Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры

Есипов, Валерий Васильевич

автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры

Год: 2007
Автор научной работы: Есипов, Валерий Васильевич
Ученая cтепень: кандидата культурологии
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 24.00.01

Диссертация по культурологии на тему 'Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры"

На правах рукописи

ЕСИПОВ Валерий Васильевич

ДИАЛОГ «ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ» КАК ИННОВАЦИОННЫЙ РЕСУРС КУЛЬТУРЫ

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Специальность 24.00.01 Теория и история культуры

Санкт-Петербург 2007 г.

003062446

Работа выполнена на кафедре социально-культурных технологий Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный консультант: доктор культурологии, доктор педагогических наук профессор МАРКОВ Александр Петрович

Официальные оппоненты: Доктор философских наук, профессор

ШОР Юрий Матвеевич Кандидат философских наук, доцент ВЫСОЧИНА Елена Игоревна

Ведущая организация: Вологодский государственный педагогический университет

Защита состоится 25 апреля 2007 г. в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д.602.004.01 по присуждению ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д. 15

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д. 15 СПбГУП.

Автореферат разослан 23 марта 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета кандидат культурологи ? Г.В.Брындина

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Взимоотношения искусства и власти всегда принадлежали к кругу наиболее важных проблем, фокусирующих в себе ценностно-смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. От характера этих взаимоотношений, меры их гармонии или конфликтности, нередко зависела и стабильность общества, т.к. духовная (символическая) власть, присваиваемая производителями культурных ценностей, в определенные моменты могла становиться серьезным конкурентом реальной политической власти. Аксиологи-чески данная проблема общезначима и общеинтересна, поскольку связана с социально-нравственным выбором художника, который олицетворяет, как правило, гуманистическое начало в истории, а оно во множестве случаев вступает в острые противоречия с интересами государства и «сильных мира сего». Эти противоречия особенно остро проявились в русской культуре со свойственной ей дихотомичностью, отмеченной еще Н.А.Бердяевым, - тяготением, с одной стороны, к беззаветному служению государству, с другой - к его отрицанию. Постоянная возобновляемость этих коллизий в пространстве российского хронотопа обуславливает актуальность исследования, посвященного диалогу как выражению отношений художника и власти, как среды продуцирования социально-культурных инноваций.

Речь идет о различных формах (типах) диалога, складывающихся между полем политики и полем искусства в лице их субъектов в конкретные эпохи. Очевидно, что доминирование той или иной формы диалогических отношений (диалога-спора в его разных градациях, диалога-беседы и т.д.) в данной сфере связано прежде всего с общим политическим характером времени, уровнем его демократичности. Однако, немаловажна роль и других факторов, в том числе социокультурных, субкультурных и личностных. Основным объектом диалога при этом становятся, как правило, противоречия между официальной картиной мира (опирающейся на концепты и символы, транслируемые институтами идеологии и культурной политики), и альтернативными картинами мира и соответствующими социокультурными идеями и проектами, возникающими в результате критической рефлексии общества и его художественной элиты. Исходя из этого, можно сделать вывод, что диалог «художник и власть» представляет собой чрезвычайно важный для культуры инновационный интеллектуальный и гуманитарный ресурс (могущий быть по своему характеру и традиционалистским, консервативным или неоконсервативным, в зависимости от установок на сохранение или изменение ценностных норм), использование которого имеет большое практическое значение.

дуктивного, прежде всего по причине низкого уровня его политической и социокультурной репрезентативности). Опыт последних российских десятилетий особенно ярко раскрыл острую противоречивость влияния диалога-спора «художник и власть» на общественные и культурные процессы, при этом обнаружились и явно негативные, дезинтегрирующие последствия амбициозного и некомпетентного вмешательства представителей поля искусства (особенно литературы) в поле политики. Все это приводит к необходимости исследования историко-культурного генезиса данной проблемы на российской почве.

Целью настоящей работы является выявление, описание и анализ наиболее характерных для русской культуры форм диалога художника с властью в контексте развития и трансформации русской культуры в XIX и XX в.в.

Задачи:

1.Определить объективные критерии классификации форм диалога «художник и власть» на основе теоретико-эмпирического материала и сложившихся культурных архетипов.

2. Выявить зависимость форм диалога: а) от политических установок власти; б) от ценностных установок и творческих стратегий художника.

3. Дать характеристику основных форм диалога «художник и власть» на конкретных примерах.

4. Раскрыть понятие инновационного ресурса культуры с подразделением инновации на социокультурную и художественную.

5. Рассмотреть отношение отдельных художников к инновации с учетом эволюции их мировоззрения.

6. Обосновать постановку проблемы оптимизации (гармонизации) соотношения традиции и обновления как наиболее актуальной для диалога «художник и власть» в качестве инновационного ресурса культуры.

Объект исследования — диалог между искусством и властью в публичном пространстве социально-культурных коммуникаций (властью и отдельными, наиболее крупными и знаковыми в данном отношении фигурами художников). Предмет исследования - отношения «художник - власть» как среда, порождающая культурные инновации.

любой форме, - скорее монологична, т.к. подразумевает абсолютизацию и не знающее компромиссов противопоставление полярных ценностных символов - Добра и Зла, Правды и Кривды, Святости и Греха, Справедливости и Несправедливости, Силы и Слабости, Старого и Нового и т.д., что выражается в этическом максимализме и сопутствующем ему нигилизме по отношению к явлениям и персонам (особенно властным, авторитетным), замеченным или заподозренным в отступлении от положительного полюса указанных категорий. Именно этим во многом объясняется свойственная российской истории цикличность, с периодами «раскола», «смут» и «взрывов», в которые происходит инверсионная, «маятниковая», смена семантики указанных оппозиций. (А.С.Ахиезер). Непосредственное воплощение эти черты русской культуры находят в таких особенностях национального менталитета, как патернали-стичность сознания, предполагающая наличие безусловного (сакрального, харизматического) авторитета, как склонность к крайностям, к простым решениям в ситуациях «смуты», связанных с падением авторитета, а также повышенная суггестивность (легковерие) по отношению к новым авторитетам, предлагающим подобные решения. Несмотря на существенные изменения в психологии общества в период советской модернизации, эти черты традиционной (архаичной) культуры во многом сохранили свое значение и в новое время (Д.С.Лихачев, А.В.Захаров, Н.Н.Козлова, А.П.Марков, И.Г.Яковенко). Особая роль указанных факторов проявилась в условиях доминирования в России ли-тературоцентрической модели культуры, означающей повышенную зависимость настроений общества от явлений литературы, признаваемых высшей ценностью по сравнению с ценностями, исходящими от других социальных институтов, в том числе от власти (Ю.М.Лотман, Л.Д.Гудков, Б.В.Дубин, М.Берг).

Непосредственную связь с нашей темой имеют научные разработки по более общим проблемам, касающимся роли интеллигенции в обществе. На основании работ зарубежных социологов и культурологов (М.Вебер, К.Манхейм, Н.Элиас, П.Бурдье, Ю.Хабермас и др.), а также отечественных мыслителей, обращающихся к данной проблеме (А.С.Запесоцкий, М.С. Каган, А.В.Соколов, В.Е.Триодин), можно сделать вывод о том, что этическая компонента (особое значение которой подчеркивается в концепте «русский интеллигент»), занимает не меньшее место и в деятельности интеллектуалов Запада, но понимание ими оппозиционности имеет в основном иной характер, ориентированный на культуру разумного компромисса и поиски диалога-согласия с действующей легитимной властью, что тесно сопряжено с понятиями социальной и экзистенциальной ответственности. Такие же черты были свойственны и многим видным представителям русской культуры. В связи с этим представляется глубоко верным - и важным для нашего исследования - положение П.Бурдье о том, что не существует непримиримого противоречия между независимостью и ангажированностью, между позицией разрыва и сотрудничеством. «Подлинный интеллектуал - тот, кто может установить сотрудничество, сохраняя позицию разрыва»1.

1 БурдьеП. Социология политики. М.1993. С.318.

Роль данных установок в художественной, а также в художественно-публицистической деятельности чрезвычайно велика. В процессе социокультурной инновации в условиях специфики национальной культуры (при постоянном присутствии жесткой оппозиции Старое - Новое, «сохранение - изменение») наиболее важно избежать крайностей, что подчеркивают работы Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, Н.А.Хренова, О.А.Кривцуна, Г.М.Бирженюка, А.П.Маркова, Ю.М.Шора и других авторов. Что касается художественной (эстетической) инновации, то она в принципе не может иметь нормативных противопоказаний, и, обладая свойством внутренней циклической саморегуляции («в конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона» - Ю.Н.Тынянов), способствует обогащению искусства. Претензии власти на управление данными процессами, на регламентацию эстетических норм, как правило, производят обратный эффект и провоцируют обострение диалога «художник и власть», что было особенно характерно для советского периода (М.А.Чегодаева, Е.С.Громов, К.Б.Соколов и др.). Наиболее плодотворным средством объективной оценки содержания инновационного ресурса художественной культуры в ее диалоге с властью выступает квалифицированная критика - не столько узкопрофессиональная, зачастую подчиненная корпоративным и конъюнктурным интересам, сколько философско-герменевтическая (Г.Гадамер, М.М.Бахтин, Л.Я.Гинзбург, М.Я.Гефтер, A.M. Пятигорский, М.С.Каган). В целом, исследованиям диалогических отношений «художник и власть» в современной науке недостает глубокой методологической разработки.

Теоретико-методологическая основа исследования выстраивается на концепции диалога в широком философском плане - как универсальном явлении, лежащем в основе человеческого взаимопонимания, коммуникативном принципе, ориентирующем субъекта на понимание «Другого» как предпосылку взаимопонимания (М.М.Бахтин). Такая трактовка подразумевает определенные пределы возможностей, согласованные с реальностью и фиксируемые категорией отчуждения (К.Маркс). В области отношений «художник и власть» данная категория имеет особое значение, т.к. онтологически в этих отношениях заложено статусное неравенство и взаимоисключающие тенденции, делающие невозможным их абсолютное тождество и слияние (как известно, идеал «мудрого и доброго правителя», т.е. соединения в одном лице властного распорядителя судьбами людей и страны, исходящего в своих решениях из соображений государственной необходимости, и интеллектуала-гуманиста, исходящего из соображений «общего блага» и «добродетели», <- никогда не был реализован; в лучшем случае последний допускался к роли советника). Власть, обладающая монополией на легитимное насилие (М.Вебер), по своей природе закрыта, в ее кабинеты посторонним вход запрещен (М.Рац). Можно сделать вывод, что восприятие «Другого» (художника - властью, и наоборот) как «Своего»» - в данной сфере на практике трудно осуществимо, и этот объективный фактор является главным препятствием на пути преодоления взаимного отчуждения. Речь можно вести, скорее, об определенных градациях и формах диалогических отношений, которые диктуются властью, мерой ее заинте-

ресованности в диалоге, причем, эта мера определяется, как правило, утилитарными соображениями.

В целом, в подходе к оценке диалогических отношений конкретных художников и власти автор полагает необходимым прежде всего строгий историзм. Кроме того, при рассмотрении диалога «художник и власть» в плане содержащегося в нем инновационного ресурса нельзя, на наш взгляд, не учитывать методологических положений философской диалектики. Рождение нового происходит не только через отрицание старого, но и через синтез старого и нового. В области культуры эти процессы протекают с особой наглядностью. Очевидно, что сумма и качество новых идей, выдвигаемых художником-интеллектуалом, «толкователем смысла», тем вернее имеют шанс найти отклик у власти, чем больше они учитывают сложившиеся нормы и традиции. Для любой власти равно неприемлемы и радикализм идей, и дилетантизм (И.К.Пантин, Д.Б.Цыганков, П.Бурдье, Д.Байрау, З.Бауман). В силу особенностей исторического развития России диалог между художниками и властью здесь нередко принимал остроконфликтные формы. Важно учитывать, что диалог не исчерпывается с исчезновением его участников — он продолжается во времени, в памяти культуры (Ю.М.Лотман, М.Я.Гефтер, П.Рикер, М.Хальбвакс).

Организация и методика исследования. Комплексное исследование осуществлялось в два этапа в течение 6 лет. На первом этапе (2001-2004 гг.) изучался эмпирический и теоретический материал по теме «художник и власть», определялись границы и принципы исследования в контексте культурологического знания. На втором этапе (2005-2006 гг.) разрабатывались теоретические основы рассмотрения диалогических отношений «художник и власть» в качестве инновационного ресурса культуры. Апробация работы происходила в докладах на конференциях, в публикациях в российской и зарубежной печати.

Сложность и специфика объекта исследования (охватывающего широкий диапазон вопросов в параметрах «политика - поэтика») обусловили необходимость междисциплинарного подхода к рассматриваемой проблеме и соответствующее многообразие методов исследования. Такой подход, с использованием материала и инструментария целого ряда социально-гуманитарных наук (политической истории и социологии, социальной психологии, конфликтологии, семиотики, эстетики, литературоведения, искусствознания), методов историко-философского, структурного, сравнительно-исторического, документального анализа, метода системных аналогий и экстраполяции, принят в исследовании.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Трактовка диалога «художник и власть» как сущностного выражения противоречий русской культуры и ее инновационного ресурса, который имеет социокультурный и художественный векторы и реализуется в деятельности, направленной на сохранение или изменение доминирующих аксиологических тенденций культурной системы.

2. Классификация форм (типов) диалога «художник и власть», имеющая объективный исторический характер и включающая три наиболее распростра-

ненные в реальной художественной практике и наиболее характерные для русской культуры формы диалога художника с властью в условиях ограничения свободы: а) конструктивный; б) деструктивный; в) нейтральный (аутичный). Формы диалога художника с властью могут иметь как статичный, так и динамичный характер, причем, их развитие (эволюция) может совершаться разно-направлено - от приятия власти до ее неприятия, и наоборот, подразумевая те или иные колебания и противоречия. Изменение форм диалога зависит от политических установок власти, ценностных ориентации и творческих стратегий художника, эволюции его мировоззрения. Предложенная классификация и закономерности ее динамики обоснованы и подтверждены анализируемой в работе творческой практикой крупнейших деятелей русской культуры XIX в. (Н.М.Карамзин, А.С.Пушкин, А.И.Герцен, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др.) и второй половины XX в. (Б.Л.Пастернак, А.Т. Твардовский, Ф.А.Абрамов, А.И. Солженицын, В.Т. Шаламов и др.). Деятельность указанных художников, находившихся в разных формах диалога с властью, имела инновационный характер, оказала заметное влияние на изменение общественного сознания и картины мира российского социума, и характер этого влияния поддается объективной оценке.

3. Обоснование социально-культурных и субъективных факторов, определяющих динамику и противоречивый характер диалоговых отношений «художник и власть», которые, с одной стороны, обогащают аксиологический и социокультурный потенциал культуры, с другой стороны, в определенные исторические эпохи инициируют деструктивные энергии, придающие культурному вектору изменений разрушительный характер.

Научная новизна исследования обусловлена малой комплексным и многоаспектным анализом диалогических отношений «художник и власть» в историческом и культурологическом контекстах, в ряде случаев - нетрадиционной интерпретацией данных отношений применительно к отдельным художникам на основе новых подходов и малоизвестного эмпирического материала. Исследование позволяет глубже раскрыть значение проблем, связанных с рационализацией диалога «художник и власть» для введения его в оптимальное русло, наиболее отвечающее благу общества. При обосновании критериев классификации основных форм (типов) диалога как инструмента коммуникации и взаимопонимания, дается их характеристика на основе разработок М.М.Бахтина и других исследователей. При этом учитывается дифференциация видов диалога-спора (основные из них: диалог-спор «по правилам» как способ познания истины и воинственный, остроконфликтный спор-полемика (от ро1етоз (гр.) - война) (В.Л.Лехциер). Существуют и различные виды диалога-беседы, предполагающего поиск консенсуса (беседа-обмен мнениями, беседа-согласие, примирение и т.д.). Наряду с этим отмечаются и крайние точки диалоговых отношений, тяготеющие, с одной стороны, к высшей напряженности и разрыву, с другой - к молчанию, к «уходу» в одиночество (аутизму) (В.Г.Щукин). Далее в исследовании проводится некоторая коррекция этих понятий с учетом современных представлений и специфики художественной деятельности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в расширении и обогащении представлений о факторах, определяющих социокультурные изменения в обществе, к числу которых относятся факторы, проистекающие из характера диалога «художник и власть». Предложенная классификация форм диалога в этой сфере позволяет, на наш взгляд, дать своеобразный социологический срез художественной культуры рассматриваемых эпох, помогая отчетливее понять расстановку общественных сил и векторы их ценностных устремлений. В этом смысле особое значение имеет, как представляется, материал, посвященный советскому времени, 60-х годам XX в. Акцентируясь на позитивном и конструктивном потенциале, воплощенном в инновационной деятельности крупнейших художников советской эпохи, автор полагает такое напоминание важным в современной ситуации тяжелого идентификационного кризиса. Шаги, предпринимаемые современной властью для его преодоления, не могут заменить большой и многогранной работы по поиску гармонического синтеза наиболее значимых в аксиологическом смысле компонентов русской и советской культуры для изживания последствий очередной волны максималистского нигилизма и формирования основ подлинно диалогической тернарной культуры. Автор полагает, что материалы исследования могут быть использованы в курсах культурологии, а также истории России и русской литературы в высшей школе.

Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования высказывались в докладах на пяти международных научных конференциях, посвященных творчеству В.Т.Шаламова (Москва, 1990г., Вологда,1991 г., Вологда, 1994 г., Москва,1997 г., Вологда, 2002 г.), на научной конференции «Власть и оппозиции на российском Севере в 1918-1920 г.г.» (Вологда, 2002 г.), в выступлениях на чтениях, посвященных памяти критика И.А.Дедкова (Кострома, 2003 г.), и на вечере памяти А.Т.Твардовского (Москва, декабрь 2005 г.), на чтениях, посвященных 100-летию академика Д.С.Лихачева (Вологда, ноябрь 2006 г.), на международном симпозиуме «К 500-летию рода Достоевского» (декабрь 2006 г.), на Вторых Твардовских чтениях (декабрь 2006 г.). Принципы и подходы, обоснованные в диссертации, нашли отражение в книге автора «Провинциальные споры в конце XX в.» (Вологда.2000).Ряд статей, развивающих те или иные аспекты диссертационного исследования, опубликован в научных журналах «Вопросы истории», «Вопросы литературы», «Отечественная история», «Свободная мысль» и других изданиях. Общий объем публикаций по проблемам, затронутым в диссертационном исследовании, составляет свыше 20 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей 250 источников.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, его концептуальные принципы, новизна, теоретическая и практическая значимость, определяются цели и задачи, формулируются положения, выносимую на защиту.

В первой главе «Формирование архетипов диалога «художник и власть» как инновационного ресурса в русской культуре конца XVIII - начала XIX вв.» исследуется генезис поставленной проблемы и ее архетипика. В европейской

культуре онтология диалога между художником (говоря шире, свободным мыслителем, интеллектуалом - нонконформистом, производителем новых идей и символов) и властью, «сильными мира сего», чаще всего соотносится с ситуацией Сократа. На этом примере особенно рельефно обнажается философская квинтэссенция диалога с властью как конфликта неравных сил, ставящего перед художником проблему выбора между необходимостью и свободой, между внешним давлением и внутренним нравственным законом, между поисками разумного компромисса и неизбежностью жертвы во имя истины.

Как показывает история культуры, заинтересованность в диалоге с властью у художника значительно выше, нежели у самой власти, что объясняется не только подчиненным положением художника в социальной иерархии, но и тем, что он выступает проводником идей и потребностей общества, которые требуют реализации. В более общем плане речь идет о согласовании жизненной практики с абсолютными, идеальными ценностями, от имени которых говорит художник. Выступая в данной ролй и даже не имея амбиций на заявление «государственных соображений», творец обладает уникальной возможностью артикулировать свои идеи в художественной форме, с той или иной степенью определенности, «поверх барьеров» (Б.Л.Пастернак), что зависит от использованного им художественного кода. Апеллируя к публике (читателям, потребителям искусства), он тем самым расширяет возможности для распространения своих идей и воздействия на власть. Сознание этого огромного преимущества искусства, его автономности и самодостаточности было свойственно многим русским художникам, предпочитавшим мысленный (молчаливый, латентный) диалог с властью, либо вовсе обходиться без оного. Однако, постоянное ограничение политической свободы способствовало тому, что искусство, особенно словесное, нередко превращалось в общественную трибуну, заменяя собой парламент и другие демократические институты (А.И.Герцен). Данный феномен русской культуры обычно рассматривается однозначно как положительный, но в нашем исследовании делается акцент на его противоречиях, в частности, на негативных последствиях этического максимализма и чрезмерного инновационного субъективизма, выплескиваемого в неразвитое граждански общество.

На русской культурной почве, в условиях просвещенного абсолютизма конца XVIII - начала XIX вв., формируются как конфликтные, так и бесконфликтные формы диалога с властью. Изменения в статусе художника, начавшие происходить в России к началу XIX в., во многом были связаны с последствиями петровских реформ. В этот период «происходит процесс отделения поэзии от государства и превращения ее сначала в самостоятельную, а затем и в противостоящую силу. Поэзия занимает вакантное место духовного авторитета. Унижение русской церкви петровской государственностью косвенно способствовало росту культурной ценности поэтического искусства. При этом на поэзию переносились традиционные религиозные представления» (Ю.М.Лотман). Данный процесс можно назвать своего рода социокультурной революцией, которая привела не только к росту самосознания художника и возвышению его образа до сакрального символа «пророка», но и способствовала резкому расширению коммуникативных возможностей искусства (рожде-

ние массового читателя) и появлению целого веера новых вариантов диалогических отношений с властью, активизировавших инновационный ресурс культуры.

Архетип идеального диалога-беседы, заявленный Г.Р. Державиным («Истину царям с улыбкой говорить»), наиболее ярко был реализован в творческой практике Н.М.Карамзина. Кроме приватных, взаимно доброжелательных бесед с императором Александром I, Н.М.Карамзин неоднократно подавал на его имя «записки» и «меморандумы», в которых высказывал свои мысли и предложения по поводу решения государственных проблем. При этом художник и историограф проявлял полное достоинство и смелость («я не боюсь ничего»), касаясь самых острых и болезненных вопросов жизни государства. «Записка о древней и новой России», «Мнение русского гражданина» и другие послания содержат немало критики и в адрес самого государя. Такой редкий тип диалога-беседы и спора «по правилам» с властью был возможен, благодаря либерализму Александра I и благодаря тому, что Карамзин был искренне лоялен, считал органичной формой правления в России монархию (просвещенную), пользовался полным доверием власти, и критика его была реалистической и конструктивной. («Карамзин говорил наверху обо всем: говорил сильно, как свойственно честному человеку. Он вообще - за эту систему, и позволял себе смелую критику именно потому, что за» — Н.Я.Эйдельман). Человек высокой европейской культуры, создатель журнала «Вестник Европы», Н.М. Карамзин признавал за каждым (в том числе за своими оппонентами) свободу думать иначе и последовательно выступал за диалог- понимание. Тем самым Н.М.Карамзин заявил себя первым настоящим русским европейцем (В.К. Кантор), первым в России ярким представителем диалогической (тернарной) инновационной культуры.

Если Н.М.Карамзин представляет пример гармоничного и стабильно-конструктивного диалога с властью, то у A.C. Пушкина формы диалога значительно многообразнее и напряженнее. Это объясняется прежде всего особым складом мышления гениального поэта. Пушкин жил и творил при разных императорах, и его отношения с ними и монархическим государством как социально-политической системой никогда не были статичными - они прошли сложную эволюцию, почти синхронно совпавшую с эволюцией его мировоззрения, которую Ю.Н. Тынянов - учитывая, что она совершилась в краткий промежуток времени и являлась в значительной мере самоотрицанием - назвал «стремительной» и «катастрофической».

Исследователи выделяют три этапа в развитии политических и исторических взглядов Пушкина. В самом общем виде они выражаются как путь от юношеского революционного протеста против самодержавного режима - через осознание неодолимой «силы вещей», т.е. объективных законов истории, в пору зрелости - к стоическому, без иллюзий, философски-умудренному итогу, запечатленному в поздних стихах и письмах (Ю.Н.Тынянов, Ю.М.Лотман, В.В.Пугачев, В.Э.Вацуро, Н.Я. Эйдельман, Ф.А.Раскольников, М.А.Рахматуллин). Соответственно этому менялось и социальное поведение поэта, начинавшего с откровенного и дерзкого фрондирования (во многом связанного с субкультурами байронизма и декабризма), перешедшего затем в по-

лосу поиска разумного компромисса с верховной властью (что наиболее ярко проявилось в первый период отношений с Николаем I) и закончившегося в последние годы жизни стремлением к максимальной отдаленности от царского двора и отказом от прямых политических мотивов в творчестве.

На основании этой общей картины эволюции великого поэта есть основания, как нам кажется, сделать принципиальный вывод типологического порядка: Пушкин представил своей эволюцией, можно сказать, живую форму трех форм (типов) диалога художника с властью, имеющих значение культурных архетипов. Причем, каждый из этих типов - в силу своей яркой выраженности и глубокой внутренней связи этапов возрастной и духовной биографии поэта с характером времени — имеет самостоятельный структурно-содержательный смысл. Очевидно, что первый тип основывается на романтическом миропонимании со свойственной ему субъективной установкой на волевую инновацию, на «изменение мира» средствами искусства. Второй — на реалистическом понимании, для которого характерно прежде всего ясное осознание огромной инерционности и объективной детерминированности исторического процесса и принципиальная установка поэта против «одностороннего взгляда», «выходок авторского самолюбия» и отказ от внехудожест-венных целей: «цель поэзии - поэзия»; «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» (в последнем случае Пушкин преодолевает собственную юношескую позицию, а также позицию А.Н.Радищева и К.Ф.Рылеева - первых, кто выдвинул идеи гражданственно — революционаристского искусства; в сущности, в данном случае Пушкин, следуя Н.М.Карамзину, выступает за конструктивный диалог с властью). Третий тип диалога можно охарактеризовать как нейтральный диалог «ухода», молчания, или стоическое одинокое противостояние художника заведомо несовершенному миру с апелляцией не к власти, а к потомкам и вневременным абсолютным инстанциям (что ярче всего выражено в поздних программных стихотворениях «Из Пиндемонти» и «Памятник»).

Известно, что при всех, самых исключительных, обстоятельствах Пушкин отстаивал право художника на духовную независимость, а для компромиссов с властью ставил жесткие пределы («я могу быть подданным, даже рабом, - но холопом и шутом не буду и у царя небесного»). Стремясь к искреннему диалогу-согласию с Николаем I, ставшим его личным цензором, и направив на его имя ряд записок-проектов, поэт не смог преодолеть сложившегося недоверия и отчуждения (об этом ярко свидетельствуют критические пометы царя-консерватора на «Записке о народном воспитании»). Выше всего ценя внутреннюю свободу и стремясь при этом полнокровно участвовать в исторической жизни, желая быть услышанным в своем диалоге с властью и обществом, Пушкин заложил основы борьбы с цензурой, используя для этого три основных способа: нелегальное распространение произведений в «списках» (прообраз самиздата); тонкое художественное иносказание, завуалированное в иноземный или исторический материал (произведения с многозначным художественным кодом); отстраненное от влияния власти и общества тайное «летописание» для будущих поколений по образу монаха Пимена из «Бориса Годунова» (позднее название - «в стол»). Следует заметить, что эти формы пре-

одоления цензуры менялись соответственно этапам эволюции поэта: характерно, что в зрелый и поздний период своего творчества Пушкин уже практически не прибегает к распространению своих произведений в «списках». Заметим, что последние периоды оказались и наиболее плодотворными для поэта с точки зрения художественной инновации.

Взяв пушкинскую «триаду» за основу нашей классификации, попытаемся перевести ее на язык современных терминов. На наш взгляд, вместо широко трактуемых понятий «фрондерство» или «революционаризм», более правомерно употреблять принятые в политической социологии и практике термины «непримиримая оппозиционность» или «деструктивный радикализм», причем, последний более точно отражает сущность явления (максималистское, «бунтарское» отрицание легитимности данной формы власти и стремление к ее разрушению)2. Эти отношения соответствуют диалогу - полемике в крайней, конфронтационной форме. Установка на радикальное изменение, свойственная данному типу диалога с властью, обладает особого рода «взрывным» инновационным потенциалом и несет в себе огромный заряд противоречий. В условиях динамического равновесия культурной системы она принадлежит, как правило, к периферийной или маргинальной инновации, но в случае нарушения равновесия может занять одно из доминирующих мест. Однако, в плане художественной инновации подобный диалог малоперспективен, т.к. обладает преимущественно утилитарной монологической функцией.

Значительно более велик (и постоянен в меняющихся условиях) инновационный ресурс культуры, связанной с разумным компромиссом и соответствующим ему конструктивным диалогом - спором или согласием. В политической культуре ему тождественны понятия «центризма» или «конструктивной оппозиционности», подразумевающие стремление к определенным коррекциям действий власти, но при этом не отрицается ее легитимность, и диалог ведется исключительно легальными, взвешенными средствами на основе поисков консенсуса. Художник - сторонник подобного типа диалога - имеет неоспоримое преимущество в создании глубоких, социально значимых произведений диалогического и полифонического (М.М.Бахтин) характера, объединяющих различные точки зрения, что важно для гармоничной художественной и социокультурной инновации. Наконец, третья модель диалога-молчания или «ухода», означающая максимально возможную отстраненность от власти ради служения высшим трансцендентным целям искусства, дает художнику наибольшие преимущества в плане художественной инновации. Такой путь творческого герметизма и аскетизма резко сужает шансы на полнокровный диалог с обществом, но в контексте Большого времени ценность подобного нравственного выбора художника и его художественных открытий, как правило, возрастает.

2 Термин «деструктивность», заимствованный из общей и социальной психологии, означает страстное стремление личности к разрушению. Одним из главных мотивов здесь обычно выступает «жажда мести» (ressentiment) в совокупности с такими качествами, как нарциссизм и мессианизм. См: Фромм Э., Анатомия человеческой деструктивности. М.1990; Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб. 1999.

Таким образом, предлагаемая нами типология определяет три наиболее распространенные в реальной художественной практике и наиболее характерные для русской культуры формы диалога художника с властью в условиях ограничения свободы. Для подтверждения объективного характера данной классификации, ее органичной связи с общим контекстом русской культуры, а также для понимания фигуры Пушкина как системообразующего ядра отечественной культуры, можно проследить, как преломлялся пушкинский опыт -причем, опыт разных этапов его жизни и творчества - в отношениях с государством следующих поколений русских художников. Хотя рецепция (восприятие) Пушкина постоянно менялась, подчиняясь потребностям времени, - в центре нее неизменно оказывалась проблема отношений поэта с властью. В различном понимании и толковании характера этих отношений находили преломление актуальные социокультурные тенденции.

Так, очевидно, что художники, представлявшие в XIX веке революционно-демократическую и либеральную мысль (например, А.И.Герцен), находили для себя наиболее ценным и актуальным опыт раннего и, до известной степени, зрелого Пушкина. Не случайно одной из первоочередных задач Вольной русской типографии, основанной в Лондоне, Герцен ставил печатание запрещенных цензурой стихов Пушкина. Издание «Колокола» и «Полярной звезды» вывело русскую литературу на новый уровень абсолютно свободного и смелого диалога с властью, ведущегося с нейтральной территории, из-за границы (прообраз «тамиздата»). В то же время Герцен подвергал чрезвычайно жесткой критике всех российских радикалов, начиная с «Молодой России» и кончая Нечаевым и Бакуниным. Идеалом Герцена являлся конструктивный диалог с властью, предполагавший взаимное стремление к рациональной и сбалансированной инновации с учетом интересов общества и народа. Квинтэссенцией этого идеала является формула Герцена: «Бывают времена, в которые люди мысли соединяются с властью, но это только тогда, когда власть ведет вперед». Однако, в российской реальности власть чаще вела скорее назад. Пример тому может представить и невостребованность широкого круга идей самого Герцена (до начала XX в. его книги были запрещены в России), и судьба Н.Г.Чернышевского, выдающегося интеллектуала, философа и экономиста, подвергшегося гражданской казни и сосланного в Сибирь. В этом еще раз ярко проявилось социокультурное отличие России от Запада, выразительно отмеченное Герценом: «В самые худшие времена европейской истории Спинозу не посылали на поселение, Лессинга не секли и не отдавали в солдаты». (Не случайно впоследствии В.В.Розанов, говоря о реакции 1860-х г.г., высказывал мысль о том, что вместо отправки в ссылку Чернышевского следовало сделать министром).

Известна и другая формула Герцена — художника и публициста: «Мы не врачи, мы - боль». Но и сам автор этой формулы, и его последователи не раз делали попытки стать «врачами», т.е. высказывали не только разнообразные диагнозы болезней общества, но и предлагали свои инновационные (при этом нередко утопические и иллюзорные) методы «лечения». Эта тенденция, обусловленная прежде всего категорическим отторжением самодержавной вла-

стью любой формы диалога с «людьми мысли», с интеллигенцией, постепенно стала в России доминировать.

Многократно обращался к наследию автора «Былого и дум», к его способности примирять самые крайние противоречия, JI.H. Толстой. В переломные 1880-е годы он писал: «Если бы он вошел в дух, плоть и кровь молодых поколений с 50-х годов, то у нас не было бы революционных нигилистов. Доказывать несостоятельность революционных теорий - нужно только читать Герцена, как казнится всякое насилие именно самим делом, для которого оно делается». Для Л.Н.Толстого этот пример стал одним из аргументов для обоснования его учения о непротивлении злу насилием. Известно, что Толстой сам нередко противоречил этому учению, вступая в весьма жесткий диалог-полемику с властью (не только светской, но и церковной) по самому широкому спектру социально-политических и морально-философских вопросов. Поворотным пунктом в переходе великого писателя к конфронтации с властью стало его письмо к Александру III с просьбой о помиловании народовольцев, казнивших Александра II. Движимый максималистскими нравственными и религиозными устремлениями, граф Л.Н.Толстой перешагивал ради этого через все условности сословного и человеческого порядка: "Я сам чувствую, что буду, как собака, предан Вам, если Вы это сделаете". Безуспешное заступничество привело Л.Н.Толстого к разочарованию во власти и официальной церкви, превратило его в их горячего оппонента. При этом великий художник, опиравшийся на позднего Пушкина в своих художественных исканиях, все более отступал от пушкинской традиции из-за своей страсти к открытому и безудержному моральному проповедничеству. Очевидные утопические черты проповеди Толстого, запечатленной в его публицистике, обращенной «городу и миру» (отрицание государства, церкви, частной собственности, половой любви, поиск «высшей правды» в простом народе, в крестьянском мальчике Федьке - в противовес разуму Гете, идея «опрощения» путем земледельческого труда и идея построения безгрешного «Царства Божия» на земле путем самосовершенствования личности), - все это противоречило рациональной инновации и заключало в себе скорее архаично-патриархальный идеал. При внешней открытости Толстого диалогу и гениальном раскрытии «диалектики души» в художественной прозе, его учительско-проповедническое мышление, опиравшееся на указанные доктрины, было чрезмерно субъективным и монологичным.

Консервативным по содержанию можно назвать и круг социокультурных инновационных идей, выдвинутых Ф.М.Достоевским. Если художественное мышление писателя определяется как полифоническое (М.М.Бахтин), то в публицистике, особенно политической, оно, как и у Л.Н.Толстого, опускается до уровня монолога. При этом Достоевский, избравший трибуной для своего «Дневника писателя» официозную газету «Гражданин», ощущает себя близким власти и берет на себя смелость говорить от ее имени, а также вступать с нею в диалог. Есть в «Дневнике писателя» и страницы, наполненные страстной «силой отрицания» (А.С.Долинин, И.Л. Волгин) реалий пореформенной российской действительности, однако, в основных политических темах, особенно внешнеполитических, Достоевский стоит на почве национально-

мессианской ортодоксии («Константинополь должен быть наш!» и т.д.). В этот период он сближается с членами царской фамилии и обер-прокурором Синода К.П.Победоносцевым, Однако, полноценного диалога-согласия не получается: Ф.М.Достоевский, исповедуя идеи христианского социализма, во главу угла ставит заботу власти о простом народе, который он открыто идеализирует, называя его «богоносцем». Характерна мысль писателя из записной тетради 1881 г.: «Я, как и Пушкин, слуга царю...Еще больше буду слуга ему, когда он действительно поверит, что народ ему дети. Что-то уж очень долго не верит». (Очевидно, что позиция Пушкина как «слуги царя» интерпретируется Достоевским субъективно, в соответствии с собственными консервативными взглядами).

Обращаясь к архетипике диалога с властью, заложенной Пушкиным, нельзя обойти вниманием фигуру А.П.Чехова. Отдаленность Чехова от власти и ее институтов, а также и от политических тенденций в творчестве, общеизвестна, и она основывалась в сущности на той же философско-художественной позиции, что у Пушкина последнего этапа его жизни. Принципиально уклоняясь от выражения личных пристрастий в своих произведениях (и заслужив ярлык «объективиста»), Чехов-художник, как представляется, руководствовался при этом принципом «не навреди», - возможно, отчасти мотивированным его врачебной этикой, но, в любом случае, проникнутым чувством глубокой ответственности художника за резкие, неосторожные движения в хрупкой сфере человеческих и общественных отношений. Об этом красноречиво свидетельствуют его отрицательные отзывы о мессианско-проповеднической деятельности Достоевского и Толстого («очень длинно и нескромно, много претензий»; «все великие мудрецы деспотичны, как генералы...»). В связи с этим Чехова (как и И.С.Тургенева с его известными обращениями к Л.Н.Толстому оставить моралистическую проповедь ради служения искусству), можно считать предтечей той волны русской философской критики начала XX в., которая заговорила об опасности чрезмерной субъективности «властителей дум», выплескиваемой в неразвитое граждански российское общество. Исповедуя толерантность, Чехов внес неоценимый вклад в социокультурную (гуманитарную) и художественную инновацию, имеющую непреходящее значение, и стал, по мнению Ю.М.Лотмана, одной из главных опорных фигур (наряду с Пушкиным) в развитии тех тенденций русской культуры, которые сориентированы на общецивилизационную тернарную систему ценностей.

В заключение главы, обобщая материал, автор останавливается на противоречиях влияния диалога «художник и власть» на инновационные социокультурные процессы. Перед лицом трагических социальных катаклизмов в России начала XX в. впервые встал вопрос об исторической ответственности искусства, о его прямой моральной вине (понимаемой отнюдь не метафизически) в создании опасных мифов, социальных иллюзий и разжигании общественных страстей - этой теме посвятили свои размышления многие выдающиеся представители русской культуры, авторы сборников «Вехи»(1909) и «Из глубины»(1918). Если в первом сборнике основной мишенью авторов была атеистическая демократическая литература XIX в., то во втором - «священ-

ные» прежде имена русских религиозных писателей и мыслителей Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого, названных Н.А.Бердяевым «духами русской революции». При этом Достоевскому ставилось в вину его «религиозное народничество» и «народопоклонство» (в связи с созданием мифа о русском народе—«богоносце»), а Толстому - «нигилизм» и «не знающая границ моралистическая претензия», которая «отдает под подозрение и низвергает реальности истории, церкви, государства». Подверглась переоценке (в работах С.Л.Франка, И.А.Ильина, Д.С.Мережковского, В.В.Розанова, И.А.Бунина, В.В. Вейдле) и сама претензия некоторых художников на особый статус, на роль «властителя дум» и «учителя» общества, на поверку оказавшаяся чрезвычайно сильным катализатором социальной дезинтеграции. Один из важных выводов в связи с этим сделал Н.А.Бердяев: «Русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер... Это создает почву для смешений и подмен, для лжерелигий» («Из глубины»).

Этот мощный всплеск критики, который можно назвать одним из «моментов истины» в самопознании русской культуры, поскольку он обнажал ее внутренние противоречия, связанные с литературоцентризмом общественного сознания и ролыо субъективного, квазиличностного фактора в истории (С.В.Лурье, Ю.М.Лотман, А.С.Ахиезер), к сожалению, остался практически не осмысленным в последующую эпоху, в которой России пришлось столкнуться с аналогичными проблемами.

Во второй главе «Трансформация форм диалога «художник и власть» в условиях советской модернизации и новых форм культурной инновации» проводится экстраполяция ситуации начала XX в. на социокультурную ситуацию середины и конца XX в. с соответствующими выводами. Рассматривается в основном ситуация «оттепели» 1950-1960-х гг. и последующего периода, во многих отношениях имеющая сходство с культурным кодом предреволюционной эпохи. Свойственные представителям русской классической литературы аксиологические самоопределения (включающие в себя как важный структурный элемент форму диалога с властью) нашли преломление в искусстве советского периода. Здесь проявились не только индивидуальные особенности культурной рефлексии, связанной с именами Пушкина и других представителей «золотого века» русской литературы, но и - в гораздо большей степени -сложные социально-политические обстоятельства данного периода истории, обусловившие широкую амплитуду избираемых художниками социальных позиций и широкий спектр инновационных идей.

Модернизация советского периода нашла глубокое и драматичное отражение в творчестве Б.Л.Пастернака. С ранней поры избрав в отношениях с властью позицию Пушкина - позицию «независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться», многократно обвинявшийся в «безыдейности», поэт уцелел в годы репрессий, возможно, благодаря, единственному прямому (телефонному) диалогу со Сталиным, в котором он, заступаясь за О.Э. Мандельштама, показал свою полную лояльность, желание жить «со всеми сообща». В романе «Доктор Живаго», создававшемся в основном после смерти Сталина, Пастернак стремился раскрыть высокое трагедийное содержание периода революционной ломки, изображая судьбу русской интеллиген-

ции. При этом власть большевиков в романе рассматривалась как фатальная сила, вызванная к жизни всеми коллизиями российской истории и культуры, что подчеркивали и жертвенно-христианские идеи романа. «Прочесть роман и не усмотреть в нем горячей любви к России невозможно», - подчеркивал Пастернак. Тяготение поэта к советской системе ценностей, понимаемой во многом по-толстовски («опрощение» и «служение народу» - А.К.Жолковский), дает основание видеть в «Докторе Живаго» отнюдь не «антисоветский роман», как считала сервильная советская критика, а глубокое полифоническое произведение, обладающее всеми качествами подлинной художественной и гуманитарной инновации. Пастернак вел упорный и непрекращающийся диалог с властью за публикацию романа в СССР, однако грубые и некомпетентные действия представителей власти привели к тому, что публикация романа «Доктор Живаго» на Западе увенчалась громким международным скандалом и закончилась трагически для поэта. «Дело Пастернака» обнаружило свою теснейшую преемственность с социокультурной ситуацией России XIX в. (вынужденного «тамиздата»), но в условиях холодной войны с Западом эта ситуация стала значительно острее, выявив неустранимые противоречия между новыми коммуникационными возможностями XX в. и архаичной культурой «закрытого общества» (К.Поппер).

Большое место в исследовании отводится анализу диалоговых отношений с властью А.Т. Твардовского - центральной фигуры 1960-х гг. В его личности и деятельности органически воплотились свойства трех культур - традиционной русско-крестьянской, новой советской и общечеловеческой, соотнесенной с развитием мировой культуры. Это обусловило цельность и широту взглядов поэта, критическую (антиутопическую по своей сути) направленность его творчества. В исследовании рассматривается эволюция диалога Твардовского с властью, начиная со сталинской эпохи, когда его позиция представлялась полностью слитой с государственной идеологией (однако, она не во всем укладывалась в эти рамки), - до середины 1960-х годов, когда после смещения Н.Хрущева и наметившегося консерватизма (неосталинизма) в политике, Твардовский и возглавляемый им журнал «Новый мир» объективно оказались в оппозиции к власти и к сложившейся в СССР политической системе (Ю.Г.Буртин, В. Я.Лакшин, И.А.Дедков, М.Я.Гефтер).

Данная форма диалога-спора определяется в исследовании как конструктивная, т.к. Твардовский и его журнал были глубоко интегрированы в советскую структуру ценностей, выступали сознательными защитниками ее основополагающих принципов, борясь при этом за последовательную инновацию, за проведение глубоких социально-экономических реформ. Приводимые в исследовании документы и материалы, в том числе из недавно опубликованных дневников («рабочих тетрадей») редактора «Нового мира», свидетельствуют, что его взгляды имели много точек соприкосновения с идеями классической социал-демократии (как в европейском, так и в русском варианте начала XX в.). В целом, позицию Твардовского в диалоге с властью можно охарактеризовать как инновационно-реалистическую, основанную на ясном понимании объективных законов исторического развития и требующую от художника ответственного поведения, согласованного с общим течением народной жизни.

(В типологическом плане позиция советского поэта согласуется с позицией Пушкина зрелого этапа творчества).

С учетом этих фактов Твардовского можно рассматривать, по нашему мнению, как продолжателя той линии русской культуры, которая, согласно теории Ю.Лотмана и Б.Успенского, была сориентирована на преодоление биполярных максималистских установок, перешедших в советскую культуру, что в условиях очередного цикла общественной поляризации, начавшегося в 1960-е годы и приобретшего националистический характер, имело особую важность. Драматическая судьба Твардовского и его журнала наглядно демонстрирует огромную сложность следования принципу разумного компромисса (конструктивной оппозиционности) в диалоге с властью в условиях несвободы. Тем не менее, такой выбор был наиболее продуктивен с социокультурной точки зрения, т.к. способствовал органическому росту самосознания советского общества, согласованному с его реальным состоянием, и создавал предпосылки для эволюционного развития страны на основе исторической преемственности и сложившейся в массовом (народном) сознании картины мира в ее основных ценностных компонентах.

Непосредственным продолжателем традиции Твардовского можно считать Ф.А.Абрамова. Постоянно испытывая давление со стороны власти, автор эпопеи о драматической судьбе русской деревни, тем не менее проявил необычайное упорство в конструктивном диалоге-споре с властью и обществом, отстаивая инновационную модель развития СССР (чем отличался от многих пи-сателей-«деревенщиков», стоявших за консервативную, патриархальную модель). В своих произведениях и публицистике Ф.А. Абрамов остро ставил вопросы зависимости судеб страны не только от решений власти, но и от развития самостоятельности и ответственности рядовых людей, в том числе воспитания в них новой трудовой этики (роман «Дом»). При этом художник являлся сторонником органического синтеза традиционной русской и советской культур, и одним из первых выступил с рациональным обоснованием неприемлемости слепого копирования западных социокультурных стереотипов (Л.В.Крутикова-Абрамова).

В исследовании отводится особое место анализу отношений с властью А.И.Солженицына и осмыслению культурно-психологического феномена этого писателя, чье влияние на умы современников оказалось чрезвычайно противоречивым. Констатируется, что первый этап творчества Солженицына (до 1965 г.) сопровождался его внешней лояльностью (подчас подчеркнутой) к власти и политической системе СССР и объективно оказал большое положительное воздействие на формирование антисталинистских, в широком смысле - демократических, настроений в советском обществе. Однако, как показывают поздние признания писателя (в книге «Бодался теленок с дубом» и других произведениях), такой образ поведения и творчества являлся у писателя отнюдь не искренним и служил лишь элементом далеко идущей литературно-общественной стратегии, направленной на дискредитацию власти и всего строя - главным образом, путем обращения к мировому общественному мнению и «тамиздату». Такая стратегия в условиях коммуникационной революции XX в. обусловила беспрецедентную популярность писателя.

В исследовании раскрывается связь радикальных установок Солженицына с общей культурой советской эпохи (ориентированной на большевистский активизм), с традициями русской литературы (в ее «толстовской», этически-максималистской направленности), а также с тюремно-лагерной субкультурой, враждебной государству и поощряющей его обман. Особое внимание уделяется прагматизму Солженицына как художника - его установке на возможность применения литературного таланта и авторитета для решения любого рода внелитературных задач, что проявилось, в частности, в его стремлении к пафосной драматизации своего лагерного опыта и рациональном конструировании имиджа «советского каторжника» в расчете на массовое (прежде всего, мировое) сочувствие, что способствовало приданию его личности харизматических черт. Такое сочетание высокого и низкого типов культуры, допускающее возможность провозглашения идеальных целей вместе с правом использования любых средств для их достижения, составляет, на наш взгляд, главную черту Солженицына как культурно-психологического и этического феномена (более близкого образу Бакунина и Нечаева, нежели А.И.Герцена).

В исследовании подробно анализируются особенности диалога-спора писателя с властью с середины 1960-х гг., и обращается внимание на то, что успеху стратегии и тактики Солженицына во многом способствовали объективные факторы, вытекавшие из промежуточного, полулиберального характера поздней советской системы, препятствовавшего развитию рационального критического самопознания общества. Боязнь диалога с обществом, засекречивание трагических фактов, которые оставались живой памятью поколений, подрывало доверие к власти и способствовало возникновению огромного числа слухов, легенд и мифов, а также и соответствующих исторических концепций, транслятором которых и стал Солженицын (особенно в книге «Архипелаг ГУЛАГ»). В исследовании обращается особое внимание на интеллектуально-логический механизм изменения взглядов Солженицына. Рассматривая этот вопрос в свете теории о бинарных и тернарных системах культуры, нельзя не признать, что Солженицын в своем выборе представлял живую иллюстрацию бинарной системы, идеалом которой «является полное уничтожение всего уже существующего как запятнанного неисправимыми пороками. Тернарная система стремится приспособить идеал к реальности, бинарная - осуществить на практике неосуществимый идеал. В бинарных системах взрыв охватывает всю толщу быта» (Ю.М. Лотман).

В соответствии с архетипическими основаниями предложенной нами классификации отношений «художник и власть», радикально-деструктивная позиция Солженицына по своим основным характеристикам ближе всего - как это ни парадоксально - юному революционно—романтическому Пушкину. В связи с тем, что вектор устремлений писателя изначально был обращен назад, к идеалам ушедших эпох России, его инновационную идеологию, лишенную модернизационнной рациональности, можно охарактеризовать, на наш взгляд, как романтический националистический неоконсерватизм. При этом произведения писателя становились все более прямолинейно-публицистическими или, по терминологии М.М.Бахтина, «идейно одноакцентными», что лишает их качества диалогической художественной инновации.

В главе рассматривается также (на примере В.Т.Шаламова) крайне редкий в искусстве советского периода тип самоопределения художника, который характеризуется как принципиальный «уход» от диалога с властью или как бескорыстное духовное подвижничество. По своей природе подобный образ поведения близок глубоким национально-религиозным традициям, связанным с нормой «нестяжания» (особенно характерной для русского Севера, где родился Шаламов), а в литературно-типологическом плане непосредственно соотносится с позицией позднего Пушкина, ярко выраженной в стихотворении «Из Пиндемонти»: «...Никому / Отчета не давать, себе лишь самому I Служить и угождать, для власти, для ливреи /Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи...» Решающее влияние на «отшельническое» поведение Шаламова в условиях 1960-х годов оказали, как стремится показать исследователь, его высокие нравственно-этические установки - исключительно серьезное и ответственное отношение к отражению трагической лагерной темы в литературе. Особенно характерен восстанавливаемый нами по различным источникам эпизод, связанный с категорическим отказом Шаламова от предложения Солженицына о совместной работе над «Архипелагом ГУЛАГ», который обнаруживает глубокий внутренний патриотизм и тяготение к советской системе ценностей (при решительном отторжении сталинизма и установке на взвешенную инновацию).

Понимание всей сложности и многомерности художественного мира Шаламова, его эстетического новаторства (в том высоком смысле, который вкладывал в это слово Ю.Н.Тынянов, называвший литературу «жестокой борьбой за новое зрение»), - стало происходить лишь по мере публикации новых материалов из его биографии и литературного наследия. Они во многих отношениях подтверждают известную в истории закономерность, когда непонятый и отторгнутый современниками художник и мыслитель (именно благодаря своей «неотмирности» и «пессимизму»), оказывался более проницательным и прозорливым в своих оценках перспектив развития общества. Особенно знаменательны неоднократные предупреждения автора «Колымских рассказов» о грозной опасности распространения девиантной «блатной инфекции» в обществе с разрушенными нравственными ориентирами. Критическое отношение Шаламова к деятельности писателей-гуманистов второй половины XIX в., несущих на себе, по его словам, «тяжкий грех крови, пролитой под их знаменем в XX в.», сопрягает его мысли с идеями русской метафизической философии. Восприятие Шаламовым Солженицына как писателя- «проповедника», ставшего при этом, по его словам, «орудием холодной войны» (для сравнения: Б.Л. Пастернака он считал лишь «жертвой» этой войны), приобретает особый смысл в контексте социокультурных аспектов нашего исследования.

В Заключении подчеркивается, что в описанных формах диалога «художник и власть» отразилось прежде всего политические тенденции, проявившиеся в крайне непоследовательном проведении курса на демократизацию общества на всем протяжении российской истории, что привело к размежеванию общественных сил и доминированию среди художников формы диалога-спора с властью. В конечном счете, власть с ее приверженностью институциональным и идеологическим догмам несет ответственность и за трагиче-

ские изломы в судьбах художников, и за появление в обществе деструктивных настроений.

Проведенный в исследовании анализ подтверждает относительно слабое развитие в России формы конструктивного диалога интеллектуально- художественной элиты с властью. В ситуациях падения авторитета власти диалог приобретал характер неуправляемой, хаотической инновации или флуктуации (брожения), особенно опасной для бинарной структуры культуры (Ю.МЛотман). Не случайно социокультурный взрыв 1990-х гг.— в соответствии с имманентными свойствами устойчивой двухполюсной («манихейской») аксиологической структуры культурного поля - коснулся самых широких слоев общества и привел к его очередному «расколу». В связи с этим 1990-е гг. могут служить ярким примером ситуации, когда «противоречивые устремления и ожидания ведут к антагонистическим интерпретациям реальности, а источником мистификаций всякий раз оказывается настойчивое уклонение от ее анализа» (К.Манхейм).

Феномен широкого признания некоторых харизматических авторитетов и их символической власти (зачастую покоящейся на иррациональных мотивах, на стереотипах, транслируемых средствами массовой культуры) свойствен нередко и обществам с развитыми демократическими институтами. Материалы исследования свидетельствуют, что в странах, где эти институты не развиты, где даже художественная критика (в чьи функции в первую очередь входит объективная оценка культурных явлений), находится в зависимости от власти, от конъюнктурных или групповых корпоративных интересов, вопрос о критике авторитетов в широком и принципиальном плане подчас не встает. В связи с этим знаменательны новые тенденции в странах Запада, подразумевающие «критику критикующих интеллектуалов» (П.Бурдье) как социальный императив, где важна роль объективной научной экспертизы. Данный императив, как и обязательность строгой компетентности для любого интеллектуала (в том числе писателя), действующего в социально-политическом поле, очерчивает границы оптимального функционирования литературоцентрической модели культуры и ее приемлемости с точки зрения блага общества. Несомненно, что подобные тенденции являют собой форму самозащиты высокоорганизованного общества и государства от распространения деструктивных инновационных идей, выдвигающихся наиболее амбициозными деятелями культуры.

Нельзя не признать закономерным, что и в России в последние годы происходят процессы рационализации социального влияния искусства, и образ художника, лишаясь сакрального значения, постепенно занимает в социальной иерархии все более скромное место, очерчиваемое пределами его сугубо профессиональной компетенции - областью художественной инновации. Однако, поскольку в силу исторических причин русская художественная элита, за редкими исключениями, так и не смогла автономизироваться от идеи власти (А.М.Пятигорский), стереотипы и рецидивы прошлого, запечатлевшиеся в культурной памяти, при определенных условиях вполне могут быть прогнозируемы в дальнейшем функционировании диалога «художник и власть».

По теме диссертации автором опубликованы следующие материалы.

Монографии

Валерий ЕСИПОВ. Провинциальные споры в конце XX века. Вологда. Грифон.2000. Рецензии: Пушкарев Л. Этнографическое обозрение,2000,№6; Рыбаков В. Новый журнал, Нью-Йорк,2002, №2(232). Сборники'.

1.Шаламовский сборник. Вып.1. Вологда. Изд-во института усовершенствования учителей. 1994. (Составление и авторство статьи «Традиции русского Сопротивления»).

2.Шаламовский сборник. Вып.2. Вологда. «Грифон». 1997. (Составление и авторство статьи «Он тверже своего камня» (В.Шаламов и А. Камю).

3.Шаламовский сборник. Вып.З. Вологда. «Грифон».2002. (Составление, редакция, авторство предисловия и статьи «Развеять этот туман» (поздняя проза В. Шаламова: мотивации и проблематика).

Статьи в журналах и сборниках:

1. Норма литературы и норма бытия. Заметки о писательской судьбе

B.Шаламова) // Свободная мысль, 1994, №4. С.41-50.

2. Был ли Нечаев революционером? //Вопросы истории, 1990, №11.

C.182-185.

3. «Не верьте «бесам» // Диалог, 1991, сентябрь. С.76-87.

4. Рецензция на кн: Лурье Ф., Нечаев. М. ЖЗЛ. 2001// Отечественная история, 2003, №5. С.177-180.

5. Shalamov et L"espirit resístanse - Шаламов и традиции Сопротивления // Cahiers du mouvement ouvrier. París.2000, №10.

6. Travailler avec la tete ou avec les genoux? (Varlam Shalamov et Alexandre Soldgenitcin) - Работа головы или работа колен? (Варлам Шаламов и Александр Солженицын) // Там же. 2001 №15.

7. Le spirale Netchaev - Спираль Нечаева // Там же, 2002, №19.

8. «Пусть мне «не поют» о народе» (образ народа в прозе В.Шаламова и И.Бунина) // IV международные шаламовские чтения. Москва. 18-19 июня 1997 г. Тезисы докладов и сообщений. М. Республика. 1997.С.86-103.

9. Встречи без встреч (А.Т.Твардовский и М.Я.Гефтер) //Вопросы литературы, 2007, №1.

10. А.Т.Твардовский и «новомирская альтернатива» //Отечественная история, 2007.№2.

Подписано в печать 19.03.2007 191186. Санкт-Петербург. Дворцовая наб., 2. СПбГУКИ. Тир. 100. Зак.29.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Есипов, Валерий Васильевич

ВВЕДЕНИЕ СТР.

ГЛАВА 1.

ФОРМИРОВАНИЕ АРХЕТИПОВ ДИАЛОГА «ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ» КАК ИННОВАЦИОННОГО РЕСУРСА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА XVIII -НАЧАЛА XIX ВВ.

ГЛАВА 2.

ТРАНСФОРМАЦИЯ ТИПОВ ДИАЛОГА «ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ» В УСЛОВИЯХ СОВЕТСКОЙ МОДЕРНИЗАЦИИ И НОВЫХ ФОРМ ИННОВАЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XX в.

Введение диссертации2007 год, автореферат по культурологии, Есипов, Валерий Васильевич

Взаимоотношения искусства и власти всегда принадлежали к кругу наиболее важных проблем, фокусирующих в себе ценностно- смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. От характера этих взаимоотношений, меры их гармонии или конфликтности, во многом зависела и стабильность общества, поскольку духовная, или, по терминологии П.Бурдье (1), символическая власть, присваиваемая производителями культурных ценностей, в определенные моменты жизни общества могла становиться серьезным конкурентом реальной политической власти. Аксиологически данная проблема общезначима и общеинтересна, поскольку связана с социально-нравственным выбором художника, который олицетворяет, как правило, гуманистическое начало в истории, а оно во множестве случаев вступает в серьезные противоречия с интересами государства и «сильных мира сего». Эти противоречия особенно остро и драматично проявились в русской культуре со свойственной ей дихотомичностью, отмеченной еще Н.А.Бердяевым, - тяготением, с одной стороны, к беззаветному служению государству, с другой - к его отрицанию. Постоянная возобновляемость этих коллизий в пространстве российского хронотопа обуславливает актуальность исследования, посвященного диалогу как выражению отношений художника и власти и как форме продуцирования социально-культурных инноваций.

Исследование диалогических отношений власти и искусства в России в аспекте содержания их инновационного ресурса является, на наш взгляд, одной из важных научных задач, реализация которых может пролить дополнительный свет на истоки некоторых современных социокультурных проблем российского общества, а также на пути их решения. Речь идет, в частности, о преодолении стереотипов восприятия социальной роли художника, ставящих на центральное место понятие «гражданственности» искусства (фактически под ним нередко подразумевается революционаристский активизм, абсолютизирующий форму острополемического диалога художника с властью, далеко не всегда продуктивного, прежде всего по причине низкого уровня его политической и социокультурной репрезентативности). Опыт последних российских десятилетий особенно ярко раскрыл глубокую противоречивость влияния диалога-спора «художник и власть» на общественные и культурные процессы, при этом обнаружились и явно негативные, дезинтегрирующие последствия амбициозного и некомпетентного вмешательства представителей поля искусства (особенно литературы) в поле политики. Все это приводит к необходимости исследования историко-культурного генезиса данной проблемы на российской почве.

Задачи исследования:

3. Дать характеристику основных форм диалога «художник и власть» на конкретных примерах.

5. Рассмотреть отношение отдельных художников к инновации с учетом эволюции их мировоззрения.

Объектом исследования являются диалогические отношения между властью и искусством (властью и отдельными, наиболее крупными и знаковыми в данном отношении фигурами художников). Предмет исследования - анализ отношений «художник - власть» как среды, порождающей культурные инновации.

Информационный и теоретический материал по тематике отношений «художник и власть» чрезвычайно широк и разнообразен, однако, специальных исследований, опирающихся на культурологические подходы, с включением понятия диалога, очень немного. В связи с этим, говоря о степени научной разработанности проблемы, следует сослаться прежде всего на важнейшие в теоретическом плане работы, посвященные диалоговой концепции культуры (М.М.Бахтин, В.С.Библер) (2), а также концепции о бинарных и тернарных структурах культуры (Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский), в соответствии с которой русская культура характеризуется преимущественно как бинарная, основанная на историческом противостоянии дуальных оппозиций, своего рода «манихействе», имеющем преломление как в теоретической, так и в практической плоскости. Структурная особенность такой системы культуры определяется авторами концепции как «двухполюсное ценностное поле, разделенное резкой чертой и лишенное нейтральной аксиологической зоны».(3) Данная структура, в отличие от общеевропейской тернарной, ориентированной на стремление к диалогу в любой форме, - скорее монологична, т.к. подразумевает абсолютизацию и не знающее компромиссов противопоставление полярных ценностных символов - Добра и Зла, Правды и Кривды, Святости и Греха, Справедливости и Несправедливости, Силы и Слабости, Старого и Нового и т.д., что выражается в этическом максимализме и сопутствующем ему нигилизме по отношению к явлениям и персонам (особенно властным, авторитетным), замеченным или заподозренным в отступлении от положительного полюса указанных категорий. Именно этим во многом объясняется свойственная российской истории цикличность, с периодами «раскола», «смут» и «взрывов», в которые происходит инверсионная, «маятниковая», смена семантики указанных оппозиций, что подчеркивается в работах A.C. Ахиезера и ученых его школы (4).

Конкретное историческое воплощение эти черты русской культуры находят в таких особенностях национального менталитета, как патерналистичность сознания, предполагающая наличие безусловного (сакрального) авторитета, как склонность к крайностям, к простым решениям в ситуациях «смуты», связанных с падением авторитета, а также повышенная суггестивность (легковерие) по отношению к новым авторитетам, предлагающим подобные решения. Несмотря на существенные изменения в психологии общества в период советской модернизации, эти черты традиционной (архаичной) культуры во многом сохранили свое значение и в новейшее время, в том числе в художественной среде, что подчеркивают работы Д.С.Лихачева, А.В.Захарова, Н.Н.Козловой, А.П.Маркова, И.Г.Яковенко и др. авторов(5).

Особая роль указанных факторов проявилась в условиях доминирования в России л итературоцентри ческой системы культуры, означающей повышенную зависимость настроений общества от явлений литературы, признаваемых высшей ценностью по сравнению с ценностями, исходящими от других социальных институтов, в том числе от власти (этой теме посвящены работы Ю.М.Лотмана, Л.Д. Гудкова, Б.В.Дубина, М.Берга и ряда других исследователей) (6). Следует заметить, что феномен литературоцентризма в свое время был свойствен культуре многих европейских стран, где получил название «власти интеллектуалов» или «райтократии» («власти пишущих») (7). Однако, в России, где в XIX в. родилось сходное определение писателя как «властителя дум», проявления литературоцентризма оказались особенно сильными и продолжительными в силу глубоких исторических причин, связанных прежде всего с ограничением гражданских свобод и слабой развитостью других социальных институтов. Это обусловило особо позитивный (отчасти даже сакральный) патерналистский статус литературы в национальной культуре, что объективно поставило ее в положение постоянного соперника традиционного государственно-церковного патернализма и вместе с тем привело к определенной гипертрофии в понимании социальной роли литературы - к выдвижению на первый план акцентуированных политических, ценностно-, ориентационных, познавательных, дидактических, пропагандистских и других утилитарных функций и недооценке (а иногда и отрицанию) самостоятельного значения эстетической функции. В данном случае можно говорить, что искусство нередко становилось не столько целью, сколько средством для достижения определенных целей и использовалось, как определяет подобную тенденцию Ю.Г.Фохт-Бабушкин, «не по его сущностному назначению».(8) Одним из непосредственных результатов действия феномена литературоцентризма явилось широкое распространение оторванных от реальности художественно-мифологических версий исторического процесса, т.е., «истории, выстроенной на основе литературных текстов, в становлении которой участвуют не только писатели, но и филологи, искусствоведы, критики».(9) Следует заметить, что данная тенденция - при недоверии к официальной идеологии и историографии - приобрела широкие масштабы еще в дореволюционной России, а затем стала одной из специфических черт массовой советской культуры.

Наиболее ярким выражением национальных особенностей понимания социальной роли словесного (впрочем, не только словесного) искусства явилась склонность к противопоставлению его «гражданского», т.е. общественно-актуального начала началу «поэтическому», т.е. художественно-философскому.(10) Эта коллизия, ярко обозначившаяся еще в начале XIX в., во времена А.С.Пушкина (об отношении к ней самого Пушкина у нас будет повод сказать ниже), под влиянием исторических обстоятельств приняла одностороннее развитие, что выразилось в нараставшем подчинении литературной деятельности утилитарно-злободневным задачам, в особом символическом возвышении образа «поэта-гражданина», вступающего в разные формы конфликтного диалога с властью, с другой стороны - в недооценке и даже уничижении деятельности художников, исповедовавших принцип так называемого «искусства для искусства», где сама субстанция власти выводилась за рамки предмета творчества, либо воспринималась индифферентно. Особенно ощутимо эти коллизии давали о себе знать в периоды высокого социально политического напряжения, в предкризисные и кризисные эпохи, связанные с возникновением реального потенциала инновационных альтернатив развития общества, т.е. в моментах флуктуации и бифуркации.(1 ]) При этом все большее число деятелей литературы стало выдвигаться на роль «учителей» и «властителей дум» общества, концентрируя вокруг себя силовые поля, в той или иной степени оппозиционные официальной власти, и создавая тем самым дополнительные точки бифуркации в социокультурном процессе. Одним из выражений этой тенденции стали духовные поиски выдающихся русских писателей, стремившихся (как своими художественными произведениями, так и публицистикой) внушить обществу наиболее совершенные социальные и нравственные идеалы, являвшиеся альтернативами сложившемуся порядку. Будучи отражением острых общественных потребностей и воплощая в себе высшие бытийные потребности самопознания и нравственного совершенствования человека и человечества, эти поиски сыграли огромную роль в развитии философско-этической мысли, духовной культуры России и мира. Однако, при несомненно благородных гуманистических мотивациях выдвигавшиеся тем или иным влиятельным писателем рационализированные инновационные рецепты «спасения» страны (народа, общества, мира), принимая форму морального учения, религиозно-политической доктрины или художественно-образной идеологемы, - неизбежно вступали в противоречие с действительностью. Квазиличностное начало, сопряженное с чрезмерным субъективизмом, максималистскими ценностными установками и отсутствием государственно - политической репрезентативности, придавало этим идеям скорее утопический характер, что способствовало распространению социальных иллюзий, вызывало недоверие к институтам государства и, в конце концов, усиливало «смуту» или социальный хаос в граждански неразвитом обществе. При этом слои общества, безраздельно доверявшие писателю-кумиру, невольно становились заложниками его личных пристрастий, противоречий и заблуждений.

Революционные взрывы 1905 г. и, в еще большей мере, 1917 г., дали серьезный повод задуматься об этих парадоксах воздействия литературы на общественное сознание, и горячие философско-политические споры (в центре которых оказались фигуры Л. Н.Толстого и Ф.М.Достоевского, а также представителей реализма XIX в. и модернизма начала XX в.), привели в итоге к гораздо более трезвой и сдержанной оценке общественного значения художественной деятельности и ее последствий, нежели это было ранее. Перед лицом трагических социальных катаклизмов в России впервые встал вопрос об исторической ответственности литературы, о ее прямой моральной вине (понимаемой отнюдь не метафизически) в создании опасных утопических мифов и разжигании общественных страстей - этой теме посвятили свои размышления многие выдающиеся представители русской культуры, в частности, авторы известных сборников «Вехи» и «Из глубины». Подверглась переоценке и сама претензия деятелей литературы на особый статус, на роль «учителя» общества и выразителя «последней правды жизни», на поверку оказавшаяся чрезвычайно сильным катализатором социальной дезинтеграции. Один из важных выводов в связи с этим сделал Н.А.Бердяев: «Русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер. Это создает почву для смешений и подмен, для лжерелигий».(12)

Этот мощный всплеск критики, который можно назвать одним из «моментов истины» в самопознании русской культуры, поскольку он обнажал ее внутренние противоречия, к сожалению, остался практически не осмысленным в последующую эпоху. Между тем, в нем содержался еще и своего рода прорыв в области философского знания о России. Объективно данная критика представляла собой реакцию наиболее чуткой части общества на зримо проявившееся несоответствие идеальных устремлений видных представителей русской литературы реальному ходу жизни, т.е. фактически означала признание печальных результатов осуществления на российской почве того закономерного всемирно-исторического противоречия, которое Г.Гегель называл «иронией истории».(13) Необходимо заметить, что термин великого немецкого мыслителя никогда не был популярен ни в старой России, ни в СССР - наоборот, он всячески отторгался, и в этом отторжении нельзя не увидеть весьма важный с философской и культурологической точки зрения знак (данного аспекта мы коснемся в последующих главах). Лишь пережитая в конце 1980-х - начале 1990-х годов новая полоса социальных катаклизмов заставила вспомнить об актуальности понятия «иронии истории» в приложении к судьбе России, и в связи с этим - задуматься о проблемах, связанных с любого рода самонадеянной субъективностью, проявляемой как политиками, так и представителями художественной интеллигенции. Однако, в большом массиве работ, посвященных особенностям российского общественного сознания в части его преимущественной ориентации на магнетический комплекс литературно-художественных явлений (14), почти не затрагиваются вопросы, вытекающие из ощутимого типологического сходства социокультурных ситуаций прошлого и настоящего, т.е. осознанный в свое время российским обществом урок крайне противоречивого (в том числе и негативного, дезинтегрирующего) влияния литературы на социальный процесс, слабо увязывается с современностью. Между тем, очевидно, что на новом витке истории, в период, предшествовавший «русской революции конца XX в.», и в ее ходе -несмотря на качественно иное содержание времени и иной набор фигур литературного влияния - обнаружились тенденции, во многом схожие с теми, что наблюдались в период революций начала века. Это связано, на наш взгляд, с проявлением объективных закономерностей, вытекающих из того факта, что в советский период не только сохранилась, но и во многом упрочилась литературоцентрическая модель культуры с ее основными признаками - особым, патерналистским статусом литературы и писателя в обществе и наличием широкой аудитории, чьи настроения в большой степени зависели от идей, почерпнутых в книгах и журналах. (В несколько утрированном виде эту читательскую особенность отразил в свое время H.A. Некрасов: «. Что ему книга последняя скажет, /То на душе его сверху и ляжет».(15) Фактически в данном случае речь идет о специфических психологических механизмах массового чтения и восприятия текстов - механизмах, в основе которых лежит повышенное доверие к личности Писателя и его Слову, а нередко и безоговорочная вера в него как своего рода жреца, изрекающего завораживающие истины, что позволяет говорить о наличии большой доли несамостоятельности или социального инфантилизма в обществе с литературоцентрической моделью культуры.

По тонкому наблюдению Л.Я.Гинзбург, чтение представляет собой двойной процесс - «по возможности полного усвоения мысли в пределах, указанных ее автором, и полного истолкования мысли, уже в пределах. возможностей читающего и данных, которыми он располагает». (16) В инфантильном читательском восприятии первая сторона процесса, как правило, доминирует над второй. В более общем плане в данном случае можно говорить о проявлении одной из черт русского национального характера, которая определяется как «легковерие» или повышенная внушаемость (суггестивность). Знаменательно, что на этой черте счел необходимым остановиться в одной из своих последних работ академик Д.С.Лихачев. (17) Конкретные проявления «легковерия» по отношению к литературным артефактам будут рассмотрены в ходе нашего исследования.

Необходимо подчеркнуть, что природа «символической» власти искусства связана не только с особым значением слова и символа в жизни людей, но и с психологическим механизмом внушения и убеждения посредством авторитета. Как замечал Б.Поршнев, «эффект внушения в огромной степени зависит от авторитета внушающего в данной среде»; та же роль принадлежит авторитету и в процессе убеждения, предполагающем -для преодоления недоверия - использование широкого арсенала средств «от логической неопровержимости доказательств до психологических нюансов».(18) В русской культуре, по наблюдению Ю. Лотмана, «категория авторитетности, ее степени и ее источников играет первостепенную роль: таким образом, центр внимания переносится с того, «что» сказано, на то, «кем» сказано, и от кого этот последний получил полномочия на подобное высказывание».(19) На основании этого можно сделать вывод, что каждый талантливый художник , обладающий даром интеллектуально-эмоционально воздействия методами художественного слова и символа (в наибольшей степени внушающего и убеждающего), и во многом благодаря этому завоевывающий высокую репутацию, авторитет или даже харизму, а также полномочия от общества на коммуникативное высказывание (часто подкрепляемые поддержкой власти), - потенциально является серьезной социальной силой, способной в известной мере управлять массовыми настроениями и культурными процессами в задаваемом им самим, своими ценностными установками, направлении. Однако, реализация этого потенциала зависит прежде всего от уровня личных и общественных притязаний того или иного писателя - фактора, связанного с индивидуальной психологией, философско-эстетическими взглядами и пониманием своей миссии в конкретных исторических обстоятельствах.

В связи с этим непосредственное отношение к нашей теме имеют научные разработки по более общим проблемам, касающимся роли интеллигенции в обществе. Самый широкий спектр мнений на этот счет -подчас противоположных - дает сборник статей «Русская интеллигенция. История и судьба» (М. Наука. 2001). Представляется не вполне правомерным имеющее место в некоторых статьях противопоставление понятий «интеллигент» и «интеллектуал», а также утверждения о том, что «русский интеллигент, по определению, - оппозиционер любой власти». На основании работ зарубежных социологов и культурологов ( от М.Вебера до П.Бурдье и Ю.Хабермаса )(20) можно сделать вывод, что этическая компонента (особое значение которой подчеркивается в концепте «русский интеллигент»), занимает не меньшее место и в деятельности интеллектуалов Запада, но понимание ими оппозиционности имеет в основном иной характер, ориентированный на культуру разумного компромисса и поиски диалога-согласия с действующей легитимной властью, что тесно сопряжено с понятиями социальной и экзистенциальной ответственности. Такие же черты были свойственны и многим видным представителям русской культуры. В связи с этим представляется глубоко верным - и важным для нашего исследования - положение П.Бурдье: «Не существует непримиримого противоречия, как полагают некоторые, между независимостью и ангажированностью, между позицией разрыва и сотрудничеством, могущим быть конфликтным и критическим.Подлинный интеллектуал - тот, кто может установить сотрудничество, сохраняя позицию разрыва»1.

Роль данных установок в художественной, а также в художественно-публицистической деятельности чрезвычайно велика. В процессе социокультурной инновации, в условиях специфики национальной культуры (при постоянном присутствии жесткой оппозиции Старое - Новое, «сохранение - изменение»), наиболее важно избежать крайностей, что подчеркивают работы Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, А.С.Запесоцкого, Н.А.Хренова, О.А.Кривцуна, Г.М.Бирженюка, А.П.Маркова, Ю.М.Шора и других авторов. Что касается художественной (эстетической) инновации, то она в принципе не может иметь нормативных противопоказаний, и, обладая свойством внутренней циклической саморегуляции («в конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона», как подчеркивал Ю.Н.Тынянов) (21), способствует обогащению искусства. Претензии власти на управление данными процессами, на регламентацию эстетических норм, как правило, производят обратный эффект и провоцируют обострение диалога «художник и власть», что было

1 Бурдье П. Социология политики. МЛ 993. С.318. особенно характерно для советского периода (М.А.Чегодаева, Е.С.Громов, К.Б.Соколов и др.). Наиболее плодотворным средством объективной оценки содержания инновационного ресурса художественной культуры в ее диалоге с властью выступает квалифицированная критика - не столько узкопрофессиональная, зачастую подчиненная корпоративным и конъюнктурным интересам, сколько философско-герменевтическая (Г.Гадамер, М.М. Бахтин, Л.Я.Гинзбург, МЛ.Гефтер, A.M. Пятигорский, М.С.Каган, Е.В.Волкова). В целом, исследованиям диалогических отношений «художник и власть» в современной науке недостает глубокой методологической разработки.

Теоретико-методологическая основа исследования выстраивается на концепции диалога в широком философском плане - как универсальном явлении, лежащем в основе человеческого взаимопонимания, коммуникативном принципе, ориентирующем субъекта на понимание «Другого» как предпосылку взаимопонимания (М.М.Бахтин). (22) Такая трактовка подразумевает определенные пределы возможностей, согласованные с реальностью и фиксируемые категорией отчуждения (К.Маркс). В области отношений «художник и власть» данная категория имеет особое значение, т.к. онтологически в этих отношениях заложено глубокое статусное неравенство и взаимоисключающие тенденции, делающие невозможным их абсолютное тождество и слияние (как известно, идеал «мудрого и доброго правителя», т.е. соединения в одном лице властного распорядителя судьбами людей и страны, исходящего в своих решениях из соображений государственной необходимости, и интеллектуала-гуманиста, исходящего из соображений «общего блага» и «добродетели», - никогда не был реализован; в лучшем случае последний допускался к роли советника). Власть обладает , по определению М.Вебера, монополией на легитимное насилие (23), при этом она имеет свойство особого рода всепоглощаемости в навязывании собственных, крайне жестких интересов, как отмечал Ф.Бродель (24). При этом любая власть по своей природе закрыта, в ее кабинеты посторонним вход строго запрещен (М.Рац). (25) Можно сделать вывод, что восприятие «Другого» (художника -властью, и наоборот) как «Своего»» - в данной сфере на практике трудно осуществимо, и этот объективный фактор является главным препятствием на пути преодоления взаимного отчуждения. Речь можно вести, скорее, об определенных градациях и формах диалогических отношений, которые диктуются властью, мерой ее заинтересованности в диалоге, причем, эта мера определяется, как правило, утилитарными соображениями.

В целом, в подходе к оценке диалогических отношений конкретных художников и власти автор полагает необходимым прежде всего строгий историзм. Кроме того, при рассмотрении диалога «художник и власть» в плане содержащегося в нем инновационного ресурса нельзя, на наш взгляд, не учитывать методологических положений философской диалектики. Рождение нового происходит не только через отрицание старого, но и через синтез старого и нового. В области культуры эти процессы протекают с особой наглядностью. Очевидно, что сумма и качество новых идей, выдвигаемых художником-интеллектуалом, «толкователем смысла», тем вернее имеют шанс найти отклик у власти, чем больше они учитывают сложившиеся нормы и традиции, а также и конкретные ценностно-личностные установки представителей правящего слоя. При этом для любой власти равно неприемлемы и радикализм идей, и дилетантизм в вопросах, подлежащих сугубо государственной компетенции (Е.Г.Плимак, И.К.Пантин, Д.Б.Цыганков, П.Бурдье, Д.Байрау ).(26) В силу особенностей исторического развития России диалог между художниками и властью в стране нередко принимал подчас крайне остроконфликтные формы, затрагивая интересы всего общества. Важно учитывать, что этот диалог не исчерпывается с исчезновением его участников - он продолжается во времени, в памяти культуры, что подчеркивают труды Ю.М.Лотмана, М.Я.Гефтера, П.Рикера, М.Хальбвакса и других ученых. (27).

На защиту выносятся следующие положения;

2. Классификация форм (типов) диалога «художник и власть», имеющая объективный исторический характер и включающая три наиболее распространенные в реальной художественной практике и наиболее характерные для русской культуры формы диалога художника с властью в условиях ограничения свободы: а) конструктивный; б) деструктивный; в)нейтральный (аутичный).

Формы диалога художника с властью могут иметь как статичный, так и динамичный характер, причем, их развитие (эволюция) может совершаться разнонаправлено - от приятия власти до ее неприятия, и наоборот, подразумевая те или иные колебания и противоречия. Изменение форм диалога зависит от политических установок власти, ценностных ориентации и творческих стратегий художника, эволюции его мировоззрения. Предложенная классификация и закономерности ее динамики обоснованы и подтверждены анализируемой в работе творческой практикой крупнейших деятелей русской культуры XIX в. (Н.М.Карамзин, А.С.Пушкин, А.И.Герцен, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др.) и второй половины XX в. (Б.Л.Пастернак, А.Т. Твардовский, Ф.А. Абрамов, А.И. Солженицын, В.Т. Шаламов и др.). Деятельность указанных художников, находившихся в разных формах диалога с властью, имела инновационный характер, оказала заметное влияние на изменение общественного сознания и картины мира российского социума, и характер этого влияния поддается объективной оценке.

Наиболее существенной в плане новизны исследования представляется сама постановка проблемы «художник и власть» в ракурсе ее типологии, т.к. данный ракурс избирается исследователями крайне редко. Между тем, адекватная научная классификация наиболее характерных моделей отношений, возникающих в сфере «художник - власть», позволяет дать наглядный и объемный социологический срез содержания художественной культуры эпохи, помогая отчетливее понять расстановку общественных сил и векторы их инновационных устремлений. Не менее важен данный аспект исследования для выяснения эстетических тенденций времени, их преемственной связи с теми или иными тенденциями в общем контексте русской культуры.

Новизна исследования обусловлена, кроме того, малой изученностью обозначенной проблемы, комплексным и многоаспектным анализом диалогических отношений «художник и власть» в историческом и культурологическом контекстах, в ряде случаев - нетрадиционной интерпретацией данных отношений применительно к отдельным художникам на основе новых подходов и малоизвестного эмпирического материала. При этом учитывается выявленная современной наукой дифференциация видов диалога- спора (основные из них: диалог-спор «по правилам» как способ познания истины и воинственный, остроконфликтный спор-полемика (от ро1етоз (греч.)- война) (В.Л.Лехциер).(28) Существуют и различные виды диалога-беседы, предполагающего поиск консенсуса (беседа-обмен мнениями, беседа-согласие, примирение и т.д.). Наряду с этим отмечаются и крайние точки диалоговых отношений, тяготеющие, с одной стороны, к высшей напряженности и разрыву, с другой - к молчанию и нейтральности, к «уходу» художника в одиночество (аутизму) (В.Г.Щукин).(29) Далее в исследовании проводится некоторая коррекция этих понятий с учетом современных представлений и специфики художественной деятельности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в расширении и обогащении представлений о факторах, определяющих социокультурные изменения в обществе, к числу которых относятся факторы, проистекающие из характера диалога «художник и власть». Исследование позволяет глубже раскрыть значение проблем, связанных с необходимостью рационализации диалога «художник и власть» для введения его в оптимальное русло, наиболее отвечающее благу общества. В этом смысле особое значение имеет, на наш взгляд, как материал, посвященный периоду возникновения данной проблемы (эпохе А.Н.Радищева, Н.М.Карамзина и А.С.Пушкина), так и позднесоветскому времени, начиная с 60-х годов XX в. При этом материал последнего периода имеет особо важное теоретическое и практическое значение. Акцентируясь на позитивном и конструктивном потенциале, воплощенном в инновационной деятельности крупнейших художников советской эпохи, автор полагает такое напоминание особенно важным в современной ситуации тяжелого идентификационного кризиса. Шаги, предпринимаемые современной властью для его преодоления, не могут заменить большой и многогранной работы по поиску гармонического синтеза наиболее значимых в аксиологическом смысле компонентов русской и советской культуры для изживания последствий очередной волны максималистского нигилизма и формирования основ подлинно диалогической тернарной культуры. Автор полагает, что материалы исследования могут быть использованы в курсах культурологии, а также истории России и русской литературы в высшей школе.

Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования высказывались в докладах на пяти международных научных конференциях, посвященных творчеству В.Т.Шаламова (Москва, 1990г., Вологда,1991 г., Вологда, 1994 г., Москва,1997 г., Вологда, 2002 г.), на научной конференции «Власть и оппозиции на российском Севере в 19181920 г.г.» (Вологда, 2002 г.), в выступлениях на чтениях, посвященных памяти критика И.А.Дедкова (Кострома, 2003 г.), и на вечере памяти А.Т.Твардовского (Москва, декабрь 2005 г.), на чтениях, посвященных 100-летию академика Д.С.Лихачева (Вологда, ноябрь 2006 г.), на международном симпозиуме «К 500-летию рода Достоевского» (декабрь 2006 г.), на Вторых Твардовских чтениях (декабрь 2006 г.). Принципы и подходы, обоснованные в диссертации, нашли отражение в книге автора «Провинциальные споры в конце XX в.» (Вологда.2000).Ряд статей, развивающих те или иные аспекты диссертационного исследования, опубликован в научных журналах «Вопросы истории», «Вопросы литературы», «Отечественная история», «Свободная мысль» и других изданиях. Общий объем публикаций по проблемам, затронутым в диссертационном исследовании, составляет свыше 20 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей около 250 источников.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Диалог "художник и власть" как инновационный ресурс культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В описанных нами примерах диалога с властью крупнейших российских художников отразилось прежде всего историческое содержание времени, заключавшееся в крайне непоследовательном проведении политики власти на демократизацию общественных отношений как в XIX, так и в XX вв. Несомненно, что историческая ответственность за упущенную возможность эволюционного развития России и СССР во второй половине XX в. на основе решения двуединой задачи - преодоления наследия многовекового ограничения свободы и ответа на модернизационный вызов эпохи -лежит на власти, отвергнувшей идеи конструктивно настроенной части интеллигенции, выступавшей за конвергентную (тернарую, с точки зрения культурологии) модель развития. В конечном счете, власть с ее приверженностью институциональным и идеологическим догмам, несет ответственность и за трагические изломы в судьбах художников, и за появление в обществе деструктивных настроений.

Размежевание общественных сил в 1960-е гг. наиболее отчетливо воплотилось в рассмотренной нами типологии диалогических отношений с властью крупнейших деятелей литературы данного периода, во многом следовавшей культурным архетипам XIX века. Диспозиционная, формально - структурная сторона этих отношений, на наш взгляд, очерчена достаточно рельефно и не требует дополнительных пояснений. Что касается их содержательной стороны, то резюме на этот счет невозможно без учета глобальных изменений в мире и сложного исторического опыта России двух последних десятилетий.

Выступая в свойственной ее природе роли «совести» общества -наиболее чуткого резонатора всех негативных сторон действительности -русская литература представила огромный и многообразный материал, свидетельствующий об острых противоречиях социальной и духовной жизни общества в его прошлом и настоящем. При этом деятели литературы, советского времени (на которых мы делаем особый акцент), как правило, не ставили под сомнение ни легитимность власти, ни легитимность самого общественного строя. Этот строй, по мнению подавляющего большинства художников, являлся производным исторического выбора, сделанного народом и был обусловлен всем комплексом его культурных традиций, доминантой которых являлась антибуржуазная ориентация широкого массового сознания, в значительной мере разделявшаяся и поддерживавшаяся художественной интеллигенцией, как до революции, так и после нее. Огромные социальные и экономические перемены, произошедшие в России за годы советской власти, сами по себе представлялись достаточной и в целом исторически оправданной компенсацией огромных жертв и лишений. Вопрос о коренном переосмыслении или «переработке» прошлого (в том виде, в каком он начал подниматься в те же годы в ФРГ в связи с преодолением национальной травмы фашизма(1) в СССР практически не стоял. Речь шла в сущности лишь о полноте знания о своем недавнем прошлом, о «горькой и суровой правде», которая в те годы, в силу устойчивости базовых установок советской ментальности в широких массах, не могла разрушить сложившейся позитивно- оптимистической картины мира. Однако, продолжая культивировать принципы «закрытого общества» со свойственной ему подменой реальной информации пропагандой, т.е. «полуправдой», упрощающей и искажающей действительность, власти СССР попали в ловушку, создав в обществе глубокий интеллектуальный вакуум, который породил широкое распространение своего рода «контрполуправды», т.е. негативной мистифицированной информации, в которой также отсутствуют необходимые компоненты истины. В этом смысле социокультурная ситуация 1960-х годов может служить ярким примером описанной К.Манхеймом ситуации, когда «противоречивые устремления и ожидания ведут к антагонистическим интерпретациям реальности, а источником мистификаций всякий раз оказывается настойчивое уклонение от ее анализа».(2)

Эти явления нашли отражение и в художественной культуре данного периода, особенно в литературе, которая значительно повысила свою познавательно-информационную роль и сделалась в большой мере заменителем научного исторического знания для широких масс читателей. Повышенный интерес к «белым пятнам» истории и рост ценности на внутреннем и мировом рынке любого рода критических (художественных и документальных) свидетельств о жизни в СССР вызвал изменения в творческой психологии ряда деятелей литературы, привел к нарастанию прагматизации и коммерциализации творчества, к появлению творческих стратегий, направленных на достижение успеха (приобретение символического и иных видов капитала путем саморекламы или РЯ) в качестве оппозиционера и критика власти. В целом, середина 1960-х годов характеризуется постепенной утратой прежнего классического и романтического отношения к искусству и соответствующей переоценкой норм поведения художника. В более общем культурологическом плане к данной эпохе можно применить, на наш взгляд, один из элементов теории Ю.Лотмана об угасании «рыцарской» морали в переходные моменты истории, когда эта мораль «заменяется вспышкой хитрости» (3), что ярко обнаруживает пример деятельности А.И.Солженицына, долгое время ведшего «двойную игру» с властью и создавшего крайне тенденциозную книгу «Архипелаг ГУЛАГ», некритически воспринятая публикация которой на Западе, а затем в СССР привела к коренной дискредитации советского строя.

Этот пример демонстрирует сложность проблемы противодействия влиянию символической власти неформальных лидеров (зачастую покоящейся на иррациональных мотивах, на безграничной вере в присвоенный авторитет или «харизму» и на стереотипах, транслируемых средствами массовой информации) даже в странах с развитыми демократическими институтами. Легко понять, что в странах, где эти институты не развиты, где даже художественная критика (в чьи функции в первую очередь входит объективная оценка культурных процессов и явлений) находится в зависимости от властных или от групповых корпоративных интересов, вопрос о критике авторитетов в широком и принципиальном плане подчас даже не встает. Как свидетельствуют многочисленные факты, в массовом сознании современной России деструктивная историческая роль автора «Архипелага ГУЛАГ» в судьбах страны все еще не осознана, в чем можно видеть результат действия стереотипов, сложившихся еще в 1960-е гг. и получивших официальную поддержку в 1990-е гг.

Между тем, есть основания полагать, что именно влияние феномена Солженицына на глобальные изменения в мире - на фоне ставшего все более распространенным в суровых реалиях начала XXI века чрезвычайно осторожного подхода к проявлению субъективно-волевого начала в истории в целом - послужило одной из причин гораздо более жесткого отношения к любого рода интеллектуальному «бунтарству», нарушающему принятые в обществе постулаты и нормы. В связи с этим нельзя не обратить внимания на новейшие тенденции в западной культуре, которые до предела сужают возможность проникновения самонадеянного инновационного дилетантизма в социально- культурную и политическую сферы. Характерно, что тон в этом отношении задают США: «Американский философский прагматизм объявил важным не то, истинно или ложно некоторое высказывание, а то, к каким последствиям ведет вера в его истинность. Иначе говоря, прагматизм признает текст и автора ответственными за последствия чтения». (4) В связи с этим можно также еще раз сослаться на П.Бурдье, который, опираясь на исторический опыт своей страны, на исследования о роли «полупролетаризированной» или «богемной интеллигенции» в развязывании социальных конфликтов, пришел к принципиальному выводу: «Ничто не должно оставаться вне социологической критики, далее -ив особенности - критикующие интеллектуалы». (5) (Выделено нами - В.Е.)

Несомненно, что подобные тенденции являют собой форму самозащиты высокоорганизованного общества и государства от распространения деструктивных идей (основанных на негативных эмоциях и непрезентабельной информации), выдвигающихся наиболее амбициозными интеллектуалами. В связи с этим вполне закономерно, что в западных странах, (как и в России в последние годы) происходят процессы предельной рационализации литературных влияний, и образ писателя (художника), лишаясь сакрального значения, занимает в социальной иерархии все более скромное место, очерчиваемую границами его сугубо профессиональной компетенции - областью художественного творчества.

В свете данных тенденций становится еще более ясной актуальность той философии искусства, которую развивал в советских условиях В.Т.Шаламов. Важно подчеркнуть, что эта философия опиралась не только на критическое осмысление роли литературы в истории России, но и на личный опыт художника, глубоко осознававшего огромную опасность злоупотребления искусством во внеэстетических целях, особенно при работе с трагическим жизненным материалом.

Пример В.Т. Шаламова важен еще и тем, что он демонстрирует предпочтительность советской модели развития в глазах людей, прошедших через самые суровые испытания эпохи. Это служит еще одним подтверждением огромного позитивного духовного потенциала, имевшегося в разных слоях советского общества и ориентированного на отсечение утопических и эксцессных вариантов исторического движения страны. В конце концов, речь идет о рациональном потенциале социал-демократической идеологии, самым ярким воплощением которой являлась рассмотренная нами позиция А.Т. Твардовского и круга «Нового мира».

Напоминание о существовании данного потенциала, определявшего доминирующие тенденции эпохи 1960-х годов, как нам представляется, особенно важно в современной ситуации, когда, после эпохи «смуты» 1990-х годов, с особой остротой встает проблема восстановления исторической памяти (не только дальней, но и ближней) как основы национального самосознания российского общества и его целостной картины мира. (6). Сегодня особенно очевидно, что мотивированная конъюнктурными интересами борьбы за власть резкая смена государственной идеологии в России после 1991 г. с ее ориентацией, с одной стороны, на ценности Запада, с другой - на ценности и символы дореволюционной эпохи (опиравшаяся, между прочим, в значительной мере на литературные влияния) не имела достаточных объективных оснований, являлась в значительной степени волюнтаристской и утопической. Кроме катастрофических социально -экономических последствий она привела к глубокой деморализации широких слоев общества, воспитанных в значительной мере на модернизационных идеалах советской эпохи, и вызвала острый идентификационный кризис.

Шаги, предпринимаемые современной российской властью для преодоления этого кризиса (например, восстановление музыки Гимна СССР как основы Гимна России, одобренное большинством населения страны), не могут заменить, на наш взгляд, большой и многогранной работы по поиску гармоничного синтеза наиболее значимых в аксиологическом смысле компонентов традиционной русской и советской культуры с тем, чтобы преодолеть последствия очередной волны максималистского нигилизма и заложить основы для формирования тернарной (общецивилизационной) структуры культуры, базирующейся на рациональном инновационном диалоге с властью. Однако, поскольку в силу исторических причин русская художественная элита, за редкими исключениями, так и не смогла «автономизироваться от идеи власти» (7), стереотипы и рецидивы прошлого, запечатлевшиеся в культурной памяти, при определенных условиях вполне могут быть прогнозируемы в дальнейшем функционировании диалога «художник и власть». В этих условиях особое значение имеет осознание особенностей русской ментальности и ее противоречий, на которые обращал внимание Д.С.Лихачев и другие исследователи русской культуры.(8)

Список научной литературыЕсипов, Валерий Васильевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамов Ф. Воспоминания об А.Твардовском //Север, 1987,№3

2. Аверинцев С. Преодоление тоталитаризма как проблема: попытка ориентации// Новый мир,2001,№9

3. Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953-1964 г.г.М.РОССПЭН.2004

4. Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. Вильнюс М. 1992

5. Амальрик А. Записки диссидента.М.Слово.1993

6. Андреева-Карлайл О. Возвращение в тайный круг.М.Захаров.2004

7. Аннинский Л. Шестидесятники и мы. МЛ 991.

8. Антология исследований культуры. СПб. 1997

9. Арендт X. Истоки тоталитаризма. М. 1996

10. Ахиезер А. Россия: критика исторического опыта. Новосибирск. 1997.Т.1-2

11. Ахиезер А. Об особенностях современного философствования// Вопросы философии, 1999,№8

12. Ахиезер А. Мифология насилия в советский период (возможность рецидива)// Общественные науки и современность, 1999,№2

13. Байрау Д. Интеллигенция и власть: советский опыт //Отечественная история,1994,№2

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Пер. с фр.М.1989

15. Барт Р. Мифологии. М. 2000

16. Бауман 3. Законодатели и толкователи (культура как идеология интеллектуалов)// Неприкосновенный запас,2003, №1

17. Бахтин М. Работы 20-х годов.Киев.1994

18. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.1972.

19. Безансон А. Советское настоящее и русское прошлое. М. МИК.1998

20. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе.М.НЛ0.2000

21. Бердяев Н. Философия свободы. Истоки и смысл русского коммунизма. МЛ 997

22. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М. 1994

23. Библер В. От наукоучепия к логике культуры.М.1991

24. Бжезиньский 3. Великая шахматная доска. МЛ 999

25. Библиотека и чтение в ситуации культурных изменений (по материалом международной научной конференции). Вологда.1998

26. Биллингтон Д. Икона и топор. Опыт истолкования истории русской культуры. М. Рудомино.2001

27. Бобков Ф. КГБ и власть.М.2003.

28. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное.МЛ 986

29. Булдаков В. Красная смута. Природа и последствия революционного насилия.М.РОССПЭН. 1997.

30. Бурдье П. Социология политики. М.1993.31. Бурдье П. Начала.М.1994

31. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение,2001,№45

32. Буртин 10. Исповедь шестидесятника.М.Прогресс-Традиция.2004

33. Буртин 10. Вступ. статья и комментарий к публикации «Из истории литературно-общественной борьбы 1960-х годов» //Октябрь, 1990,№8-10

34. Бушин В. Александр Солженицын.М.Алгоритм.2003

35. Вайль П.,Генис А. 60-е годы. Мир советского человека. 2-е изд, испр.и доп.М.НЛО.1998

36. Вацуро В, Гиллельсон М, Сквозь «умственные плотины».М.1986.

37. Введение в социологию искусства (Дуков Е. и др.).СПб.Алетейя.2001

38. Вебер М. Избранные работы.М.1990

39. Вебер М. Избранное. Образ общества.М.1994.

40. Вишневский А. Серп и рубль. Консервативная модернизация в СССР. М.ОГИ.1998

41. Власть и оппозиция. Российский политический процесс XX столетия.М.РОССПЭН.1995

42. Войнович В. Портрет на фоне мифа.М.ЭКСМ0.2002

43. Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова.М.1998

44. Волкова Е. Встреча искусства с эстетикой. М.2005 46 Гадамер Г. Актуальность прекрасного.М.1991.

45. Геллер М. Российские заметки. 1969-1979.М.МИК. 1999

46. Гефтер М. Аутсайдер человек вопроса. Статьи из специального выпуска журнала «Век XX и мир»,1996.№№1-3.

47. Гинзбург Л. Человек за письменным столом.Л.1989

48. Гинзбург Л. Из записных книжек//3везда, 2002, №3

49. Громов Е. Сталин: искусство и власть.М.2003

50. Громов Е. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб.Алетейя.2004

51. Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения. Жизнь 1-я.Эпоха Хрущева.М.2001; Жизнь 2-я.Эпоха Брежнева.М.2004

52. Гудков Л., Дубин Б. Интеллигенция. Заметки о социально-политических иллюзиях. М.-Харьков.1995

53. Гудков Л.,Дубин Б. Литература как социальный институт.М. 1997

54. ГУЛАГ. Главное управление лагерей.1918-1960 (сост.А.Кокурин,Н.Петров. Ред. В. Шостаковский).М.МФД.2000

55. Гуревич П. Культурология. Учебник для вузов.М.2003

56. Давыдов О., Квадратура «Круга»//Независимая газета,23 июля 1992 г.; его же Демон Солженицына //НГ-Фигуры и лица, 18 мая 1998 г.

57. Дедков И, Любить? Ненавидеть? Что еще? М. АИРО-ХХ.1995

58. Дмитриев А. Конфликтология.М.2003.

59. Дмитриевский В. Художественная интеллигенция и власть: роли, маски, репутации Сб. Русская интеллигенция. История и судьба.М.Наука.2001

60. Добренко Е. Уроки «Октября»//Вопросы литературы,!995.Вып.2

61. Дубин Б. Слово письмо - литература. Очерки по социологии современной культуры.М.НЛ0.2001

62. Жидков В., Соколов К. Искусство и картина мира. СПб.Алетейя.2003

63. Жидков Г. «Красное колесо» А.Солженицына глазами историка// Отечественная история, 1994,№4-5.

64. Жолковский А. К переосмыслению канона: советские классики-нонконформисты в постсоветской перспективе // НЛО, 1998,1(29)

65. Запесоцкий А. Дмитрий Лихачев великий русский культуролог. СПб. ГУП. 2007.

66. Земсков В. О подлинности статистической отчетности ГУЛАГа // СОЦИС,1992,№673 .Земсков В. Ответ С. Максудову //СОЦИС,1995,№9 74. Зиновьев А. Гибель русского коммунизма.М.2001

67. Игрицкий Ю. Меняющаяся Россия как предмет концептуального анализа // Отечественная история, 1998,№8

68. Игрицкий Ю. Распад СССР и роль этнонационализма, в сб. Переходные эпохи в социальном измерении. История и современность. М.Наука.2002;

69. Ионин Л. Социология культуры.М.1994

70. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах.М.Наука.2002.

71. Искусство и искусствознание на пути преодоления мифов и стереотипов. .М.1990

72. История советской политической цензуры. М.РОССПЭН.1997

73. Каверин В. Эпилог. Мемуары.М.2003

74. Каган М.С. Воспроизводство российской интеллигенции как педагогическая проблема. Интернет

75. Каган М.С. Философия культуры.СПб.1996

76. Кантор В. Русский европеец как явление культуры.М.РОССПЭН.2001

77. Капустин М. Культура и власть. Пути и судьбы русской интеллигенции в зеркале поэзии.М.2003

78. Кара-Мурза А. «Новое варварство» как проблема российской цивилизации. М.РАН.1995

79. Кара-Мурза С. Антисоветский проект.М.2002

80. Каримский М. Философия истории Гегеля. М.МГУ. 1988.

81. Кассирер Э. Технология современных политических мифов// Вестаик МГУ.Сер.7.Философия.1990,№2

82. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. МЛ998

83. Коган Э. Соляной столп. Политическая психология А.Солженицына. Париж.Поиски. 1982

84. Козлов В. Крамола: инакомыслие в СССР при Хрущеве и Брежневе/Ютечествеппая история,2003,№4

85. Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М. Изд-во «Европа».2005

86. Кондаков И. Культурология. История русской культуры.М.2003

87. Кондаков И., Наше советское «все» (Русская литература XX в. как единый текст//Вопросы литературы, 2001, №4

88. Кондаков И., Шнейберг И. От Горького до Солженицына. МЛ994.

89. Кондратович А. Новомирский дневник. М.1991.

90. Кондратович А. Александр Твардовский. Поэзия и личность.М.1978

91. Копфисахор А. Психология власти. СПб.2004 ЮО.Копелев Л. Утоли моя печали. М.Слово.1991

92. Кормер В. Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура//Вопросы философии, 1989,№9.

93. КорнеевВ. Герменевтические функции власти. Интернет

94. Котек Ж., Ригуло П. Век лагерей. Пер с фр. М.Текст.2003.

95. Кравченко И. Политическая мифология: вечность и современность//Вопросы философии,1999,№1

96. Ю5.Кремлевский самосуд. Секретные материалы Политбюро о писателе А.Солженицыне.М.1994.

97. Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко(1970-1985).М.1997.107. .Кривцун О. Эстетика. Учебник. М. Аспект- Пресс.2003

98. Кривцун О. Художник XX века: поиски смысла творчества//Человек,2002,№3

99. Крутикова-Абрамова Л. Жива Россия. Федор Абрамов: его книги, прозрения и предостережения. СПб.2003

100. Кузнецова Т. Россия в мировом культурно-историческом контексте: парадигма народности. М.МОНФ.1999

101. Лакшин В. Пути журпальные.М.1990

102. Лакшин В. Берега культуры. М.1994

103. Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева//3намя, 1990,№6-8

104. Лакшин В. Дневник и попутное//Литературное обозрение,1994,11/12

105. Лакшин В. Последний акт// Дружба народов,2003,№4-6; он же После журнала//там же,2004,№9-11

106. Лапин Н. Пути России: социокультурные трансформации.М.2000 117Левада Ю. От мнений к пониманию. Статьи 1993-2000 г.г. М.ВЦИОМ.2000

107. Левада Ю. Рубежи и рамки ссмидесятых//Неприкосповепный запас, 1998,№2

108. Левицкий Л. Дпевник//3памя, 2001,№7

109. Литература и общество. Введение в социологию литературы.(Гудков Л., Дубин Б., Страда В.)М. 1998

110. Лихачев Д. Заметки о русском // Новый мир, 1980,№3

111. Лихачев Д. Нельзя уйти от самих себя (историческое самосознание и культура России)//Новый мир, 1994,№6

112. Лотман 10. Александр Сергеевич Пушкин. Биография. Л. 1982 124Лотман Ю. Избранные статьи в 3 томах.Таллинн.1992

113. Лотман Ю. Сотворение Карамзина.М.Книга.1984126Лотман Ю. Семиосфера.СПб.2000

114. Лотман Ю. Среди мыслящих миров.СПб.199412810.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.М.Гнозис.1994

115. Лурье С. Историческая этнология. МЛ 998.130Любин В. Преодоление прошлого: споры о тоталитаризме.1. М.РАН.ИНИОН.2004

116. Малинкин А. Понятие патриотизма//Социологический журнал, 1999,1/2

117. Манхейм К. Диагноз нашего времепи.М.1994.

118. Манхейм К. Избранное. Социология культуры.М.2000

119. Марков А.П. Отечественная культура как предмет культурологии.СПб.ГУП.1998

120. Марков А.П., Бирженюк Г.М. Основы социокультурного проектирования.СПб.ГУП. 1997

121. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. М.Политиздат. 1988

122. Митрохин Н. Русская партия. Движение русских националистов в СССР(1953-1985).М.НЛ0.2003

123. Медведев Р. К суду истории. О Сталине и сталинизме. В кн: Медведев Ж, Медведев Р. Избранные произведения.Т.1 М. Права человека.2002

124. Медведев Р. Солженицын и Сахаров. М. Права человека.2002

125. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.М.1994

126. На перепутье.( Новые вехи).Сб.статей.М.Логос.1999.

127. Орлов Б, Российская социал-демократия: история и современность (к 100-летию РСДРП).М. РАН.ИНИОН. 1998.

128. Орлов Б. Политическая культура и становление демократии в России.М.1994

129. Орлова Р., Копелев Л. Мы жили в Москве. 1956-1980.М.Книга. 1990

130. Островский А. А.Солженицын. Прощание с мифом.М.Яуза-Пресском.2004 146 Павловский Г. Тренировка по истории (Мастер-классы Гефтера). М.2004

131. Плимак Е., Пантин И. Драма российских реформ и революций (сравнительно-политический анализ). М.Весь Мир. 2000

132. Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография.М.1998

133. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М.Языки русской культуры. 1998

134. Померапц Г. С готовностью на поражение (Из записок гадкого утенка)//Время и мы,1994, №123

135. Поппер К. Открытое общество и его враги.М.1992.Т.1-2

136. Поппер К. Логика и рост научного знания.М.1983

137. Поршнев Б. Социальная психология и история.М.Наука.1979

138. Поспелов Г. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве конца XIX- начала XX в.в // Советское искусствознание-81.М.1982

139. Почепцов Г. Имиджелогия.М.2006

140. Поэтика и политика. Альманах российско-французского центра социологии и философии.СПб.Алетейя.1999

141. Пушкин A.C. Полн.собр соч.в 10 томах.М.Наука. 1964 -1966

142. Пятигорский A.M. Избранные труды.М.1996

143. Раскольников Ф. Пушкин и религия //Вопросы литературы,2004,№3

144. Рахматуллин М. А.С.Пушкин, российские самодержцы и самодержавие // Отечественная история,2002,№5-6

145. Рейтблат А. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки.М.НЛ0.2001

146. Рикер П. Память, история, забвение. Пер.с фр.М.2004

147. Роговин В. Партия расстрелянных. М.1997

148. Росси Ж. Справочник по ГУЛАГу. Ч.1-2.М.Просвет.1991

149. Россия в XX веке: люди, идеи, власть.(Отв.ред. А.К.Соколов, В.Н.Козьменко).М РОССПЭН.2002

150. Русская художественная культура. Контуры духовного опыта. СПб.Алетейя.2004

151. Русская интеллигенция. История и судьба. Сб. статей. Сост. Т.Князевская.М.Наука.2001

152. Савельева И. Полетаев А. Знание о прошлом как проблема социологии знания //НЛО, 2001, №52

153. Самойлов Д. Памятные записки.М.1997

154. Самойлов Д. Переписка с Л.Чуковской //Знамя,2003,№5-7

155. Самосознание европейской культуры XX в. М. .Политиздат. 1991

156. Сартр Ж-П. Ситуации. М.Ладомир.1997

157. Сахаров А. Тревога и надежда. МЛ 991.

158. Сеннет Р. Падение публичного человека. Пер. с англ. М. Логос.2002

159. Синявский А. Диссидентство как личный опыт//Юпость, 1989,№5

160. Слово пробивает себе дорогу. Сб.статей и документов об А.И.Солженицыне. М. Русский путь.1998

161. Советский простой человек. Опыт социального портрета на рубеже 90-х.Отв.ред.Ю.Левада.М. 1993

162. Соколов К. Художественная культура и власть в послесталинской России: (1953-1985): союз и борьба. М. 2006.

163. Солженицын А. Бодался теленок с дубом// Новый мир, 1991,№6-8

164. Солженицын А. Малое собр.соч. М.1991

165. Солженицын А. Угодило зернышко промеж двух жерновов//Новый мир,2000,№12

166. Солжеиицын А. Публицистика в 3 томах.Ярославль.1995

167. Социоанализ Пьера Бурдье. М. -СПб.Алетейя.2001

168. Страда В. Лагерный мир в оценке двух его бывших узников //Русская мысль. Париж.2000, №4306

169. Твардовская В. А.Г. Дементьев против «Молодой гвардии»//Вопросы литературы, 2005.№1

170. Твардовский А., Гефтер М. XX век. Голограммы поэта и историка. Сост. Е.Высочина. М. Новый хронограф.2005

171. Твардовский А. По случаю юбилея//Новый мир,1965,№1

172. Твардовский А. Собр.соч.в 6 томах. М. Художественная литература. 19761985.

173. Твардовский А. Рабочие тетради 60-х годов//3намя,2000 г. -№№6,7,9,11,12; 2001 -№12;2002 №№2,4,5,9,10;2003 -№№ 8,9,10;2004 -№№4,5,9,10,11 ;2005 - №№9,10.

174. Тоффлер Э. Метаморфозы власти. М. АСТ.2003

175. Тощенко Ж., Харченко С. Социальное настроение. М. Academia. 1997

176. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино М.Наука.1977

177. Тынянов Ю. История литературы. Критика. СПб. Азбука-классика.2001.

178. Успенский Б. Избранные труды.М.1996.Т.1

179. Уткин А. Вызов Запада и ответ России.М.Алгоритм.2002

180. Феретти М. Расстройство памяти: Россия и сталинизм. Интернет

181. Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. СПб.Алетейя.1998.

182. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности.М.Республика.1994

183. Фуко М. Интеллектуалы и власть. Пер с фр.М.2003.Часть 2 М.2005

184. Хренов Н. Искусство в эпоху социального хаоса М.Едиториал УРСС.2002

185. Хабермас 10. Первым почуять важное (Что отличает интеллектуала) // Неприкосновенный запас,2006,№3

186. Хальбвакс М.Коллективная и историческая память//Неприкосновенный запас,2005,№2-3

187. Хапаева Д. Конец великой эпохи//Звезда, 2002,№5

188. Хрущев Н. Воспоминания. М.Вагриус.1997

189. Художественное восприятие. Сб.1.Л.Наука.1971

190. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое.(Сб. статей. Отв. ред. Н.Зоркая).СПб. Алетейя. 2001

191. Цена метафоры или преступление и наказание А.Синявского и Ю.Даниэля. М.Слово.1989

192. Цыганков Д. «Властитель дум» в поле политики: опыт социоанализа.// СОЦИС,1999,№1

193. Чаликова В. Утопия и свобода. М.Весть.1993

194. Чегодаева М. Социалистический реализм: мифы и реальность. М.3ахаров.2003

195. ЬЧудакова М. О поколениях в советской России//НЛО,1998,№30

196. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой,М.Согласие.1997.Т.1-22В.Чуковский К. Дневник. М.2003.Т.2.

197. Шаламов В. Собр.соч. в 4 томах. М. Художественная литература -Вагриус.1998

198. Шаламов В. Воспомииания.М.2001

199. Шаламов В. Новая книга. Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела.М.ЭКСМ0.2004

200. Шаламовский сборник. Вып.1 (Сост.В.Есипов).Вологда. Изд-во института усовершенствования учителей. 1994

201. Шаламовский сборник. Вып.2 (Сост. В.Есипов),Вологда.Грифон.1997

202. Шаламовский сборник.Вып.З (Ред. и сост. В.Есипов).Вологда. 2002

203. Шаповалов В. Восприятие России на Западе: мифы и реальность// Общественные науки и современность,2000,№1

204. Шахназаров Г.Х. С вождями и без них. М. Вагриус. 2001

205. Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб. 1999

206. Шкловский В. Гамбургский счет. М.Сов.писатель.1990

207. Шляпентох В. Советская интеллигенция и политическая власть после Сталина. Принстон.1990

208. Шрейдер 10. Ценности, которые мы выбираем. МЛ 999 226 Шубин А. От «застоя» к реформам. СССР в 1977 -1985 гг.1. М.РОССПЭН.2001

209. Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе.(1953-1970).М.1999.

210. Эйдельман Н. Последний летописец. М.Книга.1983

211. Эйдельман Н. Пушкин и декабристы.М.1979

212. Эйдельман Н. Пушкин. Из биографии и творчества(1826-1837).М. 1987 231 Эйдельман Н. Из дневников//Знамя, 1999,№1.

213. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники экстаза.Киев.София.2000 233. Элиас Н. О процессе цивилизации. М.-СП6.2001.Т.1 234.Эткинд Е. Записки незаговорщика. Барселонская проза. СПб.2001

214. Эткинд А. О новом историзме // НЛО, 2001,№45

215. Эткинд А. Столетняя революция: юбилей начала и конца// Отечественные записки, 2004, №5

216. Юрий и Ольга Трифонова вспоминают. М. Совершенно секретно.2003.

217. Яковенко И. Цивилизация и варварство в истории России. Статья 4. Государственная власть и «блатной мир»//Общественные науки и современность, 1996,№4.

218. Ястребова Н. Художественное сознание и его содержательные структуры // Искусствознание. Альманах. 1998.№2