автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Инструментарий новой музыки камерных жанров второй половины XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Радвилович, Александр Юрьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. От большого оркестра к камерному составу. В поисках новых инструментов.

ГЛАВА II. О новых возможностях инструментов.

§1. Деревянные духовые инструменты.

§2. Медные духовые инструменты.

§3. Ударные инструменты.

§4. Струнно-смычковые инструменты.

§5. Внегрупповые и неоркестровые инструменты.

§6. Фортепиано.

§7. Расширенная трактовка функции исполнителей.

ГЛАВА III. Индивидуальное преломление новых тенденций инструментального мышления.ИЗ

§1. Музыка для инструментов соло:

Interieur IX. Лахенмана.

Kottos Я. Ксенакиса.

Этюды для фортепиано Л- Лигети (Первая тетрадь).

§2. О двух струнных квартетах:

Gran torso X. Лахенмана.

Черные ангелы» Дж. Крама.

§3. Трактовка инструментов в вокально-инструментальных ансамблях.

Etudes transccndantalcs Б. Фсрнсхоу.

Послаиия покойной Р. В. Трусовой» Д. Куртага.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Радвилович, Александр Юрьевич

Диссертация посвящена частной, но очень важной проблеме современного музыкального искусства. Ее тема сформулирована как «Инструментарий новой музыки камерных жанров второй половины XX века».

Актуальность этой тематики обусловлена тем, что на протяжении долгих десятилетий проблемам инструментального анализа не уделялось должного внимания. В то же время сам инструментарий стремительно развивался в течение всего XX века. Об этом свидетельствует огромное количество произведений, созданных с привлечением неизвестных до рубежа XIX-XX вв. инструментов - вновь созданных и пришедших из фольклора разных народов. Процесс расширения инструментария и разнообразия трактовок, как давно вошедших в профессиональную практику, так и новых, с особой интенсивностью проявляется в творчестве зарубежных композиторов во второй половине XX века. Выбранный для исследования период 1960-1980 гг. характеризуется созданием зрелых произведений композиторов послевоенного поколения, в которых в полной мере проявляются новаторские черты новой композиторской техники с применением расширенного инструментария. Тема исследования актуальна и потому, что в дальнейшем новые принципы композиции с применением расширенной трактовки инструментария ярко заявляют о себе и в творчестве отечественных композиторов. Знание описанных в исследовании закономерностей и тенденций представляется необходимым при научном анализе современной инструментальной музыки.

Целями и задачами данной работы является стремление рассмотреть основные тенденции исторического процесса расширения инструментария, ввести в обиход новую научную терминологию, подчеркнуть важность и необходимость аспекта инструментального анализа в общем контексте анализа музыкального произведения.

Методы исследования включают в себя несколько важных моментов.

Это - исторический обзор процессов, происходящих в инструментальной музыке, начиная с рубежа XIX-XX вв. и наиболее ярко проявляющихся во второй половине XX века. Это и подробное рассмотрение процесса обогащения инструментария и меняющейся трактовки инструментов уже давно вошедших в обиход симфонической и камерной музыки. Наиболее пристальное внимание уделяется процессам расширенной трактовки инструментов в произведениях современных авторов, чему посвящена аналитическая III глава настоящей диссертации.

Ограничение анализа рамками камерных жанров обусловлено тем, что именно камерная музыка преобладала в искусстве прошедшего века. Это объясняется несколькими причинами. Обозначим некоторые из них.

Во-первых, симфонический оркестр оказался слишком громоздким для музыкальных экспериментов, столь характерных для нового искусства. Во-вторых, именно в камерных жанрах композиторы могли общаться с небольшой элитарной аудиторией, которая интересовалась искусством авангарда. В диссертации исследуются и другие, более частные причины преобладания камерных жанров в музыке XX века.

Вместе с тем, анализируемая в диссертации проблема инструментария является актуальной для исследования именно новой музыки. Радикальные изменения способов организации музыкального материала, сформировавшегося в XVIII-XIX вв. - отход от традиционной формы, тональности, гармонии, жанрового ритма - привели к концу XIX века к размыванию композиционных структур и, как следствие, - к поискам новых объединяющих элементов композиции и новых средств выразительности. Одним из важнейших путей в этом направлении стала необычная, нестандартная трактовка звучания традиционных инструментов. При этом композиторы вели активные искания и в сфере создания новых инструментов, среди которых впоследствии появились и электронные тембры.

В диссертации анализируется трактовка различных оркестровых инструментов в творчестве современных зарубежных композиторов второй половины XX века. С точки зрения истории это небольшой отрезок времени. Однако именно в этот предлагаемый к рассмотрению период в результате настойчивых экспериментов сформировалась классика поствоенного зарубежного музыкального авангарда. И, хотя в течение нескольких десятилетий происходит неоднократная смена стилистических направлений, именно в это время в стремительно обогащающейся технике композиции типизируются ее приемы, что и дает основания для выводов и обобщений.

Анализ всего музыкального материала, созданного зарубежными композиторами в этот период потребовал бы огромного объема исследования, поэтому автор диссертации ограничился несколькими партитурами наиболее значительных представителей западного послевоенного авангарда 1960-1980-х гг. В них отражены основные, наиболее характерные искания зарубежной музыки обозначенного периода.

Выбор темы диссертации обусловлен с одной стороны тем, что в нашей стране долгое время не было исследований по инструментарию современной зарубежной музыки, с другой - не было и серьезных трудов по эволюции оркестровых средств. Среди исследований отечественных музыковедов по истории современной зарубежной музыки необходимо назвать несколько наиболее значительных работ.

Прежде всего, это капитальный коллективный труд под редакцией Д. В. Житомирского «Музыка XX века» в 6 томах.1 Эта, несомненно, важная работа представляет ценность для истории музыки, но не содержит сколько-нибудь объемного анализа новых композиторских техник. Авторы не рассматривают вопросы, касающиеся современной специфики инструментария современной музыки. Этот аспект новой музыки практически не затронут и в книге Д. Житомирского, О. Леонтьевой и К. Мяло «Западный музыкальный авангард после второй мировой войны»2 за тем исключением, что отдельная

1 Музыка XX века. Кн. 1 - 6. М.: Музыка, 1977-1987.

2 Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989.

глава посвящена рассмотрению техники додекафонии и поствебернианству. При этом новые композиционные техники в зарубежной музыке оцениваются авторами монографии однозначно отрицательно. Большой интерес представляет глава «Музыка и машина», в которой исследуются расширение функции группы ударных инструментов и факторы звукоизобразительности в музыке XX века.

При всех положительных сторонах многие советские музыковедческие исследования страдают одним общим недостатком. Это - идеологизация в исторической и эстетической оценке некоторых музыкальных явлений зарубежной музыки, замалчивание важнейших событий в ее развитии. Например, все, что было связано с первой послевоенной школой современной композиторской техники - Дармштадтскими курсами новой музыки, созданными в Германии в 1947 году, однозначно получало негативную оценку.

Так, в серии сборников «Кризис буржуазной культуры и музыка», выходившей в 1960-1970 гг., подлинный анализ исторических событий, происходивших в музыке Запада, подменялся их огульной критикой. Только отдельным авторам статей удавалось, прикрываясь плотным слоем эзопова языка, сообщать читателю правдивые сведения об отдельных явлениях западной музыкальной цивилизации. Именно из этих статей несколько поколений музыкантов черпало основную информацию о современном западном искусстве вопреки «железному занавесу».

В начале XXI века из печати вышел коллективный труд московских музыковедов и композиторов под редакцией В. С. Ценовой.3 В нем глубоко и основательно исследуются многие аспекты новой музыки: жанры и стили второй половины XX века, основные эстетические тенденции, общие проблемы новых аспектов звука и нотации, ритмической организации музыкального материала, гармонии, полифонии и тембрового мышления. Особенно тщательно и глубоко описаны композиционные техники, получивших в науке следующие наименования: «двенадцатитоновые техники», «серийность»,

3 Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. сериальность», «постсериализм», и далее - «сонорика», «алеаторика», «полистилистика», «пространственная музыка», «минимализм», «новая сложность», «спектральный метод», «смешанные техники», затронуты также и проблемы электроакустической музыки. Отдельные статьи посвящены «конкретной», электронной, компьютерной и стохастической музыке. И все же, при всей глубине исследования, проблемы современного инструментария рассмотрены лишь косвенно в главе «Тембрика», где анализируются особенности инструментальной колористики в произведениях всего лишь пяти композиторов.4 Это Пьеса № 3 Farben из Пяти пьес для оркестра ор. 17 А.Шенберга, Metastasis Я. Ксенакиса, Le Marteau sans Maitre П. Булеза, Atmospheres Д. Лигети и Livre pour orchestre В. Лютославского. При этом проблемы трактовки инструментов практически не рассматриваются.

Действительно, вопросы инструментоведения новой музыки в СССР, а затем и в России до последнего времени не стояли в центре внимания исследователей музыкального искусства. В советское время было опубликовано не так много исследований по инструментоведению. В книге Е. М. Браудо «Основы материальной культуры в музыке»5, вышедшей в 1924 году, большая часть исследования посвящена истории европейских инструментов от античности до наших дней. Автор прослеживает процесс становления европейского инструментария вплоть до самых современных явлений, таких, как терменвокс, появившийся за три года до опубликования исследования. И все же книга носит обзорно-ознакомительный характер, исследованию не хватает научной основательности при описании инструментов, не указываются диапазоны инструментов, характеристики их тембрового своеобразия, нет там и нотных примеров. Работа Е. М. Браудо не стала основным справочником по инструментарию, несмотря на то, что исторический охват рассматриваемых инструментов в ней гораздо шире, чем в книге Ш. М. Видора «Техника современного оркестра»6, вышедшей двумя десятилетиями ранее. В исследова

4 Автор главы «Тембрика» в кн. Теория современной композиции. Музыка, М., 2005 - Ф.Караев.

5 Браудо Е. Основы материальной культуры в музыке. Новая Москва, М., 1924.

6 Widor Ch. М. Technique de l'orchestre moderne, faisant suite au traite d'instrumentation et d'orchestration de нии Видора скрупулезно описаны технические возможности инструментов XIX века. Это и широко распространенные разновидности инструментов, и инструменты постепенно уходящие из исполнительской практики к рубежу XIX-XX веков (например, квинтовый фагот, сарюссофон, бомбардон и др.), и только что появившиеся к тому времени инструменты, такие как, например, басовая флейта, сконструированная в Париже в 1900 году. Значение этого серьезного научного труда, снабженного большим количеством нотных примеров, показывающих применение каждого из инструментов в оркестре, трудно переоценить. Неудивительно, что русский перевод книги Ш. М. Видора, предпринятый советским инструментоведом Д. Р. Рогаль-Левицким7, вышедший из печати с дополнениями переводчика в 1938 году, долгое время оставался настольной книгой отечественных композиторов, дирижеров и исследователей.

Сведения исторического характера об инструментах XVIII и XIX века содержатся в «Истории оркестровки» А. Карса,8 написанной в далеком 1925 году. Анализируя оркестровые опыты, начиная с предоркестровой музыки композиторов XVI века, автор завершает исследование анализом оркестровки произведений Р. Штрауса, К. Дебюсси и Э. Элгара, которые пользовались постоянно эволюционирующими оркестровыми средствами и, соответственно, постоянно менявшимся инструментарием, что, к сожалению, не отмечено автором книги.

Ситуация меняется с появлением капитальной работы Д. Р. Рогаль-Левицкого «Современный оркестр».9 Это глубокое и по-настоящему серьезное исследование оркестровых инструментов. Автор рассказывает об эволюции инструментов, их конструкции, об исполнительской технике. Многочис

H.Berlioz. Par Ch. М. Widor. Paris, H. Lempine& Co Edidieurs 1904.

Значение книги Ш. M. Видора было столь велико, что в тот же год книга была переведена и издана на немецком языке. Widor Ch. М. Die Technik des modernen Orchesters. Ein Supplement zu Berlioz' Instrumentationslehre. Breitkopf und Hartel, Leipzig. 1904.

7 Видор Ш. M., Рогаль-Левицкий Д. Техника современного оркестра. М.: Государственное музыкальное издательство, 1938.

8 Cars A. The History of Orchestration. N.-Y.: Dover Publications, Inc., 1964. Издание на русском языке - Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990.

9 Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. Т. 1 - 4. М.: Государственное музыкальное издательство, 1953-1956. ленные нотные примеры показывают использование инструментов в оркестровых сочинениях старинных композиторов, в романтической музыке, в творчестве импрессионистов, а также в произведениях советских композиторов. По понятным причинам в этой солидной работе автор не говорит о зарубежном авангарде начала XX века и о зарубежной музыке послевоенного периода. А ведь именно в это время за рубежом происходят наиболее радикальные перемены в трактовке инструментальных средств. Таким образом, рассматривая инструменты в историческом аспекте, автор обходит вниманием многие важные аспекты музыки своего времени. Для современного читателя и исследователя этот капитальный труд во многом носит исторический характер, потому что за прошедшие десятилетия трактовка инструментов в оркестре, ансамбле и в сольной практике значительно изменилась.

Другая книга того же автора - «Беседы об оркестре»10 выросла из цикла популярных радиопередач «Беседы у микрофона» и впервые в кратком виде была опубликована в 1946 году. Содержание ее представляет увлекательный рассказ об истории возникновения оркестра и его современном состоянии, об инструментах оркестра - от древнейших до современных. Отдельные главы посвящены духовому и джазовому оркестру. Книга носит просветительский характер и адресована широкому кругу любителей музыки. Видимо, поэтому она снабжена рядом фотографий инструментов, однако нотные примеры при этом отсутствуют.

Интересна и многогранна работа российского композитора-авангардиста Э. Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре».11 Автор исследует эволюцию ударных инструментов в творчестве зарубежных и отечественных композиторов с начала XX века вплоть до конца 1970-х годов. В книге приведено большое количество интересных нотных примеров. Читатель получает представление о постепенном процессе становления и развития группы ударных инструментов, добившейся равноправия, а

10 Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.

11 Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Советский композитор, 1982. порой и лидерства в оркестре к началу второй половины XX века. Это исследование, предпринятое талантливейшим композитором-практиком, представляет несомненную ценность, но все же, оно сконцентрировано лишь вокруг одной из оркестровых групп. К тому, же за прошедшее со времени написания работы время многое в трактовке ударных инструментов в оркестре, в камерной и сольной музыке изменилось, да и сама группа ударных в значительной степени обогатилась новыми инструментами, пришедшими из фольклора неевропейских стран.

В 2001 году была переведена и издана на русском языке американская иллюстрированная энциклопедия «Музыкальные инструменты мира»12, впервые вышедшая в свет в 1976 году.13 В книге приведена научная классификация инструментов Эриха фон Хорнбостля и Курта Закса, которая принята во всем мире. В ней опубликованы обширные исторические сведения о предках современных инструментов. Большая часть книги посвящена описанию неевропейских народных инструментов разных частей света. Это действительно актуально, поскольку в последнее время современные композиторы все чаще используют в своих сочинениях фольклорные инструменты (индийские, китайские, японские, монгольские и др.). Книга богато иллюстрирована. Однако сведения об инструментах излишне коротки и часто носят поверхностный характер. Авторы не описывают исполнительскую технику, не характеризуют тембры звука инструмента в разных регистрах. Нотных примеров недостаточно, чтобы очертить тембровое и регистровое разнообразие инструментов.14

В отличие от предыдущей работы, «Словарь музыкальных инструментов» немецкого исследователя А. Байнеса15 представляет собой серьезный научный справочник, в котором представлены практически все известные со

12 Музыкальные инструменты мира. Иллюстрированная энциклопедия. Минск: ООО Поппури, 2001.

13 Musical instruments of the world. An illustrated Encyclopedia by diagram group. N.Y.: Sterling Publishing Co., Inc., 1976.

14 Сходный по характеру энциклопедический словарь «Музыкальные инструменты мира» вышедший в Берлине в 1997 году, представляет собой достаточно поверхностное описание 1600 инструментов разных народов мира сопровожденных более чем 4000 иллюстрациями. См. Musikinstrumente der Welt. Redaktion -Steinsiek I. Berlin: Signa, 1997.

15 Baines A. Lexikon der Musikinstrumente. Ausg. Bearb. Von Elste M., Stuttgart: Metzler, 1996. временные инструменты и большинство исторических. К сожалению, не во всех статьях, посвященных отдельным инструментам, дана характеристика звучания определенных регистров инструментального диапазона. В книге недостаточна или вовсе отсутствует информация о расширенной трактовке инструментов, о нестандартных технических приемах.

Книга Н. Агафонникова «Симфоническая партитура»,16 посвященная истории становления оркестра, правилам записи партитур и проблемам оркестровки, состоит из четырех частей. Вторая часть, имеющая отношение к теме настоящей диссертации, посвящена рассмотрению основных инструментов симфонического оркестра, в ней изложены основы инструментоведения. В кратких статьях даны описания инструмента с иллюстрациями примеров из оркестровой музыки, в которых рассматриваемый инструмент находит яркое применение. И все же сведения об инструментах излишне схематичны и кратки. Гораздо большее внимание автор уделяет развитию симфонического оркестра, оркестровки и анализу симфонических партитур.

Одна из наиболее удачных работ российских музыковедов, посвященных оркестровым инструментам - книга М. Чулаки «Инструменты симфонического оркестра».17 Первый раз она была опубликована в 1950 году и с тех пор несколько раз издавалась с небольшими изменениями и дополнениями, касающимися описания новых инструментов и технических усовершенствований уже существующих. Эти сведения о новациях оркестровых инструментов продолжали вноситься вплоть до последнего прижизненного переиздания в 1980 году. Автор последовательно рассматривает инструменты по оркестровым группам, предваряя статьи, посвященные отдельным инструментам, главами с общими сведениями исторического характера, относящимся к каждой группе инструментов - струнных, деревянных духовых, медных духовых и ударных инструментов. Хотя последнее прижизненное издание имеет небольшие дополнительные разделы, посвященные расширению возможностей

16 Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1981.

17 Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. М.: Музгиз, 1950. игры и специальных приемов звукоизвлечения на инструментах, для нашего времени этих сведений оказалось недостаточно, поскольку инструментарий оркестра постоянно пополняется и технические возможности обогащаются все новыми приемами игры. В 2004 году книгу выпустило издательство

1 8

Композитор» СПб. Для того чтобы она не потеряла актуальность, автору диссертации было предложено написать Приложение к основному тексту книги. Сорок страниц Приложения19 - это снабженная нотными примерами информация о новейших изменениях исполнительской техники, о некоторых новых приемах игры и трактовке инструментов в современной музыке. В Приложении приведены сведения об ударных инструментах, которые вошли в состав оркестра в последние два - три десятилетия. При всех положительных качествах книга М. Чулаки все же не является ни глубоким научным трудом, ни учебником, и в целом носит характер подробного справочника.

Другой подход к анализу оркестровых инструментов мы видим в книге «Музыкальные инструменты» австрийского музыковеда М. X. Шмека.20 Довольно большая часть книги посвящена предшественникам современных инструментов. Следующий раздел рассматривает музыкальные инструменты впоследствии вошедшие в состав оркестра и их роль в оркестровой музыке. Завершает книгу раздел, посвященный описанию механических и электронных инструментов вплоть до самых современных. В центральной части исследования, которая представляет наибольший интерес в контексте настоящей диссертации, автор прослеживает линию «зарождение - становление -развитие» инструмента и его разновидностей. Несомненно, заслуживают внимания исторические факты, связанные с первым появлением и использованием того или иного инструмента. Рассматривая эволюцию инструментов и хронологию их появления в оркестре, автор каждый раз упоминает произведения композиторов, в которые впервые применяется тот или иной инструмент. Недостатком книги М. X. Шмека является отсутствие нотных приме

18 Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. СПб: Композитор, 2004.

19 Радвилович А. Приложение к учебнику М. И. Чулаки «Инструменты симфонического оркестра». СПб: Композитор, 2005.

20 SchmeckM.H. Musikinstrumente. Weyarn: Seehaner Verlag, 1998. ров, нет в ней и детального описания технических приемов игры на инструменте.

В книге М. Дикрайтера «Музыкальные инструменты»21 предлагается иной, нетрадиционный для работ по инструментоведению, аспект исследования. Главным вопросом в ней является проблема акустики. Возникновение, становление и постоянное развитие инструментов автор выводит из поиска совершенной акустической модели звучания инструментов.

Ряд научных исследований зарубежных авторов посвящен частным вопросам инструментоведения. Так, в книге немецкого музыковеда К. Ной-баха «Исторические инструменты в XX веке»22 рассматривается вопрос применения старинных инструментов в творчестве западноевропейских композиторов на протяжении всего XX века. Среди анализируемой музыки автор особенно детально исследует произведения таких композиторов, как М. Ка-гель - «Музыка для инструментов времен ренессанса», Г. Кроель - Odecation для ансамбля старинных инструментов, Концерты для клавесина с оркестром Б. Мартину и Г. Дистлера.

Сборник научных докладов , посвященных истории, строительству и исполнительской технике басовых струнных инструментов был издан М. Люстиг по материалам конференции в г. Михаэльштайне, Германия. Наиболее ценны сведения по истории возникновения, формирования и становления виолончели, виолоне и контрабаса, постепенному ходу стандартизации, но и нередких отклонений в сторону большей вариантности при изготовлении этих инструментов. В докладах содержится немало любопытных исторических фактов, рассказывающих о сосуществовании самых разных инструментов. Менее актуальны доклады, посвященные современной исполнительской технике. Совершенно очевидно, что музыканты, постоянно совершенствующие свое исполнительское мастерство, более сведущи в этих вопросах, неже

21 Dickreiter М. Musikinstrimente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kaasel, Basel, London, New York. BSrenreiter-Verlag, 1987.

22 Neubach K. Historische Instrumente im 20. Jahrhundert. KOln: Dohr, 2005.

23 Geschichte, Bauweise und Spieltechnik der tiefen Streichinstrumente. 21. Musikinstrumentenbau-Symposium Michaelstein, 17. bis 19. November 2000 / im Auftr. der Stiftung Kloster Michaelstein hrsg. von Monika Lustig. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2004. ли мастера по изготовлению инструментов.

Исследование голландских музыковедов Я. ван Виттелоостуйна и Р. Мааса,24 посвящено старинным механическим инструментам - музыкальным шкатулкам, часам с курантами или с колокольчиковым боем, механическим арфам. Книга написана увлекательно и одинаково интересна исследователю музыкальных инструментов и непрофессиональному читателю. Авторы приводят немало любопытных исторических фактов применения подобных инструментов в творчестве великих композиторов прошлого. Немногие помнят, что, например, В. А. Моцарт написал ряд произведений для стеклянной гармоники - механического инструмента, популярного во второй половине XVIII века. Время компьютеров и синтезированного звука вытеснило из музыкального обихода эти оригинальные инструменты, обладавшие неповторимыми специфическими звуковыми красками. В то же время механические инструменты прошлого изредка применяются в произведениях современных композиторов.25

Большее внимание вопросам инструментального тембра уделяет К. Ройтер в исследовании «Тембровые краски и инструментовка. История -причины - эффекты» 26 Рассматривая вопросы сочетания самых различных инструментальных тембров, автор размышляет о конструктивных особенностях инструментов, специфике их тембрового звучания в разных регистрах, определенных специфических приемах игры, неординарном звукоизвлече-нии. При этом вопросы, связанные с инструментарием, не собраны воедино, а неравномерно рассредоточены по всей работе.

Впервые опубликованная в 1978 году книга У. Пистона «Оркестровка»27 состоит из трех частей. Наиболее обширная первая из них посвящена инструментам оркестра. «Не скупясь на подробности, автор дает сведения не только о конструктивных особенностях инструментов, их тембре в различ

24 Witteloostuijn J. van, Maas R. Muziek uit en gaten: over mechanische muziekinstrumenten, harfenuhren en andere speelklokken, maar in het bijzonder over de speeldoos / door Jaco van Witteloostuijn en Ruud Maas. Buren: Knuf, 1984.

25 Например, в композиции M. Кагеля Nah und Fern для трех труб, карильона и конкретных звуков.

26 Reuter Ch. Klangfarben und Instrumentation. Geschichte - Ursachen - Wirkung. 2002.

27 Piston W. Orchestration. London: Victor Gollancz, 1978. ных регистрах, но и о технике игры, что позволяет . составить представление о такой организации звукового материала в каждой конкретной инструментальной партии, которая была бы наиболее выигрышна для исполнения. Большим достоинством этого раздела является также включение в него информации об относительно редко используемых инструментах. В первую очередь это касается духовых и ударных, семейство которых в наше время существенно разрослось».28 И все же, по мнению автора диссертации, рассмотрение инструментария современной музыки более плодотворно в контексте не оркестрового, а в области камерно-инструментального творчества, где трактовка инструментов часто носит экспериментальный характер и отличается наибольшим разнообразием.

Одно из наиболее глубоких исследований зарубежных музыкантов об инструментальной музыке - книга В. Гиселера, Л. Ломбарди и Р.-Д. Вейера «Инструментовка в музыке двадцатого столетия.»29 Авторы подробно исследуют проблемы акустики, принципы звукоизвлечения, динамики, тембра, пространственный фактор звука. Последовательно рассмотрены все акустические инструменты современности и трактовка голоса, различные виды инструментальной техники, включая и самые новейшие. В главах, посвященных инструментовке, подробно описаны способы применения современных инструментальных средств. Рассмотрены следующие важные факторы: инструментальные краски, как музыкальный символ, голос, как инструментальный элемент, фонетический аспект голоса, сочетание акустических инструментов и электроники. Подобные фундаментальные научные труды помогают музыкантам ориентироваться в постоянно меняющемся мире инструментальной музыки.

В последние десятилетия за рубежом неоднократно выходили в свет исследования, посвященные исполнительской инструментальной технике. Одно из первых таких серьезных исследований - книга Б. Барталоцци «Новое

28 Хачатурян К. От редактора. // Пистон У. Оркестровка. М.: Советский композитор, 1990. С. 3 -4.

29 Gieseler W., Lombardi L., Weyer R.-D. Instrumentation in der Musik der 20. Jahrhundert. Celle: Edition Moeck, 1985. звучание деревянных духовых»,30 в которой подробно описаны появившихся к тому времени приемы игры на деревянных духовых инструментах. В книге впервые дано научное описание феномена мультифоники. Однако надо отметить, что за прошедшие десятилетия исполнительская техника деревянных духовых обогатилась многими другими приемами, и сведений, приведенных в этом исследовании, для музыкантов нашего времени уже недостаточно.

Необычное издание было предпринято в Париже в 1990 году. «7 саксофонов, 100 приемов игры» - так называется компакт-диск выдающегося французского саксофониста - исполнителя на всех разновидностях этого инл 1 струмента - Д. Кьенцы. В приложенном буклете весьма солидного объема (113 страниц) содержится богатый нотный материал. Это - отдельные миниатюры для солирующего инструмента и краткие нотные примеры, иллюстрирующие различные приемы исполнительской техники. Текст дан на французском и английском языках. Данная работа предназначена в первую очередь композиторам и саксофонистам, специализирующимся на исполнении современной музыки, и является дидактической частью неопубликованной докторской диссертации "Saxologie", которую автор защитил в Парижском университете в 1990 году.

Глубокий анализ использования одного только инструмента демонстрирует исследование немецких музыкантов - гобоиста П. Виля и композитора К. Ш. Манкопфа «Техника игры на гобое».32 Текстовая часть книги дана одновременно на трех языках - немецком, французском и английском. Один из величайших гобоистов нашего времени, швейцарский композитор и дирижер Хайнц Холлигер пишет в предисловии: «Появление этого первого действительно основательного руководства по новой исполнительской техники гобоя удовлетворяет большие потребности в этом. Так долго композиторы, исполнители и музыковеды вынуждены были довольствоваться публикациями, которые не отличались точностью и не были непосредственно свя

30 Bartolozzi В. New Sound for Woodwind. London, New York, Toronto. 1967.

31 Kientzy D. 7 saxophones 100 modes de jeux. / The Art of the Saxophone. Paris: Nova-Musica, Salaber, 1993.

32 Veale P. und Mahnkopf C.-S. Die Spieltechnik der Oboe. Kassel: B2renreiter Verlag, 1994. заны с исполнительской практикой. Я пожелал бы большинству композиторов и инструменталистов непременно обратиться к этой книге, чтобы все поверхностные знания и все приблизительности [в том, что касается гобоя А.Р.], навсегда исчезли.»

В этом серьезном исследовании авторы детально анализируют все возможные виды современной исполнительской техники гобоя. Один из разделов книги объясняет, как на гобое можно исполнять один и тот же меняющий окраску звук, применяя разные виды аппликатуры. Там же указаны способы получения четвертитонов. Особо интересна глава, в которой авторы рассказывают о феномене «мультифоники», при котором на одноголосном духовом инструменте возможно извлечение нескольких звуков. Исполнитель использует особую смешанную аппликатуру, включающую в себя полуприкрытые клапаны, при которой столб воздуха внутри инструмента может звучать не только полностью, но и отдельными своими частями, причем флажо-летные призвуки возникают не от одного, а от различных основных звуков. В книге много специальных нотных и аппликатурных таблиц, нотных примеров для исполнения на гобое приема glissando. Последняя, достаточно краткая глава посвящена исполнительской технике разновидностей гобоя - Согпо inglese и Oboe d'amore. К исследованию прилагается компакт-диск с аудио-примерами различных исполнительских приемов.

Одной из самых последних работ подобного рода, является капитальный труд в двух томах К. Левайн и К. Митропоулос-Ботт «Техника игры на флейте»34, вышедший в том же издательстве, что и книга П. Виля и К. Ман-копфа о современном гобое. Текст книги дан на немецком и английском языках. Первая часть работы посвящена исследованию исполнительской техники большой флейты, во Второй части анализируется техника игры на малой, альтовой и басовой флейтах. К сожалению, вне рамок рассмотрения осталась контрабасовая флейта, которая в последние два десятилетия все чаще deRMPe^lar^reitgPmia^ s. пРМЩШ* руемого фрагмента А. Радвиловича.

34 Levine С. und Mitropoulos-Bott С. Die Spieltechnik der FlOte. Kassel, Basel, London, New York, Prag: Barenreiter Verlag, 2005. няется как солирующий инструмент и встречается в камерных произведениях современных зарубежных композиторов. К исследованию приложен компакт-диск с примерами звучания различных исполнительских приемов на всех рассматриваемых разновидностях флейты.

Сведения, изложенные в двух последних работах, особо ценны, поскольку многие исполнительские приемы флейты и гобоя применяются и на других деревянных духовых инструментах. Подобные глубокие исследования, детально рассматривающие современную технику отдельного инструмента, пока редки.

Тема настоящей диссертации тесно связана с понятиями «современная музыка» и «новая музыка». В отечественной музыковедческой литературе до последнего времени использовался только один термин - «современная музыка». Нередко он употребляется музыкантами и сейчас. Но после Второй мировой войны в мировой практике в научный лексикон вошел термин «новая музыка». Несмотря на всю условность таких определений, они приняты в зарубежном музыковедении с одной только целью - ради разделения периодов истории музыки XX века: до Второй мировой войны и после. Представляется, что эта терминология оправдана, так как понятие «новая музыка» предполагает и использование некоторых новых средств художественной выразительности, отличных от тех, которые применялись в довоенное время.

Появлению особого понятия «новая музыка» способствовало само время. Наблюдая и анализируя развитие музыки и творчества композиторов, исследователи - музыковеды-историки и теоретики отмечают ускоренное развитие музыкального искусства в XX веке, особенно во второй его половине.

Быстрая смена стилистических тенденций, интенсивное развитие музыкальных технологий приводит к значительным изменениям в использовании оркестра, его инструментов. В новой музыке по-иному сочетаются инструменты внутри оркестра, в больших или малых ансамблевых составах.

Большое распространение получили произведения для сольных инструментов. В них инструменталист может показать в полной мере свое исполнительское мастерство, а композитор - применить знание специфики и технических возможностей инструмента ради достижения определенной художественной цели. Иногда подобные виртуозные произведения создают для сольного инструмента и электроники. Для того чтобы донести до слушателей даже самые слабые звуковые эффекты, нередко используется электродинамическое усиление инструментов.

Новая трактовка инструментов в оркестре, ансамблях и сочинениях для солирующих инструментов проявилась в первую очередь в творчестве зарубежных композиторов послевоенного поколения. Советские композиторы долгое время находились под прессом культурной государственной цензуры и подобные тенденции проявлялись в их творчестве в завуалированном виде. Крупный скандал произошел с кантатой Э. Денисова для сопрано и одиннадцати инструментов «Солнце инков» - одного из главных сочинений, в которых утвердил себя послевоенный русский авангард. Партитуру сочинения тайно вывезли за рубеж, минуя контролирующие государственные органы. Премьера кантаты состоялась в концертах знаменитых Дармштадтских курсов в 1964 году и тем самым вызвала ярость советских «музыковедов в штатском». Несколько лет спустя, в Ленинграде, после концертного показа первой части камерной оперы «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, ее дальнейшее сценическое воплощение было запрещено специальным постановлением Ленинградского областного комитета КПСС. Произведения советских последователей «новой музыки» А. Волконского, А. Шнитке, В. Сильвестрова, С. Губайдуллиной, Г. Уствольской исполнялись редко, почти не публиковались в советских музыкальных издательствах. По настоящему свобода в музыкальном творчестве стала возможной в нашей стране только благодаря политическим реформам конца 1980-х годов. Адаптация новых средств выразительности в России происходит непросто, как адаптация любого нового. И время для анализа этого явления - задача следующего поколения.

В диссертации рассмотрены наиболее значительные и характерные камерные произведения крупнейших зарубежных композиторов второй половины XX века - Пьера Булеза, Дьёрдя Лигети, Лучано Берио, Яниса Ксена-киса, Хельмута Лахенмана, Джорджа Крама, Дьёрдя Куртага, а также менее известных у нас в стране представителей следующего поколения, таких как Клаус Хинрих Штамер, Брайан Фернехоу, Эрнст Хельмут Фламмер и др. Имена этих композиторов во многом определили облик музыкальной культуры столетия. В соответствии с темой диссертации их сочинения анализируются главным образом с точки зрения новой трактовки как отдельных групп инструментов, так и их целостного звучания. Безусловно, новаторство их музыкального и, в частности, инструментального языка родилось на подготовленной почве. Детализированное оркестровое и инструментальное письмо, в котором ярко используются нестандартные особенности инструментов, появляется раньше. Впервые особый тип «камерной» трактовки симфонического оркестра использовал еще Г. Малер в своей Четвертой симфонии. Позднее индивидуальные технические возможности инструментов отчетливо слышны в произведениях К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Вареза, А. Шенберга, А. Веберна, И. Стравинского.

Предлагаемая диссертация имеет следующую структуру. После настоящего Вступления следуют три главы. В Первой главе исследуется характерная для новой музыки тенденция смещения центра интересов современных композиторов из области оркестровой в сферу камерно-инструментальной музыки, а также анализируется процесс расширения инструментария в музыке второй половины XX века. Наиболее объемна Вторая глава, в которой рассматривается эволюция инструментальных средств и их трактовка в сольной и ансамблевой практике, начиная с 1950-х гг. и вплоть до нашего времени. Анализу трактовки инструментов в наиболее показательных в плане использования характерного или расширенного инструментария произведениях зарубежных композиторов 1960 - 1980х гг. посвящена Третья глава. Она в свою очередь делится на три раздела. В первом анализируются произведения для солирующих инструментов, во втором - дан сравнительный анализ струнных квартетов X. Лахенмана и Дж. Крама, появившихся в начале 1970 гг., в третьем - на примере анализа несколько произведений для голоса в сопровождении камерных ансамблей, каждый раз разных по своему составу, прослеживается трактовка инструментов в сочетании «голос - инструмент». В Заключении подводятся итоги настоящего исследования. Диссертацию завершает список использованной литературы на русском и иностранных языках и Приложение, состоящее из нотных примеров, табулатур мультифонных созвучий и примеров современной нотной графики.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Инструментарий новой музыки камерных жанров второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги всей работы, следует отметить, что анализ инструментария и его использования на современном этапе часто остается за рамками серьезных трудов, посвященных новой музыке в целом и проблемам инструментовки в частности. Это обстоятельство ограничивает представление не только о технологических методах нового искусства, но и о его образной структуре.

Сопоставление российских и зарубежных исследований выявляет очевидное отставание в этой области отечественного музыкознания. Автор полагает, что данная работа будет способствовать активизации деятельности российских ученых в области инструментоведения. Настоящая диссертация обращается к проблеме трактовки инструментария, как одного из основных средств музыкальной выразительности. И это, как представляется, основной ракурс, помогающий выявить качественно отличную сферу образности, сформировавшуюся в новом искусстве.

В диссертации исследованы те стороны творчества зарубежных композиторов 1960-1980 гг., которые непосредственно связаны с инструментальными средствами художественной выразительности, нашедшими свое дальнейшее развитие в музыке последующих десятилетий, в том числе и в творчестве российских композиторов. Прослежен путь постепенного перемещения интересов композиторов из области оркестровой в сферу музыки камерно-инструментальных жанров, и установлено, что эта тенденция характерна для процесса развития музыки нашего времени.

В результате исследования ансамблевых произведений, имеющих самые различные инструментальные составы, автор выявляет их четкую типологию: это ансамбли традиционных (струнный квартет, струнное трио, фортепианное трио, фортепианный квинтет, квинтет деревянных духовых, брасс квинтет) и нетрадиционных составов, ансамбли ударных инструментов, а также мини-оркестровые и монотембровые ансамбли. Два последних понятия автор предлагает ввести в научную терминологию в качестве определения некоторых устойчивых для анализируемого периода составов.

Мини-оркестровые ансамбли включают в себя оркестровые инструменты одинарного состава, к которым, как правило, присоединяются фортепиано, арфа и ударные. Представляется, что предлагаемый термин проясняет характер их состава и звучания.

Термином «монотебровый ансамбль» определяются ансамбли, состоящие из однородных инструментов. К таким относятся ансамбли валторн, виолончелей, контрабасов, квартеты саксофонов, кларнетов, фортепианные дуэты и квартеты пианистов. С одной стороны, монотембровость этих ансамблей - очевидный принцип объединения музыкантов, а с другой - несомненное желание композиторов найти общее и различное в звучании одного инструментального тембра.

В процессе работы автор выявляет тенденции развития современной инструментальной музыки. Одна из них - постоянное обновление инструментальных средств за счет поиска нового звучания классических инструментов. Другая - изобретение новых инструментов. Следующая тенденция -обращение к старинным инструментам в их модернизированном, конструктивно усовершенствованном виде, а также к инструментам, не нашедшим широкого применения в XIX веке и даже выпавшим на время из музыкального обихода. Еще одна характерная примета - обращение к фольклорным инструментам неевропейских народов. Не менее важной чертой современной камерной музыки является использование «немузыкальных инструментов»,248 которые, будучи включены в контекст музыкального произведения, тем самым становятся «музыкальными» инструментами. Эти тенденции раскрыты на примере анализа конкретных произведений.

Диссертант исследует проблему оркестрового баланса, долгое время остававшуюся вне поля теоретического осмысления, хотя профессионалы

248 Диссертант предлагает обозначать подобные т.н. «немузыкальные инструменты» термином «звучащие предметы», поскольку иным образом трудно объяснить их отличие от тех, которые традиционно признаны «музыкальными». практики всегда помнят об этой «ахиллесовой пяте» партитуры. Отсутствие динамического равновесия в звучании различных инструментальных оркестровых групп в крайнем нижнем регистре и невозможность для медных духовых инструментов играть выше первых звуков третьей октавы является объективной реальностью, с которой нельзя не считаться. Автор исследования приводит примеры различных решений этой проблемы, встречающихся в художественной практике. Наряду с расширением возможностей акустических инструментов, это и электронное усиление звука.

В результате анализа музыки зарубежных композиторов диссертант приходит к выводу о начавшемся в конце 1940-х годов прогрессирующем процессе расширенной трактовки инструментов. Сегодня она стала неотъемлемой частью новой музыки и современной композиторской техники. Поэтому именно данный ракурс стал основным при рассмотрении всех оркестровых, входящих в классическую партитуру, а также неоркестровых инструментов.

В диссертации исследуются и классифицируются многообразные приемы инструментальной игры, в том числе - нетрадиционного звукоизвле-чения. Собственно за счет освоения новых технических способов игры, пока необычных для большинства музыкантов, обогащается палитра инструментальных красок, на которой базируются принципы новой музыки. Одна из ее примет - большое число произведений для солирующих инструментов. Именно в сольном репертуаре раскрываются широчайшие инструментальные возможности и проявляется в полной мере расширенная трактовка самого инструмента.

Наиболее динамично развивающаяся группа инструментов - ударные. Эта группа ежегодно пополняется ранее неизвестными в оркестровой и ансамблевой практике европейских стран249 фольклорными инструментами неевропейских музыкальных цивилизаций. Диссертант исследует истоки этого процесса и прослеживает его вплоть до момента ввода этих инструментов в

249 Здесь подразумеваются музыкальные культуры выросшие из европейских исторических традиций. исполнительскую практику уже в унифицированном, фабрично изготовленном виде.

В орбиту диссертации введен обзор широкого репертуара произведений для ударных и с применением ударных в сочетании с инструментами других оркестровых групп. Их анализ позволяет сделать выводы об «эмансипации» ударных в рамках оркестра и ансамбля ударных инструментов. Конечным проявлением такой эмансипации становится появление сочинений для солирующего ударника, получивших название «мультиперкуссия».

Обширный анализ сольной фортепианной литературы позволяет предложить следующую классификацию современного фортепиано: - ординарное, препарированное, расширенное, микроинтервальное и, как частный случай, «усиленное» фортепиано.

За прошедшие бурные десятилетия музыкального авангарда 19601980-х гг. сменились многие стилистические направления, неоднократно менялся вектор интереса композиторов в области инструментальной музыки. Далеко не все радикальные начинания в области расширенной трактовки инструментария прижились и широко используются в наше время. Однако поиски в этой области не прошли даром. Так, например, сейчас композиторы лишь изредка обращаются к препарированному фортепиано, зато звуковые эффекты, найденные в этой области, широко используются при расширенной трактовке инструмента.

Идеи микрохроматики, освоенные родоначальниками этого направления в фортепианной музыке на протяжении многих десятилетий, привели творчество многих композиторов к любопытным звуковым экспериментам. Их сегодня можно определить как некую музыкальную экзотику. Нельзя не отметить таланта и самоотверженности приверженцев этой ветви музыкального искусства, в особенности настоящего подвижничества пианистов - исполнителей микрохроматической музыки. И все же музыка для микрохроматического фортепиано демонстрирует бесперспективность этого направления и может быть охарактеризована как «вещь в себе». 250 Свидетельство тому -ограниченное число микрохроматических фортепианных инструментов и узкий ареал подобного вида творчества и исполнительства.251

Микроинтервалика в расширенной трактовке других инструментов напротив играет большую роль и является важным элементом создания художественных образов. Разумеется, в наше время не предпринимаются попытки создания произведений, исходя лишь из принципов микрохроматики и микроинтервалики. Вышеназванные приемы применяются современные композиторами лишь эпизодически, оттеняя традиционное темперированное

252 инструментальное звучание.

Принципиально новым для теоретического анализа является исследование феномена расширения функций исполнителя - инструменталиста, который в произведениях современных авторов часто играет не только на «своем» инструменте, но и на одном или даже нескольких других инструментах, поет, свистит, произносит текст. В свою очередь, певцам или хористам часто поручается игра на различных простых инструментах. Нередко исполнение музыки по замыслу авторов должно происходить в заранее оговоренном наряде музыканта, а иногда в процессе игры он должен совершать определенные движения близкие хореографическим.

Расширение трактовки инструментов и функций музыканта-исполнителя - требующая констатации данность современного музыкального процесса. Носит ли она характер эволюционного прогресса или деструкции? Ответ на этот вопрос зависит от того, насколько эти порой экстремальные исполнительские экзерсисы способствует созданию нового художественного образа, не являются ли они самоцелью для эпатажа аудитории. Музыкальная

250 Уместно провести параллель с попытками внедрения в языковую сферу искусственно созданного языка эсперанто, существование которого ограничивается лишь периодическими встречами адептов этого языка на международных конференциях, но не приведшего за все годы его существования к активному и массовому применению этого языка.

251 Микрохроматические инструменты производятся фирмами изготовителями на заказ лишь единичными экземплярами.

252 Эпизодичное применение микрохроматики встречается в камерных и оркестровых произведениях С.Слонимского. См. Концерт-буфф, камерная опера «Мастер и Маргарита», Монодия по прочтению Еври-пида для скрипки соло, Musica da lyrica, Lamento furioso для камерных ансамблей и др. литература анализируемого периода дает нам и те, и другие примеры. В работе для исследования выбраны сочинения, в которых, с точки зрения автора, художественный результат непосредственно связан с расширением функций инструментов и исполнителей.

Представляется, что сегодня еще преждевременно делать выводы о судьбе художественных произведений 1960-80-хх годов прошедшего столетия. С точки зрения истории для этого прошло слишком мало времени. Задача же исследователя в данном случае - отметить характерные тенденции, проследить их развитие в музыкальном творчестве, предложить научную терминологию и провести анализ наиболее показательных явлений музыкального искусства рассматриваемого периода.

В результате такого анализа, предпринятого в последней главе диссертации и опирающегося, главным образом, на произведения классиков второй половины XX столетия - Лигети, Ксенакиса, Лахенмана, Крама, Ферне-хоу и Куртага, суммируются художественные идеи, основанные на развитии инструментального тембра. Автор приходит к выводу, что по сравнению с предыдущими этапами музыкальной истории, в новой музыке тембр стал играть, наряду с другими факторами композиции - звуковысотностью, ритмом, гармонией, полифонией, такую же важную, а подчас и основополагающую роль.

Не менее важную роль играет тембр и в вокально-инструментальных произведениях. В них композиторы каждый раз по-разному решают вопросы соотношения инструментального начала и голоса, который нередко трактуется как один из инструментальных тембров. Начиная с первых десятилетий XX века, вслед за Шенбергом вплоть до нашего времени, композиторы не оставляют попыток найти новое решение двух составляющих: голос - инструментальный ансамбль. Рассматривая конкретные решения этой задачи в различных сочинениях, диссертант дает обоснование избранных авторами соотношений, вытекающих из художественной задачи.

Анализ процесса, происходящего в музыкальном искусстве второй половины прошлого века, свидетельствует о том, что инструментарий новой музыки не оторван от исторических истоков и тесно связан с традиционной музыкальной практикой. Однако новая музыка не ограничивается лишь достигнутыми ранее инструментальными образами, а находится в процессе постоянного поиска новых инструментально-тембровых решений, что прослежено в настоящей работе.

Динамичное развитие инструментария дает исследователям обширный материал для познания особенностей современного музыкального мышления и сложных художественных процессов, происходящих в современном музыкальном искусстве. Очевидно, что эта сфера еще неоднократно будет привлекать внимание исследователей.

Список научной литературыРадвилович, Александр Юрьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1..Агафонников Н. Симфоническая партитура. JL: Музыка, 1981. - 196 с.

2. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. Часть I. Анализ. -СПб.: Композитор, 1997. 80 с.

3. Барсова И.А. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1978. - 231 с.

4. Берио Л. Фрагменты из интервью и статей.// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 2. С. 110-123.

5. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестре. Пер. С. П. Горчакова. Ч. 1-2. М.: Музыка, 1972. - 231,248 с.

6. Браудо Е. Основы материальной культуры в музыке. М.: Новая Москва, 1924. 168 с.

7. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка, 1991, № 7.- С. 35-36.

8. Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра, т. I. М.: Музыка, 1952. - 422 с.

9. Видор Ш. М. Техника современного оркестра. Пер. с франц. и доп. Д. Рогаль-Левицкого Д. М.: Государственное музыкальное издательство, 1938. -312 с.

10. Ъ. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Музыка, 1986. - 104 стр.

11. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. -М.: Московская консерватория, 1993. 265 с.

12. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев. Гамаюн, 1999.- 312 с.

13. Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации. //Are notandi. Нотация в меняющемся мире. Материалы научной конференции посвященной тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского. М.: Научные труды Московской консерватории, 1997. Сборник 17. - С. 101-108.

14. Дьердь Лигети. Личность и творчество. М.: Музыка, 1993. - 232 с.

15. Дъячкова Л. Гармония в музыке XX века. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 296 с.

16. Екимовский В. Вперед, к нотации без музыки! //Are notandi. Нотация в меняющемся мире. Материалы научной конференции посвященной тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского. М.: Научные труды Московской консерватории, 1997. Сборник 17. - С. 113-117.

17. Ерохин В. De musica instrumentalis. Германия -1960-1990- . Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. - 398 с.

18. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. - 302 с.

19. Ивашкин А. Чальз Айвз и музыка XX века. М.: Советский композитор, 1991.-464 с.

20. Ивашкин А., Хитрук А. В поисках традиций. О фортепианной музыке США XX века.// «Пьесы американских композиторов XX века для фортепиано. М.: Музыка, 1991. - С. 2-6.

21. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. - 304 с.

22. Каталог собрания музыкальных инструментов. (Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии.) Л.: Музыка, 1972. - 127 с.

23. Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. М.: МГК им. Чайковского, 2005. - 178 с.

24. Кейдж Дж. Как я препарировал рояль. // Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М.: МГК им. Чайковского, 1993. -С. 196-198.

25. Кириллина Л. Луиджи Ноно.// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 2. - С. 11-56.

26. Кириллина JI. Лючано Берио. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 2. - С. 74-109.

27. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

28. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.: Лань, 2006. - 428 с.

29. Музыка XX века. М.: Музыка, 1977-1987. Кн. 1 - 6. - 542, 571, 585, 510, 343,426 с.

30. Музыкальные инструменты мира. Минск: Поппури, 2001. - 319 с.

31. Мультиклавирные ансамбли. Аннотированный каталог произведений для двух и более фортепиано XVI XX веков. Составление, вступительная статья и аннотации Н.Катоновой. - СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2002. - 82 с.

32. Ноно Л. Автобиография. //XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 2. - С. 58-71.

33. Пекарский М. Нотация мультиперкуссии. М.: Издательский дом Композитор, 2006. - 54 с.

34. Петрусева Н. Относительность звукового пространства, времени и формы («Derive 1» Пьера Булеза). // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: Московская консерватория, 2003. - С. 254267.

35. Переверзева М. Новые формы Новейшей музыки Джона Кейджа. //Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: Московская консерватория, 2003. - С. 268-274.

36. Петрусева Я Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М. Пермь: Реал, 2002. - 350 с.

37. Пистон У. Оркестровка. М.: Советский композитор, 1990. - 459 с.

38. Радвилович А. Приложение к учебнику М. И. Чулаки «Инструменты симфонического оркестра». СПб.: Композитор, 2005. - 44 с.

39. Разгуляев Р. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. Н.Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 2006. - 26 с.

40. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Ч. 2. М.-Л.: Музгиз, 1946.-344 с.

41. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 1 -4. М.: Государственное музыкальное издательство, 1953-1956. - 480,456,355,314 с.

42. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 288 с.

43. Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. СПб.: Лань, 2001. - 447 с.

44. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. - 328 с.

45. Савенко С. Немецкая музыка после второй мировой войны. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. С. 4-10.

46. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен.// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. - С. 11-34.

47. Савина А. Особенности исполнения современной скрипичной музыки. -СПб.: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2006. 169 с.

48. Сергиенко Р. Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века. Минск: Белорусская академия музыки, 1998. - 237 с.

49. Сильвестров В. Музыка это пение мира о самом себе. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма. Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. - Киев: 2004. - 262 с.

50. Смирнов Д. «Додекамания» Пьера Булеза, или Заметки о его «Нотациях». // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М.: Московская государственная консерватория, 2003. - С. 238-253.

51. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Вла-дос, 2004.-231 с.

52. Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992. 229 с.

53. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971. - 414 с.

54. Хачатурян К. О книге У.Пистона. // Пистон У. Оркестровка. М.: Советский композитор, 1990. - С. 3-5.

55. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Издательское объединение Композитор, 1993. - 288 с.

56. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб, М., Краснодар: Лань - Планета музыки, 2005. - 490 с.

57. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика - XXI, 2002. - 374 с.

58. Ценова В. Структурный феномен Новой музыки: техники композиции. // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. -М.: Московская консерватория, 2003. С. 275-282.

59. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. Л.: ЛО Музфонда СССР, 1950.-212 с.

60. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. СПб.: Композитор, 2004.-221с.

61. Шохман Г. Эдгар Варез апостол музыкального радикализма. // Советская Музыка, 1988, № 11. - С. 34-36.

62. Штокхаузен К. Ситуации ремесла. (Критерии «пуантилистической музыки»).// XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1.С. 37-38.

63. Штокхаузен К. Электронная и инструментальная музыка. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. - С. 39-40.

64. Штокхаузен К. «Моменты» для сопрано, 4-х хоровых групп и 13-ти инструменталистов. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. - С. 42-45.

65. Avgerinos G. Handbuch der Schlag- und Effektinstrumente. Frankfiirt/M.: Verlag Das Musikinstrument, 1976. - 211 S.

66. Baines A. Lexikon der Musikinstrumente. Stuttgart, Weimar, Kassel: Barenreiter, 1996.-408 S.

67. Baltenspreger A. Jannis Xenakis und die Stochastische Musik. Komposition im Spannung von Architektur und Mathematik. Zurich: Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft, 1996. Band 36. - S. 26-32.

68. Bartalozzi B. New Sound for Woodwind. London, New York, Toronto.: Oxford University Press, 1967. - 86 p.

69. Bartalozzi B. Neue KlSnge fur Holzblasinstrumente. Mainz: Schott-Verlag, 1971.-94 S.

70. Bartelmes B. Raum und Klang. Das musikalische und theoretische Schaffen Ivan Wyschnegradskys. Berlin: Wolke Verlag, 1995. - 511 S.

71. Bartelmes B. Unmogliche akustische Objekte. // Positionen. 1998. Beitrage zur neuen Musik 37. S. 28-30.

72. Braun J. Musik aus dem Bierglas. Erfahrungen mit Flammers Glassperlenspiel. // Musik und Unterricht, 1992. Jg. 16., H. 16. S. 12-15.

73. Brindle R. S. Contemporary Percussion. London: Oxford University Press, 1970.-217 p.

74. Cage J. Musik als Prozess. Das Interview Wicke P. // Positionen. 1988. Beitrage zur neuen Musik 2. S. 23-25.

75. Chou Wen-chung. Ionisation. Die Funktion der Klangfarbe in der formalen und zeitlichen Organisation. // Darmstadt: Beitrage Darmstadt, 1977. - S. 53-74.

76. Cowell H. New musical resources. New York, Boston: Cambridge University Press, 1996. - 195 p.

77. Crumb G. Eine kleine Mitternachtmusik (A little Midnight Music) for Amplified Piano. Vienna, New York: Edition Peters, 2001. - 14 p.

78. Dickreiter M. Musikinstrimente: moderne Instrumente, historische Instrumente, Klangakustik. Kassel, Basel, London, New York.: Barenreiter Verlag, 1987. - 236 S.

79. Eberle G. Ivan Wyschnegradsky, ein russischer Pionier der Ultrachromatik. // Neue Zeitschrift fur Musik, 1974. H. 9. S. 21-25.

80. Estrada J. Zerbrechen und Verschmelzen. Die Ausstrahlung des Jannis Xenakis. // Dissonanz 68, April 2001. S. 4-9.

81. Febel R. Klavierduo in Neuen Musik. Wien: Universal Edition, 1993. - 1241. S.

82. Febel R. Musik fur zwei Klaviere seit 1950 als Spiegel der Kompositionstechnik. Saarbriicken: PFAU-Verlag, 1998. - 160 S.

83. Ferneyhough B. Etudes transcendantales. Score. Vienna, New York: Edition Peters, 1985.-62 p.

84. Flammer E. H. Das Sechzehnteltonklavier, auch Carillo-Klavier genannt. // Heilbronn:. antasten. Matheriale, 2003. -46-54 S.

85. Gartmann T. ".dass nichts an sich jemals vollendet ist." Untersuchungen zum Instrumentalschaffen von Luciano Berio. Bern, Stuttgart, Wien.: Verlag Paul Haupt, 1997. - 177 S.

86. Gieseler W. Komposition im 20. Jahrhundert. Celle: Edition Moeck, 1975. -236 S.

87. Gieseler W., Lombardi L., Weyer R.-D. Instrumentation in der Musik der 20. Jahrhunderts. Akustik, Instrumente, Zusammenhange. Celle: Edition Moeck, 1985.-334 S.

88. Globokar V., Kohler A. Individuum und Kollektiv. // Positionen. Beitrage zur neuen Musik 3,1989. S. 21-24.

89. Heile B. Auseinandersetzung mit einem Mythos. Mauricio Kagels Streichquartette. // Positionen 34, Beitrage zur Neuen Musik, Februar, 1998. S. 15-19.

90. Hilberg F. Im Auge des Hurrikans David Tudor. // Neue Zeitschrifit fur Musik 5, September, 1994. - S. 39-43.

91. Hummel T. Qualitativer Sprung. Morton Feldmans "Untitled Composition". //

92. MusikTexte, Zeitschrift fur neue Musik, Heft 52. Januar, 1994. S. 47-51.

93. Kager R. Jenseits des Selbstverstandlichen. Das kompromisslose Freiburger ensemble recherche. // Neue Zeitschrift fur Musik 4, Juli, 1994. S. 44-45.

94. Kientzy D. 7 saxophones 100 modes de jeux. / The Art of the Saxophone. -Paris: Nova-Musica, Salaber, 1993. 113 p.

95. Karallus M. Resistance gegen die feist funktionierende Welt. Morton Feldman: „Coptic Light". // MusikTexte. Zeitschrift fur neue Musik. Heft 52. Januar, 1994. S. 47-50.

96. Klotzke E.-A. Die eigene Sprache erforschen. Das Akkordeon als Instrument der Selbstreflexion. // Neue Zeitschrift fur Musik 2,1994. S. 12-17.

97. Kostelanetz R. American Imaginations. Ives, Sten, Cage, Cunningham, Wilson. Berlin: Merve Velag. 1983.- 157 S.

98. Krauss H. Wer "U" sagt, muss auch „Е" sagen. // Neue Zeitschrift fur Musik 2,1994. S. 10-11.

99. Krtiger W. Karlheinz Stockhausen. Allmacht und Ohnmacht in der Neuestan Musik. Regesburg: Gustav Bosse Verlag, 1971. - 97 S.

100. Kumpf H. Postserielle Musik und free Jazz. Wechselwirkungen und Parallelen. Berichte. Analysen. WerkstattgesprSche. Herrenberg: Musikverlag Gotthard F. Ooring, 1976. - 136 S.

101. Kurtag G. Послания покойной Р.В.Трусовой. 21 стихотворение Риммы Далош. Ор.17. Score. Budapest: Edition Musica, 1982. - 126 с.

102. Lachenmann H. Gran torso. Musik fur Streichquartett. Partitur mit Erlauterung zu Notation und Auffuhrungspraxis. Koln: Musikverlag Hans Gerig, 1972. - 25 S.

103. Lachenmann H., Mosch U. Musik als existentielle Erfahrung. Avantgarde in einer postmodernen Situation. I I Positionen 18. Beitrage zur Neuen Musik, Februar, 1994. S. 32-34.

104. Levine C. und Mitropoulos-Bott C. Die Spieltechnik der FlOte. 2 Bande. -Kassel, Basel, London, New York, Prag: Barenreiter Verlag, 2005.143, 127 S.

105. Lesle L. Die Wunde zeigen. Der englische Komponist Brian Ferneyhough. //

106. Neue Zeitschrift ftir Musik 1, Januar, 1994. S. 40-45.

107. Ligeti G. Etudes pour piano. Premier livre. Faksimileausgabe. Meinz: Schott Verlag, 1986.-38 S.

108. Ligeti G. Zitate Noten - Kommentare. Collage zu den „Drei Stucke fur zwei Klaviere". // KlangArten 4, Apriel, 1993. - S. 15-16.

109. Ludenwaldt A. Der Ton macht die Musik. Weltmusik und Musikasthetik. // Neue Zeitschrifit fur Musik 6, November, 1994. S. 46-51.

110. Mahnkopf C.-S. Adornos musikalische Moderne. // Neue Zeitschrift fur Musik 6, November, 1994. S. 42-45.

111. Metzger H. Zu Cages geschichtlichen Eingriffen. // Neue Zeitschrift fur Musik 5, September, 1994. S. 10-15.

112. Meyer T. ". aber das hOhren, dfas Ohr ist der Test fur die Theorien." Jannis Xenakis in Gesprach. // Dissonanz 68, April, 2001. S 10-17.

113. Musical Instruments of the World. An illustrated Encyclopedia by diagram group. N.Y.: Sterling Publishing Co., Inc. 1976. - 298 p.

114. Musikinstrumente der Welt. Redaktion Steinsiek I. - Berlin: Signa, 1997. -324 S.

115. Nanz D. A. ,,.une legere alteration de la forme d'une fonction.". Zur Stilentwiklung von Edgard Varese. // Dissonanz 75, Juni, 2002. S. 4-13.

116. Nauck G. Dieter Schnebel Verstoss gegen alle Regeln. // Positionen 24, Beitrage zur Neuen Musik. August, 1995. - S. 28-34.

117. Neubach K. Historische Instrumente im 20. Jahrhundert. Кб In: Dohr, 2005. - 226 S.

118. NeuhoffH. How Musical is Cage? Kulturanthropologische Reflexionen uber den Zufall in der Musik. // Neue Zeitschrift fur Musik 5, September, 1994. S. 4447.

119. Neuchoff H. Kunst als Negation. Zur Astetische Position Theodor W. Adornos. //Neue Zeitschrift fur Musik 6, November, 1994. S. 36-41.

120. Neue Wege der Klaviertechnik. Mainz: Melos, 40. Heft III. 1973. - 48 S.

121. Pasuchin I. „Musique pour les soupers du Roi Ubu" aus dem Blickwinkeldes Moderne/Postmoderne Diskurses. - Salzburg: Universitat Mozarteum, 1988. -54 S.

122. Piston W. Orchestration. London: Victor Gollancz, 1978. - 460 p.

123. Pro musica nova. Studien zum Spielen Neuer Musik fiir Flote. Herausg. von Aurele Nicolet. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1973. - 48 S.

124. Riedelbauch H. Systematik moderner Fagott- und Bassontechnik, Bassonographie, VerSnderungen von Einzeltonen und Mehrklangtechnik. Celle: Edition Moeck. - 228 S.

125. Reuter C. Klangfarben und Instrumentation. Geschichte Ursachen -Wirkung. - Meinz: Schott Verlag. 2002. - 248 S.

126. Sanchez D. Four: Cage. Riickkehr zur Homogenitat. // Positionen 34. Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 1998. S. 34-37.

127. Saxer M. ". dass es keine Sprache mehr gibt." Zu den spaten Streichquartetten Morton Feldmans. // Positionen 34. Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 1998. S. 27-30.

128. Saxer M. Sternen-„Cartogtaph". Zur Rolle der Semantik in John Cages Etudes Australes. // Positionen 46. Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 2001. S. 11-15.

129. Schaffer B. Wstep do kompozycji. Krakow: PWM, 1976. - 286 s.

130. Schmeck M.H. Musikinstrumente. Weyarn: Seehaner Verlag, 1998. - 2961. S.

131. Schoning K. Ryoan-ji oder Die Garten der Leere. // Neue Zeitschrift fiir Musik 5. September, 1994. S. 24-28.

132. The Berg-Schoenberg Correspondence. Selected Letters. New York, London: W.W. Norton & Company, 1987. - 496 p.

133. Ulrich T. Sternklang. Karlheinz Stockhausen astronische Musik. // Positionen 46. Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 2001. S. 25-28.

134. Varese E. Erinnerungen und Gedanken. Mainz: Schott Verlag, Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik III, 1960. - 284 S.

135. Veale P. und Mahnbpf C.-S. Die Spieltechnik der Oboe. Kassel:

136. Barenreiter Verlag, 1994. 157 S.138. . wie eine Ausdunnung der Musik durch Terpentin. Morton Feldman und Jannis Xenakis in Gesprach. // MusikTexte, Zeitschrift fur neue Musik. Heft 52. Januar, 1994. S. 43-46.

137. Widor CkM. Die Technik des modernen Orchesters. Ein Supplement zu Berlioz' Instrumentationslehre. Leipzig: Breitkopf und HSitel, 1904. - 283 S.

138. Whittal, A. Varese and Organic Athematism. // Music Review XXVII/4, November 1967. P. 28-33.

139. Witteloostuijn J. van, Maas R. Muziek uit en gaten: over mechanische muziekinstrumenten, harfenuhren en andere speelklokken, maar in het bijzonder over de speeldoos. Buren: Knuf, 1984.139 S.

140. Worner K.H. Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen. 1950-1962 -Rodenkirchen/Rhein: P. J. Tonger Musikverlag, 1963. 142 S.

141. Xenakis J. Die kosmische Stadt. // Positionen 46, Beitrage zur Neuen Musik. Februar, 2001. S. 19-20.

142. Xenakis J. Kottos. Paris: Edition Salabert. 1977. - 11 p.

143. Xenakis J. Vereinigung von Parmenides und Heraklit. Uber die Zeit. // MusikTexte. Zeitschrift ffir neue Musik. Heft 52. Januar, 1994. S. 37-41.