автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Основные закономерности мозаичных комплексов жилых зданий Неа Пафоса конца II - начала VI вв. н. э.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кувшинова, Елена Николаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. МОЗАИЧНЫЕ КОМПЛЕКСЫ НЕА ПАФОСА РИМСКОГО

ПЕРИОДА (КОНЦА II- НАЧАЛА III ВВ. Н.Э.).

ЧАСТЬ 1. СЛОЖЕНИЕ МОЗАИЧНОГО ДЕКОРА ЖИЛЫХ ЗДАНИЙ

НЕА ПАФОСА.

ЧАСТЬ 2. ЗАКОНОМЕРНОСТИ НЕА-ПАФОССКОГО МОЗАИЧНОГО КОМПЛЕКСА ЖИЛОГО ЗДАНИЯ КОНЦА II - НАЧАЛА III ВВ. Н.Э.

ДОМ ДИОНИСА).

ГЛАВА II. МОЗАИЧНЫЕ КОМПЛЕКСЫ ВИЗАНТИЙСКОГО

ПЕРИОДА - НАЧАЛА VI ВВ.Н.Э.).

ЧАСТЬ 1. ИЗМЕНЕНИЕ ПОНИМАНИЯ ОБРАЗНОЙ РОЛИ МОЗАИЧНОГО КОМПЛЕКСА В КОНЦЕ IV - НАЧАЛЕ V ВВ Н.Э.

МОЗАИКИ ДОМА ЭОНА).

ЧАСТЬ 2. ИТОГ РАЗВИТИЯ МОЗАИЧНОГО ДЕКОРА ЖИЛЫХ

ЗДАНИЙ НЕА ПАФОСА (ВИЛЛА ТЕСЕЯ).

ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АНТИЧНЫХ НАПОЛЬНЫХ

МОЗАИК НЕА ПАФОСА.

ЗАКЛ ЮЧЕНИЕ(ВЫВОД Ы).

ПРИМЕЧАНИЯ.

АББРЕВИАТУРА.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Кувшинова, Елена Николаевна

Темой диссертации является изучение закономерностей античных комплексов напольных мозаик жилых зданий Неа Пафоса (столицы о. Кипра римского периода) конца II - начала VI вв. н.э. Рассмотрены Дом Орфея, Римский Дом, Дом Диониса (все три выполнены в конце II - начале III вв.н.э.), а также Вилла Тесея(конец II - начало VI вв. н.э. ) и Дом Эона (конецIV - начало V вв. н.э.)Л Они являются произведениями местных мозаичных мастерских. В этих памятниках, исполненных в течение римского и византийского периодов на греческой островной территории, постоянно подвергавшейся завоеваниям древневосточных держав,2 нашли отражение художественные традиции средиземноморских государств, переосмысленные кипрскими мастерами. Важно также и то, что о. Кипр явился одним из первых мест распространения христианства. Впоследствии опыт, накопленный в процессе исполнения позднеантичных кипрских мозаик, был использован при создании христианских мозаик.3

В ряду изображений на плоскости, которые обычно относят к живописным произведениям, фигуративные панно напольных мозаик -феномен, который редко появлялся на протяжении всей истории искусства. В античности такой обычай декорировки полов был распространён с V в. до н.э. Он существовал и в Римской империи до наступления средневековья, когда фигуративные изображения окончательно "подняли" на стены. Никогда впоследствии изображения богов, людей не размещали на полах так часто, как в период правления эллинистических и римских владык.

Известны три основные техники античных мозаик.

Первая по времени (с V в. до н.э.) - галечная мозаика, в которой отдельные камешки, отшлифованные морем до округлых форм, плотно пригоняли друг к другу на цементе. Цветовая гамма в ней зависит от породы выбранных камней, а спектр её оттенков довольно скромен. Большую роль играли различные положения отдельных камешков, посредством которых осуществляли лепку форм, давая лёгкие намёки на объём, в пределах плоскостного изображения. Пример тому напольные мозаики из Пеллы.

Такая техника в римское время (на Кипре в I в. до н.э.) была заменена на технику исполнения мозаик тессерами - осколками природных и искусственных камней, по форме близких небольшим кубам. Эта мозаичная техника имеет название opus tessellatum (опус тесселатум). Её применяли повсеместно на территории Римской империи. Более разнообразен был подбор камней по цвету и стремление к правильности их кубообразных форм, благодаря которым процесс набора стал в большей мере регулярен. Он был широко распространён в течение всего периода господства римлян. Но одновременно существовала и другая методика укладки полов - opus sectile (опус сектиле), которая представляла собой инкрустацию из предварительно подогнанных кусков цветных камней. Но традиционно мозаикой сейчас называют только opus tesselatum.

На территории Римской империи сюжеты были в основном одни и те же: изображали богов, богинь, людей, животных, ландшафты и геометрические орнаменты. Такие сцены, как "Похищение Ганимеда", "Леда", "Фиас Диониса", "Сбор винограда", "Охоты" с "Временами Года", "Триумфы" и "Орфей среди животных" можно встретить повсюду. В то же время панно из различных областей Римской империи разнообразны по исполнению. Мозаики столичных римских школ отличаются строгой отточенностью линий. И что бы ни было изображено на них, простой орнаментальный мотив в малых римских рядовых домах, или сложная картина с пейзажным фоном в имперской вилле, - все отличается линейной соразмереностью. Пример тому и Вилла Адриана в Тиволи, и те панно, которые были найдены на Палатине и в Баккано. Их колорит подчинён рисунку, построен на цветовых контрастах, нередко зеленоватые и красные охры преобладают в них, и часто чёрный контур подчёркивает всю напряжённость гаммы. Как бы ни были сложны узоры, мотивы, фрагменты, всюду царит та же строгая выверенность пропорций. Продиктован характер мозаик императорского Рима официальным представлением об искусстве и строгим стилем хозяев сооружений (какой изысканной изнеженностью это ни было бы прикрыто).

В провинциях, находившихся западнее Рима, композиции панно энергичнее по ритму, чем в Восточных провинциях, хотя подчас творения эти были лишены изящества, присущего столичным. В разных областях провинций различно отношение к трактовке формы предметов. Особый темперамент иберийцев нашёл выход в упругой, но пластичной линии и таких же формах. Пример - мозаики из Таррагоны. Однако лишь в ярких, сочных по цвету мавританских образцах можно зримо ощутить объёмную наполненность и скульптурность построения тел в пределах лаконичных силуэтов. Панно "Вергилий с музами" из Гадрумета и "Сезоны" в Шеббе -образцы такой манеры. Грубоватыми по сравнению с ними выглядят мозаики из Галлии, в которых упрощённость в трактовке форм, снижает их объёмность. В галльских мозаиках также пассивное цветовое решение построено на сочетании охр с чёрным или серым. В мозаиках Бретани многие предметы схематичны и плоски - нередко они сведены до условно расцвеченных знаков, как видно на примере образцов Дорсета из дома Хинтон Сент-Мери. В таких различных, непохожих друг на друга панно провинций западнее Рима есть нечто общее - рассудочное стремление отрешиться от живого ощущения формы.

При исполнении мозаик Востока напротив стремление прочусвствовать форму предшествовало процессу познания её закономерностей, а также её обобщению. Фигуративные панно Антиохии уложены со стремлением добиться почти ощутимой осязаемости форм.

Достаточно взглянуть хотя бы на фигуративные панно из Виллы Константина или Дома Большого Завтрака, где сочность форм предстаёт явно. Крайне сложную картину представляют собою немного пестроватые сочетания цветов, являющиеся следствием иррационального чувственного восприятия форм. Для создания подобного подхода к технике необходимо было сначала ощутить богатство цветовой гаммы. В насыщенных узором мозаичных коврах Израиля всё подчинено декоративно-смысловым задачам. Намёки на предметность тел здесь есть всего лишь истолкование по сути плоских форм. В основе процесса познания греческих мастеров лежало незаинтересованное созерцание. Это позволяло мозаичистам Греции постоянно совершенствовать художественную форму произведений. Мозаики Родоса и материковой Греции скромны, но их традиционная трактовка форм без всяких ухищрений позволила художникам других районов переработать достижения греков с пользой для себя.

На этом пёстром фоне кипрские мозаики занимают особое место. На Кипре совместились пристрастие к пышному декору Востока и лаконичность фигуративных композиций на греческий манер, провинциальная "расплющенность" пропорций с тончайшим чувством колорита, построенного на отношениях трёх классических цветов: красно-коричневых, зелёных и охр жёлтых. В них отражено особое стремление заключить предварительно интуитивно воспринятые качества поверхностей фигур в устойчивые обдуманно сконструированные формы, не утратив при этом живого ощущения предметов. Нередко кипрские мозаичные панно компоновали по правилам, подобным законам построения театральных мизансцен. Как со сцены к зрителям обычно развернуты бывают актёры, так по отношению к смотрящим на панно развёрнуты фигуры персонажей, которые связаны между собой скорее формально-пластически, нежели непосредственно сюжетным единым действием. Особенно легко и органично создавали сцены с небольшим количеством фигур и немногими лаконично переданными предметами. В изображениях панно воплощены местные легенды, например, об Афродите и Орах, о Берое, о Федре, Ипполите и Тесее.

На Кипре найдено много мозаик, причём, не очень давно, с 60-х годов двадцатого столетия велись раскопки, явившие на свет напольные панно в Курионе, Саламине, Ларнаке, Пафосе и Лимассоле. В Курионе и Пафосе немало фигуративных изображений II - У вв. н.э. Они различны по исполнению. В Курионе, мозаики неоднородны: они разнятся по манере их трактовки, по времени создания и по сюжетам, что может говорить о недостаточной изученности места, а, может быть, о том, что здесь временами уживались различные воззрения. Очень непохожи друг на друга близлежащие сооружения (все на одном холме) - комплекс Эвстолиеса со звучно-непосредственными по цвету изображениями раннехристианских символов; базилика, сдержанно оформленная орнаментами; Дом Гладиаторов с вполне правдоподобным изображением двух битв; Дом Ахиллеса с импрессионистичным пониманием нежных цветов, неправильными, рваными по форме тессерами и Термы с уникальным большим орнаментальным комплексом.

Пафосские панно хотя разнообразны, однако представляют собою цельную картину. Это позволяет предположить существование здесь местной мастерской. Д. Михаэлидес сделал этот вывод на основании сравнения сходных и различных черт орнаментальных полов.4 Однако не только это роднит пафосские мозаики друг с другом. Если приглядеться, можно найти много общего в иконографии фигуративных сцен, например, в сценах со львами; сходные черты в расположении персонажей и, при истолковании некоторых деталей в движениях зверей, а также некоторых фигур из домов Неа Пафоса.

В пределах Пафоса мозаики эпохи Рима находятся в местечке Малутена in situ (т.е. на месте их находки). Краски многих из них сейчас тусклы от пыли, мрамор тессер уже утратил полировку и разрушается под действием слабых сейсмических толчков. Но даже эта патина времени не мешает ощутить благородство их цвета.

Раскопки на территории Неа Пафоса начались сравнительно недавно. Первой была случайно открытая в 1942 году мозаика "Геракл и Немейский лев"(илл.4). Начало системным работам на этом месте положили изыскания на территории большого памятника - Дома Диониса (илл.9-52) под руководством К.Николао в 1962 году. Характерно, что ему, как и открытым впоследствии другим домам, было дано название по имени центрального героя мозаик. Сооружение представляло собой дом с открытым внутренним двором. Его площадь составляла 2000 кв.м., из которых больше половины было "устлано коврами" мозаик (556 кв.м.) (илл.Ю), что является значительным не только по кипрским масштабам. Сюжеты фигуративных панно Дома Диониса сродни литературным, но не полностью с ними совпадают, например, мозаики с изображением любовных сцен из Западного портика открытого двора с бассейном (илл.18), где Пирам, лежащий у ног Фисбы, представлен в качестве речного бога (илл.19). "Триумф Диониса" (илл.28), "Ковёр из виноградных лоз" триклиния (илл.27) явно указывают на способность мозаичистов мыслить небольшими пространственными масштабами, ограниченными размерами клейм, которые обычно были не более двух метров по ширине. В мозаиках со сценами охоты решение иное: цезурами являются деревья со скалами, жертвенники и ворота (илл.43, 45, 47). О том же говорит увеличение голов по отношению к телам персонажей, нередко их разобщённость на белом фоне. Лучше организованы те панно, в композициях которых главную роль играет единый силуэт, как, например, "Павлин" (илл.17) или "Похищение Ганимеда" (илл.41). Цельные силуэты отдельных фигур стали ключевым звеном в строении фигуративных панно из Дома Диониса. Когда проходишь по "коврам" Дома Диониса, узорным и обширным, создаётся проникновенное ощущение домашнего уюта.

К.Николао также осуществил пробные раскопки рядом с панно "Геракл и Немейский лев"(илл.4) и открыл принадлежавшую тому же помещению мозаику "Амазонка с лошадью"(илл.5). Согласно имени героя, изображённого на первой из найденных на этом месте мозаичных фигуративных плит, К.Николао назвал сооружение Домом Геракла. Д.Михаэлидес вслед за К.Николао начавший изыскания почти на том же месте, обнаружил большой фигуративный пол "Орфей среди диких животных"(илл.З). Он дал другое имя этому памятнику - Дом Орфея. Однако, до сих пор не ясно, принадлежали эти полы единому фундаменту или различным. Два панно - с Орфеем и с Гераклом - отличаются ясностью композиционных схем. "Амазонка" на тёмно-синем пёстром фоне уникальна своей близостью к иконографии "Диоскуров" из близлежащего Дома Диониса. Во всех фигуративных панно Дома Орфея детально продуманные схемы-образцы для композиций были восприняты создателями их как нечто неделимое: очевидно, легче было заменить героя композиции или фон, чем поступиться шаблоном схемы. Полы были исполнены с детальным соблюдением правил технологии.

Тот же Д.Михаэлидес проводит в настоящее время раскопки Дома Четырёх Сезонов (илл.53-55), также получившего своё название согласно найденному в нём изображению. По результатам его раскопок до сих пор почти ничего не опубликовано. Известен фриз со сценами охот из коридора этого сооружения (илл. 55). Заметна прямая иконографическая связь с подобным сюжетом, изображённым в портиках центрального двора Дома Диониса (илл.43, 45, 47) - сходны движения зверей, а ландшафт также представлен кустиками, деревцами, которые не складываются в единый пейзаж. Но они более "собраны" по силуэту, так как мастер, вероятно, воспринимал их отстраненно, повторяя изображения как заученный мотив.

Римский Дом (илл.6-8), раскопанный Польской археологической миссией под руководством В.А.Дашевски в 90-е годы, представляет собой небольшое сооружение, вытянутое по центральной оси. В нём две фигуративные мозаики, на одной из которых показаны три Оры в позах трёх граций (илл.8), в разных одеждах и с присущими им атрибутами. Изображённые на этом панно фигуры имеют приземистые пропорций и глаза восточного типа. Такой же явный восточный оттенок - в лице у Афродиты (илл.7). Полуобнаженная богиня в левой руке держит копьё, напоминая своим воинственным характером богинь Передней Азии. Изображения фигур смотрятся особенно цветными на коричневом, нейтральном по тону фоне.

Если все упомянутые выше дома в Неа Пафосе были отнесены приблизительно к концу II - началу III вв. н.э., то остальные принадлежат другому времени.

Мозаики Дома Зона (илл.56-70), также были открыты под руководством В.А.Дашевски в 80-х годах, который датировал их концом IV - началом У вв. н.э. В триклинии сооружения есть фигуративный "ковёр". Он состоит из пяти панно: двух верхних, двух нижних и большого среднего (илл.57). Вверху "Леда и лебедь"(илл.62) и "Епифания младенца Диониса" (илл. 64), внизу - "Триумф младенца Диониса"(илл.65) и "Наказание Марсия"(илл.67). На центральном большом панно в середине восседает Эон, рассудивший спор Нереид с царицей Эфиопии Кассиопеей в пользу смертной женщины (илл.60, 61). Заключённые вместе в широкую и сложную орнаментальную "раму", изображения этих панно представляют собой этап более активного осмысления фигуративных композиций, созданных с помощью динамичной комбинации форм. Возросшая творческая активность мастеров нашла проявление в очень контрастных и ярких сочетаниях цветов. Это также выразилось в увеличении числа фигур благодаря введению дополнительных персонификаций, например,

Теогонии, Амброзии, Нектара, Планэ, Кайроса и Анатрофе. Усложнение мифологических систем характерно для поздней античности.

Раскопки на территории Виллы Тесея (илл.71-93) также производились Польской миссией в 1966-1998 годах. Мозаики принадлежат разным периодам. Сооружение было названо по имени героя первого из обнаруженных здесь панно "Тесей и Минотавр", датированного концом III - началом IV вв. н.э. Особенностью этого изображения является введение персонажей Ариадны, Крита и Лабиринта (илл.75). В нём сопоставлены тонкие нюансы мерцающих цветов. Это одно из наиболее совершенных в композиционном плане панно.

Зрительное ощущение мягкости в панно спальной "Посейдон и Амфитрита" IV в. н.э. (илл.78) создано благодаря почти неуловимым переливам тона при трактовке почти что эфемерных форм. Оно усилено круглящимся орнаментом плетёнки, окружающей панно.

Третий по времени фигуративный ковёр главной приёмной залы Виллы Тесея выполнен в V в. н.э.(илл.80) в более плоскостной манере. От него сохранились только "Первое омовение Ахиллеса" (илл.81) и "Сцены охот"(илл.82). Впечатляет свобода, с которой был начертан чёткий тёмный контур огромных коричневатых фигур в пределах пола приёмной комнаты.

Такая совокупность неа-пафосских мозаик представляет собой цельную картину и даёт уникальную возможность постичь закономерности процесса развития художественных форм на греческом Востоке.

Мозаики Неа Пафоса были изучены археологами, производившими раскопки на этой территории - В.А.Дашевски, Д.Михаэлидесом, К.Николао. Ими были опубликованы многочисленные археологические отчёты, путеводители. Эти авторы не ограничились рассмотрением сугубо археологической специфики памятников. Их интересовал более широкий круг проблем, в том числе и искусствоведческих, среди которых значительная часть посвящена изысканиям в области сравнительной иконографии, отдельным замечаниям по стилистике мозаик. Ими были предприняты попытки интерпретировать сюжеты напольных панно, опираясь на литературные источники. Такова, например, книга "Mosaic floors in Cyprus" (Равенна, 1988), разделённая на две части, первая из 5 которых - "Фигуративные мозаики из Пафоса. Сюжеты, стиль и значение", написана В.А.Дашевски, а вторая - "Мозаичные полы из раннехристианских культовых сооружений на Кипре" принадлежит Д. Михаэлидесу^ - в этой главе автор лишь упомянул об орнаментальных мотивах напольных панно античного периода в связи с изученными им раннехристианскими мозаиками. В вышеупомянутой статье В.А.Дашевски во многом резюмировал свои предшествующие книги: "La mosai'que de Thesee"(Варшава, 1977), посвящённую исследованию мозаики "Тесей и Минотавр", прежде всего, с точки зрения иконографии; "Dionysos der Erl0ser"(MafiH4 на Рейне, 1985), в которой автор рассмотрел изображения, связанные с дионисийскими сюжетами в мозаиках Пафоса, и предпринял неудачную попытку их интерпретировать.

В целом, В.А.Дашевски дал только краткий очерк о мозаиках Пафоса, в котором проявил незаурядную эрудицию, в отдельных случаях - остроту видения художественных особенностей произведений. Однако, метко высказывая свои первые впечатления о памятнике, археолог нередко отходил от конкретики памятников, переходя к вольным литературным интерпретациям. Возникшие при этом идеи он иллюстрировал деталями изображений мозаик. Естественно, при этом вне поля зрения исследователя остался ряд моментов, не согласующихся с его теориями. Это произошло, например, при рассмотрении пятичастного панно из Дома Эона: выделив центральное действующее лицо, изображённое на этом "ковре", и даже назвав его именем дом, В.А.Дашевски однако пришёл к выводу, что основная идея этого произведения - "Дионис-спаситель". Его вывод основан не на анализе самого панно, а скорее сделан под влиянием христианских реминисценций, лишь ассоциативно связанных с изображением. Религиозно-философские течения, как идеологический фон, существовавший ко времени создания мозаик (IV - V вв. н.э.), не сводимы только к переходу от античного язычества к христианству. В результате интерпретация В.А.Дашевски была справедливо подвергнута критике в рецензии Дж.Деккерс "Dionysos der ErlOser? Bemerkungen zur Deutung der Bodenmosaiken in Haus des Aion' in Nea-Paphos auf Cypern durch W.A.Daszewski" и в книге К.Кондолеон "Domestic and Divine" (Итака и о

Лондон: 1995). В названной книге К.Кондолеон была исследована иконография мозаик Дома Диониса, их топографическое расположение, сделана попытка истолковать функции комнат через результаты интерпретации напольных панно. Автором был собран большой сравнительный иконографический материал. В частности, К.Кондолеон был сделан вывод, что есть много общего в иконографии кипрских и о антиохийских мозаик. При огромном проработанном материале и сделанных попутно интересных находках заключение оказалось крайне осторожным, даже скудным. Фактически К.Кондолеон повторила предположение В.А.Дашевски о том, что хозяином дома мог быть богатый местный купец. ^^ В.А.Дашевски впоследствии предположил, что это мог быть и богатый человек не местного происхождения, но разбогатевший на

11

Кипре и пригласивший кипрских мастеров, чтобы украсить дом.

Расплывчатой в конечном итоге оказалась датировка мозаик дома, -К.Кондолеон утверждала, что Дом Диониса мог существовать в цепи быстро сменяющихся событий, а общей программы мозаичного оформления дома могло не существовать. ^

13

При интерпретации мозаик К.Кондолеон как и В.А.Дашевски, не раз ссылалась на теорию А.Гейер, изложенную в её книге "Das Problem des Realitatsbezuges in der Dionysichen Bildkunst der Kaiserzeit"(Biop46ypr: 1997), посвящённой мозаичным комплексам с дионисийскими сюжетами. Вывод

А.Гейер о том, что сюжеты мозаик прямо не связаны с религией, оба автора приняли на веру, не анализируя, применив её механически к рассмотрению кипрских памятников. Между тем, теория А.Гейер носит характер рабочей гипотезы, при применении принципов которой требуется дополнительная перепроверка и доработка. К просчётам этой исследовательницы можно отнести замену более богатого римского понятия religio, в которое входили и понятия "совестливость" и "суеверие", и многое другое, современным и более обеднённым термином "религия". В результате при интерпретации мозаик Пафоса и В.А.Дашевски и К.Кондолеон, отклонив возможные связи предмета изображения мозаик с верованиями римлян, неоднократно впадали в одну из двух крайностей, в целом характерных для современных зарубежных исследований, посвященных изучению античных греко-римских мозаик. Первая - толкование сюжета панно через так называемый "физический контекст" - установление прямой непосредственной зависимости между жизнью и произведением искусства. Вышеупомянутый труд А.Гейер является примером такого подхода. Он отчасти явился реакцией на слишком свободное толкование сюжетов и образов мозаичных панно, представляющее второе направление в теоретических исследованиях по античным мозаикам. Для него характерна свободная интеллектуальная интерпретация, которая нередко перерастает в демонстрацию эрудиции. Первые работы такого рода появились в сороковые и пятидесятые годы XX в. 14 Подобным образом подходят к изучению мозаик такие известные специалисты как Дж.М.К. Тойнби,15 Ж.-П. Дармон,16 который в настоящее время как глава Международной Ассоциации по изучению греко-римских мозаик оказывает активное влияние на исследования в области античных мозаик во всём мире. Иллюстрируя свои гипотезы, исследователи, избравшие этот путь для изучения мозаик, нередко привлекали материал лишь подтверждающий их заключения, игнорируя не вписывающиеся в их концепции особенности рассматриваемых произведений. Обычно в трудах зарубежных специалистов в области античных мозаик, напольные панно каждой комнаты исследуемых сооружений рассмотрены по отдельности, в них нет серьезных попыток изучить структурные закономерности мозаичных комплексов в целом.

Особенно недостатки такого подхода заметны при рассмотрении многочастных панно.

Рассматривая пятичастное панно в Доме Эона, В.А. Дашевски сделал очень важное наблюдение, касающееся особенностей восприятия этого напольного панно человеком, идущим по мозаичному полу. При взгляде на панно, находящееся прямо под ногами, изображение воспринимается как плоскостное, тогда как при взгляде сбоку и с предполагаемых скамей оно

17 начинает казаться объёмным. Однако это ценное замечание, затрагивающее специфическую суть напольного мозаичного изображения, не было им разработано. Между тем именно то, каким образом, по каким законам строилось изображение в напольной мозаике до сих пор не исследовано.

Нередко отечественные искусствоведы рассматривали напольные панно как вид картины, как, например, это сделано А.П.Чубовой в её

18 статьях из книг "Античная живопись"(М. 1966) и "Искусство Восточного

19

Средиземноморья I - IV веков (М. 1985) , написанных ею в соавторстве с

20 г-ч другими исследователями. Эта точка зрения порождена тем, что авторы абстрагировались от архитектурной функции этого типа изображения. Ввиду невозможности достаточно долго изучать напольные панно в оригинале или не имея таковой возможности совсем, советские авторы были вынуждены пользоваться репродукциями, представленными в археологических отчетах, фотографии для которых были сделаны с фронтальной и высокой точки зрения, а следовательно давали искажённое представление о том, как напольные мозаики выглядят в оригинале. Фрагментарность самого фотоматериала не давала возможности отечественным исследователям вообще рассматривать мозаичные комплексы как единые ансамбли. В крайнем случае попытки исследования ансамблей сводились к простому информативному перечислению, где и какая мозаика расположена (как, например, это прозвучало в статье А.П.

21

Ивановой по отношению к Виллы в Злитене), теоретических выводов по этому поводу не последовало.

Между тем, если пристальнее присмотреться к специфике напольной мозаики как вида искусства по отношению к живописи станковой или стенописи, сразу бросается в глаза отличие, которое состоит в следующем. Если станковая живопись предназначена, прежде всего, для взгляда с фронтальной точки зрения, а фреска с серии точек зрения, находящихся в единой перпендикулярной изобразительной плоскости, расположенной на высоте человеческого роста (таких плоскостей может быть столько, насколько может варьироваться человеческий рост), то мозаика предназначена для взгляда только под различными углами и не на далеком от плоскости расстояния. В этом её основное отличие от живописи, с которой её сближает то, что это также изображение в цвете на плоскости. Кроме того, при почти фронтальном взгляде мозаика должна выглядеть плоскостной, чтобы не создавать неуверенности у идущего по ней человека.

Если предметы, изображённые на мозаике, при фронтальном взгляде кажутся плоскими, а при взгляде под углом - объёмными, то в живописном станковом произведении изображение строится так, чтобы при фронтальной точке зрения на него, нарисованные предметы казались объёмными, что нарушается при взгляде на картину сбоку. Объёмно-пластическое построение в напольной мозаике осуществляли согласно другим законам. Сам смысл попираемого ногами изображения иной, чем изображения, помещенного вертикально. Этого нельзя упускать из виду при анализе напольных панно.

Упомянутый недостаток устраняет теоретическая часть об изучении напольных мозаик Римской Африки в книге Т.П.Каптеревой "Искусство стран Магриба. Древний мир"(М., 1980). Этой исследовательницей был сделан первый и ценный шаг в этом направлении. Ею было обращено внимание на парадоксальную роль самих напольных изображений, в которых она увидела "перевёрнутый мир". Безусловно, эта очень сложная и неизученная проблема требует значительной разработки. Но то, что она была чётко обозначена исследовательницей, заслуживает серьёзного внимания. К.И.Маслов в своей диссертации "Римские мозаики Западного Средиземноморья: II в. н.э. - начала IV в. н.э."(Ленинград, 1989) принципиально ничего нового добавить к теоретическим изысканиям Т.П.Каптеревой не смог. К сожалению, Т.П.Каптерева, как и многие отечественные искусствоведы не имела возможности длительно изучать мозаичные ансамбли как единое целое на месте раскопок, но эта проблема ^ была ею замечена, что представляется автору диссертации уже важным шагом.

Единственное беглое, не несущее каких-либо искусствоведческих оценок, упоминание в русскоязычной литературе об античных мозаиках сделано в книге А.К.Коровиной и К.А.Сидоровой "Города Кипра" (Москва: 1973) на странице 61, однако оно не отражало общей картины мозаик, найденных в Неа Пафосе ко времени написания этой книги. Ф Таким образом, авторами трудов об античных мозаиках Неа Пафоса был в основном опубликован материал об этих мозаиках, произведена их хронологическая атрибуция. Исследован основательно археологический аспект памятников. С точки зрения иконографии был сделан сопоставительный анализ панно с аналогами из других провинций. Проблема происхождения сюжетов, их иконография и типология были рассмотрены в должной мере для мозаик Дома Диониса и мозаики "Тесей и •Ъ Минотавр" из Виллы Тесея. В этом - достоинство историографического материала, который приобретает ещё большую значимость ввиду того, что никаких письменных источников о Неа Пафосе в означенный период не сохранилось.

Недостатки исследований состоят в том, что до сих пор нет наглядного искусствоведческого анализа мозаик, а вместо него дано археологическое описание и перечисление памятников. При таком подходе проигнорированы функции мозаик как напольных панно, предназначенных для специфического восприятия. Более того, за исключением комплекса Дома Диониса, при исследовании памятников был применён выборочный подход. Системный метод в этих исследованиях отсутствовал. Рассматривая сюжетные сцены, авторы отрывали их контекст от контекста орнаментов, окружавших фигуративные композиции. Орнамент античных мозаик Неа Пафоса изучен лишь косвенно (как сравнительный материал для исследования раннехристианских орнаментов) и только типологически. Художественно-семантический аспект орнамента остаётся неизученным.

Цели и задачи диссертации - исследование мозаичных комплексов Неа Пафоса, систематизация известного материала, анализ аспектов, не затронутых или слабо изученных предшествовавшими авторами: 1) анализ художественной формы напольных мозаичных комплексов; 2) анализ восприятия этой художественной формы человеком, включённым в пространственную среду; 3) рассмотрение взаимосвязи "рядом положенных" сюжетных образов и орнаментального декора; 4) изучение хронологической стратиграфии изображений в пределах топографически единого памятника; 5) выявление художественной специфики мозаичных комплексов Неа Пафоса как единого центра.

Диссертация помимо Введения имеет три главы, в первой из которых рассмотрены особенности античных мозаичных комплексов конца II -начала III веков н.э., а во второй - конца III - начала VI веков н.э. Каждая из этих двух глав разделена на части. Первая глава "Мозаичные комплексы

Неа Пафоса римского периода (конца II - начала III вв.н.э." имеет две части. Одна из них - "Сложение мозаичного декора жилых зданий Неа Пафоса конца II - начала III вв. н.э." - посвящена рассмотрению небольших зданий - Дома Орфея и Римского Дома, а вторая - "Закономерности неа-пафосского мозаичного комплекса жилого здания конца II - начала III вв. н.э." - большого мозаичного ансамбля Дома Диониса. Вторая глава "Мозаичные комплексы Неа Пафоса византийского периода (VI - начала VI вв.н.э.)" состоит из двух частей, первая из которых -"Изменение понимания образной роли мозаичного комплекса конца IV - начала V вв. н.э." -посвящена анализу небольшого единовременного мозаичного ансамбля Дома Эона, вторая - "Итог развития мозаичного декора комплексов жилых зданий Неа Пафоса" - рассмотрению большого комплекса напольных панно Виллы Тесея, имевшего самую длительную историю развития из неа-пафосских памятников. Третья глава - "Особенности развития искусства античных напольных мозаик Неа Пафоса" - теоретическая, в ней рассмотрены намеченные проблемы развития мозаичных комплексов с приведением сравнительных аналогий.

В конце каждой из глав сделаны развёрнутые выводы, которые обобщены в Заключении.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные закономерности мозаичных комплексов жилых зданий Неа Пафоса конца II - начала VI вв. н. э."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ античных мозаик Неа Пафоса предоставляет редкую возможность проследить закономерности развития системы напольных изображений в жилых постройках со II по VI вв. н.э. в пределах единого городского центра.

Все римские мозаики жилых сооружений Неа Пафоса были выполнены в технике opus tessellatum.

Несложный геометрический орнамент стал самым ранним типом декора в здании Неа Пафоса римского периода - в Асклепиейоне середины II в. н.э. Геометрическими панно также оформлены наиболее поздние сооружения Неа Пафоса в византийский период, например, баптистерия базилики Ширваллос Ктима V-VII вв. н.э.

В Асклепиейоне найдены наиболее ранние образцы напольной мозаики Неа Пафоса, а в христианском баптистерии - наиболее поздние. Это имеет более глубокий смысл, чем может показаться на первый взгляд. С культом умершего и воскресшего сына Аполлона Асклепия, оживлявшего умерших, в римское время было связано одно из эзотерических учений, которые оказывали влияниие на появление и развитие фигуративных напольных изображений.

Наиболее ранние из мозаичных комплексов жилых сооружений созданы приблизительно во время правления Северовской династии (193-235 годы н.э.). Мозаичные полы Римского Дома и Дома Геракла-Орфея знаменуют стадию осмысления декорировки пространства комнаты, роли фигуративного панно в нём, познание специфики opus tessellatum.

В конце II - начале III вв. н.э. существовали понятия орнаментального поля, заполненного орнаментом-раппортом, фигуративного "ковра" который вставляли в поле посредством орнаментальной "рамы"; в пределах орнаментального поля могли быть выделены разные полосы, знаменующие различные функции частей комнат. К ранним типам мозаичных узоров Неа Пафоса принадлежат орнаменты из уступчатых зубцов, сетчатообразный, противопоставленных пелт, которыми заполнены большие поля, гребешки волн, двухпрядная плетёнка, использованные в обозначении рам для фигуративных панно, вставлявшихся подобно картинам в эти орнаментальные поля. В процессе поиска оптимальных решений размеры фигуративных панно относительно орнаментального окружения варьировали. При этом иногда ограничивались отдельным фигуративным изображением в раме (мозаика "Орфей среди диких зверей") без введения фона.

При исполнении панно мозаичисты шли по пути копирования образцов, повсеместно известных на территории Римской империи. Кипрские мозаичисты изучали образцы, сосредотачиваясь на процессе уточнения очертаний участков, обозначающих освещённые и затенённые части фигур, в пределах которых пассивно копировали цвето-тональные локальные участки. Текстура сочетаний тонов тессер в пределах этих отдельных участков порой напоминает плетение ткани ковра (например, фон в "Амазонке"(илл.5), камень, на котором сидит Орфей(илл.З). Характер трактовки цветовых отношений в фигуративных изображениях, правила их композиции напоминают законы локально раскрашенного рельефа. Цвета подобраны при этом по принципу гармонического сопоставления. Их отличает облегчённость и сближенность тональных отношений, которые кое-где дополнены введением тёмных акцентов, что более характерно для эллинистических фресок Неа Пафоса и для станковой живописи в целом.

Примерно в конце II - начале III вв. н.э., но чуть позже, чем были созданы упомянутые памятники, в Пафосе складывалась целостная система декорировки жилых домов напольными изображениями под влиянием многочисленных образцов ансамблей римских домов. К таким сооружениям относятся Дом Диониса и Дом Четырёх Сезонов. Но система напольных мозаик дома в Неа Пафосе была переосмыслена.

Так, сцены охот, нередко изображённые в триклиниях на территории Римской Африки, в Неа Пафосе помещены в узких коридорах или портиках, находящихся неподалёку от главной пиршественной залы.

Образы Времён Года пользовались популярностью в домах Неа Пафоса, где для их изображений отводили отдельные помещения. Четыре Сезона помещали в виде бюстов антропоморфных персонажей в венках, в углах прямоугольного панно, посередине которого вставляли олицетворение годичного божества. Другой тип изображения Времён Года - Оры, которые также были самостоятельным, а не сопутствующим изображением.

В системах напольных панно Неа Пафоса этого периода много фигуративных мозаик, которые рассредоточены по различным комнатам домов.

В этих домах была сформирована относительно постоянная композиционная система пафосского мозаичного пола комнаты, родственная антиохийской. Эту композицию строили по принципу «ковров», наложенных друг на друга по центру. Обычно первый от стен был отделён простым бордюром из ряда полос и заключал в себе графичный плоский орнамент-раппорт. Таких "ковров" могло быть несколько, порой они были "положены" на "поле" с простым и менее насыщенным орнаментом-раппортом. В некоторые из них могли вставлены фигуративные изображения посредством "рамы", с более выразительным узором, рисунок которого нередко содержал намёк на объём. "Рамы" эти выглядели не менее значимо и выразительно, чем сами фигуративные панно, заключённые в них, белый фон которых казался ниже, чем поверхность плоской орнаментальной "сетки" окружения.

Особого внимания заслуживают некоторые художественно-выразительные моменты в системе мозаичного декора конца II - начала III вв. н.э., получившие тенденцию к развитию в более поздних памятниках.

Формирование композиционной системы мозаик триклиния и многоорнаментальное панно из комнаты № 15 Дома Диониса. Система оформления триклиния была чётко продумана. В пределах пола комнаты выделено: П-образное место для скамей, заполненное орнаментом типа "сетки"; центральный фигуративный ковёр, заключенный в "раму" с орнаментом в котором присутствовал волнообразный мотив. Белый фон фигуративного панно выглядит зрительно ниже орнаментального окружения; по обеим сторонам около него на входе - два квадрата, заполненных орнаментальными или фигуративными изображениями.

Крупные цветные центрические орнаменты в квадрате шестнадцатичастного панно из комнаты № 15, вставленные в орнаментальную раму, выглядят гораздо выразительнее, чем прочие фигуративные или орнаментальные панно всего сооружения. В них словно сконцентрировано основное содержание напольного декора. Одновременно в них использованы традиции орнамента восточного ковра и чётко ощущается импульс для дальнейшего развития мозаичного декора переходного периода (от позднеантичного к раннехристианскому).

К сожалению, очень мало известно о мозаиках Неа Пафоса конца III в. н.э. Только по панно "Тесей и Минотавр" можно судить о художественном уровне мозаик того времени. Но даже на этом примере выделяется ряд закономерностей, помогающих проследить черты развития мозаичного искусства Неа Пафоса. В первую очередь это элемент игры в подражание правилам высокого античного искусства. Он заметен при рассмотрении характера контуров, игравших роль "соединительных швов". Благодаря им видно как отдельно срисованные плоские фрагменты соединены в целостную композицию панно. Элемент игры подчёркнут в чётко рассчитанных отношениях, тональных, цветовых, линейных, в отношении к движениям - является показателем того, что к традиционным чертам изображения относятся как к внешне понимаемым официальным формам поведения, теряющим свою смысловую наполненность.

Перенесение акцента с содержания на форму было характерно для времени, в течение которого решался вопрос о смене государственной религии.

Лучшие и наиболее самобытные языческие мозаичные ковры были созданы здесь во второй половине IV в. н.э. после официального признания христианства государственной религией и потери Неа Пафосом статуса столицы Кипра. По меньшей мере до середины VI в.н.э. в Неа Пафосе античные культурные традиции религиозного и аристократического центра были не только сохранены, но и развиты, о чём косвенно свидетельствуют археологические находки. Но так как в исполнении античных мозаичных комплексов расцвет начался тогда, когда быстро развивалась изобразительная система, связанная с новой официальной религией -христианством, вскоре, находящееся на подъёме, искусство изображения фигур в напольной мозаике Неа Пафоса начало иссякать.

Количество фигуративных панно относительно орнаментальных было сокращено в декоративных системах домов, в которых они являлись к тому времени только украшением главных комнат. При этом несколько изображений было сгруппировано в прямоугольный ковёр аналогично тому, как размещались клейма в житийных иконах, например - в триклиниях Дома Эона и Виллы Тесея.

Орнаменты играли гораздо большую роль в системе напольных панно, чем игуративные "ковры". "Рамы", вводившие фигуративные изображения в орнаментальные полы, стали более выразительным и важным смысловым звеном, чем сами сюжеты. Получили дальнейшее развитие многие типы орнаментов. Кроме тенденции конца II - начала III вв. н.э. изображения тёмного линейного орнамента на светлом фоне, в это время развилась противоположная, которая заключалась в использовании светлых орнаментов на тёмном фоне. Теперь мозаичные части - "ковры" при оформлении комнат могли быть положены несимметрично (например, комната № 31 Виллы Тесея).

В процессе развития системы декорировки полов происходил синтез орнаментальных и изобразительных мотивов. Фигуративные панно все более приобретали орнаментальные черты. В оформлении Дома Эона орнамент по своей выразительности соперничает с фигуративными изображениями, в нём заметны иллюзионистические эффекты. В свою очередь панно как по цвету, так и по характеру стилизации фигур, по композиционным ритмам подчинены орнаментальному окружению.

Как и в орнаменте, при построении панно "Нептун и Амфитрита" и "Первое омовение младенца Ахиллеса" приведены «к общему знаменателю» возможности обозрения их с различных сторон. Можно наблюдать тенденцию к разработке самостоятельного решения в рамках сложившихся общих черт иконографического мотива. Заметно стремление к облегчённости изображения по форме, построению и тону. Была увеличена площадь освещённых поверхностей. Контур нередко выполнял роль обозначения тени. При том, что его больше подчёркивали, он стал менее выразительным. Он мог бы быть воспринят как воспоминание об осмыслении изображения, как его вторичная обводка.

Но именно в это время особое внимание уделяли колориту. Если до этого цветовые сочетания походили на раскраску, гармоническую или менее гармоническую, то в IV и V вв. н.э. при сокращении количества цветов, мастера-мозаичисты в Неа-Пафосе в пределах этой сближенной гаммы стремились к более тонкой нюансировке цветовых отношений.

В это время работы мозаичистов, как никогда, отмечены тонким чувством плоскостности, смягченности тонально-цветовых отношений в напольном изображении, которое сказалось на том, что ведущим в мозаичном оформлении стал деликатный подбор тонов тессер, от которого зависел размер различных по тону участков и их организация в пределах композиции. Этот подход к исполнению произведений был основан на практическом опыте работы в мозаичной технике, в большей степени, чем на теоретическом изыскании. Затенённые участки были осмыслены как продолжение освещенных деталей фигур. Ощущение тона и цвета мастерами было здесь типично живописным, а воплотилось в графически-монументальной форме. * *

Мастерами-мозаичистами Неа Пафоса был пройден большой путь в осмыслении декора.

От распределения фигуративных панно по площади дома до концентрации их в отдельных более значимых комнатах. От единого ковра-картины и ленты-картины к многоярусному панно, т.е. осмыслению пространства пола не только в длину, но и в глубину.

Символику изобразительную заменяли знаково-орнаментальной, увеличивалось число персонажей-персонификаций. Т.е. происходила замена мифологических персонажей обозначением условных функций, которые они исполняли, но в то же время сами условные функции стали фигурировать в качестве антропоморфных персонажей.

Если в II-III вв. н.э. в процессе исполнения мозаик большую роль играл контур, в то время как на конечной стадии работы его не выделяли; то в конце IV - начале У века н.э. в течение работы над панно контур играл роль пассивно исполненных границ локальных участков, тогда как на последней стадии его обозначали чётко.

От попыток интуитивно подобрать и сгармонировать тессеры различных цветовых оттенков так, чтобы в целом это напоминало естественные сочетания цветов "взятые с натуры"; мастера пришли к осмысленнному созданию ограниченно-сдержанной слитной гаммы, общая тональность которой в целом отражала духовный настрой произведения.

От сосредоточения на плоскостных элементах изображаемых фигур мастера перешли к созданию иллюзии объёмности форм, зрительно поднимающихся над плоскостью пола, при взгляде на напольное изображение в ракурсах с высоты человеческого роста. Затем от него пришли к условному обозначению объёмов в пределах плоскостных контуров.

Если сначала мозаичисты разграничивали плоскость в процессе работы на участки локальных цветов, подобранных подобно отдельным кускам, но не выделенных отчётливо на последней стадии мозаики, то затем мозаичисты тонко подбирали сближенные отношения, которые влияли на направления очертаний контуров.

На начальной стадии освоения техники мозаичисты любовались рисунком строения на срезах отдельно взятых камней и, в то же время, механически укладывали тессеры рядами в конце II в. н.э., интуитивно лепили формы путём спонтанного подбора оттенков и направлений тессер при плоскостном характере абрисов фигур в III-IV вв. н.э. Затем мозаичисты дошли в V-VI вв. н.э. до той степени, при которой познанные тонкости техники диктуют законы изображения, создают зрительное впечатление почти ощутимой мягкости и гладкости пола одновременно. Если вначале неразработанность техники оборачивалась тем, что она была частью изображения, привлекающей внимание как таковой, то на заключительной - она отошла на второй план по сравнению с диктуемыми ею изобразительными особенностями панно.

Сначала мастера придерживались теоретически правильных, приближенных к натуре, пропорций фигур (в мозаике "Орфей среди диких животных"), затем предпочли сжатые по горизонтали пропорции, которые в конце II - начале III вв. н.э. стали результатом практической работы в исполнении напольных панно и неотстранённого восприятия предметов изображения. Впоследствии художниками Неа Пафоса укороченные пропорции были переосмыслены с целью создания иллюзорно-пространственных эффектов (в Доме Эона). Одновременно в мозаиках резиденции правителя города(Вилле Тесея), в которой фигуративные панно служили не только декором напольной поверхности, но прежде всего объектом любования, фигуры персонажей отличались соразмерностью, но сама "натянутость" трактовки этих изображений, свидетельствует о том, что отстранённое восприятие предметов изображения в целом не было свойственно кипрским мозаичистам, как, впрочем, и кипрской культурной традиции вообще. Именно это при исполнении мозаичных панно Неа Пафоса придало им оттенок камерности, обусловило присутствие в их трактовке элемента игры, возникшего в результате ухода от реальности жизни и замены её условно-игровой реальностью.

Фигуративные изображения Неа Пафоса сопоставлены в пределах единых комплексов как дополняющие друг друга метафоры единых образов-смыслов. Это обусловлено тем, что в отличие от многих мозаичных центров, здесь существовала более длительная культурная традиция, которая позволяла при трактовке многих мифологических сюжетов апеллировать к более древним версиям мифов, чем попасть под влияние позднего синкретизма. Поэтому часто изображения богов и героев не конкретизированы, так как в панно фигурируют не какие-то определёные персонажи, а некие персонажи, наделённые ритуально ролями сходными с целым рядом аналогичных ролей персонажей. На существование длительных культурных традиций также указывает относительно устойчивая последовательность размещения определённых поворяющихся мифологических мотивов, воплощённых в сюжетных панно, что тоже является отличительной особенностью кипрских мозаичных комплексов.

Список научной литературыКувшинова, Елена Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.

2. Древнегреческо-русский словарь. T.I-II, М., 1958.

3. Латинско-русский словарь. М., 1949.

4. Латышев В.В. Очерк греческих древностей (в 2-х томах). Т. II. Богослужебные и сценические древности. СПб., 1889.

5. Мифы народов мира. М., Т. I-II, 1992.

6. Словарь Античности. М., 1992.

7. Тресиддер Д. Словарь Символов. М., 1999.

8. Фрагменты ранних греческих философов. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. 4.1, М., 1989.1. На иностранных языках:

9. Ill Colloquo internazionale sul Mosaico antico, Ravenna 1980. Ravenna, 1983.

10. Vllleme Colloque International de la Mosaique Antique, 6-11 Octobre 1997. Lausanne, 1997, p.30.

11. Bianchi Bandinelli R. Rome: The Late Empire. New York, 1971.

12. Daremberg C., Saglio E. Dictionaire des Antiquites greques et romaines. Paris, 1875.

13. Hill G.F.A. A History of Cyprus. Cambrige, 1940.

14. La mosaique greco-romaine: Colloques internationaux du Centre national de la recherche scientifique, Paris 1963. Paris, 1965.

15. La mosaique gr6co-romaine: Deuxieme colloque international pour l'etude de la mosaique antique, Yienne, 1971. Paris, 1975.

16. La mosaique greco-romaine VI. Treves, 1984.

17. La mosaique gr£co-romaine V. Bath, 1987.

18. La mosaique greco-romaine VI. Palencia-Merida, 1990.

19. La mosaique greco-romaine VII. Tunis, 1994.

20. Le decor geometrique de la mosaique romaine: Repertoire graphique et descriptif des compositions lineaires et isotropes. Paris, 1985.

21. LIMC.Vol.I-VIII. Zurich und Miingen. 1981-1997.

22. Seyffert O. A Dictionary of Classical Antiquities. Mythology, Religion, lierature & Art. London and New York. 1891.

23. Sourses for the History of Cyprus. Greek and Latin Texts to the third century A.D. Vol.1. Nicosia, 1990.

24. Strong D. Roman Art. Norwich, 1980.

25. Travlos J. Pictorial Dictionary of Ancient Athens. New York, 1971.

26. Vermeule, C. Greek and Roman Cyprus. Boston, 1976.1. На русском языке:

27. Акимова JI.И., Кифишин А.Г. О мифоритуальном смысле зонтика. //Этруски и Средиземноморье. М., 1994, с. 167-244.

28. Акимова Л.И. Ферейские фрески. Опыт реконструкции мифоритуальной системы. (Диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения.) М., 1992.

29. Античные поэты об искусстве. СПб., 1996.

30. Античный плутовской роман. Л., 1991.

31. Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.

32. Аристотель. История животных. М., 1996.

33. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.

34. Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада. Киев, М., 1998.35. Гомер. Илиада. М., 1993.36. Гомер. Одиссея. М., 1981.

35. Древнеримская живопись.(Альбом). Сост. и авт. вступ. статьи А.Чубова. Л.-М., 1996.

36. Зелинский Ф.Ф. Соперники христианства. СПб., 1995.

37. Иванов В.В. Дионис и прадионисийтво. СПб., 1994.

38. Йонас Г. Гностицизм. (Гностическая религия). СПб., 1998.

39. Каптерева Т.П. Античное искусство Испании и Португалии. М., 1997.

40. Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. Древний мир. М., 1980.

41. Коровина А.К., Сидорова Н.А. Города Кипра. М., 1973.

42. Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб., 1993.

43. Маслов К.И. Римские мозаики Западного Средиземноморья: II в. н.э. начала IV в. н.э. (Диссертация на соискание учёной степени кандидта искусствоведения.) Л., 1989.

44. Маслов К.И. О некоторых особенностях композиции римских мозаик Западного Средиземноморья II нач.Ш вв. н.э.// Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных страню Л., 1987, с.30-33.

45. Маслов К.И. Особенности деятельности мозаичистов Античной Эпохи.// Проблемы развития зарубежного искусства. Вып.ХУ, Л., 1985, с.20-28.

46. Овидий. Собрание сочинений. Т. I-II, СПб., 1994.

47. Павсаний. Описание Эллады. Т. I-II, М., 1994.50. Платон. Пир. СПб., 1992.

48. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994.

49. Раннович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства. Античные критики христианства. М., 1990.

50. Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб., 1995.

51. Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки. М., 1979.

52. Страбон. География. М., 1994.

53. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. М., 1971.

54. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998

55. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

56. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1998.

57. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. Дополнительный том. М., 1998.

58. Чубова А.П. Искусство Европы I-IV веков. Европейские провинции Древнего Рима. М., 1970.

59. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1996.

60. Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I-IV веков. М., 1985.1. На иностранных языках:

61. Aurigemma S. I mosaici di Zliten. Rome, 1926.

62. Baity J. La mosaique antique au Proshe-Orient, I: Des origines a la Tetrarchie. ANRW, № II.12.2, 1981, p.348-429.

63. Baity J.Ch. Une version orientale тёсоппие dy mythe de Cassiope. Mythologie gr£go-romaine. Mythologies p£riph6riques. Etudes d'iconographie. Paris, 1981,95-106.

64. Baity J.Ch. Iconographie et reaction paiene.// Annales Litt£raries de fUniversite de Besan9on. № 79.1, 1988, p. 17-32.

65. Becatti G. Scavi di Ostia, Mosaici di pavimenti marmorei. Rome, 1961.

66. Becatti G., Fabricotti E., Gallina A., Saronio P., Serra F.R., Tambella M.P. Mosaici antichi in Italia, Regione settima: Baccano, villa romana. Rome, 1948.

67. Bl£squez J. Mosaieos romanos mithologicos en Chipre, Espaca у Portugal.//Antiquaria. №XI/105, 1993, p.36-41.

68. Carandini A. La Villa di Piazza Armerina. DialArch. № 1, 1967, p. 93-120.

69. Carandini A., Ricci A. M. de Vos. Filosofiana: La Villa de Piazza Armerina. Palermo, 1982.

70. Christou D. Kato Paphos.// Chronique des fouilles et d^couvertes archeologiques a Chypre en 1991. BCH. № 116/2, p.823.

71. Christou D. Kato Paphos.// Chronique des fouilles et d^couvertes archeologiques a Chypre en 1992. BCH. № 117/2, 1993, p.744.

72. Christou D. Kato Paphos.// Chronique des fouilles et d^couvertes archeologiques a Chypre en 1993. BCH. № 118/2, 1994, p.681-683.

73. Darmon J. P. Nymfarum Domus: Les pavements de la Maison des Nymphes a N^apolis (Nabeul, Tunisie) et leur lecture. Leiden, 1980.

74. Daszewski W. A. A preliminary Report on the Excavations of the Polish Archaeological Mission at Kato (Nea) Paphos in 1966 and 1967. // RDAC. 1968, p.204-236.

75. Aurigemma S. I mosaici di Zliten. Rome, 1926.

76. Daszewski W.A. Polish Excavations at Kato (Nea) Paphos. Second Preliminary Report: Seasons 1968 and 1969.//RDAC. 1970. p. 112-1.

77. Daszewski W. A. Polish Excavations at Kato (Nea) Paphos in 1970 and 1971. // RDAC. 1972, p.204-236.

78. Daszewski W. A. Les fouilles polonaises a Nea Paphos, 1972 1975, Rapport Preliminaire.// RDAC. 1976, p. 185-222.

79. Daszewski W.A., Sztetyllo Z. La region de Maloutenna avant la construction de la Villa de Th<5s<5e.//RDAC. 1988, p. 195-203.

80. Daszewski W.A. Nicocles and Ptolemy remarks on the early history of Nea Paphos.//RDAC. 1987, p.171-175.

81. Daszewski W. A. Nea Paphos II, La mosaique de Th6s6e. Warsaw, 1977.

82. Daszewski W. A. Dionysos der ErlOser. Mainz am Rhein, 1985.

83. Daszewski W. A. Corpus of Mosaics from Egypt I. Hellenistic and Early Roman Period. Mainz am Rhein, 1985.

84. Daszewski W. A. Cassiopeia in Paphos a Levantine Going West. Acts of the international Archaeological Simposium Cyprus between Orient and Occident. Ed. V.Karageorghis. Nicosia, 1986.

85. Daszewski W. A., Michaelides D. Guide to the Paphos Mosaics. Nicosia, 1988.

86. Daszewski W. A., Michaelides D. Mosaic floors in Cyprus. Ravenna, 1988.

87. Daszewski W.A. Nea Paphos 1992.//Polish Archaeology in Mediterranean, IV. Reports 1992. Warsaw, 1993, p.83-93.

88. Daszewski W.A. Nea Paphos 1993. //Polish Archaeology in Mediterranean^. Reports 1993. Warsaw, 1994, p. 101-110.

89. Daszewski W.A. Nea Paphos 1994.//Polish Archaeology in Mediterranean,VI. Reports 1994. Warsaw, 1995, p.67-74.

90. Daszewski W.A. Nea Paphos. Excavations 1995.//Polish Archaeology in Mediterranean, VII. Reports 1996. Warsaw, 1996, p.91-99.

91. Daszewski W.A. Nea Paphos. Excavations 1996.//Polish Archaeology in Mediterranean, VIII. Reports 1996. Warsaw, 1997, p.l 13-121.

92. Daszewski W.A. Nea Paphos. Excavations 1997.//Polish Archaeology in Mediterranean, IX. Reports 1997. Warsaw, 1998, p.l 19-129.

93. Daszewski W.A. Le myst6n6ux message des mosalques de Paphos.// Le Monde de la Bible. № 112, Paris, 1998, p.30-35

94. Daszewski W.A. Une par comme les autres. Une mouvelle mosaique de Nea Paphos.//Acte du VII6me Colloque International de la MOsai'que Antique, Tunis, 3-7 Octobre 1994 (in print).

95. Deckers J.S. Dionysos der ErlOser? Bemerkungen zur Deutung der Bodenmosaiken im Haus des Aion' in Nea Paphos auf Cypern durch W. A. Daszewski.// ROmQSchr. № 80, 1985, S.145-172.

96. Fousher L. La Maison de la Procession dionysiaque a El Jem. Paris, 1963.

97. Geyer A. Das Problem des Realitatsbezuges in der Dionysisichen Bildkunst der Kaiserzeit. Wurzburg, 1977.

98. Hayes J.W. Cypriot Stigillata.// RDAC, 1967, p.65-77.

99. Hayes J.W. Early Roman Wares from the House of Dionysos, Paphos.// Rei Cretariae romanae fautorum acta XVII/XVIII, 1972, p.96-102.

100. Hayes J. The Hellenistic and Roman Pottery. Nicosia, 1991.

101. Hercher E. Archaeology in Cyprus: Archaic, Classical and Hellenistic Kato Paphos (ancient Nea Paphos).//AJA. № 99/2, 1995, p.282-285.

102. Hersher E. Archaeology in Cyprus: Roman, Byzantine Kato Paphos (ancient Nea Paphos).//AJA. № 99/2, 1995, p.228.

103. Karageorghis V. Chronique les foulles et d6couvertes archeologiques a Chypre en 1960.//BCH. №85, 1961, pp.292-296.

104. Karageorghis V. Chroniques les fouilles & Chypre en 1974, no.8 Fouilles de la basilique de Kourion. // BCH. № 99, 1975, pp.842-845.

105. Karageorghis V. Cipro, crocevia della Storia. Le ultime rivelazioni archeologicsse nella grande isola mediterranea.// Archeologia. № VIII/4 (98), avril 1993, p.104-113.

106. Kitzinger E. Studies on Late Antique and Early Byzantine Floor Mosaics, 1: Mosaic at Nikopolis. // DOP. № 6, 1951, p.83-122.

107. Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Cambrige, and London: 1977.

108. Kondoleon C. A. Case for Artistic Invention: A Cypriot Puramo and Thisbe.// Archaeologia Cypria. № 2, 1990, p.109-112.

109. Kondoleon C. Signs of Privilege and Pleasure: Roman Domestic Mosaics. // Roman Art in the Private Sphere, ed.E.K.Gadza. Ann Arbor, 1991, p. 105-115.

110. Kondoleon С. The Romanization of domestic Art and Architecture in Cyprus.// Actas del VI Colloquio International sobre moaicos antiquo. Palencia, 1994.

111. Kondoleon C. Domestic and Divine. Roman Mosaics in the House of Dionysos. Itaca, London, 1995.

112. Lehmann K. The Imagines of Elder Philostratus.// ArtB, № 19, p.41.

113. Levi D. The Evil Eye and the Unlucky Hunchback.//Antioch-on-the-Orontes, III: The Excavations of 1937-1939, ed.R.Stillwell. Princeton, 1941, p.220-232.

114. Levi D. Antioch Mosaic Pavements. Princeton, 1947.

115. Loulloupis M. House of Four Seasons.//ARDAC, 1991(1992), p.55-56.

116. Loulloupis M. Paphos.//ARDAC, 1991 (1992), p.26-27.

117. Maier F.G., Karageorghis V. Paphos. History and Archaeology. Nicosia, 1984

118. Michaelides D. A Season Mosaic from Nea Paphos.//RDAC. 1992, p.212-221.

119. Michaelides D. A New Orpheus Mosaic in Cyprus.//Acts of the International Archaeological Symposium "Cprus between the Orient and Occident. Nicosia, 8-14 September 1985. Nicosia, 1983, p.473-489.

120. Michaelides D. Cypriot Mosaics. Department of Antiquities, Cyprus: Picture Book no.7. Nicosia, 1987.

121. Michaelides D. Cypriot Mosaics. Department of Antiquities, Cyprus: Picture Book no.7. Nicosia, 1992.

122. Michaelides D. A Catalogue of the Hellenistic, Roman, and Early Christian Mosaics of Cyprus with Representations of Human Figures.//RDAC. 1987, p.239-251.

123. Michaelides D. Berenice and the Mosaics of Roman Cyrenaica. L'Africa Romana: Atti del VI convegno di studio, Sassari, 16-18 decembre 1988. Sassari, 1989, p.357-372.

124. Michaelides D. Cypriot Mosaics: Local Traditions and External Influences.//Early Society in Cyprus, ed.E.Petlenburg. Ediburgh, 1989, p.272-292.

125. Michaelides D. The House of Orpheus. The Conservation of the Orpheus Mosaic at Paphos. Santa Monica, 1991.

126. Michaelides D. Cypriot Mosaics. Nicosia, 1992.

127. Nicolaou I. Paphos II: The Coins from the House of Dionysos. Nicosia, 1988.

128. Nicolaou K. The Mosaics at Kato Paphos, the House of Dionysos.//RDAC. 1963, p.56-72.

129. Nicolaou K. The Topography of Nea Paphos.// M61anges offerts & K.Michailowski. Warsaw, 1963, p.561-601.

130. Nicolaou K. Excavations at Nea Paphos, the House of Dionysos: Outline oftheCampagns, 1964-1965.//RDAC. 1967, p.100-125.

131. Nicolaou K. Ancient Monuments of Cyprus. Nicosia, 1968.

132. Nicolaou K. A Roman Villa at Paphos.// Archaeology. № 21, 1968, p.48-53.

133. Nicolaou K. Some Problems Arising from the Mosaics at Paphos.// Annales archdologiques arabes syriennes. № 21, 1979, p. 143-146.

134. Nicolaou K. A pebble mosaic from Paphos.//ILN. № 6973, August 1979, p.47.

135. Olzewski M.T. L'allegorie, les mysteries dionysiaques et la mosaique de la Maison d'Ai6n de Nea Paphos a Chypre.//BullAIEMA. № 13, 1990, p.444-461.

136. Schefold K. Pompejanische Malerei: Sinn und Ideengeshichte. Basel, 1952.

137. Seyrig H. Inscriptions de Chypre.//BCH. № 51, 1927, p. 139-154.

138. Stillwell R. The Houses of Antioch.// DOP. № 15, 1961, p.47-57.

139. Stillwell R., ed. Antioch-on-the-Orontes, III: The Excavations of 1937-1939. Princeton, 1941.

140. Toynbee J.M.C. Review of К Scheford, Pompejanische Malerei: Sinn und Ideengeshichte.//JRS. № 45, 1955, p. 192-195.

141. Toynbee J.M.C. Life, Death and Afterlife on Roman-Age Mosaics.//Jenseitsvorstellungen in Antike und Christentum. № 9, 1982, p.210-215.

142. Ay. Етфауш?. TTavapiov. Nucocria 1974.

143. Kapayiopyr^ В. Архаьа Кллгро?. A0LvaT978,

144. СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

145. Кувшинова Е.Н. Мозаики Западного портика Дома Диониса (Неа Пафос, Кипр) // Вопросы развития Зарубежного искусства. Спб.: Гаижса им.И.Е.Репина. -1996. - с.14-16.

146. Кувшинова Е.Н. Животные и Времена Года (по материалам иконографии римских мозаик)//Животные и растения в мифоритуальных системах. Материалы научной конференции. Спб., Музей истории религии, Российский Этнографический музей. 1966, с.45-46.

147. Кувшинова Е.Н. Времена года и их зооморфные воплощения в римских мозаиках. М., Российская Академия художеств. VI Алпатовские чтения (5 декабря 1996). с. 3.

148. Кувшинова Е.Н. К вопросу реконструкции смысловой системы мозаичного цикла Дома Диониса ( Неа Пафос, Кипр III в н.э.)// Проблемы культуры и искусства. Всероссийская аспирантская конференция 23 апреля 1997 г. Тезисы выступлений . 1997, с. 142-143.

149. Кувшинова Е.Н. Сцены охот и ритуал жертвоприношения (на примере мозаик Неа Пафоса)// Вопросы развития Зарубежного искусства. -Спб.: Гаижса им.И.Е.Репина. 1997, с.13-15.

150. Кувшинова Е.Н. Мозаика "Федра и Ипполит" из Дома Диониса (Неа Пафос, Кипр, конец II начало III в. н.э.) Композиционное построение и смысл.//Проблемы культуры и искусства. Всероссийская Аспирантская конференция 1998 года. Спб, 1998, с.83-84.

151. В настоящее время представлены к публикации::

152. Кувшинова Е.Н. Основные закономерности построения напольных мозаичных фигуративных панно Неа Пафоса конца П начала VI в. н.э.// Петербургские (искусствоведческие) тетради. Спб., Ассоциация Искусствоведов. -1999.

153. Кувшинова Е.Н. Основные закономерности построения напольных мозаичных панно Неа Пафоса конца II начала VI в. н.э.// Вопросы развития Зарубежного искусства. Спб.: Ин^г им.Репина. 1997.

154. Кувшинова Е.Н. Отражение соперничающих с христианством течений в напольных мозаиках Неа Пафоса конца IV начала V в. н.э.// Вопросы развития социально-политической истории и культуры Средних Веков. Материалы XVII конференции в СпбГУ -1998.

155. Кувшинова Е.Н. К вопросу об изображении возливающих богов в античном искусстве.//Жертвоприношение в искусстве.(Сборник ГМИИ им. А.С.Пушкина).

156. Кувшинова Е.Н. Мозаики Дома Эона.// Сфинкс или проблема бытия. М. Сборник ГМИИ им.А. С.Пушкина. -1999.

157. Kouvshinova Е. The Mosaic with the depiction of two gooddesses pouring a libation (St.-Petersburg. Hermitage). Iconography and meaning// 8eme Colloque International sur le Mosaic Antic. Lausanne University (6-11 Octobre 1997).

158. Kouvshinova E. Phaedra and Hippolytos. To the question of the subject origin. (Discussion at the 8th Colloque of AIEMA).1. МАТЕРИАЛЫ АРХИВОВ