автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Декоративно-прикладное искусство алтайцев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Декоративно-прикладное искусство алтайцев"



На правах рукописи

ЭДОКОВ Алексей Владимирович Декоративно-прикладное искусство алтайцев

17.00.04. - изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Барнаул-2003

Работа выполнена в Алтайском государственном университете

Научные руководители - доктор исторических наук,

профессор Кирюшин Юрии Федорович,

доктор искусствоведения,

профессор Степанская Тамара Михайловна

Официальные оппоненты: доктор исторических наук,

профессор Мартынов Анатолий Иванович

кандидат иску сствоведения, профессор Шангина Елена Федоровна

Ведущая организация - Кемеровская академия культуры и искусства

Защита состоится 2003 года на заседании

диссертационного совета К.Ш2, OOS- ОУ в Алтайском государственном университете, по адресу: 656099 г. Барнаул, ул. Димитрова, 66, в зале заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Паршукова Н.П.

2.РОЗ-А

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. За последние годы интерес к декоративно-прикладному искусству алтайцев чрезвычайно усилился и привлек внимание людей самых разных родов деятельности. Обладая динамическим потенциалом к формулированию этнического самосознания народа, декоративно-прикладное искусство концентрирует в себе национально-специфические особенности его исторического развития. Народное искусство алтайцев стало основополагающей средой обитания и функционирования эстетических и нравственных идеалов всего населения Республики Алтай, так как оно содействует постижению закономерностей социального поведения людей различных национальностей и способов их мировоззрения и миропонимания.

Изучение содержания декоративно-прикладного искусства алтайцев становится особенно актуальным не столько при изучении истории Алтая, сколько, может быть, при прогнозировании последующего формирования национального искусства в условиях современной России, поскольку оно играет свою особую роль в культурном взаимодействии. В первую очередь, это связано с метаморфозами в общественном развитии и бурным ростом этнического самосознания народов бывшего СССР, их тяготением к выявлению самобытных ценностей национальной культуры и созданию условий для дальнейшего естественного и многогранного развития в новейшей действительности XXI века.

Другим аргументом, побудившим автора обратиться к данной теме, стал объективный процесс поиска локальных особенностей автохтонных национальных культур, имеющим место в современном изобразительном искусстве Сибири. Исследователи Алтая вынуждены буквально по крупицам комплектовать материалы по художественной и материальной культуре алтайцев из научных публикации археологов, этнографов и историков. Тем не менее, в области доктрины декоративно-прикладного искусства сделано пока весьма немного. Не менее существенной представляется проблема выявления и установления логических и исторических ассоциаций между разновременными формациями национального искусства. Амплуа художественной традиции, осмысливаемой как единство эстетических концепций, уже осуществленных и тех, которые еще предстоит реализовать - в формировании и функционировании уже возникшего современного профессионального декоративно-прикладного искусства.

Теория декоративно-прикладного искусства Горного Алтая, его достижения и самобытность, соотнесённость с художественной культурой минувшего, а также с народным тюрко-

монгольских народов; его состояние в настоящее время и перспективы культивирования в будущем должны стать объектом исследования не только как феномена народно-художественного сознания, но и как очевидного источника, являющегося важным фактором при анализе вопросов этногенеза и культурно-исторических взаимозависимостей.

Объект и предмет исследования. Объектом настоящей работы является декоративно-прикладное искусство как художественный феномен и вид изобразительного искусства, а предметом исследования -специфика его формирования на примере декоративно-прикладного искусства алтайцев и его подвидов, таких, как орнамент, кожа, костюм, войлок, металл и дерево.

В настоящем разделе преамбулы необходимо затронуть и проблемы терминологии, поскольку ряд традиционных терминов применяется здесь в частично другом прочтении, отличительном от принятой семантики. Под декоративно-прикладным искусством алтайцев необходимо понимать декоративно-прикладное искусство, связанное с местным бытом, и с формированием среды обитания определенного этноса. Здесь подразумевается такая область художественно народного творчества, которая исконно связана с историей данного народа, его обычаями, обрядами, празднествами, с хозяйственной, промысловой деятельностью, с постройкой жилья, с изготовлением одежды, утвари, орудий труда и ритуальных предметов. Данное искусство формировалось в глубинах этноса, и его принципы и приемы веками воспроизводились из поколения в поколение, из рода в род. Подражание и преемственность трудовых навыков шли рядом и были неразрывно связаны друг с другом.

В своем изложении доктрины декоративно-прикладного искусства алтайцев автор стремился к тому, чтобы одни и те же проблемы, представляющиеся ему существенными, фигурировали во всех разделах исследования, как бы поворачиваясь перед читателем разными сторонами, раскрываясь перед ним на разных уровнях, в различных аспектах, вырастая в цельную теорию из анализа разрозненных художественных явлений.

Цель и задачи исследования заключаются в разработке теории декоративно-прикладного искусства Горного Алтая, имеющей теоретическое и прикладное значение.

Цель предопределила следующие задачи: 1. Показать преемственность декоративно-прикладного искусства алтайцев от скифо-сибирского «звериного стиля» до наших дней. 2. Классифицировать виды национального декоративно-прикладного искусства и дать описание основных типологических видов народного искусства алтайцев. 3.

Используя последние научные достижения в различных областях знания, таких, как археология, история, философия, психология творчества, методология, этнография и искусствоведение. Пересмотреть с новых методологических позиции уже известные теоретические положения по декоративно-прикладному искусству алтайцев.

Методологические и методические аспекты исследования. Методология исследования включает в себя принципы историзма и соответствует стремлению современной концепции парадигмы искусствоведения выработать подлинно научную концепцию развития декоративно-прикладного искусства Горного Алтая. При этом историко-культурное осмысление различных аспектов художественной практики алтайцев опирались бы на объективную историческую аргументацию или иное историко-культурное явление или понятие и получало при этом не вульгарно-социологическое (что широко практиковалось ранее - А.Э), а этнокультурное обоснование.

Основной метод настоящей работы заключается в сравнительном анализе различных типов источников из смежных областей научного знания, таких, как археология, этнография и история. Другой, не менее важный аспект настоящего исследования, заключается в использовании принципов междисциплинарного синтеза. Предметы декоративно-прикладного искусства являются, с одной стороны, памятниками материальной культуры, а с другой, как любое художественное произведение, отражают мировоззрение своих создателей и их духовную культуру, будучи специфическими носителями идеологической информации.

Предложена научная концепция исторического развития всех форм и видов декоративного искусства (профессионального и народного творчества) на территории Республики Алтай. Данный в исследовании искусствоведческий анализ определенных исторических типов народного творчества и декоративно-прикладного искусства может обогатить с помощью конкретных примеров концепции этнографов, социологов, историков, культурологов, специалистов в области психологии творчества и других ученых, исследующих различные уровни алтайской культуры.

Новизна работы определяется тем, что, несмотря на появление новых фактов, и источников по отдельным вопросам декоративного искусства из археологии, этнографии и истории, до настоящего времени не введена в научный оборот общая теория алтайского декоративно-прикладного искусств, соискатель попытался восполнить этот пробел.

Предложена научная концепция исторического развития всех форм и видов декоративного искусства (профессионального и народного творчества) на территории Республики Алтай. Данный в исследовании

искусствоведческий анализ определенных исторических типов народного творчества и декоративно-прикладного искусства может обогатить с помощью конкретных примеров концепции этнографов, социологов, историков, культурологов, специалистов в области психологии творчества и других ученых, исследующих различные уровни алтайской культуры.

Расширен круг впервые открытых и использованных диссертантом литературных источников, музейных и архивных фондов, а также введены в научный оборот новые материалы, собранные комплексными научными экспедициями Института алтайстики им. С.С. Суразакова Республики Алтай, в конце прошлого XX века.

Апробация и внедрение результатов работы. Над данной темой автор исследования начал работать с 1996г., когда стал трудиться в ГАИГИ. В секторе искусствоведения им был собран материал по теме «Самодеятельное и народное искусство Республики Алтай», позже в секторе археологии был написан раздел по теме: «Древнее искусство Горного Алтая и сопредельных территорий», посвященной историческим аспектам теории «Декоративно-прикладное искусство алтайцев».

Содержанием диссертации являются многолетние плановые исследования истории и видов народного декоративно-прикладного искусства Горного Алтая, основные положения которого и фактические открытия прошли апробацию в виде научных публикаций, а также в качестве сообщений и докладов на региональных, всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах.

Так, теория декоративно-прикладного искусства Горного Алтая уже легла в основу разработанного автором спецкурса «Декоративно-прикладное искусство Горного Алтая», а также учебного пособия, утвержденного к печати Экспертным Советом Министерства образования и науки Республики Алтай в 2001г. Дальнейшее практическое использование данной работы может иметь место и в музейном деле, в разработке принципов экспозиции, в активизации собирательской и исследовательской деятельности школьников, студентов, работников Министерства культуры Республики Алтай. Материалы исследования будут использованы непосредственно на школьных занятиях, экскурсиях, научно-популярных лекциях о художественном наследии Горного Алтая, потребность в которых все более увеличивается в связи с развитием туризма и повышенным вниманием населения республики к прошлому своего региона. Уроки, извлеченные из истории искусства Горного Алтая, начнут играть активную роль в интернациональном воспитании, особенно молодежи, в разъяснении этногенеза алтайцев и других на-

циональностей республики, выявлении динамики культурных и межэтнических связей.

Систематизированные и введенные в научный оборот материалы из теории развития декоративно-прикладного искусства алтайцев могут бьггь использованы в новых изданиях по истории искусства народов России, учебниках, исторических исследованиях, трудах энциклопедического характера.

Источники. Источниковедческая база исследования состоит из музейных, библиотечных и архивных фондов Республики Алтай, в которых содержатся образцы и памятники различных эпох, а также документы и литературные материалы, свидетельствующие о различных этапах его развития.

Для исторического раздела, посвященного выявлению периодов развития декоративно-прикладного искусства Древнего Алтая, особое значение имеет богатейшее собрание образцов декоративного искусства, извлеченных из оледенелых алтайских курганов: Пазырыка, Баша-дара, Туекты, Катанды и Укока. Они стали не только точными временными ориентирами, но и показателем стилистического своеобразия древнего скифо-сибирского стиля, позволившего с достаточной уверенностью проследить путь художественной традиции во времени и пространстве. Так, выяснилось, что наиболее устойчивые типологические комплексы (виды ремесла, орнаментальные и сюжетные мотивы), свойственные древнему искусству Горного Алтая — по крайней мере с эпохи Пазырыкской культуры (V—III вв. до н.э.) - в виде реминисценций прослеживаются в этнографическом искусстве современных алтайцев вплоть до начала XX века. Более того, на всем этом научно обозримом временном промежутке именно они определяют жизненность и своеобразие алтайской изобразительной традиции в огромном пространственном круге сопредельных и, в первую очередь, кочевых народов Сибири и Центральной Азии.

В работе использованы материалы из личного архива искусствоведа В.И. Эдокова, собранные им в течение тридцатилетней научной деятельности. Привлекались материалы из персональных творческих мастерских C.B. Дыкова, В.Н. Хромова, A.B. Гурьянова, а также архива Союза художников Республики Алтай.

Степень изученности проблемы о декоративном искусстве алтайцев носит, в основном, конспективно-описательный характер, так как проблема искусствоведческой интерпретации декоративно-прикладного искусства алтайцев затрагивалась главным образом фрагментарно. Это связано, в первую очередь, с использованием соответствующих методик, анализа источников информации, которые затрагивали

главным образом его разнородные компоненты либо древнего и археологического, либо этнографического народного искусства. При этом надо заметить, что все авторы, под каким бы углом зрения и в каком бы объеме ни касались данной проблемы, единогласно отмечали очевидную взаимосвязь между древними и современными образцами декоративного искусства. Всю известную литературу по данному вопросу можно условно поделить на три группы: историко-археологическую, этнографическую и собственно искусствоведческую, касающихся исследования народного искусства алтайцев. В эту же группу можно отнести и искусствоведческие сочинения по культуре народов прилегающих территории.

Историко-археологическому аспекту, сюжетам и проблемам интерпретации художественных образов, связанных со скифской цивилизаций и её искусством, посвящен значительный объем археологической литературы. Отметим основополагающие системы взглядов в исследованиях в данной области: описательный труд М.П. Грязнова «Древнее искусство Алтая» (1958); статьи JI.JI. Барковой, посвященные анализу образов животных и птиц в пазырыкском искусстве (1987, 1990, 1995), на данную же тему писали ряд иностранных авторов, таких, как F.Hancar (1952) и E.Jacobson (1993); серия публикаций A.C. Суразакова по семантике пазырыкского искусства (1983, 1986, 1988, 1992); работы по реконструкции мировоззренческих и мифологических представлений Н.В. Полосьмак (1991, 1994, 1997, 1999, 2000); исследования, посвященные специфике изобразительной структуры «звериного стиля» Е.В. Переводчиковой (1980, 1984, 1986, 1994) и иных отечественных и зарубежных авторов.

Другие значительные работы по настоящей теме связаны с исследованиями российских ученых этнографов и историков, охватывая период с конца XIX в. до наших дней. В первых трудах исследователей Горного Алтая можно найти описание и приемы изготовления предметов быта и культуры алтайцев: В.В. Вербицкий (1893), В.В. Радлов (1893), значение и семантику культовых предметов - A.B. Анохин (1924), исторические и этнографические связи алтайцев - Л.П. Потапов (1953), описание изобразительных материалов алтайцев из музеев и частных коллекции - С.В.Иванов (1954, 1979), отдельным аспектам современного этнографического искусства алтайцев посвящен ряд работ В.П. Дьяконовой (2001), С.П. Тюхтеневой (1994), Е.Я. Ямаевой (2001), H.A. Тадиной (1995), Н.И. Шатиновой (1990) и ряда других ученых.

К собственно искусствоведческому анализу декоративно-лрикладного искусства алтайцев можно отнести работы ряда авторов -

искусствоведов: Г.А. Федорова-Давыдова (1976), Н.И. Каплан (1961), Е.П. Маточкина (1991), В.И. Эдокова (1986,1989,1990,1995).

Монография Г.А.Федорова-Давыдова «Искусство кочевников и Золотой орды» посвящено целиком искусствоведческому анализу различных аспектов «звериного стиля» и тюркской скульптуре с привлечением алтайских образцов. Книга И.И. Каплан «Декоративно-прикладное искусство Алтая», посвященная народному изобразительному творчеству Алтайского края, содержит раздел о декоративном искусстве Горного Алтая, который носит описательный характер и наполнен призывом к безотлагательному сбору, сохранению и научному осмыслению ввиду наметившейся тенденции к затуханию традиции. Несколько иной, принципиальный характер носят отдельные искусствоведческие . работы В.И. Эдокова, в которых намечены общие черты теории развития декоративно-прикладного искусства алтайцев, однако в силу ряда обстоятельств, они так и не доведены до своего логического завершения.

Кроме вышеперечисленных трудов, с настоящей темой связаны исследования и публикации, посвященные культуре сопредельных территории Горного Алтая, о которых необходимо упомянуть в данном контексте. Это работы И.И. Сокгоевой (1988), С.И. Вайнштейна (1974), Майдара (1981), Наям-Осорын Цултема (1984), Н.В. Кочешкова (1979), Л.Р. Кызласова (1980), Н.С. Сычевой (1980) и иных ученых из сопредельных республик: Казахстана, Монголии, Китая, Хакасии, Соха, Тывы.

В заключение следует отметить, что по настоящей теме, особенно по исследованию скифо-сибирского «звериного стиля», имеется большое количество публикаций и отдельных монографий. Их авторов интересовали вопросы статистического и типологического сравнения, а также вьиснение взаимовлияния или возникновения того или иного мотива, семантики, исполнение техники приемов изображений и подробное археологическое описание памятников. Все это, несомненно, важные проблемы, однако подробная историография предмета исследования в его различных ракурсах, по мнению автора, тема, достойная отдельной диссертации. Конечно, для сравнения отдельных научных идей и гипотез касающихся глобальных вопросов исторического развития декоративно-прикладного искусства алтайцев, обращение к основным литературным и документальным источникам становится необходимостью и присутствует в основном тексте диссертации.

Структура и объем исследования. Диссертация имеет 198 страниц текста и альбом с 84 иллюстрациями.

В кандидатскую диссертацию входит введение, содержащее историографический анализ литературных источников, архивных документов и других материалов, положенных в основу исследования, и два

тематических раздела. Первый из них состоит из четырех глав и представляет собой краткий исторический очерк происхождения и фактического состояния народного искусства Горного Алтая, который раскрывает исторические корни профессиональной художественной традиции декоративно-прикладного искусства алтайцев. Второй раздел посвящен основным видам и техникам изготовления предметов и анализу художественных комплексов национального искусства.

Основное содержание исследования

Во введении обосновывается выбор темы, необходимость её изучения и актуальность, анализируется степень разработанности проблемы, определяются объект и предмет исследования, её цель и задачи, теоретико-методологическая основа и методы, анализ литературных источников по теме, формулируются положения выносимые на защиту, а также указываются научная новизна исследования, его теоретическая значимость и практическая ценность.

В первой главе «Исторические периоды развития декоративного искусства Горного Алтая» определяются методологические основания, оптимальные для исследования развития культурно-исторической преемственности декоративно-прикладного искусства алтайцев.

В разделе 1.1. «Звериный стиль скифов Алтая» рассматривается предметный инвентарь пазырыкской культуры из курганных комплексов Пазырыка, Башадара, Укока, датируемый VIII - II вв. до н.э. Материалы, извлеченные из этих курганов, - многочисленные деревянные, войлочные и кожаные изделия, украшенные фигурами различных зверей и животных, опубликованы, главным образом, археологами. Однако, как это отметил в своей книге искусствовед Г.А. Федоров-Давыдов, «...труды эти - довольно скудны в отношении искусствоведческого анализа. (Федоров-Давыдов, 1976 с. 15-17).

Сходство основных социально-экономических условий жизни, а главным образом подвижность быта и взаимосвязь различных племен на огромных расстояниях, породила близость их идеологии и однотипность искусства. Со времени открытия древнего скифо-сибирского искусства, его называют «звериным стилем», подразумевая, что в нем присутствуют черты анимализма (от латинского - animal, животное), признаки которого, несмотря на местные особенности, проявляются в деталях, иконографии, сюжетах и жанрах древнего искусства. Этот период времени на Алтае в современной историографии принято называть скифским, а культуру - «пазырыкской», по наиболее ярким ее памятникам, открытым в долине Пазырыка.

В искусстве алтайских скифов много общего с искусством Переднего Востока и Ирана, что в свое время породило концепцию «иранства» как некоей стихии, противостоящей эллинству в степях Евразии. Народы эти были, вместе с тем, в соприкосновении с цивилизацией Ближнего Востока, особенно с культурой персидской империи. На всем протяжении «Великого пояса степей» он характеризуется внутренним единством и общими тенденциями в своем развитии. Прослеживая различные влияния и заимствования в скифо-сибирском анимализме, многие исследователи справедливо видели истоки этого искусства в культуре стран древневосточных цивилизаций, или в сибирских культурах бронзового века и в искусстве древних лесных племен.

Популярность изображений с борьбой животных и терзанием травоядных хищниками, столь характерных для скифского искусства, объясняется не только влиянием передневосточных культур, но и тем, что подобная тематика находила отклик в сознании кочевых племен эпохи варварской военной демократии, в их мировоззрении и идеологии. Этим аспектам пазырыкского искусства посвящен ряд работ археологов: JI.C. Марсадолова, A.C. Суразакова (1986), P.C. Минасяна, В.Ц. Найдакова (1974), Н.М. Полосьмак (1997,2000), М.П. Грязнова (1958) и В.Д. Кубарева, искусствоведа Е.П. Маточкина(1999).

Характерно, что в растительной орнаментации основное место занимают мотивы, заимствованные из стран Ближнего и Среднего Востока, например, изображение лотоса, меандра, пальметок, которые часто повторяются на аппликациях войлочных ковров, на украшениях обуви и седел, на кожаных флягах, сумках и других предметах быта. С развитием орнамента в «зверином стиле» религиозные и анималистические элементы в дальнейшем развитии уступают место более декоративным и абстрактным.

Пазырык стал грандиозным всплеском декоративного искусства в развитии культуры кочевых народов I тыс. до н.э., являя собой в каком-то смысле эталон «звериного стиля», сохранившемся до наших дней.

Раздел 1.2. «Декоративное искусство тюркских каганатов» рассматривает средневековый период истории Горного Алтая. О декоративном искусстве племен Горного Алтая в эпоху средневековья свидетельствуют, главным образом, курганы и каменные изваяния. В V-IX в.в. появились такие новые ритуалы захоронения, как сожжение, впускные (в древние курганы) и воздушные погребения. Великое переселение народов затронуло и Горный Алтай, так как воинственные хунны (1унны) в короткий срок завоевали огромные территорий. Народы, приходившие на Алтай из глубин азиатского континента, временно оседали здесь и вновь уходили в неведомые дали, оставили после себя

I

I

I

цепочки безмолвных курганов и каменных изваяний. Среди этого культурного потока выявить коренной пласт местной культуры, включая и декоративно-прикладное искусство, которое, несмотря на это стихийное движение племен и народов, должно было иметь и имело свое место, непростая задача. Это кажется странным после того, как здесь в > этих же горных долинах и урочищах на тысячу лет раньше в скифское время искусство буквально господствовало, когда самые обыденные вещи являлись образцами искусной резьбы, художественной апплика- * ции, орнаментики и скульптуры.

История декоративно-прикладного искусства древнего тюркоязыч-ного населения Южной Сибири, в частности, Горного Алтая, связана с политическими событиями, происходившими в восточной части Центральной Азии и, в первую очередь, с выдвижением на широкую историческую арену алтайских тюрков, племена которых обитали в современных степях Монголии, Тывы и Алтая. Впрочем, и в других тюркских курганах подобные пояса относятся к наиболее распространенным находкам. Бляхи древнетюркских наборных поясов, выполненные из золота, серебра, бронзы и кости, нередко с узорным мотивом находили в различных районах Алтая. С этого же времени они известны на Алтае и в других районах тюркского мира. Сложившиеся к этому времени и в определенной мере унифицированные формы пряжек, блях и других металлических деталей поясов сохраняются позднее в течение длительного времени, хотя у кочевников евразийских степей в VII и VIII веков и происходят некоторые изменения в мотивах поясных украшений.

Наибольший интерес представляют сюжетные рисунки из курганов Кудерге. Эти рисунки отмечены местными и привнесенные извне элементами, опираясь главным образом, на статичность изображения тигров, животных, чуждых местной фауне и потому, возможно, взятых с иноземных образцов. Примерно в таком же плане трактовали этот факт и первые исследователи древнетюркского искусства: «В основе этих изображений лежит иранский прототип. Указывая на стилистическое сходство алтайских изображений с Сасанидскими (иранскими) барельефами, C.B. Киселев в то же время подчеркивал и их чисто местное происхождение. Другие рассматривали эти рисунки как иллюстрацию охоты кудыргинцев или как эпический сюжет героической охоты, при этом высказывается полное согласие с мнением о сильном влиянии на это изображение Сасанидского искусства, однако они подчеркивали сохранение в рисунке некоторых приемов и более раннего скифо-сибирского искусства, проявившегося в изображении раненой косули с вывернутым крупом и завернутой назад головой.

И почти каждый раз анализ «кудыргинской охоты» соседствует с подобным же разбором другого рисунка - на валуне, найденном в детском захоронении тут же, в Кудыргэ. Древние тюрки могли «прочитать» рисунок, то есть получить конкретную информацию о значении и смысле изображенной сцены и сделать из этого определенные выводы. Изобразительность здесь освобождается от связи с предметами, в данном случае рисунок лишь нанесен на его поверхность.

Огромное количество каменных изваянии известно в Горном Алтае. Технические приемы ваяния и используемые инструменты были одинаковыми у мастеров Алтая, Тувы, Монголии и Казахстана, так как эти каменные изваяния относятся к единому кругу средневековых памятников. Значительная часть изваяний выполнена в технике высокого и низкого рельефа. Наравне с ними на Алтае очень много изваяний и лицевых стел, на гладких поверхностях которых точечной техникой нанесены только изображения лица или головы человека Все детали на таких изваяниях выполнены серией редких и неглубоких точек, иногда сливающихся в полосу, или неглубокий желобок. Крайне редко на алтайских изваяниях встречается техника контурного резного рисунка, и совсем мало изваяний, где сочетаются контурная техника и элементы барельефа. Окончательная отделка включала шлифовку отдельных фигур, а в некоторых случаях, возможно, и раскраску деталей в различные цвета.

В целом, однако, в искусстве раннего средневековья на Алтае (IV— VI вв.) все еще господствовали традиции древнего скифо-сибирского стиля, хотя внутри его уже созрели и начали заметно проявляться тенденции к превращению древней звериной орнаментации в более абстрактные и оттого более свободные в применении растительные орнаменты. Характерно, что и в современной орнаментике казахов и особенно киргизов Тянь-Шаня все еще продолжается этот процесс переосмысления животных мотивов глубокой древности. Новые тенденции, появившиеся в средневековом алтайском орнаменте, заметно прослеживаются на находках, извлеченных из курганов Туэкты и Курая, датируемых VI и VIII вв. В этих курганах не сохранилось образцов, подобных «кудыргинской охоте» или сцене коленопреклонения, свидетельствовавших о зарождении новых форм изобразительности в народном искусстве средневекового Алтая. Только отдельные элементы художественного оформления предметов конской сбруи, одежды, ювелирных изделий и оружия, равно как и аналогии из однотипных и одновременных археологических памятников соседних регионов, дают достаточно четкие ориентиры, относящие их к древнетюркской эпохе.

На специальных пряжках к нему пристегивалось оружие, огниво (отык) с трутом и амулетами. Здесь же, в курганах Курая, Туекты и Ка-

танды, впервые стал появляться рогообразный орнаментальный мотив «кульдя», ставший позднее неотъемлемым элементом орнамента тюрков и монголо-язычных народов.

Раздел 1.3. Этнографическое и декоративно-прикладное искусство алтайцев XX века. Приняв за основу суждения академика t Ю.В. Бромлея о том, что «этнос в широкой форме может быть определен как исторически сложившаяся совокупность людей, обладающая общими относительно стабильными особенностями культуры, в том 4 числе языка и психики, а также сознанием своего единства и отличия от других таких же образований» (Бромлей 1981) и отнесясь к этому вопросу теоретически, возможно отодвинуть истоки зарождения алтайской этнической общности, по крайней мере, ее базовых компонентов к скифскому времени, и тем самым признать несомненную связь прикладного искусства современных алтайцев и других тюркских народов Южной Сибири с искусством Пазырыкской культуры. Еще С.И. Руденко заметил: «Самобытная и по-своему яркая древняя культура населения Горного Алтая не исчезла бесследно, она, так или иначе, вошла в основу дальнейшего культурного развития скотоводческих племен и народностей..., и, в первую очередь, алтайцев, киргизов, казахов» (Руденко, 1953).

Основу музейного собрания им. A.B. Анохина составляют подлинные предметы и вещи декоративно-прикладного искусства алтайцев, еще в прошлом XX веке бытовавшие в жизни народа, это - деревянные кровати, сундуки, кожаные сосуды для жидкости - ташауры, посуда и ювелирные украшения. А также большая и весьма ценная в художественном отношении коллекция в виде зарисовок и описаний, любовно выполненная И.В. Титковым. В музее хранятся также альбомы зарисовок алтайского орнамента Е.П. Алтайчиновой и Н.И. Каплан. Альбом содержит, главным образом, зарисовки и фотографии декоративно-прикладного искусства алтайских казахов. Кроме этого рисунки бытовой утвари и её описание, сделанные художником Н.В. Шагаевым в 1956 году во время комплексной историко-этнографическое экспедиции по Улаганскому району хранятся в фондах Института алтаистики им. С.С. Суразакова.

Алтайцы проживают главным образом на землях современной Республики Алтай, а в научной литературе их традиционно подразделяют на две территориальные группы, северную и южную, которые в свою очередь состоят из сеоков или родов. Например, в наше время род те- .

ленгитов, по переписи 1987 года, состоит из 14 сеоков. К северным народам относятся тубалары, кумандинцы, чалканцы и шорцы; к южным - алтай-улус, теленгиты и телеуты. Причем наиболее крупную и консолидированную группу составляют собственно алтайцы или алтай-улус..

1.3.а. Алтай-улус. У алтайцев или алтай-улус обнаруживается довольно много изображений на бытовых предметах: ведрах, кожаных сосудах, крючках, чашках, ящиках, музыкальных инструментах и на календарях. По характеру они близки к рисункам хакасов и вместе с последними имеют много аналогий с древними тюркскими и скифскими изображениями на скалах Саяно-Алтайского региона (Кызласов).

Рисунок религиозного содержания нашел свое применение, главным образом, на шаманских бубнах и в иконографии бурханизма - алтайского буддизма. Изображения и орнаменты вырезываются ножом. У алтай-улус встречается много изображении животных: оленей, козлов, лошадей и коров. Очень интересны отдельные изображения и сценки на одном старом кёнёке из коллекции художника Г.И. Чорос-Гуркина.

Для декоративно-прикладного искусства алтай-улус характерны календари 12-летнего цикла, один из них состоит из 12 барельефных изображений, расположенных по кругу. В центре круга помещен «бесконечный узел» - символ счастья по буддийской иконографии. Весьма вероятно, что изготовление их следует рассматривать в связи с распространением среди части алтай-улус и телеутов - бурханизма, местного варианта буддизма, или алтайского буддизма, который присутствовал в форме ламаизма (буддизма Центральной Азии) в Чуйской долине и в синкретичной форме - на остальной территории Алтая.

Календари, сделанные по бронзовым китайским оригиналам, по-видимому, стали изготовляться телеутами, алтайцами и бурятами в связи с прекращением прямых связей с внутренними районами Китая. Позднейших бурятских и алтайских повторов этих календарей известно очень немного, и, несомненно, они представляют интерес, как в этнографическом, так и в художественном отношении. На Алтае отличие местных календарей от китайских образцов, прежде всего, заключается в самом материале: алтайские календари вырезаны из дерева или нарисованы на бумаге.

1.3.6. Теленгиты и Телеуты. Народное искусство чуйско-улаганских теленгитов и телеутов аналогично алтай-улус и практически отдельно не изучено. Некоторые мотивы орнамента чуйско-улаганских теленгитов позволяют говорить о происхождении их от солярных знаков солнца, в изобилии встречающихся и на шаманских бубнах. На бытовых предметах теленгитов можно встретить те же изображения, что и у других этнических алтайцев. Обратимся теперь к художественной стороне изображений, имеющихся на бытовых и культовых предметах южных алтайцев. Прежде всего, нужно отметить богатство и разнообразие этих рисунков, широко отражающих представления алтайцев о природе и обществе. Образы людей и животных в

большинстве случаев лишены каких-либо фантастических элементов, они правдивы, хотя порой наивны.

По своим сюжетам и форме теленгитские культовые рисунки почти ничем не отличались от рисунков на бытовых предметах. Человеческая фигура трактуется в большинстве случаев в виде однолинейной схемы, контура или силуэта. Значительно реже встречаются изображения, у которых разработаны детали тела и одежды. В бытовом рисунке движение выражено ярче. В бытовом рисунке встречаются попытки изобразить пейзаж, на фоне которого развертывается действие, включающее фигуры человека и животных. В целом живописные, резные и тисненые изобргркения носят вполне реалистический характер.

1.3.в. Чалканцы. Народное творчество чалканцев (шалканду) изучено мало, и образцы его встречаются в музеях и коллекциях единицами. Бубны с двухголовыми рукоятками сходны с кумандинскими.

Известно, что чалканцы-шакшалыги почитали хана Сарая, считая его покровителем охотников, и в рассматриваемое время его изображения можно было встретить в каждой семье. По стилевым признакам эта плоская скульптура относится к тому же типу, что и фигурки шалыгов у шорцев и кумандинцев.

Девочки играли в куклы - кокельке. Делали куклы из холста, кудели (льняное волокно) и лоскутов ткани. Известно лишь несколько рисунков на культовых предметах и образец резного изображения на деревянном ящике. Каждый квадрат в свою очередь состоит из трех вписанных в него более мелких квадратов. Задние и передние ноги имеют вид прямых палочек. У деревьев ветви расположены симметрично и постепенно увеличиваются книзу.

1.3.г. Кумандинцы. В конце XIX века неграмотные кумандинцы вместо подписи рисовали на бумаге изображение тамги - лука, хотя в то время лук как орудие охоты уже вышел из употребления. Рисунок религиозного содержания в том виде, в каком он известен по памятникам начала XX века, представлен у кумандинцев в таких же скромных формах, как бытовой, и ограничивается изображениями на кусочках холста и на шаманских бубнах.

1.3.д. Тубалары. Рисунки тубаларов по своему характеру сходны с южно-алтайскими (алтай-улус, теленгиты) и заметно отличаяются от шорских, чалканских и кумандинских изображений. Изображения на бытовых предметах не изучены и известны в крайне ограниченном количестве.

Несколько лучше обстоит дело с рисунками на старых шаманских бубнах, но эти бубны не всегда точно паспортизированы и в ряде случаев известны как «алтайские».

1.3.е. Заключение по разделу 1.3. В создании художественного оформления вещей у алтайцев принимали участие и мужчины, и женщины. Несмотря на это, наиболее упрощенными были изображения людей и животных, выполненные из мягких материалов; на более высоком уровне находились культовые предметы и изделия из дерева, а также бытовые вещи из металла.

В семантике декоративно-прикладного искусства алтайцев наряду с ранними представлениями о природе и человеке нашли отражение и более поздние мировоззренческие взгляды, связанные с изменениями в патриархально-феодальных отношениях народа (Бай-Ульгень, Бура-хан и другие боги Алтая). Олицетворенные в них персонажи как бы принимали участие в этих действиях, «помогая» людям осуществлять их намерения. В отдельных случаях фигуру духа покровителя охоты брали с собой на промысел в надежде, что он поможет быстрее обнаружить и убить зверя. Все это говорит о том, что в так называемых духах люди видели существа особого рода, наделенные сознанием и «плотью», поскольку они требовали пищи, испытывали холод и другие потребности.

Заметную роль в мировоззрении тюрко-язычных народов Сибири и Центральной Азии играли представления, связанные с небом, его силами и «обитателями». Алтайцы с древнейших времен поклонялись Небу, а также Земле и Воде. Близкие к этим представления отмечены и у хакасов и тувинцев. В древнетюркской мифологии небо и бог, обозначались, одним словом 1а1К[п. Культ неба отмечен в последних столетиях до нашей эры у хунну, а в первые века нашей эры и у ряда тюркских и монгольских народов Центральной Азии. Они представляли его в виде обязательного и неизменного голубого свода. В нем видели прародителя жизни и всех земных благ, творца людей. Таким образом, алтайцы как и их предки - древние тюрки связывали с небом многие представления и природные явления, которым они придавали жизненно важное значение.

По представлениям алтайцев, в мире существовали и действовали не только зооантропоморфные существа, но и некие аморфные образования, например, жизненные силы или некая белая материя, якобы спускавшаяся из-за облаков и обладавшая производительной силой.

Заканчивая рассмотрение этнографического раздела декоративно-прикладного искусства алтайцев начала XX века - необходимо особо отметить историческую наследственность сюжетной и семантической связи народного искусства алтайцев с древними формами пазырыкско-го и тюркского декоративно-прикладного искусства и их орнаментальными мотивами и узорами.

Раздел 1.4. Современное состояние декоративно-прикладного искусства Республики Алтай. Максимально приспособленное к условиям кочевого быта и хозяйствования, своеобразно отражая в художественных формах исторический опыт народа, его мировоззрение, а также особенности природно-географической сферы, в которой оно формировалось в течение столетий, это искусство соединило в себе и художественную местную традицию. Причина этого, вероятно, в том, что по всей этой территории протекали однообразные процессы не только культурного, но и этнического характера.

Если 1920-х годов в горных урочищах и селениях Алтая встречались отдельные мастера: кузнецы, ювелиры, кожевники, о чем свидетельствуют дневники, воспоминания и зарисовки художников, занимавшихся сбором изобразительного фольклора: Г.И. Чорос-Гуркина, П.В. Титко-ва, Н.В. Шагаева, то уже к середине 1950-х подобных мастеров уже не было. Жизнедеятельность народного искусства алтайцев до 80-х годов XX века целиком зависела от культпросветучреждений, сельских клубов и Домов культуры, с их приоритетной ориентацией на коммунистическую идеологию и политизацию общества. Конечно, спонтанные попытки возрождения и развития декоративно-прикладного искусства в Горном Алтае предпринимались и не один раз.

Изменения в общественно-политической жизни региона с конца 90-х годов со временем стали сказываться и в декоративно-прикладном искусстве, поскольку оно имеет свойство аккумулировать в себе процессы этнического самосознания людей, изменение их этических и нравственных идеалов. В алтайском обществе вырос интерес к собственной истории и культуре, стали проводиться народные праздники Эль-Ойын, были реабилитированы и вновь вошли в оборот факты национальной истории, ранее замалчиваемые по идеологическим причинам. Появившаяся возможность больше зарабатывать стимулировала народных умельцев на изготовление сувенирной и другой ремесленно-кустарной продукции, что, в свою очередь, породило особый интерес к этнографии и мифологии алтайцев.

В рамках современного экономического курса Республики Алтай особое место отводится развитию рынка услуг художественной и сувенирной промышленности. Благодаря усилиям, предпринятым в наши дни по возрождению предметов декоративно-прикладного искусства алтайцев, утратившая было свое значение народная скульптура из камня, изделия из войлока, глины, кости и дерева не только сохранились в наши дни, но и продолжает совершенствоваться на основе лучших художественных традиций, сложившихся веками. Работы современного

пластического искусства алтайских художников украшают экспозиции многих музеев и выставок в нашей стране и за рубежом.

Вторая глава «Виды ремесел декоративно-прикладного искусства алтайцев» рассматривает типологические комплексы в декоративно-прикладного искусства алтайцев, а также теоретические аспекты этнической цветовой семантики, развития орнамента и родовых знаков - тамги.

Раздел 2.1. Ювелирное дело и обработка металла. Кузнецы Горного Алтая делали из добываемого здесь железа разнообразное оружие и предметы сбруи. Они же, видимо, являлись и ювелирами, как это было до недавнего времени у современных алтайцев, киргизов, тувинцев и хакасов. Их изделия из золота и серебра, бронзы, выполненные различной техникой, представляют собой, главным образом, украшение поясов и конской упряжи.

Наиболее распространенной техникой украшения узд, нагрудников и потфей являлись накладки на кожаные ремни и деревянные части седла бронзовых, медных и посеребренных пластин с нанесенным на них орнаментом. Художественной обработке подвергались и предметы быта: подставки для очага (очок), самодельные металлические кувшины и чайники.

Для ювелирных изделий употребляли обычно серебро, бронзу, латунь и железо. Золотых изделий в музейных коллекциях, даже в зарисовках художника Г.И. Чорос-Гуркина, не сохранилось. Инкрустировали изделия полудрагоценными породами камней и кораллами. Сырьем служили вышедшие из употребления железные, серебряные и бронзовые вещи. Серебро и ценные камни покупались или обменивались у купцов, на украшения перерабатывались также серебряные монеты. Разница наблюдается только в вариациях орнаментальных узоров.

Узоры на металле достаточно разнообразны и чаще всего состоят из кружков, крестиков, стрелок, разнообразных завитков и точек. Размещенные по отдельности или в целом составляют определенный узор и разного рода фигуры, соединенные в цепочки, овалы из стреловидных, килевидные, веерообразных формах. Н.И. Каплан в свое время видела уздечку, у которой «основные восьмилепестковые розетки укреплены в центре красно-оранжевым непрозрачным камнем и четырьмя крупными шляпками медных гвоздиков на четырех симметрично расположенных листках. Ремни упряжки украшены бляшками, сильно выпуклыми, с концентрическим шпуговым орнаментом и продолговатым, в форме выпуклых симметрических рогообразных форм» (Каплан, 1961).

Узоры и украшения в виде розеток очень древние. В искусстве гуннов 6-ти и 8-лепестковые розетки имели широкое распространение, встречаются они и на каменных плитах тюркских могил в Северной

Монголии (Цултем,1984). Орнаментальные мотивы на вещах из металла во многом совпадают с рисунками и узорами на других традиционных изделиях из войлока, дерева, частично кожи. Эти мотивы можно подразделить на виды: растительные, рогообразные и геометрические.

Для чеканки пользовались стальными чеканами с закругленным рабочим краем и стержнями - пунсонами с рельефным изображением элементов узора на рабочем конце - матрицы. Небольшие серебряные и медные бляшки для сбруи и отдельные части женских украшений нередко изготовляли штамповкой. Кусочки серебра или меди клали в форму и вкладывали в нее стержень, по которому наносили удары молотком. В результате получалась бляшка, орнаментированная в соответствии с узором на матрице. В процессе окончательной доделки такие бляшки подправляли чеканкой и подчищали напильником.

Процесс чернения металла и нанесения на него орнаментального рисунка характерен для алтайцев, казахов, киргизов и тувинцев. Суть его состоит в том, что поверхность железного предмета сначала покрывалась тонкой насечкой - бороздками в продольном и поперечном направлениях, затем на него накладывался тонкий лист серебра. Сплошную серебряную поверхность покрывали воском, который затем процарапывали по узору и погружали предмет в азотную кислоту для протравления узора в серебро. Обнажившееся в узоре железо воронили, получая красивый и прочный черный узор на серебряном фоне.

Основными потребителями ювелирной продукции были женщины и девочки. По мере взросления девушек у них прибавлялись украшения, на руках появлялись кольца и браслеты, в ушах серьги, на шее бусы или ожерелья. У девственниц шалтраки в видоизмененном виде оставались вплоть до замужества. В прошлом на конец косы обычно вплеталась либо гирлянда раковин каури, либо серебряная или круглая, часто орнаментированная пластинка, к нижнему краю которой подвешивался тот же, что и на шалтраке, набор украшений, включая колокольчики. По «бельдушу» и числу «кинов» можно было узнать, сколько у матери было детей.

Сопоставляя алтайские образцы пряжек с тувинскими и монгольскими изделиями, можно легко различить их происхождение. По сравнению с алтайскими и тувинскими вещами, монгольские пряжки, например, отличаются большей тонкостью технического исполнения и исключительной насыщенностью ажурного декора. В тувинском орнаменте, как и в монгольском, преобладающим элементом является клеточное переплетение. Среди типичных мужских украшений, еще недавно существовавших в быту, необходимо, прежде всего, назвать и

отделку ножен. Естественно, качество украшений и его вид целиком зависели от социального и имущественного положения носителя.

Раздел 2.2. Художественная выделка кожи и кожаные изделия. Как видно из археологических находок, кожа домашних и диких животных, как материал для художественной обработки, имела широкое распространение с давних времен. Мех обрабатывался чаще всего в технике мозаики или инкрустации. Применялась также и искусственная его окраска.

Кроме широко употребляемых аппликаций, с художественной резьбой из толстой кожи и даже с образцами кожаной скульптуры - силуэтными изображениями различных зверей и животных - реальных и фантастических, а также комбинациями фрагментов из кожи с другими материалами - деревом и металлом. Этнографические источники свидетельствуют, что в условиях натурального хозяйства многие века кожа различных животных использовалась для изготовления многих предметов и вещей домашнего обихода - одежды и обуви, кожаной сбруи, посуды, сосудов для хранения и перевозки молочных и сыпучих (зерновых) продуктов.

Алтайская техника обработки кожи в принципе не отличалась от обработки другими кочевыми народами и достаточно полно описана в этнографической литературе. Особенно широко были распространены и в течение тысячелетий сохранялись в быту алтайцев ташауры - плоские кожаные сосуды с узким горлышком и деревянной пробкой, их внешние стороны подвергалась декорированию. Способ предварительной обработки кожи для ташауров глубоко традиционен, впрочем, не только для алтайцев, но и для сопредельных им других кочевых народов. Он хорошо изучен и описан в этнографической литературе. С нее удалялась шерсть, и в течение 6-7 дней она подвергалась копчению. В результате кожа приобретала коричневый или черный цвет и становилась жесткой, как картон. Для её смягчения на несколько дней кожу закапывали в землю, и только потом кроили и сшивали сухожильными нитками. Надписи и рисунки, символизирующие советское время -звезды, серп и молот - стали появляться примерно с 1920-х годов. Надо особо отметить, что надписи и сюжетные рисунки на кожаных изделиях встречаются только у алтайцев.

В книге C.B. Иванова «Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX в.в.» довольно подробно описаны ташауры с изображением людей и животных, извлеченные им, главным образом, из собрания Государственного Музея этнографии РАН и альбомов художника Г.И. Чорос-Гуркина. Им сделан вывод, что, как и на деревянной посуде, так и на ташаурах преобладают геометрические

фигуры, нередко дополненные изображениями тамги, которым здесь посвящен отдельный раздел.

Раздел 2.3. Обработка войлока и мягких материалов из ткани.

Как показывают археологические находки С.И. Руденко (1968), М.П. Грязнова (1958) и Н.В. Полосьмак (2000), уже в искусстве Пазырыкско-го времени техника валяния войлока различных сортов и качеств была очень развитой. Войлок употреблялся не только для покрытия стен и полок жилища, но и для изготовления одежды, головных уборов, чулок, седельных подушек и чепраков. «В некоторых случаях, как, например, для седельных покрышек, белый войлок красили в синий или красный цвет. Из окрашенных в различные цвета лоскутов тонкого войлока вырезали отдельные фигурки и из них составляли сложные узоры и картины» (Руденко, 1953).

К сожалению, доподлинных образцов алтайских художественных войлоков не сохранилось, кроме как в зарисовках. Зарисованные, например, художником И.В. Титковым образцы различаются между собой не только разнообразием орнаментальных узоров, в основном вариации традиционной «кульди», сколько различием применяемых при их изготовлении материалов. Исключительный интерес представляет собой образец, зафиксированный И.В. Титковым в селе Улаган. Он изображает аппликацию на кошме из лоскутов цветной материи и шнура. Кроме изображения солнца и луны, на ковре, там, где день, еще изображены полукруг, подкова и огниво, а там, где ночь - изображение дерева, двух ленточных узлов.

Способ изготовления текеметов и сармаков абсолютно идентичен и свидетельствует о глубоких традициях. По контуру узора кошму режут острым ножом одновременно и для узора. Основное отличие от сырма-ков, получивших распространение на территории Казахстана и отличающихся приверженностью к двухцветной (черно-белой) гамме, алтайские сырмаки отличаются яркостью и многоцветней. В сырмаке яснее, чем в каких-либо других изделиях из войлока, видна зависимость их орнаментации от техники исполнения. Это равенство узора и фона определяет художественные особенности изделия.

Четкий графический криволинейный узор слагается из ритмического повторения вариантов рогообразных завитков и равномерно покрывает центральное поле и кайму сырмака. Часто правильные, четкие спиралеобразные завитки, соединенные в основании по два или четыре, как правило, компонуются в круги или ромбы, образованные основаниями завитков. В этом сказывается, с одной стороны, понимание народными мастерами декоративности ковра, рассчитанного на рассмотрение изделия, с другой, зависимость мастеров от технических воз-

можностей, заставляющих их избегать мелких форм орнамента и их детализации.

Раздел 2.4. Резьба по дереву и изделия из бересты. Постоянная жизнь в окружении леса обеспечивала обилие разнообразного материала, а сравнительная простота обработки и легкость технологического процесса, не требующая сложных технических приспособлений, обусловили широкое применение в бьпу алтайцев деревянных изделий. Очевидно, не меньшее значение имели и такие качества деревянных предметов, как известная легкость и прочность, которые наилучшим образом отвечали условиям кочевой жизни.

Блюда для разделывания и хранения мяса (тепши), ступки для измельчения зерна (сокы), ложки, черпаки, трубки для перегонки молочной водки (аракы), кровати (агаш-орын), сундуки, лари, шкатулки, ведра (коноки), струнные и духовые музыкальные инструменты (топшуры, икили), столбы-коновязи (чакы) - все эти предметы быта делались из дерева и почти всегда украшались довольно сложным орнаментным узором, выполненным контурной или выемчатой резьбой, сюжетными рисунками или геометрическими узорами.

В основе орнаментального оформления деревянных изделий, и в первую очередь кроватей и сундуков, лежит определенная художественная система, связанная с другими видами алтайского прикладного искусства. В целом декоративная алтайская резьба по дереву сходна с художественной обработкой дерева у каракалпаков, тувинцев, башкир, киргизов и казахов. Анализ сопоставления этого вида декоративно-прикладного искусства алтайцев и других в прошлом кочевых и полукочевых народов Южной и Средней Азии показывает их общие исторические корни.

Непосредственно к деревянным изделиям алтайского прикладного искусства примыкают предметы, выполненные из бересты: туеса, кошелки и заплечные сумки для сбора ягод и орехов. Как известно, берестяная кора в зависимости от возраста и выдержки обладает довольно широким диапазоном различных оттенков от светло-желтого, почти медового цвета, до темно-коричневого и красноватого.

Мотивы узоров на берестяных изделиях - обычно орнамент наносился в виде пояса на верхней часта туеса или кошелки - достаточно разнообразны и варьируются от простых черточек, зигзагов, кружков и волнообразных линий до сравнительно сложных орнаментальных узоров.

Раздел 2.5. Национальный костюм. Национальный костюм тесно связан с образом жизни народа, спецификой его хозяйственного уклада, с природными и географическими условиями мест проживания. Свой отпечаток накладывает на одежду и возраст ее обладателя. В женском

костюме существуют различия между одеждой девушки и замужней женщины, костюм последней богаче украшениями и отделкой. Облачение пожилых людей, как правило, неяркое и скромное, а молодежь предпочитает более красочные и элегантные одежды.

Часто белую овчину окрашивали в желтый или зеленый цвет и наносили орнамент. Летнюю одежду шили из названных выше тканей, а также из сукна и бархата, на подкладку использовали более тонкие материалы. Народные мастера - умельцы изготовляли ювелирные украшения из серебра, кораллов, раковин каури и других драгоценных и полудрагоценных камней.

От портного требовались самые разнообразные знания и умения. Он был одновременно художником, вышивальщиком, умел клеить, стегать, он был знаком с символикой орнамента, применяемого в одежде, с символикой цветов и их сочетаний. Например, устремленная к небу остроконечная верхушка шапки, покоящаяся на куполообразном основании, символизирует процветание и благополучие. В отделке костюма широко применяется вышивка разных видов: строчная, стежковая, тамбурная и другие технические приемы. Натуральные красители позволяли окрашивать изделия из кожи и ткани, например, в красный, зеленый, черный цвета.

Региональные различия не могли не сказаться в одежде, обнаруживаются разница в одежде этнических групп алтайцев. Вариации в костюмах касаются конструкции, цвета, покроя, формы. Так, одежда северных алтайцев сдержанна в цветовой гамме и украшена геометрическим орнаментом: ромбами, прямыми и ломаными линиями. Легкое демисезонное мужское и женское пальто шили из сукна однотонного цвета. Алтайцы называли такое пальто чекпен, кумандинцы - шекпен, телеуты - телен, и подпоясывали, как и шубу, домотканым поясом.

Она была отрезной по талии и сильно собранной в свободные складки. Мужская и женская шуба обязательно подпоясывалась куром - поясом из трех-четырех метров из однотонной ткани. Женская одежда чегедек непременно отделывалась парчой и скрученными вдвое шелковыми нитками разных цветов по краям проймы рукавов и по полам, которые сходились на груди, а подолы шуб и юбок также узкой полоской другого материала.

Изучение истории одежды, её вариаций и типов в рамках одной нации помогает лучше понять процесс развития культуры, в особенности народного искусства.

Раздел 2.6. Мотивы алтайского орнамента, тамги и цвет - главные составляющие декоративно-прикладного искусства алтайцев. Анализ орнаментального искусства алтайского народа позволяет прий-

ти к выводу о сложности его исторического развития и о существовании не только глубоких местных корней, но и неразделимости его отдельных форм, испытавших влияние художественных культур древних кочевых и оседлых народов, в том числе древних среднеазиатских и восточно-азиатских цивилизаций. Однако следует иметь в виду, что недостаточная, археологическая изученность искусства древнего и средневекового населения Горного Алтая в ряде случаев затрудняет определение точного времени появления тех или иных мотивов и их первообразов в орнаментальном искусстве алтайцев.

Первый выделенный исторический тип - древний. К нему относятся мотивы геометрического орнамента: пунктир - пояс из вертикальных линий, косая сетка, треугольники (в том числе заштрихованные), треугольники, включающие меньшие треугольники, шевроны; пояски из ромбов (в том числе с вписанными меньшими ромбами), пояски из квадратов (в том числе с меньшими вписанными квадратами), пояски из косо заштрихованных треугольников, пояски из треугольников с острыми углами вниз; Г-образный меандр, свастика, диагонально пересеченные четырехугольники с вписанными треугольниками, а также сложные переплетения и некоторые другие мотивы.

Второй исторический тип - раннекочевнический. Большая часть мотивов рассматриваемого слоя характерна для искусства довольно широкого круга народов Средней Азии и Южной Сибири, в частности Саяно-Алтая, а также якутов. Он включает мотивы розетки, парные спирали, завитки, пальметки, мотив волны, 8-образные фигуры, некоторые роговидные мотивы, арочные узоры, сетчатый орнамент из спиралей, «чешуя» и другие зоорастительные узоры. К этому же слою могут быть отнесены и распространенные в искусстве алтайцев орнаментальные фигуры «звериного стиля».

Третий тип - позднекочевнический. Для него характерны определенные формы роговидного узора, крестовидные фигуры с рогообраз-ными ответвлениями или ромбовидными утолщениями на концах (иногда они сочетаются в одной фигуре), ромбовидные фигуры с роговидными ответвлениями, круг, рассеченный крестом с обращенными к центру пальметовидными элементами, четырехлепестковая розетка в сочетании с кружковым орнаментом. Для скотоводов Горного Алтая мотивы позднекочевнического слоя встречаются главным образом в тиснении по коже и в украшениях на металлических изделиях.

По начертанию отдельных элементов алтайские орнаментальные узоры могут быть подразделены на геометрические, растительные и зооморфные. Характер симметрии и другие композиционные особенности алтайского орнамента зависят, главным образом, от формы и на-

значения предмета. Рисунки располагаются на украшаемой вещи в виде зооморфного мотива, сплошной сетки или бордюра. Розетки в национальном орнаменте имеют обычно две или четыре плоскости симметрии и соответственно ось второго или четвертого порядка. Орнаменты на металлических бляхах и пряжках образуют преимущественно односторонние розетки с четырьмя плоскостями симметрии и одной осью четвертого порядка, на браслетах и на гребнях - бордюры. На войлочных коврах - сырмаках и потниках узоры располагаются в виде крупного рогообразного орнамента, нередко обрамленного бордюром.

Отношение к цвету в одежде, бытовой утвари и фольклоре является одним из важных элементов этнической культуры. Один и тот же цвет применительно к явлению и к ситуации может иметь как положительный, так и отрицательный смысл. Вместе с тем, имеется множество парных словосочетании, устойчиво применяемых в фольклоре и обиходной речи, которые несут положительную или отрицательную смысловую нагрузку. Однако в целом можно отметить, что красный цвет воспринимается алтайцами в психолингвистическом и эстетическом аспектах как хороший - красивый и благоприятный цвет. Неодинаково воспринимаются белый и черный цвета. Для выражения отрицательных значений черный цвет (кара), предположительно, заменяется на серый (боро), или «бараа» и «бюрункюй».

Как и у ряда других тюркских народов белый и черный цвета служат наименованиями подразделений алтайских родов: кара-тодош, ак-кобок, кара-майман. В некоторых случаях цвет выступает символом одной из сторон света. Согласно представлениям тюрков и монголо-язычных кочевников Центральной Азии и их соседей, белый цвет мог соответствовать западу, черный - северу, красный - югу, голубой -востоку и желтый или золотой - центру. В целом, для алтайского языка наблюдается синкретический или неразделимый подход в цветовом восприятии.

Значение тамги для кочевых народов, в том числе и алтайцев, в XII веке обрисовал иранский ученый и визирь монгольских ильханов Ра-шид ад-Дин.

Тамга «серьга» (сырга) относится к числу атрибутов крупнейшего алтайского рода - тодош, чапты и редко встречается в остальных сео-ках. Встречается на оленных камнях с древних времен в различных модификациях: серьга с точками, серьги рядами - и служат символами жизненной силы. В алтайской мифологии солнце и луна рассматриваются как особые божества (ай-бурхан, кюн-бурхан). Солярный знак «солнце», в отличие от других тамг, в своем роде встречается в единственном числе без модификации. У алматов свастика направлена в про-

I

тивоположную сторону. Древняя символика свастики у многих народов мира имеет смысл бесконечности и движения солнца, его смерть и новое возвращение. Изображение уток и гусей в древних скифских культах рассматривается учеными, как атрибуты культа, олицетворяющие начало земного мира. Водоплавающая птица обладает способностью передвигаться во всех трех стихиях: по суше, по воде и под водой, и, наконец, в воздухе.

Различные орнаментальные формы были заимствованы и ассимилированы алтайцами в процессе культурного взаимодействия с соседними народами и в таком модифицированном виде могут рассматриваться как местные. Народная память бережно сохранила не только многотысячные строки сказаний о героях и богах прошлого, но и отдельные названия орнаментальных узоров. Вероятно, в древности орнаментальные мотивы и тамги играли основную роль магических знаков-оберегов • и лишь в процессе своего развития стали композиционными элемента-

ми в сложившихся типологических комплексах, таких как костюм, конская упряжь, бытовые и ритуальные предметы.

В заключении работы коротко суммируются основные выводы и подводятся общие итоги проведенного исследования.

На основе метода историко-типологического анализа сформирована 1 научная концепция развития декоративно-прикладного искусства Гор-

ного Алтая. При этом историко-культурное осмысление различных аспектов художественной практики алтайцев опирались на объективную историческую аргументацию и этнокультурное обоснование. Другой, не менее важный аспект настоящего исследования, заключается в использовании принципов междисциплинарного синтеза. При этом предметы декоративно-прикладного искусства рассматривались с одной стороны как памятники материальной культуры, а с другой, как художественное произведение, отражают мировоззрение своих создателей и их духовную культуру, будучи специфическими носителями идеологической информации.

Возможность рассматривать памятники декоративно-прикладного искусства алтайцев как тексты, предназначавшиеся для фиксации каких-то идей и образов, иными словами, содержащие некую образную информацию, позволило: 1. Показать преемственность декоративно-прикладного искусства алтайцев от скифо-сибирского «звериного стиля» до наших дней. 2. Классифицировать виды национального декора' тивно-прикладного искусства и дать описание основных технических приемов создания предметов народного искусства алтайцев. 3. Ввести в доктрину «Декоративно-прикладное искусство алтайцев» последние научные достижения из различных областей знания, таких, как архео-

логия, история и философия, психология творчества, методология, этнография и искусствоведение. 4. Пересмотреть с новых методологических позиции известное теоретическое положение по декоративно-прикладному искусству алтайцев и определить его практическую значимость.

В народном искусстве северных и южных алтайцев имелись различия, обусловленные особенностями их хозяйственного и этнокультурного развития. У южных алтайцев с характерными для них формами кочевого скотоводческого хозяйства, сочетавшегося с земледелием и охотой, развивались типичные для этого хозяйственно-культурного типы.

Влияние культуры оседлых цивилизаций на кочевников было обусловлено постоянно существовавшим материальным и духовным обменом между скотоводами и оседло-земледельческими народами, что было вызвано потребностями хозяйственного уклада и разделением труда. Отсутствие в прикладном искусстве южных алтайцев типов украшений и бытовой утвари характерных для северных этнических групп объясняется не только тем, что такие украшения и утварь не вполне соответствовали особенностям быта и традициям культуры горного населения, но и тем, что последнее имело иной уровень технологии домашнего производства и иную сырьевую базу, не позволявшие изготовлять подобно скотоводам изделия из металла, кожи, войлока.

У алтайцев, как и у всех кочевых народов, очень консервативна изобразительная символика предметов культа. Обычно более устойчивы у них и традиции художественного оформления отдельных видов утвари и украшений, несших в кочевом обществе наименьшую «престижную» нагрузку и не имевших конкурирующих аналогов в изделиях, поступавших в кочевую среду в результате торгового обмена. Вещи из дерева, войлока, кости менялись в этом отношении в значительно меньшей мере, нередко сохраняя очень древние черты.

Указанные обстоятельства обусловили ярко выраженную многосложность искусства народов, длительное время развивавшихся в условиях кочевого хозяйства и быта. Так, в алтайском орнаменте удается выявить восходящие к определенным историческим эпохам устойчивые группы орнаментальных мотивов, типы украшений и приемы декора. Наряду с основными историческими типами, развивавшимися в течение очень длительного времени и составляющими основной фонд национальной орнаментики, в ней имеются и менее значительные слои, а также родовые знаки - тамги.

Таким образом, каждый из этих типов связан с определенными этапами в этнической истории Алтая. Многие орнаментальные формы,

заимствованные в процессе культурного взаимодействия у соседних народов, были в значительной мере переработаны в местной среде и в модифицированном виде могут рассматриваться как специфически алтайские. Общим для южных и северных алтайцев является лишь древний слой, сформировавшийся у степных южно-сибирских племен еще в эпоху неолита и бронзы. Хотя эти слои и не существуют в виде изолированных комплексов, а тесно взаимосвязаны в народном искусстве, I некоторые виды украшений и предметы быта были декорированы узо-

рами преимущественно относящимися к одному слою.

Основные положения и отдельные аспекты диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии:

1. Эдоков A.B. Декоративное искусство Горного Алтая. С древнейших времен до наших дней. - Горно-Алтайск 2002, - 208 е., илл.

2. Эдоков A.B. Улала, Ойрот-Тура, Горно-Алтайск. Страницы истории. Горно-Алтайск, 1997,200 е., илл.

3. Эдоков A.B. 10 лет Союзу художников Республики Алтай. Горно-Алтайск, 1997, 36 е., илл.

Статьи в научных сборниках:

4. Эдоков A.B. Проблемы современного искусства Республики Алтай // Горный Алтай и Россия 240 лет, сб. научно-практическ. конф., Горно-Алтайск, 1996, с.128-129.

5. Эдоков A.B. Преемственность художественного образования // Актуальные вопросы истории и культуры Саяно-Алтая, Выпуск 2, Горно-Алтайск, 1998, с. 125-130.

6. Эдоков A.B. Эстетические и религиозные истоки изобразительного искусства Горного Алтая // «История освоения юга Сибири: экономика, политика, культура». Бийск, 1999, с. 118-123.

7. Эдоков A.B. Визуальная культура и археология Горного Алтая // Историко-культурное наследие Алтая, Барнаул, 1999

8. Эдоков A.B. Письменная и изобразительная культура Алтая // Алтай и Центральная Азия; культурно-историческая преемственность. Горно-Алтайск, 1999, с. 173-180.

9. Эдоков A.B. Педагогические аспекты преподавания учебного курса «Декоративно-прикладное искусство Горного Алтая» // «Проблемы трансформации и качества социогуманитарного образования в вузах России на основе госстандартов второго поколения» в сборнике материалов Всероссийского семинара-совещания, Барнаул, 2002, с. 328-337.

10. Эдоков A.B. Орнаментальные мотивы и тамги как ключевые элементы декоративно-прикладного искусства алтайцев // Культурное наследие Сибири. Вып. 4, Барнаул, 2002, с. 42-52.

Подписано в печать 10.02.2003. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Печать офсетная. Бесплатно. Заказ № 26 Типография АГУ: 656099, Барнаул, ул. Димитрова, 66.

S

i . 980 8

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Эдоков, Алексей Владимирович

Введение.3 Стр.

Глава 1. Исторические этапы развития декоративно-прикладного искусства Горного Алтая

1.1. «Звериный стиль» скифов Алтая. 16 стр.

1.2. Декоративное искусство тюркских каганатов.30 стр.

1.3. Этнографическое и декоративное искусство алтайцев конца XIX - начала XX века. 1.3.а. Этнические группы Южного Алтая. Алтай-улус. Теленгиты и Телеуты. 1.3.6. Этнические группы Северного Алтая.

Чалканцы. Кумандинцы. Тубалары. 1.3.в. Выводы. 46 стр.

1.4. Современное развитие декоративно - прикладного искусства Республики Алтай.69 стр.

Глава 2. Виды ремесел декоративно-прикладного искусства алтайцев

2.1. Ювелирное дело и обработка металла. .77 стр.

2.2. Художественная выделка кожи и кожаные изделия. .91 стр.

2.3. Обработка войлока и мягких материалов из ткани.94 стр.

2.4. Резьба по дереву и изделия из бересты.104 стр.

2.5. Национальный костюм как ансамбль декоративно-прикладного искусства.109 стр.

2.6. Мотивы алтайского орнамента, тамги и цвет - центральные составляющие декоративно-прикладного искусства алтайцев. 116 стр.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Эдоков, Алексей Владимирович

Актуальность темы. За последние годы интерес к декоративно-прикладному искусству алтайцев чрезвычайно возрос и привлек внимание людей самых разных профессий, от учителя истории до менеджера крупного туристического агентства, проникнув в самые различные слои общества. Обладая активной способностью к выражению этнического самосознания народа, прикладное искусство как бы конденсирует национально-специфические особенности его исторического развития. Народное искусство алтайцев стало узловой средой существования и функционирования эстетических и нравственных идеалов, как бы способствуя пониманию закономерностей социального поведения людей разных национальностей, способов их мировоззрения и миропонимания.

Тема декоративно-прикладного искусства алтайцев становится особенно актуальной не столько при изучении истории, сколько, может быть, при прогнозировании дальнейшего развития национального искусства в условиях современной России, поскольку оно играет свою особую роль в межнациональных отношениях. В первую очередь, это связано с изменениями в общественном развитии и бурным ростом этнического самосознания народов бывшего СССР, их стремлением к выявлению самобытных i ценностей национальной культуры и созданию условий для дальнейшего свободного и всестороннего развития в новой реальности XXI века.

Другой причиной побудившей автора обратится к этой теме, стал объективный процесс поиска региональных особенностей местных национальных культур, происходящий в современном изобразительном искусстве Сибири. Художники Алтая вынуждены буквально по крупицам собирать материалы по художественной и материальной культуре алтайцев из различных научных публикации археологов, этнографов и историков. Однако в области теории декоративно-прикладного искусства сделано пока весьма немного. Не менее значимой представляется проблема выявления и установления логических и исторических связей между разновременными пластами национального искусства. Роль художественной традиции, понимаемой как общность эстетических идей уже осуществленных и тех, которые еще предстоит воплотить в жизнь - в формировании и функционировании уже появившегося современного профессионального декоративно-прикладного искусства.

Теория декоративно-прикладного искусства Горного Алтая, его достижения и своеобразие, отношение к художественной культуре прошлого, а также к народному искусству соседних тюрко-монгольских народов; его состояние в настоящее время и перспективы развития в будущем должны стать объектом исследования не только как феномена народно-художественного сознания, но и как определенного научного источника, являющегося важным фактором при изучении проблем этногенеза и культурно-исторических взаимосвязей.

Признание территорий Республики Алтай как особо охраняемого экологического объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО изменило отношение к историко-культурному наследию алтайцев. Рассматриваемые раньше лишь как объекты для научного исследования, памятники декоративно-прикладного искусства алтайцев превратились в духовные ресурсы, заI ключающие в себе многогранный потенциал в области культуры и экономики (Соёнов, Суразаков, 2001). 29 июня 1994г. был принят закон «Об историко-культурном наследии народов Республики Алтай». В связи с этими обстоятельствами создание теории декоративно-прикладного искусства алтайцев становится объективной необходимостью.

Объект и предмет исследования. Объектом настоящей работы является декоративно-прикладное искусство как художественное явление и вид изобразительного искусства, а предметом исследования - специфика его развития на примере декоративно-прикладного искусства алтайцев и его типологических подвидов, таких, как орнамент, кожа, костюм, войлок, металл и дерево. Над этой темой автор исследования начал работать с 1996г., когда стал работать в ГАИТИ. В секторе искусствоведения им был собран материал по теме «Самодеятельное и народное искусство Республики Алтай», затем в секторе археологии был написан раздел по теме: «Древнее искусство Горного Алтая и сопредельных территорий», посвященный историческим аспектам теории «Декоративно-прикладное искусство алтайцев».

В настоящем разделе введения необходимо коснуться и вопросов терминологии, поскольку ряд традиционных терминов используется здесь в несколько иной трактовке, отличной от принятой семантике. Так в энциклопедическом словаре декоративно-прикладному искусству, дана следующая формулировка: «. это область декоративного искусства: создание художественных изделий, имеющих практическое назначение в обществе и частном быту, а также художественная обработка утилитарных предметов» (СЭС, 1980, с.375). Подобное изложение можно найти и у других авторов: «Декоративно-прикладное искусство - это изготовленные и художественно отделанные кустарным или промышленным способом предметы быта, имеющие не только чисто практическое, но и эстетическое значение. Поверхность этих предметов художественно оформлена таким образом, что декорировка не противоречит их утилитарной форме, а находится в тесной связи с нею, представляет одно целое» (Духанин, 1959, с.232). С таким определением декоративно-прикладного искусства (как объекта диссертации - А.Э) необходимо согласиться, однако для предмета исследования необходимо существенно расширить толкование.

Таким образом, под декоративно-прикладным искусством алтайцев необходимо понимать декоративно-прикладное искусство, связанное с местным бытом, и с формированием среды обитания определенного этноса. Здесь подразумевается такая область художественно народного творчества, которая изначально связана с историей данного народа, его обычаями, обрядами, празднествами, с хозяйственной, промысловой деятельностью, с постройкой жилья, с изготовлением одежды, утвари, орудий труда и ритуальных предметов. Это искусство формировалось в глубинах этноса, и его принципы и приемы веками передавались из поколения в поколение, из рода в род. Подражание и преемственность трудовых навыков шли рядом и были неразрывно связаны друг с другом.

В своем изложении теории декоративно-прикладного искусства алтайцев автор стремился к тому, чтобы одни и те же проблемы, представляющиеся ему существенными, фигурировали, так или иначе, во всех разделах исследования, как бы поворачиваясь перед читателем разными сторонами, раскрываясь перед ним на разных уровнях, в различных аспектах, вырастая в цельную теорию из анализа казалось бы разрозненных художественных явлений.

Цель и задачи предпринимаемого исследования заключаются в создании первой, претендующей на полный охват всего известного материала, теории декоративно-прикладного искусства Горного Алтая. Предложена научная концепция исторического развития всех форм и видов декоративного искусства (профессионального и народного творчества) на территории Республики Алтай. Данный в исследовании искусствоведческий t анализ определенных исторических пластов народного творчества и декоративно-прикладного искусства может обогатить конкретными примерами концепции этнографов, социологов, историков, культурологов, специалистов в области психологии творчества и других ученых, исследующих ]раз-личные уровни алтайской культуры.

Главными задачами диссертанта стало решение следующих вопросов: 1. Показать преемственность декоративно-прикладного искусства алтайцев от скифо-сибирского «звериного стиля» до наших дней.

2. Классифицировать виды национального декоративно-прикладного искусства и дать описание основных технических приемов создания предметов народного искусства алтайцев.

3. Используя последние научные достижения в различных областях знания, таких, как археология, история, философия, психология творчества, методология, этнография и искусствоведение, пересмотреть с новых методологических позиции уже известное теоретическое положение по декоративно-прикладному искусству алтайцев и определить его практическую значимость.

Так, теория декоративно-прикладного искусства Горного Алтая уже легла в основу разработанного автором спецкурса «Декоративно-прикладное искусство Горного Алтая», и утвержденного учебного пособия к печати Экспертным Советом Министерства образования и науки Республики Алтай в 2001г. (рис.1) Дальнейшее практическое использование данной работы может иметь место и в музейном деле, в разработке принципов экспозиции, в активизации собирательской и исследовательской деятельности школьников, студентов, работников Министерства культуры Республики Алтай. Материалы исследования будут использованы непосредственно на школьных занятиях, экскурсиях, научно-популярных лекции о

I . . художественном наследии Горного Алтая, потребность в которых все более увеличивается в связи с развитием туризма и повышением внимания населения республики к прошлому своего региона. Уроки, извлеченные из истории искусства Горного Алтая, начнут играть активную роль в интернациональном воспитании, особенно молодежи, в разъяснении этногенеза алтайцев и других национальностей республики, выявлении динамики культурных и межэтнических связей.

Систематизированные и введенные в научный оборот материалы из теории развития декоративно-прикладного искусства алтайцев могут быть использованы в новых изданиях по истории искусства народов России, учебниках, исторических исследованиях, трудах энциклопедического характера.

Методические аспекты исследования. Основной метод настоящей работы заключается в сравнительном анализе различных типов источников из смежных областей научного знания, таких, как археология, этнография и история.

Методология исследования включает в себя принципы историзма и соответствует стремлению современной концепции парадигмы искусствоведения выработать подлинно научную концепцию развития декоративно-прикладного искусства Горного Алтая. При этом историко-культурное осмысление различных аспектов художественной практики алтайцев опирались бы на объективную историческую аргументацию или иное историко-культурное явление или понятие и получало при этом не вульгарно-социологическое (что широко практиковалось ранее — А.Э), а этнокультурное обоснование.

Другой, не менее важный аспект настоящего исследования, заключается в использовании принципов междисциплинарного синтеза. Предметы декоративно-прикладного искусства являются, с одной стороны, памятниками материальной культуры, а с другой, как любое художественное проI изведение, отражают мировоззрение своих создателей и их духовную культуру, будучи специфическими носителями идеологической информации. Исходя из этого тезиса, А.А. Формозов рассматривал три варианта изучения памятников древнего искусства; описание и классификация, анализ технических особенностей и выявление хронологической позиции, обычные для всех археологических и этнографических объектов; их эстетическая оценка как художественных произведений; «использование памятников как источника по истории культуры, главным образом по истории мышления, религии, духовной жизни» (Формозов 1969 с. 12).

Существует возможность рассматривать изобразительные памятники как тексты, предназначавшиеся для фиксации каких-то идей и образов, иными словами, содержащие некую образную информацию. Метод исследования, как известно, определяется свойствами изучаемого объекта. Как археологические артефакты, так и предметы народного искусства могут исследоваться типологическим методом. Что касается двух других аспектов, указанных А.А. Формозовым, то следует рассмотреть возможность применения методов, которыми пользуются искусствоведы.

Если говорить о методах, приемлемых для всех сфер человеческого творчества, то нужно выделить формально-стилистический, структуралистский и семиотический методы, а применительно к изобразительным искусствам, еще и иконографический и иконологический методы. Все эти методы имеют свои преимущества и свои слабые стороны и отдельно не способны всесторонне определить стилистическую специфику народного искусства. «Однако применение всех их в отдельности или комплексно вполне оправданно для выявления определенных характеристик объекта изучения» (Чежина, 1990, с.77).

Новизна работы определяется тем, что, несмотря на появление новых фактов и источников по отдельным вопросам декоративного искусства из i археологии, этнографии и истории до настоящего времени не введена в научный оборот общая теория алтайского декоративно-прикладного искусства. Расширен круг впервые открытых и использованных диссертантом литературных источников, музейных и архивных фондов, а также введены в научный оборот новые материалы собранных комплексными научными экспедициями Институтом алтаистики имени С.С. Сурозакова (в дальнейшем ИА — А.Э) в конце прошлого XX века.

Одна из актуальных задач настоящей работы заключалась также в том, чтобы привлечь общественное внимание к богатству художественного наследия Горного Алтая и тем самым способствовать процессу актуализации национальных традиций в современном искусстве суверенной республики, совершенствованию музейного дела, дела охраны памятников, патриотическому и интернациональному воспитанию народа. Основой и стержнем данной работы является рассмотрение декоративно-прикладного искусства алтайцев как проявления духовной жизни народа.

Апробация и внедрение результатов работы. Содержанием диссертации являются многолетние плановые исследования истории и видов народного декоративно-прикладного искусства Горного Алтая, основные положения которого и фактические открытия прошли апробацию в виде научных публикаций, а также в качестве сообщений и докладов на региональных, всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах.

По теме «Декоративно-прикладное искусство алтайцев» автором было написано учебное пособие, рекомендованное к печати Экспертным Советом Министерства образования и науки Республики Алтай в 2001г. Последующая работа над настоящей темой привела нас к мысли о расширении и углублении своих исследований по данной проблематике.

Источники: Источниковедческая база исследования состоит из музейных, библиотечных и архивных фондов различных городов России, в которых содержатся образцы и памятники различных эпох, либо докуменI ты и литературные материалы, свидетельствующие о ключевых этапах развития декоративно-прикладного искусства алтайцев.

Для исторического раздела, посвященного выявлению периодов развития декоративно-прикладного искусства Древнего Алтая, особое значение имеет богатейшее собрание образцов декоративного искусства, извлеченных из оледенелых алтайских курганов: Пазырыка, Башадара, Туекты, Катанды и Укока. Они стали не только точными временными ориентирами, но и мерой стилистического своеобразия древнего скифо-сибирского стиля, позволившего с достаточной уверенностью проследить путь художественной традиции во времени и пространстве. Так, выяснилось, что наиболее устойчивые типологические комплексы (виды ремесла, орнаментальные и сюжетные мотивы), свойственные древнему искусству Горного Алтая - по крайней мере с эпохи Пазырыкской культуры (V-II1 вв. до н.э.) -в виде реминисценций прослеживаются в этнографическом искусстве современных алтайцев вплоть до начала XX века. Более того, на всем этом научно обозримом временном промежутке именно они определяют жизненность и своеобразие алтайской изобразительной традиции в огромном пространственном круге сопредельных и, в первую очередь, кочевых народов Сибири и Центральной Азии.

Известное подтверждение этим выводам послужило знакомство с археологическим материалом из коллекций института археологии АТУ (Барнаул), СО РАН (Новосибирск), археологической лаборатории и архивного фонда ИА, материалы которых относятся к тюркскому и этнографическому времени.

Материалы этнографического искусства Горного Алтая конца XIX -начала XX вв., в основном изучаются и находятся в экспозициях и фондах краеведческих музеев Республики Алтай и Алтайского края: в городах Барнауле, Бийске и Горно-Алтайске, а также в этнографических коллекциях школьных музеев Республики Алтай. Много материала в виде подлинI ных образцов, зарисовок алтайских художников, описаний и литературных источников хранится в архиве этнографического музея РАН. В работе широко использованы и материалы из личного архива искусствоведа В.И. Эдокова (1937 - 1995) собранные им в течение тридцатилетней научной деятельности.

Краткий обзор литературы. Степень изученности проблемы о декоративном искусстве алтайцев носит, в основном, конспективно-описательный характер, так как проблема искусствоведческой интерпретации декоративно-прикладного искусства алтайцев затрагивалась главным образом фрагментарно. Это связано, в первую очередь, с использованием соответствующих методик, анализа источников информации, которые затрагивали главным образом его разнородные компоненты либо древнего и археологического, либо этнографического народного искусствалПри этом надо заметить, что все авторы, под каким бы углом зрения и в каком бы объеме ни касались данной проблемы, единогласно отмечали очевидную взаимосвязь между древними и современными образцами декоративного искусства. Всю известную литературу по данному вопросу можно условно поделить на три группы: историко-археологическую, этнографическую и собственно искусствоведческую касающихся исследования народного искусства алтайцев, в эту же группу можно отнести и искусствоведческие сочинения по прилегающим территориям.

Историко-археологическому аспекту, сюжетам и проблемам интерпретации художественных образов, связанных со скифской цивилизаций и её искусством, посвящен значительный объем археологической литературы. Отметим основополагающие системы взглядов в исследованиях в данной области: описательное М.П. Грязнова «Древнее искусство Алтая» (1958); статьи Л.Л. Барковой, посвященные анализу образов животных и птиц в пазырыкском искусстве (1987, 1990, 1995), на данную же тему писали ряд иностранных авторов, таких, как F. Напсаг (1952) и Е. Jacobson

1993); серия публикаций А.С. Суразакова по семантике пазырыкского искусства (1983, 1986, 1988, 1992); работы по реконструкции мировоззренческих и мифологических представлений Н.В. Полосьмак (1991, 1994, 1997, 1999, 2000); исследования, посвященные специфике изобразительной структуры «звериного. стиля» Е.В. Переводчиковой (1980, 1984, 1986, 1994) и иных отечественных и зарубежных авторов.

Однако, как справедливо отмечает В.Д. Кубарев, «Динамическое па-зырыкское искусство практически не рассматривалось в сравнении с синхронными наскальными изображениями Алтая. Большое число разнообразных сюжетов так называемого «звериного стиля» и интенсивные исследования алтайских петроглифов в последние годы позволили начать работу по корреляции, датированию и культурной атрибуции анализируемых материалов» (Кубарев, 1999, с.84). И проблема здесь, видимо, не только в техническом различии между двухмерными графическим изображением и объемно-материальными формами образцов скифского искусства, сколько в отсутствии теоретической /семиотической/ модели, которая смогла объединить все известные материалы в стройную систему. Другой вопрос, на наш взгляд, заключается в специфике трактовки настоящей проблемы, как правило, археологами, порой подменяющими искусствоведческий анализ довольно подробными техническими описаниями.

Не избежала подобных просчетов и книга Е.В. Переводчиковой «Язык звериных образов» (Переводчикова, 1994), которая, несмотря на заявленную тему так и не смогла уйти от статистических методов и описания образцов. Публикации таких исследовании, как, «Архитипические образы в скифском искусстве» (Маточкина, 1999, с. 122-126), «Пазырыкские сюжеты в петроглифах Алтая» (В.Д. Кубарев, 1999, с.84-92), «Современный период исследования петроглифов Алтая» (Елин, 1999, с. 178-181), «Макро и микроскопическое строение животных в наскальных рисунках» (Ушаков, 1999, с. 181-184), несмотря на разнообразие в них научных гипотез (от pea-листично-прагматических до поиска архетипа), связывает желание рассмотреть образцы звериного стиля в контексте искусствоведческого анализа.

Другой значительный литературный источник по настоящей теме связан с исследованиями российских ученых этнографов и историков, охватывая период с конца XIX в. до наших дней. В первых трудах исследователей Горного Алтая можно найти описание и приемы изготовления предметов быта и культуры алтайцев В.В. Вербицкий (1893), В.В. Радлов (1893), значение и семантику культовых предметов А.В. Анохин (1924), исторические и этнографические связи алтайцев Л.П. Потапов(1953), описание изобразительных материалов алтайцев из музеев и частных коллекции

С.В.Иванов (1954, 1979), отдельным аспектам современного этнографического искусства алтайцев посвящен ряд работ В.П. Дьяконовой (2001), С.П. Тюхтеневой (1994), Е.Я. Ямаевой (2001), Н.А. Тадиной (1995), Н.И. Шатиновой (1990) и ряда других ученых.

К собственно искусствоведческому анализу декоративно-прикладного искусства алтайцев можно отнести ряд авторов — искусствоведов: Г.А. Федорова-Давыдова (1976), Н.И. Каплан (1961), В.И. Эдокова (1986, 1989, 1990, 1995), Е.П. Маточкина (1991).

Если произведение Г.А.Федорова-Давыдова «Искусство кочевников и Золотой орды» посвящено целиком искусствоведческому анализу различных аспектов «звериного стиля» й тюркской скульптуре с привлечением алтайских образцов, то в книге И.И.Каплан «Декоративно-прикладное искусство Алтая», посвященной народному изобразительному творчеству Алтайского края, есть раздел о декоративном искусстве Горного Алтая, но и он носит описательный характер и наполнен призывом к безотлагательному его сбору, сохранению и научному его осмыслению, ввиду наметившейся тенденции к затуханию традиции. Несколько иной, принципиальный характер носят отдельные искусствоведческие работы В.И. Эдокова и

Е.П. Маточкина, в которых намечены общие черты теории развития деко-i ративно-прикладного искусства алтайцев, однако в силу обстоятельств, они так и не доведены до своего логического завершения.

Кроме вышеперечисленных трудов, с настоящей темой связаны исследования и публикации, посвященные сопредельным территориям Горного Алтая, о которых необходимо упомянуть в данном контексте. Это работы; Антонова (1976), И.И. Соктоевой (1988), С.И. Вайнштейна (1974), Майдара (1981), Анри Морана (1982), Наям-Осорын Цултема (1984), Н.В. Кочешкова (1979), JI.P. Кызласова (1980), Н.С. Сычевой (1980) и других ученых из сопредельных республик: Казахстана, Монголии, Китая, Хакасии, Соха, Тывы.

В заключение следует отметить, что по настоящей теме, особенно по исследованию скифо-сибирского «звериного стиля», имеется большое количество публикаций и отдельных монографии. Их авторов интересовали вопросы статистического и типологического сравнения, а также выяснение взаимовлияния или возникновения того или иного мотива, семантики, исполнение техники приемов изображений и подробное археологическое описание памятников, (рис. 2) Все это, несомненно, важные проблемы, однако подробная историография предмета исследования в его различных ракурсах, по мнению автора, тема, достойная отдельной диссертации. Конечно, для сравнения отдельных научных идей и гипотез касающихся глобальных вопросов исторического развития декоративно-прикладного, искусства алтайцев, обращение к основным литературным и документальным источникам становится необходимостью и присутствует в основном тексте диссертации.

Таким образом, проведенный обзор научных публикации позволяет выделить три основных направления по теме: историческое, этнографическое и искусствоведческое. При этом большинство из рассматриваемых в диссертации трудов и источников тяготеют к искусствоведческой и семантической интерпретации, рассматривая объекты декоративно-прикладного I искусства алтайцев в свете новой научной парадигмы.

Структура и объем исследования. Диссертация имеет 161 страниц текста и альбом с иллюстрациями.

В кандидатскую диссертацию входит введение, содержащее историографический анализ литературных источников, архивных документов и других материалов, положенных в основу исследования, и два тематических раздела. Первый из них состоит из трех глав и представляет собой краткий исторический очерк происхождения и фактического состояния народного искусства Горного Алтая, который раскрывает исторические корни профессиональной художественной традиции декоративно-прикладного искусства алтайцев. Второй раздел посвящен основным видам и техникам изготовления предметов и анализу художественных комплексов национального искусства (орнаментальные мотивы, национальный костюм, тамги, цвет). По ходу исследования делаются соответствующие пояснения и выводы. В заключении даны рекомендации и обобщения.

Основной текст сопровождают «Примечания», включающие сноски, содержащие библиографические ссылки, указания на архивные источники, исторические, географические и демографические справки и другой вспомогательный материал. Отдельный альбом иллюстрации включает в себя таблицы, копии документов, иллюстрации и пояснения к ним из музеев и архивов, большинство изобразительных материалов и таблиц собраны автором и публикуется впервые.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Декоративно-прикладное искусство алтайцев"

Заключение

Подводя итоги нашего исследования, можно прийти к определенным выводам. Так, изучая довольно длительное время одни и те же источники из Пазырыка, Башадара, Туекты и Катанды и ставя одни и те же вопросы, различные исследователи скифо-сибирского «звериного стиля» приходили и до сих пор приходят к диаметрально противоположным выводам, по-разному интерпретируя одни и те же изображения. Вследствие этого, если изучается аналогичный материал и решается однородные проблемы, а вывод получается разный, то это означает, что методика исследований различна и несовершенна. Подобное положение характерно не только для рассмотрения народного искусства алтайцев начала XX века или для изображений петроглифов Горного Алтая, но и единая методика отсутствует у исследователей скифо-сибирского искусства.

Таким образом, артефакты древнего искусства алтайцев не могут быть исследованы полноценно, ибо археологи не располагают необходимым и достаточным количеством дополняющих исторических источников, воесоздающих широкий историко-семаитический фон. Древнее утилитарное искусство - источник сложный. Это как само изделие предметной культуры так и изображение декора на нем. Различные предметы уклада несут на себе следы изобразительной деятельности человека, а для того, чтобы постичь квинтэссенцию искусства, надо провести его исследование на его собственной основе. Основой же искусства является художественный образ.

Этимология термина «образ» имеет значение «внешний вид», «облик», «фигура». «Творчество» соразмерно «искусству» и имеет значение «умение», или «мастерство», что непосредственно связано с деятельностью человека. Искусственный объект противопоставляется естественно-природному: созданное людьми созданному окружающей средой. В каждом предмете материальной культуры содержится идея, или образ, заимствованный из «Дикой природы».

Чтобы восстановить генезис источника, надо его изучить. Изучение источника производится по своим последовательным этапам: первый -проследить, как меняется источник; второй - выявить степень сходства и различия (родства) источников; третий - заключительный этап понять закономерность развития источника, его генезис. Генезис отражает естест-t венную, исторически сложившуюся систему. Систематизация источников по объективной, исторически сложившейся генетической системе - это типология. Классификационные схемы не показывают генетическую связь между выделенными группами. Типологическая схема показывает генетическую связь и имеет форму генеалогического древа.

Изучение предметов древнего прикладного искусства топологическим методом будет иметь два направления, о которых упоминалось в введении: изучение самого предмета как археологического (вещественного) источника, с одной стороны, а с другой изучение внешней формы художественного образа изображения. Чтобы понять сущность древнего искусства, необходимо изучать изображения в искусствоведческом или иконографическом аспекте.

Анализ археологической литературы последнего времени показывает, что, интерпретируя изобразительное творчество древних культур, исследователи проводят мифологические параллели (Томилов, 1997). Перспективность такого направления очевидна, ибо соединяя миф и вещь, восстанавливается реально существовавшее в истории единство, потерянное во времени. И при этом происходит своеобразное «оживление» вещи или предмета, повышающее его функциональную и социальную значимость. Ученые уже давно обратились к углубленному изучению древнего искусства с уклоном на его семантическую интерпретацию. Связано это, прежде всего, с двумя обстоятельствами - расширением источниковедческой базы и возросшим интересом к толкованию сюжетов и образов древнего искусства. Как отмечал исследователь знаковых систем А. Соломоник: «. именно такой подход к изобразительным материалам древности, как отражению семиотической системы, позволяет рассматривать их как элементы особого языка, призванного раскрыть их содержание и одновременно определить его социальную значимость» (Соломоник 1992, с.65).

В скифскую эпоху для Горного Алтая была характерна Пазырыкская культура (VII—III вв. до н.э), тесно связанная с культурами других районов Евразийской степи. Искусство алтайских скифов было наиболее близко искусству соседних Саянских скифов и в основных чертах входило в круг художественных идей скифского мира, и так называёмого «мирового дерева». В отличие от архаичного искусства, где отсутствовала организация внутри каждого отдельного рисунка, в искусстве «эпохи мирового древа» изобразительное пространство приобретает черты идеально организованной системы, моделирующей и статический, и динамический аспекты бытия. В изображение был введён ритуальный аспект, не входивший в не го до этого. В основу композиции произведений отныне кладётся разделе ние между изображаемым объектом почитания и ритуалом поклонения. Именно эта схема лежит в основе многочисленных композиций, связанных с мировым древом в разнообразных памятниках древнего ближневосточного искусства.

На Алтае были найдены великолепные образцы скифо-сибирского искусства с характерным для него необычайно выразительным и художественно завершенным звериным стилем. Своеобразными памятниками искусства скифских племен Алтая являются стелы с высеченными на них изображениями оленей, и другими рисунками «звериного стиля», весьма близких подобным сооружениям Тывы, Монголии и Забайкалья. В эту эпоху распространяется группа скифо-сибирских орнаментальных мотивов, часть которых устойчиво сохранялась в искусстве ряда скотоводческих народов, в том числе и у народов Алтая. Вероятно, что и некоторые основные приемы изображения животных известных по алтайским этнографическим материалам начала XX века, также восходят к традициям искусства ранних кочевников.

Уже с середины I тысячелетия до н. э. скифо-сибирский «звериный стиль» стал превращаться в орнаментально-декоративную манеру, из которой постепенно исчезает натуралистическая трактовка изображаемых • .- • . животных, а звериный образ превращается в орнамент. По представлению ученых переход пластики анималистического искусства в орнаментально -декоративный стиль, связано с его тягой к зооморфным превращениям, которая была ему присуща изначально. По мере того как образ животного на предмете становился просто его украшением, эта зависимость рисунка от очертаний предмета заставляет само изображение становиться все более далеким от реальности. Постепенно фигура животного становится просто орнаментальной схемой, в которой образ самого зверя утрачивается совершенно.

В период времени вместе с существенными изменениями в этническом составе населения Алтая, вызванными вторжением на ее территорию новых гуннских племен, произошли определенные изменения и в декоративном искусстве. Для культуры Алтая гуннского времени было характерно развитие своеобразной орнаментации керамики с господствовавшими в ней арочно-лопастными узорами, распространение некоторых новых типов личных украшений, антропоморфных резных фигур и специфической орнаментальной резьбы по дереву. Вместе с тем в местном декоративно-прикладном искусстве, как и у других племен гуннского мира, продолжали бытовать некоторые традиции предшествующего времени, в частности, отдельные черты скифо-сибирского звериного стиля. Многие черты, характерные для гуннского декоративно-прикладного искусства и его особенностей, устойчиво сохранялись в культуре кочевников в течение длительного времени, а у некоторых народов дожили до этнографической современности. К этому периоду относится и значительное количество петроглифов Алтая, причем ряд характерных стилистических приемов," использовавшихся древним населением при нанесении изображений на камень, находит прямые аналогии в некоторых сюжетных рисунках на культовых предметах алтайцев. : ;:";;'/ : ::

В истории средневекового искусства Алтая важнейшую роль сыграла древнетюркская эпоха. Территория Горного Алтая в это время входила в обширные государственные образования Тюркских каганатов (VI—VIII вв). Племена алтайских тюрок, составлявшие этническое ядро тюркских каганатов, проникли и в соседнюю Тыву, где смешались с местным населением. В эту эпоху значительно расширились культурные связи племен, причем не только с кочевыми скотоводческими народами Центральной и Средней Азии, но и с оседлыми земледельцами отдаленных районов Передней и Восточной Азии. На Алтай стали проникать их художественные металлические изделия и ткани с характерной орнаментацией, что не могло не влиять на обогащение декоративных приемов местных мастеров, и особенно это отразилось на орнаменте. Для украшения металлических изделий начинает широко применяться штамповка, чеканка, гравировка, золочение и серебрение, то есть те приемы, которыми и поныне пользуются местные умельцы. В древнетюркскую эпоху в формах металлических украшений (серьги, седельные бляхи и пряжки наборных поясов) появляются многие общие черты, характерные почти для всех народов евразийских степей.

Распространяются некоторые новые узоры, часть которых, по-видимому, проникла из согдийского декоративно-прикладного искусства. Отдельные орнаментальные композиции, восходящие к древнетюркской эпохе, как, например, четырехлепестковая розетка на фоне из мелких кружков, встречаются и поныне в декоративном искусстве тувинцев. Специфические ремесленные приемы оформления кожаных сосудов алтайцев также в значительной мере восходят к древнетюркским традициям. Одним из интереснейших видов монументальной скульптуры древних тюрок на Алтае и в сопредельных районах их расселения были каменные изваяния людей. Ряд особенностей их изобразительной символики позволяет полагать, что основная масса этих изваяний служила своеобразными памятI никами умершим древнетюркским предводителям и знатным соплеменникам.

В период Ойротского господства многие крупные достижения культурного развития прошлого, в частности древнетюркская письменность, были утрачены (Эдоков, 1999, с. 173-180). Вместе с тем некоторые элементы монгольской культуры принесли с собой новые художественные традиции, и сами испытали благотворное воздействие местных этнических групп. По-видимому, в этот период проникли в местную орнаментику некоторые мотивы, характерные для средневекового монгольского искусства. Возможно, что именно влиянием до буддийских культовых представлений монголов объясняются некоторые особенности изображений домашних духов-покровителей, изготовлявшихся из войлока и теста у алтайцев шаманистов.

В начале XX века завершается процесс формирования алтайской народности. К этому времени сложились основные черты национального народного искусства, хотя некоторые его особенности сформировались еще во второй половине XIX века. В народном искусстве северны* и южных алтайцев имелись различия, обусловленные особенностями их хозяйственного и этнокультурного развития. У южных алтайцев с характерными для них формами кочевого скотоводческого хозяйства, сочетавшегося с земледелием и охотой, развивались типичные для этого хозяйственног культурного типы. Виды декоративного прикладного искусства: художественная обработка металла, войлока, кожи, то, чего почти не знали северные алтайцы, а приемы оформления деревянных изделий существенно отличались от употребляемых родственными племенами на севере, последним не была известна и роспись. Мелкая пластика также была развита преимущественно у южных групп. Для орнаментики последних было характерно господство крупных сложных, криволинейных узоров.

У северных алтайцев в отличий декоративно-прикладное искусство » • было значительно менее богато и разнообразно. Основной формой орнаментальной и рисуночного оформления у них служили предметы культа, например; шаманские бубны, фигурки кормесов, а также элементы одежды. Несмотря на длительное этническое и культурное' взаимодействие между северными и южными группами алтайцев, до середины XX века сохранились отмеченные выше различия в их декоративно-прикладном искусстве, что было обусловлено не только этнокультурными традициями, но и весьма тесной связью народного искусства с хозяйством и характером производственной деятельности конкретного народа.

В декоративном искусстве алтайцев наряду с изысканными художественными изделиями, украшенными пышными криволинейными узорами, встречается утварь с крайне простой геометрической орнаментацией. В одной и той же юрте можно было увидеть рядом и схематически выполненные наивно-реалистические фигурки весьма архаичного облика и тонко стилизованную скульптуру местных мастеров, несшую в себе черты высокой художественной завершенности. Однако все это не противоречит тенденциям развития народного искусства кочевников, в формировании которого имеются свои специфические особенности.

Прежде всего, для декоративного искусства кочевников характерна значительная устойчивость художественных традиций. Эта особенность обусловлена относительно большей консервативностью материального производства и условий быта, в частности, сохранением на протяжении веков, приспособленных к кочеванию, форм жилища и утвари. Несомненно, важную роль в устойчивости художественных традиций на протяжении очень длительного времени играло и то обстоятельство, что в условиях господства почти во всей истории алтайцев патриархальных отношений, были живучи сложившиеся обычаи, причем не только в социально-экономической сфере, но и в идеологии и искусстве. С одной стороны, отсталость социально-экономической структуры определяла консервативность некоторых форм художественной культуры, то с другой, подвижность кочевников приводила к большим, чем у оседлых народов, связям между отдельными племенами, нередко находившимися на очень большом расстоянии друг от друга и взаимопроникновению отдельных элементов их культуры.

Декоративно-прикладное искусство алтайцев обнаруживает наибольшие связи с народным искусством тувинцев, монголов, бурят, киргизов и казахов. С тувинским искусством его сближает орнаментика и . техника резьбы по дереву, тиснению по коже. С монгольским, казахским и бурятским народами - орнаментика и техника шитья по войлоку, тиснение на коже, художественный металл, роспись, а также мелкая пластика. С киргизским народом - орнаментика в тиснении на коже и в меньшей мере на металлических украшениях. Следует иметь в виду, что кочевые народы формировались на весьма разной языковой и религиозной основе, и традиции художественной культуры этих племен обычно входили в трй или иной мере в народное искусство уже сформировавшегося этноса.

Влияние культуры оседлых цивилизаций на кочевников было обусловлено постоянно существовавшим материальным и духовным обменом между скотоводами и оседло-земледельческими народами, что было вызвано потребностями хозяйственного уклада и разделением груда. Впрочем, возможность заимствования была ограничена тем, что у соседей усваивались только те формы утвари, типы украшений из определенных материалов, характер которых соответствовал технологическим возможностям домашнего и ремесленного производства кочевников, их подвижному быту и сложившимся традициям украшения костюма, форм разборного жилища и подобным вещам. Поэтому гораздо легче усваивались и становились органической частью культуры достижения прикладного искусства, декорируемая утварь, украшения кочевых, а не оседлых народов.

Так, среди алтайцев заимствования в народном искусстве отмечаются преимущественно у тех родов, чьи формы хозяйства были наиболее близки, а у этнических родственных групп, но с разными формами хозяйства, могло иметь место различные формы прикладного искусства. Отсутствие в прикладном искусстве южных алтайцев типов украшений и бытовой утвари характерных для северных этнических групп объясняется не только тем, что такие украшения и утварь не вполне соответствовали особенностям быта и традициям культуры горного населения, но и тем, что последнее имело иной уровень технологии домашнего производства и иную сырье

142 : вую базу, не позволявшие изготовлять подобно скотоводам изделия из металла, кожи, войлока. '

У кочевников, как и у всех народов, очень консервативна изобразительная символика предметов культа. Обычно наиболее устойчивы у них и традиции художественного оформления отдельных видов утвари и украшений, несших в кочевом обществе наименьшую «престижную» нагрузку и не имевших конкурирующих аналогов в изделиях, поступавших в кочевую среду в результате торгового обмена. Легче усваивались те элементы иноэтнической художественной культуры, которые могли быть использованы для традиционных предметов кочевого быта без изменения их функционального назначения и соответствовавшие художественным вкусам. В наибольшей мере были подвержены изменениям, воздействию заимствованных форм, моде те декорируемые вещи, типы украшений, которым придавалось особое престижное значение, а изготовлявшие их мастера могли знакомиться с поступавшими к кочевникам импортными аналогами этих изделий, приспособленных к местным традициям.

Самыми неустойчивыми по отношению к традициям были некоторые виды металлических украшений, в особенности конской упряжи. Вещи из дерева, войлока, кости менялись в этом отношении в значительно меньшей мере, нередко сохраняя очень древние черты. Так, например, в начале XX века на Алтае использовались подвесные серебряные пряжки, форма которых распространилась здесь лишь во второй половине XIX века, то же можно сказать и о металлических седельных бляхах. Напротив, некоторые типы костяных седельных блях (они не были предметом «импорта», к тому же ими пользовались преимущественно неимущие слои общества) сохраняли еще в середине XX в. традиции оформления, близкие тем, которые существовали у ранних кочевников еще в I тысячелетии до н.э.

Изучение истории декоративно-прикладного искусства алтайцев, в прошлом кочевого народа, позволяет прийти к выводу, что в условиях активного приспособления их предков к специализированным формам скотоводческого хозяйства и быта ими была сформирована собственная материальная культура. Достижения кочевой цивилизации, а вместе с тем и её прикладного искусства, стремительно распространялись у местного населения на огромной территории почти независимо от этнических границ. После того как в горах Алтая завершилось сложение максимально приспособленных к кочевому быту форм хозяйства и культуры, распространение общих форм прикладного искусства уменьшилось, а этническая специфика в декоративном искусстве стала более выраженной, но и в этих условиях шло постоянное обновление и обогащение народного искусства. '

Весьма показательно, что характерное для южных алтайцев сочетание а примитивных и весьма сложных форм народного искусства не наблюдается у их северных братьев. Помимо отмеченных выше причин, связанных с этнокультурными традициями и особенностями производственной деятельности южных народов Алтая, несомненно, имели значение различные уровни социально-экономического развития на протяжении весьма длительного времени. В отличие от северных таежных племен у горных скотоводов юга Алтая процесс социального разделения был значительно более выраженным, а условия общественного быта более сложными, что не могло не сказаться на особенностях их художественной культуры и формировании более развитых форм.

Все это показывает ошибочность теории об извечной застойности «малой» культуры кочевников и их декоративно-прикладного искусства. Материалы, с которыми мог познакомиться читатель на примере народного искусства Горного Алтая, свидетельствуют о том, что для искусства горных кочевников на всем протяжении их истории характерно органическое сочетание древних традиции с постоянно обновляющимися и обогащающимися формами. ■-•

Указанные обстоятельства обусловили ярко выраженную многосложность искусства народов, длительное время развивавшихся в условиях кочевого хозяйства и быта. Так, в алтайском орнаменте удается выявить восходящие к определенным историческим эпохам устойчивые группы мотивов, виды украшений и приемы орнаментации. Особенно четко их удается фиксировать в орнаментике, где выделяются три основных, последовательно развивавшихся типов: древний, докочевнический, поздне-кочевнический. Наряду с основными историческими типами, развивавшимися в течение очень длительного времени и составляющими основной фонд национальной орнаментики, в ней имеются и менее значительные слои, а также родовые знаки - тамги.

Таким образом, каждый из этих типов связан с определенными этапами в этнической истории Алтая. Многие орнаментальные формы, заимствованные в процессе культурного взаимодействия у соседних народов, были в значительной мере переработаны в местной среде и в модифицированном виде могут рассматриваться как специфически алтайские. Общим для южных и северных алтайцев является лишь древний орнаментальный тип, сформировавшийся у степных южно-сибирских племен еще в эпоху неолита и бронзы. Два последующих слоя развились лишь в условиях хоI зяйственно-культурного типа скотоводов-кочевников Горного Алтая. Хотя эти слои и не существуют в виде изолированных комплексов, а тесно взаимосвязаны в народном искусстве, некоторые виды украшений и предметы быта были декорированы узорами преимущественно относящимися к одному слою.

Обращение к проблемам восприятия цвета у алтайцев дало возможность выделить различные психологические и эстетические аспекты, в которых выражены категории культуры народа относительно применения того или иного цвета.

В нынешней культуре Республики Алтай народное декоративно-прикладное искусство представлено различными формами. Традиционные орнаментальные мотивы прочно вошли в современную художественную культуру народа. Они используются при оформлении печатных изданий, в самодеятельном искусстве, в архитектурном декоре, при изготовлении сувениров. Вместе с тем отдельные виды украшаемых изделий утрачивают свое значение, так как условия современной жизни неизбежно ведут к исчезновению из быта традиционных предметов уклада жизни алтайцев, таких как войлочные и деревянные юрты, кожаные и деревянные сосуды, кованые стремена и седла. Широкое распространение получают более дешевые предметы массового заводского производства: металлическая, фаянсовая и стеклянная посуда, чемоданы и баулы; современные квартиры алтайцев непохожи на их традиционные жилища - айлы. Этот процесс закономерен, но вместе с тем он ставит перед работниками образования и культуры Республики Алтай задачу сохранить в новых условиях достижения многовекового развития декоративно-прикладного искусства алтайцев в области художественной обработки различных материалов.

С другой стороны, очень показательны достижения местного декоративно-прикладного искусства. Благодаря усилиям, предпринятым в наши дни по возрождению и созданию сувениров, утратившая было свое значение народная скульптура из камня, изделия из войлока, глины, кости и дерева, не только сохранилась в наши дни, но и продолжает совершенствоваться на основе лучших художественных традиций, сложившихся веками. Шедевры современного пластического искусства алтайских художников украшают экспозиции многих музеев и выставок в нашей стране и далеко за рубежом. Декоративно-прикладное искусство и изделия мелкой пластики становятся достоянием всей мировой культуры. Это служит достаточно убедительным доказательством возможности развития в XXI веке традиционных форм народного искусства, когда для этого создаются благоприятные условия.

Принятые сокращения

АГУ — Алтайский государственный университет

АН СССР - Академия наук Советского Союза

ГАИТИ — Горно-Алтайский Институт гуманитарных исследовании

ГИГУ — Горно-Алтайский государственный университет

СО РАН - Сибирские отделение Российской Академий наук t .

ИА — Институт алтаистики им. С.С. Суразакова - '

РАН - Российская Академия наук

ЯГУ — Якутский государственный университет

Список научной литературыЭдоков, Алексей Владимирович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антонов Н.К. Лекции по тюркологии. - Якутск.; ЯГУ, 1976. - 64 с.

2. Анохин А.В. Материалы по шаманству у алтайцев. Ленинград.; Издат. РАН, 1924.- 152 с.

3. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства. С древнейших времен до наших дней. М.; Искусство, 1982г. - 580 с.

4. Архейм Рудольф. Новые очерки по психологии искусства. — М.; МГЛУ, 1994.-352с.

5. Баркова Л.Л. Резные изображения животных на саркофаге из 2-го Башадарского кургана // Археологический сборник №25. — Ленинград.; Искусство, 1984г. с. 83-89.

6. Баркова Л.Л. Изображения рогатых и крылатых тигров в искусстве древнего Алтая // Археологический сборник №26. — Ленинград.; Искусство, 1985. с. 30-44.

7. Баркова Л.Л. Образ орлиноголового грифона в искусстве древнего Алтая (по материалам больших алтайских курганов) // Археологический сборник №28. Ленинград.; Искусство, 1987. с. 5-29.

8. Баркова Jl.Л. Образ оленя в искусстве древнего Алтая (по материалам больших алтайских курганов) // Археологический сборник №30. — Ленинград.; Искусство, 1990. с. 55-66.

9. Баркова Л.Л. О хронологии и локальных изображениях травоядных и хищников в искусстве ранних кочевников Алтая (опыт статистического анализа) // Археологический сборник №32. СПб.; 1995. с. 60-67.

10. Безертинов Р.Н. Тенгрианство — религия тюрков и монголов.; — Набережные Челны.; «Аяз», 2000. 455 с.

11. И. Бромлей Ю.В. Современные проблемы этнографии М.; Наука, 1981.-390 с.

12. Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. — М.; Наука, 1974.-224 с.

13. Вайнштейн С.И. Липец Р.С. Проблемы взаимосвязи эпоса и народного изобразительного искусства кочевников Евроазии. // «Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов — Элиста.; 1978. с. 21-22.

14. Вербицкий В.И. Алтайские инородцы. М.; Этнограф, отдел императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Моск. Универ., 1893. - 272 с.

15. Гаврилова А.А. Могильник Кудерге как источник по истории алтайских племен. М. Л., 1965.

16. Галкина И.К. Рисунки Г.И. Гуркина в собрании музея; (Алт. краев. Музея изобразительных и прикладных искусств). Барнаул.; 1984. - 1с.

17. Галкина И.К. Дневник и воспоминания Василия Гуркина, сына художника. Барнаул.; 1995. - 28 с.

18. Гончарик Н.П. Народное искусство казахов Горного Алтая; (Алт. краев. Музея изобразительных и прикладных искусств) . Барнаул.; 1984. - 1с.

19. Грач А.Д. Древние кочевники в Центре Азии. М.; Наука, 1980. — 256 с. ; ; .

20. Грязное М.П. Первый Пазырыкский курган. Ленинград, 1950.

21. Грязнов М.П. Булгаков А.П. Древнее искусство Алтая. Ленинград., 1958. - 96 с.

22. Данилин А.Г. Бурханизм Горно-Алтайск.; Ак-Чечек, 1993. - 208с.

23. Дулам Сэндэнжавын. Система символик в Монгольском фольклоре и литературе Н Автореф. на соискание учен, степени доктора филологических наук. - Улан-Уде.; 1997. - 49с.

24. Духанин К.П. Декоративно-прикладное искусство П сбор. Виды изобразительного искусства.; УЧПЕДГИЗ Ленинград, 1959. с.231-268.

25. Дьяконова В.П. Погребальный обряд тувинцев как историко-этнографический источник. Ленинград.; «Наука»., 1975. — 164 с.

26. Дьяконова В.П. Алтайцы. — Горно-Алтайск.; Респуб. книжное издательство «Юч-Сюмер»., 2001. 224 с.

27. Елин В.Н. Современный период исследования петроглифов Алтая

28. Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий.

29. Барнаул.; АГУ, 1999. с.178-181 i

30. Иванов С.И. Скульптура Алтайцев, Хакасов и Сибирских татар. -Ленинград.; Наука, 1979.- 196 с.

31. Иванов С.И. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири. Москва - Ленинград.; Ленинград.; Изд. Академии наук СССР, 1953.- 840 с.

32. Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства // Ранние формы искусства —М.; Искусство, 1972г. с. 275-299.

33. Казахская национальная одежда — Алма-Ата, 1976. 112с.

34. Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая. М.; Гос. из-дат. местной промышленности и худ.промыслов РСФСР, 1961. - 146 с.

35. Карапетьянц A.M. Изобразительное искусство и письмо в архаических культурах (Китай до середины 1-го тысячелетия до н.э) // Ранние формы искусства М.; Искусство, 1972. с. 445-466.

36. Кандаракова Е.П. Соенов В.И. Материальная культура алтайцев . — Горно-Алтайск.; 1994.-32 с.

37. Киселев С.В. Древняя история Южной Сибири. — М.; Изд. АН СССР, 1951.

38. Кочешков Н.В. Декоративное искусство монголоязычных народов XIX середины XX века. - М.; Наука, 1979. - 208 с.

39. Кубарев В.Д. Древнетюркские изваяния Алтая. Новосибирск.: Наука, 1984.-230с. : " ; L

40. Кубарев В.Д. Пазырыкские сюжеты в петроглифах Алтая // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. Барнаул.; АТУ, 1999. - с 84-92.

41. Кызласов Л.Р., Леонтьев Н.В. Народные рисунки Хакасов. — М.; Наука, 1980.-176 с.

42. Марсадолов Л.С. Хронологическое соотношение Пазырыкских и Семибратских курганов // Археологический сборник №28. — Ленинград.; Искусство, 1987. с. 30-37.

43. Марсадолов Л.С. Зверь из бездны // газета Посткриптум №47 (126) от 21 ноября 1996. с.7.

44. Маточкин Е.П. Наследие и новации в изобразительном искусстве Горного Алтая // Автореф. на соискание учен, степени кандидата искусствоведения.-М.; 1991. - 24с.

45. Маточкин Е.П. Архетипические образы в скифском искусстве Горного Алтая // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. Барнаул.; АГУ 1999. - с 122-126.

46. Майдар. Д. Памятники истории и культуры Монголии. М,; Мысль, 1981.-176 с.

47. Минасян Р.С. К вопросу о влиянии техник производства на происхождение некоторых особенностей скифо-сибирского звериного стиля // Археологический сборник №29. — Ленинград.; Искусство, 1988. с. 48-58

48. Найдаков В.Ц. Художественная обработка металла в Бурятии // Сб. мат., Улан-Уде, 1974. - 92 с.

49. Окладников А.П. Утро искусства. Ленинград.: Искусство, 1987. — 136 с.

50. Окладникова Е.А. Наскальные рисунки в долине р. Дялангаш // Первобытное искусство. — Новосибирск.; Сиб. отделение «Наука», 1976. с 83-96.

51. Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. — М.; Восточная литература, 1994. 208 с.

52. Полосьмак Н.В. «Стерегущие золото грифы». — Новосибирск.; Наука, 1994. -122с.

53. Полосьмак Н.В. Позырыкская культура (Реконструкция мировоззренческих и мифологических представлений). // Автореф. на соискание учен, степени доктора исторических наук. — Новосибирск.; 1997. - 54с.

54. Полосьмак Н.В. Татуировка у пазырыкцев // Археология, этнография и антропология Евроазии № 4 (4). — Новосибирск.; Сибирское отделеIние РАН, 2000. с 95-102.

55. Полосьмак Н.В. Пазырыкские войлоки: укокская коллекция // Археология, этнография и антропология Евроазии № 1 (1). — Новосибирск.; Сибирское отделение РАН, 2000. с 94-100.

56. Потапов Л.П. Очерки по истории алтайцев. Москва — Ленинград.; Изд. Академии наук СССР, 1953. - 444 с.

57. Потапов Л.П. Одежда алтайцев. Москва.; Изд. Академии наук СССР, 1973.-230 с.

58. Потапов Л.П. Алтайский шаманизм. Ленинград.; «Наука», 1991. -320 с.

59. Радлов В.В. Из Сибири (Страницы дневника). — М.; Наука, 1989. — 750 с.

60. Ростовцев М.И. Скифия и Боспор Ленинград.; 1925,

61. Рудаковский И.В. Мотивы в орнаментике // Актуальные проблемы древней и средневековой истории Сибири. Томск, 1997. 119-125 с.

62. Руденко С.И. и Н.М. Искусство скифов Алтая М.; ГМИИ, 1949.92 с.

63. Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. Москва - Ленинград.; Изд. Академии наук СССР, 1953. - 402с.

64. Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М.; Искусство, 1968.- 134 с.

65. Сатлаев Ф. Кумандинцы Горно-Алтайск., 1974. - 230 с.

66. Советский энциклопедический словарь -М.; Советская энциклопедия, 1980.- 1600 с.

67. Соёнов В.И. Археологический словарь Горного Алтая. — Горно-Алтайск., 1993. -152 с.

68. Соёнов В.И. Суразаков А.С. Археологические памятники особо охраняемых природных территорий Республики Алтай. — Горно-Алтайск., 2001.-68 с.I

69. Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. -Новосибирск.; Сиб. отделение «Наука», 1988. 169 с.

70. Соколова Ю.В. Орнамент как выражение символических функции //Актуальные проблемы древней и средневековой истории Сибири. — Томск, 1997.348-351 с.

71. Соломоник Абрам. Язык как знаковая система. М.; Наука, 1992. -224 с.

72. Стеблева И.В. Поэзия древних тюрков М.; Раритет, 1993. - 174 с.

73. Суразаков А.С. К семантике изображений на башадарском саркофаге // Скифская эпоха Алтая. Барнаул. АГУ.; 1986. с. 23-26.152 .

74. Суразаков А.С. К семантике изображений на оленных камнях // Материалы по истории и культуре Республики Алтай. Горно-Алтайск.; 1994. с. 36-43.

75. Суразаков А.С. Космогонические представления в пазырыкском искусстве // Скифо-сибирский мир. Тезисы докладов второй археологической конференции. Кемерово.; КГУ; 1994. с. 66-69.

76. Сычева Н.С. Декоративное искусство Средней Азии и Казахстана. -М.; Наука, 1980.-36 с.

77. Тадина Н.А. Алтайская свадебная обрядность XX XX вв. — Горно-Алтайск.; 1995. — 216 с.

78. Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира том1 (А-К)., под. ред. С.А.Токарева. М.; 1994. с. 398-406.

79. Томилов Н.А. На путях интеграции археологии и этнографии // Актуальные проблемы древней и средневековой истории Сибири. — Томск.; 1997. с. 65-71.

80. Тюхтенева С.П. О символике цвета в культуре алтайцев // Материалы по истории и культуре Республики Алтай. Горно-Алтайск, 1994. сч 60-65.

81. Ушаков В.Н. Макро и микроскопическое строение животных в наскальных рисунках // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. - Барнаул.; АГУ 1999. - с. 181-184

82. Федоров-Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. — М.; Искусство, 1976. 228 с.

83. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству М.; Искусство, 1969.

84. Фролов Б.А. Мотивы первобытного анималистического творчества // сбор. Звери в камне. Новосибирск.; Наука, 1980. с 36-47.

85. Цултем Наям-Осорын. Искусство Монголии. С древнейших времен до начала XX века. М.; Изобразительное искусство, 1984. - 232 с.

86. Чежина Е.Ф. О возможности применения методов искусствознания в исследованиях звериного стиля // Археологический сборник №30. — Ленинград.; Искусство, 1990. с. 77-82.

87. Черников С.С. Загадка золотого кургана. М.; Наука, 1965. — 188с.

88. Шатинова Н.И. Современные алтайские сценические костюмы. — Горно-Алтайск.; 1975. 8 с.

89. Шатинова Н.И. Зайцева Е.П. Алтайский национальный костюм. — Горно-Алтайск.; 1990. с. 5-19.

90. Шер. А.Я. Каменные изваяния Семиречья. Москва — Ленинград.; Наука, 1966. 140 с.

91. Эдоков В.И. Алтайский орнамент. Горно-Алтайск.; 1971, - 11 с.

92. Эдоков В.И. Декоративно-прикладное искусство алтайцев // Учен, записки ГАНИИИЯЛ Выпуск 9. - Горно-Алтайск.; 1971. с 56-63.

93. Эдоков В.И. Художественная обработка металла на Алтае // Проблемы изучения древней культуры населения Горного Алтая. — Горно-Алтайск, 1988. с 260-274. : ; ;" :

94. Эдоков В.И. Связь времен и поколении: о народном искусстве Сибири//Художник №12.-М.; 1980. с 25-31.

95. Эдоков В.И. Народное искусство алтайцев // Тез. докл. XXIX междун. Алтайст. конфер. М.; 1986. с 123.

96. Эдоков А.В. Улала, Ойрот-Тура, Горно-Алтайск. Страницы истории. Горно-Алтайск, 1997. - 188 с.

97. Эдоков А.В. 10 лет Союзу художников Республики Алтай. 1988 -1998 г.г.// Юбилейный буклет, Горно-Алтайск, 1998. - 72 с.

98. Эдоков А.В. Письменная и изобразительная культура Алтая // Алтай и Центральная Азия: Культурно-историческая преемственность, Горно-Алтайск, 1999. с. 173-180.

99. Эдоков А.В. Декоративное искусство Горного Алтая. С древнейших времен до наших дней, Горно-Алтайск, 2002. - 208 с.

100. Ямаева Е.В. Алтайские тамги. Горно-Алтайск, 1998. — 47 с.

101. Опубликованные источники Каталоги выставок и библиографические справочники

102. Каталог пятой зональной художественной выставки «Сибирь социалистическая» // Министерство культуры РСФСР. Союз художников РСФСР, Барнаул, 1980, с. 179

103. Сырмаги народных мастеров Кош-Агачского района.

104. Амеренова Апуза Род. 1937 г. Село Актал. Сырмаги (2) 1978 г. Войлок, аппликация

105. Ахметова Тарбия. Род. 1942 г. Село Тебелер. Сырмаг 1979 г. Войлок, аппликация

106. Такырбаева Булун Род. 1920 г. Село Кош-Агач. Сырмаг 1979 г. Войлок, аппликация. Тузкиз 1980 г. Вельвет, аппликация. Сырмаг 1979 г. Войлок, аппликация

107. Имамадиева Мария Род. 1938 г. Село Тебелер. Сырмаг2..Войлок, аппликация. Декоративный чий для юрты. Тростник, шерсть k

108. Омапрва Умит Род. 1953г. Село Кош-Агач. Тускииз 1979 г. Вельвет, вышивка.

109. Солтанова Кульзира. Род. 1954 г. Село Теленгит-Сартогой. Тускииз 1976 г. Войлок, вышивка

110. Джартанова Нурсулу Род. 1922 г. Село Мухор-Тархата. Сырмаг 1978 г. Войлок, аппликации.

111. Вторая республиканская выставка "Художники автономных республик, областей и национальных округов РСФСР". // Министерство культуры РСФСР. Союз художников РСФСР. Издатель. Советский художник Москва 1989г. с. 140

112. Вакулев Виктор Борисович Род. 1961 г. Горно-Алтайск. Арслан. 1987 Агальматолит, резьба. 8x6x3., Арсланы (2). 1988 Агальматолит, резьба. 3x4x3; 5x2x2., Думы 1988 Агальматолит, резьба. 4x3x2

113. Всадник. 1988 Агальматолит, резьба. 8x8x4., Алтайка на лошади 1988 Агальматолит, резьба. 8x8x3., Пятна на луне 1989 Агальматолит, резьба. 6x5x3

114. Хроника художественной жизни Горного Алтая (1903-1989) с. 8494. '.••.

115. Каталог выставки: "Григорий Иванович Чорос-Гуркин". // Министерство культуры Российской Федерации, Комитет культуры Правительства Республики Алтай, Горно-Алтайский Республиканский музей. Printed by Knijnenberrg in The Netherlands. 1995r.

116. Раздел: Графика и этнографические рисунки, с. 53 54

117. Верховье реки Малый Яломан. 1-я Чуйская волость. 1908 год. Б., тушь. 24,5 х 33,8

118. Озеро .Коксу. 1908 год.Б., кар. 20,8 х 17,8

119. Сумерки на Кучерле. Кучерла. 1908 г. 9-го июня Б., кар. 24 х 32,5

120. Варвара Ивановна Бедушева. 17 лет. Из сеока чагат. Комдошское зайсанство. 20 июля, 1911 года. Иляак Кыдатова, 65 лет. Из сеока чагат. Кергешское зайсанство. Б., кар. 25,5 х 32,5

121. Баранчук Пийланка, 72 года. Живет при устье реки Кадрин. 1912 июля 5-го Б., кар. 25 х 34

122. Магра Кестыкова. С. Мариинск. 12 февр. 1912-го года Б., кар. 24,5x31,5

123. В юрте Сергея Балык-кось. Чолушман. 20 авг., 1912 года,

124. В юрте Тюка Тымый. Из сеока оргондин. Чуйская волость. Те-лецкое озеро. 2 сент., 1912 года. Б., кар. 20,5 х 30,7

125. Балык-суу, Чолушман. 19-го авг. 1912. Б., кар. 45,7 х 29,5

126. В юрте Тырыш Калтар (кара тодош). 5-й дючины. Озеро Эшту коль 17-го июля 1912. Б., кар. 21,7 х31., Женская половина аила. В юрте Кулуна. Эшту коль. 1912 июля 18-го Б., кар. 20 х 29 ^ : .

127. Теленгит Калбырчак Дьябага (тёлёс). 61 год. Живет зимой в Бельгибаше, летам в Мёёне. 1912 июля 14-го. Б., кар. 27,3 х 19

128. Наска. Из сеока очы. Верхний Куюм. Б., кар. 31 х 22

129. Алтайка Кискэ Калтыр. Сеок тонжуан. 32 года. Озеро Тошту

130. Коль, (левый берег реки Чуй). 1912 июля 18-го.Бельдуш алтайки Кискэ i

131. Калтыр. Б., тушь. 23,5 х 31

132. Надежда Прокопьевна, дочь дедушки Гуркэ. 1913 сент. 3-го. Б., кар, 18,3 х 22,7

133. Женский кисет Саната, сестры Сайму Такачак. 28 лет. 28 мая 1914 года. Б., акв. 33 х 25,5

134. Людмила Николаевна Гребенщикова, 15-го ноября 1914г. Б., кар. 28,7x22,4

135. Священная береза. Юрта Мыжлак Кабанова. Каракол. (Урсуль-ский). 10,23 авг. 1919 г. Б., акв., 22 х 32

136. Анна Эндокова, из сеока кергил. 16 лет. Юнпорлю. 16 авг., 1930 года. Б., акв. 20,5 х 14,2

137. Ведро из коровьего вымени. Тукуреш Укучековой из сеока кара тодош. Кулада. 27 авг., 1930 года. Б., 25 х 16,9

138. Охотничье снаряжение Мамач Кунак из сеока тибер. Артыбаш. Телецкое озеро. 23 сент., 1930 года. Б., акв. 16,5 х 25,5

139. Мункаш Тадыкина из сеока мундус. Средний Куюм. 30-го июля 1930. Б., акв. 22 х 17,5

140. Кызыка Пустогачев, 70 лет. Чалгану. (Лог Тогоно) Курмач. 20 окт., 1930 год. Б., акв. 25,5 х 17

141. Эрке Кайбашева из сеока кара тодош. 20 лет. Кулада. Река Кара-кол. 24 авг., 1930 года. Б., акв. 25,5 х 17,5

142. Веркэ Акпыжакова. Куманды. Ала Кайын. 9 окт., 1930 года. Е., акв. 21,2 х 14,5 : :

143. В. Я. Зазубрин. Улала. 31.Х. 1931. Б., тушь. 16,9x12,4

144. Тажуур, огниво, кисет. Б., тушь. 24,5 х 35;-7142. Зима. Б., кар. 17 х 24

145. Культовое место в аиле. Б., акв. 31 х22

146. Кураган Казак. 112 лет. Из сеока еагал. Местность Ашыяк Б., тушь. 26 х 16,3

147. Девушка кумандинка. Б., акв. 22 х 15,5

148. Шаманский бубен. Б., акв. 26 х 34,3

149. Тажуур, плетка, огниво. Б., акв. 25,5 х 35

150. Женщина верхом на коне. Б., акв. 16,2 х 26

151. Пучка. Б., кар. 27,8 х 17,6

152. Пояснительный текст художника Г. И. Чорос-Гуркина.

153. Юбилейный буклет: «10 лет Союзу художников Республики Алтай, 1988-1998 г.г». // Правительство Республики Алтай, Министерство культуры Республики Алтай, Союз художников России, Союз художников Республики Алтай. Горно-Алтайск. 1998,-70с.

154. Алехин Евгений Николаевич, стр.7

155. Вакулев Виктор Борисович, стр.17

156. Гурьянов Анатолий Васильевич, стр. 19

157. Дыков Сергей Владимирович, стр. 21

158. Елбаев Прокопий Андреевич, стр.23

159. Укачин Амыр Борисович, стр. 51

160. Хромов Владислав Иванович, стр. 53

161. Раздел: Декоративно-прикладное искусство. Тувинский камень, с. 240

162. Елбаев Прокопий Андреевич Род. 1932 г. Горно-Алтайск. Кара-Тади1996 Агальматолит, резьба.8x7x3., Арслан 1996 Агальматолит, резьба. 10x4x3., Верблюд 1987Агальматолит, резьба. 5,6x2,5

163. Архивные и музейные источники Этнографические рисунки Г.И. Чорос-Гуркина из фондов Республиканского музея имени А.В. Анохина. . :

164. Инв. № 1240 озеро. "Эшту коль".

165. Инв. № 1270 (Родовые знаки. Тамги). "Тавро".

166. Папка этнографических зарисовок Г.И. Чорос-Гуркина сент.19301. Г. •.-

167. Инв. № 964 (Рисунки на камнях).180. Инв. № 1181 (Отык).181. Инв. № 1015 (Чадыр аил).182. Инв. № Ю95 (Очок).

168. Инв. № 970 ("Адыгай", кыс бала).

169. Инв. №1171 (Тон). . . . ; v185. Инв. № 1057 (Арчин).

170. Инв. № 1112 (Дуплянка с полевой пчелой).

171. Инв. № 1266 (Мужчина в шубе).

172. Инв. № 1007 (Темир сосор уч-кижи).189. Инв. № 1116 (Кузнец).

173. Инв. № 1040 (Посуда, юрта, .анчык, человек с коровой).

174. Инв. № 1009 (Кузнечные предметы).

175. Инв. № 1178 (Очок, ведро).

176. Инв. № 1046 (Колыбелька). . , ; : .;

177. Инв. № 1099 (Теленгит калта).

178. Инв. № 955 (Тос кууалу кебис).

179. Инв. № 1103 (Комыс, чакчугуш).197. Инв. № 997 (Талбак).198. Инв. № 1065 (Орын).

180. Рисунки оформления ножен и ножей бычак.203. Стр.1, рис. 2204. Стр. 3, рис.13205. Стр.12,рис. 32,45206. Стр. 19, рис. 68 <207. Стр. 26, рис. 981. Курительные трубки.208. Стр. 2, рис. 7,9,10209. Стр.5, рис. 17,18210. Стр.15, рис. 55211. Стр. 25, рис. 93

181. Вышивка орнамента на кисетах.212. Стр. 2, рис.6213. Стр. 5, рис. 10,201. Огниво — отык.214. Стр.3, рис. И, 12215. Стр. 6, рис. 24,25

182. Резьба на деревянных ведрах — конок216. Стр. 3, рис. 14217. Стр. 6, рис. 23218. Стр. 9, рис.30, 32219. Стр. 12, рис. 41, 42,43220. Стр. 22, рис. 77221. Стр. 24, рис. 8904T-l

183. Государственный комитет Российской Федерациипо высшему образованию. . Алтайский государственный университет1. На правах рукописи.

184. Эдоков Алексей Владимирович Том II

185. Декоративно-прикладное искуса но алтайцев Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

186. Научные руководители -доктор исторических паук, профессор Ю.Ф. Кирюшин доктор искусствоведческих наук, профессор Т.М. Степанская1. Барнаул 2003

187. Рис.! Обложка к книге А.В. Эдокова "Декоративное искусство Горного Алтая. С древнейших времен до наших дней". Художник С.В. Дыкое, п Горно-Алтайск, 2002с. тираж: 1200 экз.1. РОТ

188. У 'ПОЗДНИЙ ПЕРИОД ТРАВОЯДНЫЕ1. ХИЩНИКИ в