века.

Основные направления и техники западноевропейской музыки второй половины XX века освещаются в работе на примере хрестоматийных сочинений, которые рассматриваются и в историческом, и в аналитическом ракурсе, что позволяет в свою очередь целостно подойти к проблемам истории музыки XX века. Материал представленных анализов может быть использован в теоретических курсах музыкальных вузов.

Апробация работы. Работа обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории 28 апреля 2009 г. и была рекомендована к защите в качестве диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации были представлены на научных конференциях в Государственном институте искусствознания (Гётевские чтения, 2001) и Московской консерватории (Аспирантские чтения: Музыка XX века, 2004). Материалы диссертации включены автором в курс лекций по истории композиции XX века в Государственном музыкально-педагогическом институте имени М.М. Ипполитова-Иванова, а также в лекции, посвященные истории фестивалей и конкурсов современной музыки, в рамках курсов «Репертуар XX века» и «Музыка XX века» в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Структура работы. Диссертация состоит из основного текста и приложения в виде хронологических таблиц, составленных на материале программ курсов 1946-1996 годов. Основной текст работы содержит вступление, три главы и заключение. Работа снабжена списком литературы, нотными примерами, схемами и таблицами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Вступительный раздел работы под названием «К истории возникновения Международных летних курсов в Дармштадте. Значение и основные этапы исторического развития курсов» посвящен истории предмета исследования, освещению основного круга проблем, рассматриваемых в диссертации, и обзору существующей литературы.

Большое внимание уделяется вопросам, связанным с периодом основания курсов: структуре и организации, поставленным образовательным и художественным задачам, идеологическим предпочтениям. Предпринимается попытка с социально-исторической точки зрения объяснить возникновение в 1950-е годы феномена «нулевой отметки» (Штокхаузен), с которым связана эпохальная смена типа мышления, наблюдаемая, согласно концепции У. Эко, в середине XX века: смена «структурного» типа мышления, опирающегося на некий «пракод», лежащий в основе коммуникативного акта, «серийным» типом мышления, порождающим новые формы коммуникации и стимулирующим возникновение новых кодов1.

С поворотом к серийному мышлению в начале 1950-х годов начинается новый этап в истории музыки, тесно связанный с Дармштадтскими курсами. Молодое поколение композиторов (Штокхаузен, Булез, Ноно, Мадерна, Гойвартс, Пуссёр) выдвигает новые эстетические требования к композиции, подчиняя историю Дармштадтских курсов идее расширения аналитического и практического знания о музыке, направленного на развитие музыкального языка. С точки зрения воплощения этой дармштадтской идеи первые десятилетия работы курсов оказались наиболее важными и решающими. В дальнейшем курсы исправно демонстрировали новые течения, но никогда больше не служили источником их возникновения.

Приведенная в данном разделе периодизация основывается на критерии, предложенном А.Труду в монографии «Дармштадтская школа».

1 «Серийное мышление» стало определяющим типом мышления в музыке второй половины XX века и послужило основанием для возникновения новых авангардных техник.

В качестве такового выступает время руководства одного человека, так как именно руководитель определял концепцию курсов. Таким образом история курсов делится итальянским исследователем на три этапа: время руководства В. Штайнеке (1946-1961), Э. Томаса (1962-1980) и Ф. Хомеля (1982-1994). Данный критерий наиболее удобен для краткого обзора, поскольку позволяет установить точные границы для каждого периода. Вместе с тем периодизацию А. Труду на сегодняшний день необходимо дополнить четвертым этапом— под руководством 3. Шеффера (19962008).

В первом периоде к наиболее значительным событиям принадлежат основание Дармштадтского музыкального института, возникновение организованной системы концертов молодых музыкантов (1949) и рабочей группы молодых композиторов под руководством Б. Мадерны и Г. Клебе (1954). Важными творческими достижениями становятся знакомство с додекафонией, поворот к авангарду, появление в начале 1950-х годов первых сериальных опусов Штокхаузена, Булеза и Ноно. К 1957 г. все молодые представители «дармштадтской школы» активно принимают участие в педагогической и теоретической деятельности курсов. Впервые происходит тесное знакомство с американской музыкой, представленной полным спектром тенденций и имен (Варез, Копленд, Сешнз, Браун, Вольф, Вольпе, Кейдж).

После смерти Штайнеке обязанности директора и художественное руководство делятся между Томасом и консультационным комитетом под председательством Фортнера. Томасом была сделана ставка на Штокхаузена и его проекты. Постоянное присутствие на протяжении 1960-х годов курса по композиции Штокхаузена, обилие его семинаров и сочинений постепенно привело к выражению недовольства со стороны участников. К 1970 г. назрела взрывоопасная ситуация, которая вылилась в переворот, или «революцию». Вследствие всеобщей неудовлетворенности возникло решение проводить курсы раз в два года. Требования «революционеров» (присутствие композиторов из разных стран, обсуждение более широкого спектра проблем, открытые дискуссии по поводу представленных сочинений, создание групп по электронной

музыке и импровизации, синхронный перевод) были приняты во внимание при составлении программ следующих курсов под наблюдением общественного комитета, и в 1974 г. комитет высказался против присутствия Штокхаузена в качестве преподавателя.

Под руководством Хомеля заметно поменялась концепция курсов, увеличилось количество прессы и публики, помолодел состав преподавателей. На курсах вновь стали исполняться сочинения Ноно, табуировавшиеся ранее по политическим мотивам, вернулся ценностный критерий, толерантность и плюрализм. Заметный акцент был сделан на национальных школах. В 1982 г. курсы были посвящены современной французской музыке, в 1984 г. - музыке США, Англии, Румынии, в 1986 г. - Италии, в 1988 г. в организации курсов участвовал Университет штата Калифорния (Сан-Диего), поэтому кульминацией новой волны интереса к американской музыке в 1990 г. стал второй визит в Дармштадт Кейджа.

В десятилетний период руководства Шефера приоритет получило открытие новых имен. Идеальной целью его руководства стало возрождение славы Дармпггадта 1950-х, где исполнялись премьеры первых опусов Штокхаузена, Ноно, Мадерны и других крупных композиторов. Во главе угла при составлении программ снова оказались первые исполнения. Возник «Форум молодых композиторов»— специальный семинар для представления и обсуждения сочинений молодых авторов в присутствии коллег. По сравнению с периодом руководства Хомеля значительно уменьшилось количество мероприятий, которые, в свою очередь, приобрели более академичный формат.

Отношение к Дармштадту никогда не было одинаковым и однозначным: в нем виделся как спасительный источник идей, так и эпицентр опасности, угрожающий современной композиции. Однако композиторы, демонстративно избегавшие в своем творчестве контактов с авангардной эстетикой, противопоставляя себя «Дармштадту», лишний раз подтверждали свойственную ему силу притяжения.

Первая глава «Авангард-1 и Авангард-Н: преемственность и полемика» посвящена связям между западноевропейским авангардом 1910-1920-х годов и послевоенным авангардом, линия преемственности между которыми была насильственно разорвана политическими событиями. Восстановление связей с прошлым принадлежало к числу наиболее актуальных задач Дармштадтских курсов. Однако ученическое возвращение к традиции в корне противоречило самой идее авангарда. Плоды теории и художественной практики представителей Авангарда-1 были подвергнуты строгому отбору на основе критического анализа. В четырех разделах первой главы освещается дармштадтская полемика с прошлым и нахождение в нем идей для искусства «настоящего и будущего».

Адорно и философия Новой музыки. Взгляды Адорно на новую музыку во многом суммируют философию Авангарда-1, который продолжал базироваться на этических и эстетических ценностях эпохи гуманизма. Авангард-П не то что бы отрекался от такого наследия, но предпочитал избегать рассуждений о смысле искусства и судьбе человечества, оперируя скорее техническими понятиями, поскольку они выглядели более точными и не были скомпрометированы никакими идеологическими злоупотреблениями.

Как художник и философ искусства Адорно сформировался в недрах нововенской школы и до конца жизни оставался ее верным апологетом, ее «идеальным современником». Обнажая диалектику исторического развития музыки, Адорно не признавал процесс ее развития в будущем. Для него музыкальное искусство стояло на пороге своего конца, за которым начинались всевозможные эксперименты, условно называемые музыкой. Новый этап развития композиции, начавшийся в 1950-е годы, не внушал Адорно надежды на разрешение накопившихся проблем - скорее, наоборот, сигнализировал о закате музыкального искусства.

Первый контакт Адорно с Дармштадтскими курсами относится к 1950 г. (ведение семинаров и руководство курсом музыкальной критики). Однако его основная деятельность на курсах связана со второй половиной 1950-х годов, когда были прочитаны большие циклы докладов: «Молодой

Шёнберг» (1955), «Контрапункт Шёнберга» (1956) и «Критерии Новой музыки» (1957). В 1961 г. он выступал с двумя лекциями на тему «О бесформенной музыке» (Vers ипе musique informelle), а после смерти Штайнеке дважды- в 1965 и 1966годах- с докладами о музыкальной форме и функции тембра в музыке, однако его присутствие в Дармштадте уже не вызывало громкого резонанса. В своих дармштадтских докладах Адорно уделял большое внимание вопросам музыкального языка: технике композиции, форме, контрапункту и тембру.

Восприятие Адорно послевоенной музыки связано с длительным процессом постепенного изменения непосредственной реакции на первую встречу с сериальной композицией, которая состоялась в 1951 г. в Дармштадте. В додекафонии веберновского толка и в сериальной музыке он видел общий корень зла - фетишизацию технических вопросов создания музыки и господство ремесла над эстетикой.

Перелом в отношении Адорно к современной музыке высветился в докладе «Критерии Новой музыки», где ученый попытался сформулировать основные критерии для оценки сериальной музыки: степень интегральности композиции, форма, характер развития и свойства материала.

Понятие интегральной композиции (композиции, в которой все элементы соотнесены друг с другом, или взаимосвязаны) приобрело значение в связи с утратой классического представления о «музыкально-прекрасном». Адорно считал основоположником интегральной композиции Шёнберга, игнорируя тот факт, что у последнего тенденция к интегральности охватывала лишь мотивно-тематическую сферу и не распространялась на другие параметры.

В сериальной музыке Адорно с сожалением признавал отказ от нарративной логики построения классической формы, сохраняющейся у Шёнберга: ясного начала, логичного продолжения, последовательного окончания, наличия внутренней структуры и функциональных отношений частей. Адорно не раз подчеркивал в своих лекциях, что сочинение является не результатом расчета, а музыкально-языковым феноменом, в котором диалектическое начало доминирует над математическим.

С музыкальной формой тесно связан критерий развития, подчиняющийся законам музыкального времени, которое специфично по своей природе, так как зависит от восприятия субъектом и направлено к своей цели. Так, Адорно критикует Штокзаузена за сведение всех параметров композиции к общей временной шкале, к логике соположения. В этой связи находит продолжение высказанная им в «Философии новой музыки» идея статического времени у Стравинского, в котором музыкальные события лишены специфических отличий.

Понятие материала стало предметом многолетней полемики философа с представителями новой музыки. Адорно связывал его с теорией додекафонной композиции. Рассмотрение понятия материала с точки зрения исторического развития явилось высшим достижением Адорно: оно оправдывало преодоление тональной гармонии и снятие традиционных форм. Адорно связывал его не со звуковой сферой и ее физическим восприятием, а с музыкальным мышлением, новыми соотношениями элементов и их взаимодействием в существующем материале.

Полемика между Адорно и Штокхаузеном в 1950-е годы проистекала из тезиса Адорно об историчности материала как категории музыкального мышления и об отказе авторов сериальных сочинений во имя абстрактной объективности от нарративной артикуляции и субъективного оформления материала. Штокхаузен же полагал, что музыкальный материал в его историческом развитии достиг предела. Он не признавал за материалом способности изменяться и поэтому призывал к поиску нового материала.

К сожалению, необходимо отметить, что связь с историческим процессом развития музыкального мышления в концепции Адорно не переступала границ додекафонии. Так, с одной стороны, он сделал важный шаг в эстетике и теории музыки— подвел философско-теоретический фундамент под закономерный процесс развития музыкального материала (мышления), а с другой, - отказался следовать логическому продолжению собственной теории.

Шёнберг в Дармштадте. Несмотря на то, что Шёнберг ни разу не посетил Дармштадтские курсы, его духовное присутствие было

бесспорным: как одного из создателей додекафонного метода композиции, автора додекафонных сочинений и незаурядной творческой личности.

В 1948 г. благодаря исполнению нескольких додекафонных произведений и участию Лейбовица, ученика Веберна, имя Шёнберга оказалось в центре внимания на Дармштадтских курсах. После исполнения в 1949 г. германских премьер Фортепианного и Скрипичного концертов, Четвертого квартета, Струнного трио сочинения Шёнберга явно превалировали над произведениями других композиторов, а празднование по всей стране его 75-летнего юбилея было, в первую очередь, заслугой Штайнеке и Дармштадтских курсов.

Наряду с концертами возникло множество докладов о додекафонии. Начали публиковаться написанные отчасти еще до войны методики сочинения в двенадцатитоновой технике (Йелинека, Хайсса, Кшенека). Многие композиторы, работавшие в традиционной манере, именно в этот период (особенно между 1948 и 1951 годами) стали применять додекафонию, представляя на Дармштадтских курсах результаты своих опытов. Это касалось не только молодых композиторов - Хенце, Энгельмана, Мадерны, Ноно, — но и композиторов среднего и старшего поколения — Клебе, Б.А. Циммермана, Фортнера.

Изучение творчества Шёнберга, о котором было известно лишь в общих чертах, начинается в 1950-е годы. Уже при жизни Шёнберг стоял в центре исследовательского и публицистического внимания, идущего, в основном, со стороны ближайших учеников и единомышленников — Веберна, Берга, Яловеца, Веллеша, Штойермана, Кшенека, Адорно, Лейбовица, Штуккеншмидта. Отношение к его наследию после войны, однако, претерпело существенные изменения. В опубликованной в 1952 г. в журнале The Score статье «Шёнберг мертв» Булез провозгласил смерть Шёнберга-художника в историко-философском смысле. Статья разошлась на разных языках и стала краеугольным камнем в рецепции творчества Шёнберга во второй половине XX века.

К концу 1950-х годов наибольший интерес среди сочинений Шёнберга стали вызывать вокальные жанры: оперы «Счастливая рука», «Моисей и Аарон». Вместе с тенденцией обращения в 1960-1970-е к музыкально-

и

театральным жанрам вновь было пересмотрено отношение к творчеству Шёнберга. Его идеи получили продолжение на новом историческом этапе: так, Sprechgesang дало корни жанру Sprachkomposition в творчестве Кагеля, Шнебеля, Берио и Лигети.

Веберн - путь к Новой музыке. Теоретическое осмысление творческого наследия Веберна на Дармштадтских курсах послужило мощным толчком для развития западноевропейской композиции второй половины XX века. Анализам веберновских сочинений были посвящены как отдельные доклады, так и циклы семинаров Лейбовица, Штокхаузена, Ноно, Пуссера, Лигети и других.

В данном разделе диссертации анализируются первые части Квартета для фортепиано, скрипки, кларнета и саксофона ор. 22 и Струнного квартета ор. 28 с точки зрения предвосхищения Веберном принципов интегральной композиции 1950-х годов. Выводами из этих анализов служат следующие положения.

Наличие двенадцатитоновой серии у Веберна не связано с категорией тематизма. Для его метода характерно то, что четыре основные формы серии в силу организации по принципу палиндрома часто сокращаются до двух. Этот принцип редукции отчетливо прослеживается в сериальных композициях 1950-х годов, где серия, при отсутствии какого-либо тематического значения, регулирует лишь порядок появления элементов. Сериальные сочинения 1950-х годов ограничиваются в большинстве случаев одной, оригинальной формой серии, из которой выводится порядок появления элементов, причем звуковысотная серия может оставаться как абсолютно неизменной (как в Incontri Ноно), так и подвергаться пермутациям (как в Kreuzspiel Штокхаузена или Le marteau sans maître Булеза). В творчестве Ноно в эти годы возникает «панинтервальная» серия, которая уже в оригинальном виде благодаря обратимости интервалов содержит все четыре основных вида преобразования, что оставляет за композитором выбор либо в пользу пермутационных преобразований, либо - в пользу сохранения исходного варианта. Таким образом, композитором создается материал, диктующий в процессе сочинения свои условия.

Веберн органично соединяет принципы полифонического мышления дотональной эпохи, оперирующего законами вертикально-горизонтального соподчинения, с логикой нового материала. Этот синтез приводит в результате к расширению двухмерного музыкального пространства, в котором до этого существовали «горизонталь» и «вертикаль», до трехмерного, элементы которого вовлечены во взаимодействие друг с другом в пространстве. Признаки этой пространственности несут на себе интервальные группы, не допускающие внутри себя обращения интервалов, а также октавные положения тонов, что при систематическом использовании выделяется в новый аспект композиции (фактически, в новый параметр).

Помимо зеркальной симметрии интервальных отношений внутри серии Веберн выводит из качественных характеристик интервалов числовые ряды, например, 3-6-12 в Квартете ор. 22. Этот путь ведет к привлечению в музыку различных числовых рядов (Фибоначчи, Люка), которые в технике групп или алеаторике часто выступают в качестве основного средства структурирования материала (например, в Klavierstücke IX и XI Штокхаузена).

Послевоенная рецепция творчества Веберна. Восприятие музыки Веберна переживает три крупные фазы, связанные с изменением оценки его творчества: первые две сопутствуют композитору при жизни, третья берет начало в 1950-е годы. Лишь третья (авангардистская) фаза характеризуется открытием того Веберна, который является посредником между Авангардом-I и творчеством молодых композиторов после Второй мировой войны. Этой третьей фазе посвящен раздел, в котором освещается восприятие творчества Веберна в 1950-е годы представителями шёнберговской школы и молодым поколением композиторов.

В начале 1950-х годов в Германии, во многом благодаря Дармштадтским курсам Новой музыки, творчество Веберна пережило второе рождение. Первый этап послевоенного восприятия ограничивается примерно десятилетием до издания монографической тетради die Reihe, посвященной 10-летию со дня смерти Веберна, в которой нашла продолжение полемика вокруг его творчества. С организацией в

Дармштадте в 1953 г. монографического концерта из сочинений Веберна, посвященнного 70-летию со дня рождения композитора, можно говорить о настоящем ренессансе его творчества. В ходе подготовки к концерту Штайнеке предложил молодым композиторам— Штокхаузену, Булезу и Ноно — сказать несколько слов о его музыке. В силу стечения обстоятельств ни Адорно, ни Лейбовиц не смогли принять участие, в результате — общественности впервые был преподнесен портрет «сериального Веберна». Почти неизвестный для многих композитор неожиданно оказался в центре дебатов о современном музыкальном языке.

Первым анализом веберновской музыки, представленным публично от лица молодого поколения, был анализ Концерта ор. 24 Веберна, сделанный Штокхаузеном. Он содержал конструктивный разбор материала концерта, акцентирующий универсальное родство элементов формы. Выводом из анализа веберновского концерта служил призыв к следующему шагу в композиции — сочинению музыкального тона, его высотных, ритмических и тембровых пропорций, что по-новому характеризовало бы произведение в целом: фактически, это означало призыв к сочинению при помощи электронных средств. Анализ сочинений Веберна действительно стал импульсом к созданию Штокхаузеном электронных композиций, прежде всего «Электронных этюдов» I/II (1953-54).

В то же время анализ и интерпретация произведений Веберна послужили поводом для полемики и наметили первое серьезное расхождение во взглядах на пути Новой музыки внутри дармштадтского круга молодых композиторов. По воспоминаниям Ноно , противостояние закончилось абсолютным господством абстрактного и чисто математического восприятия творчества Веберна. Эта дискуссия привела к конфронтации между Ноно и Штокхаузеном, в результате чего внутри «дармштадтской школы» прошла глубокая трещина, в конце концов, расколовшая ее на части.

С анализами сочинений Веберна в семинарах Дармштадтских курсов выступали многие композиторы послевоенного поколения (Булез, Ноно,

: Incontri: Liiigi Nono im Gespräch mit Enzo Restagno. Berlin, März 1987 / Hrsg. von Matteo Nanni. -Hofheim, 2004- S. 26.

Пуссёр, Шнебель, Лигети и другие). С погружением в мир идей композитора, каждый из них проходил процесс самоопределения и выбора собственного пути. Переписка между Ноно, Штокхаузеном, Булезом и Пуссером свидетельствует о том, что осознание каждым из них собственного «я» было результатом противопоставления себя масштабу личности и творчества Веберна. На сочинениях нововенца испытывались важнейшие понятия, которые затем пролонгировались в русле собственного метода. На анализах его сочинений происходило творческое становление и открывалась неразрывная связь с музыкой прошлого -единый процесс ее развития.

Вторая глава «Лаборатория авангардных техник» охватывает период наивысшего расцвета деятельности Дармштадтских курсов, принесшего зрелые художественные плоды послевоенного музыкального авангарда. Структуру главы определили четыре важных музыкально-технических и эстетических ориентира 1950-1960-х годов: сериализм, алеаторика, музыкальный и инструментальный театр, социально-политический ангажемент.

Дармштадтская «классика»: сериализм. Начало послевоенному авангарду положило движение интеллектуалов, сконцентрировавших свои усилия на логическом продолжении серийного принципа, то есть выведении из него нового качества- сериальности, воплощенной в мультипараметровой композиции. В начале 1950-х годов в эту сторону были устремлены усилия целого поколения композиторов: Штокхаузена, Булеза, Ноно, Мадерны, Гойвартса, Пуссера.

Принято считать, что одним из первых примеров применения сериалистического метода является Mode de valeur et d'intensités для фортепиано («Лад длительностей и интенсивностей», или «Ритмический этюд» № 2) Мессиана. В его этюде не имел автономности лишь один из четырех основных параметров - тембровый. Распространение на него тех же принципов должно было завершить собой процесс тотальной сериализации сочинения. То, чего не предвидел сам Мессиан в стремлении расширить горизонты ладовой и ритмической организации, его ученики

интерпретировали иначе, объединив автономность отдельных параметров (прежде всего, звуковысотности, ритма, интенсивности и тембра) с принципами композиции нововенской школы.

Анализы основополагающих сериальных сочинений бесспорных лидеров авангарда- Kreuzspiel Штокхаузена, двух частей из II Canto sospeso Ноно, сделанные автором диссертации, а также способ организации булезовских «Структур I», показанный на примере анализа Лигети и авторских высказываний, наглядно демонстрируют, что сериальный метод хоть и отличался однородностью принципов, предполагал множественность способов композиторской реализации.

Вскоре сериализм, к которому логическим образом привело развитие музыкального языка, начал преподноситься как всеобщее основание искусства и превращаться в некое подобие философии, разделяемой всеми, кто не хотел отстать от моды. Период активного создания герметичных сериальных структур был непродолжительным и внутренне неоднородным. Довольно быстро пришло осознание, что путь жесткой детерминации не ведет к желаемой цели.

Пути главных представителей сериальной «дармштадтской школы» -Булеза, Штокхаузена и Ноно- разошлись в разных направлениях. Штокхаузен уже в первой груше Klavierstücke (I—IV) перешел от пуантилистической техники к технике групп, что привело затем (при сохранении мультипараметровой организации) к использованию статистического метода, и стал уделять большое внимание электронной музыке. Ноно использовал опыт создания вокально-инструментальных сочинений 1950-х годов как платформу для сочинения оперы Intolleranza i960 («Нетерпимость 1960»), в которой попытался объединить авангардные техники с политическим содержанием. Пожалуй, самым последовательным «пуантилистическим» сериалистом оставался еще какое-то время Булез, более не доверявший автоматизму метода и подчинивший его принципы сложному композиторскому расчету. В Le marteau sans maître его ранние сериальные опыты принесли плоды зрелого художественного решения.

Прослушивание на курсах 1954 г. двух частей из Music of Changes («Музыки перемен») Кейджа ознаменовало конец эпохи пуантилистического сериализма. Это сочинение сразу привлекло к себе больше внимания, по сравнению с сочинениями других американских композиторов. Кейдж не просто вошел в моду. В его творчестве увидели альтернативу сериализму, хотя подражание Кейджу выглядело гораздо бессмысленнее подражания Веберну или Булезу.

К середине 1950-х годов стало ясно, что сериализм сам по себе не является ни гарантом музыкальной осмысленности, ни универсальным творческим методом. Критики сериализма нашлись даже среди композиторов, ранее отдававших ему дань. Упоение тотальной организованностью всех параметров уступило место поискам систем мышления, в которых связи между различными элементами носили бы более гибкий характер - вплоть до случайных и вероятностных.

Алеаторика - философия случайного. Тема «случайного» в музыке впервые получила публичное освещение в Дармштадте во время курсов 1957 г., в немецком переводе статьи Булеза Alea, составленном и прочитанном Мецгером. Эта статья послужила продолжением дискуссии между Булезом и Кейджем о роли индетерминированного в искусстве, которая велась с начала 1950-х годов.

С конца 1930-х годов Кейдж уделял большое внимание ударным, что нашло отражение уже в группе ранних сочинений. Ударные были избраны в связи с тем, что их тембровые возможности позволяли извлекать звуки, адекватные звуковысотной системе новой музыки. Подобно этому расширенное и препарированное фортепиано Кейджа создавало мир звуков и звуковысотных комплексов, которые невозможно извлечь из традиционного инструмента. Эти комплексы были результатом строгих расчетов, и одновременно с тем, простейшим способом достижения микроинтервальных соотношений, а в тембровом отношении -акустическим феноменом, предвосхитившим электронную музыку. Таким путем Кейдж, стремился уйти от господства тональной системы и от принципиального доминирования октавного деления звуковысотной

шкалы, от соотношения в ней тонов и полутонов (так называемых «чистых», или определенных по высоте звуков).

Поиски Кейджа и Булеза исходили из общего корня: новой организации звукового и временного пространства. Кейдж находился под влиянием булезовской идеи о распространении серийного принципа на все элементы композиции, а Булез восхищался тем, как Кейдж (в то время еще не превративший свои композиции в хэппенинги и не подчинивший их всецело методу случайности) работал с временным аспектом.

Контакт между Кейджем и Булезом проливает свет на распространение последним идеи серийной организации на все параметры звука. В мае 1951 г. во время работы над «Структурами» Булез пишет Кейджу, что «позаимствовал его систему шахматной доски, для того, чтобы использовать ее по-своему на разных уровнях - автономных или пересекающихся, движущихся параллельно или расходящихся в разные стороны»3.

В 1950-е годы Кейдж посещает в Колумбийском университете курс восточной философии и увлекается дзен-буддизмом, древнекитайским учением, изложенным в «И-Цзин» («Книге перемен»). Под влиянием изучаемого он сочиняет пьесы, основанные на методе случайности. В Music of Changes для управления процессом он использует игральные кости или монеты, и хотя порядок между паузами и звучанием определяет случай, идея структурированности сохраняется (здесь, пожалуй, в последний раз). Вскоре, когда Кейдж отказывается от структурирования и контроля за процессом соединения звуков, Булез не только отстраняется от Кейджа, но и подвергает резкой критике его метод.

Осенью 1954 г. музыка Кейджа впервые исполняется в Германии на Донауэпшнгенском фестивале «Дни камерной музыки», затем звучит в концерте Кёльнского радио в исполнении пианиста Дэвида Тюдора. Перед концертом Тюдор показывает Штокхаузену отдельные части из Music of Changes, пьесу Вольфа для подготовленного фортепиано и Intersection III

3 Jean-Jaques Nattiez (Hrsg.): Dear Pierre - eher John. Pierre Boulez und John Cage - der Briefwechsel. -Hamburg, 1997. - S. 100. Речь идет о системе, разработанной Кейджем во время работы над Концертом для препарированного фортепиано и камерного оркестра (1950-51).

Фелдмана, а после концерта Штокхаузен знакомится с Кейджем лично. Результатом этого знакомства становится сочинение Klavierstück XI, о котором на курсах 1956 г. Штокхаузен рассказывает Булезу.

В статье Alea, написанной по следам знакомства с сочинением Штокхаузена, Булез декларирует отрицательное отношение к «случаю», названному им «искусственным раем». В преодолении замкнутой цикличности опусной композиции Запада и в стремлении к интеграции музыкальных культур Востока он видел прогрессивный шаг, но метод, которым руководствовался Кейдж, считал спорным, усматривая в нем непрофессионализм и как следствие, анти-искусство.

Альтернативное решение алеаторической композиции было предложено Булезом в Третьей фортепианной сонате (1957-), где свобода интерпретации была ограничена авторским контролем. После критики метода, использованного в сочинениях Кейджа и Штокхаузена, он сам обращается к нему для того, чтобы предложить единственно возможное на его взгляд решение. Там, где Кейдж переносит ответственность за случайные операции на исполнителя, Булез сохраняет примат авторства, выписывая нотный текст вплоть до мельчайших подробностей.

После того, как в 1957 г. тема «случайного» в музыке благодаря статье Булеза, ставшей драматическим контрапунктом дармштадтской премьере Klavierstück XI Штокхаузена, неожиданно засвидетельствовала возникновение новой тенденции, а в сентябре 1957 г. последовала премьера Третьей сонаты Булеза, Штайнеке решил заявить эту тему в качестве центральной на курсах следующего года. Он пригласил Тюдора с темой «Новое соотношение композиции и интерпретации», а летом 1958 г., после внезапного отказа Булеза от участия, попросил Кейджа провести часть лекций и семинаров.

Лекции Кейджа окончательно развели охладевших друг к другу на тот момент представителей «дармштадтской школы». Ноно категорически не принял творческую позицию Кейджа и под впечатлением от курсов 1958 г. написал статью «Историческое настоящее в музыке наших дней», в которой затрагивалась проблема исторической обусловленности художественного произведения. Почувствовав свою изоляцию внутри

дармштадтского круга, Ноно в 1960 г. в последний раз посетил курсы и больше в Дармштадт не приезжал.

Инструментальный театр. Выход на сцену представителя движения флюксус, Нам Джун Пайка, окончательно поставило в тупик все стороны, обсуждавшие положительные и отрицательные стороны многозначности. Пайк сделал последний шаг в практике результативной нотации - превратил исполнительские указания (табулатуру) в указания к немузыкальному действию. В 1957 г. он впервые приехал в Дармштадт, где принял участие в курсе Фортнера и совместном курсе Штокхаузена, Ноно и Пуссера. После встречи в Дармштадте с Кейджем его умеренные взгляды на композицию кардинально изменились. «Шёнберг создал атональную музыку. Джон Кейдж - „акомпозицию". Я пишу „амузыку"», -сообщал он в письме Штайнеке4. Из дальнейших комментариев вырисовывался красочный образ его «асочинения»: «Для него необходимы одно обычное фортепиано или рояль, одно очень плохое, „препарированное" фортепиано и один мотороллер. Фортепиано используется не только как клавишно-щипково-ударный инструмент, но и как струнный инструмент. Исполнители читают газету, „разговаривают со слушателями", толкают рояль, сбрасывают фортепиано со сцены в зрительный зал. Слушатели швыряют на сцену горящий предмет, стреляют из пистолета, бьют стекло. Из дверей со стороны зала въезжает мотороллер. Помимо этого много игрушек, передающиеся по радио прогнозы погоды, новости, спортивные обзоры, буги-вуги, вода, звуки магнитофонной ленты и т.д.»5.

Утрата музыкальным сочинением своих сущностных основ впервые заставила задуматься о девальвации ценностных критериев авангарда. Около 1960 г. обнаружился плюрализм методов композиции, к которому привели индивидуальные особенности претворения сериальной техники Булезом, Штокхаузеном и Ноно, интерес к неопределенным по высоте звукам и звуковым комплексам, мобильным и вариабельным формам.

4 Письмо от 8.12.1958 // Nam June Paik. Niederschriften eines Kulturmonaden. Aphorismen, Briefe, Texte. -Köln, 1992. - S. 49. Цит. по: Im Zenit der Moderne / Hrsg. von Gianmario Bono und Hermann Danuser. -Bd. II.- Freiburg, 1997.-S.267.

5 Ibid.-S. 268.

После периода «языковых утопий» музыкальная форма и ее воплощение снова начинали искать пути к слушателю. В этой связи актуализировалось привлечение театральных приемов, возникла потребность в новых музыкально-театральных формах. На курсах 1962 г. Пуссером в лекции «Функции современной музыки» была высказана мысль, что время абсолютной музыки закончилось. Нужно сочинять музыку, способную к сменам жанров, создавать подвижные музыкально-театральные структуры. Возникла новая форма музыкального представления - инструментальный театр и его манифестное произведение «На сцене» (1960) Кагеля, представленное в Дармштадте на закрытии курсов 1963 г. С его появлением путь к реставрации авангардных техник был закрыт.

Появившийся на дармштадтской сцене одновременно с Кагелем Лигети первым делом выступил с критикой идей и техник послевоенного авангарда. Возвращение традиционной артикуляции времени и музыкально-лексических идиом в его сочинениях однако не исключало положительного опыта авангарда и ознаменовало собой начало новой эпохи - глобального синтеза.

На курсах 1967 и 1968 годов под руководством Штокхаузена были реализованы два проекта коллективных сочинений - «Ансамбль» и «Музыка для дома», - которые явились оригинальными образцами театрализации инструментальной музыки. Перед исполнением «Ансамбля» Штокхаузен объяснил, что пьеса является попыткой придать новую форму традиционному концерту. Слушатели привыкли к тому, что различные композиции исполняются поочередно, но в композиции «Ансамбль» сочинения двенадцати авторов прозвучат одновременно. Это композиция композиций помещена в рамки от абсолютной взаимозависимости до полной изоляции всех элементов. Произведение демонстрировало различные композиционные идеи самого Штокхаузена: Мотепфгт, пространственную музыку, подвижность коммуникативной ситуации. Театральность идеи была заключена в многоплановости происходящего действа, вовлечении слушателей в пространство произведения в качестве участников столь же важных, сколь и исполнители.

При создании «Музыки для дома» Штокхаузен пытался найти пространственный эквивалент, который обеспечивал бы взаимодействие звуковых слоев, полипространство. В его распоряжении находились четыре зала и дополнительное помещение, из которого осуществлялся контроль над исполнением. Перемещаясь по залам, исполнители и слушатели слышали, что происходит в этот момент в соседних. К концу четвертого часа в двух залах включались магнитофонные записи, сделанные на генеральной репетиции. Постепенно музыканты покидали «сцену», а музыка продолжала звучать, и растерянная публика переходила из одного зала в другой, не находя больше никого из исполнителей.

Таким образом штокхаузеновский театр был еще более тотальным, нежели кейджевский, так как не оставлял зрителя «за рампой».

Художник и общество. Ноно, Хенце- аутсайдеры Дармштадтских курсов. В период всеобщего увлечения новыми техниками жизнь с ее неискоренимыми проблемами мало интересовала композиторов дармштадтского круга. Ноно и Хенце, занявшие дистанцию по отношению к курсам и обратившиеся в творчестве к социально-политической проблематике, примерно на десять лет сделались для участников курсов фигурами поп grata.

В сочинениях на социально-политические темы они унаследовали традицию, идущую от Шёнберга. Ноно обнаружил политическую активность уже в самом первом опусе, привезенном в Дармштадт,-антифашистском по духу, но строго серийном сочинении «Канонические вариации на серию из ор. 41 Шёнберга». Эти Вариации вызвали интерес Вареза и были исполнены Шерхеном в одном из симфонических концертов курсов.

В 1952 г. он и Мадерна вступают в ряды Итальянской коммунистической партии. С 1953 г. в творчестве Ноно возникает целый ряд сочинений, выражающих антифашистские настроения, среди которых «Эпитафия Федерико Гарсиа Лорке» (1952/1953), «Победа Герники» (1954), «Прерванная песнь» (1955/1956), «Польский дневник-58» (1959), «Песни жизни и любви: на мосту Хиросимы» (1962). В них он выходит за пределы военной тематики, выступая против физического и духовного

насилия вообще и всяческого ущемления свободы и прав человека.

Феномен «ангажированности» Ноно обусловлен многими обстоятельствами, в том числе творческим диалогом с Шёнбергом и Даллапикколой (его антифашистскими сочинениями «Песни освобождения», «Песни узников» и оперой «Узник»). Серию ангажированных сочинений Ноно венчают две оперы- «Нетерпимость 1960» {Intolleranza 1960) и «Под жарким солнцем любви» {Al gran sole canco d'amore, 1972-1974). Импульсом к созданию первой послужило взаимодействие в тексте уровней семантики и фонетики. Здесь нашла отражение вся предшествующая работа в области инструментальной и вокально-инструментальной музыки, вплоть до введения автоцитат из Incontri и II canto sospeso. Во второй театр Ноно приобрел форму «театра сознания», к идее и сценической реализации которого Ноно подтолкнули опыты Маяковского и Мейерхольда, Пискатора и Сартра. Рассказываемые политические истории являются различными аспектами одной и той же проблемы, но при этом не связаны между собой единой сюжетной линией.

Период создания ангажированных сочинений Хенце был недолгим — композитор никогда полностью не подчинял свое творчество одной тенденции. ' Причины его политической ангажированности — влияние друзей-коммунистов, знакомство с идеологом западногерманских «новых левых» Руди Дучке, война во Вьетнаме, студенческие волнения, поездки на Кубу. Важную роль сыграли контакты с Шерхеном, Хартманом и Ноно. Политическая тема постоянно присутствует в творчестве Хенце с 1967 г., хотя сочинения на антивоенную тему возникают и раньше. В 1973-1975-х годов он отходит от выражения общественно-политической позиции в творчестве, продолжая высказываться на политические темы в печати и оставаясь при этом убежденным коммунистом по своим взглядам.

Принадлежность Ноно и, на определенном этапе, Хенце, западноевропейскому музыкальному авангарду с позиции музыкального языка неоспорима. Однако содержание и смысл, вкладываемый ими в сочинения, расходятся с эстетикой послевоенного авангарда. В отличие от многих художников Ноно и Хенце не унаследовали генетический страх перед прямым высказыванием идей. Их сочинения свидетельствуют о

глубоком убеждении в том, что искусство способно влиять на общественное сознание, заявляют во всеуслышание о гражданской позиции авторов.

Третья глава «Конец эпохи авангарда», с одной стороны, освещает теоретические дебаты по проблемам авангардного наследия (вопросы музыкальной нотации и формы); с другой стороны, кратко знакомит с деятельностью курсов в 1970-1990-е годы.

По следам конгрессов «Нотация в Новой музыке» и «Форма в Новой музыке». Фиксирование музыкального текста приобрело во второй половине XX века едва ли не абсолютное значение вплоть до появления самостоятельного направления «визуальной», или графической музыки, в которой звуковое воплощение уже не было ни целью, ни смыслом самовыражения автора. Вместе с тем разнообразие способов записи, имевших подчас сугубо индивидуальный характер, вызвало потребность в постановке этих проблем и поиску решений.

Поводом для обсуждения на курсах 1964 г. нотации новой музыки послужило укрепившееся мнение, что доминирование оригинальных способов записи, ставшее очевидным в 1960-е годы, следует расценивать как симптом глубокого кризиса в композиции. В данном разделе работы предпринимается попытка реконструировать на основе теоретических докладов участников конгресса (Дальхауза, Хаубеншток-Рамати, Лигети, Кагеля, Брауна, Пальма, Алоиза Контарски и Каскеля) характер споров.

Круг вопросов включал в себя следующие: в какой мере нотация адекватна замыслу; является ли современная нотация, и в частности музыкальная графика, знаковой системой; в каких случаях необходима недетерминированная нотация; каковы положительные и отрицательные последствия многозначности в нотации. В рамках конгресса обсуждались функциональные, эстетические, стилистические и даже этические основы нотации и композиции. Состояние нотации оценивалось докладчиками как неудовлетворительное, однако вывод, сделанный Дальхаузом, вел не к

решению вопроса, а к постановке другой еще более серьезной проблемы, лежащей в области формы6.

Конгресс «Форма в Новой музыке», состоявшийся в 1965 г., выдвинул требование терминологической точности, так как само понятие формы оказалось весьма размыто.

Дальхауз определил его как сочетание сложных индивидуальных элементов, где различия превалируют над общностью, т.е. подчеркнул отказ от предзаданной формы. Адорно отметил, что классические формы переживали кризис уже во времена Бетховена, поэтому вместо классических форм необходимо искать иные формы выражения.

Булез, неоднократно высказывавшийся на эту тему ранее, на курсах 1960 г. посвятил одну из лекций в цикле, опубликованном позже под общим названием «Мыслить музыку сегодня», всецело вопросам музыкальной формы. По его мнению, в новой музыке, в лучшем случае, можно определить принцип организации, которым руководствовался автор при создании произведения. Множество критериев выбора Булез предложил называть формантами целостной структуры.

Лигети подверг сомнению само применение по отношению к музыке понятия формы, так как первоначально оно употреблялось исключительно по отношению к пространственным видам искусства. По его мнению, основные отличия между традиционными и новыми формами заключаются в отсутствии предзаданных схем; независимости ритмической артикуляции от метра и ослаблению таким образом формообразующей силы метро-ритма; индивидуализации синтаксической основы; изменении функций материала, относительности этих функций и потенциальной способности к взаимообмену.

Лигети, испытавший в Дармштадте влияние сериальной техники и электронной музыки, сумел критически переоценить опыт, накопленный этими направлениями. Он считал, что уравнивание в правах различных

6 «Проблемы, которые нельзя точно сформулировать, имеют тенденцию не разрешаться, а постепенно стареть и отмирать. <...> Если неясность музыкальной записи- следствие уклонения от решения вопросов, связанных с формой, то при акцентировании проблем формы следует ожидать, что проблемы нотации устареют» (Dahlhaus С. Notenschrift heute // Darmstädler Beiträge zur Neuen Musik / hrsg. von E. Thomas. - Bd. IX. - Mainz, 1965. - S. 33-34).

параметров противоречит природе человеческого восприятия, но вместе с тем видел выход не в возвращении к традиционному языку, а в развитии темброво-фактурного плана (манифестом нового типа композиции стало его сочинение «Атмосферы», 1961). Он вернул традиционные формы полифонической музыки, поместив их в новые метро-ритмические и фактурные условия. К концу 1960-х годов чистый соноризм как идея отошел в сторону, фактура его композиций стала прозрачнее, сверхмногоголосные каноны уступили место гетерофонным имитациям (ЬоШапо, 1967), появилось новое качество- пространственность, достигаемая средствами оркестра.

Некоторые тенденции 1970-1990-х годов. На рубеже 1960-1970-х годов постепенно начал угасать конфликт между понятиями авангарда и традиции. Этот рубеж Дармштадт переживал весьма болезненно. Разговоры о кризисе и реставрации старых композиционных принципов не умолкали. В периодических изданиях то и дело поднимались вопросы: «Дармштадт жив?», «Дармштадт мертв?». Несмотря на то, что вновь расширились эстетические границы музыкального искусства, Дармштадт продолжал задавать достаточно строгий вектор.

Различные течения были представлены группами композиторов, которых помимо общих идей связывала национальная принадлежность. Немцы (фон Бозе, фон Дадельзен, Мюллер-Сименс, фон Швайниц, Троян и Рим) объединились под лозунгом «новая простота», представители туманного Альбиона (Фернихоу, Диллон, Бэррет, Кларк) противопоставили им «новую сложность», французы (Гризе, Дюфур, Мюрай, Левинас) благодаря исследованию гармонического спектра звука образовали «спектральную школу». Национально-стилистическое разобщение стало косвенным доказательством возвращения к традициям культуры.

За рамками групповых течений в 1970-1980-е годы находилось творчество композиторов старшего поколения: Лахенмана (род. 1935) и Шелси (1905-1988).

В творчестве Лахенмана заметно расширилась тембровая палитра традиционных инструментов: на струнных помимо всевозможных

флажолетов и пиццикато звуки извлекались из корпуса, подставки, мостика. Это привело композитора к созданию собственного направления — инструментальной конкретной музыки. Его первый струнный квартет Gran Torso (1971) не содержит ни одного звука, извлекаемого традиционным способом. Однако шумы в его сочинениях используются без намеренной театрализации. Лахенман обращается к одному из самых традиционных жанров (как и в целом ряде других произведений), исследуя возможности его трансформации.

Шелси в 1980-е годы был интереснейшей и фактически неизвестной фигурой в современной музыке. Он принадлежал к поколению Фортнера, Лейбовица и Мессиана, но в начале 1980-х годов был мало известен в Европе. Его музыка впервые прозвучала в Дармштадте в 1976 г. (контрабасист Фернандо Грильо представил произведение Ko-Tha), и с 1982 г. стала регулярно исполняться в концертах курсов. В его произведениях привлекала внимание роль микрохроматических отношений звуковысот, причудливых тембровых и особого рода полифонических сочетаний.

В 1990-е годы лидирующую позицию на курсах заняли Фернихоу и Лахенман. «Сложность» сочинений Фернихоу заключалась в количестве происходящих в определенный отрезок времени событий и частоте их смен. Сложность представляло собственно исполнение и восприятие, но не сама структура сочинения. В произведениях же Лахенмана при традиционном типе драматургии вступали во взаимодействовие различные структурные планы, придававшие многомерность и объем внутреннему пространству сочинения.

В заключительном разделе работы «Дармштадтская школа: pro et contra» период истории западноевропейской музыки, представленный с точки зрения деятельности Дармштадтских курсов, рассматривается в еще одном аспекте — с позиции правомерности существования понятия «дармштадтская школа», которое во второй половине XX веке вошло в музыковедческий обиход (Штокхаузен, Булез, Ноно, Мадерна).

Его авторство, по-видимому, принадлежит Ноно (лекция «Техника композиции Шёнберга», прочитанная на курсах 1957 г.). Далее оно используется в статьях Штайнеке «Кранихштайн - идея, история, результаты» и Фокса Darmstadt School в энциклопедии The New Grove. Фокс отмечает, что приверженность основателей «школы» совместной эстетике закончилась в конце 1950-х годов. Алеаторика, электронная музыка, Momentform привнесли в музыку всех четырех композиторов новые направления, и в 1961 г. «дармштадская школа» растворилась во множестве разнородных явлений, хотя Булез, Штокхаузен и Мадерна оставались активными участниками летних курсов.

Название «Дармштадсткая школа» носит монография Труду. Однако в одноименной главе работы отрицается возможность употребления этого понятия по причине разнородности художественных принципов. «Школой» в ином значении, по мнению Труду, могли быть названы собственно летние курсы с их образовательными программами, конференциями и другими мероприятиями.

Как нам представляется, поиск возможных значений понятия «дармштадская школа» может исходить не из конкретных предпосылок к объединению на почве той или иной техники композиции, а из установки на эстетику авангарда и поиск новых закономерностей музыкального языка, точнее всего характеризующих деятельность Дармштадтских курсов.

Публикации по теме исследования

1. Пузъко О.Ю. Образы поэзии Гёльдерлина в художественном пространстве произведений Луиджи Ноно // Гётевские чтения 2003: Сб. ст. под ред. C.B. Тураева. М.: «Наука», 2003. С. 197-202. (0,5 п.л.)

2. Пузъко О.Ю. О нотации в Новой музыке (по материалам докладов на Дармштадтских курсах Новой музыки 1964 года) // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики. Материалы научной конференции: Сб. ст. под науч. ред. B.C. Ценовой и М.В. Переверзевой. - Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Сборник 54. М., 2005. С. 73-83. (0,6 п.л.)

3. Пузъко О.Ю. Антон Веберн, «дармштадтская школа» и «музыкальный структурализм» // Музыковедение. 2007 №6. С. 10-16. (0,7 п.л.)

4. Пузъко О.Ю. Западноевропейский послевоенный авангард на сцене Дармштадтских международных курсов Новой музыки // Музыка в системе культуры. Теоретические и исторические проблемы музыкознания: Сб. ст. Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского. Ред.-сост. E.H. Федорович, Л.А. Серебрякова, Л.П. Синявская. Вып. 3. Екатеринбург, 2008. С. 197-229. (1,5 п.л.)

Подписано в печать: 21.09.2009

Заказ № 2544 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Объем: 1,2 усл.п.л. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пузько, Ольга Юрьевна

Введение. К истории возникновения Международных летних 3 курсов в Дармштадте. Значение и основные этапы исторического развития

Глава I. Авангард-I и Авангард-II: преемственность 31 и полемика

1. Т.В. Адорно и философия Новой музыки

2. А. Шёнберг и Дармштадт

3. А. Веберн - путь к Новой музыке

4. Послевоенная рецепция творчества А. Веберна

Глава II. Лаборатория авангардных техник

1. Дармштадтская «классика»: сериализм

2. Алеаторика - философия случайного

3. Инструментальный театр

4. Художник и общество. JL Ноно, Х.В. Хенце- аутсайдеры 128 Дармштадтских курсов

Глава III. Конец эпохи авангарда

1. По следам конгрессов «Нотация в Новой музыке» и 131 «Форма в Новой музыке»

2. Тенденции 1970-1990-х годов

Вместо заключения. «Дармштадтская школа»: pro et contra

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Пузько, Ольга Юрьевна

К истории возникновения Международных летних курсов в Дармштадте Значение и основные этапы исторического развития;

После бомбежки американских воздушных войск в ночь с 11-го на 12 сентября 1944 г. от западногерманского города Дармштадта не осталось буквально камня на камне. Город, разрушенный примерно на восемьдесят процентов, представлял собой груду развалин, среди которых едва I теплилась жизнь. У тех, кто уцелел, не было ни крыши над головой, ни продовольствия, ни других жизненно необходимых средств. В немецкой послевоенной прессе об этом городе сообщалось: «Дармштадт, в принципе, больше не существует. После двадцатиминутной воздушной атаки он был стерт с лица земли. Число жителей за одну треть часа сократилось от 120 до 80 тысяч, и уцелевшим не-осталось даже собачей конуры»1.

На протяжении почти четырехсот лет Дармштадт был столицей земли Гессен, граничащей с Францией, крупным промышленным и культурным центром Германии. В 1945 г. в связи с сильными разрушениями американское военное правительство приняло решение перенести столицу в Висбаден. Небольшому городку, лежащему немногим севернее Дармштадта, во время- войны чудом удалось спастись от бомбежек: американский офицер, который руководил военными операциями, провел студенческие годы-в тамошнем университете.

В" Дармштадте до войны находились все главные культурные институты земли Гессен (Ландестеатр, Ландесархив, Ландесбиблиотека). С переносом административного центра в прессе появились голоса, выражающие опасение, что- теперь они могут лишиться финансовой поддержки государства в необходмом объеме. Но удивительнее всего было то, что в разрушенном городе ни на минуту не прекращался пульс

1 Küstner, Erich. „Darmstädter Theaterfrühling", in: Die neue Zeitung, 5.4.1946 (27). Цит. по: Gerberding, Elke. Darmstädter Kulturpolitik der Nachkriegszeit II Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. - S. 29. культурной жизни: все концертные залы, театр и выставочные здания были уничтожены, и тем не менее культурные мероприятия проходили в залах церковных общин, церквах и школах.

Новый обербургомистр города, Людвиг Мецгер, назначенный в 1945 г. американским правительством, избрал, по совету художника Вилли Хоферберта, в качестве советника по культуре и руководителя департамента культуры журналиста и музыкального критика родом из Эссена Вольфганга Штайнеке.

Перед Штайнеке стояла непростая задача определить курс культурной политики города. Он выбрал путь, нацеленный на возрождение культурных традиций и на восстановление статуса, который Дармштадт получил в начале XX века, - «города искусств»2. Одной из важных задач, стоящих перед руководителем департамента культуры, стало воспитание и приобщение к культурным ценностям подрастающего поколения. Предстояло^ вернуть к жизни наследие, которое режим национал-социалистов попытался вычеркнуть из памяти людей.

Любые действия нового руководства требовали согласования с военным правительством. К счастью, американцы придавали большое значение именно развитию культуры, находя этот путь наиболее эффективным5 для достижения цели, - создания в Германии нового демократического общества. Культурные проекты, представлющие запрещенное в третьем рейхе искусство, гарантированно получали поддержку с американской стороны.

Уже осенью- 1945 г. в восстановленных залах Высшей технической школы открылась выставка «Современное искусство в пространстве Юго-западной. Германии». На ее открытии было объявлено об учреждении общественного- художественного объединения «Новый Дармштадтский

2 В 1899 г. великий герцог Эрнст Людвиг основал Колонию искусств на Митильденхойе, внимание общественности к которой было привлечено выставками художников и архитекторов, работавших в русле эстетики югендштиля (эти выставки проходили в 1901, 1904, 1908 и 1914 годы), а в 1920 г. выставка основанного ранее «Дармштадтского сецессиона» представила панораму искусства экспрессионизма. сецессион», а к закрытию был приурочен «День молодого искусства», в рамках которого состоялось первое исполнение в Германии цикла ¿мс/г^ /опаШ П. Хиндемита, члена первого «Дармштадтского сецессиона». В декабре 1945 г. департаментом культуры города и «Новым Дармштадтским сецессионом» была организована выставка под названием «Освобожденное искусство», объединившая работы художников - представителей «дегенеративного искусства»: Шагала, Явленского, Клее, Кокошки, Нольде. В начале 1946 г. «Новый Дармштадтский сецессион» стал устраивать мероприятия с участием художников, скульпторов, писателей и музыкантов, что послужило поводом для возрождения довоенного Гессенского союза деятелей искусств.

Вслед за изобразительным искусством, наиболее наглядно манифестирующим эстетические принципы возрождаемого искусства, возникли родственные явления в литературе, музыке и театре. С декабря 1945 г., несмотря на то, что здание Ландестеатра, построенное в XIX веке архитектором Георгом Моллером, вместе со всеми* мастерскими было уничтожено, в городе возобновились театральные представления. Они проходили в Оранжерее, приспосабливаясь к новым условиям, - камерному залу и его скромным возможностям (некоторые оперы шли в концертном исполнении).

Ситуация вокруг Гессенского ландестеатра оставалась неопределенной. Правительство рассматривало вопрос о том, чтобы разделить театр на две части: оперный театр перенести в Висбаден, а драматический, оставить в Дармштадте. Когда же, в конце концов, удалось добиться выделения долгосрочной поддержки для Ландестеатра, концерты, даваемые театральным оркестром, дополнились серией зимних камерных вечеров и летних концертов.на открытом воздухе (8егепас1епкопгеНе) во дворе Городского выставочного здания на Матильденхойе. С декабря 1945 г. возобновила свою работу и Ландесмузикшуле — первая музыкальная школа, возникшая в Гессене.

Стремление как можно быстрее восстановить ровный, здоровый ток культурной жизни было первостепенной заботой руководителя департамента культуры, но все же не его главной мечтой. Как музыкальный критик Штайнеке стремился к тому, чтобы наподобие дармштадтской «Колонии искусств» начала века создать объединение музыкантов (композиторов, исполнителей, музыковедов и музыкальных критиков). Для этого требовался выход на международный уровень, поскольку лучшие силы немецкого музыкального искусства пребывали за пределами страны3. Это объединение виделось Штайнеке в образе цеха по созданию произведений, а также методов их анализа и способов интерпретации. Участие мэтров, таких как О. Мессиан и А. Шёнберг, Г. Шерхен и Р. Колиш, должно было привести к подъему в Германии уровня композиторского и исполнительского мастерства. Таким образом, появление Дармштадтских междунардных летних курсов Новой музыки, объединивших в себе идею фестиваля, мастер-классов и научно-практической конференции, инициировало возникновение новой формы существования современной музыки и нового, демократического фундамента для ее развития.

Штайнеке обратился с планом организации курсов к обербургомистру Л. Мецгеру. Подобное мероприятие в городе, где на местных жителей не хватало жилья и продовольствия, показалось ему слишком дорогостоящей затеей и вызвало оправданную скептическую реакцию. Штайнеке предложил использовать в качестве места проведения курсов и размещения участников охотничий замок Кранихштайн4, расположенный неподалеку от города. Мецгер намеревался отдать его приюту для сирот, но Штайнеке

3 Многие немецкие композиторы и исполнители, среди которых были X. Эйслер, П. Хиндемит, А. Шёнберг, К. Вайль, Э. Кшенек, С. Вольпе, К. Ратхаус, А. Буш, Б. Вальтер, О. Клемперер, Г. Шерхен эмигрировали в США, Швейцарию, Англию и даже после войны большинство их них отказалось вернуться на родину.

4 Замок Кранихштайн расположен в нескольких километрах к северу от города и принадлежит Дармштадту. Построенный в эпоху барокко до 1918 г. он служил местом охотничьих увеселений гессенских ландграфов. Затем в нем стали проводиться художественные мероприятия, литературные и научные конференции, с 1952 г. он является музеем. сумел убедить, что его начинание возродит былую славу Дармштадта в качестве города-покровителя передового искусства. Он начал искать средства и заручился поддержкой офицера, курирующего при американском правительстве вопросы культуры, музыканта, Эверета Бартона Хелма.

Первые «Летние курсы международной новой музыки» проходили с 25 августа по 9 сентября 1946 г. Последняя неделя была посвящена мероприятиям «Международных дней современной музыки», проводимых Дармштадтом совместно с Ландестеатром, «Новым Дармштадтским сецессионом», Южно-германским и Франкфуртским радио. Манифест, раскрывающий идеологическую ориентацию нового мероприятия, был опубликован в буклете, выпущенном по итогам работы первых четырех курсов:

Позади нас простирается время, когда из немецкой музыкальной жизни были выжаты почти все значимые силы новой музыки. На протяжении двенадцати лет такие имена как Хиндемит и Стравинский, Шёнберг и Кшенек, Мийо и Онеггер, Шостакович и Прокофьев, Барток, Вайль и многие другие находились под запретом, на двенадцать лет были преступно похищены культурные связи с миром. Упадок, пережитый немецкой музыкальной культурой, маскируемый при помощи государственной культурной политики (.Kulturbetrieb) и одурманивающей деятельности организации Kraft durch Freude5, роковым образом повлиял на выросшее в эти годы поколение немецких музыкантов. Как должно было поколение, которому внушали, что марши и гимны - самые высокие идеалы; поколение, из которого на безвкусном подобии наихудшего романтизма пытались взрастить необразованных и высокомерных кретинов; как должно было это поколение узнать, каково истинное положение вещей, как должно было оно установить непосредственный контакт с ведущими представителями новой музыки, имена которых нигде не упоминались, не говоря уже об исполнениях их сочинений?

Сегодня разрушены границы, десятилетие сковывавшие немецкую музыкальную жизнь. Нам снова даны возможности свободного развития. Но эти возможности будут использованы только в том случае, если о них узнают, если ими воспользуются, в первую

5 Kraft durch Freude («Сила благодаря радости») - политическая организация в Германии 1933-1945 гг., занимавшаяся устройством культурного досуга населения (концерты, кружки, курсы, спортивные соревнования, походы, и т.д.). очередь, новые силы немецкой музыкальной культуры. Из осознания этой необходимости возникла мысль о создании Летних курсов международной музыки, которые были проведены городом Дармштадтом с 25 августа по 20 сентября 1946 года. Дармштадтские » летние курсы - это первая попытка достичь активного рассмотрения проблем содержания и исполнения новой музыки. Новая музыка здесь не только звучит, но и прорабатывается. Это принципиально отличает дармштадтское начинание от многих других, повсеместно возвращаемых к жизни фестивалей современной музыки, которые, в основном, не выходят за пределы небольшого круга специалистов. В качестве педагогов в Дармштадт были приглашены известные музыканты, чье внимание обращено к вопросам новой музыки, чтобы приобщить подрастающее поколение в специальных областях, таких как композиция и дирижирование, камерный ансамбль и фортепиано, скрипка и вокал, оперная режиссура и музыкальная критика, к проблемам международной новой музыки»6.

Как свидетельствует этот документ, Штайнеке исходил, в первую очередь, из необходимости открыть для младших современников пласт музыки, созданной немецкими композиторами в Германии и за ее пределами в годы культурной изоляции, и дать представление о развитии современной музыки в этот период в других странах. В результате процесса «наверстывания» заслугой курсов стал длинный перечень германских премьер сочинений, которые были запрещены в период нацизма. Среди них- Пятый и Шестой струнные квартеты, Соната для валторны и фортепиано, Соната для виолончели и фортепиано, Квартет для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано и Фортепианный концерт Хиндемита; Фортепианный концерт, Скрипичный концерт, Четвертый струнный квартет, Струнное трио, кантата «Уцелевший из Варшавы» и мировая премьера «Танца вокруг золотого тельца» из оперы «Моисей и Аарон» Шёнберга и другие.

Первые два года на курсах не наблюдалось явного предпочтения авангардных течений, наоборот, в концертах звучало много сочинений известных мастеров европейской традиции - Г. Малера, Б. Бартока, М. Равеля, К. Орфа. Наряду с ними исполнялись произведения немецких

6 Дармштадтские международные летние курсы Новой музыки. 1946 - 1951. авторов, чья творческая зрелость роковым образом совпала с периодом культурной изоляции - в частности, К. А. Хартмана и Г. Хайсса. Целью курсов было представление в одном физическом и художественном пространстве различных творческих индивидуальностей. Заметное лидерство по количеству представленных произведений имел Хиндемит: на первых летних курсах прозвучало одиннадцать его сочинений. Это не привело, однако, к художественной реабилитации композитора, подвергшегося гонениям нацистстов. Вскоре его музыка, опиравшаяся на тональность, была отвергнута молодежью как искусство старой традиции, состоявшее на службе у нацистов. Сыграла свою роль и критика творчества Хиндемита со стороны Адорно, который, будучи апологетом Шёнберга, имел репутацию прогрессивного мыслителя и завоевал в музыкальных кругах большой авторитет. Несмотря на то, что сочинения Хиндемита продолжали периодически звучать в концертах курсов, уже в 1950-е годы Дармштадт был совершенно равнодушен к его творчеству.

Несколько курсов первых лет были отмечены сравнительно высоким интересом к фигуре В. Фортнера, преподававшего в Дармштадте курс композиции ежегодно до 1951 г. и потом раз в два года вплоть до 1959 г.

Его курс 1946 г., построенный на анализах сочинений Хиндемита и

Стравинского, вошедших в программы концертов, пользовался повышенным вниманием участников. До 1945 г. творчество Фортнера находилось под сильным влиянием обоих авторов. Его музыкальный язык был привязан к тональности, а созданное им учение о композиции- к традиционным формам. Однако это не помешало ему в определенный момент увлечься додекафонией, а также воспитать среди своих учеников композиторов, придерживавшихся различных эстетических позиций:

Х.В. Хенце, Б.А. Циммермана, Х.У. Энгельмана, Г. Беккера, Д. Шёнбаха и

В. Рима. Хенце вспоминает: «Фортнеру, чьим учеником я стал с 1946 года, я благодарен за основательные знания старых методов сочинения, старых строгих форм, контрапункта, искусства фуги. Одновременно с этим он 9 совершенно непостижимым способом ввел меня в мир современной музыки п и тех эстетических проблем, которые с ней связанны» .

Хенце и Энгельман были единственными участниками самых первых летних курсов среди немецких композиторов, получивших впоследствии широкую известность. Ранний стиль Хенце сформировался, в свою очередь, на Дармштадтских курсах под влиянием неоклассических сочинений Хиндемита и Фортнера. Первой премьерой в Дармштадте для него стало исполнение в 1946 г. Камерного концерта для флейты, фортепиано и струнного квартета. В следующем году в программу одного из концертов вошла медленная часть из его Первой симфонии в ранней редакции. Тогда же, в одном из концертов был представлен Второй скрипичный концерт Бартока, в котором композитор использовал додекафонию. Под впечатлением от бартоковского концерта Хенце взялся за сочинение Скрипичного концерта в додекафонной технике. В 1948 г. он углубил свои знания о додекафонии благодаря занятиям с Р. Лейбовицем и Й. Руфером, после чего в 1949 г. представил Вариации для фортепиано на тему-серию, которая выдерживалась достаточно строго, и сочинил в додекафонной технике Второй квартет. Тем не менее, он так и не стал фанатичным додекафонистом, оставив за собой право на достижение тональных участков и применение созвучий терцовой структуры. Это обстоятельство привело в дальнейшем к полному разрыву с дармштадтским кругом, который произошел в тот момент, когда последний замкнулся на требовании тотальной детерминированности сочинения.

Штайнеке привлекал к работе на курсах наиболее авторитетные фигуры в области исполнения новой музыки, имеющие большой опыт общения с современными партитурами. Среди таких был, в первую очередь, дирижер и основатель «Общества новой музыки» (1918), музыкального журнала Melos (1919), принимавший участие в концертах Международного общества современной музыки, ученик Шёнберга и

7 Henze H.W. Musik und Politik. Schriften und Geschpräche. 1955-1984. - S. 21. исполнитель многих премьер сочинений нововенцев, Г. Шерхен. Штайнеке обращался к нему с приглашением еще в 1946 г., но из-за почтовых неувязок Шерхен не смог его получить. На следующий год Штайнеке снова предложил ему вести курс дирижирования и взять на себя музыкальное руководство постановкой оперы Хартмана «Симплициус», запланированной Ландестеатром к окончанию курсов. С этого года началось долгосрочное сотрудничество дирижера с летними курсами.

Благодаря Шерхену Штайнеке намеревался сделать регулярной практику исполнения в Дармштадте сочинений композиторов нововенской школы, воскресить их идеи и заставить общественность вновь обратить внимание на личность и творчество Шёнберга. Постепенно на курсах стало собираться все больше и больше соратников композитора, съезжавшихся с разных континентов: Р. Колиш, Э. Штойерман, Т. В. Адорно, П. Штадлен, Х.Х. Штуккеншмидт. Благодаря их участию Дармштадтские курсы унаследовали традицию новой музыки «из первых рук».

Опыт Шерхена действительно сыграл ведущую роль в процессе постижения додекафонии, но его участие в работе курсов имело и более значимые последствия: громадный репертуар от К. Монтеверди, Г. Пёрселла, Ж.Ф. Рамо и И.С. Баха до современных композиторов и многолетний опыт позволял дирижеру наводить мосты между старым и новым искусством, видеть сквозь толщу экспериментов дно традиции, а в искусстве прошлого находить принципы, декларируемые современными новаторами. Это явилось залогом его музыкантской чуткости по отношению к новым сочинениям. Постоянное сотрудничество дирижера с молодыми композиторами не оставляло сомнений в том, что он был как и прежде открыт новым веяниям в искусстве. После премьеры под его руководством пьесы «Полифоника — монодия — ритмика» молодой участник курсов Л. Ноно восторженно отзывался в письме: «Шерхен может все»8. Вместе с тем дирижер не считал нужным идти на поводу у автора, если тот

8 Из письма Ноно - Штайнеке от 25.10.1952. хотел, по его мнению, вещей почти неисполнимых и в своей сложности неоправданных. Так, его вердикт, высказанный булезовской кантате «Брачный лик», был суров и безапелляционен: «Между нами: я нахожу трудности чересчур большими, в отличие от „значения" сочинения, которым они были бы оправданы. <.> Если хор не может ее исполнить, то нужно просто и честно оставить ее»9.

Шерхен подвергал новые партитуры разумной исполнительской критике. Его суждения о музыке исходили не из личных вкусов и пристрастий, а из глубокого понимания проблем современного искусства. Будучи преданным сторонником нововенцев, он решительно настаивал на том, чтобы в рамках серии концертов «Музыка молодого поколения» исполнялась музыка исключительно участников курсов без «пожертвования» времени в пользу сочинений Шёнберга.

Музыка Шёнберга появилась в Дармштадте лишь с 1947 г., присутствие же на курсах Шерхена привело к дискуссии о нововенской школе. «Час додекафонии» пробил в следующем году, когда Лейбовиц-автор книги о Шёнберге и его школе - вел курс композиции и впервые подробно рассказал в Дармштадте о шёнберговском додекафонном методе. На курсах 1949 г. додекафония стала основной темой для обсуждения. В Дармштадте были представлены поздние сочинения композитора, а один из концертов полностью состоял из его произведений. И. Руферу было поручено руководство курсом композиции в двенадцатитоновой технике. В отличие от неоклассицизма, додекафония не скомпрометировала себя в нацистских странах, поэтому была в конце 1940-х годов стремительно освоена и поднята на знамена движения за новое, «освобожденное», искусство. Эмблемой курсов с 1949 г. стала восходящая квартовая тема из Камерной симфонии ор. 9, наиболее новаторского из ранних сочинений Шёнберга. «Восходящие кварты являются первым символом Новой музыки XX века. Их фанфарность символизирует освобождение от господства

9 Из письма Шерхена - Штайнеке от 01.07.1954. тональности», — объяснял Штайнеке выбор этой эмблемы и ее значение, исходя из «осознания двойного смысла- революции и эволюции»10. Эта шёнберговская тема была воспринята как символ движения вперед, к новым музыкальным мирам11.

Восхищение, которое Штайнеке испытывал перед личностью

Шёнберга, вылилось в желание достичь личного участия композитора в работе курсов. Это не произошло только по причине тяжелой болезни, в i результате которой в 1951 г. жизнь Шёнберга оборвалась . Мировая премьера «Танца вокруг золотого тельца» из оперы «Моисей и Аарон», прозвучавшая 2 июля (за несколько дней до смерти композитора) под управлением Шерхена, стала самым важным событием 1951 г. Предполагавшуюся вначале сценическую версию из-за больших финансовых расходов пришлось заменить концертной. Номер был повторен дважды - успех был сенсационным.

В 1947 г. Шерхен привез на курсы своего ассистента Р. Либермана, звукоинженера со Швейцарского радио, включив в программу одного из концертов его оркестровую пьесу Furioso. Либерман выразил самую горячую заинтересованность в курсах, предложив свою помощь в основании нотного архива. Фундамент для него должны были заложить партитуры, большей частью швейцарских композиторов. Акт передачи нот при поддержке Цюрихского радио {Studio Zürich) и Фонда культуры Pro Helvetia мог состояться, однако, при одном условии: Штайнеке до конца 1947 г. должен был объявить об учреждении Кранихштайнского института — в противном случае коллекция партитур была бы направлена в другую страну. С этих пор летние курсы проводились на базе Кранихштайнского международного музыкального института. Следующим

10 Frisius R. Versuch eines Neubeginnes: Aus der Frühzeit der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt // Geschichte der Musik. -Bd. IV. - S. 289.

11 Та же квартовая тема Шёнберга вынесена на обложку двухтомника «Современная музыка» У. Дибелиуса (С/. Dibelius. Moderne Musik).

12 Шёнберг, получавший от Штайнеке приглашения в 1949-м и 1950 годах, в 1951 г., наконец, дал свое согласие, и в программах летних курсов 1951 г. было заявлено его участие, шагом после его учреждения рассматривалось создание общественного фонда «Международная академия Новой музыки», но этот план так и не t был осуществлен .

Радио играло после войны ведущую роль в пропаганде современной музыки. В каждой зоне Западной Германии существовало по одной радиостанции, в американской зоне четыре. В 1948-1949 годы радиостанции были переданы в немецкое управление, и их количество постепенно увеличивалось. Радио собирало самую большую аудиторию слушателей и обеспечивало хороший уровень исполнения. В работе курсов были задействованы руководители программ музыкального вещания ведущих радиостанций: X. Штробель (Юго-западное германское радио), Х.Х. Штуккеншмидт (RIAS)14 и К.А. Хартман (Мюнхенское радио). Самое живое участие в работе Дармштадтских курсов с момента своего создания в 1949 г. принимало Гессенское радио. С 1949 г. концерты летних курсов официально вошли в структуру германского радиовещания. Таким образом, в 1949 г. после учреждения Института сотрудничество с радио положило настоящее начало летним курсам. Совместная деятельность Гессенского радио, Северо-западного радио (Гамбург), Южно-германского радио (Баден-Баден) и Дармштадтских летних курсов привела к учреждению во время курсов особого мероприятия - «Недели Новой музыки».

Свежая струя влилась в 1950 г. в связи с приездом на курсы Э. Вареза (1883-1965). Американский композитор французского происхождения в свое время находился в дружеских отношениях с Ф. Бузони, пропагандистом идеи необходимости радикального обновления музыкального языка. В 1930-е годы Варез создал ряд произведений, экстремизм и новизна которых не переставали удивлять дармштадтцев. В одном из концертов под руководством Шерхена впервые в Европе была

13 Булез предлагал позже учредить в Дармштадте научный институт по исследованию возможностей новой музыки, который вошел бы в Международное общество Макса Планка Эту идею он воплотил в IRCAMe, который по первоначальному замыслу должен был возникнуть в Дармштадте

14 RIAS - Rundfunk im amerikanischen Sektor - радиостанция в секторе американской административной ответственности в Берлине; работала с 1946-го до 1993 г. исполнена его пьеса для ударных «Ионизация», вызвавшая различные мнения и отклики. Некоторые из критиков называли сочинение «организованным шумом», а среди участников Варез прослыл крайним авангардистом.

Штайнеке ожидал от Вареза, что он примет участие (вместе с Р. Бейером и В. Майер-Эпплером) в обсуждении электронной музыки. Но участвовал ли он в действительности в этих дискуссиях, — неизвестно, во всяком случае, не подтверждено документально, равно как и то, обсуждал ли он в курсе композиции свою идею «организованного звука», происходящую из футуристических звуковых экспериментов 1920-х годов.

В сочинениях 1930-х Варез при помощи акустических средств сумел передать- атмосферу, которую его внутренний слух связывал с возможностями электроники. Те электронные инструменты, которые находились в его распоряжении, - терменвокс, волны Мартено и траутониум- недотягивали в техническом воплощении до масштаба его замыслов, предвосхищавших идеи электронных композиций. 1950-х: его воображение опережало технические возможности своего времени. Скорее всего, «знакомство» Вареза собственно с электронной музыкой произошло именно в Дармштадте, а Штайнеке вряд ли имел точное представление об его творчестве, считая Вареза автором электронных композиций. По его мнению, он идеально подходил на роль «возмутителя порядка» в европейском музыкальном сообществе.

В том же году в курсах впервые принял участие Ноно. Он показал

Варезу партитуру «Канонических вариаций на тему из ор. 41 Шёнберга», и комментарии мастера его чрезвычайно вдохновили. Долгое время он находился под сильным впечатлением от этой встречи, которая« наложила глубокий отпечаток на его творчество, оставив след в сочинениях, написанных несколькими годами позже. Штайнеке приглашал Вареза почти ежегодно вплоть до 1961 г., но по разным причинам получал от композитора отказ. Его визит на курсы так и остался единственным, хотя

15 связь с Дармштадтом вылилась в написание статьи «Воспоминания и размышления», опубликованной в III томе Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik {1960), а сочинения продолжали исполняться в концертах курсов.

В 1950 г. вместе с Варезом курс композиции впервые вел Э. Кшенек. Участие немецкоязычного додекафонного композитора было для Штайнеке чрезвычайно важным. Курс музыкальной критики читался Адорно, автором только что вышедшей книги «Философия Новой музыки». Его участие должно было в некоторой степени компенсировать вынужденный отказ Шёнберга. Одновременное присутствие на курсах Кшенека, Адорно и Шерхена создало мощную додекафонную коалицию. И все же баланс между авангардом и традицией был соблюден: X. Мерсман читал лекции о сочинениях Хиндемита и Стравинского, а Э. Дофляйн - о музыке Бартока, которая была представлена в концертах, среди прочих сочинений, всеми струнными квартетами.

Адорно стал с тех пор активным участником дискуссий, развернувшихся на летних курсах в 1950-е годы в связи с концепциями новой музыкальной формы. Он нашел в Дармштадте кафедру, соразмерную масштабу его идей о музыкальном языке, которые он предавал публичности в своих докладах. В центре внимания Адорно находилась музыка Шёнберга и проблемы ее исполнения. В циклах докладов «Новая музыка и интерпретация», «Молодой Шёнберг», «Контрапункт Шёнберга» и «Критерии Новой музыки», прочитанных им в середине 1950-х годов, четко вырисовывалась картина преемственных связей Шёнберга с историческими традициями: Адорно акцентировал синтез музыкального языка догармонической эпохи и тонально-гармонического периода, который произошел в его методе сочинения.

Пройдя школу композиции под руководством А. Берга, Адорно не мог отрицать влияние личности и истории на создание концепции и формы произведения. Его музыкальные взгляды формировались в ту эпоху, когда культ личности композитора еще довлел в общественном сознании. Одним

16 из последних композиторов культового масштаба личности, был горячо любимый, его наставником Малер. Исполнение малеровских произведений, в особенности посмертные премьеры его поздних сочинений, были для младших нововенцев (Берга и Веберна) событием чрезвычайной важности. Они старались не пропустить ни' одно исполнение, путешествуя на специально сэкономленные для этого деньги.

Адорно несомненно впитал подобное пиитическое отношение к творческой личности, и это не позволило ему даже после войны, когда восприятие целей и задач искусства коренным образом изменилось, поступиться своими убеждениями. Понимание роли личности в истории стало одной из причин расхождения взглядов старшего поколения, представителем которого был Адорно, и новой генерации музыкантов, вышедших на сцену в 1950-е годы. Социальный и историко-политический контекст, в котором формировались взгляды разных поколений, стал важной причиной размежевания' немецкого искусства, на довоенное и послевоенное.

В сознании молодых людей любой намек на культ личности после уничтожения фашизма вызывал протест. Массовое поклонение чему-либо воспринималось сродни варварству. Общественное мнение находило поддержку в философской мысли: массовое сознание было заклеймено X. Ортегой-и-Гассетом в работе «Восстание масс».

Ортега-и-Гассет утверждал, что в массовом человеке полностью отсутствует культура, он, подобно варвару, не подчиняется культурным нормам, а значит, не способен оценивать и понимать искусство, вмещающее в себя весь свод правил и соглашений, существующих в культуре. Следовательно, искусство предназначено не для всех. На смену старого популярного, романтического, массового искусства должно прийти новое- истинное и элитарное. Это новое искусство должно разделить людей на тех, кто его понимает, и тех, кто его не способен понять;

разделить общество на два ордена- орден людей выдающихся и орден

17 людей заурядных, чтобы придать до сей поры бесформенному обществу его смысл и форму. Новое искусство предполагает и новое восприятие-свободное от чувственного и эмоционального аспекта. Оно должно опираться на специфические эстетические чувства, эстетическое сознание, которое изымет из его обихода изображение человеческих чувств и эмоций и приведет к дегуманизации искусства. А это, в свою очередь, повлечет за собой сознательный отказ современного искусства от популярности.

Идеи Ортеги в 1950-е годы нашли отражение в новой концепции музыкального искусства. Последовательной «дегуманизации» композиции наилучшим образом отвечала тяга к исследованию музыкального материала, подвергавшегося рассмотрению в разных ракурсах. Это вызывало каждый раз новые художественные последствия: сначала -увлечение методом автоматизма, затем — различные проявления в творчестве элементов случайного: коллективная композиция, алеаторический инструментальный театр, интуитивная композиция, сочинений с участием live-electronic, — все то, что снижало (или упраздняло) степень личностного слухового контроля. Над искусством витал дух сомнения по поводу любой устоявшейся истины, вера в действенность, методов художественного экстремизма, или авангарда. Послевоенный авангард обрел свое основание в кастовости и утверждении, что* искусство есть удел избранных. Молодых чрезвычайно вдохновляла сама идея выступить носителями некоего эзотерического знания, образовать внутри существующего социума герметичное, элитарное сообщество. Эта идея ясно прочитывается в переписке композиторов, завязавшейся в 1950-е годы.

Из письма Г. Аймерта К. Штокхаузену:

Вам представляется что-то наподобие лиги избранных молодых европейских композиторов, которую вы хотите создать с целью обмена мыслями, организацией мероприятий, обоюдных приглашений и т.п. Вы просите моего совета в этом деле, о котором у Вас у самого еще нет точного представления, кроме плана устроить в Венеции курс Шерхена»15.

Чтобы осуществить мечту, Штокхаузен стремится заручиться поддержкой наиболее талантливых среди молодых композиторов, создать круг «посвященных», поэтому во время своего пребывания в Париже он активно ищет встреч с молодыми французами - М. Фано, Ж. Барраке, П. Булезом, а после знакомства с Ноно на Дармштадтских курсах 1951 г., пишет ему: У меня уже давно было желание установить с Вами личную связь; и вот господин А.[ймерт] подтолкнул меня к этому. Вы определенно забыли о нашей короткой встрече в Дармштадте. Этим летом у нас будет больше времени для знакомства и при более выгодных обстоятельствах. Здесь, в Париже у меня завязался контакт с Булезом, Барраке — (не считая моего очень короткого сотрудничества с Мийо и на данный момент еще продолжающегося с Мессианом). Итак, я постараюсь, если Вас это заинтересует, создать, по возможности, наиболее полный портрет музыки, создаваемой молодежью во Франции - а точнее, в Париже. <. .>»16.

На свое письмо он получил от Ноно горячий отклик с предложением перейти на «ты». Ноно думал в это время о чем-то более грандиозном, нежели просто лиге или объединении музыкантов: он мечтал о «братстве» в духовном смысле, о взаимопомощи в творчестве и взаимоответственности перед лицом общества: Я буду очень рад встретить тебя и Гойвартса на Мариенхойе и наконец-то установить дружеский контакт! Я и Мадерна много разговаривали с Аймертом о том, каким образом между нами - молодыми композиторами в Германии (может быть, Клебе, Хенце, Энгельманом, Хэнтьесом, Обетом ? (учеником Блахера) и тобой), во Франции (Булезом и ?), в Бельгии (Гойвартсом), Италии (Мадерной, мной и ?) - могла бы возникнуть связь, настоящая связь, благодаря которой мы бы все сотрудничали, часто вместе жили, чтобы действительно вместе изучать современные проблемы в музыке, по-настоящему, свободно и

15 Из письма Аймерта - Штокхаузену от 7.3.1952. Цит. по: Karlhein: Stockhaiisen bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951-1996. Dokumente und Briefe. - S. 39.

16 Из письма Штокхаузена - Ноно от 10.3. 1952. Цит. по: Karlhein: Stockhausen bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951-1996. Dokumente und Briefe. - S. 39. чистосердечно критиковать между собой (я видел в Германии, что молодых не критикуют свободно, в полную силу, опасаясь, что молодой человек может потерять голову: я был в Ганновере на премьере оперы Bouleward Solitude («Бульвар одиночества») Хенце, в которой невозможно найти музыку, и как «опера» (?) она сделана неправильно: некоторые критики, которые считали так же, едва вошел Хенце, начали делать ему комплименты, так глупо и плохо. Я думаю, что Хенце намного способнее, и, в особенности, поэтому сказал ему открыто и ясно, что опера его нехороша и почему), мы всегда должны поступать так между нами. Только таким образом можно действительно быть друзьями и сотрудничать. Я думаю, что ты и Гойвартс такие же, как Мадерна и я. Мне кажется, что если мы будем вместе работать и жить, то мы сможем действительно сделать в музыке что-то хорошее и замечательное. На Мариенхойе нам всем будет ясно, как и с кем это делать. Это должно быть братство; если что-то будет сделано против одного из нас, это будет и против нас

17 всех» .

Последние слова («на Мариенхойе18 нам всем будет ясно» и «если что-то будет сделано против одного из нас»), фактически, означают, что Дармштадт станет «священным местом», где произойдет обряд посвящения прошедших испытание в таинства «ордена». Какое-то очень непродолжительное время этот орден действительно существовал, и даже выработал свой кодекс общения. Его представители с юношеским высокомерием критиковали политику Штайнеке, забывая, что директору курсов приходится руководствоваться, помимо чисто художественных, политическими, финансовыми и прочими задачами. «Я ни в коем случае не приеду в Дармштадт, - пишет в 1953 г. Штокхаузен19, - поскольку мне кажется, что там будет невероятно скучно; еще раз Мессиан - Лорио, ни одного концерта».

В переписке молодых композиторов появляются выражения, смысл которых может быть понятен только «своим», например: «Быть переводчиком Лорио мне не особо по душе, — пишет Гойвартс. — <.> Мне

17 Из письма Ноно - Штокхаузену от 13.3. 1952. Цит. по: Karlheinz Stockhausen bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt 1951-1996. Dokumente und Briefe. - S. 41.

18 Место, где проходили курсы с 1949 по 1958 г. в то время - еще не заселенная часть Дармштадта, окруженная лугами.

19 Письмо Штокхаузена-Гойвартсу от 13.3.1953. Цит. по: Ibid. - S. 67. лл больше нравится в лугах» . В. лугах, окружавщих со всех сторон Мариенхойе, Гойвартс, Штокхаузен и иногда присоединявшийся к ним Ноно, уединялись, если мероприятия курсов казались им слишком скучными. Там, среди вишневых деревьев, обычно завязывалась оживленная дискуссия, поэтому прогулки «в луга» означали альтернативу официальным мероприятиям курсов. Если Штокхаузен писал: «Мы будем кушать вишенки», - то на языке «ордена» это означало, что программа курсов кажется ему крайне неинтересной, и большую часть времени придется провести «в*лугах».

Цель летних курсов в Дармштадте, по замыслу Штайнеке, - сплотить разрозненные, дезориентированные после войны творческие силы -начинала не просто осуществляться, но и превосходить все его ожидания. Он- придавал большое значение объединяющему духу, возникшему среди молодых композиторов. Ему нравился» их энтузиазм и бунтарский настрой, стремление создавать что-то свое, соврешенно новое. Он начал прислушиваться к их оценкам, а со Штокхаузеном - самым активным из немецких композиторов, духовным лидером своего поколения — после его участия в курсах 1951 г. вступил в особо доверительную переписку, сделав его своим поверенным« в делах французской музыки.

Немецкое искусство нуждалось в притоке творческих сил, которые война не вытравила из французской культуры, тем более, что Париж находился в заманчивой близости от Дармштадта. Так, в 1949 г. Мессиан именно в Дармштадте впервые представил идею полностью структурированного сочинения, создав за время.курсов этюд Mode de valeur et d'intensités (Ритмический этюд № 2). BJ 1952 г. при посредничестве Штокхаузена и Гойвартса, ученика Мессиана, Штайнеке пригласил главу французской композиторской школы вести курс ритма и композиции. Из переписки Штайнеке и Штокхаузена известно, что директор* курсов интересовался, какую музыку пишут ученики Мессиана, в какой

20 Письмо Гойвартса - Штокхаузену от 19.2.1952. Цит. по: Ibid. - S. 35. артистической форме находятся некоторые знаковые имена «из прошлого» - певица Мари Фройнд, дирижер Роже Дезормьер; через Штокхаузена установил контакт с Булезом.

Если в начале 1950-х годов Штокхаузен, Ноно и даже Мадерна и считались начинающими, подающими надежды композиторами, Булез уже имел авторитет во французских музыкальных кругах, слыл идеологом нового метода композиции. Идею развития музыкального языка он вывел,

91 изучая веберновские партитуры. По свидетельству А. Пуссёра , к идее детерминированной композиции Булез пришел первым, а возникновение «Ритмических этюдов» Мессиана было обязано личному контакту с Булезом, сложившемуся во время его обучения в Парижской консерватории. Математической логике Булез не изменил даже в появившихся позднее алеаторических сочинениях, где выбор в пользу того или иного (записанного) варианта влечет за собой запрограммированные последствия.

Благодаря участию на протяжении 1950-х годов группы французских композиторов одна из линий эстетики «дармштадтской школы» все более сближалась с философскими идеями Ж.П. Сартра, К. Леви-Стросса и М.Фуко. Для французской научной школы 1950-1960-х годов было характерно внедрение структуралистского начала почти во все области гуманитарного знания. Под воздействием идей ведущих ученых — Ж. Пиаже, Ж. Моно, Ж. Лакана — Булез начинает оперировать методами структурного анализа. Произведение рассматривается им не как феномен, а как импульс к экстраполяции сделанных наблюдений и к помещению художественного объекта в контекст явлений более крупного масштаба. В 1950-е годы, научный метод, в частности, структуралистский, дает композиции, отказавшейся от традиционного музыкального синтаксиса, опору в решении проблемы коммуникативного акта.

Штайнеке проявил заботу о том, чтобы Дармштадт в 1950-е годы

21 Из личной беседы в ноябре 2006 г. оказался в зоне наивысшего напряжения между музыкально-философскими взглядами представителя франкфуртской школы Адорно, основанными на утверждении историчности процесса развития музыкального искусства, и структуралистским оправданием тотально детерминированного метода композиции генерацией «часа нуль».

Проводя исторические аналогии, «дармштадтскую школу» можно сопоставить с союзом архитекторов и художников Баухауса, существовавшим в 1920-30-е годы. Как идеологи Баухауса, создававшие в архитектуре и интерьере дизайн, который сочетал эстетические идеалы современного искусства с понятием комфорта и являлся« органичным продолжением человеческого «я» в мире вещей, так и главные пропагандисты дармштадтского движения уделяли повышенное внимание эстетике и ремеслу. Эстетические дебаты на курсах сочетались с обсуждением технических возможностей, анализа того, как сделано произведение. В дармштадтском кругу вырабатывалось аналитическое и практическое знание о музыке, подкрепленное задачей открыть что-то новое, найти новый путь развития музыкального языка, осуществить.связь, теории и практики.

С точки зрения исторического развития этой дармштадтской идеи первые десятилетия работы курсов оказались наиболее важными и решающими. В дальнейшем курсы исправно демонстрировали новые течения, но никогда больше не становились тем местом, откуда эти течения проистекали.

Критериев, которые могли бы служить- основой для исторической периодизации Дармштадтских курсов, довольно1 много. Среди нихформальные (место и частота проведения), творческие (открытие новых техник) и> прочие другие. А. Труду в своей монографии «Дармштадтская школа» предлагает рассматривать в качестве периода - время руководства. одного человека, считая директора курсов центральной фигурой, определяющей концепцию их развития. Таким образом, его периодизация

23 делит историю курсов на три этапа- время руководства В. Штайнеке (1946-1961), Э.Томаса (1962-1980) и Ф. Хомеля (1982-1994). Такой критерий наиболее удобен для краткого обзора, поскольку позволяет установить точные границы для каждого периода. Рассматривая их с точки зрения музыкальных событий, мы добавим к указанным Труду четвертый

29 период под руководством 3. Шефера (1996- 2008)

В первом периоде к наиболее значительным события принадлежат основание Института, возникновение организованной системы концертов молодых музыкантов (1949) и рабочей группы молодых композиторов под руководством Мадерны и Клебе (1954). Важными творческими достижениями становятся знакомство с додекафонией, поворот к авангарду, появление в начале 1950-х годов первых сериальных опусов Штокхаузена, Булеза и Ноно.

К 1957 г. все молодые авторы активно принимают участие в педагогической и теоретической деятельности курсов: Штокхаузен ведет десятичастный семинар «Анализ новых сочинений» (впоследствии он руководит подготовительным курсом композиции до официального начала работы летних курсов), Пуссёр читает лекцию о творчестве Веберна, Ноно впервые преподает композицию, а Булез пишет статью Alea, зачитанную на курсах Мецгером в переводе на немецкий язык.

Впервые в Европе на Дармштадтских курсах происходит близкое знакомство с американской музыкой, представленной полным спектром тенденций и имен. Начиная с визита Вареза в 1950 г., Дармштадт посещают Копленд, Сешнз, Браун, Вольф, Шулер, Максфилд. С. Вольпе впервые излагает здесь свою теорию о функции пропорций, а Дж. Кейдж читает первую лекцию в Европе23.

Фигура директора курсов Штайнеке ни у кого не вызывает протеста,

22 В мае 2009 г. магистрат г. Дармштадта объявил о назначении с 1 мая 2010 г. нового директора Дармштадтского международного музыкального инстиута и руководителя летних курсов, которым станет куратор фестиваля Wien Modem, доктор Томас Шефер.

23 Три лекции Кейджа, прочитанные им в 1958 г., были опубликованы вначале в немецком переводе Мецгера и только потом вышли на английском языке. наоборот, его организационные качества и обилие новых идей восхищают окружающих. Уход из жизни Штайнеке 23 декабря 1961 г. в результате автокатастрофы стал для курсов непоправимой утратой. Абсурдность случившегося состояла в том, что он попал под колеса автомобиля судьи, члена общества трезвости, который именно в тот день позволил себе расслабиться. На похоронах музыканты говорили, что смерть директора не должна означать конец летних курсов. Через месяц появилось официальное сообщение, что Дармштадт продолжает начинание Штайнеке, и были указаны сроки проведения следующих курсов. С этого момента функции директора и художественного руководителя разделились. Организационную работу взял на себя Томас, а решение творческих задач было возложено на консультационный комитет под председательством Фортнера, в составе которого были заявлены Булез, Мадерна, Ноно и Штокхаузен.

Томас, музыкальный критик, печатавшийся в ряде журналов, развил систему спецкурсов, укрепил присутствие дискуссий. В период его руководства состоялись серьезные конгрессы по вопросам формы и нотации. Но уже в 1964 г. многие критики усмотрели в его руководстве налет академичности, констатируя, что Дармштадтская летняя школа превратилась в консервативную академию. С этих пор разговоры о кризисе в Дармштадте не умолкали, а дирекция регулярно подвергалась критике.

Томас сделал ставку на Штокхаузена, вернув ему главную роль среди преподавателей курсов. В 1961 г. Штокхаузен опубликовал во Frankfurter

Allgemeine Zeitung статью, в которой провозгласил идею необходимости основания нового музыкального университета. Этот университет должен был осуществить связь между семинарами по композиции, анализом сочинений, фонетикой и коммуникационными исследованиями, музыкальной публицистикой и изучением электронной музыки, строением инструментов, способами нотации и воспроизведения. Образцом подобного университета были для Штокхаузена Дармштадтские летние курсы, но при условии их расширения до непрерывного курса обучения (как в высшей

25 школе музыки) и получения студентами фундаментального образования. Идея Штокхаузена вылилась в реальный учебный план, который лег в основу Кёльнских курсов новой музыки, проходивших на протяжении нескольких зимних месяцев с 1963 по 1968 годы и составивших конкуренцию Летним курсам в Дармштадте.

Томас вернул Штокхаузена к преподавательской деятельности и обеспечил исполнение его сочинений. Результатом его работы в 1967 и 1968 г. стали коллективные композиции, созданные участниками его курса, а в 1969 г. - исполнение ансамблем Штокхаузена и Free Music Group под руководством В. Глобокара цикла «Из семи дней». Постоянный курс композиции Штокхаузена, обилие его семинаров и исполняемых сочинений начинали вызывать- недовольство в кругу участников. Кризис стал ощущаться сразу после смерти Штайнеке, и к 1970 г. назрела почти взрывоопасная ситуация, которая вылилась в настоящий переворот, или «революцию». Протест вызывало засилье интуитивной, процессуальной и коллективной музыки Штокхаузена. Это привело к открытой дискуссии на курсах 1970 г. с участием доцентов и студентов. Критические замечания и предложения, высказанные в ее ходе, были запротоколированы, а после второго заседания был избран Общественный комитет.

В качестве главного требования недовольная молодежь выдвигала демократичность при составлении концертных программ и семинаров.

Революционеры» требовали присутствия американской музыки Кейджа,

Райли, Кардью и других композиторов; хотели, чтобы лекции не сводились к анализам собственных сочинений читающих, а включали бы в себя более широкий спектр проблем. Они ждали от организаторов курсов» введения синхронного^ перевода, открытых дискуссий, создания' групп по электронной/ музыке и импровизации. Вследствие всеобщей неудовлетворенности возникло решение проводить курсы раз в два года.

Требования «революционеров» были приняты во внимание: в 1972 г. программы составлялись с учетом мнения членов Общественного комитета,

26 в состав которого вошли Алоиз Контарски, 3. Пальм и К. Каскель.

В 1974 г. комитет высказался против затянувшегося преподавания Штокхаузена на летних курсах. Еще в начале руководства Томаса Ноно предостерегал его от подобных ошибок: «Дармштадт становится местом, где большинство исполняемых сочинений - не самые новые пьесы Булеза, Штокхаузена, Мадерны, Ноно, - мне это кажется неправильным! Я уже говорил Вам в Дармштадте. Конечно, и наши тоже, но, пожалуйста - не -наш-фестиваль!!!!!!»24. В отличие от Штокхаузена, Ноно не участвовал в летних курсах под руководством Томаса, несмотря на его приглашения. Он отвечал, что его связь с Дармштадтом принадлежит истории: «Если говорить о сегодняшнем дне, то и Дармштадт стал, конечно, чем-то другим. Или: в мире существует несколько „Дармштадтов", так как настоящий Дармштадт должен быть чем-то другим. Возможно ли это? Или верно то утверждение, что „на смену революции почти всегда приходит реставрация"?»25.

Под руководством Хомеля концепция курсов заметно изменилась: увеличилось количество прессы и публики, помолодел состав преподавателей. Это обновление нашло отражение в отзывах критиков и заголовках газетных статей: «Дармштадт снова жив»26. На курсах вновь стали исполняться табуировавшиеся ранее по политическим мотивам сочинения- Ноно, вернулся ценностный критерий и эстетический плюрализм. Хомель видел свою задачу в том, чтобы не просто собрать людей, но объединить их общей задачей.

После достигнутой в 1950-е годы интернационализации музыкального языка акцент был снова сделан на различных национальных школах. В 1982 г. курсы были посвящены современной французской музыке, в 1984 г. - музыке США, Англии, Румынии, в 1986 г. - Италии, в 1988 г. в организации курсов участвовал Университет штата Калифорния

24 Из письма Ноно - Томасу от 20.02.1962.

25 Письмо Ноно - Томасу от 13.04.1965.

26 Статья Райнхарда Ольшлегера в General Anzeiger, Бонн от 25 августа 1984.

Сан-Диего). Кульминацией новой волны интереса к американской музыке стал в 1990 г. второй визит в Дармштадт Кейджа.

В десятилетний период руководства Шефера приоритет был отдан открытию новых имен в современной музыке. Идеальной целью его руководства стало возрождение славы Дармштадта 1950-х годов, демонстрировавшего премьеры первых опусов Штокхаузена, Ноно, Мадерны, Пуссёра и других композиторов, сделавших международную карьеру. Во главу при составлении концертных программ снова были поставлены премьеры сочинений молодых авторов. Возник специальный семинар («Форум молодых композиторов») для представления и обсуждения их сочинений преподавателями и участниками. Постоянное место среди мероприятий заняли индивидуальные и групповые мультимедийные проекты. По сравнению с периодом руководства Хомеля количество мероприятий значительно уменьшилось, и они приобрели более формальный характер. Курс композиции в разные годы вели Т. Мюрай и Э. Нунеш, С. Шаррино и Д. Куртаг, X. Эстрада и М. Андре, X. Лахенман и Б. Фернихоу, Ф. Хаас, Б. Фуррер и многие другие.

Отношение к Дармштадту никогда не было одинаковым и однозначным: в нем видели как спасительный источник идей, так и эпицентр опасности, угрожающий современной композиции. Одни и те же музыканты в разное время воспринимали по-разному то, что происходило в Дармштадте, да и сами курсы меняли свой облик. Однако даже те композиторы, которые демонстративно избегали в своем творчестве контактов с авангардной эстетикой, противопоставляя себя Дармштадту, подтверждали тем самым, что он образует некий полюс, обладающий магнетической силой притяжения-отталкивания.

Уникальное место в западноевропейском послевоенном искусстве вызвало интерес исследователей, в первую очередь немецких, к истории курсов. Появление первых значительных работ, посвященных

Дармштадским курсам, относится к 1990-м годам, когда они стали

28 восприниматься как сложившееся историческое явление. Тем не менее, первым исследованием в жанре монографии стала уже упоминавшаяся выше работа итальянского музыковеда Труду «Дармштадская школа», вышедшая в 1992 г. в Милане. Автор придерживается в ней хронологически-описательного принципа изложения, посвящая каждую главу событиям одного года курсов (1946-1990).

К 50-летнему юбилею курсов был приурочен выход сборника статей «1946-1996. От Кранихштайна к современности- 50 лет Дармштадским летним курсам» под редакцией Р. Штефана, JI. Кнессля, О. Томека, К. Траппа, К. Фокса (Штутгарт, 1996), в котором собраны эссе и воспоминания очевидцев о видных фигурах и наиболее ярких событиях Дармштадтских курсов.

Фундаментальным исследованием стала коллективная документально-историческая работа, посвященная двадцатилетнему периоду 1946-1966 годов «В зените современности» под редакцией Дж. Борио и- Г. Данузера (Фрайбург, 1997), структурированная по тематическому принципу с неизбежно возникающими в силу этого хронологическими вольностями. Кроме того, в числе тематических изданий стоит упомянуть специальный выпуск журнала Musik Konzepte «Дармштадские документы I» под редакцией Х.-К. Мецгера и Р. Рина (Мюнхен, 1999).

Свод документальных источников (тексты докладов, материалы симпозиумов) представлен в двадцати выпусках Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, (Майнц, 1958-1994). Все документальные свидетельства, связанные с историей курсов, а также аудиозаписи семинаров, конференций и концертов; хранятся в архиве Дармштадтского международного музыкального института.

На русском языке исследование, посвященное важнейшему форуму западноевропейской музыки, предпринимается впервые. Отдельные факты из истории курсов можно почерпнуть в статьях и очерках отечественных

29 исследователей, посвященных творчеству зарубежных композиторов второй половины XX века, участников и преподавателей летних курсов. Среди таких работ — очерки С. Савенко о Штокхаузене, Л. Кириллиной о Ноно и Берио, О. Лосевой о Церхе и Хаубеншток-Рамати, Р. Куницкой о Булезе. Сведения о проблемах Новой музыки, непосредственно связанных с историей курсов, содержит сборник докладов «Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия», выпущенный по итогам симпозиума в Ленинграде (1990), где особо важными с точки зрения темы являются доклады директора Дармштадских летних курсов Хомеля, ведущих немецких музыковедов (X. де ла Мотт-Хабер, Г. Данузера) и композиторов (X. Лахенмана, В. Кильмайера).

Важным документальным материалом служат воспоминания композиторов - Ноно, Берио, Хенце - в интервью, опубликованных в серии выпусков «XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы», а также переведенные на русский язык статьи и тексты докладов, прочитанных на Дармштадских курсах, Булеза («Соната, что ты хочешь от меня?»), Ноно («Историческое настоящее в музыке наших дней», «Музыка и революция»), Лигети («Приключения музыкальной формы», «Форма в новой музыке»), Хаубеншток-Рамати («Нотация - материал и форма», «[О форме в Новой музыке]»), Дальхауза («Тональность - структура или процесс?»).

В настоящее время Дармштадтские курсы, безусловно, утратили славу мирового центра актуальных тенденций в современной музыке, но их уникальное значение в истории музыки второй половины XX века остается бесспорным. Летние курсы сконцентрировали в себе такие явления, которые уже давно рассматриваются не в контексте истории самих курсов, но в парадигме исторического развития музыки второй половины XX века.

Список научной литературыПузько, Ольга Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Zenit der Moderne, Bd. I-IY, hrsg. von Gianmario Borio und Hermann Danuser, Freiburg 1997. Incontri: Luigi Nono im Gespräch mit Enzo Restagno; Berlin, März 1987, hrsg. von Matteo Nanni, Hofheim 2004.

2. Brindle,Reginald The New Music. The Avantgarde since 1945, London Smith New York/Toronto 1975.

3. Brinkmann, "Stockhausens 'Ordnung'. Versuch, ein Modell einer Reinhold terminologischen Untersuchung zu beschreiben", in:Zur Terminologie des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Stuttgart 1974, S. 205-213.

4. Brown, Earle "Über Form in der Neuen Musik", in: DarmstädterBeiträge zur Neuen Musik, hrsg. von Ernst Thomas, Bd. 10, Mainz 1966, S. 57-69.

5. Bürde, Wolfgang György Ligeti. Eine Monographie, Zürich 1993.

6. Bürger, Peter Theorie der Avantgarde, Frankfurt a.M. 1974.

7. Busch, Regina "Über die horizontale und vertikale Darstellungmusikalischer Gedanken und den musikalischen Raum", in: Musik-Konzepte. Sonderband Anton Webern I, hrsg. von'Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, MünchenT983, S. 225-250i

8. Cage, John "Edgar Varese", in: Silence. Lectures and Writings,1.ndon 1990, S. 83-84.

9. Cage, John "A Composer's Confession/Bekenntnisse einesKomponisten", in: Musik-Texte 40-41 (1991), S. 55-68; auch in: John Cage Writer. Previously Uncollected Pieces, ed. By Richard Kostelanetz, New-York 1993, S. 27-44.

10. Cage, John "Zur Geschichte der experimentellen Musik in derVereinigten Staaten", in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, hrsg. von Wolfgang Steinecke, Bd. 2, Mainz 1959, S. 46-53.

11. Cage, John "mesostics/Mesosticha", in: Darmstädter Beiträge zurNeuen Musik, hrsg. von Friedrich Hommel, Bd. 20, Mainz 1994, S. 7-13.

12. Cahn, Peter "Aus frühen Briefen Hans Werner Henzes", in: DerKomponist Hanz Werner Henze, hrsg. von Dieter Rexroth, Mainz 1986, S. 20-30.

13. Caskel, "Notation für Schlagzeug", in: Darmstädter Beiträge Christoph zur Neuen Musik, hrsg. von Ernst Thomas, Bd. 9,Mainz 1965, S. 110-115.162. Curjel, Hans

14. Hommel, Friedrich/ Schlüter, Wilhelm (Hrsg.)

15. Metzger, Heinz-Klaus/ Riehn, Rainer (Hrsg.)

16. Metzger, Heinz-Klaus/ Riehn, Rainer (Hrsg.)

17. Metzger, Heinz-Klaus/ Riehn, Rainer (Hrsg.)

18. Metzger, Heinz-Klaus/ Riehn, Rainer (Hrsg.)

19. Juni 1992, Stuttgart/ Weimar 1994.Der Weg zur Neuen Musik, hrsg. von Willi Reich, Wien1960.