автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Демонстративный фольклор как феномен украинской культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Демонстративный фольклор как феномен украинской культуры"

іб ой

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ Харківський державний інститут культури

На правах рукопису

СПРИНСЯН ВАСИЛЬ ГЕОРГІЙОВИЧ

ДЕМОНСТРАТИВНИЙ ФОЛЬКЛОР ЯК ФЕНОМЕН УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

Спеціальність 17.00.01 — теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Харків 1997

Дисертацією є рукопис

Дисертацію виконано в Одеському державному політехнічному університеті Науковий керівник — доктор мистецтвознавства, професор Баканурський Анатолій Григорович

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор Дяченко

Микола Васильович;

кандидат мистецтвознавства , доцент Чепалов Олександр Іванович

Провідна установа: Харківський інститут мистецтв

ім. І.П. Котляревського

Захист дисертації відбуд еться “24“ вересня 1997 р. о И. годині на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д .02.21.01 Харківського державного інституту культури за адресою: 310003, Харків, Бурсацький узвіз, 4, ауд. Малий зал З дисертацією можна ознайомишся в бібліотеці Харківського державного інституту культури за адресою: Харків-цетр,Бурсацький узвіз,4, другий поверх Автореферат розіслано ______1997 року

Вчений секретар Спеціалізовної вченої ради, кандидат мистецтвознавства, професор

з

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Доля культури молодої незалежної іержави, що нею є Україна, значною мірою залежить від глибини та міцності її ів'язків з духовним дослідом минувщини, здатності сучасників увібрати та эсягнути цінності попередніх епох. Останнє є особливо актуальним сьогодні, в період становлення національної самосвідомості, коли звернення до історії власної культур значною мірою передумовлює здатність інтеграції у європейський культурний процес, полегшує розуміння сучасної культури.

Звернення до культури минулого передбачає ліквідацію лакун у нашому знанні про неї. Однією з не досить вивчених проблем національної української культури є демонстративний (видовищний ) фольклор. Репрезентуючи одну с художніх цінностей минулого, демонстративний фольклор відкриває для дослідника важливий розділ культурного життя нації. Його вивчення дає змогу осягнути глибинні шари народної естетичної свідомості, пізнати емоційний світ народу, виявити ряд найважливих закономірностей його духовного буття та побуту.

Фольклорна видовищна культура , окрім того, складає частину історії українського театру, настільки ж важливу, як і усякий з його періодів , однак вивчену менше від інших.

До того ж, якщо скористатися гегелівською термінологією, український демонстративний фольклор становить “факт, що не дорівнює сам собі”; елементи його поетики , виражальні засоби проникли до пізніших театральних епох, серед яких сучасність не становить винятку. Поняття “театр минувщини “ стає умовним, як тільки ми виявляємо його реала на сучасній сцені. Спроби зламати “четверту стіну”, прагнення винести виставу за межі традиційного сценічного простору, пошук нових форм спілкування з глядачем, досвід спрощення театральної мови, аскетизація оформлення вистави, реанімація театрального примітиву - все це є прийоми, що походять від поетики демонстративного фольклору. В такому сенсі вивчення останнього є актуальним і вельми необхідним для спадкоємства культурного розвитку.

Актуальність запропонованого дослідження диктується також тим, що демонстративний фольклор українського народу становить “артефакт“ архаїчної культури, ща його аналіз являє собою один з підходів до більш широких етнокультурних досліджень. Природньо, що в цьому випадку особливої цінності набуває матеріал, який характеризується сталістю, повторюваністю, традиційним характером. Таким є національна видовищна культура, що місіть рад архаїчних структур та міфологічну семантику.

Останнім часом вивчення видовищного фольклору як культури мас набуло - деякою мірою несподівано - нового фактору актуальності.

З'руйнуванням радянських ідеологічних міфологем виявилося, що мистецтво і глядач не становлять неподільної єдності, котру було постульовано офіційним мистецтвознавством. Суспільство зіткнулося з тим, що класифікується як культура “комерційна”, "касова”, ’’розважальна”. Виявилося, що сьогодні феномени масового смаку, естетичні уподобання “масового глядача", соціологія успіху потребують вивчення. В такому контексті звернення до демонстративного фольклору, як до мистецтва масового, популярного, видається цілком виправданим.

Об'єктом дослідження є розвиток українського демонстративного фольклору від ігрищних форм до народної драми, поетики розвинених ігрових форм, зв'язок народної та офіційної культур. Досаджуються позаестетнчні функції демонстративного фольклору, його місце в народному побуті. Окрім того, зроблено спробу створення феноменологічного образу народної видовищної культури.

Предмет дисертаційного дослідження - проблема еволюції українського демонстративного фольклору і специфіка кожного з його етапів.

Ступінь наукової розробки проблеми. Друга половина ХІХ-перша половина XX сторіч характеризуються збиральницькою цікавістю до народної видовищної культури. Це був період запису різноманітних ігр, вистав фольклорної драми, накопичення інших свідоцтв . Друга половина XX сторіччя характеризується спробами теоретичного осягнення феномену національного демонстративного фольклору ті його окремих форм. З'являються дослідження І.О.Волошина “Джерела народного театру на Украші“(К.,1960),

П.Г.Богатирьова “Магічні дійства та вірування Закарпаття” (у книзі: Богатирёв П. Г. “Вопросы теории народного искуссгва”-М,1971), стаття В.Є. Гусєва “Театр и народні традиції” (“Театр” , 1980, N12).

В той же час з'являються дисертаційні дослідження, що підіймають на матеріалі російської видовищної культури загальнотеоретичні проблеми демонстративного фольклору. Це праці Н.І.Савушкіної “Російська народна драма ХІХ-початку XX сторіччя як явшце фольклорного мистецтва" (198 2 ) та

І.П.Уварової “Традиції старовинного театру та російські театральні шукання початку XX сторіччя” (1981). Міжнародне видавництво “Мутон” видає книгу Ед. А.Уорнер “Російський народний театр“, в якій простежуються зв'язки російського й українського фольклорних театрів з демонстративним фольклором інших етносів.

Кінець 80-х-початок 90-х років ознаменований появою нових дисертаційних досліджень. Це своєрідна робота З.Р.Зарецької “Поетика російського фольклорного театру” (1987 ), докторські дисертації А.Г.Баканурсьхого “Фольклорний театр на Україні” (1992), Н.М.Зоркої “Сожстні та видовищні форми російської лубочної культури кінця ХІХ-початкуXX сторіч" (19920, С.В.Кердиварекко “Взаємодія пластичних мистецтв у молдавському фольклорному теагрі”(1991). Усі ці дослідження , крім дисертації А.Г.Баканурського, присвячені фольклорній видовищній культурі близьких до украінського етносів, тому вони відіграли суттєву роль у науковій розробці проблеми ранніх ігрових форм.

Окремі проблеми історії та теорії національного демонстративного фольклору досліджено у монографіях Й.Ю.Федеса “Український народний вер-теп”(К.,1987) та А.Г.Баканурського “Український фольклорний театр: від витоків до народної драми”(Одеса, 1994).

Аналіз деяких проблем взаємозв'язків українського фольклорного театру, його поетичних та жанрових особливостей , еволюції народної драми подано у збірниках “Народний театр” (Л.,1974) та “Фольклорний театр народів СРСР”(М., 1985),’’Фольклорний театр”(М.,1988).

Однак дослідження, у якому багато які з проблем національного демонстративного фольклору розглядалися б у комплексі, поки що не з'явилося.

Мета і завдання дослідження. Головна мета дисертації - розглянути український демонстративний фольклор як єдиний соціально-культурний феномен • обумовила такі завдання, що необхід но вирішити:

— дослідження національної видовищної культури та розгляд специфіки кожного з її етапів;

— використання поняття “ стиль видовищного (театрального) мислення “ для визначення основних характеристик українського фольклорного театру;

—дослідження взасмозвіязків виконавця і глядача у фольклорній культурі;

— розгляд особливостей жанрового складу та поетичних особливостей української фольклорної вистави;

— дослідження особливостей демократичного світогляду, що віддзеркалені у видовищних культурних формах;

— аналіз деяких позаестетичних функцій театрально-драматичної творчості українського народу;

— виявлення специфіки націоналного демонстративного фольклору та його місце в контексті східнослов'янської видовищної культури.

Методологічну основу дослідження становить принцип історизму, що дозволяє не лише розлянути еволюційний розвиток українського демонстративного фольклору, але й дасть можливість репрезентувати його як цілісний культурний феномен.

Виходячи з того, що сутність демонстративного фольклору як культурного явища неможливо виявити з аналізу його окремих форм. Тому можливість її реконструкції залежить від того, наскільки ми виявимося спроможними подивитися на фольклорне уявлення очима його сучасників. Лише в такому разі проясниться феномен народної театральної культури і образ її глядача, це стане розумінням - першим кроком до освоєння проблеми. Другим кроком стане її вивчення. В руслі вказаного підходу видаються зразковими театрознавчі дослідження А.Г. Баканурського і Л.О. Софронової, культурологічні праці С.С.

Аверинцева, А.Я. Гуревича, а також метод, використаний О.Ф. Лосевим у його ранній праці “Діалектикаміфа”(1927).

Емпіричну базу дослідження складають три основні групи джерел. Перша група - це архівні матеріали, польові записи, що фіксують вистави фольклорної драми, народні ігри та ритуали, а також свідоцтва сучаснихів. До останніх входить також ряд церковних документів, к отри попри всю необ’ективність ставлення їхнії авторів до демонстративного фольклору все ж характеризують його зв'язки з офіційною культурою.

Другу групу джерел складають свідоцтва етнографів і фольклористів ХІХ-першої половини XX сторіччя, у яких робляться спроби дати теоретичне осмисленім ряду проблем народної культури, серед них і її видовищних форм. Це праці Б.В.Варнеке, В.І .Василенко, В.М.Гнатюка, М.П.Драгоманова, П.І. Житецького, А.І.Малинки, В.М.Перетца, О.О.Потебні, М.Ф.Сумцова, І.Я. Франка та інших,

До третьої групи джерел належать праці сучасних українських і російських авторів, що містять багатий матеріал з проблем демонстративного фольклору не лише як видовищної форми усної народної творчості, але й як національного культурного видовища, Це дослідження В.М.Айзенштадт, А.Г.Баканурського, М.М.Бахтіна, І.А.Волошина, В.Є.Гусєва, Ю.О.Дмитрієва, Д.СЛихачова, Ю.МЛотмана, О.Ф. Некралової, О.М.Панченко, Р.Я.Пилипчука, В.Я.Проппа, Й.Ю.Федаса, а також англомовних авторів: Талбот Райс, Елізабет Уорнер, Расела Цгути, а також Й.Хьойзінги,

Наукова новизна дослідження полягає у слідуючому:

— демонстративний фольклор розглядається не під традиційним хроно-логічно-описувальним кутом зору, зконструйовано його феноменологіч-ний образ, чого в подібних дослідженнях поки ще не робилось;

— здійснюється теоретако-культурологічне осмислення демонстративного фольклору, що дозволяє розглядати його як специфічний тип архаїчного слов'янського мислення , що походить від язичництва;

— аналізуються особливості стосунків виконавця й аудиторії у фольклорному театрі;

— уперше фольклорна театрально-драматична творчість розглядається к різновид народного побуту;

— здійснено розгляд не лише художніх, але й позаестетичних функцій де-

монстративного фольклору, що досі лишалися поза межами культурологічного аналізу; ' • '

— уперше вводиться до наукового обігу декілька нових текстів народних драм, виявлених ним у архівах, а також деякі документи і свідоцтва сучасників, що стосуються демонстративного фольклору;

— здійснено аналіз жанрової та поетичної своєрідності видовищної культури;

—розроблено та використано дня аналізу демонстративного фольклору поняття “стиль театрального мислення” як парадигми, що під її знаком розвивалася видовищна культура українського народу.

Теоретичне і практичне значення дисертації полягає у поглибленні і розширенні існуючих у науці уявлень про генезу національної театральної культури , ранніх етапів її розвитку.

Висновки, можуть бути використані у наукових дослідженнях демонстративного фольклору, у сучасній театральній практиці, що все частіше звертається до відкритих форм контактуз глядачем, шукаючи нових форм видовищності. Деякі положення дисертації може бути використано у викладанні курсу історії українського театру для студентів творчих вузів та училищ культури.

Апробація 1 результатів дослідження. Матеріали дисертаційного дослідження доповідалися на міжнародних науково-теоретичних конференціях “Культура на порозі нового віку: підсумки і перспективи”(Одеса, травень1994 р) та “Культурні парадигми перехідних епох”(Одеса, травень 199бр).

Окремі положення дисертації використовувалися автором у чиганні курсу “Українська та світова культура” на кафедрі культурології Одеського політехнічного університету,

Ряд дисертаційних проблем неодноразово доповідався у вигляді наукових повідомлень на кафедрі культурології ОДПУ, де дисертацію і обговорено.

Дисертація обсягом 165 сторінок складається зі вступу, трьох розділів і висновків та списку використаної літератури.

ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі подано обгрунтування вибору теми, її актуальність, схарактеризовано зміст та структуру д исертації.

У трьох розділах, що складають дисертацію, розкривається основна тема

— еволюція українського демонстративного фольклору, його специфіка, художні та позаестетичні якості.

Перший розділ присвячено аналізу генези національного демонстративного фольклору від ігрових видовищних форм, що склалися передусім у аграрних ритуалах, до фольклорної драми.

Особливо видаляється похоронну та землеробська обрядність, що в глибинних витоках мають спільний корінь — віру у божество, яке помирає та воскресає.

Підкреслено синтетичний характер прадавнього похоронного ритуалу, що включав до своєї структури сміхові елементи, які потім, відокремившись від християнського обрядового контексту, почали набувато виразно ігрового характеру. Після утвердження у Київській Русі християнства стався перехід від субмистецтва (ритуалу) до становлення фольклорних видовищних форм, зокрема колективної гри з елементами театральності.

Виявлено, що втрата релігійної функції при переході від обрядових видовищних форм до ігрових значною мірою пов'язана з процесом десакралізації слова, тому що саме в ньому містилася квінтесенція магічного. У ритуалі рух і жест вторинні, бо дія без вербальної замовної форми с ніщо. Після втрати домінуючого ритуального змісту слово зрівнювалося з пластичним аспектом ігрових д ій, почасти навіть відходячи на другий план.

В найбільш виразному вигляді етап демістифікації обряду втілено у весільних ритуалах, які, з одного боку, тяжіють до самостійного “сценарію”, а з другого - є просякнутими символікою язичницьких вірувань. Травестія, весільні діалоги, профанні пісні, послідовність епізодів - від гри; використання соломи,

символічна роль вогню, вивернутий кожух - від ритуалу. Зроблено висновок, що ритуальні елементи, за умов втрати обрядом сакрального значення, зберігали лише свою форму, відокремлену від магічного змісту.

У тому ж розділі досліджено українські “покійницькі” ігри, що пародіюють деталі християнського обряду поховання. їх досліджено з точки зору розриву з обрядом та переходу до ігрових форм.

Аналізуючи орнаментальні ігри, зроблено висновок, що в них уперше виявляється спроба просторового оформлення гри. Припускається, що хороводна гра мала дві просторові координати: зовнішню, що об'єднувала дві групи учаснихів у певну спільноту гравців, та внутрішню, куди включалася лише частина дійових осіб, котрі знаходилися у внутрішньому просторі кола, статус якого був високим.

Робиться висновок, що саме ідея кола передумовила стабільні, незмінні, традиційно повторювані від однієї вистави до іншої характеристики персонажів фольклорної драми.

У розділі аналізуються також видовищні елементи у рядженні: розподіл ролей, перевтілення, тобто створення завдяки використанню гриму, костюму, зміні інтонації та пластики із “Я” “не-Я”, ігрове засвоєння реальності, наявність глядачів, котрі могли залучатися до дії.

Вперше звертається увага на наявність в українському рядженні “німого” персонажу, пов'язаного значнішою мірою з ритуалом , ніж із грою. “Німий” — уособлення померлого пращура, що приводить нас до висновку про генетичну близькість покійницьких ігор та рядження,

Говорячи про колядування, звернуло увагу на мотив “приходу” здалеку як на зашифровану розповідь про подорож до країни мертвих та прихід з неї. Окрім цього, той, що прийшов здалеку, с носієм нетрадиційних норм поведінки, пов'язаних з рядженням та перевтіленням. В останньому випадку маска та одяг слугували засобом утаємничення особи, дозволяючи учасникові гра відходити від традиційних моральних засад.

Аналізуючи різні підходи до гри, дисертант відзначені її суттєві характеристики : серйозність учасників, але одночасно і неприпустимість ототожнення

и

ігрового дійства зі “серйозними” типами діяльності, розглядається ігровий рух як зміна звичайної поведінки на характер образу, відсутність спрямування на кінцевий результат. Робиться висновок, що моменти становлення гри: імітація, рольова поведінка, колективність-це не лише шлях формування і накопичення видовищної культури, але й етапи становлення людини як діяльнішої істоти.

Далі в першому розділі розглянуто фольклорну драму українського народу. Говорячи про її тематику, яка наголошується на виставах “царського” циклу (“Цар Ірод”,”Цар Максимільян” та їхня контамінація “Трон”, розбійницько-авантюрного циклу ("Човен”,"Шайка розбійників”), побутового або комічного циклу (“Коза” та побутові сценки, що звуться фольклорною драмою “малих форм”).

Відзначено, що найбільш сталим шаром у національній народній драмі стала побутова тематика, присутня у кожному з варіантів. Робиться висновок, що сполучення двох тематичних шарів у демонстративному фольклорі походить від християнських поховальних обрядів, що поєднували сакральне та профаннс у межах однієї дії.

Розглядаючи “Козу”, дисертант підкреслено зв'язок драми з аграрним ритуалом, ідеєю плодючості, втіленою у зооморфному персонажі. Подано аналіз дійових осіб вистави, їхніх коспомів, що мали знаковий характер.

Аналізуючи “Царя Ірода”, виводено його генезу із традиційної культурної опозиції Середньовіччя: духовного “верху” та тілесного “низу”, простежується, як у цій драмі частини опозиції притягуються один до одного, а часом і взаємодіють. Розглядаються також нетрадиційні форми драми, варіанти яхих було віднайдено в архівах, простежується, як в “Іроді” реалізується народний моральний ідеал. Аналізуючи цю драму, зроблено висновок, що її джерелом стали дві книги: Книга пророка Ієремії та епізод з Євангелії від Матфея. В даному випадку ми стикаємося з незвичною інтерпретацією біблейських образів, яка не має аналогів у фольклорному театрі слов'нських народів.

Говорячи про драму “Цар Максимільян”, можна дійти до висновку, що шукати його першоджерело у якомусь конкретному творі або історичній події безглуздо. У цій драмі сполучаються традиції, мотиви і сюжетні ситуації із

різних літературних та апокрифічних хворів, шкільної драматургії, церковного театру (“Пічне дійство”), . лубку, нарешті, європейського середньовічного фольклору.

Підсумкову частину першого розділу присвячено комічним персонажам фольклорної україської драми. Комічне подвоєння “високого” персонажу використовувалося для його профанації,^висміювання. Припускається, що комічне “зниження” реплік персон “царського” походження походить від погрібального обряду з його ритуальною лайкою на адресу померлого.

Показано, що у стильовому відношенні мова комічно-побутових дійових осіб була різноманітною,у ній отримує ралізацію дуалізм середньовічної культурної свідомості, що сполучала серйозне та сміхове ставлення до сакрального, навколишнього світу.

У лругому розділі розглянуто особливості поетики демонстративного фольклору .специфіка виконавства, а також зв'язки народної і офіційної культур.

У першій частині розділу досліджуються особливості поєднання різних сюжетів у межах одного фольклорного видовища, специфіка просторово-часових параметрів (“хронотопу”) народного спектаклю, способи взаємодії персонажів та їх включення у дійство, а також деякі інші питання.

Розглядаючи контамінації у демонстративному фольклорі, зроблено поділ їх на два типи: ранній, що складається із поєднаних епізодів, вербальних формул аба персонажів двох або декількох драм і сценок, та пізній , у котрому здійснювалося включення до вистави нефолыслорних фрагментів, При цьому здійснено аналіз близько 50 різних варіантів українських фольклорних драм.

Демонстративному фольклору притаманний особливий просторовий образ. Він розташовується усередині символічного кола, що відокремлює гру від реальності. Робиться висновок, що коло не лише створює своєрідний сценічний майданчик, але й виконує подвійну функцію в організації просторових координат спектаклю; Його зовнішній бік ніби виводить народне видовище з-під впливу звичайних уявлень про світ, простір, час. Внутрішній же бік сакрального іірового кола організовував його міфологічну просторову структуру. Всередині цього простору були можливими і ймовірними які завгодно переміщення, при-

чому їхня дальність значення не мала. Аналогом відсутності усяхого опору середовища просування персонажів у демонстративному фольклорі може слугувати хіба що казка з її традиційною формулою “сказано — зроблено".

В українському фольклорному спектаклі наказ привести когось із дійових осіб часто супроводжується вказівкою , що герой знаходиться далеко від місця дії. Але попри цю обставину це умовне “далеко” не заперечує присутності дійової особи в межах ігрового кола, бо тому притаманна безмежність як одна із якостей.

Розглядаючи особливості драматичного хронотопу у виставі фольклорної драми, звернуто увагу на два типи просторового розташування подій у виставі “Царя Максиміліана”. У більшості варіантів у сценах царя з сином час “докладний”. Тричі цар робить пропозицію Адольфу, тричі той її відхиляє. З часом “докладний” характер царського гніву щезає, “потрійний” характер сцен порушується. У ряді вистав, записаних на Україні в період руйнування традиції фольклорного виконання драматичних сюжетів, гнів Максиміліана взагалі нічим не вмотивовано.

Час у демонстративному фольклорі не сприймався як історичний, він був “замкнений” на себе, не виявляючи цікавості до інших епох. Тривалість ланцюга подій усякого видовища була “вилученою” з історичного часового контексту, спектакль моделював свій власний час. У фольклорній видовищній культурі були відсутні деталі, які б вказували на приналежність того чи іншого епізоду або дійової особи до конкретного історичного періоду. Подія народної драми могла ідентифікуватися з певного епохою лише за діяльністю головного героя. Наприклад, події драми “Цар Ірод” можуть бути ототожнені з кінцем 1 сторіччя до н.е., проте сучасниками тетрарха Галілеї ставали неорганічними щодо часу й місця дії персонажі: Дід, Лікар,Козак та інші.

Часовий магнетизм, що втягував до орбіти сценічних стосунків дійових осіб, які належали до різних історичних епох, є характерним в основному лише для драм “царського” циклу, “Човен” та “Коза” більш суворі стосовно цього, хоча і в них час дії не конкретизовано.

Звернуто увагу на найменш досліджені проблем поетики демонстративного фольклору. Досліджуються також виконавські особливості демонстративного фольклору українського народу.

Із опрацьованих джерел бачимо * що ставлення до майбутньої вистави у селянському середовищі було вельми серйозним. Наведені архівні свідоцтва того, що до вистави починали готуватися за декілька тижнів. На кожного учасника добирався костюм, аналіз якого також подано в дослідженні.

Зроблено висновок, що виставі в демонстративному фольклорі притаманна наявність справжніх та бутафорських деталей у костюмах, гримі, атрибутиці. Суттєву роль грали деталі оформлення або костюма, які часом вказували на соціальну або етнічну приналежність персонажу, виконуючи для глядача сигнальну функцію.

Однією з головних рис, що визначали виконавський стиль народної драми, стала позапсикологічність. Виконавця не цікавили внутрішні мотиви вчинку, головним був сам вчинок. Фольклорний театр — театр видовища, а не рефлексії, театр дії, а не роздумів, аналізу персонажем дій. Виконавця й аудиторію цікавив не внутрішній, а зовнішній стан дійової особи.

Зроблено висновок, що актор у фольклорній виставі користувався сталими традиційними пластичними і вербальними формулами, які практично не зазнали змін з плином часу.

Важливим атрибутом характеристики виконавця у видовищній культурі був жест. Усякий стан персонажа передавався його фізичною фіксацією у пластиці виконавця. Жест часто міг замінити декорацію, вказати на час та місце дії. В українській видовищній культурі домінував видовищний жест, що посилював ряд словесних формул. В такому випадку між словом та пластикою існувала певна рівновага. Однак останнє часто порушувалося і жест замінювався вербальними структурами, ставав “розповідним”, приймаючи на себе функції слова, “кодуючи” його в системі певних сценічних знаків, що легко дешифровалися публікою.

Особливе місце посідав “ жовнірський” жест - ритмічний, різкий та відпрацьований. Він найчастіше зустрічаєьбся у виставах “Царя Максиміліа-на”.

Близькі до “жовнірських” і “лицарські” жести * з тією лише різницею, що перші зреалізовувалися лише пластикою виконавця, а другі доповнювалися діями з речовою атрибутикою вистави, за звичай зброєю.

Далі розглядається проблема полеміки видовищної та офіційної письмової культур.

Досліджено традицію ставлення до видовищ, притаманну патристиці, а потім погляди з цього приводу слов'янських послідовників вчення “отців церкви”.

Робиться висновок, що популярність видовища аніскільки не послабила в народі релігійної переконаності, у селянській свідомості були цілком сумісними духовне й тілесне.

Мабіть, найцікавішим фрагментом полеміки церкви з народною видовищною культурою була спроба богословів протиставити їй видовища іншого-го роду й призначення. Церква намагалася створити власний театр, котрий би міг конкурувати з демонстративним фольклором та підвищити рівень і ефективність проповіді, звівши іії на рівень наочності й емоційної образності.

Наведені маловідомі і вперше видрукувані свідоцтва щодо цього.

Особливу увагу у цій частині дисертації приділено маловивченій проблемі участі священнослужителів і студентів Київської духовної Академії у виконанні кантів і сценок під час Святок та Різдва. Уперше розглянуто таку групу дійових осіб видовищої культури, як “миркачі” або “мандровані дяки", що стоять на межі офіційної та народної видовищних культур.

У третьому розділі дисертаційного дослідження аналізуються позаесте-тичні функції українського демонстративного фольклору та визначається його місце у східнос лов'янській видовищній культурі.

Аналізуючи соціально-моральні аспекти націоналного демонстративного фольклору, можна прийти до висновку, що останній являв собою не просто розвагою та відпочинком (хоча й такі характеристики, поза сумнівом, були на-

явними, особливо у іграх), а формував ціннісні орієнтації особистості, в певний спосіб регулюючи її моралність. Регулятивна функція фольклорної видовищної культури реалізувалася подвійно: вона могла пропонувати аудиторії модель поведінки, що мала соціальну цінність, а також демонструвати вчинки дійових осіб з позиції їхнього “антиціннісного” значення.

Розглядаючи механізм функціонування фольклорного спектаклю як морального регулятора, дисертант відзначає особливий образ колективної народної видовищної творчості, що включала до вистави глядачів не як пасивних спостерігачів спектаклю, а як складову частину вистави, котра активно співчувала видовищу. Якщо народну виставу було розвернуто на глядача, а не просто проходило перед його очима, то й сам глядач був націлений не лише на здійснення дії, але й проникав у її структуру, перетворюючись на внутрішню складову драматичної колізії. Тому моральний сенс спектаклю він осягав, знаходячись одночасно і поза видовищем, доповнюючи ефект співучасті і співтворчості співпереживанням, що втілювалося у активне засудження вад та співчуття до позитивних персонажів.

Розглядаються образи персонажів, у моральному відношенні сповнених протиріч: це Атаман з “Човна”, Кат з “Царя Максиміліана”, деякі комічно-побутові дійові особи.

У цьому ж розділі демонстративний фольклор розглядається як носій святково-ігрової вольності, що мала соціальну цінність. Фольклорно-видовищна культура українського народу не мала мотивів "перевертанкя”соціальної ієрархії, притаманних західноєвропейській майданній культурі. У ній наявний інший соціальний зміст-зміна рольової значущості дійової особи. У виставі персонаж із “низів”виявлявся спроможнім на те, чого ніколи б не досяг у реальному жиггі.

Розглядаючи комунікативну функцію демонстративного фольклору, особливо акцентується поняття “соборності”, що функціонує на психологічному рівні.Його необхідною умовою була концентрація людей, чию увагу було б привернуто до одного об'єкту, а також приблизно однаковий соціальний досвід аудиторії. Виконавці відкритими репліками до публіки , виходами до натовпу

провокували колективне почуття, що охоплювало усіх, хто знаходився у просторі фольклорної вистави. У глядачів таким чином вироблявся “видовищний інстинкт”, природа котрого мала не лише художньо-естетичний, але й соціальний характер.

Саме сугестивний характер національного демонстративного фольклору забезпечував незмінну присутність на виставі великої кількості людей та поповнював ряди виконавців, бо співчуття почасти вело за собою потребу в наслідуванні.

Комунікативна функція фольклорної видовищної культури формувала у народі досвід художнього сприйняття видовища, естетичний смак, вміння сприймати умовну мову спектакля, структуру сконструйованої ним реалносгі. Робиться висновок, що саме сукупність особистостей була кінцевим пунктом руху художньої інформації, котра перетворювала натовп на певну соціально-художню спільноту - глядача.

Далі робиться висновок про приписування глядачем демонстративному фольклору , особливо народній драмі, певних містичних якостей. Останні полягають в тому, що учасники й аудиторія , яка спостерігала за виставою, не вбачала у ній “репродукції” реальності, а сприймала те, що діялося в ігровому просторі, за власне реальність. В такому випадку мав місце релікт пралогічного підходу до навколишнього світу, коли які завгодно акти відтворення реальності “співпричетні”, за висловом ЛЛеві-Брюля, до “жіптя оригіналу”.

Актор та глядач фольклорної вистави зазвичай ототожнювали себе з персонажами. Таким чином, триада: ажтор-персонаж-глядач, що її своєрідно інтерпретовано народною свідомістю, передумовила особливе місце, котре посідав демонстративний фольклор у демократичному побуті. Виконуючи своє суспільне призначення, задовольняючи ігрові потреби населення, видовищна культура одночасно перейняла на себе деякі функції міфу. Недосяжне в реальному житті поняття соціальної гармонії отримало реалізацію у фольклорній видовищній творчості. У ряді фрагментів українських фольклорних драм втілено селянську мрію про справедливий суспільний устрій, взагалі притаманну усій фольклорній культурі.

Морально-естетичний ідеал, що його зреалізовано у національному демонстративному фольклорі, недоцільно уявляти як народну мрію про “світле майбутнє”. Поняття “майбутнє” у селянському світогляді взагалі є умовним, воно не розповсюджувалося за межі кругообігу аграрного циклу, тобто завжди було “близьким”. Світоглядний зміст фольклорної видовищної культури , що її конструктом виявилася абсолютизація моральних засад, спирався на ідеалізоване минуле, яке видавалося якоюсь подобою “золотого віку”. Ідеал був одночасно бажаним і згадуваним, спрямованим з минулого у сьогодення, а не з сьогодення у майбутнє.

Об'єктом особливої уваги став механізм двох протилежних культурних функцій, одна з яких була соціально адаптивною щодо усієї етнічної спільноти, а друга відмежовувала цю культуру від решта, не дозволяючи їй загубитися у розмаїтті інших національних культур. Таким чином демонстративний фольклор поєднав у собі дію обох функцій.

Розглянуто особливості селянської свідомості, що наклали відбиток на видовищну культуру етносу. У житті українського селянства традиційні константа буття, пов'язані з аграрним циклом, співіснували з періодами мобільності, коли доводилося вдаватися до зброї. Це наклало своєрідний відбиток на динаміку українського народного спектаклю, в якому зміна мізансцен швидша та різкіша, аніж, наприклад, у російському фольклорному театрі.

Вказано також на відміну кількості коптамінованих сюжетів, яких в українському демонстративному фольклорі більше, ніж у російському чи білоруському. Яюцо українська фольклорно-видовищна традиція передбачає поєднання двох чи трьох драм у певній послідовності, російська віддає перевагу контамінаціям із вкрапленням елементів однієї драми в іншу.

Відзначається, що особливістю мови української фольклорної драми була численність полонізмів та єврейської фразеології, пов'язана з постійною присутністю у ній різнонаціональних дійових осіб, що не так відчутно у російській та білоруській видовищних традиціях.

Важливою характерною рисою українського демонстративного фольклору є наявність у ньому слідів реальних історичних подій, що просякли навіть весільний обрад.

У заключній частині підводяться підсумки дослідження та простежуються шляхи деградації національного демонстративного фольклору.

Дослідження демонстративного фольклору як феномена українскої культури дає змогу дійти висовку, що він пройшов багатовіковий шлях еволюції від десакралізованого ритуалу, який трансформувався у гру, і до створення фольклорної драми. При цьому деякі міфологічні функції зберігаються і у розвинених видовищно-ігрових формах. Це є релікта, у першу чергу пов'язані з аграрною обрядністю, вірою у вмираюче та воскресаюче божество, що свідчить про консервацію у демонстративному фольклорі архаїчних шарів мислення українців.

Зв'язок фольклорної видовищної культури з ритуалами, загальноцерков-ними й місцевими святами дозволяє розглядати її і як сферу народного побуту, до якої народна свідомість вимагала такого ж серйозного ставлення, як і до інших сторін діяльності.

Простір фольклорної вистави підкорявся своїм особливим законам, не подібним до побутових уявлень про час і простір. У ііровому “хронотопі” національного демонстративного фольклору були можливими які завгодно переміщення, причому відстань не бралася до уваги.

Головними рисами, що характеризують виконання народної драми, стали умовність та позапсихологічність. Усяка деталь, що символізувала місце дії, її атрибутику, сприймалася в повну міру довіри і виконавцями, і глядачами.

Стосовно дій героя цікавість викликали не причини, які спонукали його до вчинку, а сам вчинок, не психологічна, а фізична дія. У фольклорній видовищній культурі важливим було не стільки те, що призводило до зіткнення дійових осіб, скільки сам конфлікт,у ній важлива кульмінація, а не аналіз її джерел.

Однією з найбільш сталих характеристик демонстративного фольклору був його традиційний характер. Традиційність виступала у вигляді колективного художнього досвіду, що був таким же надбанням колективу, як моральні норми, традиції, вірування, прикмети та звичаї. Традиція диктувала той знак,

моральним втіленням коїрого був образ у фольклорному видовищі. Знак не підлягав переосмисленню, але засоби, котрі виконавець використовував у спектаклі, могли бути різними. Остання обставина передбачала імпровізацію у видовищній фольклорній культурі.

Імпровізаційна майстерність виконавця розвивалася у межах художньої традиції,а та, в свою чергу, збагачувалася індивідуальними винонавницьким знахідками, що з часом затверджувалися у колективній естетиці в якості канону. Цей процес був постійним, отже традиція не робила фольклорну кльтуру застиглою, нерухомою.

Функціонуючи як один із способів подвоєння реальності, створення опозиції суспільному буттю, демонстративний фольклор зіграв роль своєрідного соціального компенсатора. Він в міфологізований ігровий спосіб доповнював дійсність якостями, котрих їй бракувало. Схема соціального устрою з реального буття переносилася до ігрового: безправним виявлявся той, хто був безправним у повсякденному житті. Суттєво відрізнялося лише вирішення соціально-етнічного конфлікту: у просторі фольклорно-видовищної культури ідея покарання порушника морального закону мала імперативний характер.

У цьому плані соціальний пафос українського демонстративного фольклору близький до ранньохристиянського світоглядного ідеалу.

Демонстративний фольклор був одним із джерел художньої інформації, яка містила знання про цінності, значення та сенси, що їх мав для людини світ, інші люди. Народна видовищна культура на відміну від інших форм дальності мала специфічну можливість перетворення на художньо значущу усієї інформації морального, світоглядного характеру, наявну у ній. Групове ж сприйняття цієї інформації формувало “колективну особистість”- соціально-психологічне явище, характерне для епох народних рухів, сплесків соціальної активності.

Висновки, що зррбаені в дослідженні, демонструють не лише помилковість ставлення до демонстративного фольклору як до культурного маргіналу, але й окреслюють перспективи його подальшого дослідження.

Основні положення дисертації викладено в публікаціях:

1. Баканурский А.Г., Спринсян В.Г. Демонстративный фольклор: жанро-)ые формы и специфика. - Одесса, 1997. - 45 с.

2. Спринсян В.Г. От обряда к зрелищу (к вопросу об эволюции игровых функций в ритуале) // Сборник научных трудов кафедры культурологии Одес-жого политехнического университета. - Вып. 1. - Одеса,1996 . - с.44-54.

3. Баканурский А.Г., Спринсян В.Г. Современный театр и фольклорное ірелище // Сборник научных трудов кафедры культурологии Одесского поли-рехнического университета. - Вип.2. - Одеса, 1996 - с.65-74.

4. Спринсян В.Г. Традиционность и импровизация в демонстративном фольклоре// Сборник научных трудов кафедры культурологии Одесского политехнического университета. - Вип.2 - Одеса, 1997. - с.44-48.

5. Баканурский А.Г., Спринсян В.Г. Место фольклорного тетра в иарод-юй жизни II Сборник научных трудов кафедры культурологии Одесского поли-ххнического университета. Вып.2. - Одесса, 1997. - с.31-36.

6. Баканурский А. Г., Спринсян В. Г. Зритель в фольклорном представленій II Сборник научных трудов кафедры культурологии Одесского полнгехни-ієского университета, Вип. 3. - Одеса, 1997 . - с.26-28.

7. Спринсян В. Г. Орнаментальный жанр в демонстративном фольклоре II Сборник научных трудов кафедры культурологии Одесского политехнического шиверситета, Вип. 3. - Одеса,1997 . - 0.5 д. а.

8. Спринсян В. Г. Хронотоп в украинском фольклорном театре. // ‘Перспективы” - 1997. - №1. - 0.5 д.а.

9. Спринсян В. Г. Древнеславянская зрелищная культура в зарубежных ісследованиях (Р.Цгута, Е.Уорнер) // Духовна спадщина Київської Русі в світі, цо змінюється. - Одеса, 1997. - 0.25 д.а.

10. Спринсян В. Г. Гедонистическая функция фольклорной зрелищной гультуры // Современное состояние и перспективы развития гуманитарных [аук. Часть I. - Одесса, 1997. - с.5-б.

11. Спринсян В. Г. Концепция народного театра в современном западном искусствознашш II Современное состояние и перспективы развития гуманитарных наук. Часть II. - Одесса, 1997. - с.36-41.

Спринсян В.Г. Демонстративный фольклор как феномен украинской культуры. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.01 - теория и история культуры. - Одесский государственный политехнический университет, 1997.

Защищается научная работа и 11 научных публикаций, которые содержат комплексно-феноменологический анализ демонстративного (зрелищного) фольклора украинского народа как явления нацональной культуры, его эволюцию от игрщцных форм до фольклорной драмы, особенности поэтики, сожета, исполнительского мастерства, а также внеэстетических функций. Исследовано также место .которое украинский демонстративный фольклор занимает в контексте славянской зрелищной культуры.

Sprinsyan V. G. Demonstrative folklor as Ukrainian culture phenomenon. Thesis seeking title of Ph. D> in Arts (17.00.01 speciality - culture theory and history)

- Odessa State Polytechnical University, 1997.

Scientific research presented colloquates to author’s 11 published works those developing a complex phenomenological analysis of Ukrainian demonstrative folklor that representing national culture specifics, its evolution from simple playing kind up to folkloric dramatical plays, national poetics, script and playing performance particularities as well as extra-estetical functions. It was explored the specific role of Ukrainian demonstrative folklor at Slave playing culture context.

Keywords: demonstrative folklor, folklore playing poetics, rite, folklor culture extra-estetical functions.

Ключові слова: демонстративний фольклор, поетика фольклорного видовища, ритуал, позаестетичні функції фольклорної культури.