автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи"

СЛНкТ-ППТСРБУРГСКНП ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Рыков Анатолий Владимирович

Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2003

Работа выполнена по плану кафедры истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Калитина Нина Николаевна Официальные оппоненты:

доктор философии, профессор Прозерским Вадим Викторович кандидат искусствоведения, доцент Всрижникова Татьяна Филипповна

Ведущее учреждение: Государственный Эрмитаж

Защита состоится « 2003 года в К часов на заседании

диссертационного совета К.212.232.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу. 199034, Саню-Петербург, Менделеевская линия 5, аудитория 70.

С диссертацией можно ознакомиться н Научной библиотеке

им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по

адресу: Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.

Автореферат разослан «23 »

года

Ученый секретарь диссертационного совета

Беляева В. И.

2го?-д

Цель дисссршции

Цслыо данной работы является рассмотрение проблем современного фигуративного искусства на примере еще не изученного в российской науке феномена - творчества Дэвида Хокни - крупнейшего представителя современного искусства и возможно самого известного и успешного британского художника XX века.

Научная новизна

Отсутствие литературы о Хокни на русском языке, а также большие пробелы в сравнительно недолгой истории изучения творчества художника за рубежом, позволяют российскому исследователю не только ввести в отечественный научный оборот новые фактические сведения, но и перейти к постановке и рассмотрению ряда проблем не получивших достаточного внимания со стороны западных исследователей.

В данной работе искусство Хокни рассматривается в контексте социальной и культурной истории западного общества как одно из ярких явлений художественного постмодерна. Исследование мировоззренческих предпосылок творчества Хокни, его связи с главными интеллектуальными движениями своего времени, на наш взгляд, способствует преодолению существенных недостатков позитивистских и формалистических подходов к творчеству Хокни, получивших широкое распространение в западной историографии.

Методология исследования

Методология исследования включает в себя элементы исторического и социологического методов. Большое влияние на формирование методологии диссертации оказали работы Т. В. Адорно «Эстетическая теория» и «Диалектика Просвещения» (в соавторстве с М. Хоркхаймером). Актуальность эстетики Адорно, на наш взгляд, определяется прежде всего тем, что она более не рассматривает социальные или культурологические аспекты произведения искусства в качестве «внешних» или второстепенных. Адорно устанавливает зависимость между «глубинными» слоями произведения искусства, которые в традиционном искусствознании ассоциирую! ся с понятием «форма» и историческим развитием общества. Нерешенные антагонистические противоречия реальности, по его мнению, вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы.

Эстетика Адорно, его концепция китча и массовой культуры (культу-риндустрии) рассматривается в нашей работе в главе II «Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства». В терминах эстетики Адорно в главе IV нами интерпретируется проблема стиля в творчестве Хокни начала 60-х годов.

Важную роль в выработке методологии данной работы сыграли труды . крупнейших историков и теоретиков современного искусства Р. Краусс, И.-А. Буа, Ф. Фраскины, П. Вуда, Ч. ХаррисоЫ^, йЩЩЙАЛЬНАЯ 1

БИБЛИОТЕКА !

С.Петч>вЯ"-;П? Ф*

09 ЮвЗяжё'ОЛ,

Практическая значимость

Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по теории и истории современного западного искусства.

Апробация диссертации

Диссертация выполнена по плану кафедры истории искусства исторического факультета СГ16ГУ, она прошла предварительные обсуждения на заседаниях кафедры. По теме диссертации опубликован ряд статей (см. список в конце автореферата). Следующие статьи подготовлены к печати: Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов // Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 2. (в печати); «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни // Пунинские чтения-2001 (в печати).

Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г., тема доклада «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов: концепции Ива-Алена Буа и Роза-линд Краусс»; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г., тема доклада «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни»; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г., тема доклада «Сон со сновидениями. Творчество Дэвида Хокни конца 1960-х - начала 1970-х годов».

Глава I. Историография творчества Дэвида Хокни

Наиболее авторитетной монографией о Хокни является книга Марко Ливингстоуна. Главной целью своей монографии Ливингстоун называет опровержение распространенного мнения о том, что искусство Хокни представляет интерес скорее с социологической, чем с искусствоведческой точки зрения. Рассмотрение искусства Хокни как «социального феномена», по мнению Ливингстоуна, не может способствовать объективной оценке его художественных достоинств. Метод Ливингстоуна приводит к игнорированию (в той или иной степени) культурного и социального кон текста творчества художника. Хокни наделяется чертами великих мастеров прошлых эпох, акцентируется его связь с традицией, но при этом за рамками исследования остается вопрос об актуальности искусства Хокни в свете сегодняшнего дня.

Коллективная монография «Дэвид Хокни» под редакцией Пола Мелиа вносит существенные коррективы в сложившиеся ранее представления о Хокни как о художнике-реалисте, специализацией которого является мир чувств и его «вечные» проблемы. Один из авторов этой книги, известный английский искусствовед Эндрю Кози в своей статье подробно останавливается на роли клише и стереотипных образов массовой культуры в творчестве Хокни, указывая на необходимость пересмотра утвердившейся в литературе традиции противопоставления Хокни поп-арту.

Социальные аспекты творчества Хокни исследует Саймон Фолкнер. Его глава в коллективной монографии о Хокни под редакцией Пола Мелиа посвящена рассмотрению искусства Хокни в контексте лондонской культурной

революции 6()-\, получившей название swinging sixties. По его мнению, авторы «канонических» трудов о Хокни необоснованно игнорируют факт феноменальной популярности Хокни, объясняя его неверным истолкованием искусства Хокни широкой публикой. Вместе с тем исследование этой проблемы в историческом контексте, с точки зрения Фолкнера, имеет первостепенное значение для понимания искусства Хокни. Согласно исследователю популярной культуры Великобритании Д. Мелли, в 60-е годы, утратив свою автономию, изобразительное искусство становится частью культуры нового типа, в которой доминировала поп-музыка. Таким образом, «художественный бум» 60-х годов стал симптомом глобальных изменений в западной культуре. Не случайно, уже в начале этого десятилетия Хокни был объектом беспрецедентного внимания со стороны прессы. По мнению Фолкнера, его имя может быть поставлено в один ряд с именами таких звезд английской эстрады, кино и телевидения как Майкл Кейн, Мик Джаггер, Джон Леннон.

Методологические принципы коллективной монографии о Хокни (под редакцией П. Мелиа) нашли свое отражение и в книге Пола Мелиа и Ульриха Лукхардта «Дэвид Хокни» (1995). В предисловии к данному изданию авторы напоминают нам о том, что как художественный, так и исторический смысл произведения искусства не всегда совпадает с его «авторской интерпретацией», «замыслом художника». Поэтому отличительной особенностью данной работы является повышенное внимание к историческому контексту творчества Хокни. Основу данной книги составляют исследование У. Лукхардта, посвященное иконологическому анализу раннего творчества Хокни, а также рассмотрение П. Мелиа искусства Хокни в контексте формирования мифа о Лос-Анджелесе и истории американского модернизма.

В своей интерпретации творчества Хокни Пинелопи Кертис опирается главным образом на высказывания самого художника, подчас рассматривая их недостаточно критично. В тексте к каталогу выставки Хокни в ливерпульском филиале Тэйт-гэлери П. Кертис рассматривает основные этапы творческой эволюции Хокни.

В 1976 году была опубликована первая часть автобиографии Хокни «David Hoclcney by David Hockney» («Дэвид Хокни по Дэвиду Хокни»). Данная книга является главным источником информации о первых пя!надца1и годах творческой биографии Хокни (1960-1975). Вторая часть автобиографии Хокни «That's the Way I See It» («Я так это вижу») увидела свет в 1993 I оду. Она содержит подробный рассказ о творческой и житейской биографии художника (1972-1992 гг.), а также его размышления философского характера.

Книга «Хокни об «искусстве». Беседы с Полом Джойсом» (1999) представляет собой запись бесед Хокни с кинорежиссером, художником и фотографом Полом Джойсом, который играет в них роль интервьюирующего журнал ис га. «Беседы» 1982-1999 гг. посвящены обсуждению проблемы фо-юграфии и творчества Хокни двух последних десяшлетий XX века. «Беседы» отражают ту же систему взглядов, что и вторая часть автобиографии художника. Хокни указывает на необходимость преодоления позитивистского

к ¡гляди на мир, согласно ко горому реальность может быть отделена о г сознания и существовав вне воспринимающего ее субъект.

Основные проблемы итерпретции творчесша Хокпи связаны с необхо-лнмосп.ю выработки критической позиции по отношению к магическому воздействию «субъективности» художника, гипнозу cío оценок и вкусов. Выступив в роли главного интерпретатора и популяризатора своего искусства, Хокии предопределил тенденциозный характер большинства посвященных ему исследований. Литература о Хокни концентрируется преимущественно па более близких художнику технических, «формальных» проблемах и пересказе его неординарной биографии. Говорить о «сверхзадачах» искусства Хокни следует, обращаясь непосредственно к его произведениям, заключая в скобки многие высказывания их автора. Являясь одной из самых оригинальных версий художественного поегмодерна, искусство Хокни продолжает испытывать дефицит «интеллектуальных инвестиций», способных открыть новые уровни вето интерпретации.

Глава II. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства

Глава посвящена основным проблемам интерпретации поп-арта - одного из ведущих направлений в истории фигуративного искусства XX века. В главе рассматриваются работы крупнейших теоретиков искусства 1960-х годов (Л. Эллоуэя, Д. Макхейла, Т. Адорно, Ж. Бодрийяра), в которых нашел свое отражение уникальный социокультурный опыт 1960-х годов - времени появления массовой культуры и «общества потребления». Дается оценка эволюции концепции массовой культуры в западной эстетике и теории искусства (К. Гринберг, Т. В. Адорно).

Осмысление феномена поп-арта в западном искусствоведении 1960-х годов - один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Большие перемены в социально-экономической жизни западного общества тгого десятилетия способствовали формированию новых представлений о природе искусства. Известный искусствовед Генри Гельдцалер отмечает, что благодаря послевоенной перестройке Западной Европы по североамериканскому образцу, появлению в Старом Свете массового производства и массового потребления, поп-арт, который, по его мнению, представляет собой новую разновидность американского риджионапизма, оказался востребованным в Европе.

Демократизация культуры - центральная тема работ британских теоретиков rion-арта Лоуренса Эллоуэя и Джона Макхейла. Так, автор термина «поп-арт» Л. Эллоуэй в статье «Широкий фронт кул у,туры» критикует аристократические концепции культуры,Т. С. Элиота и его американских «последователей» Дж. К. Рэнсома и А. Тэйта. Бурное развитие средств массовой информации, появление новых каналов передачи информации противореча традиционным нредсывлениям о культуре как собственности элиты. Современная культура предлагает беспрецедентное изобилие знаков и символов, которое невозможно анализировать с точки зрения ренессансных представ-

лсннй об уникальности искусства. В наши дни величайшие произведения Ж1Ш0ГШСИ и популярные журналы, классическая поэзия и рассчитанные на массовую аудиторию кинофильмы сосуществуют, по мнению Эллоуэя, в рамках нового культурного континуума.

Искусствоведение и теория искусства 1960-х годов отказываются от нега-тинного отношения к массовой культуры, характерного, в частности, для пользовавшейся в то время большим влиянием формалистической эстетики Клемента Гринберга. Поп-арт, в интерпретации Д. Рассела, основан на неприятии бинарных оппозиций и принципа «или-или», которого придерживается К. Гринберг в своей знаменитой статье «Авангард и китч». В эссе Гринберга китч и авангард разделяет непреодолимая пропасть. Для американского критика китч был олицетворением всего фальшивого в современной жизни: филистерство Гитлера и Сталина, по его мнению, неразрывно связано с их политическими ролями.

Иную концепцию массовой культуры содержит книга Т. В. Адорно и М. Хоркхаймера «Диалектика Просвещения». Критика «индустрии культуры» в данной работе носит диалектичный характер, выявляя не только негативные стороны массовой культуры, но и кризис культуры элитарной. Эксплуатируя все устаревшее, не соответствующее новым культурным реалиям в элитарной культуре, «массовая культура разоблачает тот фиктивный характер, который был присущ в буржуазную эпоху форме индивидуума».

Отношение поп-арта к массовой культуре не получило однозначной оценки в научной литературе. Созданные механическим путем образы поп-арта отразили «тоталитарную сущность» популярной культуры, отрицающей автономию искусства и личности. По мнению некоторых исследователей, в этом сказывается зависимость поп-арта от господствующих американских идеологий. Например, Джим Олих, констатируя, что в «современной культуре индивидуальное трансформируется скорее в товар, фабричную марку, чем в свободного и критически мыслящего агента», замечает, что лидеры британского и американского поп-арта - Энди Уорхол и Дэвид Хокни «каждый по-своему, подходят под этот шаблон, хладнокровно принимая настоящее таким, каким оно есть и отрицая прогресс в модернистском смысле». Другие исследователи (например, Алэн Синфильд) подчеркивают, что, провозглашая искусство товаром, поп-арт отказывается от иллюзий «искренности» и «глубины», которые активно эксплуатировала популярная культура, в частности поп-музыка.

По мнению Д. Рассела, поп-арт был следствием не имевшей аналогов в истории «экономики изобилия». Ее пароль: «Я потребляю, следовательно, я существую». Средоточием этой новой культуры стали США. По словам С. Габлик, поп-арт в США не контрастировал с повседневной, обыденной жизнью, его отношения с окружающей действительностью носили прагматический характер. Британский поп-арт, напротив, по справедливому замечанию Д. Рассела, был частью реальной или воображаемой классовой борьбы, «движением сопротивления», бунтом против политического и художественного истэблишмента.

Концепции «юмюлогичсского мистицизма» М. Маклюэпа и Ж. Болрий-яра отводят главную роль в развитии современной культуры средствам массовой информации и технике. Подобно П. Мондриану, Маклюэн верил в то, чго развитие техники приведет к «денатурализации» жизни и исчезновению искусства. Ж. Бодрийяр в своей книге «Система вещей» писал, что вещь в современной культуре теряет свой энергетический потенциал, свою материальность, «деградируя до уровня чистого знака»: «Любая вещь в нашей культуре становится знаком с той же неизбежностью, с которой она становится товаром, подчиняясь законам рыночной экономики».

Новые антропологические теории позволили не только реабилитировать тематику поп-арта, но и объяснить такие его стилистические особенности как «абстрактность» и «плоскостность». Плоскостность - ключевое понятие формалистической эстетики Гринберга, направленной против «иллюзионизма» старых мастеров, и вместе с тем — один из признаков массовой тиражной графики (плакатов, комиксов) и фотографии. Помещая плоскостные образы популярной культуры в контекст искусства, указывая тем самым на их сходство с формальным языком современного авангарда, поп-артисты принимают «антропологическую» точку зрения на современную культуру. Для британских теоретиков искусства Д. Бергера и П. Фаллера плоскостность является отличительной чертой видения горожанина. Город - мир поверхностей, иллюзий, в котором форма «конструируется», а не «произрастает». Понятие «абстрактность» в 1960-е годы также связывали с социальными реалиями позднего капитализма. Жизненный проект технического общества, по Бод-рийяру, состоит в том, чтобы «сделать вещи практически исчислимыми и концептуализированными на основе их полной абстрактности, чтобы мыслить мир не как дар, а как изделие, как нечто доминируемое, манипулиро-ванное, описываемое и контролируемое, одним словом приобретенное».

1960-е годы в истории искусства стали своеобразной «эпохой Просвещения», связанной с демократизацией культуры и демистификацией живописи. Актуальное искусство этого периода отвергло понятия авторства, индивидуального художественного почерка, ауры, экспрессии, наделенные почти сакральным значением в рамках традиционной эстетики. Поп-арт как концептуальное искусство лишил живопись ее «плоти», подобно тому как теории «технологического мистицизма» лишили человека его тела.

С другой стороны, застывшие образы поп-арта говорят о «катастрофе постигшей смысл», о «мире без рефлексии и метафизики», об утрате чувства реальности и дегуманизации искусства. Б. Бухло подчеркивает, что знаменитые образы звезд Уорхола являются своеобразным мемориалом безымянным жертвам массовой культуры, ее потребителям.

Поп-арт как один из ярких примеров «нечеловеческого» в искусстве напоминает о том, что воля современного искусства к безмолвию имеет социальные корни. Как указывает Т. В. Ддорно, со времен Бодлера (времени появления высокоразвитого капитализма) искусство становится современным лишь «посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному;

именно шин одари лому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно спою краспоречивос1ь».

Глава III. Теоретические проблемы современного фигуративного искусства

Глава посвящена истории понятия «фигуративность» и его различным интерпретациям в западном искусствознании XX века. Особое внимание уделяется трактовке понятия фигуративное™ в работах крупнейшего теоретика современного искусства Клемента Гринберга. Рассматривается эволюция концепции фигуративное™ в искусстве XX века (от кубизма к неоконцептуализму 1980-1990-х годов). Поскольку творчество Хокни тесно связано с искусством Пикассо, данная глава содержит обзор как новейших исследований, посвященных творчеству Пикассо (И.-А. Буа, Ф. Фраскина, Н. Кокс, К. Поджи), так и формалистических интерпретаций его творчества 1930— 1970-х годов (А. Барр-младший, К. Гринберг, Т. Хилтон). Проблемы фигуративного искусства 1960-х годов и его ведущего направления - поп-арта подробно рассматриваются в отдельной (второй) главе диссертации.

Теоретическое обоснование оппозиции абстрактное/фигуративное связано с развитием формалистической эстетики. Один из крупнейших представителей формализма в западном искусствоведении XX века К. Гринберг связывал абстрактное, нефигуративное искусство с отказом от иллюзии трехмерного пространства, способного вмещать реальные трехмерные предметы, и переходом к оптическому пространству, по которому можно путешествовать лишь глазами. Гринберг выступал в качестве главного апологета абстрактного искусства 1940-1950-е годов, являясь самым влиятельным и известным интерпретатором творчества Поллока.

Гринберг рассматривал кубизм в качестве первого шага на пути к абстрактному искусству. В 1920-1930-е годы, согласно Гринбергу, Пикассо пытается игнорировать логику истории, отдавая предпочтение фигуративному искусству. Для автора известной монографии о творчестве Пикассо (1975) Тимоти Хилтона и других представиюлей формалистского искусствознания возможности исследования человеческой фигуры были исчерпаны к 20-м годам XX века. Согласно Т. Хилтону, творчество Пикассо связано с концом великой европейской фигуративной традиции в искусстве.

Д.-А. Канвейлер считал, что, отказавшись от имитации действительности, Брак и Пикассо открыли, что подлинной природой искусства является письмо, а произведения искусства представляют собой системы знаков, лишь указывающие на реальный мир, но не отражающие его, подобно зеркалу. Согласно Иву-Алену Буа, концепция «искусства как письма» Пикассо позволила отказаться от оппозиции зрительного (вертикального) и телесного (горизонтального). У Пикассо холст становится страницей текста, заполненной знаками. В отечественном искусствознании эта концепция нашла свое отражение в работах В. Крючковой.

В 1960-е годы возрождение интереса к фигуративному искусству было связано, прежде всею, с появлением поп-арта. Умберто Эко писал о 1960-х

i одах: «I оды зарождения поп-арта и таким образом - годы прощания с традиционным пропшоиосгавлепием экспериментального, не фигуративного искусства - иск>ссшу массовому, нарративном)' и фигуративному».

Ж. Гассио-Талабо отмечает, что «статичной насмешке» американского поп-арта европейские фигуративисты противопоставили «переживание дли-(ельности времени». Тем не менее механический характер образов является отличительной чертой как европейского фигуративного искусства 1960-х годов, так и американского поп-арта. Известный искусствовед К. Милле отмечает, что трудность принципиального разграничения европейской фигуративное™ 60-х годов и американского поп-арта заключается в том, что пред-скшители обеих школ использовали в этот период в основном образы рэди-мэйд.

Питера Фаллера называли создателем нового климата в художественном мире Великобритании 70-х годов, для которого характерны плюрализм взглядов и критическое отношение к модернистской ортодоксии. С точки зрения Фаллера, в 60-е годы теоретики-марксисты слишком увлеклись разоблачениями «уникального эстетического объекта» как продукта экономики старого типа, «экономики дефицита» (материальных объектов), в которой вещи ценились больше, чем люди. Будучи марксистом и сторонником психоаналитического метода Фаллер критикует наиболее популярные разновидности марксизма и психоанализа, связанные с именами Л. Альтюссера и Ж. Лакана. Власть идеологии над искусством (и, следовательно, над человеком), по мнению Фаллера, не является абсолютной. Если Б. Бухло, связывавший возрождение фигуративности с фашизмом, считал, что периодические попытки реабилитировать фигуративность обусловлены циклическим характером кризисов капиталистической экономики, то Фаллер видит угрозу фашизма в критике Альтюссером концепции индивидуальности как буржуазной концепции и отрицании биологической основы человека. Знак равенства, по Фаллеру, должен быть поставлен не между соцреализмом и академизмом, как это часто делается, а между соцреализмом и модернизмом как двумя видами «официального» искусства. Поэтому особое внимание Фаллер уделяет художникам, которые занимали маргинальное положение в «официальной», «модернистской» истории искусства (Э. Хоппер, Р. Дибенкорн, Д. Бомберг).

Переосмысление проблемы фигуративности в конце XX века связано с отказом от антропоцентризма западной философской традиции, завершением процесса «дегуманизации» искусства и науки. Окружающий мир перестает быть для человека зеркалом, проекцией его монолитного воображаемого «я», нарциссическим образом. Если для Адорно «излишек реальности» и «смерть субъекта» в искусстве - это попытка предотвратить катастрофу, нарисовав ее картину, то для теоретиков искусства 1990-х годов эта катастрофа уже свершилась, более того она изначально определяла сущность человеческого существования. Не случайно, лейтмотивом книги И.-А.Буа и Р. Краусс «Бесформенное» являе1ся описание различных пограничных ситуаций, в которых категория субъекта исчезает, оказывается под вопросом - переживания трав-

мы ) 3. Фрейда, созерцания фотографии у Р. Барта или мимикрии насекомых > I'. Кануа. Опираясь на популярные в современной философии представления о «децептрированном» субъекте (смысле, знаке), Р. Краусс и И.-А. Буа говорят об отсутствии субъекта в процессах мышления и визуального восприятия. «Исчезновение первого лица, — утверждает Р. Краусс, — приводит в действие механизм «бесформенности».

Проблема телесности, тесно связанная с категорией времени - одна из центральных проблем современного фигуративного искусства. По мнению Р. Краусс, модернисты, следуя еще теории Лессинга о пространственных и временных искусствах, стремились исключить временное измерение из искусства. Фиксированная точка зрения зрителя, которую определяет линейная перспектива, по мнению Хокни, отрицает время и движение, и тем самым лишает человека его тела. Согласно Ж. Батаю, искусство пытается уничтожить время, выступая в качестве агента социального насилия, как отражение рабского существования человека вовлеченного в проект. Основанное на принципах гармонии искусство игнорирует реальную дисгармонию человеческого существования, в котором господствуют идея смерти и желание. (Уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием). Оперируя категорией «пульс» Р. Краусс и И.-А. Буа в своей книге «Бесформенное» следуют призыву Батая отказаться от абстрактных эстетических категорий и перейти к терминам, которые бы отражали дисгармонию психической жизни человека.

Глава IV. Творчество Дэвида Хокни начала 1960-х годов

1. Искусство позднего модернизма и британский поп-арт

Первый раздел главы посвящен проблемам интерпретации искусства позднего модернизма (абстрактный экспрессионизм, постживописная абстракция) и раннего постмодерна (Джонс, Раушенберг, британский поп-арт). Поскольку 1950-е годы стали временем завоевания американским абстрактным экспрессионизмом ведущих позиций в европейском художественном мире, большое внимание в данной разделе уделяется различным концепциям творчества Джексона Поллока — ведущего представителя этого направления.

Творчество американских художников Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса считается первым этапом истории постмодернизма в Америке. По мнению Б. Бухло, эти художники соединили в своем творчестве традиции абстрактного экспрессионизма и дадаизма. В их творчестве отразилась «материальная эстетика» 50-х и в то же время искусство Раушенберга и Джонса -важная веха в развитии концептуализма. Раушенберг делает проблематичной фигуру автора, о гвергая понятия замысла и исполнения.

Отказавшись от создания новых миров посредством кисти и красок, делая акцент на интерпретации уже готовых образов, британский поп-арт также стал одним из симптомов «дематериализации искусства». Революционность поп-арта сосюяла не только в стирании границ между массовой и элитарной культурами, искусством и не искусством. Главное заключалось в том, что

поп-apt является концептуальным искусством или. говоря словами Л. Эллоу>я, искусе 1вом о знаках V! знаковых системах.

2. Творчество Дэвида Хокии 1960-1961 годов

В данном разделе рассматривается первый период творческой биографии Хокни, связанный с отказом художника от абстракционистской манеры и переходе к фигуративному искусству. Дэвид Хокни, как и многие художники его поколения, начинал как абстракционист, что является лишним подтверждением слов Раушенберга о том, что между поп-артом и абстрактным искусством нет непроходимой пропасти. Ранний период творчества Хокни 1960-1961 годов был ознаменован переходом от формалистической концепции холста как самодостаточного, автономного объекта к знаковой живописи, отсылающего зрителя к реальности.

В работах Хокни 1960—1961 годов искусство становится «средством сообщения», его целью является концептуализация личного опыта. Изобразительное искусство без имен, вне человеческого опыта, развивающееся по своим собственным законам — фикция для Хокни. Критика формализма и абстрактного искусства становится одним из лейтмотивов его творчества.

Большое внимание в данном разделе уделяется иконологическим интерпретациям ранних работ Хокни (У. Лукхардт, М. Ливингстоун), литературным источникам его творчества (Кавафис, Уитмен). Вместе с тем концепция искусства как сообщения, формы пропаганды или протеста в творчестве Хокни вступает в конфликт с анонимной сущностью современной массовой культуры. Тема славы, которую Уорхол сделал главной темой своего творчества, получает в оригинальную трактовку в произведении Хокни «Мальчик-куколка». Романтизм популярной культуры, поп-музыки сочетается в работах Хокни этого периода с брутальным содержанием граффити.

3. Дэвид Хокни и английская художественная жизнь 1960-х годов

В данном разделе Дэвид Хокни рассматривается в качестве одного из ярких представителей лондонской культурной революции 60-х в контексте английской художественной жизни этого периода. Дается оценка отношению Хокни к британскому поп-арту (на американском материале обсуждение проблемы отношения Хокни к поп-арту будет продолжено в следующей, пятой главе).

60-е годы в Лондоне стали временем настоящей культурной революции. Английская эстрадная музыка, английская мода, расцвет которой приходится на это десятилетие, и, наконец, английский поп-арт создали до предела насыщенную творческой энергией атмосферу swinging sixties. Если возникновение настоящего шоу-бизнеса совпадает с появлением на эстраде группы «Битлз», то завоевание английским поп-артом новых позиций шло параллельно с беспрецедентным расширением художественного рынка. В 60-е годы появляется множество специализировавшихся на современном искусств галерей, которые вели настоящую охоту на «молодых гениев».

Хокни был частью swinging sixties и в тоже время отрицал само их существование. В таком «закрытом», разделенном множеством социальных перегородок городе, как Лондон, по мнению художника, не могло быть настоя-

шей культурной революции. Хокни претили любые претензии на аристократизм. себя он любил называть выходцем из рабочего класса и мечтал о всеобщем братстве людей в духе Уолта Уитмена и Махатмы Ганди. Определенную роль в этих настроениях Хокни сыграла и прочитанная художником еще в юности книга Льва Толстого «Что такое искусство».

Британский поэт Стивен Спендер увидел в молодом Хокни одного из провинциалов-нонконформистов, способных возглавить бунт против консервативного английского истэблишмента. Тем не менее элементы социальной критики в работах Хокни не поддаются точному определению социологического плана. По справедливому замечанию С. Фолкнера, Хокни имеет мало общего с образом северянина, известного по фильмам «новой волны». Критики не раз отмечали способность Хокни абстрагироваться от значительной части своего социального опыта. Хокни не стал представителем «рассерженной молодежи» или «новых левых», его искусство было лишено нигилистического пафоса.

Хокни с его рабочим происхождением был исключением, «белой вороной» в мире swinging sixties. По его собственным словам, не принадлежавшие среднему или высшему классу люди чувствовали себя в Лондоне иностранцами. Вместе с тем, как отмечала известная писательница Маргарет Форстер, в 60-е годы в Лондоне рабочее происхождение ценилось больше, чем аристократическое. По мнению С. Фолкнера, именно рабочее происхождение Хокни, его статус аутсайдера сделали его популярной фигурой swinging sixties.

С. Фолкнер определяет положение Хокни в 60-е годы как «двойную оппозицию». С одной стороны, Хокни выступал против формализма и абстрактного искусства, которые казались многим в то время олицетворением авангарда, его единственно законной и актуальной формой. С другой стороны, сделав главной темой своего искусства актуальные проблемы современности и, в частности, проблему гомосексуальности, Хокни вступает в конфликт с официальной и массовой культурой.

Согласно утвердившемуся в литературе мнению, в начале 60-х Хокни становится лидером третьего поколения художников английского поп-арта «случайно» и «поневоле», и уже в то время предпринимает попытки дистанцироваться от эгою движения. Он отказывается сниматься в фильме о поп-арте на БиБиСи, и буквально кричит о том, что он не поп-артист на одной из выставок, шокируя зрителей. Критики, в свою очередь, отмечали отсутствие в работах Хокни «вульгарных» образов массовой культуры, «художественность», ассоциативность и субъективизм его искусства «несовместимые» с поп-артом. Хокни не имитирует глянцевых обложек популярных журналов и эффектов дешевой тиражной графики, испытывает аллергию к новейшим репродукционным техникам (по крайней мере в 60-е годы), считая свои опыты в технике шелкографии крайне неудачными. Хокни чужд сам принцип серийности, который хотел реабилитировать Энди Уорхол.

Тем не менее, более детальный анализ показывает, что цели, которые преследуют Хокни и nori-артисты, имеют больше общего, чем это кажется на первый взгляд. Как и поп-артисты, Хокни смотрит на мир как бы сквозь

npirsM} стереотипных представлений, шаблонных концепций, ментальных и визуальных клише. Г. Бретт писал о мечте Хокни написать картину в абсо-1ЮП10 анонимном стиле, «чтобы никто не мог сказать, что она моя». В контексте темы анонимности становится понятным интерес Хокни к древнеегипетскому и византийскому искусству, l'art brut, натурализму и абстракции.

4. Проблема стиля в творчестве Дэвида Хокни 1962-1963 годов

Проблема стиля, единства произведения искусства - одна из центральных проблем творчества Хокни и фигуративного искусство 60-х годов в целом. Используя различные стили в одной картине, Хокни осуществляет критику формализма (позднего модернизма) как ведущего направления в искусстве этого периода. В его творчестве стиль перестает быть проекцией внутреннего мира художника, уникальности его «я». В 1960-е годы, например, в рамках эстетики Адорно единство стиля произведения искусства, как и само понятие стиля, подверглось критике с социологических позиций. Для Адорно стиль является отражением социального насилия: современная массовая культура или «культуриндустрия» «не будучи-не чем иным как только стилем, выдает самую сокровенную тайну последнего, тайну послушного повиновения общественной иерархии». В дальнейшем в психоаналитических теориях искусства (Р. Краусс, И.-А. Буа) единство произведения искусства рассматривалось как проекция воображаемого.единства «я», субъекта, возникающего, согласно Лакану, на стадии зеркала. Хокни, как и сближавший понятия стиля и идеологии. Адорно, остро чувствовал «репрессивные» свойства стиля, его претензии йа всеобщность. Имитируя различные стили в рамках одного произбедения, выступая в'роли «апроприатора», Хокни осуществляет критику категории естественного, которая делает его искусство отдаленным аналогом драматургии Брехта. В работах Хокни начала 1960-х годов плюрализм стилей и факультативный характер их цитирования вступает,в противоречие со строго регламентированной «социальной сферой». Используя в таких работах как «Процессия сановников в древнеегипетском стиле» или «Второе бракосочетание» древнеегипетские прототипы, Хокни проводит параллели между современной системой общественных отношений и жизнью едва ли не самого ритуализированного общества в мировой истории. «Второе бракосочетание» Хокни напоминает доживший до наших дней и не утративший своей обязательности древний ритуал, отражающий иррациональную суть современного общества. Современная жизнь в картине Хокни - это «жизнь после смерти» в древнеегипетской гробнице.

Дэвид Хокни - знаковая фшура новой эпохи, наступившей после утраты экзистенциализмом (с его антилиберальной и детерминистской направленностью) ведущих позиций в западной культуре. 1960-е годы, согласно Г. Мар-кузе, стали свидетелем рождения «нового, решительно отрицающего сверхчеловека Ницше, образа человека, в достаточной степени наделенного разумом и здоровьем для того, чтобы обойтись без героев и героических добродетелей, лишенного влечения к жизни, полной опасностей». Целью нового поколения было «превратить человеческое тело в инструмент не столько труда, сколько удовольствия».

Социальный опыт европейской цивилизации периода двух мировых войн чужд Хокни. Г? этом контексте следует рассматривать и двойственное отношение Хокни к авангарду. Пели Пикассо (на авторитет которого Хокни" по-сюянно ссылается в своих книгах) интересуют универсалии, своего рода правила без исключений, то для Хокни искусство — прежде всего форма индивидуализма. Несмотря на множество разнообразных манер, Хокни всегда остается художником оригинального, легкоузнаваемого стиля. В работах Хокни нет ничего «объективно-существующего», все компоненты изображения помещаются в живописное поле, так сказать, «искусственным путем», и задача художника (здесь возникает перекличка с Брехтом) заключается в том, чтобы показать эту условность искусства, а, следовательно, и жизни. Отчасти Хокни продолжает таким образом традиции коллажей Брака и Пикассо. С другой стороны, ему чрезвычайно близка атмосфера символизма, в которой «произведения искусства порождают произведения искусства» (У. Б. Иейтс), а «жизнь подражает искусству» (О. Уайльд).

Симптоматично, что в искусстве (музыке, литературе) для Хокни имеют значение только крупные личности, индивидуальные стили. Напротив, абстрактное искусство и его формалистские обоснования, благоговение теоретиков абстракционизма перед плоскостью холста и материальностью краски воспринимались Хокни крайне негативно. По мнению С. Фолкнера, в сознании Хокни абстрактное искусство, как навязываемая извне норма, в начале 60-х годов ассоциировалось с гетеросексуальной моделью поведения, не имевшей в то время легальной альтернативы в Великобритании. Не случайно, кумиры раннего Хокни — Артюр Рембо и Уильям Блейк - яркие примеры асоциального типа творческой личности, находящейся в постоянном конфликте с обществом.

Глава V. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство

В данной главе калифорнийские работы Хокни середины 1960-х годов рассматриваются в контексте американского искусства этого десятилетия. Особое внимание уделяется проблеме «Хокни и поп-арт», сравнению художественных стратегий Хокни и ведущих представителей американского поп-арта (Э. Уорхол, Т. Уэссельман, Р. Лихтенштейн, Р. Индиана), роли популярной иконографии и визуальных клише в его творчестве.

Середина 1960-х годов - период пребывания Хокни в США - стала временем наибольшей близости Хокни к искусству американского модернизма. Начало этому этапу положил переезд художника в Лос-Анджелес в 1964 году. Именно здесь, вдали от родины, Хокни дано было воплотить в своем творчестве ту неуловимую мифологию современности, общие контуры которой будут очерчены лишь двумя десятилетиями спустя в книге Жана Бод-рийяра «Америка».

В сознании европейца Соединенные Штаты были олицетворением идеи современности. По словам Д. Олиха, символ американской мечты - Калифорния как нельзя лучше соответствовала мечтам Хокни о свободной жизни

в мире чистых линий и поверхностей, которая имеет мало общего с накладывающей многочисленные обязательства Европой, ее историческим прошлым, дающем о себе знать не только как часть ландшафта, но и репрессивными нормами морали.

Подобно тому как целые поколения европейских интеллектуалов воспринимали Италию сквозь призму литературы и искусства (И.-И. Винкельман, У. Пейтер), Лос-Анджелес Хокни — это «Город ночи» Джона Речи, волшебная.«грана киностудий и полуобнаженных людей. Новейшие исследования показали, что превращение Лос-Анджелеса в «средиземноморскую идиллию» было следствием политики лос-анджелеской элиты, общие контуры которой были намечены еще на рубеже Х1Х-ХХ веков.

В работах «калифорнийского стиля» Хокни господствует принцип слагаемое™, какое-либо «сообщение» между формами отсутствует, предметы сохраняют свою полную автономию. Ощущение материальности, веса, глубины не возникает - свою «деконструкцию» живописи Хокни осуществляет графическими средствами. Мир становится суммой стереотипных представлений и визуальных клише, шаблонных образов, взятых из туристических проспектов и географических журналов. Рассматривая искусство как знаковую систему Хокни преодолевает дуализм абстрактного и репрезентативного.

Тема искусственности сближает Хокни с Энди Уорхолом. Для обоих художников характерно стремление к демифологизации культуры, отражающее прежде всего девальвацию старого мифа об аристократизме. Если авторитарная культура, согласно К. Манхейму, идеализирует все малопонятное и неясное, то в основе личных мифологий Уорхола и Хокни лежат идеи открытости и прозрачности. Поэтому преодолевшая «старосветский крестьянско-аристократический синдром» Америка закономерно становится объектом пристального внимания обоих художников. И Уорхол, и Хокни блестяще владели приемами маскировки, используя в своем искусстве элементы «двойного кодирования». Результатом этой стратегии является их беспрецедентная популярность в различных слоях западного общества. «Первое впечатление» (китч, примитив, манерная стилизация), которое провоцируют работы Уорхола и Хокни — своего рода алиби их высокого статуса в современной культурной иерархии («гении», «культурные герои»), статуса всегда проблематичного в условиях послевоенной рациональной и демократической культуры.

Д. Олих отмечает, что в большинстве случаев искусство 1960-х годов рассматривается в настоящее время с критической точки зрения. В то время как поп-арт интерпретируется как порождение новой культуры общества потребления, постживописная абстракция и в особенности минимализм считаются носителями прагматических и корпоративных ценностей доминирующих американских идеологий. В 1968 году Барбара Роуз писала, что американское искусство, товар, тесно связанный с «торговлей» американским образом жизни, так же не востребовано и не экспортируемо, как экономическая система США.

В рамках «калифорнийского стиля» Хокни преодолевает многие стереотипы и табу, связанные с искусством модернизма. По справедливому замечанию Пола Медиа, в своих работах калифорнийского периода Хокни сочетает «театральность» минимализма и плоскостность формалистской абстракции. Используя отдельные элементы модернистских стратегий, Хокни поддерживает диалог с модернизмом. Плоская, смодулированная поверхность работ Хокни середины 1960-х годов указывает на близость искусства Хокни к постживописной абстракции. В самой известной работе Хокни калифорнийского стиля «Больший всплеск» изображение «всплеска» является аллюзией на творчество Джексона Поллока.

«Тема коллекции» не случайно становится одной из ключевых тем «калифорнийского стиля» Хокни. Обладание и окруженность вещами, их коллекционирование, согласно Бодрийяру, является столь же необходимым, сколь и нереальным измерением нашей жизни, как и сновидения. Если для Э. Л. Кирхнера и других художников начала XX века примитивное искусство было одним из главных источников вдохновения («современное» на рубеже Х1Х-ХХ веков было синонимом «примитивного»), в работах Хокни искусство доколумбовой Америки превратилось в товар, коллекционные экземпляры, не несущие в себе угрозу существующему порядку вещей. В работах Хокни нет противопоставления «культуры» и «цивилизации», характерного для немецких экспрессионистов.

Лос-Анджелес Хокни — царство статики, оцепеневший мир, простой реестр предметов, напоминающий музей или кладбище. В своем творчестве Хокни фиксирует то состояние западной культуры, о котором писал Г. Маркузе: «Весь мир как в сфере труда, так и в сфере отдыха превратился в систему одушевленных и неодушевленных предметов, которые все в равной степени подлежат администрированию. В этом мире человеческое существование -не более чем вещь, вещество, материал, не заключающий в себе принципа собственного движения». В калифорнийских работах Хокни грань между вещью и человеком становится условной. Непрозрачные, светонепроницаемые поверхности картин Хокни усиливают чувство овеществления мира.

По наблюдению Эндрю Кози, в произведениях Хокни середины 1960-х годов нет признаков увядания, разрушения, распада. Категория времени исключена из мира Хокни. Не случайно, Хокни испытывает тяготение к «музейной теме». Музей - это особое пространство консервации и хранения вещей, противостоящее изменчивости реального мира. Работы Хокни напоминают коллажи, состоящие из вырванных из контекста фрагментов. В разряженной атмосфере работ Хокни нет «силовых линий», «магнитных полей» или центров притяжения. По словам Роберта Хьюза, Лос-Анджелес Хокни -это тихий сумасшедший дом, в котором ничего не происходит.

На первый взгляд, калифорнийский стиль Хокни, как и немецкий экспрессионизм начала века, представляется пропагандой определенного стиля ' жизни, протестом против филистерских, буржуазных представлений о морали. Графический, «ишеллектуальный» стиль Хокни кажется органическим воплощением в искусстве калифорнийского образа жизни. Вместе с тем в ра-

ботах Хокни нет «сырых» кусков действительности. С одной стороны, видение Хокни «детерминировано» романтическими штампами и стереотипами массового сознания. С другой - «реальность», образы взятые из туристических проспектов, географических журналов и т. д. трансформируются в работах Хокни по законам его индивидуального стиля.

Французский фотохудожник И. Могарра в одной из своих работ пародирует калифорнийский стиль Хокни, характерной чертой которого является сочетание небольшого числа компонентов-клише. В качестве подзаголовка Могарра использует название известной картины Хокни «Больший всплеск». Работая в жанре «люмпен-фотографии» Могарра производит деконструкцию мифа о Голливуде, воплощением которого является картина Хокни.

«Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни, в котором вплоть до недавнего времени многие критики видели лишь окрашенную в солипсистские тона картину некоего вымышленного мира, является не менее точной метафорой мира без рефлексии и метафизики, чем искусство американских поп-артистов. Так же как творчество Уорхола нельзя рассматривать лишь в контексте американской культурной специфики, как еще одну «энциклопедию американской жизни», значение «калифорнийского стиля» Хокни выходит далеко за пределы современного варианта «средиземноморского мифа» -«мифа о Лос-Анджелесе». Искусство Хокни отражает новую реальность эры масс-медиа и популярной культуры, являясь ее антитезой, ее «другим».

Глава VI. Творчество Дэвида Хокни конца 1960-х — 1970-х годов и «эстетика неоконсерватизма»

1. Творчество Дэвида Хокни и «эстетика неоконсерватизма»

Обращение Хокни х традиционным формам репрезентации на рубеже 1960-х— 1970-х годов рассматривается в данной главе в контексте широкого движения против абстракционизма и концептуального искусства, которое является одним из ярких примеров «неоконсервативной эстетики» 1970-х годов. Видными представителями этого движения в Великобритании были известный теоретик искусства неомарксистской ориентации Питер Фаллер, художник-фигуративист Рональд Китай (Кытаж) и другие художники, входившие в так называемую «школу Лондона». Принадлежавшие этому направлению художники и критики разделяли представления об универсальном характере эстетического опыта, его независимости от власти идеологии и исторических изменений.

1970-е годы на Западе стали временем экономического кризиса, структурной перестройки западной экономики и промышленного спада, спровоцировавших возникновение консервативных тенденций как в политической, так и в культурной жизни западного общества. Даже в Америке, стране, в которой идея прогресса, казалось, стала частью национальной идеи, многие авангардисты 60-х годов (Р. Дэвис, Б. А. Бенгстон, Э. Мозес, К. Кауфмен) обратились к технике масляной живописи. В Европе теоретиками неоконсерватизма становятся художественные критики Жан Клер во Франции и Питер Фаллер в Великобритании.

Эстетика Фаллера, в особенности его теория экспрессии предвосхитили искусство 1980-1990-х годов с его интересом к проблеме телесности. В своей книг е «По ту сторону кризиса в искусстве», которая содержит программное интервью с Хокни, Фаллер поставил под сомнение многие основополагающие принципы модернизма. Наиболее провокационным разделом эстетики 5 Фаллера представляется его гипотеза о том, что живопись (в отличие от ли-

тературы или философии) связана прежде всего с «биологическим» (а не «духовным» или «интеллектуальным») «уровнем существования», то есть, | прежде всего, с жизнью тела. Это объясняется не только тем, литература или

философия имеют дело уже с «перекодированной», «словесной» реальностью, в то время как искусство предполагает более непосредственный контакт с окружающей действительностью. На более глубоком уровне искусство как материальная практика является отражением жизни тела, симуляцией соматических процессов. Говоря о примате «биологического человека» над «человеком социальным», Фаллер отрицает концепцию изменчивости природы человека, которая санкционировала искусство модернизма. Если Т. В. Адорно и другие теоретики модернизма разоблачали миф о «вечной жизни» великих произведений искусства, считая их фетишизацию порождением современной массовой культуры (культуриндустрии), то Фаллер, напротив, вновь заговорил об «универсальных законах искусства», гарантом существования которых, по его мнению, является неизменность биологической природы человека.

Символической фигурой для представителей неоконсервативной эстетики 1970-х годов стал Марсель Пруст. Антиинтеллектуализм Пруста, его интуиции о «телесной памяти» сыграли важную роль в возрождении фигуративно-сти. Утверждения Пруста об интуитивистском характере художественного творчества приобрели особый смысл в рамках неоконсерватизма 70-х: отличительной чертой эстетики Пруста является стремление реабилитировать универсальность художественного опыта, его независимость от смены социально-экономических формаций, исторических и культурных изменений.

Направление творческих поисков Хокни в 70-е годы совпадает с программными установками французской группы «Новая субъективность», идеологом которой был известный искусствовед Жан Клер. Так же как и для Фаллера, идеалом для Клера являются художники-одиночки, державшиеся в стороне от основных течений модернизма (Боннар, Джакомеггти, Балтюс).

С. Фолкнер связывает обращение Хокни к традиционным формам репрезентации в 1970-е годы с усилением консервативных тенденций в общественной жизни Великобритании. На смену доминировавшей в «коллективном воображаемом» Великобритании 60-х годов идеи прогресса пришли настроения растерянности и разочарования, требования сильной руки и ностальгия по имперскому прошлому.

С другой стороны, натуралистский стиль Хокни отражает неприятие им ' новых законов художественного мира, в котором господствовали различные виды концептуального искусства. В 70-е годы начинается получившая большой резонанс полемика Хокни с ведущими художественными институтами

Великобритании. В статье «Никакой радости в Тэйт» в газете «Обзервер» (1979) Хокни называет политику Тэйт-гэлери пуританской и тенденциозной. В интервью Питеру Фаллеру Хокни высказывает свое отрицательное отношение к ежегодной выставке в Хэйуард-гэлери (Hayward Annual), отражающей ситуацию утраты критериев художественного мастерства в условиях доминирования концептуального искусства. Аналогичные упреки в адрес ру- <

ководства Тэйт-гэлери во главе с Н. Ридом и его «проамериканской» политики содержат и статьи Фаллератех лет.

Эволюция в сторону натурализма означала для Хокни не только расшире- \ j

ние творческого диапазона, но и освобождение от модернистских догм. Теоретики модернизма утверждали, что «подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры» (Т. В. Адорно). В своем «натуралистском стиле» Хокни, напротив, апеллирует к иррациональной стороне традиционной живописи - искусству создания фантомов и фантасмагорий, независимому как от «логики понятий» так и «законов формы».

В неонатуралистском стиле Хокни 1970-х годов возрождается и чуждый искусству модернизма интерес к психологической характеристике. Новейшие исследования (Н. Альдред) показали, что в натуралистских двойных портретах Хокни чувствуется присутствие художника/зрителя, который становится одной из сторон «треугольника взаимоотношений».

2. Дэвнд Хокни и концептуальное искусство

Отношение Дэвида Хокни к концептуальному искусству отличается двойственностью. Критикуя «институционализацию» концептуализма, его превращение в новую ортодоксию, Хокни использует в своем творчестве отдельные элементы концептуалистских стратегий. Общая цель - исследование природы изобразительного искусства - сближает Хокни и концептуалистов. В рамках этого исследования центральной категорией для Хокни становится категория стиля. Хокни подчеркивает условность языка живописи, искусственность любого стиля, любой «языковой игры» в рамках искусства.

Д. Чэндлер и Л. Липпард в статье «Дематериализация искусства» (1968 г.) утверждали, что на смену интуитивистским и эмоциональным подходам к созданию произведений искусства (доминировавшим в художественном мире после 1945 года) в 1960-е годы приходит новое, «концептуальное» искусство. Искусство Хокни 60-х годов представляет собой прямую противоположность интуитивизму абстрактного искусства 50-х и 60-х годов. Как и французский художник-концептуалист Даниэль Бюрен, Хокни мог бы сказать, что «эволюция художественной формы от Сезанна до кубизма, Мондриана, Поллока, Ньюмена сегодня прервана, и наблюдается топтание на месте». Подобно Роберту Бэрри, Хокни считал, что надписи в его работах преодолевают дистанцию между зрителем и произведением. Как и для Бюрена, искусство для Хокни является средством анализа и критики контекста, в котором оно представлено.

Эндрю Кози рассматривает отношение Хокни к концептуализму на примере сравнительного анализа «Швейцарского пейзажа» Хокни и работы американского концептуального художника Роберта Смитсона «Шесть остановок» (1968). Кози утверждает, что целью Смитсона и Хокни является преодоление романтического, субъективного взгляда на пейзаж. Использование отдельных элементов системы обозначения, характерной для картографии, в «Швейцарском пейзаже» Хокни напоминает некоторые работы Марселя Дюшана. Дюшан был первооткрывателем приема апроприации (присвоения), но, в отличие от Хокни, использовавшего визуальные образы-клише, Дюшан также включал в «художественную ситуацию» и реальные предметы.

3. «Школа Лондона

Автор термина «Школа Лондона» Рональд Китай связывал творчество ее представителей (Ф. Бэкона, Л. Фрейда, Л. Коссоффа, Ф. Ауэрбаха) с возвратом искусства к проблемам человека, дисгармонии человеческого существования. Китай и другие художники-фигуративисты, принадлежавшие к этой «школе», выступали против искусства, отстраненного от жизненных проблем, избегающего «человеческого, слишком человеческого». По мнению Китая, жизнь никогда не достигнет «равновесия», о котором мечтал Мондри-ан, поэтому концепция «искусства абстрактных гармоний» как «альтернативы жизни» несостоятельна.

Для ведущего теоретика фигуративного искусства 70-х годов Питера Фаллера «школа Лондона» была примером свободы искусства от идеологии. В 60-е годы преклонение перед уникальностью эстетического объекта рассматривалось в качестве рецидива идеологии доиндустриального общества, основанной на «экономике дефицита». Хокни и Фаллер считали эту точку зрения (например, Джона Макхейла в Англии и Мишеля Рагона во Франции) следствием того, что политика и идеология в этот период часто превалировали над искусством.

Питер Фаллер связывает «школу Лондона» с английской эмпирической традицией (философы Бэкон, Локк, Юм, художник Констэбл), а также - с международной экспрессионистической традицией 50-х годов (группа «Кобра», американский абстрактный экспрессионизм). По мнению Фаллера, только в английском искусстве произошло это слияние экспрессионистической и эмпирической традиций.

В процессе самоидентификации Хокни как художника важную роль играл Фрэнсис Бэкон. И Хокни, и Бэкона критиковали как реставраторов традиционного искусства, маньеристов и эксцентриков, пренебрегающих проблемами формы. Представитель старшего поколения, пользовавшийся большим авторитетом у поп-артистов (в том числе и у Хокни), Бэкон во многих отношениях остается фигурой позднего модернизма, одним из его «апокрифов». Хокни с его почти протестантской этикой труда особенно чуждым оставалось стремление Бэкона связать искусство с категорией риска, мифологизировать творческий процесс, помещая его в область бессознательного. Образ мрачного гения, «игрока» в буквальном и фигуральном смысле, произведения которого рождаются в моменты неких сверхестественных озарений в

тщательно скрываемой от посторонних глаз мастерской, казался Хокни несколько фальшивым.

Философской параллелью искусству Бэкона являются тексты Ж. Батая. Хокни, стремившийся к свободе от любого рода идеологической «завербованное™», напротив, более близок философскому климату 60-х. Об этом свидетельствуют, например, размышления Хокнй о смерти в его книге «Я так это вижу». Эти высказывания обнаруживают определенное сходство с некоторыми положениями «Эроса и цивилизации» Г. Маркузе и «Символического обмена и смерти» Ж. Бодрийяра. Творчество Хокни можно интерпретировать и как следствие вытеснения смерти из сознания западного общества, и как «включение» небытия в ткань самой жизни, напоминающее по своему характеру восточную мистику. 1 •

В 70-е годы Рональд Китай и Дэвид Хокни стали инициаторами движения за возвращение к фтуративности,' которое привело, в частности, к восстановлению, по просьбе студентов," натурных классов в ряде художественных учебных заведений Великобритании. В 1976 году Р. Китай организует в Хэй-уард-гэлери выставку со знаковым названием «Человеческая плоть», а в следующем году он вместе с Хокни появляется обнаженным на обложке январского номера «Нью Ревью», в котором излагались взгляды на искусство этих художников. Если в 60-е годы «иконология как тема» в искусстве Китая и «стиль как тема» в творчестве Хокни свидетельствовали о стремлении обоих художников выйти за рамки «чистой визуальности», в 70-е годы Китай и Хокни возвращаются к концепции автономии искусства.

4. Натуралистский стиль Дэвида Хокни 1970-х годов и фотография

М. Хауорт-Бут в своей статье, посвященной фотоколлажам Хокни, заметил, что все творчество этого художника, включая и его знаменитые фотоколлажи, является по своей сути критикой фотографии, преодолением узких рамок ее художественного воздействия. Из теории фотографии известно, что она плохо передает вес и объем попавших в поле объектива вещей, что из естественного потока жизни фотография выхватывает только определенную долю секунды. По мнению Хокни, это существенные изъяны фотографии. Как порождение натурализма XIX века фотография долгое время считалась мерилом объективности и реализма. В действительности, являясь продуктом искусственного прибора, она несет на себе печать отчужденности и механистичности. Фотография останавливает не только время, передавая только одно пойманное объективом мгновение, но и движение, создавая его упрощенную техническую концепцию как процесса, состоящего из отдельных застывших фаз. Не случайно, Сьюзен Зонтаг говорила, что жизнь это кино, смерть - фотография.

В «неонатуралистский период» творчества Хокни усиливается зависимость художника от фотографии. П. Кертис справедливо утверждает, что интерес Хокни к фотографии связан с увлечением художника проблемой света. Фотография стимулировала интерес художника к традиционным приемам передачи пространства Картины Хокни становятся более «открытыми», в них появляется иллюзия глубины. Вместе с тем художник осознает бессмыс-

лсипосгь копирования фотофафии средствами живописи, поскольку только последний доступно впечатление длящегося времени.

Обращение к реальности в творчестве Хокни конца 1960-х годов совпадает с общей тенденцией развития американского искусства этого периода, связанной, в частности, с появлением такого направления как фотореализм. Ос* тановившееся время и замороженный мир в картинах гиперреалистов соответствуют неоконсервативной эстетике 70-х годов. Гиперреалисты демонстрирует власть одного медиа (фотографии) над действительностью, тем са-^ мым как бы «аннулируя» реальность. Они смотрят на мир через объектив фотоаппарата и в то же время дистанцируются от этого медиа. Например, в известном произведении Ричарда Эстеза «Продуктовый магазин» отчетливость деталей, игра отражений, сочетание различных точек зрения превосходят возможности фотографии.

5. Творчество Дэвида Хокин конца 1970-х годов

Изменения, происходившие на рубеже 1970 - 1980-х годов со стилем Хокни, можно сравнить с «революцией современного искусства» начала века. Начиная с 1975 года, Хокни все острее осознавал необходимость выхода за рамки натуралистического стиля. Художник приходит к выводу, что натурализм противоположен реализму: натуралист изображает мир таким, каким он его видит, реалист-таким, каким он его знает.

«Маллхолэнд Драйв» — ключевое произведение этого периода, с которым связан окончательный отход Хокни от натуралистского стиля. По мнению Э. Кози, картина Хокни представляет собой попытку создания «эффекта спонтанности» рациональным способом, исследованием воздействия на зрителя различных художественных приемов. Источником красок картины, по его мнению, является «палитра Матисса», а не реальные цвета Голливуда, как считал, например, М. Ливингстоун. Недоверие к природе, отмечает Кози, является отличительной чертой творчества Хокни: между ним и внешним миром всегда существует некая преграда.

В иллюстрациях Хокни к лоэме Уоллеса Стивенса «Голубая гитара» натурализм - лишь один из стилей, которые использует художник. Во многих работах этой серии «материальная» часть композиции (стекающие струйки краски, занавески) противопоставлена «иллюзионистической». Преобразующее мир воображение Хокни считал одной из главных тем поэмы. , Важную роль в творческой эволюции Хокни играет серия «Бумажные

пруды» (1978 г.). По мнению М. Ливингстоуна, при работе над данной серией Хокни увлекает передача физических свойств цвета, его чувственности, тактильности. Хокни стремится к единству линии и цвета, отказываясь от • графической основы калифорнийского стиля середины 60-х годов.

Глава VII. Творчество Дэвида Хокни 1980-1990-х годов

1. Искусство Дэвида Хокни 1980-1990-х годов

В 1980-1990-е годы Хокнй теряет статус «актуального художника». Одновременно с ростом популярности Хокни среди широкой публики, художник становится «классиком современного искусства» и в глазах художественного

истэблишмента. Вместе с тем в контексте культуры конца прошлого века ранние работы Хокни 1960-х годов казались более релевантными, чем современное творчество Хокни. В !980-е годы искусство Хокни, по словам одного из критиков, противостояло «бесплотному» «цитатному» постмодернизму этого десятилетия.

Крупнейшим событием художественной жизни 80-х годов стала выставка 1981 года «Новый дух в живописи». Христос Иоахимидис писал в каталоге данной выставки, что «авангард 1970-х с его узким, пуританским подходом, свободным от всей радости чувств, потерял свой творческий импульс и начал стагнировать». Многие высказанные Иоахимидисом идеи перекликались с мыслями Хокни 70-х годов. В этом контексте можно вспомнить о статье Хокни с характерным названием «Никакой радости в Тэйт».

В искусстве Хокни 1980-1990-х годов доминирует идея «движущегося фокуса»: работы этого периода совмещают множество точек зрения, исследование перспективы становится главной темой творчества Хокни. В 19821984 годах Хокни работает главным образом в технике фотоколлажа, которая позволила художнику обратиться к проблемам, не получившим убедительной интерпретации в живописных работах Хокни конца 1970-х годов. По наблюдению Энн Хой, фотоколлажи Хокни сочетают повествовательность китайской живописи (различные фотографии, составляющие коллаж, можно рассматривать отдельно, независимо друг от друга), традиции кубизма и футуризма (совмещение разных точек зрения и стадий движения в одной работе).

Серия живописных работ, связанная с оформлением декораций к «Тристану и Изольде» Вагнера (1988 г.), является примером неоэкспрессионизма 80-х годов. Хокни использует ряд кубистических приемов (совмещение фаса и профиля). Как и в декорациях к «Тристану и Изольде» важную роль в данной серии работ играет свет. Образы Хокни говорят о большом внимании художника к физическому, материальному компоненту мира. Можно сказать, что в данной серии работ Хокни отказался от «архитектуры внутри человека», о которой писал Ж. Батай.

К 1992 году относится начало работы над серией «внутренних пейзажей» «26 самых новых картин». Обращает на себя внимание скульптурный характер «внутренних пейзажей» Хокни. Искусство перестает напоминать «непрозрачную плоскость стекла», отвергая теорию «плоскостности» К. Гринберга. Зрителю предлагается надеть стереоскопические очки и «войти в картину». По словам самого художника, его давно интересовали отношения между двухмерным миром зрения и материальным миром реальных вещей. Возрождение иллюзии трехмерности во «внутренних пейзажах» Хокни связано с влиянием театральных работ художника на его станковое творчество. Критик Р. Калима отметил, что зритель «внутренних пейзажей» Хокни чувствует себя находящимся на театральной сцене.

Мир «внутренних пейзажей» Хокни - это яркий, необычный, театральный и в то же время согретый любовью мир, в котором человек чувствует себя как дома. Этот мир непохож на враждебный человеку, непознаваемый мир теоретиков постмодернизма И. Хассана и Д. Фоккемы. Художник стремится

доказан., что между абстракцией и репрезентацией нет непроходимой пропасти. По словам Хокни, зритель может свободно скитаться по «внутренним пейзажам», найти в них свое место.

2. Литературно-теоретические работы Дэвида Хокни 1980-1990-х годов

Главным объектом критики в теоретических работах Хокни 1980-1990-х годов становится «западная, эмпирическая, позитивистская картина мира», одним из элементов которой является линейная перспектива. Олицетворением «эпохи материализма» для Хокни является основанная на принципах линейной перспективы фотография. Фотография, которая в техническом отношении стала возможной лишь в XIX веке, в концептуальном плане была гораздо более ранним изобретением. Аналогом фотоаппарата является камера-обскура, а в более отдаленной исторической перспективе фотография является порождением «изобретенной» Брунеллески линейной перспективы. Примерами освобождения искусства от власти линейной перспективы являются кубизм и китайское искусство. Художник отстаивает тезис о реалистической сущности кубизма, открывшего новый, по его мнению, более объективный (по сравнению с фотографией и традиционным искусством) способ видения. Критика линейной перспективы в теоретических работах Хокни, стремление к преодолению дуализма пространственных и временных искусств находит параллели в современной теории искусства, в частности в концепции камеры-обскуры как модели картезианского сознания (Р. Рорти, Д. Крери). Хокни указывает на необходимость преодоления позитивистского взгляда на мир, согласно которому реальность существует «вне сознания», независимо от воспринимающего субъекта.

Заключение

В данной работе автор отказывается от узкого определения поп-арта как искусства, основанного на некритическом использовании образов массовой культуры. Возникновение феномена поп-арта было обусловлено целым рядом социокультурных факторов — развитием средств массовой информации, формированием экономики нового типа, демократизацией культуры, появлением новых каналов «визуальной коммуникации» и потребления как «тотально идеалистической практики по манипулированию знаками» (Ж. Бодрийяр). Именно эту «реальность», превратившуюся в «знаковую систему», набор образов клише исследует Хокни в своем творчестве 1960-х годов. Плоскостный, графический калифорнийский стиль Хокни середины 1960-х годов является олицетворением свободы от культурного и исторического балласта, критикой мифа об аристократизме. Сравнение творчества Хокни с работами американских поп-артистов (Э. Уорхол, Т. Уэссельман, Р. Лихтенштейн, Р. Индиана) говорят о близости Хокни к эстетике поп-арта.

Калифорнийский стиль Хокни сохраняет дистанцию как по отношению к «американской мифологии» и «идее современности», так и по отношению к олицетворяющему эту мифологию искусству американского модернизма. В работах Хокни сталкиваются различные «парадигмы», «концепции» живо-

пней, цитаты из современного абстрактного искусства и играющий ключевую роль «фигуративный компонент». Искусство Хокни в полной мере отражает негативные аспекты модернизации - дефицит «реальности», эмоциональной и духовной жизни, «овеществление мира». Отчуждение, безмолвие, одиночество, оцепенение — ключевые понятия в интерпретации калифорнийского стиля Хокни.

В 1970-е годы в творчестве Хокни нашли отражение характерные черты неоконсервативной эстетики - апелляция к классическому культурному наследию и «вечным ценностям», возрождение интереса к «ремеслу» живописи,' представления о независимости искусства от социальных и экономических факторов. В этом контексте особую актуальность приобретают «интуитивизм» М. Пруста, «традиционализм» Матисса и Пикассо, искусство старых мастеров. Хокни идентифицирует себя с Пикассо, рассматривая себя в качестве «преемника» великого испанца. Художник подчеркивает свою принадлежность европейской фигуративной традиции. Возрождается интерес художника к психологии - запретной «территории» в рамках модернистской парадигмы. Субъективизм становится одним из главных лозунгов в 1970-е годы (о чем свидетельствует название группы Жана Клера «Новая субъективность», программные установки которой близки Хокни). Одним из элементов, подчеркивающих субъективизм видения художника в натуралистском стиле Хокни, является линейная перспектива.

Материальность, телесность искусства Хокни 1980-1990-х годов интерпретируется в данной работе в контексте критики «проекта модернизма», как эволюции (согласно Р. Краусс) визуальной формы в сторону «чистой идеи». Если в 1960-е годы Хокни ощущает себя в пространстве знаков, в 1980-1990-е годы Хокни исследует физический компонент действительности.

Несмотря на то, что Хокни рассматривал искусство как «форму индивидуализма», испытывая аллергию к словосочетанию «направления в искусстве», искусство Хокни отражает проблематичность «индивидуального опыта» в эпоху позднего капитализма..Его творчество связано с новой концепцией «авторства» и «оригинальности», возникшей в 60-е годы, когда оппозиция высокого и массового искусства, концепция автономии искусства подверглась критике как в искусстве, так и в гуманитарной науке западного мира.

Потеме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Тема эволюции в графическом альбоме Одилона Редона «Истоки» // Метафизические исследования-ХШ. СПб., 2000. С. 232-250.

2. Творчество Дэвида Хокни: проблемы интерпретации // Вестник » СПбГУ. Сер. 2,2002, вып. 3. (№18) С. 18-23.

3. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство //Человек и вселенная. № 24. СПб., 2003. С. 93-113.

4. «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Человек и вселенная. № 25. СПб., 2003. С. 183-190.

Подписано в печать 19.08.03. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. .

Усл. печ. л. 1.63. Тираж 100 экз. Заказ

ЦОП типографии Издательства СПбГУ. 199061, С-Петербург, Средний пр., 41.

Р14709

i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рыков, Анатолий Владимирович

Введение.

Глава I. Историография творчества Дэвида Хокни.

Глава II. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства.

Глава III. Теоретические проблемы современного фигуративного искусства.

Глава IV. Творчество Дэвида Хокни начала 1960-х годов - 1. Искусство позднего модернизма и британский поп-арт.

1 2. Творчество Дэвида Хокни 1960-1961 годов.

3. Дэвид Хокни и английская художественная i жизнь 1960-х годов.

4. Проблема стиля в творчестве Дэвида Хокни

1962-1963 годов. j

Глава V. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство.

Глава VI. Творчество Дэвида Хокни конца 1960-х - 1970-х годов и «эстетика неоконсерватизма»

1. Творчество Дэвида Хокни и «эстетика неоконсерватизма».

2. Дэвид Хокни и концептуальное искусство.

• 3. «Школа Лондона».

• 4. Натуралистский стиль Дэвида Хокни 1970-х годов и фотография.

5. Творчество Дэвида Хокни конца 1970-х годов.

Глава VII. Творчество Дэвида Хокни 1980-1990-х годов

1. Искусство Дэвида Хокни 1980-1990-х годов.

2. Литературно-теоретические работы Дэвида Хокни 1980-1990-х годов.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Рыков, Анатолий Владимирович

Целью данной работы является рассмотрение проблем современного фигуративного искусства на примере еще не изученного в российской науке феномена — творчества Дэвида Хокни — крупнейшего представителя современного искусства и возможно самого известного и успешного британского художника XX века.

Предметом исследования являются живописные произведения Хокни 19602000 годов.

В нашу задачу входит изучение основных проблем фигуративного искусства Хокни этого периода, в частности воздействия на него абстрактного искусства и фотографии; соотношения формального, «художественного» и семантического, «концептуального» компонентов как в самом творческом процессе, так и в восприятии зрителем работ художника; интерпретации, данной Хокни европейской фигуративной традиции; примитивистских тенденций в его творчестве; отношения художника к «традиции новизны» и другим традициям авангарда.

Отсутствие литературы о Хокни на русском языке, а также большие пробелы в сравнительно недолгой истории изучения творчества художника за рубежом, позволяют российскому исследователю не только ввести в отечественный научный оборот новые фактические сведения, но и перейти к постановке и рассмотрению ряда проблем не получивших достаточного внимания со стороны западных исследователей.

Исследование мировоззренческих предпосылок творчества Хокни, его связи с главными интеллектуальными движениями своего времени; рассмотрение влияния, которое оказали на творчество художника глобальные культурные изменения в западном обществе послевоенного периода, способствуют преодолению существенных недостатков позитивистского в своей основе метода М. Ливингстоуна, нашедшего свое отражение в монографиях, посвященных творчеству Дэвида Хокни и Рональда Китая, а также работ других западных исследователей данной проблематики. В этой связи представляется перспективным рассмотрение ряда социологических проблем, связанных, в частности, с выяснением того, какой тип карьеры избрал для себя художник, которого называют английским Энди Уорхолом; какую роль сыграла эстетика Питера Фаллера в формировании особого климата в художественном мире Лондона 1970-х годов, частью которого стало творчество Хокни; в чем заключается причина феноменальной популярности Хокни; каким образом отразилась на его творческом развитии смена культурной среды после переезда художника в Лос-Анджелес в 1964 году.

Методологические принципы исследования вырабатывались исходя из самой специфики изучаемого материала, требующей широкого применения исторического и социологического методов при рассмотрении целого круга уже отмечавшихся нами ранее проблем: идеологической окраски творчества Хокни, связанной с возможностью его истолкования в качестве рекламы (или критики) Америки и американского образа жизни; общественного резонанса, который получила откровенная трактовка художником темы гомосексуальности; механизмов, способствовавших широкой и ранней известности Хокни, а также коммерческому успеху его работ.

В XX веке стираются границы между искусством и другими областями культуры. Этот процесс отразился и на характере творчества Хокни, в котором идеи и намерения художника играют не меньшую роль, чем законченные произведения. Концептуальная основа творчества Хокни предполагает включение в методологию исследования элементов культурологического метода.

Однако любые обобщения культурологического, исторического или иного плана основываются в нашей работе на детальном и развернутом анализе как «внешних» сторон художественной жизни, так и чисто художественных компонентов творческого процесса. Последнее предполагает использование всего арсенала средств традиционного искусствоведческого метода.

Большое влияние на формирование методологии данной диссертации оказали работы Теодора Адорно («Эстетическая теория», «Диалектика Просвещения»). Актуальность эстетики Адорно, на наш взгляд, определяется прежде всего тем, что она более не рассматривает социальные или культурологические аспекты произведения искусства в качестве «внешних» или второстепенных. Адорно устанавливает зависимость между «глубинными» слоями произведения искусства, которые в традиционном искусствознании ассоциируются с понятием «форма» и историческим развитием общества: «Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведении искусства как внутренние проблемы их формы»1. Критика формализма - один из лейтмотивов «Эстетической теории» Адорно, определивший ее канонический статус в рамках современной социологически ориентированной искусствоведческой науки: «Имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания»2.

Эстетика Адорно, его концепция китча и массовой культуры (культуриндустрии) рассматривается в нашей работе в главе II «Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства». В терминах эстетики Адорно в главе IV нами интерпретируется проблема стиля в творчестве Хокни начала 60-х годов.

Важную роль в выработке методологии данной работы сыграли работы крупнейших историков и теоретиков современного искусства Р. Краусс, И.-А. Буа, Ф. Фраскины, П. Вуды, Ч. Харрисона, Д. Харриса.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи"

Заключение

В данной работе автор отказывается от узкого определения поп-арта как искусства, основанного на некритическом использовании образов массовой культуры. Возникновение феномена поп-арта было обусловлено целым рядом социокультурных факторов - развитием средств массовой информации, формированием экономики нового типа, демократизацией культуры, появлением новых каналов «визуальной коммуникации» и потребления как «тотально идеалистической практики по манипулированию знаками» (Ж. Бодрийяр). Именно эту «реальность», превратившуюся в «знаковую систему», набор образов клише исследует Хокни в своем творчестве 1960-х годов. Как американские поп-артисты, так и представители европейской фигуративности 60-х годов (В. Адами, Б. Рансийак, Р. Китай) использовали в своем творчестве образы рэди-мэйд, поэтому грань между поп-артом и европейской фигуративностью 60-х годов является условной. Трактовка стереотипных представлений и визуальных клише в творчестве Хокни тесно связана с эстетикой поп-арта.

1960-е годы в истории искусства стали своеобразной «эпохой Просвещения», связанной с демократизацией культуры и «демистификацией» живописи. С другой стороны, поп-арт интерпретируется как один из ярких примеров «нечеловеческого» в искусстве. Несмотря на то, что отношение к идеям поп-арта менялось в зависимости от господствовавших в науке в то или иное десятилетие идей и взглядов, эстетика поп-арта оказала большое влияние на семиологическое и социологическое направления в современном искусствознании. Она основывалась на новых представлениях о человеке, выработанных в рамках психоанализа, семиологии и неомарксизма.

В работах Хокни 1960-1961 годов искусство становится «средством сообщения», его целью является концептуализация личного опыта. Изобразительное искусство без имен, вне человеческого опыта, развивающееся по своим собственным законам - фикция для Хокни. Критика формализма и абстрактного искусства становится одним из лейтмотивов раннего творчества Хокни. В таких работах как «Картина, подчеркивающая неподвижность» Хокни предпринимает попытку включения категории времени в искусство, исследуя темы времени и движения в пространственных искусствах.

Общая цель — исследование природы изобразительного искусства - сближает Хокни и концептуалистов. В рамках этого исследования центральной категорией для Хокни становится категория стиля. Хокни подчеркивает условность языка живописи, искусственность любого стиля, любой «языковой игры» в рамках искусства. Стиль перестает быть проекцией внутреннего мира художника, уникальности его «я». В 1960-е годы, например, в рамках эстетики Адорно единство стиля произведения искусства, как и само понятие стиля подверглось критике с социологических позиций. Для Адорно стиль является отражением социального насилия. В дальнейшем в психоаналитических теориях искусства (Р. Краусс, И.-А. Буа) единство произведения искусства рассматривалось как проекция воображаемого единства «я», субъекта, возникающего, согласно Лакану, на стадии зеркала. В работах Хокни начала 1960-х годов плюрализм стилей и факультативный характер их цитирования вступает в противоречие со строго регламентированной «социальной сферой». Используя в таких работах как «Процессия сановников в древнеегипетском стиле» или «Второе бракосочетание» древнеегипетские прототипы, Хокни проводит параллели между современной системой общественных отношений и жизнью едва ли не самого ритуализированного общества в мировой истории.

Середина 1960-х годов - период пребывания Хокни в США, стране, с которой в 1960-е годы ассоциировалась сама «идея современности» - стала временем наибольшей близости Хокни к искусству американского модернизма. Плоскостный, графический калифорнийский стиль Хокни середины 1960-х годов является олицетворением свободы от культурного и исторического балласта, критикой мифа об аристократизме. Сравнение творчества Хокни с работами американских поп-артистов (Э. Уорхол, Т. Уэссельман, Р. Лихтенштейн, Р. Индиана) говорят о близости Хокни к эстетике поп-арта.

Калифорнийские работы Хокни середины 1960-х годов являются не менее точной метафорой мира без рефлексии и метафизики, чем работы американских поп-артистов. Так же как творчество Энди Уорхола не следует рассматривать лишь в контексте американской культурной специфики, как еще одну «энциклопедию американской жизни», значение «калифорнийского стиля» выходит далеко за пределы современного варианта средиземноморского мифа — мифа о Лос-Анджелеса.

В рамках своего стиля Хокни преодолевает многие стереотипы и табу, связанные с искусством модернизма. По справедливому замечанию Пола Мелиа, в своих работах калифорнийского периода Хокни сочетает «театральность» минимализма и плоскостность формалистской абстракции. Используя отдельные элементы модернистских стратегий, Хокни поддерживает диалог с модернизмом. Плоская, немодулированная поверхность работ Хокни середины 1960-х годов указывает на близость искусства Хокни к постживописной абстракции. В самых ранних фигуративных работах Хокни использует характерные для абстрактного искусства приемы. В самой известной работе Хокни калифорнийского стиля «Больший всплеск» изображение «всплеска» является аллюзией на творчество Джексона Поллока.

Если додемократическая, авторитарная культура идеализирует все малопонятное и неясное, то в основе личной мифологии Хокни лежат идеи открытости и прозрачности. Оставаясь в рамках старой оппозиции природа/культура, калифорнийский стиль Хокни исключает «телесное» из искусства. Мир становится суммой стереотипных представлений и визуальных клише, шаблонных образов, взятых из туристических проспектов и географических журналов. Рассматривая искусство как знаковую систему Хокни преодолевает дуализм абстрактного и репрезентативного.

Калифорнийский стиль Хокни сохраняет дистанцию как по отношению к «американской мифологии» и «идее современности», так и по отношению к олицетворяющему эту мифологию искусству американского модернизма. В работах Хокни сталкиваются различные «парадигмы», «концепции» живописи, цитаты из современного абстрактного искусства и играющий ключевую роль «фигуративный компонент». Искусство Хокни в полной мере отражает негативные аспекты модернизации (в авангарде которой, как наиболее развитая в технологическом плане страна, находилась Америка) — дефицит «реальности», эмоциональной и духовной жизни, овеществление мира, в котором, по словам Маркузе, «человеческое существование - не более чем вещь, вещество, материал, не заключающий в себе принципа собственного движения». Отчуждение, безмолвие, одиночество, оцепенение — ключевые понятия в любой серьезной интерпретации калифорнийского стиля Хокни. Хокни предпочитает холодные эмблемы американской жизни (пальмы, дорожные указатели) непосредственному контакту с действительностью.

1970-е годы на Западе стали временем экономического кризиса, структурной перестройки западной экономики и промышленного спада, спровоцировавших возникновение консервативных тенденций как в политической, так и в культурной жизни западного общества. По словам Н. Маньковской, искусство этого периода часто называют «неоконсервативным постмодернизмом». Даже в Америке, стране, в которой идея прогресса, казалось, стала частью национальной идеи, многие авангардисты 60-х годов (Рон Дэвис, Билли Аль Бенгстон, Эд Мозес, Крэйг Кауфмен) обратились к технике масляной живописи1. В Европе теоретиками неоконсерватизма становятся художественные критики Жан Клер во Франции и Питер Фаллер в Великобритании. Лондон становится столицей художественного неоконсерватизма, связанного, прежде всего, с феноменом «школы Лондона» и возвратом к фигуративности. При этом особую роль в создании нового климата в художественном мире Лондона 1970-х годов, враждебного к модернистским стратегиям, сыграл известный эстетик Питер Фаллер.

Апелляция к классическому культурному наследию и «вечным ценностям», возрождение интереса к «ремеслу» живописи, представления о независимости

1 Роз Б. Американская живопись XX века. Париж, 1995. С. 126. искусства от социальных и экономических факторов - характерные черты неоконсервативной эстетики, которые нашли отражение в творчестве Хокни 1970-х годов. В этом контексте особую актуальность приобретают «интуитивизм» М. Пруста, «традиционализм» Матисса и Пикассо, искусство старых мастеров. Хокни идентифицирует себя с Пикассо, рассматривая себя в качестве «преемника» великого испанца. Художник подчеркивает свою принадлежность европейской фигуративной традиции. Например, в картине, изображающей Генри Гельдцалера, рассматривающего репродукции картин Вермеера, ван Гога, Пьеро делла Франческа и Дега - четырех мастеров искусства прошлого. Беседа Рональда Китая и Дэвида Хокни, опубликованная в январском номере журнала «Нью Ревью» (1977) считается манифестом нового фигуративного искусства. Возрождается интерес художника к психологии — запретной «территории» в рамках модернистской парадигмы. Новейшие исследования (Наннэт Альдред) показали, что в натуралистских работах Хокни чувствуется присутствие художника/зрителя, который становится одной из сторон «треугольника взаимоотношений». Как и в фотоколлажах Хокни, в произведениях натуралистского стиля Хокни зритель является участником изображенной сцены. Портрет как жанр фигуративного искусства интересовал Хокни тем, что позволяет ему включить «фигуру Автора» в картину. Субъективизм становится одним из главных лозунгов в 1970-е годы (о чем свидетельствует название группы Жана Клера «Новая субъективность», программные установки которой близки Хокни). Одним из элементов, подчеркивающих субъективизм видения художника в натуралистском стиле Хокни, является линейная перспектива.

Если в 1960-е годы, по мнению Пенелопи Кертис, карьера Хокни была символом преодоления классовых барьеров и «моральных» запретов, в 1970-е годы он оказался в лагере консерваторов. Полемизируя с формализмом в 1960-е годы, Хокни выступал против проведения разграничительных линий между искусством и жизнью. В 1970-е годы Хокни, напротив, критикует расширительное толкование понятия искусства. Высказывания Хокни этого периода согласуются с неоконсервативной эстетикой 1970-х. В беседе Хокни с Рональдом Китаем, опубликованной в журнале «Нью Ревью», Хокни стремится ограничить сферу искусства, дать точное определение изобразительному искусству - (для Хокни) искусству создания неподвижных изображений.

В пропаганде Хокни своего искусства есть оттенок популизма, типичное для постмодернистского художника стремление выйти к широкой аудитории. Хокни отвергает элитарные концепции вкуса. Его целью было сделать поп-арт популярным.

Если в 1960-е годы Хокни ощущает себя в пространстве знаков, в 1980-1990-е годы Хокни исследует физический компонент действительности. Материальность, телесность искусства Хокни 1980-1990-х годов интерпретируется в данной работе в контексте критики «проекта модернизма», как эволюции (согласно Р. Краусс) визуальной формы в сторону «чистой идеи». Тема телесности в британском искусстве связана с творчеством художников «школы Лондона» (Фрейд, Коссофф), в произведениях которых краска становится метафорой плоти. «Маллхолэнд Драйв» — ключевое произведение этого периода, с которым связан окончательный отход Хокни от натуралистского стиля.

В искусстве Хокни 1980-1990-х годов доминирует идея «движущегося фокуса»: работы этого периода совмещают множество точек зрения, исследование перспективы становится главной темой творчества Хокни. В 1982-1984 годах Хокни работает главным образом в технике фотоколлажа, которая позволила художнику обратиться к проблемам, не получившим убедительной интерпретации в живописных работах Хокни конца 1970-х годов. По наблюдению Энн Хой, фотоколлажи Хокни сочетают повествовательность китайской живописи (различные фотографии, составляющие коллаж можно рассматривать отдельно, независимо друг от друга), традиции кубизма и футуризма (совмещение разных точек зрения и стадий движения в одной работе).

Главным объектом критики в теоретических работах Хокни 1980—1990-х годов становится «западная, эмпирическая, позитивистская картина мира», одним из элементов которой является линейная перспектива. Олицетворением «эпохи материализма» для Хокни является основанная на принципах линейной перспективы фотография. Фотография, которая в техническом отношении стала возможной лишь в XIX веке, в концептуальном плане была гораздо более ранним изобретением. Аналогом фотоаппарата является камера-обскура, а в более отдаленной исторической перспективе фотография является порождением «изобретенной» Брунеллески линейной перспективы. Примерами освобождения искусства от власти линейной перспективы являются кубизм и китайское искусство. Художник отстаивает тезис о реалистической сущности кубизма, открывшего новый, по его мнению, более объективный (по сравнению с фотографией и традиционным искусством) способ видения. Критика линейной перспективы в теоретических работах Хокни, стремление к преодолению дуализма пространственных и временных искусств находит параллели в современной теории искусства, в частности в концепции камеры-обскуры как модели картезианского сознания (Р. Рорти, Д. Крери). Хокни указывает на необходимость преодоления позитивистского взгляда на мир, согласно которому реальность существует «вне сознания», независимо от воспринимающего субъекта.

Дэвид Хокни - знаковая фигура новой эпохи, наступившей после утраты экзистенциализмом (с его антилиберальной и детерминистской направленностью) ведущих позиций в западной культуре. Гуманистическая, индивидуалистская установка Хокни противоречит новым представлениям о человеке, сложившимся в рамках экзистенциализма (40-50-х годов) и постструктурализма (60-70-х годов). Например, мир «внутренних пейзажей» Хокни 1990-х годов — это яркий, необычный, театральный и в то же время согретый любовью мир, в котором человек чувствует себя как дома. Этот мир непохож на враждебный человеку, непознаваемый мир искусства постмодернизма в интерпретации И. Хассана и Д. Фоккемы.

Список научной литературыРыков, Анатолий Владимирович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. David Hockney. A letter to Mary Chamot. 15 August 1963. Tate Gallery Catalogue files.

2. David Hockney. An interview by Sarah Fox-Pitt. Tate Gallery Archive. 4 August 1982. TAV 382AB.

3. David Hockney. A letter to Richard Morphet. 1 April 1984. Tate Gallery Acquisition files.1. Книги Дэвида Хокни

4. Hockney, David; Geldzahler, Henry (introd.). Stangos, Nikos (ed.). David Hockney by David Hockney. London, 1976.

5. Hockney, David; Stangos, Nikos (ed.). That's the Way I See It. Thames and Hudson, 1999.

6. Hockney, David; Joyce, Paul. Hockney on «Art». Conversations with Paul Joyce. Boston, New York, London, 1999.

7. Hockney, David. The Artist's Eye. Looking at Pictures in a Book at the National Gallery. London, 1981.1. Монографии о Дэвиде Хокни

8. Livingstone, Marco. David Hockney. (revised edition). London, 1987 (first published in 1981).

9. Clothier, Peter. David Hockney. Abbeville Press: New York London Paris, 1995.

10. Melia, Paul; Luckhardt, Ulrich. David Hockney. Munich; New York; London, 2000.

11. Melia, Paul (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995.

12. Adam, Peter. David Hockney. Bath, 1997.

13. Каталоги персональных выставок Дэвида Хокни

14. David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Gallery, 1970.

15. David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974.

16. Haworth-Booth, Mark (ed). Hockney's Photographs. Arts Council of Great Britain, 198316. «Hockney Paints The Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council. 1985.

17. Livingstone, Marco (introd.). David Hockney: Faces (1966-84). London, 1987.

18. Tuchman, Maurice; Barron, Stephanie (eds.). David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988.

19. Luckhardt, Ulrich. (ed.). Im Blickfeld. David Hockney. «Doll Boy». Hamburg,1991.

20. Webb, Peter (ed.). David Hockney: Grimms' Fairy Tales. Exhibition. London, 1993.

21. Curtis, Penelope. David Hockney: Painting and Prints from 1960. Tate Gallery Liverpool, 1993.

22. Sellink M. David Hockney. Grafiek/Prints. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam, 1992.

23. David Hockney: Paintings and Photographs of Paintings. Museum Boymans — van Beuningen, 1995.

24. David Hockney. Dialogue avec Picasso. Musee Picasso, Paris, 1999.

25. Список статей о Дэвиде Хокни в периодических изданиях

26. Соколов М. «Утешитель» Дэвид Хокни // Творчество. 1982. № 8.

27. Спенсер Ч. Дэвид Хокни художник и явление // Англия. 1979. № 1.1. С. 78-85.

28. Baro, Gene. David Hockney at Knoedler and Michael Walls I I Art in America. Vol.63 March. 1975. PP. 93-94.

29. Baro, Gene. David Hockney's Drawings // Studio International. Vol.171. May. 1966. PP. 184-186.

30. Baro, Gene. The British Scene: Hockny and Kitaj // Arts Magazine. Vol.38 May-June 1964. PP. 94-101.

31. Bongartz, Roy. David Hockney: Reaching the Top with Apparently No Great Effort // Artnews. Vol.77. March. 1978. PP. 44-47.

32. Brett, Guy. David Hockney: A Note in Progress // London Magazine. Vol.3 April. 1963. PP. 73-75.

33. Burn, Guy. David Hockney, Paintings, Drawings and Prints, 1960-70. Whitechapel Art Gallery // Connoisseur. 1970. Vol.174. July. P. 209.

34. Burr, James. Bradford's Golden Boy //Apollo. 1988. November. Vol.128. № 321. PP. 370-371.

35. Coleman, John. Chic to Chic //New Statesman. 1975. Vol.89.14 March. P. 351.

36. Conrad, Peter. Grand Designs //New Statesman. 1978. 16 June. P. 823.

37. Crichton, Fenella. London Letter// Art International. 1977. June. P. 38.

38. Denvir, Bernard. London // Art International. 1970. February. PP. 71-72.

39. Denvir, Bernard. London //Art International. 1970. May. PP. 59, 72.

40. Denvir, Bernard. London Letter // Art International. 1971. February. P. 42.

41. Dunlop, Ian. David Hockney Recently at the Whitechapel // Studio International.Vol.179. May. 1970. PP. 229-230.

42. Esterow M. David Hockney's «Different Ways of Looking": Interview. //Art News. 1983. №1. P. 52-59.

43. Farr, Dennis. The John Moores Liverpool Exhibition 3 // Burlington Magazine. Vol.104. January. 1962. P. 30-31.

44. Feaver, William. London Letter // Art International. March. 1973. P. 58-59.

45. Fuller, Peter. A Bigger Splash // Connoisseur. Vol.189. July 1975. P. 252.

46. Fuller, Peter. David Hockney, December 1972 (Closing Show), Kasmin Gallery //

47. Conoisseur. Vol.182. February. 1973. P. 151.

48. Fuller, Peter. An Interview with David Hockney. Part 1 // Art Monthly. № 12. November. 1977. PP. 4-9.

49. Fuller, Peter. An Interview with David Hockney. Part 2 // Art Monthly. № 13. December-January. 1978. PP. 5-10.

50. Geldzahler, Henry. Hockney abroad: a slide show //Art in America. 1981. №2. February. PP. 126-141.

51. Gordon, Alastair. Art in the Mordern Manner // The Connoisseur. № 687. May. 1969. P. 34.

52. Gutterman, Scott. David Hockney Paints the Stage // Art and Design. Vol.1. №7. August. 1985. PP. 12-17.

53. Harrison, Charles. London Commentary: David Hockney at Kasmin // Studio International. Vol.175. January. 1968. PP. 36-38.

54. Heptonstall, Geoffrey. Hockney Talks About Hockney // Contemporary Review September. 2000.

55. Hughes, Robert. All the Colors of the Stage // Time. 5 December. 1983. PP. 88-89.

56. Hughes, Robert. Blake and Hockney // London Magazine. Vol.5. January. 1966. PP. 71-73.

57. Hughes, Robert. Giving Success a Good Name // Time. 20 June. 1988. PP. 50-52.

58. Hughes, Robert. Time Recomposed of Shards // Time. 13 October. 1986. P. 94

59. Joyce, Paul. David Hockney on Photography // British Journal of Photography. December 16.1983. PP. 1326, 1328-1329, 1331-1333.

60. Khan, Naseem. Work in Progress. // New Statesman. July 26.1985. P. 40.

61. Kitay, Ronald; Hockney, David. R. B. Kitay and David Hockney in Conversation //NewReview. Vol. 3, January-February, 1977. PP. 75-77.

62. Livingstone, Marco. David Hockney's Home-Made Prints // Art and Design. 1987 № 1-2.

63. Lucie-Smith, Edward. London Commentary // Studio International. Vol.171. January. 1966. P. 35.

64. Mashek, Joseph. Colin Self and David Hockney Discuss Their Recent Work // Studio International. 1968. December. PP. 277-278,282.

65. Messer, William. David Hockney's Photographic Collages at the Richard Grey Gallery, Chicago II British Journal of Photography. September 16. 1983.1. PP. 971-972.

66. Natale, Richard. Way the Dogs // Advocate. May. 1998.

67. Neuman, Thomas. David Hockney (Alan and A.A.A.) // Art News. Vol.63. October. 1964. P. 15.

68. Olbricht, K.-H. David Hockney, ein Subtiler Graphiker // Die Kunst und das shone Heim. Juli. № 7. 1980. S. 437-444,470.

69. Powell, Rob. Bradford Boy Makes Good // British Journal of Photography. April 6,1984. P. 364.

70. Ratcliff, Carter. David Hockney at Emmerich and the Grey Art Gallery //Art in America. September. 1980. P. 125.

71. Ratcliffe, Michael. Bouquets to Hockney and Uglow // New Statesman. May 9, 1997.

72. Richardson, John. Pop? //New Statesman. Vol 66, December 6, 1963. P. 852.

73. Roberts, Keith. The Artist Speaks? // The Burlington Magazine. Vol.117, May, 1975. P. 301.

74. Rosenstein, Harris. David Hockney (Emmerich) // Artnews. Vol.69. January. 1971. P. 19.

75. Russell, John. David Hockney's Serious Playfulness, at the Met. // The New York Times. June 17,1988. P. 20.

76. Russell, John. Hockney on Ubu and Cavafy // Art News. 1966. September. P. 22.

77. Saint-Jean P. David Hockney: an interview // Gazette des beaux-arts. 1985. № 12. PP. 227-234.

78. Schruers, Fred. Artist in Residence.(Painter David Hockney) // Los Angeles Magazine. Oct. 1998.

79. Shapiro, David. Hockney Paints a Portrait // Art News. Vol. 68. May. 1968. PP. 28-31,64-66.

80. Silver, Kenneth E. Hockney, Center Stage I I Art in America. November. 1985. PP. 144-159.

81. Vaizey, Marina. David Hockney: etchings, December 1969, Kasmin // The Connoisseur. № 697, March, 1970. P. 195.

82. Vaizey, Marina. The Changing Perspectives of David Hockney // The Connoisseur. January, 1984. PP. 106-111.

83. Wennersten, Robert. Hockney in L.A. // London Magazine. Vol. 13, № 3, August-September, 1973. PP. 30-50.

84. Whittet, G.S. David Hockney, His Life and Good Times // Studio. Vol.166. December. 1963. PP. 252-253.

85. Список статей о Дэвиде Хокни в сборниках и каталогах

86. Aldred, Nannette. Figure Painting and Double Portraits // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995.1. PP. 68-88.

87. Causey, Andrew. Mapping and Representing // Paul Melia (ed.). David Hockney Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 89-110.

88. Clair, Jean. Perspectives Depravees // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 25-39.

89. Finch, Christopher. David Hockney // Image as Language. Aspects of British Art 1950-1968. Harmondsworth, 1968. PP. 111-115.

90. Faulkner, Simon. Dealing with Hockney // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 11—29.

91. Faulkner, Simon. Hockney «a la Picasso» dans son contexte historique // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 51-61.

92. Friedman, Martin. Painting into Theater // «Hockney Paints the Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council. 1985. PP. 7-58.

93. Fumaroli, Marc. Portrait de Г artiste en jeune homme (1975) // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 41—49.

94. Geldzahler, Henry. Inroduction //Nikos Stangos (ed.). David Hockney by David Hockney. London, 1976. PP. 9-23.

95. Geldzahler, Henry. Hockney: Young and Older // David Hockney:

96. A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 13-20.

97. Glazebrook, Mark. David Hockney: An Interview // David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Galleiy, 1970.1. PP. 8-15.

98. Glazebrook, Mark. Foreword // David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Galleiy, 1970. PP. 5-7.

99. Hardie, William. Novelties: the 1990s // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 132—144.

100. Haworth-Booth, Mark. Introduction. // Hockney's Photographs. Arts Council of Great Britain, 1983.

101. Hoy, Anne. Hockney's Photocollages // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 55-64.

102. Kitay, Ronald. Portrait // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988.

103. Knight, Christopher. Composite Views: Themes and Motives in Hockney's Art // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 23-38.

104. Luckhardt, Ulrich. «Your love means more to me»: der Doll Boy von David Hockney // Luckhardt, Ulrich. "Doll Boy" von David Hockney. Hamburg, 1991. S. 7-34.

105. Melia, Paul. Showers, pools and power // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 49-67.

106. Ottinger, Didier. Revoir le cubisme // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 11-22.

107. Piet de Jonge. Interview with David Hockney // David Hockney: Paintings and Photographs of Paintings. Museum Boymans — van Beuningen, 1995.1. PP. 30-52.

108. Pillsbury, Edmund. Introduction // David Hockney. Travels with Pen, Pencil and Ink. Petersburg Press, 1978.

109. Rothenstein, John. David Hockney // Rothenstein J. Modern English Painters. Vol. 3. London, 1976. PP. 221-231.

110. Restany, Pierre. Hockney, David. A Conversation in Paris // David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974 (unpaginated).

111. Schiff, Gert. A Moving Focus: Hockney's Dialogue with Picasso // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 41-52.

112. Silver, Kenneth. Hockney on Stage // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 67-75.

113. Spender, Stephen. Introduction // David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974 (unpaginated).

114. Spender, Stephen. Text to Image // «Hockney Paints the Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council, 1985.

115. Weschler, Lawrence. A Visit with David and Stanley Hollywood Hills1987 // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 77-98.

116. Woods, Alan. Photo-collage // Paul Melia (ed.). David Hockney Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 111-131.

117. Woods, Alan. Pictures Emphasizing Stillness // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 30-48.1. Общие работы

118. Abstraction. Gesture. Ecriture. Zurich, Berlin, New York, 1999.

119. Ashbery J., Shannon J., Livingston J., Hyman T. Kitaj, Painting, Drawings, Pastels. London, 1983.

120. Aulich J. The Difficulty of Living in an Age of Cultural Decline and Spiritual Corruption: R.B.Kitay. 1965-1970 // The Oxford Art Journal. 1987. Vol. 32. N 2.

121. Battcock, Gregory (ed.). Minimal Art. 1968.

122. Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Paris, 1998.

123. Bois Y.-A., Krauss R. Formless. New York, 1997.

124. British Contemporary Art 1910-1990. Eighty Years of Collecting by the Contemporary Art Society. London. 1991.

125. Compton, Susan (ed.). British Art in the 20th Century. The Modern Movement. Royal Academy of Arts, London, 1987.

126. Cox N. Cubism. London, 2000.

127. Derrida, Jacques. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987.

128. O'Doherty Brian. American Masters. The Voice and the Myth in Modern Art. (Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rothko, Rauschenberg, Wyeth, Cornell.) N.Y. 1973.

129. Farr D., Peppiatt M., Yard S. (eds.). Francis Bacon: A Retrospective. Yale Center for British Art, 1999.

130. Finch, Christopher. Image as Language. Aspects of British Art. 1950-1968. Harmonsworth, 1968.

131. Frank, Elizabeth. Jackson Pollock. New York, London, Paris, 1983.

132. Fry, Roger. Vision and Design. London, 1937.

133. Fry, Roger. Reflections on British Painting. London, 1934.

134. Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980.

135. Godfrey T. Conceptual Art. London, 2001.

136. Cooper D. The Cubist Epoch. London, 1999.

137. Go wing L. Matisse. New York; Toronto, 1979.

138. Greenberg, Clement. Art and Culture. London, 1973.

139. Harrison C., Perry G., Frascina F. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century, 1993.

140. Harrison, Charles; Wood, Paul (eds.). Art in Theory. 1900-1990. Oxford, 1993.

141. Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern1.terature. The University of Wisconsin Press, 1982.

142. Hendrickson, Janis. Roy Lichtenstein. Koln, 2000.

143. Hicks A. British and German Contemporary Art 1960-2000. London, 2001.

144. Hilton, Timothy. Picasso. London, 1996.

145. Hughes, Robert American Visions. The Epic History of Art in America. London, 1997.

146. Hughes, Robert. Lucian Freud. London, 2000.

147. Leiris, Michel. Francis Bacon, Full Face and in Profile. London, 1983.

148. Lippard, Lucy R. (ed.). Pop Art. London, 1968.

149. Livingstone M. Kitaj. London, 1992.

150. Lucie-Smith Ed. Art in the Eighties. Oxford, New York, 1990.

151. McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extensions of Man. London and New York, 1987.

152. McShine K.(ed.). Andy Warhol: A Retrospective. New York: The Museum of Modern Art, 1989.

153. Morphet R. (ed.). R. B. Kitaj: A Retrospective. London, 1994.

154. Osterwold, Tilman. Pop Art. Koln, 1999.

155. RatclifT, Carter. Andy Warhol. New York, London, Paris, 1992.

156. Read, Herbert. Contemporary British art. London, 1964

157. Read, Herbert. A Concise History of Modern Painting. London, 1959.

158. Read, Herbert The Meaning of Art. Harmonsworth, 1965

159. Ready, Steady, Go. Painting of the Sixties from the Arts Council Collection. The South Bank Centre, 1992.

160. Rosenberg, Harold. The Anxious Object. Art Today and its Audience. New York,1964.

161. Rothenstein John. Modem English Painters Vol. 3. London, 1976.

162. Rowley, George. Principles of Chinese Painting. Princeton, 1974.

163. Russell J., Gablik S. Pop Art Redefined. New York; Washington, 1969.

164. Selz P., DubufFet J. The Work of Jean Dubuffet. New York, 1962.

165. Shattuck, Roger. Proust's Binoculars. 1967.

166. Spalding, Frances. British Art since 1900. London, 1986.

167. Vendler, Helen Hennesy. On Extended Wings: Wallace Stevens' Longer Poems. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, 1969.

168. Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994.

169. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

170. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

171. Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни. СПб., 2000.

172. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства М., 1994.

173. Бабин А. А. Энди Уорхол (1928-1987). Жизнь и творчество. Каталог выставки. СПб., 2000.

174. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

175. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

176. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997.

177. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

178. Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983

179. Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000.

180. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

181. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.,2000.

182. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999.

183. Бохенский Ю.М. Современная европейская философия. М., 2000.

184. Ваттимо Д. Прозрачное общество. М., 2003.

185. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001.

186. Деррида Ж. О грамматологии., М., 2000.

187. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.

188. Козлова Н. Н. Критика концепции «массовой культуры» Маршалла Маклюэна. Автореферат диссертации на соискание ученой степеникандидата философских наук. МГУ, 1976.

189. Козловски П. Культура Постмодерна. М., 1997.

190. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. М., 2001.

191. Коукер К. Сумерки Запада. М., 2000.

192. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984.

193. Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.

194. Лакан Ж. Семинары. Книга П. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 1999.

195. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля. Минск, 1998.

196. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб., 1998.

197. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

198. Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995.

199. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.,1987.

200. Малахов Н. О модернизме. М., 1975.

201. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

202. Манхейм К. Избранное. Социология культуры. М.-СПб., 2000.

203. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

204. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

205. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001.

206. Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998.

207. Паунд Э. Путеводитель по культуре. М., 2000.

208. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть // Введение в тендерные исследования Ч. II. Харьков-СПб., 2001.

209. Прозерский В.В. Критика современной английской буржуазной эстетики. Л., 1973.

210. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М., 1983.

211. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.

212. Рейнгард J1. Я. Современное западное искусство. Борьба идей М., 1983.

213. Роббинс Э. Современное английское (изобразительное) искусство // Творчество 1979 N 9.

214. Роз Б. Американская живопись XX века. Париж, 1995.

215. Русская Кавафиана М., 2000.

216. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века СПб., 1994.

217. Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997.

218. Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997.

219. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

220. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола ( от Э к Ъ и обратно ). СПб., 2000.

221. Усманова А. Тендерная проблематика в парадигме культурных исследований // Введение в тендерные исследования Ч. I Харьков-СПб, 2001.

222. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

223. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.-СПб., 1997.

224. Эко У. Заметки на полях «Имени розы»// Эко У. Имя розы. СПб., 1998.

225. Царев В.Ю. Социально-культурные основания «маклюэнизма». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1989.

226. Юлина Н.С. Очерки по философии в США. XX век. М., 1999.

227. Юрьева Т. Поп-арт и англо-американская художественная критика // Искусство. 1985. № 6.

228. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.