автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Держава и театр. Некоторые аспекты формирования системы управления театральным делом во второй половине 20-х - середине 30-х годов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Держава и театр. Некоторые аспекты формирования системы управления театральным делом во второй половине 20-х - середине 30-х годов ХХ века"

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського

• - 0 /]

2 4 СИГ г- ■ „

* -• На правах рукопису

БЕЗГІН ОЛЕКСІЙ ІГОРЕВИЧ

ДЕРЖАВА І ТЕАТР.

ДЕЯКІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ СИСТЕМИ УПРАВЛІННЯ ТЕАТРАЛЬНОЮ СПРАВОЮ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ 20-Х —

СЕРЕДИНІ 30-Х РОКІВ XX СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.01 — Театральне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ дисертації на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства

Київ

1994

Роботу виконано в Ленінградському інституті театру, музики і кінематографії (С.-Петербурзькій академії

театрального мистецтва) та у Київському інституті

театрального мистецтва ім. І.К.Карпенка-Карого.

Науковий керівник: Кандидат мистецтвознавства

А.Я.ТРАБСЬКИЙ

Офіційні опоненти:

доктор філософських наук,

професор СЕМАШКО Олександр Миколайович;

кандидат мистецтвознавства,

професор ПОЛЯКОВ Анатолій Васильович.

Провідна організація: Харківський державний інститут

мистецтв ім. І.П.Котляревського

Захист відбудеться « » 1994 р.

о 12 годині на засіданні Спеціалізованої ^вченої ради К-01.57.01 по захисту кандидатських дисертацій в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України (252001, Київ, вул. Гру-шевського, 4, кінозал).

З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України.

Автореферат розіслано «-Зо » 1994 р.

Вчений секретар

Спеціалізованої вченої ради, і ^'

кандидат мистецтвознавства Л . и Л.І.Барабан

Проблема «держава і театр» — одна з найменш досліджених в українському театрознавстві та в театральній науці всіх колишніх союзних республік. Водночас її вивчення має принципове значення для вірного розуміння історії театру та його сучасної практики. Так звана

«соціалістична система» з її неухильним підпорядкуванням мистецтва ідеологізованим догмам, постійною боротьбою за виконання театрами партійних настанов і волюнтаристським впровадженням у життя офіційного «творчого методу соціалістичного реалізму» саме в 20—30-ті роки формувала особливу, відмінну від інших країн Європи, концепцію організації та управління театральною культурою. В жодній з європейських країн, крім хіба що Німеччини середини 30-х — початку 40-х років, театр не був так

жорстоко й тотально підкорений «державній машині», ніде так послідовно не перетворювався на посібника ідеології,

як у республіках колишнього СРСР, культурна політика яких визначалася центром.

Розроблена і впроваджувана у життя державними

інституціями СРСР система ідеологічного «закріпачення» театральної культури під виглядом дбайливого керівництва роботою театрів є, безперечно, своєрідним і унікальним явищем в історії функціонування та організації діяльності європейського театру XX століття. Саме тому науково об’єктивне і правдиве дослідження проблем взаємодії держави і театру на основі грунтовного аналізу методів управління театральною справою в СРСР,— а це стало можливим лише у теперішній час,— є важливим завданням сучасного театрознавства, українського зокрема.

Вивчення багаторічної діяльності державних інституцій Російської імперії, СРСР, України та інших колишніх союзних республік у галузі театру є складовою частиною одного з важливих напрямів досліджень у сучасному театрознавстві, які значно активізувалися в останнє десятиріччя.

Саме цей напрям широкої проблематики «держава і театр» досліджується в річищі системних уявлень про історію розвитку театральної справи. В суперечливому художньому житті раннього періоду радянського театру — витоки багатьох тенденцій і закономірностей наступних етапів формування нашого сценічного мистецтва. їх вивчення відбувалося незнаними шляхами науки про театр, яка тільки-но починала формуватися. Якщо історико-театрознавча думка двадцятих — початку тридцятих років, яку репрезентували О.О.Гвоздєв, П.О.Марков, АЛ.Піотров-ський, П.І.Рулін, Я.А.Мамонтов, О.Г.Кисіль та інші, вільно і багатоаспектно розглядала проблеми нового театру, то позиції їхніх продовжувачів були позначені соціальною заангажованістю.

Численні праці з історії театру певною мірою торкалися організаційних питань театрального будівництва. Згодом поступово сформувався новий науковий напрямок, початок якому було покладено розвідками Д.І.Золотницького, А.З.Юфіта, А.Я.Трабського, А.Й.Димнікової у середині 70-х — 80-х роках. Вони, безперечно, • являють собою перший етап того напрямку (попри певну суб’єктивність підходів до досліджень), який розкриває взаємини соціалістичної держави і театру в 1917—1928 роках.

В дисертації розглядається наступний етап театрального будівництва і державного керівництва цим процесом у 1928—1936 роках. Хронологічні межі дослідження обумовлені тим, що у квітні 1928 року відбулася реорганізація Наркомосу РРФСР, у складі якого постановою Раднаркому РРФСР було створено Головмистецтво — керівний орган, діяльність якого обумовила подальші шляхи формування системи управління театральною справою. А 1936 рік, оголошений офіційною пропагандою роком «завершення культурної революції та побудови соціалізму в основному» закінчився прийняттям Конституції СРСР. У цьому ж році вперше в історії держави сфера мистецтва була виведена з підпорядкування Наркомосу та виділена в

срему галузь на чолі з Всесоюзним комітетом у справах истецтв при Раді народних комісарів СРСР, який став опередником майбутнього Міністерства культури. В ньому формувалася структура управління галуззю культури і истецтва, що потім роками незмінно зберігала встановлені зді принципи, функції та методи керування.

Вивчення історичного досвіду організації театральної правії та проблем керівництва діяльністю театрально-видо-шцних підприємств дає можливість сьогодні не тільки пибоко проаналізувати ці процеси, заповнити прогалини у

0 слідженнях радянського театру, складовою частиною якого :онад 70 років були і театри України, але й скласти цілісне явлення про етапи формування театральної справи. Таке ослідження вимагатиме багаторічної праці, що, відмітимо, апочаткувалося колись і успішно продовжується. Про це відчать сучасні наукові розробки організаційної проблематики театрального життя, зокрема праці І.Д.Безгіна Организационные проблемы театра.— К., 1993.— 424 с.), 5.С.Жидкова (Театр и время: От Октября до Перекройки.— В 2-х ч.— М., 1991.— 294 с.), А.ГЛягущенка [Проблемы взаимодействия сценического искуства и зрителя

1 театральном процессе Украины 1917—1933 гг.: Автореферат дисс. канд. искусствоведения.— К., 1992) та ін., які розглядають з сучасних позицій історичні проблеми організації театральної справи, торкаючись і деяких аспектів досліджуваного в дисертації періоду.

Всі ці обставини визначили мету та завдання дослідження: проаналізувати етапи розвитку театральної справи у 1928—1936 роках; з урахуванням нових матеріалів розкрити причини та наслідки численних реорганізацій Наркомосу та системи управління театральною мережею під пресінгом тоталітарної партійно-державної системи, визначити доцільність етапних інновацій в галузевій системі управління, ввести до наукового обігу раніше неопубліковані документи з досліджуваної проблематики.

З

Тому актуальність дослідження і полягає, насамперед, у тому, що його завдання і мета наповнюються особливим змістом в контексті сучасних соціальних перетворень,— а це дає можливість уперше об’єктивно оцінити соціокультурні події минулих десятиліть, по-новому розкрити та провести критичний аналіз маловивчених історичних фактів. :

Методологічну основу дослідження складає розуміння мистецтва як специфічної форми естетичного освоєння світу у взаємозв’язку та цілісності всіх його елементів. Грунтовне вивчення фактологічного матеріалу дає можливість зробити критичний аналіз взаємин театру і держави у динамічно рухливих ідеологічних та соціально-економічних обставинах, для чого використовується проблемно-історичний метод дослідження соціальних явищ. , В процесі роботи над дисертацією широко вивчені законодавчі акти, документи та матеріали періодичних видань з культури і мистецтва. У праці використані численні архівні документи, більшість з яких вперше охоплюється науковим аналізом.

Виходячи з мети, завдань, змісту та методології дослідження, наукова новизна роботи може бути визначена таким чином:

— поза партійно-політичних орієнтацій та обмежень вперше об’єктивно та широко досліджується один з важливих етапів театрального будівництва — складова частина 70-річної історії театральної справи в СРСР;

— узагальнено історичний досвід маловивченого періоду (друга половина 20-х — середина 30-х років) театрального будівництва у руслі загальної проблематики «держава і театр»;

— вперше з системних позицій об’єктивно розкриті дійсні причини та наслідки численних перетворень у театральній справі;

— функціонування театрів та системи керування галуззю художньої культури розглядаються у дисертації на

тлі соціально-політичних та економічних змін як частини здеформованої у своєму розвиткові, але реальної структури суспільства, що теоретично задумувалося як соціалістична держава;

— подані нові відомості про окремі історичні події у театральному житті досліджуваного періоду;

— запропоновані нові характеристики державної та театральної політики;

— проведено структурно-функціональний аналіз регіонального управління театральною справою у загальній галузевій системі художньої культури;

— досліджені найбільш характерні особливості взаємодії державних органів, їх функціональних підрозділів, підвідомчих організацій та театрів.

Наведені характеристики наукової новизни дослідження визначають і практичне значення дисертації. Робота закладає нову основу подальшої розробки вказаної проблематики, вивчення наступного етапу (та нових підходів до аналізу попередніх) організації театральної справи і діяльності державних органів у галузі театру. Деякі аспекти досліджуваних проблем можуть бути розвинені у самостійні розділи подальшого вивчення театральної справи (історія організаційних форм, структура управління театральною справою, методи керування у сфері художньої культури та ін.). Матеріали дослідження можуть бути використані в учбовому процесі театральних інститутів, у розробках учбових курсів, програм, методичних посібників з історії театральної справи.

Апробація дисертації здійснювалася автором на наукових та науково-практичних конференціях, семінарах, нарадах, міжвузівських та інших наукових конференціях і семінарах. Дисертація неодноразово обговорювалася у наукових підрозділах театральних вузів. Основні положення дослідження були представлені у таких наукових доповідях та повідомленнях: «Деякі питання удосконалення управління театральною справою» (м. Київ, КДІТМ, Наукова

конференція, 1982 р.), «Питання удосконалення організації праці театрального керівника» (м. Баку, Всесоюзна наукова конференція вузів мистецтв, 1982 р.), «Організація Головмистецтва та його діяльність в галузі театру» (м. Орел, Всесоюзна міжвузівська наукова конференція, 1983 р.), «Діяльність радянських державних органів в галузі театру. 1917—1936» (м. Казань, Всесоюзна міжвузівська наукова конференція, 1984 р.), «Питання управління театральною справою. З Історії організаційних форм радянського театрального будівництва» (м. Ленінград, ЛДІТМіК, Наукова конференція, 1985 р.), «Питання

удосконалення управління театральною справою» (м. Миколаїв, Міжвузівська наукова конференція, 1985 р.), «Питання управління театральною справою. Історія організаційних форм та сучасна практика» (м. Одеса, Міжвузівська наукова конференція, 1987 р.), «Театральний студійний рух» (м. Харків, Міжвузівська наукова конференція, 1989 р.), «Організаційно-економічні питання студійного руху» (м. Київ, СТД України, 1989 р.),

«Перебудова театральної справи» (м. Київ, Київконцерт, Науково-практичний семінар, 1989 р.), «Організаційні проблеми театральної справи» (м. Київ, КДІТМ, Наукова конференція, 1992 р.), «Питання організації театральної справи. Вітчизняний та французький досвід» (м. Київ, КДІТМ, Наукова конференція, 1993 р.) та ін. Крім цього, основні положення дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри історії та теорії радянського мистецтва ЛДІТМіК, методоб’єднання з економіки та організації театральної справи при цій кафедрі, на засіданнях кафедри планування та організації театральної справи ЛДІТМіК (м. Ленінград, 1983—1985 рр.), на засіданнях кафедри організації та управління театральною справою Київського державного інституту театрального мистецтва ім. І.К.Карпенка-Карого (1986—1994 рр.). Деякі положення, висновки та фактографічний матеріал дисертації використані автором у розробці та викладанні курсу «Історія театральної справи»

для студентів-театрознавців, що опановують спеціалізацію «Організація, планування та управління театральною справою». Основні ідеї дисертації та результати дослідження опубліковані у пресі (див. список публікацій).

Дисертація складається з трьох глав, вступу і висновків, а також бібліографії, що утворює структуру представленої до захисту роботи.

У вступі до дисертації обгрунтовується вибір та актуальність теми, ступінь вивченості досліджуваних проблем, аналізується література з означеного питання, формулюються мета, завдання та основні напрямки дослідження, характеризується наукова новизна, методологія та практична цінність дисертації, наводиться її структура.

Перша глава «Структурно-функціональні перетворення системи управління театральною мережею (1928— 1930 рр.)» присвячена вивченню нових форм театру, організації діяльності творчих колективів та театральної мережі в цілому у 1928—1930 рр.; цей період був позначений різноманітними складностями, пов’язаними з перебудовою свідомості, зміною політичних та художніх орієнтацій, ідеологічним тиском правлячих у новій державі сил.

Наприкінці 20-х — початку 30-х років увага уряду поряд з вирішенням господарських питань була спрямована на перетворення у культурній сфері, проведення широких суспільно-політичних та організаційних кампаній. Агітаційно-масовими засобами намагалися вирішувати складні проблеми перебудови свідомості, залучення широких мас до художньої культури. 1927—1928 роки,— як визначала офіційна радянська історіографія,— були рубежем якісно нового етапу культурної революції. У мистецтві цих років виявляється тенденція примусового повороту до реалізму нового типу, який насаджувався вимогами згори і у подальшому сформувався як самодостатній та єдиний метод соціалістичного реалізму.

Перетворення в культурному житті держави і, зокрема, діяльності театральних колективів проходили у значних

труднощах, пов’язаних передусім з ідеологічною перебудовою зрілих театральних труп, формуванням нових творчих колективів, з розв’язанням проблем драматургії та репертуару, кадрових та інших питань.

Партійні та державні органи країни, часом буквально розуміючи ленінську вказівку, що саме комуністи повинні керувати художнім процесом, вели пошук шляхів удосконалення театральної справи у напрямку централізації влади над художніми колективами та митцями, уніфікації їх діяльності, рівняння на затверджені зразки, розширення контролюючих та заборонно-дозволяючих функцій центру і місцевих органів влади.

З цією метою кілька років тривала підготовка до створення у складі Наркомосу єдиного органу централізованого управління організаціями художньої культури — Головмистецтва. Прихильники створення такого підрозділу — не тільки з керівних сфер, але й самі діячі мистецтв — щиро вважали, що саме такий державний інститут у змозі вирішити складні мистецькі проблеми, наївно сподіваючись на добру та компетентну владу професіоналів від мистецтва. Проте, необхідність у такому закладі обумовлювалася загальними законами управління, що діяли в усіх сферах суспільного життя, з урахуванням, природно, специфічних особливостей об’єктів управління. Як і в управлінні буть-якою галуззю, тут потрібна була розумна організація системи, а саме — чітка структура вищої ланки управління та підпорядкованих їй ланок розгалуженої мережі художніх закладів і підприємств, більшість з яких складали театри. Потрібна була також ретельна розробка функцій та методів управління у нових суспільних умовах. Але перевага надавалася радикальним заходам ідеологічного впливу на творчі колективи, а методи господарювання напрямки запозичувалися із сфери матеріального виробництва, що прискорило створення рішенням ВЦВК від 1 серпня 1928 року очікуваної структури у складі Наркомосу — Головмистецтва — єдиного

/

:ерівного центру, в якому віднині зосереджувалося усе серівництво роботою в галузі художньої культури.

Розгорнувши діяльність, Головмистецтво у центрі та в республіках країни через свої Головні репертуарні комітети — Головреперткоми,— що були наділені дозвільно-заборонними функціями, активно узялися за культурне просвітительство та «масове охоплення» на місцях. Наркомосівці у більшості своїй були щиро переконані, що діяльність театрів та інших видовищ повинна використовуватись лише як інструмент культосвітньої та політичної роботи у масах. Тому вони енергійно почали ревізувати репертуар, який у багатьох театрах був, з їхньої точки зору, дуже далекий від завдань соціалістичного будівництва.

Наприкінці 20-х — початку 30-х років ще утримувалися на позиціях активних творчих шукань талановиті майстри і театри, ще існували яскраві художні авторитети, ще не зазнали політичної, а згодом фізичної розправи непокірні Микола Куліш і Лесь Курбас в Україні, Всеволод Мейєрхольд в Росії, Сандро Ахметелі в Грузії, білоруські, узбецькі, вірменські та інші талановиті представники національних культур. Із створенням Головмистецтва все жорсткішим стає політичний нагляд за діяльністю драматургів і театрів, встановлюється багатоступінчатий контроль ідеологічної лояльності авторів і творів. Для цього 26 серпня 1929 року колегія Наркомосу вводить ще один допоміжний орган при Головреперткомі — художньо-політичну раду, чим створювалася подоба демократичного вирішення заборонно-дозвільних питань.

Слід зауважити, що в цей період значно збільшуються, в порівнянні з минулими роками, асигнування держави на розвиток культури і мистецтва, встановлюється гарантована оплата праці театральних працівників, унормовується обов’язкове планування творчо-виробничої діяльності театрів. Однак нав’язлива ідея жорсткої централізації викликає нові пошуки шляхів удосконалення функціонування театральної ме-

режі у чергових перебудовах системи управління театральною справою. Для цього Головмистецтво у центрі та в республіках перетворюється в 1930 році на Ради, а незабаром — на Сектори в справах мистецтв з розширенням ідеологічних функцій та намаганням все ж забрати владу над театрами у єдині державні руки з суворим контролем їхньої діяльності — через створені на місцях управління театрально-видовищними підприємствами (УТВП), які були підрозділами відділів народної освіти (ВНО) у краях, областях, містах та районах країни. З їх допомогою натхненний партійними рішеннями та повсюдною розробкою планів першої п’ятирічки, Наркомос намагається запровадити т.з. п’ятирічку мистецтв, прагнучи ввести у суворі планові рамки питання розвитку художньої культури.

Здійснювати ці плани Наркомос вирішив за допомогою т.з. трестування театрів — створення театральних трестів, а згодом об’єднань за прикладом, що запозичувався у сфері матеріального виробництва. Це набрало форм, особливо у віддалених регіонах, виїзної роботи театрів за конвейєрною системою. За прикладом створених у Росії трестів були організовані в 1929—1930 роках Лівобережний, Правобережний та Донецький трести. Поспіхом створювалися нові театральні колективи, що виступали зі скороспілими виставами, концертами та агітпрограмами низької художньої якості, але виконувалися партійні вимоги і завдання з широкого культурно-політичного «охоплення» трудящих мас.

Створення театральних трестів не дало відчутних результатів і від цього згодом відмовилися, а працювати у мистецтві ставало тим важче, чим більше воно ідеологізувалося, з одного боку, і чим більше переносилися в нього зі сфери матеріального виробництва нові форми господарювання,— з другого.

Структурні перебудови театральної справи, апаратні перетворення та зміни в системі управління театральною мережею на місцях вимагали, в свою чергу, удосконалення

роботи з кадрами: художніми, адміністративними, господарськими, технічними. Ставали потрібними певні соціальні гарантії молодим художникам сцени — випускникам мистецьких учбових закладів, сотням безробітних артистів та музикантів. У 1929—1930 pp. в цьому напрямку було вжито певних заходів Раднаркомом, Наркомосом та Наркоматом праці у співробітництві з центральними профспілковими органами.

У боротьбі з безробіттям митців багато зробила громадська посередницька профспілкова структура — Центральне посередницьке бюро профспілки працівників мистецтв (Центропосередробмис), зусиллями якого у 1930 році було ліквідоване безробіття у галузі художньої культури. Значну роль у ліквідації безробіття відіграли зміни в системі формування театральних труп, відмова від сезонних наймів творчих працівників, перехід на постійні творчі склади театрів з повним, водночас, завершенням стаціо-нарування театрів. Зауважимо, що єдина державна система стаціонарних театрів — це власний винахід тодішнього державного ладу, що існує для всіх державних театрів і сьогодні в усіх колишніх республіках Союзу PCP. Є в цьому свої позитивні й негативні сторони (але це окрема тема), проте для того часу такі заходи були корисними в соціальному захисті працівників мистецтв.

У 1930 році Наркомос відмовився від багаторічної системи формування творчих складів театрів, яка зводилася до того, що окремі працівники та цілі колективи, витрачаючи великі державні кошти, мали приїжджати до Москви, в тому числі і для того, щоб підписати угоду на роботу у те місто, з якого вони приїхали. Підготовка до сезону 1930/31 pp. будувалася вже інакше. За домовленістю з Центропосередробмисом, ЦК Робмис та Головмистецтвом органи Наркомату праці не проводили формування постійних труп до заключення господарськими органами попередніх тарифних угод з профспілками за твердою системою посадових окладів. Це зобов’язувало

державу нести відповідальність перед працівником, знімало ажіотаж з приводу зарплати, зменшувало можливість переманювання кваліфікованих працівників. Це сковувало свободу маневрів творчих кадрів, але давало певні соціальні гарантії працівникам театрів. У 1930 році було опубліковано постанову ЦВК СРСР про вільне наймання робочої сили та ліквідацію бірж праці. Проте, це питання ще чекає на окреме глибоке вивчення.

Розпочинався новий етап активно крокуючої ідеоло-гізованої реальності — т.з. розгорнутого соціалістичного будівництва. Театри в усіх республіках Союзу були проголошені ідеологічними об’єктами. Керівні органи держави категорично вимагали подальшої централізації управління театральною справою та зміцнення влади. Але не тільки цими факторами визначалася необхідність концентрації влади на галузевому рівні. А ще й тим, що нова державна театральна система достатньо визріла на той час для того, щоб бути виділеною в окрему підгалузь художньої культури і мати свій окремий керівний орган, поки, правда, в системі Народного комісаріату освіти.

У другій главі «Посилення ідеологізованої державної влади над театрами (1930—1933 рр.)» розглядаються механізми політичного тиску на театри в процесі розбудови і зміцнення командно-наказової державної системи з її атрибутами підозрілості, недовір’я, виявлення та ізоляції інакомислячих, шовіністичними тенденціями Росії, затиском національних інтересів народу України та інших республік.

Півроку під щільним наглядом центральних партійних органів розроблялося «Положення про Сектор мистецтв Наркомосу», головними завданнями якого, починаючи з 1 січня 1931 року, ставали:

— ідеологічне керівництво всіма видами мистецтва;

— політико-ідеологічний контроль репертуару;

— загальне керівництво всіма художніми закладами країни;

— керівництво підготовкою та обліком художніх кадрів.

(

На відміну від попередників Сектора мистецтв — Головмистецтва та Ради у справах літератури і мистецтва — на Сектор покладалися тепер в основному ідеологічні функції, а господарські питання перейшли у відання інших підрозділів Наркомосу. Сектору директивно наказувалося зміцнювати ідеологічний вплив на мистецтво, посилювати зв’язки мистецтва з соціалістичним будівництвом.

Аби не уникла ідеологічного контролю діяльність громадських організацій, не підпорядкованих Наркомосу, і таких, що структурно не мали ніякого стосунку до нього, їх також вольовим рішенням підпорядкували Сектору мистецтв. Таким чином, державою було централізовано керівництво діяльністю різних художніх товариств, об’єднань, асоціацій, федерацій, що поступово виключило будь-яку демократичність у їх функціонуванні, деформувало ідею та сенс позаформальних творчих угруповань.

Стан діяльності театрів на початку 30-х років не задовольняв керівні органи, на думку яких творчі колективи не до кінця виправдовували своє пряме призначення — бути ідеологічним авангардом культурної революції. Тому контроль репертуару театрів став найпершим завданням Наркомосу. З початку 30-х років формування репертуару повністю стало функцією Наркомосу, який у своїй постанові про планування театрального сезону 1930/31 рр. докоряв громадськості та собі за те, що слабо зміцнюється влада над театрами, вимагав від Реперткому посилення ідеологічного впливу на творчі колективи.

На стороні ідейно-політичної стерильності театрального життя стояла в ці роки ще одна надбудовна і чисельна за кількістю членів структура — громадсько-політична рада — дорадчий орган при Секторі мистецтв Наркомосу, який регулярно проводив напутливі пленуми, а також давав вказівки з питань репертуарної політики театрів, чим активно наближував узурпацію партійно-державної

влади над театрами. Склад цієї громадсько-політичної ради поступово настільки розширився за рахунок представників різних підприємств, відомств та установ, що митці складали в ньому меншість. Рада мала ще й бюро, яке втручалося в усі справи театрів. Цей громадський, здавалося б, орган вільно адміністрував в оцінці та відборі п’єс для постановки, у складанні списків рекомендованих

та заборонених до постановки драматургічних творів,

зміцнюючи таким чином владні функції Сектора мистецтв та його громадських придатків.

Зростаюча кількість театрів вимагала удосконалення умов творчої праці, економічного забезпечення діяльності театрально-видовищних підприємств. Уряди країни та союзних республік вжили ряд заходів з матеріально-технічного забезпечення професійних та самодіяльних театрів. Швидко збільшувалася кількість професійних театрів і за рахунок передачі творчим колективам театральних та клубних приміщень, що використовувалися різними відомствами не за призначенням.

Художнє життя театрів, для яких багато що у фінансово-економічному плані робила держава, ускладнювалося все ж таки «поєною совєтізацією театру» та активною «боротьбою за виконання промфінплану»,— як свідчили офіційні вимоги та заклики, що їх за-

проваджували у жі?ття адміністративні керівники театрів, наділені значними правами. Причому, багато хто з цих керівників, особливо на периферії, були вкрай далекі від художньої культури. Часто це були робітники-висуванці, які буквально розуміли своє право єдиноначальства,

встановлене в країні рішенням ЦК партії ще 5 вересня 1929 року,— а це в театральній справі часто оберталося спотвореними формами, породжувало конфліктні ситуації, руйнувало творчо-виробничі взаємозв’язки. На початку 30-х років єдиноначальством директорів та уніфікацією структур управління театрами було значно послаблене художнє керівництво ними.

• Зростала потреба у добре підготовлених до професійної сценічної діяльності акторах, режисерах, музикантах, художниках, адміністраторах. Проблема кадрів стала предметом постійних обговорень на численних зборах театральної громадськості, нарадах у керівних органах,

в періодичній пресі, на засіданнях Сектору мистецтв

Наркомосу.

На початку 30-х років органи державного управління, що проводили жорстку політику ідеологічних обмежень у діяльності театрів, уніфікацію організаційних структур,

стаціонарування професійних державних театральних колективів, вели, разом з тим, велику роботу по підготовці, перепідготовці, підвищенню кваліфікації та розстановці творчих, технічних і адміністративних кадрів. Щоправда, проблеми, з якими була пов’язана праця останніх,

залишили глибокий слід в історії театральної справи. Добір та розстановка адміністративних «кадрів нового типу», що здійснювалася в цей період, проводилася призначеннями у директивному порядку, а критерієм посадової відповідності перш за все ставала класова свідомість, а не професійна компетентність. Разом з тим все частіше порушувалися питання підготовки адміністративних кадрів в учбових закладах. Проте до реалізації цих намірів було ще далеко. А тим часом адміністративні керівники театрів успішно засвоювали принципи регламентуючого адміністрування як прояв державної політики і насаджували її у театрах, кількість яких швидко зростала: з І 928 по 1933 рік кількість їх в країні збільшилася з 451 до 551.

В цей період зміцнювалася позиція апарату Наркомосу в його праві вирішувати від імені держави будь-які питання діяльності підпорядкованих закладів і підприємств. Чиновники Наркомосу під виглядом колегіальних рішень блокувалися в одностайній підтримці своїх керівників, проводячи в життя жорсткі ідеологічні вимоги центру, втручаючись у тонкощі суто художньої діяльності театрів.

Кадрова політика у сфері мистецтва та художня освіта теж проводилися в ідеологізованому руслі успішного,— як стверджувала офіційна пропаганда,— соціалістичного будівництва.

Насправді ж дуже непривабливо виглядала реальна суспільна ситуація, про що говорити вже тоді було небезпечно (і мало хто наважувався на це). Тверезо оцінюючи те, що відбувалося в країні, відомий партійний працівник М.М.Рютін розповсюдив у 1932 році звернення «До всіх членів ВКП(б)», за що в цьому ж році був заарештований, а у 1937 — розстріляний. У зверненні, зокрема, говорилося: «Наука, література, мистецтво зведені до рівня низьких служниць і підпорок сталінського керівництва» (Цит. за: О деле так называемого «Союза марксистов-ленинцев».— Известия ЦК КПСС.— 1989.—

№6.— С. 104—115).

У такій атмосфері під впливом ідеологічної обробки недосвідчених у політичних хитросплетіннях трудящих, йшло прилучення до нових реалій тоталітаризму, що формувався в країні. Це багато в чому визначало пафос перебудови духовного життя суспільства, задавало тон перетворенням в художній культурі, що провадилися під безпосереднім керівництвом апарата Наркомосу. Розширення масштабів реорганізацій в театральній справі вже вкотре вимагало змін у структурі органів управління художньою культурою.

Третя глава «Формування і діяльність галузевого центру управління театральною справою (1933—1936 рр.)» дає уявлення про наслідки поступової побудови системи управління галуззю з притаманними тогочасній державній системі політичними та економічними орієнтаціями.

У процесі формування нової суспільної системи продовжувалися численні перетворення органів державного управління. Еволюцію галузевих владних структур багато в чому визначила міцніюча централізована влада однопартійної системи. Центральний орган єдиної в державі,

а тому і правлячої компартії на початку 30-х років

являв собою апарат ідеологізованого державного управління з відповідними, але ще не зміцнілими до кінця, керівними ланками на місцях. Тому втілення у життя партійних рішень з найважливіших питань державної політики

доручалося Раднаркому та його галузевим наркоматам.

Оскільки питаннями освіти та художньої культури відав Наркомос, він і здійснював з просвітительських позицій керівництво театральною справою, розглядаючи сценічне мистецтво передусім як засіб проведення у маси політики партії доступними, по можливості, художніми засобами.

Разом з тим, зусиллями держави розширялася мережа театрів, будувалися нові приміщення, одержували соціальні гарантії театральні колективи, набирала сили професійна художня освіта, покращувалися економічне та матеріально-технічне забезпечення театрів. Все це втілювалося у життя прямо чи побічно апаратом Народного комісаріату освіти та його підрозділами, що послідовно іменувалися, як зазначено вище, спочатку Головмистецтвом, потім — Радою, а зрештою — Сектором мистецтв. Рішення багатьох різнохарактерних питань керівництва галуззю художньої культури, що накопичувалися з кожним днем, вже були не під силу цьому органу з підпорядкованими йому підрозділами на місцях.

Значної уваги вимагала найширша підгалузь мистецтва — театральна, у зв’язку з чим очевидною ставала необхідність створення, нарешті, окремого органу управління театральною справою з численними, крім творчих, організаційними, фінансово-економічними, технічними, технологічними, матеріальними та соціальними проблемами. Сектор мистецтв Наркомосу реорганізується в 1933 році у галузеве Управління театрально-видовищними підприємствами (УТВП). Але поки що такий орган (востаннє) створюється у складі Наркомосу. Лише в 1936 році він стане, нарешті, самостійним урядовим органом державного управління галуззю художньої культури — Комітетом у

справах мистецтв при Раднаркомі СРСР (з 1946 року — при Раді Міністрів) з такими ж комітетами у столицях національних союзних республік.

А поки що у відповідності з постановою ВЦВК та Раднаркому від 19 вересня 1933 року Наркомос встановлює з середини 1934 року нову структуру місцевих органів народної освіти, до складу яких поряд з іншими увійшли і сектори театрально-видовищних підприємств (ТВП), а для країв та областей, що мали у своєму підпорядкуванні значну кількість театрів — управління театрально-видовищних підприємств (УТВП), які діяли на госпрозрахункових засадах.

Перетворення Сектора мистецтв на УТВП стало передумовою для докорінної перебудови апарату Наркомосу, зорієнтованого на посилення та конкретизацію адміністративного керівництва театрами, особливо на периферії. Всі роки функціонування УТВП Наркомосу проходили під гаслом рішучої боротьби за створення по всій країні однакової структури управління театральною мережею, зацентралізовану та ідеологізовану репертуарну політику, адекватну партійним вимогам, за введення уніфікованої системи обліку та звітності крайових, обласних (міських) УТВП та окремих театрально-видовищних підприємств.

Дуже суворо ставилося УТВП до формування репертуару, розсилаючи по театрах директивні листи з цього приводу. Наркомос зусиллями УТВП повчав театри, що

і як ставити на сцені з класичної та сучасної драматургії. В 1934 році по театрах розсилаються нові рекомендаційні списки класичних творів, а скликана у Москві в цьому ж році науково-творча конференція вказівково роз’яснювала, як слід тлумачити твори Шекспіра, Островського, Чехова та ін.

Театри, які ще продовжували в цей час експериментувати, шукати нові форми сценічного втілення драматургії, нібито підтримувалися Управлінням театрально-видовищних підприємств Наркомосу. Проте, вже відбувався

зримий злам в орієнтації Наркомосу, про що виразно свідчили його повчання та вказівки театрам і майстрам сцени, цілеспрямовані та упереджені обговорення вистав, вимога «нормованого» тлумачення класики та канонізованого трактування революційних ідей. Отже, в середині 30-х років Наркомос активно наближував час категоричних обмежень і заборон. І саме до цього часу було багато досягнуто, як відомо, талантом неперевершених майстрів театрів України, Росії, Грузії та ін.

Проте зміцніла державна командна система вже розгортала боротьбу з «формалістами» у мистецтві, з інакомислячими, готуючи розправу над ними.

В тридцяті роки органи Наркомосу на місцях проводили політику закріплення театральних труп, укладаючи довгострокові колективні угоди. УТВП всіляко боролися з т.з. сезонністю труп, створюючи постійні театральні підприємства. Наркомос вважав, що всі театри країни повинні бути державними, стаціонарними, з постійними трупами і здійснив це, нарешті, наприкінці 30-х років. Проблеми доцільності стаціонарування театрів ще чекають своїх дослідників. Проте досить глибоко вивчена театрознавством діяльність вітчизняного стаціонарного театру соціалістичного періоду дає підстави вважати, що попри всі складності це явище було неординарним та багато в чому успішним у світовій театральній практиці.

Не менш своєрідним і навіть унікальним явищем у світовій та вітчизняній театральній практиці 20—30-х років було створення і функціонування напівпрофесіональних та професіональних галузевих, заводських театрів, ТРОМів — театрів робітничої молоді та колгоспно-радгоспних театрів. Останні відверто використовувалися як важелі «культ-політвплшу» на селянські маси в період примусової колективізації, виконували роль помічників компартії у проведенні перебудовчої роботи на селі. Керівники УТВП вважали таку діяльність найважливішим дорученням і особливою довірою партії та уряду. Ці здебільшо-

го примітивні у художньому відношенні агітаційно-пропагандистські театри були перш за все суб’єктами ідеологічної діяльності та не лишили по собі доброї пам’яті.

Нові ідеологічні завдання, розширення театральної

мережі, стаціонарування театрів, створення учбової бази підготовки фахівців, безліч невирішених соціально-еко-

номічних проблем — все це вимагало кардинальної перебудови та зміцнення системи керівництва галуззю художньої культури і, зокрема, театральною справою,

виділення вищої ланки управління в самостійний орган при уряді. 17 січня 1936 року спільною постановою ЦВК та РНК СРСР створюється такий орган — Всесоюзний комітет у справах мистецтв при Раднаркомі СРСР.

Протягом кількох місяців у централізованому порядку були створені і розпочали свою діяльність відповідні місцеві органи нової структури в союзних республіках. 8 лютого 1936 року Постановою ЦВК і РНК УРСР створюється Управління у справах мистецтв при Раднаркомі Української PCP.

Починався новий складний період управління театральною справою, нові труднощі театрального життя

другої половини 30-х років, що вимагає окремого грунтовного та об'єктивного розгляду. .

У Висновках підбиваються підсумки дослідження,

подаються основні висновки по дисертації.

Автором уперше в театрознавстві на підставі історичної ретроспективи з системних позицій послідовно розглянуті деякі аспекти взаємозв’язків держави і театру, різнобічно оцінені етапи структурних перетворень періоду становлення та розвитку вітчизняної театральної справи.

На вивчення творчої діяльності театрів та організації театрального будівництва у 1928—1936 роках до цього часу впливала соціально-політична залежність дослідників. Тому об’єктивний розгляд історичних етапів перетворень у театральній справі дає сьогодні можливість розкрити

;альні витоки, характер і складності цих взаємо-5умовлених змін.

Структурно-функціональні перебудови системи управлін-я театральною мережею, посилення ідеологізованого впливу а театри і художників сцени з боку державної правлячої артійно-політпчної машини та постійне прагнення органів правління сферою художньої культури до суворої ре-іаментації творчих проявів, стандартизації та уніфікації юрм — все це спотворено позначилося на розвиткові еатру та долі його кращих талановитих представників.

Як дітшце тоталітарної державної системи, театральна права зазнавала змін у дусі та руслі цієї системи, ягаючи у художній творчості певних, іноді значних іезультатів, високо оцінюваних партійно-державною вер-:івкою не за творчими, а за ідеологічними якостями, що г свою чергу вихолощувало художнє начало, породжувало оціальну апатію, дезорієнтацію митців, пристосовництво (ілків від мистецтва.

Прокомуністична своєрідність національної політики, іадумані нескінченні переробки структури управління, тестабільність фінансово-економічного забезпечення худож-їьої сфери народжували безглуздість репертуарних вказівок, збмежень і політконтролю, грубе адміністрування у тонкій театральній справі, ідеологізовані форми примітивного у художньому відношенні масового театру.

В цей період, правда, були дещо поліпшені умови діяльності творчих колективів — будувалися нові театральні приміщення, вводилися соціальні гарантії діячам сцени, скорочувалося безробіття, покращувалося матеріально-технічне забезпечення театрів. Але вимоги, які повинні були виконуватися театрами за це піклування партії та уряду, приносили розчарування. Перейти на самоокупність, терміново піднести творчіш рівень театрів ідеологічно витриманим репертуаром, збільшити кількість глядачів і давати побільше доходів, розробляти п’ятирічні плани творчої діяльності, розгорнути соцзмагання труд-

колективів, розширити колгоспно-радгоспний театральний рух, створити театральні трести та об’єднання для

«культполітпросвітобслуговування» робітничого класу — ось далеко не повний перелік нісенітних ідей керівних мудреців від партійно-державної верхівки, які насаджували методи управління однакові у виробничій та невиробничій сферах. . . ;

Сучасний розгляд цих шітань дав можливість уперше пояснити те, що відбувалося не тільки в послідовності історичних подій, . але й у реальному розкритті неспроможних ідей, аплікованих на практику суспільної системи, яка, нарешті, розпорошилася.

Дослідникам ще доведеться переглядати підходи до

вивчення попередніх етапів організації театральної справи, правдиво розкрити події наступних років театральної історії соціалістичного періоду, тому заслуговує, слід вважати, на увагу перший досвід нового осмислення подій минулих років саме на прикладі найбільш насиченого політичними, суспільними та економічними перетвореннями етапу.

Крім того, критичний підхід та оцінка минулих подій, за допомогою чого у порівняльних характеристиках розкриті позитивні аспекти театральної справи на певному

етапі, дають підстави вважати, що цим аж ніяк не виключається необхідність постійного удосконалення діяльності театрів, побудови розумної системи організації та управління театральною справою, нормалізації стосунків держави і художника, створення умов для творчості, атмосфери невтручання адміністраторів у суть художніх процесів, соціально-економічного забезпечення театральних діячів.

Варто сподіватися, що наше дослідження буде корисним фахівцям, які докладають своїх наукових зусиль у вивченні історії та теорії художньої культури, організаційних проблем виконавського мистецтва, соціологічних аспектів театрального життя, а також станеться в нагоді педагогам

і студентам вузів, практикам театру.