автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.02
диссертация на тему: Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты

Полный текст автореферата диссертации по теме "Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты"

На правах рукописи

ЯНКОВСКАЯ ГАЛИНА АЛЕКСАНДРОВНА

СОЦИАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОДЫ СТАЛИНИЗМА: институциональный и экономический аспекты

Специальность 07 00 02 - Отечественная история

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук

0031БУ юз

Томск-2008

003163189

Работа выполнена на кафедре новейшей истории России историко-политологического факультета ГОУ ВПО «Пермский государственный

университет»

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор, ведущий научный сотрудник Института Российской истории РАН Зубкова Елена Юрьевна

доктор исторических наук, профессор, зав сектором Сибирского филиала Российского института культурологи МК РФ Рыженко Валентина Георгиевна

доктор исторических наук, профессор, зав кафедрой музеологии и экскурсионно-туристической деятельности Томского государственного университета Черняк Эдуард Исаакович

Ведущая организация Казанский государственный

университет

Защита состоится 15 февраля 2008 г в 15 00 на заседании диссертационного совета Д 212 267 03 при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» (634050, г Томск, пр Ленина 36, ауд 41)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ГОУ ВПО «Томский государственный университет»

Автореферат разослан «10 декабря» 2007 г

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор исторических наук, профессор

О А Харусь

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена тем, что, несмотря на колоссальный объем литературы, посвященной партийно-государственной политике в сфере культуры, принципам и практике «социалистического реализма», влиятельным выставкам или биографиям представителей художественной элиты, многие сюжеты из истории изобразительных искусств в СССР в 1930-1950-е гг, не привлекали внимания исследователей Прежде всего это касается вопросов социальных трансформаций внутри художественного сообщества, социального заказа со стороны новой массовой аудитории изо-искусств, разноплановых взаимодействий в мире создания, продвижения, оценки, сохранения и бытования художественных произведений Ни история корпоративных организаций художников, ни экономика, ни повседневность изобразительного искусства в условиях планово-распределительного хозяйства прежде не становились предметом специального исследования

Меж тем в годы сталинизма сформировалась специфическая конфигурация институтов изобразительного искусства, сложились новые сценарии профессиональной идентичности художников, были опробованы и отработаны экономические механизмы, сохранявшиеся все последующие десятилетия советской истории Во многом именно они обеспечивали устойчивость и преемственность в существовании советской системы изобразительного искусства на протяжении всей ее истории Изучение экономических и институциональных аспектов истории художественной жизни позволяет существенно дополнить наши представления о специфике советской модели художественного рынка, об особенностях культурной динамики советского общества в 1930-е - 1950-е гг , о феномене сталинизма в целом

Научная значимость работы После распада СССР, краха официальной идеологии и нормативной методологии сложились предпосылки масштабной реинтерпретации советского прошлого Пробудился общественный интерес к официальному искусству эпохи сталинизма, оно стало объектом коллекционирования, выставочных проектов, массовых ностальгических настроений Визуальный язык эпохи сталинизма превратился в ресурс современной российской рекламы, дизайна и медийного пространства Художественные произведения эпохи «классического» соцреализма 1930- 950-х гг востребованы арт-рынком и реабилитированы в общественном мнении постсоветской России

За последние 20-25 лет много внимания уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям изобразительного искусства эпохи сталинизма Одновременно обнаружилось, что для художественной жизни стран Запада характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» существовали в искусстве как тоталитарных, так и демократических политических режимов

В сложившейся ситуации назрела необходимость взглянуть на изобразительное искусство эпохи сталинизма как на сложный социальный феномен, вбирающий в себя идейно-политические, эстетические, хозяйственно-экономические и антропологические характеристики Феномен, сочетающий

уникальные особенности своего времени с характеристиками, свойственными советскому периоду в целом, черты художественной жизни дореволюционной России - с универсальными тенденциями западно-европейской культурной динамики первой половины XX в

Рамки одной только политической истории, искусствоведения или культурологических обобщений не позволяют отразить все многообразие трансформаций мира изобразительных искусств в годы сталинизма Не претендует на это и социальная история, но ее концептуальный арсенал предоставляет историку возможность рассматривать максимально широкий спектр социальных связей классовых и политических, формальных и неформальных, профессиональных и территориальных, поколенческих и корпоративных, статусных и се-мейно-родственных Современная социальная история ориентируется на комплексный анализ субъективного и объективного, макро- и микроструктур, что позволяет анализировать сложное переплетение «индивидуального в социальном и социального в индивидуальном на уровне конкретной исторической практики»1

Постановка вопроса об изучении изобразительного искусства эпохи сталинизма в рамках социальной истории предполагает изменение ракурса и стратегии исследования Во-первых, расширяется круг изучаемых лиц и сил, вовлеченных в разноплановые взаимодействия в сфере искусств в него включаются не только представители художественной профессиональной корпорации, власти или артистического менеджмента, но и «простые люди» из массовой зрительской аудитории Во-вторых, изучение художников как особой социально-профессиональной корпорации возможно в том случае, если анализируются не только художественные особенности, символика или эстетические принципы, сколько институциональная система искусства, нормы и аномалии арт-рынка, профессиональная этика и повседневность художественной жизни Отношение к системе изобразительного искусства как к особой социальной целостности означает перенос внимания исследователя от явлений персонифицированных и уникальных к явлениям типовым и «среднестатистическим», от событий, происходящих в столице, - к положению дел в провинции, от элиты - к массовым слоям художественного сообщества

Объектом исследования является социально-профессиональная группа советских художников (живописцев, графиков и скульпторов различных специальностей), а также институты и социальные практики производства, распространения и потребления арт-объектов (под арт-объектами понимается все то, что на тот момент в данном обществе считалось произведением или атрибутом изобразительного искусства) Предметом исследования выступает комплекс институциональных, хозяйственно-экономических и статусно-иерархических социальных взаимодействий в сфере изобразительного искусства эпохи сталинизма (1930 - середина 1950-х гг )

Хронологические рамки. Основное внимание в диссертационном иссле-дорании уделяется периоду позднего сталинизма (1945-1953 гг ) Для исследо-

1 См Репина Л П Новая историческая наука и социальная история - М, 1998 - С 70- 72

4

вателя культурная динамика послевоенного советского общества интересна в плане «чистоты лабораторного опыта» почти полная изоляция СССР от внешнего мира и курс официальной идеологии на культурную автаркию свели в тот период к минимуму внешние влияния на ситуацию в советской культуре В годы позднего сталинизма формируются те точки напряжения, те зоны разнообразных социальных конфликтов в поле искусства, что будут воздействовать на художественные процессы многие годы после смерти «вождя народов» В послевоенный период во всей полноте проявились особенности и потенциал сталинской системы изобразительного искусства Ее становление происходило с конца 1920-х гг, а окончательное формирование организационных и экономических принципов, эстетических и мировоззренческих приоритетов завершилось к концу 1930-х Очевидно, что для понимания институциональных и экономических особенностей системы изобразительного искусства эпохи сталинизма необходимо проследить историю их формирования и адаптации к различным социально-политическим обстоятельствам Поэтому многие сюжеты прослеживаются в широкой хронологической перспективе от институциональных поисков рубежа 1920-х - первой половины 1930-х гг, (в этот период шло становление Всекохудожника, Союза советских художников, Худфонда, Комитета по делам искусств, системы контрактации и т д ) до середины 1950-х гг , когда в очередной раз изменился дизайн институтов советского изобразительного искусства (был упразднен Главрепертком, Всекохудожник, Сталинская премия в области литературы и искусства, проведен первый учредительный съезд Союза советских художников и т д )

Территориальные границы исследования. Роль центральных инстанций в судьбах советских художников и культуры в целом была очень значимой, порой определяющей Но не менее важно представлять «бытование» искусства вдали от сложившихся художественных центров, механизм реализации на местах решений, принятых в столице Типовая визуальная среда соцреализма (декор публичных мест и жилищ, визуальное оформление общественных мероприятий) формировалась художниками провинциального уровня на базе местного производства, порой со значительным отставанием от столичных инноваций

Российские регионы и территории существенно отличались друг от друга по темпам и особенностям развития, поэтому модель субординационных отношений «центр - периферия» не охватывает все многообразие социальной и культурной динамики советского общества С другой стороны, черты региональной самобытности исчезали под воздействием универсальных социальных интеграторов, таких как жестко централизованная система управления, планово-распределительное производство типовых арт-объектов, «москвоцентризм» советской мифологии, идеология, ориентированная на институциональное, тематическое и стилистическое единообразие художественной жизни Поэтому социальная история художественного сообщества эпохи сталинизма представлена в диссертации в двух проекциях - панорамной и локальной Первая позволяет охарактеризовать процессы и явления общероссийского масштаба, вторая - взглянуть на ход и результат трансформации социального пространства изо-

бразительного искусства на примере одной из российских провинций - Моло-товской области (ныне Пермский край)

Степень научной разработки проблемы

Междисциплинарный характер тематики диссертации объясняет, с одной стороны, наличие значительного объема публикаций по разным аспектам изучаемой проблемы, с другой - дефицит работ, непосредственно посвященных социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма Историографический фундамент диссертации образуют несколько самостоятельных блоков публикации, посвященные хронике и персоналиям художественной жизни 1940-1950-х гг, исследования теории и практики социалистического реализма, работы биографического жанра, труды по социальной и культурной истории советского общества в целом и в годы позднего сталинизма в особенности

Многие из проблемных вопросов, обсуждаемых в диссертации, были ранее закрыты для обсуждения Поэтому анализ основных тенденций отечественной историографии и англо-американской русистики (одной из наиболее влиятельных в западной гуманитаристике) представлял собой самостоятельную исследовательскую задачу По разным причинам российские и западные историки порой ведут свои изыскания, не слыша аргументов друг друга Эти соображения послужили основанием тому, чтобы вынести проблемы историографии в первую главу диссертации, где они подробно рассматриваются и анализируются в компаративном ракурсе

Обзор литературы по проблематике диссертации позволяет утверждать, что в исследовательском поле «советское изобразительное искусство» ряд сюжетов чрезвычайно популярны политика в сфере культуры, доктрина «социалистический реализм», история взаимоотношений власти и художественной интеллигенции, русский авангард и нонконформизм, культурная жизнь в годы НЭПа или «оттепели» Меж тем официально признанное, легальное искусство 1930 - 1950-х гг, культурная динамика в послевоенном советском обществе (1945 - 1953 гг), в целом феномен сталинизма в культуре долгое время оставались вне серьезной научной рефлексии как в отечественной, так и в зарубежной историографии

Пробуждение интереса к изобразительным компонентам легальной культуры сталинизма в 1980 - 1990-х гг было обусловлено логикой развития гуманитарного знания, политическими и экономическими факторами Крах системы социализма означал и крах прежней легитимной версии советской истории Открытие архивов, интенсивные научные контакты российских и зарубежных исследователей создали предпосылки того, чтобы исследователи смогли взглянуть поверх национально-государственных барьеров на развитие искусства в XX в, обнаружить параллели и аналогии в художественной практике стран, культура которых развивалась, как представлялось ранее, по диаметрально противоположным сценариям

Решающую роль в пробуждении интереса к проявлениям сталинизма в художественной культуре сыграло обособление социальной и культурной исто-

рии, деполитизация исторического знания, расширение методологического арсенала историков Переосмысление феномена сталинизма в рамках социальной и культурной истории происходило в основном на базе вербальных источников - литературы, массовой прессы, на материале двух довоенных десятилетий советской истории

«Визуальный поворот» 1980 - 1990-х гг переориентировал многих исследователей на изучение визуальных компонентов социальных и культурных процессов Историк научился смотреть на изображение как на способ социального взаимодействия, кодирования бытовых смыслов, стереотипов массового сознания, приоритетов культурной политики Историки все чаще обращались к советскому кинематографу, живописи, архитектуре, скульптуре, видя в них не просто депозитарий образов, но среду протекания социальных процессов, средство политической мобилизации и конструирования социальной реальности

В ответ на изменение политической, социальной, историографической ситуации обновлялись тематика, концептуальные модели, лексика, корпус источников по истории советского искусства Однако послевоенная эпоха, официальное искусство, социальные аспекты истории художественной культуры все еще остаются мало исследованными и непопулярными сюжетами

С учетом всего вышесказанного, в диссертационном исследовании ставилась цель теоретически осмыслить и представить в конкретно-исторической динамике институциональные и экономические аспекты социальной истории системы изобразительного искусства в годы сталинизма Для ее достижения планировалось решить следующие задачи

- провести компаративный анализ отечественной и англоязычной историографии социальных аспектов истории изобразительного искусства эпохи сталинизма,

- охарактеризовать историю становления и функциональное своеобразие основных институтов, существовавших в пространстве создания, оценки, продвижения и восприятия советского искусства 1930х - середины 1950-х гг , определить характер социальных взаимодействий между ними,

- реконструировать историю создания, деятельности и ликвидации Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник,

- проанализировать базовые принципы экономики визуального «социалистического реализма» систему планирования, снабжения, заказов, авторского права, ценообразования, форм легальной и нелегальной экономической активности на рынке изобразительных искусств,

- выявить особенности повседневной художественной жизни в советской провинции на примере Молотовской области, проанализировать общие и специфические черты развития изобразительного искусства в контексте иерархических отношений «центр - периферия»,

- рассмотреть хозяйственно-экономическую модель художественного рынка, сложившуюся в годы сталинизма в контексте проблемы преемственности изобразительного искусства эпохи сталинизма и художественной жизни советского общества 1960-1980-х гг

Основными методологическими ориентирами при написании диссертации послужили принципы институционального анализа, концепция социального поля П Бурдье и теоретический арсенал визуальных исследований

Столкнувшись с многочисленными фактами несоответствия противоречивой теории и практики социалистического реализма стереотипным представлениям о нем, некоторые исследователи пришли к выводу, что принципиальное значение для понимания специфики искусства 1930-1950-х гг имеет его институциональная система Ни эстетическая программа (эклектичная и непоследовательная), ни традиционализм художественного языка, ни втягивание искусства в политическую пропаганду, ни государственное финансирование художественных проектов - искусство эпохи сталинизма часто рассматривается исходя именно их эти критериев - не проясняют, как именно протекала в СССР художественная жизнь, почему она принимала именно те или иные формы Ведь аналогичные процессы проходили в межвоенный период во многих странах Запада Институциональный подход открывает в этом отношении новые возможности

Этот подход активно разрабатывается в западной гуманитаристике с середины 1960-х гг и сопрягается с рядом концепций в различных отраслях гуманитарного знания, в частности с трактовкой художественного рынка М Баксендоллом В предложенных им рамках рынок искусств понимается, скорее, не как пространство заказа-купли-продажи художественных произведений, но как система обмена символической продукцией «Валютой» на этом рынке отношений художника и общества служат навыки зрительного восприятия, формы артикуляции идей, интеллектуальной поддержки и общественного признания Арт-рынок зависит от практик оценки произведений искусства (независимыми дилерами, частными покупателями, прессой, цензурой или художественной бюрократией), от многообразия форм их репрезентации (на независимых публичных выставках или закрытых частных показах, на страницах специализированных каталогов или школьных учебников)2 Такой подход близок и теориям «художественной культуры», которые разрабатывались советскими гуманитариями3

Толкование понятия «социальный институт» само по себе является предметом многолетних дискуссий В данной работе под институтами искусства понимается система регулярно применяемых на практике и достаточно универсальных правил (ограничений), по которым протекала художественная жизнь, т е происходило создание, распространение, обсуждение, покупка - продажа, публичная репрезентация художественных произведений В более узком смысле под институтами подразумеваются именно организации, учреждения, ведомства, функционирующие по установленным в обществе формальным и неформальным правилам4 Институциональную систему искусства образуют страте-

2 Баксендолл М Узоры интенции Об историческом толковании картиа- М , 2003 - С 60-61

3 Бернштеин Б М «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание - М, 1991 -Вып 27-С 269-297

4 НортД Институты, институциональные изменения и функционирование экономики - М , 1997-С 17-18

гии поведения или «правила игры», а также специфичный для этой системы состав и расстановка «игроков» (дизайн институтов), в той или иной сгепени вовлеченных в художественную жизнь

С институциональной точки зрения искусство включает в себя многочисленные практики 1) организации творчества (кто и на каких условиях заказывает произведение искусства, поставляет художественные материалы, обучает ремеслу), 2) его публичной оценки (кто и посредством каких средств коммуникации формирует мнения об искусстве), 3) репрезентации (по каким критериям строятся экспозиции музеев и галерей, каким образом художественные образы тиражируются или дидактически используются в системе образования), 4) продвижения художественных произведений (как организован художественный рынок, кто является посредником между художником и потребителем)

Взаимодействия в мире искусства зависят от разнородных факторов -личностно-психологических, экономических, юридических и т д Принимая во внимание эту « цветущую сложность», историк вовлекает в сферу своего поиска наряду с формализованными, письменно зафиксированными нормами художественной жизни «невидимые», ускользающие от какой-либо фиксации и нигде не прописанные правила, сети неофициальных отношений, неформальные критерии профессионального статуса

В изучении всех этих аспектов методологическую основу диссертации дополняет концепция социального поля П Бурдье, которая находит немало последователей среди историков художественной культуры В рамках теории социального поля изоискусство (равно как и любые другие области художественной жизни - литература, музыка, театр и т д ) трактуется как динамичный и автономный социальный универсум, не сводимый к сумме действующих в этом поле сил (агентов) Среди ключевых идей концепции социального поля («позиция», «легитимность», «символическая власть и символический капитал») для данного исследования особую значимость представляет тезис о том, что произведение искусства - это символический объект, ценность которого формируется не только его непосредственным создателем (художником или писателем), но также «целым ансамблем агентов и институтов» - критиками, историками искусства, издателями, арт-дилерами, коллекционерами, канонизирующими инстанциями (академиями, жюри конкурсов), политическими и административными органами, уполномоченными заниматься делами искусства, и тд Иначе говоря, в рамках концепции социального поля необходимо анализировать «характеристики поля» - динамику социальных взаимодействий максимально широкого спектра сил, участвующих в производстве ценности произведения искусства «посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра»5

5 Бурдье П Поле литературы // Бурдье П Социальное пространство поля и практики - М СПб , 2Ш5 - С 401

Сама идея институционального подхода к толкованию советского официального искусства, впервые сформулированная Й Гулдбергом6, получила развернутое воплощение в исследовании институционального комплекса соцреализма Л Геллера и А Бодена7 Однако работы Й ГуЗДберга только наметили в общих чертах подступ к теме В проекте Л Геллера и А Бодена собственно изобразительному искусству уделялось незначительное внимание из-за преимущественного интереса к литературе и прочим вербальным видам искусства

В данной диссертации на основе тех принципов, которыми руководствовались Л Геллер и А Боден, рассматриваются институциональные взаимодействия в таких областях профессионального изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика Предлагаемая модель не претендует на всестороннюю реконструкцию дизайна институтов советского искусства, поскольку некоторые действующие лица этого конфликтного поля детально не анализируются В первую очередь это относится к системе художественного образования, профессиональной художественной критики, традиционных художественных промыслов и движения художников-любителей Эти сюжеты в диссертации затрагиваются фрагментарно

В тех случаях, когда в художественной практике разных стран и разных эпох прослеживаются очевидные аналогии в тематике, стилистике и риторике (как в случае с советским официальным искусством), институциональный подход позволяет пойти дальше внешнего подобия и универсальных визуальных конвенций, сосредоточиться на изучении социальных практик и смыслов, которые чаще всего скрыты за аналоговыми явлениями В рамках институционального подхода и концепции социального поля четче проявляется специфика социального контекста таких, казалось бы, сходных явлений, как фрески американских художников времен Великой депрессии и росписи, украшающие дома культуры в СССР, художественный культ советских вождей и церемониальные портреты официальных лиц в европейской живописи XX в , западная и советская потребительская реклама и политическая агитация Мир искусств предстает как динамичное пространство конкурентного существования различных действующих сил, культурных установок, повседневных практик, в котором трудно вычленить одну область взаимодействий и наряду с политическими важную роль играют экономические и ментальные императивы

Концептуальное осмысление социальных аспектов советского изобразительного искусства в данной работе происходило в рамках визуальных исследований, заданных Э Гомбрихом, Н Гудменом и их последователями8 Предполагается, что единая психофизиология зрения порождает исторически изменчивую и вариативную практику - видение Каждый человек видит сам, без по-

6 Guldberg J Artist Well Organized The Organizational Structure of the Soviet Art Scene from the Liquidation of Artistic Organizations (1932) to the First Congress of Soviet Artists (1957) // Sla-ica Othimensia - 1986 - Vol 8 -P 3-2

7 Геллер JI, Боден А Институциональный комплекс соцреализма II Соцреалистический канон - СПб , 2000 - С 294

8 Историографический обзор см Messaris, Р Visual "Literacy" Image, Mind and Reality - Oxford,- 1994, MirzoeffN An Introduction to Visual Culture - London, №w York - 20CB

мощи посторонних Но на его зрительное восприятие влияют социальные нормы и ценности, контекст зрительной ситуации Навыки восприятия искусства, во-первых, не самоочевидны и сформированы культурой, а, во-вторых, социально распределены То, что умеют люди, принадлежащие к одним социальным группам, не дано другим Эта теоретическая платформа позволяет дополнить и по-новому интерпретировать опыт трансформации системы изобразительного искусства в СССР, где вместе с массовым продвижением новых визуальных практик по-своему решалась проблема неискушенного зрителя, его «визуальной адаптации» и обучения новым навыкам и социальным смыслам

Источниковая база исследования

I Основной массив источников представлен ранее не публиковавшимися материалами центральных и местных архивов из фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ), государственных архивов Пермского края (ГАПО) и Саратовской области (ГACO) Проанализированные источники образуют несколько групп

1) Документы корпоративных организаций советских художников - Союза художников СССР (далее - ССХ), Художественного фонда, Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник Каждая из этих организаций выполняла одновременно функции управления, производства, оценки, продвижения художественных произведений, социальной поддержки и защиты корпоративных интересов художников, идеологического надзора и цензуры В структуру этих организаций входили многочисленные отделы, бюро, подразделения и предприятия управление охраны авторских прав Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф 2362), отдел передвижных выставок дирекции художественных выставок и панорам (РГАЛИ, Ф 2458), товарищество «Советский график» (РГАЛИ, Ф 2462), московский живописно-выставочный производственный комбинат московского отделения Художественного фонда СССР (РГАЛИ, Ф 2470), Художественный фонд СССР (РГАЛИ, Ф 2906), Всекохудожник (РГАЛИ, Ф 2907), организации-предшественники Московского отделения ССХ (РГАЛИ, Ф 2942), московское отделение ССХ (РГАЛИ, Ф 2943), производственное управление скульптурно-художественных предприятий, оргкомитет ССХ (РГАЛИ, Ф 3155), Оргкомитет ССХ СССР (РГАЛИ, Ф 3189), пермское отделение Художественного фонда РСФСР (ГАПО, Ф р 1128), пермская организация Союза художников РСФСР (ГАПО Ф р 1130) и многие другие

В архивных фондах сохранились разноплановые документы, позволившие взглянуть на художественную жизнь эпохи сталинизма сквозь материалы закупочных комиссий и профсоюзных собраний, справки снабженческих организаций и протоколы собраний партийных комитетов, книги отзывов посетителей художественных выставок и финансовые отчеты предприятий, стенограммы заседаний художественных советов, письма художников «во власть» и доклады художественной бюрократии вышестоящему начальству, личные дела художников, их переписка с районными отделениями НКВД и рукописные альбомы художников, отдыхавших на творческих дачах Эта мозаика документов

позволяет детально представить в конкретно-исторической динамике картину социальной истории советского художественного сообщества

Количество и качество материалов, отложившихся в архивах, вариативно Самая представительная и разнообразная по составу коллекция собрана в фондах московского отделения Союза советских художников и Художественного фонда СССР, что объясняется статусом столичных отделений в системе советского изобразительного искусства и «москвоцентризмом» художественной жизни в СССР в целом

Больше всего лакун в документации приходится на рубеж 1920-1930-х гг, годы Большого террора и Великой Отечественной войны В первую очередь это касается Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник Многие документы, особенно относящиеся к периоду становления союза кооперативов и деятельности его первого правления, не сохранились

2) В СССР система изобразительного искусства находилась в прямой и непосредственной зависимости от решений и действий властных инстанций, бывших настоящими фабриками по производству канцелярских бумаг В диссертации рассматриваются документы Комитетов по делам искусств СССР (РГАЛИ, Ф 962, ГАРФ, Ф 5446) и РСФСР (РГАЛИ, Ф 2075), специального Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы (РГАЛИ, Ф 2073), центральных и региональных подразделений Главреперткома и Глав-лита (ГАПО Ф р604, Ф р 1156, ГАСО, Ф р 1359 и др ), отделов культуры областных и городских исполкомов советов (ГАСО Ф р 2864, Ф р 2866 и др )

Фонды центральных управленческих структур огромны по объему, в них представлены (правда, однобоко, в контексте иерархических официальных взаимодействий) почти все субъекты художественного процесса Именно в фондах этих учреждений аккумулировались отчеты и справки о деятельности художественных организаций и специализированных учебных заведений, сведения о работе предприятий художественной промышленности, сохранились директивные планы и инструктивные письма художественной бюрократии, а также письма художников в вышестоящие инстанции и обращения «рядовых» граждан по вопросам изобразительного искусства Разнообразие источников позволяет представить смену ориентиров в культурной политике, характер патрон-клиентских взаимодействий, уровень и качество жизни художников, социальную среду протекания художественных процессов, реалии плановой экономики в искусстве

3) Неопубликованные «эго-документы» из личных фондов представителей творческих профессий сохраняют те детали повседневной жизни и социальных отношений, которые не фиксируются в источниках другого рода Они приоткрывают еще один-1 пласт культурного слоя эпохи сталинизма - сферу эмоций, мотивов, идентификационных ориентиров человека В диссертации анализировались дневники, черновики статей, письма С Никритина (РГАЛИ, Ф 2717), РМ Наппельбаум (РГАЛИ, Ф 3113), Г Ф Штанге (РГАЛИ, Ф 1337), И А Морозовой (там же), О и Г Болтянских (РГАЛИ, Ф 2057) и другие свидетельства

II В силу специфики социально-политического устройства Советского Союза, источниками для реконструкции общественных настроений, реалий художественной повседневности, механизма громоздкой мегамашины советской культуры являются документы, направляемые в высшие партийные и властные инстанции (Политбюро, идеологические подразделы ЦК ВКП (б), центральные статистические и силовые ведомства) и исходящие из этих структур Многие из прежде недоступных исследователям свидетельств такого рода были опубликованы в 1990-2000-е гг в сборниках архивных документов, являющихся мощным ресурсом при изучении социальной истории советского общества9

III Ценным информативным источником послужили материалы периодической печати 1930-1950-х гг Корпоративная периодика (бюллетень Всекоху-дожника, журналы «Искусство» и «Творчество», газета «Советское искусство») выборочно отражала событийный ряд, персоносферу и художественное мышление своего времени Если в 1930-е гг специализированные издания по искусству тяготели к репортажу и хронике, то в годы позднего сталинизма они теряют эти качества, превращаясь в механизм трансляции директивных указаний власти и нормативной эстетики

Многие неспециализированные общественно-политические издания также касались положения дел в изобразительном искусстве По влиятельности первое место в этом ряду принадлежит газетам, подведомственным ЦК партии, - «Правде» и «Культуре и жизни» Они отражали в первую очередь «коллективное мнение» высших партийных инстанций, указывали на смену ориентиров идеологического курса Редакционные и программные статьи в этих изданиях часто представляли собой решения, обязательные для исполнения руководством художественных организаций Менее же официозная «Комсомольская правда» не только транслировала установки властных инстанций, но и отчасти отражала общественное мнение по вопросам изобразительного искусства Региональные издания в большей степени представляют собой источник по провинциальной повседневности и в меньшей - по истории художественной жизни, которой, как правило, уделялось минимальное внимание

Иллюстрированные еженедельники «Огонек» и «Крокодил» визуализировали реалии социальной жизни эпохи сталинизма, по ним можно реконструировать визуальный лексикон эпохи Нередко иллюстрации и репродукции из этих журналов были для «простого советского человека» единственным доступным источником визуальных впечатлений и сведений по истории искусства

IV Отдельную группу источников образуют опубликованные материалы личного происхождения - автобиографии, дневники, воспоминания, письма художников, скульпторов, бюрократов от искусства, искусствоведов Те из них, что были опубликованы в советскую эпоху, отформатированы цензурой и са-

9 Власть и художественная интеллигенция документы ЦК РКП (б)-ВКП (б), ВЧК-ОГП-НКВД о культурной политике 1917-1953 - М , 1999, Москва послевоенная 1945-1947 архивные документы и материалы- М , 2000, Цензура в Советском Союзе 1917-1991 - М, 2001, Аппарат ЦК КПСС и культура 1953-1957 - М, 2002, Советская жизнь 1945-1953 -М, 2003, Советская повседневность и массовое сознание 1939-1945 - М, 2003, Сталин и космополитизм 1945-1953 -М, 2005 и др

моцензурой Это делает их источником в первую очередь по господствующей риторике и нормативным представлениям об искусстве Но и в публикациях того времени фрагментарно, «между строк» представлена информация по социальным реалиям и художественному сознанию сталинской эпохи (автотексты А Герасимова, С Меркурова Ф Богородского, Б Иогансона, М Манизера и других представителей мира искусств)

Воспоминания, ставшие достоянием гласности в постсоветский период, не ограничены идеологической цензурой, более раскованы и откровенны в вопросах, затрагивающих межличностные отношения внутри художественного сообщества Как правило, в них много внимания уделяется деталям повседневной жизни и нравам художественного сообщества Молчавшее поколение «обиженных» и «обласканных» властью наконец-то заговорило о табуирован-ных темах, заполняя лакуну в культурной памяти российского общества (мемуары М. Германа, Т Хвостенко, М Шабатина, В Сальникова, Н Лунина, С Лучишкина, А Лабаса, В Костина, Д. Налбандяна, И Шевцова и др )

V Специфическим источником по институциональным аспектам художественной жизни в СССР являются публикации материалов I съезда Союза художников СССР, съездов Всерабиса и сессий главного идеологического ведомства советского искусства - Академии художеств СССР10

VI Визуальные источники представлены, во-первых, произведениями «музейного значения», репрезентированными в выставочных каталогах, монографиях и тематических альбомах Во-вторых, стремительно исчезающей повседневной визуальной средой эпохи сталинизма картинами и скульптурами из интерьеров дворцов культуры, домов отдыха, больниц, садово-парковыми ансамблями В эту же группу входит артпринт - календари, открытки, наборы репродукций и другие издания по искусству, изданные в годы сталинизма и предназначенные для массового потребления

Научная новизна работы обусловлена самой постановкой вопроса о реконструкции социальных аспектов истории изобразительного искусства советской эпохи Противоречивая идеология и практика визуального соцреализма рассматривается в данном исследовании в контексте разноплановых социальных взаимодействий формальных и неформальных связей внутри художественного сообщества, патрон-клиентских отношений художников и их покровителей, взаимовлияний критики, цензуры, массовой аудитории и представителей мира искусств

Отличается новизной методологический подход к изучению советского изобразительного искусства, которое рассматривается в рамках концепций ин-ституционализма, социального поля и визуальных исследований

Впервые реконструируется общая схема и дизайн институтов изобразительного искусства, функционирующих в сфере производства, продвижения и

10 Академия художеств СССР первая и вторая сессии - М , 1949, Академия художеств СССР третья сессия - М, 1949, Академия художеств СССР четвертая сессия -М, 1950; Академия художеств СССР пятая сессия - М , 1954, Пятый Всесоюзный съезд работников искусств краткий отчет - М, - 1925, Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве - М , 1958, Художественный фонд СССР материалы о работе - М, 1957 и др

рецепции изобразительного искусства в эпоху сталинизма Инновационным характером отличается ракурс исследования основных акторов художественной жизни - художников Они рассматриваются как представители социальной группы, с особым поколенческим составом и сценариями профессиональной идентичности Впервые комплексно анализируется основной спектр статусных групп в художественном сообществе эпохи сталинизма - от властвующей творческой элиты и бюрократии от искусства до представителей самой массовой художественной профессии - оформителей

Ранее визуальная культура советского общества в контексте экономики планового художественного производства и сопутствующей социалистическому арт-рынку повседневностью художественной жизни не изучалась В представляемой диссертации детально анализируются особенности экономического уклада искусства эпохи соцреализма, в первую очередь на материалах, связанных с историей Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудож-ник Недолгая история становления, деятельности и ликвидации этой художественной организации ранее не привлекала внимания исследователей

Впервые аргументируется тезис о том, что многие стилистические особенности официального искусства сталинской эпохи были обусловлены не догматами идеологии и эстетики, но факторами социально-экономического характера

Впервые проводится сравнительный анализ историографической ситуации по проблематике диссертации в отечественной и англоязычной историографии

Большая часть документов и архивных материалов, используемых в диссертационном исследовании (в первую очередь касающихся истории кооперативов профессиональных художников и экономики изобразительного искусства) либо впервые вводятся в научный оборот, либо анализируется под новым углом зрения и в новом контексте

Практическая значимость работы. Спектр применения результатов диссертационного исследования достаточно широк Методологические подходы и выводы, изложенные в диссертации, представляют интерес для гуманитариев, специализирующихся по проблемам советской истории, для экспертов системы исторического и гражданского образования. Материалы диссертации вводят дополнительную аргументацию в полемику, идущую в современном российском обществе, по вопросам оценки и интерпретации эпохи сталинизма Уже на данном этапе результаты диссертационного исследования активно используются в специальных и общих курсах, читаемых на историко-политологическом факультете Пермского государственного университета, были востребованы в научной и экспозиционной работе Пермской государственной художественной галереи, Пермского краеведческого музея, музея политических репрессий «Пермь-36», в различных историко-культурных и просветительских проектах

Апробация исследования. Основные идеи и положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей истории России Пермского государственного университета Выводы и результаты исследования были пред-

ставлены в докладах на всероссийских и международных конференциях в Перми (1999, 2000, 2007), Казани (2003, 2006), Москве (2000-2006) Челябинске (2004-2006), Петрозаводске (2002), Люнде (Швеция, 2003) По теме диссертации автором опубликована монография и 45 исследовательских работ (в том числе 7 статей в ведущих российских рецензируемых научных журналах)

Структура работы: Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы, приложения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается выбор темы, актуальность и научная новизна, определяются предмет, объект, территориальные и хронологические границы исследования, формулируются его основные цели и задачи, характеризуется степень изученности темы, дается обзор источников, определяется теоретическая и практическая значимость работы

В первой главе «Проблемы социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма в современной российской и англоязычной историографии» проводится компаративный анализ историографической ситуации в отечественных и англоязычных историко-культурных исследованиях по проблематике диссертации Сколарный процесс рассматривается в пределах двух больших периодов 1950-х - рубежа 1980-1990-х гг и 1990-х-2000-х гг

До середины 1980-х гг феномен сталинизма в художественной культуре как самостоятельная научная проблема советскими историками не рассматривался История художественной жизни в основном была представлена специализированными искусствоведческими публикациями11 Невнимание к социальным, институциональным аспектам истории искусств, игнорирование периода позднего сталинизма, фрагментарность подборки персоналий художников и их произведений характерны для большинства опубликованных в 1950-1970-е гг работ Им не хватало взгляда историка и социолога, которые могли бы вписать изобразительное искусство в контекст социальной, интеллектуальной и политической истории советского общества Ко многим публикациям применимы слова Б Гройса «Изобилие официальной литературы по теории социалистического реализма может вызвать впечатление, что о нем уже достаточно сказано, хотя на самом деле вся эта литература является не рефлексией его механизмов, а их простой манифестацией»12 Однако авторы некоторых публикаций тех лет все же пытались критически проанализировать состояние изобразительного искусства, характер взаимоотношений власти и художественного сообщества, методы межгрупповой в культуре в годы сталинизма13

11 См библиографические издания Воякина С М Советское изобразительное Искусство - М, 1972, Острой О С, Саксонова ИX Изобразительное и прикладное искусство библиографическое пособие - М, 1986

12 Гройс Б Утопия и обмен - М , 1993 - С 13

13 Советская живопись послевоенных лет / под общ ред Н И Соколовой - М , 1956, Борьба за реализм'в изобразительном искусстве 20-х годов материалы, документы, воспоминания -

С началом реформ второй половины 1980-х гг началась ревизия доктрины соцреализма и творчества его «классиков», зашел разговор о репрессиях, идеологическом диктате партии, противоречиях системы творческих союзов Журналы художественной критики и искусствоведения стремительно политизировались, вовлекались в процесс, которому М Герман нашел точную метафору «мы в своеобразной лаве - лаве переоценок»14

В этот период (середина 1980-х - 1991 гг ) наибольший интерес вызывали I) дискуссии о социалистическом реализме, ревизовавшие его официальную трактовку, 2) материалы о политических репрессиях в искусстве, 3) публикации, возвращающие из забвения весь спектр персоналий и течений ушедшей эпохи, будь то жертвы идеологической цензуры или художественный официоз (многочисленные статьи Н Дмитриевой, М Чегодаевой, В Поликарпова, В Костина, А Кантора, В Манина, В Костина, Е Бобринской, Е Андреевой, М Алленова и др ) Расширился методологический диапазон исследований советской культуры за счет дискурсивного и семиотического анализа, психоаналитической критики (Э Надточий, М Золотоносов, Б Гройс, Е Добренко15)

Если обратиться к англо-американской историографии, то до начала 1990-х гг официальное искусство советской эпохи почти не привлекало внимания западных исследователей Немногочисленные публикации на эту тему были написаны либо в публицистическом жанре, либо в рамках политической истории и «кремлиноведения» Отношение западной аудитории к сталинским преобразованиям в культуре точно отражает название книги М Истмена - «Художник в униформе»16 Однако в 1930-1940-е гг симпатизирующие социалистическому эксперименту К Лондон, Дж Чен, К Бант опубликовали небольшие работы, в которых обсуждались особенности институциональной и экономической системы советского изоискусства 17

С началом холодной войны лояльное по отношению к власти советское изобразительное искусство практически исчезает из поля зрения западной аудитории Обобщенное представление западных интеллектуалов о нем можно выразить двумя словами архаика и деградация Идея внутреннего родства соцреализма и художественного кича, впервые прозвучавшая в эссе 1939 г А Гринберга18, объединила многих интеллектуальных авторитетов 1960-х гг,

М, 1962, Ассоциация художников революционной России сб воспоминаний, статей, документов - М, 1973, Морозов А И К истории выставки «Художники РСФСР за XV лет» // Советское искусствознание -М,1982 -Вып 1 -С 120-167

14 Герман М Политический салон тридцатых Корни и побеги // Суровая драма народа ученые и публицисты о природе сталинизма - М, 1989 - С 468-488

13 Надточий Э В Друг, товарищ и Барт Несколько предварительных замечаний к вопросу о месте социалистического реализма в искусстве XX века // Даугава - 1989 - № 8 С 114120, Гройс Б Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Советское искусствознание - М , 1989 - Вып 25 , Избавление от миражей соцреализм сегодня - М , 1990

16 Eastman М Artists in Uniform - №w York, 1934

17 London К Seven Soviet Arts - New Haven, 1938, Oien J Soviet Art and Artists - London, 1944, Bunt С Russian Art from Scythes to Soviets -London, New York, 1946

18 Greenberg С Avant-garde and Kitsch //Art and Culture - Boston, 1962

оказалась созвучной выводам художника-эмигранта С Донского, занимавшегося проблемами изоискусства в годы сталинизма19

Книги В Данем20 и К Кларк21 напрямую не затрагивали историю изобразительного искусства, но оказали значительное воздействие на концептуальное видение проблемы В этих работах предлагались новые подходы к расшифровке социальных смыслов, закодированных в типовых, формульных художественных произведениях визуального соцреализма

С середины 1980-х гг искусство сталинизма, впрочем, как и искусство диктаторских режимов в целом, стало исследовательским сюжетом, интересным не только для кабинетных ученых, но и для музейных кураторов22 В англоязычной русистике появились работы, посвященные русской реалистической школе и ее влиянию на теорию и практику соцреализма23 М Гланц одной из первых актуализировала проблему советизации художников национальных республик24, а Й. Гулдберг обратился к теме институциональных взаимодействий в мире официального советского искусства25 Основанием для разработки им институционального подхода послужили размышления об исторических параллелях в искусстве СССР, нацистской Германии, Европы и США

В целом аналоговый подход в англо-американской историографии второй половины 1980-х гг реализовывался в двух направлениях - тоталитарном и генерализирующем В рамках первого проведение исторических аналогий ограничивалось тоталитарными политическими режимами (эту идею первым манифестировал И Голомшток26) В рамках второго искусство сталинизма вписывалось в более глобальный контекст культуры XX в (этот взгляд отстаивала К Линди27)

Западная русистика рекрутировала в свои ряды немало бывших российских гуманитариев, специализирующихся на изучении различных аспектов соцреализма В их работах соединились экспертное знание, полученное в

19 Донской С Советское изобразительна искусство - Мюнхен, 1956

20 Dunham V In Stalin's Time Middleclass Values m Soviet Fiction - Durham, 1990, Soviet Society and Culture Essays in the Honor of Vera S EUnham - London, 1988

21 dark К The Soviet Novel Hstory as Ritual -London, 1985

22 Bird A A History of Russian Painting -Oxford, 1987 -P 257-268, EUict D New Worlds Russian Ah and Society 1900-1937 - New York, 1986, Bow It J The Stalin Style the First Phase of Socialist Realism // Sots Art New Museum of Contemporary Art - New York, 1986, Tupitsyn M Margins of Soviet Art - Mian, 1989, Bom M Art Under Stalin - №w York, 1991.

23 Valkemer E Russian Realist Art the State and Society the Peredvizhmki & their Tradition -New York, 1989

24 Giants M From the Southern Mountains to the Northern Sears // New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture Selected papers from the Fourth world Congress for Soviet and East European Studies - Hirrogate, 1990 -P 95-111

23 Guldberg J Artist Well Organized // Slavica Othimensia - 1986 -Vol 8 P 3-23 Guldberg J Socialist Realism as Institutional Prxtice Observations on the Interpretation of the Works of Art of the Stalin Period // The Culture of the Stalin Period - Iondon, 1990 - P 149-177

26 Golomshtock I Totalitarian An m the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the people's Republic of China - New York, 1990, Golomshtock I Problems m the Study of Stalinist Culture//TheCulture of Stalm Period -London, 1990 -P 110-121

27LindeyOi Art m the Cold War From Vladivostok to Kalamazoo 1945-1962 - Iondon, 1990

СССР, память о реалиях советской повседневности с профессиональными критериями и методологическими инновациями западного гуманитарного знания В частности, инновационное исследование В Паперного заложило традицию культурологического типологического подхода к реалиям советского искусст-

„„29

ва

Крах системы социализма, развал СССР оказал решающее влияние на изменение историографической ситуации с изучением официальной культуры сталинской эпохи как в отечественной, так и в зарубежной историографии Наиболее существенную роль сыграли следующие факторы 1) открытие прежде закрытых фондов российских архивов и в целом значительное расширение круга источников, 2) интенсификация научных контактов российских и зарубежных исследователей, 3) деполитизация исторического знания и бурное развитие социальной и культурной истории, 4) расширение методологического диапазона историко-культурных исследований В частности, «визуальный поворот» 1980-1990-х гг переориентировал многих исследователей на изучение не вербальных, а визуальных компонентов социальных и культурных процессов, 4) колебания конъюнктуры международного художественного рынка

Для современной отечественной историографии искусства эпохи сталинизма (1990-2000-е гг) характерны следующие тенденции Во-первых, поздний сталинизм, ранее один из наименее изученных периодов в истории СССР, впервые стал объектом пристального внимания гуманитариев разных специальностей, в том числе работающих в рамках социальной истории Особую роль в изучении послевоенного общества и привлечении интереса академического сообщества к этой проблематике сыграли новаторские исследования Е Ю Зубковой и других российских историков30 Многие авторы сегодня согласны с тем, что за фасадом внешне монолитной официальной культуры скрывалось «исполненное внутренней напряженности разнородное многоуровневое социальное пространство» 1

Во-вторых, в 1990-е гг значительно расширился диапазон историко-культурных исследований, объектом внимания стали такие разнородные явления официальной советской культуры, как садово-парковая скульптура, почтовая открытка, мелкая фарфоровая пластика или музей подарков Сталину32 Па-

28 Воут S Common Places Mythologies of Everyday Life in Russia - Harvard, London, 1994, Prohorov G Art under Socialist Realism Soviet Painting 1930 - 1950 - East Roseville, 1995, Do-brenko Ev Political Economy of Socialist Realism / Ev Dobrenko - №w Haven, London, 2007

19 Papernyi V Kultura Dva Socialist Realism and Architecture - Mchigan, 1985

30 Зубкова E Ю Послевоенное советское общество политика и повседневность - 1945-1953 - М, 2000, Фатеев А В Образ врага в советской пропаганде, 1945 - 1954 гг - М , 1999, Еса-ков В, Левина Е Дело КР Суды чести в идеологии и практике послевоенного сталинизма М, 2001, Ваксер А 3 Ленинград послевоенный /A3 Ваксер СПб, 2005 и др

31 Лейбович О Л В городе М очерки политической повседневности советской провинции в сороковых - пятидесятых годах XX века - Пермь, 2005 С 8, Пыжиков А В Советское послевоенное общество и предпосылки хрущевских реформ // Вопросы истории 2002 № 2 С 33-43

31 Искусство советского времени В поисках нового понимания - М., 1993; Знакомый незнакомец социалистический реализм как историко-культурная проблема -М, 1995, Герман М

раллельно с разработкой эстетических, символических, семиотических аспектов искусства эпохи сталинизма происходила «социализация» этой проблематики Ряд социальных аспектов истории изоискусств в СССР был впервые поставлен и рассмотрен в монографических исследованиях В С Манина, А И Морозова, Л В Максименкова, В А Антипиной33 Инновационной тематикой и подходом отличались работы М Р Зезиной В них впервые были поставлены и аргументировано разрабатывались проблемы финансового и статусного расслоения художественного сообщества, авторского права, групповых конфликтов и других аспектов социальной истории послевоенного советского искусства34 В фокусе внимания Е Громова оказались личные предпочтения И Сталина в искусстве и их влияние на динамику культурных процессов в СССР35

В-третьих, значительное продвижение в изучении визуального соцреализма происходило в ходе масштабных международных выставочных и исследовательских проектов, осуществляемых на основе тесного сотрудничества российских и зарубежных экспертов36

Многие публикации по теме диссертации исследовались под рубрикой изучения советской интеллигенции37 Однако в «интеллигентоведении» история художественного сообщества эпохи сталинизма интересовала исследователей в гораздо меньшей степени, чем история литераторов, учительства, студенчества или творческой интеллигенции других периодов российской истории История советской художественной интеллигенции разрабатывалась не только на научных семинарах и конференциях, в многочисленных публикациях академическо-

Четыре года после Победы // Вопросы искусствознания 1995 № 1-2, Зопотоносов М Кабинет картина мира Исследование немого дискурса аннотированный каталог садово-парковой скульптуры сталинского времени - М , 1999

33 Морозов А И Конец утопии Из истории искусства в СССР 1930-х годов - М , 1995, Мак-сименковЛВ Сумбур вместо музыки Сталинская культурная революция 1936 - 1938 гг -М , 1997, Манин В С Искусство в резервации художественная жизнь 1917 - 1941 гг - М , 1999, Антипина В А Повседневная жизнь ооветских писателей 1930 - 1950-е гг -М,2005

34 Зезина MP Советская художественная интеллигенция и власть в 1950 - 1960-е гг - М, 1999

35 Громов Е С Сталин Власть и искусство - М , 1998

36 Агитация за счастье Советское искусство сталинской эпохи каталог выставки - Дюссельдорф, Бремен, 1994, Москва - Берлин/ Berlin - Moskau, 1900 - 1950 изобразительдае искусство, фотография, архитектура, театр - М, Берлин, Мюнхен, 1996, Соцреалистический канон / под общ ред X Гюнтера и Е Добренко - СПб , 2000, Советский идеализм Живопись и кино 1925 - 1939 каталог выставки «Европалия Интернешнл» - Льеж, 2005, Советская власть и медиа - СПб, 2006

37 Обзор литературы см Олейник О Ю Изучение проблем интеллигенции в 90-е гг // Интеллигенция и мир - 2001 - № 1 - С 91-100, Рыженко В Г Интеллигенция в культуре крупного сибирского города в 1920-е годы вопросы теории, истории, историографии, методов исследования - Екатеринбург, Омск, 2003, Купцова И В Художественная интеллигенция в годы Первой мировой войны (июль 1914 - март 1918 г) дис д-ра ист наук. - М , 2004 - С 13-27

го и публицистического толка38, но и в диссертационных исследованиях39 Советская интеллигенция изучалась преимущественно в политическом плане, в пределах оппозиций «художник - власть», «политика - искусство», «искусство - идеология» Специальных исследований по позднему сталинизму предпринималось не так уж много, традиционно этому периоду отводилось несколько глав в проектах, охватывающих более протяженный период

Примечательная особенность публикаций последних лет - всплеск внимания к региональным и локальным аспектам событий общенационального масштаба 0

Для историографической ситуации 1990-х гг характерна пластичность терминологии Понятие «социалистический реализм» оказалось широким зонтиком, под прикрытием которого велись любые дискуссии, имеющие прямое или косвенное отношение к истории советской культуры 1930-1950-х гг Ни среди российских, ни среди западных исследователей не было согласия в трактовке термина Соцреализмом называли 1) все официально признанное искусство советского периода, 2) любые реалистические течения 1920-1980-х гг, 3) искусство, созданное в годы правления Сталина, 4) догматы официальной эстетики и культурной политики

Исследователи обратили внимание на антропологический контекст художественных процессов, ища ключ к пониманию искусства 1930-1950-х гг в ментальных особенностях творческой интеллигенции и публики, властвующего меньшинства и бенефициантов сталинского режима41

38 Комиссаров С И Художественная интеллигенция Противоречия сознания и деятельности - М, 1991, Кормер ВФ Двойное сознание интеллигенции и псевдо-культура - М, 1997, Волков С В Интеллектуальный слой в советском обществе -М, 1999, Дмитриевский В Н Художественная интеллигенция и власть рота, маски, репутации // Русская интеллигенция История и судьба М, 1999 С 298 - 325, Из истории русской интеллигенции СПб, 2003

39 Клычников В М Художники Москвы как социально-профессиональная группа накануне Февральской революции 1917 г дис канд ист наук - М , 2000, Беляева С А Становление и развитие профессионального изобразительного искусства в Коми АССР (середина 1910-х -1980-е гг) дис канд ист Наук / С А Беляева Сыктывкар, 2001, ВорожейкинаЕВ Российская художественная интеллигенция в годы Великой Отечественной войны 1941 - 1943 гт дис канд ист наук - Кострома, 2004, Конев В П Советская художественная культура 30 - 80-х годов XX в теоретико-исторический анализ дис д-ра культурол наук - Новосибирск, 2005, Некрасова Е С Социалистический реализм как культурный феномен дис канд филос Наук - СПб , 2006

40 Борзенков А Г Интеллигенция и сталинизм в послевоенные годы (1946 - 1953) - Новосибирск, 1993, Абашев В В Пермь как текст Пермь в русской культуре и литературе XX века. -Пермь, 2000, ГолубЮ Г, Бартов ДБ Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима - Саратов, 2002, Геопанорама русской культуры провинция и ее локальные тексты М.2004 Левина ЖЕ Художественная интеллигенция Западной Сибири в системе советской культуры (конец 20-х - 30-е годы XX в ) - Омск, 2004

См Смирнов И П Соцреализм антропологическое измерение И Новое литературное обозрение 1995 № 15 С 29-43, Козлова 11Н Горизонты повседневности советской эпохи голоса из хора - М , 1996, Она же Советские люди сцены из истории - М , 2005 Чегодаева М А Социалистический реализм - мифы и реальность М, 2003

Со второй половины 1990-х гг в общественном мнении российского общества складывается ностальгическая форма воспоминаний о советском прошлом, что послужило благоприятным социальным фоном, с одной стороны, для некритической «реабилитации» социалистического реализма, с другой - для сохраняющейся политизации исследований истории советского искусства

Ностальгический контекст не оказывал существенного влияния на развитие современной англоязычной историографии В этот период в ней также происходило интенсивное изучение советской культуры в целом и эпохи позднего сталинизма в частности До сих пор единственным цельным исследованием послевоенной истории советского искусства в западной русистике остается монография А Бодена42 В этом труде искусство послевоенного времени впервые рассматривалось столь подробно и концептуально

В этот период складывается круг экспертов по этой проблематике (Е Добренко, М Боун, Дж Боулт и др ) Благодаря их инициативе реализуется несколько проектов комплексного осмысления советской культуры43 Впервые в западных университетах защищаются диссертации, посвященные проблематике официального искусства эпохи сталинизма44 В частности, значительным вкладом в изучение социальной истории и системных принципов советского изобразительного искусства стала диссертация английской исследовательницы С Рид43, в которой анализировалась роль сталинского художественного истеблишмента трансформациях советского искусства Художественная элита и бюрократия понимались ею как неоднородная среда столкновения интересов власти и профессионалов

Внимание гуманитариев стран бывшего социалистического лагеря и бывших советских республик привлекла прежде малоисследованная проблема «советизации» культуры стран Восточного блока и советских окраин46

Неоднозначные оценки западных специалистов получила деятельность М Боуна и В Свенсона Оба они принимали активное участие в пересмотре

42 Baudm A Le realism Sociahste sovietique de la penode jdanovienne (1947 - 1953) les Arts Plastiques et leurs institutions - Berlin, 1997

43 Art of the Soviet Painting, sculpture and architecture m a one-party state, 1917 - 1992 / eds M Bown, В Taylor Manchester, 1993, Socialist Realism without shores//eds Th Lahusen, Ev Do-brenko Scuth Atlantic Quarterly - EUrham,1995 - Vol 94 - N3

44 Kettering К Natalia Danko and the Lomonosov State Porcelain Factory, 1917-1932 PHd North-Western Urnv - E\anstone Illinois, 199&,Efimova A Cbmmunist Nostalgia On Soviet Aesthetics and Post-Soviet Memory Phd Umv of Rochester - New York, 1997, Plumper J The Stalin Cult m the Visual Arts, 1929-1953 Hid Uiiv of California -Berkeley, 2001, Runock К Life as it is, Life as it becoming Socialist Realist Painting of Collectivization, 1934-41 PHd South California Umv -Los Angeles, 2002

45 Reid S Destalimzation and Remodernization of Soviet Art the Search for a Contemporary Realism, 1953 -1963 Phd lAiv of Pennsylvania - 1996.

44 Harraszti M The Velvet Prison Artists Under State Socialism - New York, 1987, Aulich J, Syl-vestrova M Political Posters in Central & Eastern Europe, 1945-1995 signs of the time - Manchester, 1999, Margolin V The Struggle for Utopia Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 19171946 - Chicago, 1997, Realism and Socialist Realism in Ukrainian painting of the Soviet Era -Kyiv, London, 1998, Art of the Baltics The Struggle for freedom of Artistic Expression under Soviets, 1945-1991 - New Brunswick, 2002

международной репутации искусства сталинской эпохи, впервые представили западной аудитории детальную панораму советского изобразительного искусства и оригинальные варианты интерпретации соцреализма 7

Палитра тем и концептуальных подходов к советской культуре в западной русистике 1990-х гг оказалась сложной и богатой на оттенки Западных специалистов интересовали исторические предпосылки соцреализма48, художники, сыгравшие решающую роль в формировании официальной стилистики49, отдельные жанры50, повседневные арт-объекты51, тендерные стереотипы и политические акции власти52, визуальные конвенции советского политического плаката53 Не осталась без внимания ни тема художественного культа И Сталина54, ни масштабные репрезентации искусства эпохи сталинизма 5

Инновационная проблематика разрабатывалась Э Дженксом56, который разбирался в перипетиях адаптации к советскому артрынку художников традиционного промысла Палех Он же впервые в западной историографии обратился к анализу экономики советского декоративно-прикладного искусства

В целом культура эпохи сталинизма сегодня представляет собой своеобразную буферную зону, где теории и гипотезы, применяемые к социально-политической истории СССР (концепции «великого отступления», «советского среднего класса», «культурности» и др), тестируются на материале изобразительных искусств Социальный профиль представителей художественных профессий 1930-1950-х гг изучен менее обстоятельно, чем сама «изопродукция», которая исследована основном на примере столичных и наиболее статусных художников Не подвергался анализу экономический механизм советского художественного рынка Аналитический обзор историографической ситуации позволил выявить эти лакуны и поставить в центр диссертационного исследования три ключевых сюжета, социальный облик художественного сообщества, экономические императивы, действующие в мире изобразительных искусств и специфика художественной жизни в провинции в эпоху сталинизма

47 BownM Art under Stalin - New York, 1991, Bowi M Socialist Realism Painting -New Haven, 1998, Swanson V Soviet Impressionism - WKxlbndge, 2001

48 Gutkrn I TheCultural origins of the socialist realism aesthetic, 1890-1934 -Evanstone, 1999

49 El Lissitzky Beyond the Abstract Cabinet Photography, Design, Collaboration/ed by M Tupu-syn - New Haven, London, 1999

Bassin M «I Object to Ram that is Cheerless» Landscape Art and the Stalinist Aesthetic Imagination // Eoimene -2000 - N3 - P 313-336

51 Dobrenko Ev The Art of Social Navigation The Cultural Topography of the Stalm Era // The Landscape of Stalinism The Art and Ideology of Soviet Space - Seattle, London, - 2003 P 163 -200

52 Reid S All Stalin's Women Gender and power in Soviet Art of the 1930s // Slavic Review -1998 - Vol 57, N1 - P 133-173

33 Bonnell V Iconography of Power Soviet Political Posters under Lenin and Stalin - Berkeley, 1997

54 Plumper К The Spatial Poetics of the Personality Cult Circles around Stalin // The Landscape of Stalinism - P 19-50

53 Traumfabnk kommunismus Dream Factory communism The Visual Culture of the Stalin Era /

ed by В Grays, M Holein - Irankfurt am Main, 2004

36 Jenks An Rissia in a Box Art and Identity in an Age of Revolution - EfeKalb, 2005

Во второй главе «Институциональная история советского искусства» анализируется история становления и принципы функционирования институтов 1) создания художественных произведений (Всекохудожника, Художественного фонда, Оргкомитета Союза художников СССР и их структурных подразделений), 2) репрезентации искусства (специализированных изданий для художественного сообщества, арт-критики, художественных музеев и галерей, массового художественного принта), 3) управления и цензурного контроля (республиканского и всесоюзного комитетов по делам искусств, областных и городских отделов по делам искусств, Главлита, Главреперткома) 4) продвижения художественных произведений (оценочных и закупочных комиссий, художественных советов), 5) поощрения и государственных наград (Сталинской премии в области литературы и искусства, орденов, почетных званий, привилегий ), 6) «производства производителей» художественных произведений (специализированных учебных заведений,'Академии художеств СССР)

Основу институциональной системы составляли три общенациональные организации Союз Советских художников (начало формирования - 1932 г, образование Оргкомитета - 1939 г, созыв учредительного съезда - 1957 г), Художественный фонд (образован в 1940 г) и Всекохудожник (учрежден в 1929 г ) Все они обладали общенациональным статусом, являлись одновременно заказчиками и исполнителями заказов, собственниками имущества (выставочных, производственных и жилых помещений, магазинов, творческих дач) и хранителями художественных произведений Параллелизм функций сочетался со специфической специализацией каждой организации Приоритетным для кооперативов было производство массовой художественной продукции, Союз советских художников ориентировался на создание авторских произведений той частью художественного сообщества, что соответствовала требованиям устава ССХ Художественный фонд брал на себя функции социального обеспечения художников, беспроцентной кредитной конторы, а также дублировал работу Всекохудожника и ССХ.

Суть институциональных преобразований 1930-1950-х гг в культуре заключалась в изменении курса культурной политики Первоначально он был ориентирован на эгалитарные ценности и активизацию самодеятельного творчества масс, а в годы сталинизма - на профессионализацию занятий изобразительным искусством и конструирование статусно-иерархических барьеров

Формальными критериями высокого социального статуса деятеля искусств в СССР являлись звания заслуженного и народного художника СССР, лауреата Сталинской премии, орденоносца, депутата Верховного Совета СССР или РСФСР, академика Академии художеств СССР Обладание любым из этих компонентов символического капитала приносило художнику материальные и социальные льготы, хотя и не защищало от идеологической опалы или политических репрессий

Подобно другим сферам культуры, изобразительное искусство находилось в зоне внимания различных институтов цензуры и контроля Главлит, Главрепертком, художественные советы, силовые ведомства и партийные инстанции оказывали фундаментальное влияние на функционирование всей сис-

темы советской культуры В годы позднего сталинизма корпоративные организации художественного сообщества иногда настолько были ограничены в проявлении инициативы, что превращались в конторы, лишь регистрирующие решения властных инстанций

Корпоративные организации советских художников представляли собой компромисс интересов деятелей искусств и властных структур Несмотря на то, что существование и деятельность этих негосударственных организаций напрямую зависела от властных инстанций, даже минимум автономии позволял им представлять интересы художественного сообщества, делегировать во властные структуры свою «агентуру», создавать пространство профессиональной и групповой солидарности Корпоративные организации играли двойственную роль были средством давления на художника и одновременно ограничителем этого давления Отношения в художественном сообществе строились на принципах иерархии, непрозрачности управленческих решений и клановости

Предвоенные преобразования в области искусства и опыт военных лет обусловили специфическую ситуацию позднего сталинизма, при которой всеобъемлющее государственное регулирование культуры сочеталось с элементами спонтанности, принцип властной вертикали сочетался с полицентризмом в принятии решений, бюрократическая заорганизованность - с хаосом в реализации управленческих функций

В третьей главе «Сценарии профессиональной идентичности и статусные группы советского художественного сообщества эпохи сталинизма» дается социальный портрет советского художественного сообщества На материале противоречивой статистики различных ведомств рассматривается проблема численности художественного сообщества Художники эпохи сталинизма были немногочисленной, неоднородной по социальному статусу социально-профессиональной группой, большая часть которой проживала в Москве и Ленинграде и была крайне неравномерно представлена в российских регионах К концу сталинской эпохи в СССР проживало около 6 тыс художников, вовлеченных в корпоративные организации искусства Они составляли примерно четвертую часть от тех лиц, что считали художественную деятельность основным источником своего дохода

В этой главе художники 1930-1950-х гг рассматриваются в рамках поко-ленческого подхода Выдвигается и аргументируется тезис о том, что в художественной жизни тех лет участвовали представители пяти возрастных генераций, объединенных опытом переживания крупных исторических событий и сходными условиями формирующего этапа творческой деятельности Поколенческая общность художников, как правило, не была институционализирована, выражалась в символических формах художественных образов, поведенческих стилей, культурной памяти

Художественное сообщество тех лет образуют 1) «нулевое» поколение старейших советских художников примерно 1860-х гг рождения, наследующих традиции профессиональной академической подготовки, 2) художники 18701880-х гг рождения, сформировавшиеся в условиях борьбы художественных группировок конца XIX - начала XX вв и принявшие осознанное решение ос-

таться в советской России после революции, 3) генерация 1890-1910-х гг рождения, чье профессиональное становление пришлось и на последний период императорской России, и на первое десятилетие постреволюционных инноваций в искусстве, 4) первое подлинно советское поколение художников, представленное демографической когортой 1910-1920-х гг рождения, чья социализация происходила в условиях сталинской «культурной революции» 1930-х гг, 5) самое молодое поколение, которое образуют учащиеся и выпускники художественных вузов послевоенных лет, имевшие минимальные права на художественном рынке эпохи, свободное от социальных иллюзий своих предшественников

Периоды бурной социальной динамики порождают кризис профессиональной идентичности Советские художники 1930-1950-х гг не были исключением из этого правила В силу социальных, политических и личностных мотивов они выбирали один из трех сценариев профессиональной идентичности 1) «народническо-просветительский» с идеалами искусства как общественного служения, тяжкого труда и просветительского долга художника перед обществом, 2) «артистически-богемный», сфокусированный на реализации художником своего творческого дара, дающего художнику право на независимость и богемный образ жизни, 3) «прагматично-рыночный», предполагающий отношение к требованиям нормативной эстетики и идеологии как к коммерческому заказу В чистом виде каждый тип профессионального самосознания встречался редко В советской реальности идентичность художника была мозаичной, сочетающей фрагменты артистической, народнической и прагматичной самооценки и самопрезентации в свободных комбинациях

Вопреки эгалитарной риторике художники СССР были крайне неоднородной социальной группой, раздираемой конфликтами профессионального, финансового, статусного характера Исходя из формальных критериев социального статуса (материальное положение, официальный престиж и символический капитал) советские художники могут быть разделены на 1) властвующую творческую элиту, 2) успешно адаптированных к системе художников профессионального, социального или коммерческого успеха, 3) массовую художественную интеллигенцию и 4) аутсайдеров В данной главе детально анализируются два полюса статусной иерархии - властвующая творческая элита и художники-оформители

Социальный статус художника в значительной мере зависел от особенностей хозяйственно-экономического уклада изобразительного искусства Ключевыми характеристиками сталинского арт-рынка являлись тематическое планирование творчества, полное вытеснение частника из сферы легальной художественной деятельности, контрактация, государственный заказ с авансированием работ, мелочно детализированная система планирования, снабжения и сбыта массовой художественной продукции, слабо разработанное авторское право, многообразные формы теневого рынка и нелегальной экономической активности

В четвертой главе «Экономика «социалистического реализма» в изобразительном искусстве» рассматривается воздействие экономических импе-

ративов на художественную жизнь в контексте истории системы кооперативов профессиональных художников Всекохудожник Под его крышей объединялись мастера традиционных промыслов, художники фабрик по производству предметов быта, игрушек, тканей, оформители Отдельные кооперативы создавались для представителей «высокого» искусства - станковых живописцев, графиков, скульпторов, - именно их деятельность детально анализируется в данной главе

Всекохудожник был создан в 1929 г в момент нарастающего кризиса на рынке искусств, вызванного правительственным курсом на полное вытеснение частника из всех сфер общественной жизни Власть тяготилась идейной и финансовой неопределенностью в области изобразительного искусства, художников же не устраивало отсутствие социальных гарантий, грубое администрирование и разбалансированный рынок заказов

Всекохудожник первоначально представлял собой попытку компромисса интересов власти и художественного сообщества, т к художественные кооперативы могли примирить интересы и амбиции художников с намерениями власти превратить искусство в социальную фабрику С одной стороны, кооперирование соответствовало генеральной политической линии на вытеснение частника из всех сфер жизни С другой стороны, в кооперации власть и художники увидели экономический механизм, позволяющий сочетать принципы государственного финансирования и самоокупаемости искусства

В дальнейшем Всекохудожник оказался не только первой формой объединения конфликтующих группировок художников (за несколько лет до провозглашения идеи единого союза в 1932 г ), но и первой организацией массового художественного производства Именно во Всекохудожнике отрабатывались экономические механизмы искусства, многие из которых сохранялись вплоть до краха советской системы, - авансированная контрактация и тематическое планирование Кооперативы стали основными производителями типовой визуальной среды соцреализма уличной скульптуры, оформления парков культуры и отдыха, всесоюзной сельскохозяйственной выставки, визуальной пропаганды, предметов быта и другого художественного «ассортимента» Эта деятельность должна была одновременно решить проблему занятости художника в условиях планового социализма и создать визуальные средства социальной инженерии

Массовая художественная продукция кооперативов выполняла, помимо утилитарных целей, имитационную и дифференцирующую функции Продвижение в широкие массы произведений изобразительного искусства (хотя бы в суррогатных формах) означало импорт в массовые слои населения практик, характерных для привилегированных социальных групп

В первые годы существования кооперативов сразу же выявилась неэффективность планово-распределительной модели рынка искусств Нецелевое использование средств, клановость в распределении заказов, проблемы со сбытом, послужили формальным основанием для репрессий против московского правления и региональных отделений Всекохудожника в 1937-1938 гг Но чистка Всекохудожника преследовала не столько тактическую задачу - перетряску руководящих кадров одной из художественных организаций, сколько стра-

тегическую цель - деволюцию уровня ее самостоятельности и независимости К концу 1930-х гг окончательно прояснились нормы, по которым отныне строилась жизнь художественного сообщества, - централизм, государственное финансирование и мелочная отчетность, творчество по тематическим планам, разносторонний контроль и регламентация

В послевоенный период кооперативы занимали почти монопольное положение в такой специфической нише художественного рынка, как «художественная агитация» и «искусство для населения» Эта деятельность оказалась высокодоходным делом, позволяющим материально компенсировать отсутствие высокого статуса у художественных кооперативов

Принцип финансирования авторского искусства за счет массовой художественной продукции, когда-то придуманный основателями Всекохудожника, превратился в один из вариантов жизненной стратегии творческого человека, зарабатывающего на «истинное» искусство идеологическими заказами и художественным «ширпотребом» Судя по источникам, произведения политически конъюнктурной тематики («лениниана», «сталиниана» и тд) систематически выполнялись на слабом профессиональном уровне авторитет темы служил охранной грамотой, под прикрытием которой художники превращали идеологию в бизнес

Специфическим источником существования советских художников было массовое плановое изготовление копий произведений изобразительного искусства В эпоху сталинизма искусство вернулось к архаичной практике воспроизведения канонических образов и сюжетов, копирование вышло за рамки учебных задач Именно копии должны были превратить искусство в доступный потребительский товар

В годы позднего сталинизма регламентация всех видов деятельности «Всекохудожника» достигла апогея Экономическая инициатива, благодаря которой многие товарищества художников выжили в годы Отечественной войны, раздражала власти и вызывала жесткую критику Когда самый трудный период послевоенного восстановления миновал, правительства СССР и РСФСР обратили внимание на этот островок рыночных отношений в искусстве и приняли несколько постановлений, нацеленных на реставрацию в полном объеме государственного контроля над массовым художественным производством Самостоятельность в управленческих решениях была почти полностью ликвидирована

Советское искусство, особенно в годы позднего сталинизма, характеризуется монументальными размерами, многофигурными композициями с прорисовкой мелких деталей За этими и другими стилистическими особенностями художественных произведений прослеживается экономическая подоплека Тяга к парадной гигантомании объясняется не только логикой наивной наглядности (масштаб картины должен символизировать масштаб личности или события), но и нормами расценок, по которым чем больше в квадратных метрах были размеры художественного произведения, тем выше была заработная плата художника На расценки влиял не только размер артобъекта Иерархия должностей, званий, наград, стратифицирующая сталинское общество, распространялась и на визуальные

образы Художнику было выгоднее изображать «знатных людей», политических и государственных деятелей, чем обычного человека

С точки зрения задач, первоначально возложенных на Всекохудожник (создание прибыльного производства, равных условий для всех художников и эстетических средств воздействие на массы), система художественных кооперативов, во-первых, была экономически неэффективной, во-вторых, порождала теневые экономические схемы, в-третьих, не обеспечивала никакого равенства возможностей и, наконец, заполонила советский артрынок художественной продукцией сомнительного качества

История Всекохудожника выходит за рамки эксцессов сталинизма, хотя полностью совпадает с его хронологическими границами Всекохудожник оказался полигоном для испытания различных технологий и форм «советизации» художественного сообщества, для освоения экономических механизмов художественного производства по-социалистически Вплоть до распада СССР тематическое планирование и плановое производство устраивали значительную часть художников, ожидающих именно от государства гарантий предоставления им равных возможностей и материальных гарантий

В пятой главе «Система изобразительного искусства эпохи позднего сталинизма в провинциальном измерении» представлен провинциальный контекст институциональных и экономических трансформаций изобразительного искусства в годы сталинизма на примере региона из «второго эшелона» советской провинции - Молотовской области Регионы этого типа не имели длительной традиции художественного образования, институционально оформленной художественной жизни, развитых социальных практик коллекционирования, экспонирования художественных произведений, артистической критики и т д В то же время они не были историко-культурной целиной вроде новых городов эпохи первых пятилеток

Источники позволяют выявить следующие особенности художественной жизни в таком регионе, как Молотовская область

- малочисленность и в целом слабая профессиональная подготовка художественного сообщества,

- неполное представительство поколений художников,

- замедленная автономизация профессиональных художников от любителей,

- скудный рынок художественных заказов,

- раннеиндустриальные стандарты городской культуры, маргинальный (полусельский, полугородской) уклад жизни,

- менее развитая, чем в центре, инфраструктура культуры (почти полное отсутствие выставочных площадок, художественных салонов, мастерских, профессиональной арт-критики, специализированных снабженческих и производственных организаций),

- территориальный и профессиональный иммобилизм художников, порой герметически замкнутых й пределах своего региона,

- слабое развитие сетей патрон-клиентских отношений Отношения клиента и его покровителя представляют собой процесс обмен разницей социаль-

ных потенциалов На периферии редко можно было встретить художников, неформальные отношения с которыми могли бы представлять интерес для партийно-хозяйственной региональной элиты Не будучи знаменитыми, не имея символического капитала, провинциальные художники не могли в обмен на покровительство обеспечить своим патронам репутацию любителя искусств и «культурного человека» К тому же с конца 1930-х гг в регионах запрещалось публично демонстрировать и, следовательно, заказывать портреты местного партийно-хозяйственного актива

Пополнение провинциальной художественной среды высококвалифицированными специалистами из центра нередко напрямую зависело от принудительных мер власти или чрезвычайных исторических обстоятельств, таких как эвакуация, депортация или ссылка Трудным испытанием для диалога советской провинции и центра оказалась массовая эвакуация в годы Отечественной войны Эвакуация породила множество экономических, психологических, профессионально-этических, этнических проблем, осложнивших жизнь местным жителям и эвакуантам Тем не менее пришествие в годы войны новых творческих коллективов, художественных собраний, высококлассных специалистов изменило культурную географию страны, подняло планку профессиональной компетенции в провинции, оставило долгий культурный шлейф

В послевоенные годы художественная жизнь в Молотовской области была отмечена рядом специфических обстоятельств резко ухудшилось состояние городской среды, упали жизненные стандарты, произошла деградация инфраструктуры искусства, в том числе по причине невозврата художественным организациям помещений, изъятых у них в годы войны, в творчестве профессиональных художников преобладали копийиые и оформительские работы

В деятельности институтов продвижения и восприятия изобразительного искусства в провинции доминировали дидактические функции формирования лояльного зрителя Особая роль в этом процессе возлагалась на передвижные художественные выставки Распространяя однотипные визуальные образы, они обучали неискушенного зрителя российской провинции универсальному визуальному языку и являлись, наряду с другими стандартизирующими средствами культурной коммуникации, скрепами, символически связующими жителей многонационального и поликультурного советского государства

В послевоенный период обозначился конфликт ожиданий массовой аудитории искусства и тиражируемых образцов визуального соцреализма Свидетельством чему являются книги отзывов посетителей передвижных выставок и нетипичная для «ждановщины» дискуссия «О натурализме в живописи», проходившая на страницах «Комсомольской правды» Полемика лета 1948 г приобрела черты общественного форума, на котором слово было предоставлено и власти, и художественной бюрократии, и художникам, и зрителям Анализ этих источников позволяет говорить об отчуждении массового зрителя эпохи позднего сталинизма от парадно-церемониальных произведений изобразительного искусства послевоенных лет, что в целом соответствует массовым настроениям недовольства социальной несправедливостью, характерным для того времени

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы Главный из них заключается в том, что специфика художественной жизни в годы сталинизма определялась не только приоритетами официальной идеологии, нормативной эстетикой социалистического реализма и традициями российской культуры Важными факторами, оказавшими влияние на своеобразие советского изобразительного искусства, являлись институциональная система и государственная экономика планово-распределительного художественного рынка

Функционирование формализованных институтов искусства происходило на основе принципов централизма, иерархии, бюрократической заорганизован-ности и одновременно дублирования функций Деятельность художественных учреждений и организаций отличалась несоответствием программно-идеологических деклараций художественной повседневности Субординация в художественных организациях сочеталась с полицентризмом в руководстве и принятии решений Именно это обстоятельство в условиях неопределенности официальной эстетической доктрины позволяло художникам проявлять социальную гибкость, лавировать и дистанцироваться от идеологического диктата

В социальной истории советского изобразительного искусства особую роль сыграла Великая отечественная война, изменившая культурную географию страны и ценностные приоритеты ряда социальных групп В послевоенном изобразительном искусстве уже не было места футуристической устремленности в будущее и революционному аскетизму, приоритетами официальной культуры являлись ценности стабильности, комфорта, семейных традиций и повседневных радостей

Поздний сталинизм был периодом господства придворной художественной элиты, всестороннего кризиса советской культуры Он проявился в очевидной деволюции изобразительного искусства, которое все более утрачивало многозначную зрительную образность, постепенно превращаясь в повествовательную иллюстрацию

Послевоенная политика великорусского патриотизма, самоизоляции от внешнего мира ограничила творческий кругозор художников, отрезала их от современного им зарубежного искусства, способствовала тому, что представители художественных профессий замкнулись в узком круге тем, композиционных и стилистических решений Представления советских художников об истории искусства деформировались под влиянием идеологических кампаний по борьбе с «космополитизмом», «формализмом», зарубежным влиянием в целом

В то же время советские художники «переиграли» идеократический режим Гибко реагируя на меняющиеся требования официальной эстетики и цензуры, они профанировали идеологию, неплохо на ней зарабатывая, оставаясь в относительно безопасном положении Одновременно они испытывали неудовлетворенность своими творческими результатами, материальным положением, организацией художественного производства и несуразностями культурной политики Наряду с пониманием того, что деятель искусства в СССР имеет высокий социальный статус и моральный кредит в обществе, у них сохранилось ощущение оторванности и от реальной жизни, и друг от друга, корпоративной

разобщенности и навязанной патерналистской опеки Постоянный мелочный контроль развивал навыки самоцензуры и самоограничения творческой личности

Под давлением идеологии и нормативной эстетики диапазон художественных средств, дозволяемых художникам, сузился до фактографии, до информации в красках Это вызывало, по меньшей мере, недоумение не только у художников, но и у тех самых масс, от имени которых велась художественная пропаганда Публика оставалась равнодушной к художественному официозу сталинской эпохи

После того как на рубеже 1920-х-1930-х гг государство восприняло и по-своему реализовало коммунально-распределительные мечты части художественного сообщества, в советском искусстве сложилась негибкая, иерархичная система распределения и оплаты заказов. Социальные отношения в мире изобразительного искусства упростились и архаизировалась, поскольку из художественной жизни были вытеснены многие действующие лица независимые дилеры, частные галереи, аукционы, салоны, независимые художественные издания и т д Автономия творческой личности жестко ограничивалась Из возможных способов влияния периферии на положение дел в искусстве (участие в принятии управленческих решений, расширение полномочий провинциалов, реализация их инициатив и инноваций) художники на местах чаще всего прибегали к самому надежному - имитировали исполнение директив, исходящих из центра Дополнительное напряжение возникало в результате того, что в годы сталинизма не происходила ротация художественной элиты К середине 1950-х гг жизнь искусства донельзя бюрократизировалась

Однако в ограниченном пространстве дозволенных тем, сюжетов и образов экономика вытесняла идеологию на обочину, а идеологический контроль делал художественное производство крайне неэффективным Слабая совместимость идеологических деклараций и экономических реалий оставляла возможность для социального маневра Художники адаптировались к новым правилам игры и научились зарабатывать на плановой пропаганде и идеологии Экономическая модель, действующая в изобразительном искусстве эпохи сталинизма, тормозила модернизационный процесс автономизации творческой личности, возрождала архаические традиции художественной жизни С другой стороны, в рамках политэкономии соцреализма зарождались такие практики, характерные для современных художественных процессов, как коллективное бригадное творчество, массовое артпроизводство, легитимация копий как полноправных артобъектов

Если неуместно вырывать искусство сталинизма из западно-европейского контекста, то еще менее оправдано рассматривать его изолированно от последующих периодов советской истории В процессе трансформации системы изобразительного искусства в годы сталинизма сформировалась специфическая модель художественного рынка и «политэкономия социалистического реализма» Сталинский курс превращения искусства в плановое художественное производство вписывается в универсальные процессы модернизации, в ходе которых творческие занятия становятся профессией (основным источником доходов), художник - самостоятельной фигурой, свободной от ремесленных обяза-

тельств, искусство массово тиражируется, проникает во все сферы жизни и превращается в индустрию Наконец, у искусства появляется массовая аудитория, осваивающая новые социальные практики (посещение художественных выставок, лекториев, музеев, коллекционирование предметов искусства и т п )

Культурная динамика 1930-1950-х гг позволяет ставить вопрос и о разделении связанных между собой генетически и концептуально процессов «ста-линизации» (ситуационных) и «советизации» (типологических) Если «советизация» - это процесс принятия институтов, практик и ценностей, имеющих длительную историческую перспективу, то «сталинизация» - это краткосрочное, специфическое развитие Таким ситуативным качеством отличались символика и стилистика культа Сталина, институциональная система, формы контроля, иерархия жанров в искусстве, методы руководства культурой Экономические же механизмы искусства, созданные в годы сталинизма, оказались более лабильными к социально-политическим изменениям и сохранялись вплоть до конца 1980-х гг

На художественном рынке позднего советского общества, как и в годы сталинизма, станковое искусство поощрялось за счет средств, собранных от реализации изделий народных промыслов и художественного ширпотреба Корпоративные организации по-прежнему практиковали «самоокупаемость» произведений, созданных членами Союза художников и Художественного фонда Концепция и практика хозяйственно-экономических отношений в изобразительном искусстве, наряду с константами нормативной эстетики и официальной идеологии, обеспечили преемственность в художественной жизни эпохи сталинизма и последующих десятилетий советской истории

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монография

1 Янковская ГА Искусство, деньги и политика художник в годы позднего сталинизма - Пермь ПГУ, 2007 - 311 с (18 п л)

Публикации в ведущих рецензируемых журналах рекомендуемых ВАК

2 Янковская ГА «Шинель дана очень обще и немного бревном таким» К вопросу о мотивационном аспекте деятельности комитета по присуждению Сталинских премий в обл литературы и искусства // Диалог со временем альманах интеллектуальной истории - М , ИВИ РАН, 2001 № 7 С 314-325 (0 8 п л)

3 Янковская Г Л «Коекакеры» Повседневная жизнь художников сталинской эпохи // Родина - М , 2003 № 7 С 83-86 (0 5 п л)

4 Янковская ГА Эвакуация // Родина - М , 2004 № 6 С 20-23 (0 5 п л)

5 Янковская ГА «Предвестие свободы» опыт социальной интерпретации одной художественной дискуссии конца 1940-х годов // Отечественная история-М, 2006 -№ 5 - С 125-130 (0 7 п л)

6 Янковская ГА Искусство эпохи сталинизма как история поколений художников // Вестник Челябинского ун-та серия «История» - Челябинск, 2007 № 11(89) С 26-33 (0 5 п л)

7 Янковская ГА Художественное просвещение и провинциальный зритель советского искусства в годы позднего сталинизма // Проблемы истории, филологии, культуры - М, Магнитогорск, Новосибирск, 2006 Вып 16/3 С 334-342 (0 7 п л)

8 Янковская ГА Мемориальные образы войны и мира в художественных практиках мини-оттепели 1945-1946 гг // Диалог со временем альманах интеллектуальной истории - M ИВИ РАН, 2007 № 20 С 174-188. (0.5 п л)

Статьи по проблематике диссертации

9 Янковская ГА Парадоксы советской художественной культуры эпохи «большого стиля» II Вестник Перм ун-та 1999 Вып 4 Серия «История» -Пермь ПГУ,С 14-150 (06 п л)

10 Янковская ГА «Деятель культуры» в системе советской официальной культуры // В поисках истины Интеллигенция провинции в эпоху общественных потрясений / под ред Г А Янковской - Пермь, 1999 С. 25-30 (0 4 п л)

11 Янковская ГА Провинциальная классика советской эпохи // Искусство Перми в культурном пространстве России Век XX Исследования и материалы -Пермь,2000 С 112-121 (0 4пл)

12 Янковская ГА , Ожгибесов В П Цисуралье или предуралье? Глокапи-зация по-пермски // Глобалицазия и локальная культура / под ред Г И Зверевой - M РГГУ, 2002 С 188 -198 (0 5 п л )

13 Янковская ГА Повседневность художественной жизни провинциального города в годы сталинизма // Повседневность российской провинции история, язык и пространство / под ред С Ю Малышевой - Казань, 2003 С 226237 (0 6 п л)

14 Янковская ГА Ностальгия по социалистическому реализму в культурной памяти 1990-х гг// Век памяти, память века Опыт обращения с прошлым в XX столетии - Челябинск ЧелГУ, 2004 С 347-358 (0 5 п л)

15 Янковская ГА Книжный идеал художника и живописцы позднего сталинизма//Историк и художник -М,2005 №1 С 124-138 (0 9 п л)

16 Янковская ГА Реклама идет на войну // Сканер - Пермь, 2005 № 2 С 8-13 (0 4 п л)

17 Янковская ГА Во времена Сталина искусство 1930-1950-х годов в зеркале американской историографии // Историк в меняющемся пространстве российской культуры - Челябинск, 2006 С 166-171 (0 6п л)

18 Янковская ГА Изобразительное искусство эпохи сталинизма как проблема современной российской и зарубежной историографии // Вестник Перм госун-та - Пермь ПГУ, 2007 Выпуск 3 (8) Серия «История и политология» С 128-136 (0 9 пл)

19 Янковская ГА Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории

M , Магнитогорск ИРИ РАН, МаГУ, 2007 Вып VIII С 375-385 (1 п л)

20 Янковская ГА Художник в годы позднего сталинизма повседневная жизнь и (или) идеология II Words, Deeds and Values The Intelligentsias ш Russia and Poland during the Nineteenth and Twentieth Centuries», ed by Fiona Bjorling &

Alexander Pereswetoff-Morath - Lund 2005 (Slavica Lundensia Volume 22) P 269-286 (1 1 п л)

21. Янковская ГА Политэкономия изобразительного искусства эпохи сталинизма / Исторический вестник университетов Любляны и Перми (Zgodovinski vestmk umverz v Ljubljam in Permu) - Пермь, Любляна, 2007 С 128-133 (0 6 п л)

18 Yankovskaya G The Economic Dimension of Art in the Stalinist Era Artists' Cooperatives in the Grip of Ideology and the Plan //The Slavic Review Vol 65 No 4 (Winter 2006) P 769-791 (1 9 пл )

23 Yankovskaya G Drevin Alexander // Supplement to the Modem Encyclopedia of Russian, Soviet and Eurasian History - Gulf Breeze, 2007 Vol 8 P 146147 (0 2 пл)

24 Yankovskaya G Dem Viktor // Supplement to the Modem Encyclopedia of Russian, Soviet and Eurasian History - Gulf Breeze, Vol 8 2007 P 1-3 (0 2 пл)

Подписано в печать 10 11 2007 Уел печ л 2 Тираж 110 экз Заказ ЬЬ8>

Типография Пермского госуниверситета 614990 Пермь, ул Букирева, 15

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора исторических наук Янковская, Галина Александровна

Введение

Глава 1. Проблемы социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма в современной российской и англоязычной историографии

Глава 2. Институциональная система советского искусства

§ 1. Корпоративные организации советских художников

§ 2. Институты распространения и конструирования восприятия изобразительного искусства

§ 3. Система управления и цензурного контроля $ 4. Система поощрений и государственных наград

Глава 3. Сценарии профессиональной идентичности и статусные группы советского художественного сообщества эпохи сталинизма 1. Численность представителей художественных профессий 117 £ 2. Художники 1930 — 1950-х гг.: проблема поколений $ 3. Советский художник в поисках идентичности 4. Статусные группы среди художников сталиинской эпохи

Глава 4. Экономика «социалистического реализма» в изобразительном искусстве 1. Модель планового художественного производства в системе твоорческих кооперативов профессиональных художников

§ 2. Послевоенная экономика художественного просвещения и агитации $ 3. Эстетика массового искусства и принципы ценообразования

Глава 5. Система изобразительного искусства эпохи позднего сталинизма в провинциальном измерении $ 1. Художественная среда советской периферии (по материалам

Молотовсской области) 2. Вынужденные миграции и культурная ситуация в провинци 250 $ 3. Послевоенная повседневность провинциальной художественной жизни $ 4. Искусство позднего сталинизма и его зрители

Введение диссертации2008 год, автореферат по истории, Янковская, Галина Александровна

История художественной культуры советского общества неизменно вызывала и вызывает интерес представителей различных отраслей гуманитарного знания. В этом обширном исследовательском поле есть ряд популярных сюжетов: политика в сфере культуры, доктрина «социалистический реализм», история взаимоотношений власти и художественной интеллигенции, русский авангард и нонконформизм, культурная жизнь в годы революций 1917 г., НЭПа или «оттепели». Меж тем официально признанное, легальное искусство 1930 - 1950-х гг., культурная динамика в послевоенном советском обществе (1945 - 1953 гг.), в целом феномен сталинизма в культуре долгое время оставались вне серьезной научной рефлексии как в отечественной, так и в зарубежной историографии.

До середины 1980-х гг. официальное, лояльное к власти изобразительное искусство эпохи сталинизма считалось явлением сугубо идеологического и политического порядка, ничтожным с эстетической точки зрения. После распада СССР, краха официальной идеологии и нормативной методологии сложились предпосылки масштабной реинтерпретации советского прошлого. Турбулентная эпоха 1980 - 1990-х гг. перевернула устоявшиеся концепции, представила в новом ракурсе привычные явления и факты, заставила посмотреть иначе на многие казавшиеся незыблемыми репутации. К официальному искусству эпохи сталинизма проявился общественный интерес, оно стало объектом коллекционирования и выставочных проектов. В последние 10-15 лет художественное наследие эпохи сталинизма превратилось в объект массовых ностальгических настроений и популярный ресурс современной российской рекламы, дизайна и медийного пространства. Художественные произведения эпохи «классического» соцреализма 1930 - 1950-х гг. востребованы на современном арт-рынке и реабилитированы в общественном мнении постсоветской России. Изменилось отношение к искусству того времени даже в кругах рафинированной художественной критики. Иначе говоря, изобразительное искусство 1930 - 1950-х гг., в отличие от типовых вербальных текстов эпохи сталинизма, продемонстрировало поразительную живучесть в крайне неблагоприятных для него социально-политических условиях.

За последние 20 - 25 лет много внимания уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям изобразительного искусства в годы сталинизма. Одновременно обнаружилось, что для художественной жизни стран Запада характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» существовали в искусстве как тоталитарных, так и демократических политических режимов.

В сложившейся историографической ситуации назрела необходимость представить изобразительное искусство эпохи сталинизма как сложный социальный феномен, вбирающий в себя идейно-политические, эстетические, хозяйственно-экономические и антропологические характеристики. Как феномен, сочетающий уникальные черты эпохи сталинизма с характеристиками, свойственными советскому периоду в целом, а также соединяющий российские дореволюционные традиции с универсальными тенденциями развития художественной культуры индустриально развитых стран первой половины XX в.

Рамки политической истории, искусствоведения или культурологических обобщений не вполне соответствуют многообразию представлений о культурной динамике в годы сталинизма. Современная социальная история, ориентированная на комплексный анализ субъективного и объективного, макро- и микроструктур, позволяет проанализировать сложное переплетение «индивидуального в социальном и социального в индивидуальном на уровне конкретной исторической практики»1. Концептуальный арсенал социальной истории предоставляет историку возможность рассматривать максимально широкий спектр социальных связей: классовых и политических, формальных и неформальных, профессиональных и территориальных, поколенческих и корпоративных, статусных и семейно-родственных.

Социальная история изобразительного искусства эпохи сталинизма предполагает изменение ракурса и стратегии исследования. Во-первых, необходимо расширить круг изучаемых действующих лиц, вовлеченных в различные взаимодействия в сфере искусств: включить в него художников как представителей особой профессиональной корпорации и «простого человека» - представителя массовой зрительской аудитории. Во-вторых, изучение художников как особой социально-профессиональной корпорации предполагает анализ не столько художественных особенностей, символики или эстетических принципов, сколько институциональной системы советского искусства, норм и аномалий арт-рынка, профессиональной этики и повседневной художественной жизни. Кроме того, отношение к системе изобразительного искусства как к особой социальной целостности означает перенос внимания исследователя от явлений персонифицированных и уникальных к типовым и «среднестатистическим», от событий происходящих в столице к положению дел в провинции, от элиты к массовым слоям художественного сообщества.

Таким образом, предметом исследования в данной работе является комплекс социальных взаимодействий в сфере изобразительного искусства в эпоху сталинизма (1930 - середина 1950-х гг.). Спецификой предмета (широкого и разнопланового) обусловлен и выбор объектов исследования.

Объектами исследования являются 1) социально-профессиональная группа советских художников (живописцев, графиков и скульпторов различ

1 Подробнее см.: Репина Л.П. «Новая историческая наука и социальная история». М., 1998.С. 70 - 72. ных специальностей); 2) институты и социальные практики производства, распространения и потребления арт-объектов (под арт-объектами понимается все то, что в тот период в данном обществе считалось произведением или атрибутом изобразительного искусства).

Хронологические и территориальные рамки исследования. Становление сталинской системы изобразительного искусства происходило с конца 1920-х гг., а ее институты, организационные и экономические принципы, эстетические и мировоззренческие приоритеты окончательно оформились в конце 1930-х. Особенности и результаты сталинской реорганизации искусства проявились во всей полноте уже после окончания войны. Поскольку для понимания идейных, институциональных и экономических приоритетов изобразительного искусства эпохи сталинизма необходимо проследить историю их формирования и адаптации к различным социально-политическим обстоятельствам, многие сюжеты прослеживаются в широкой хронологической перспективе: от рубежа 1920-х - 1930-х гг. по середину 1950-х гг. Однако основное внимание в диссертационном исследовании уделяется периоду позднего сталинизма (1945 - 1953 гг.). Для исследователя советской культуры поздний сталинизм интересен в плане «чистоты лабораторного опыта»: почти полная изоляция от внешнего мира, культурная автаркия послевоенных лет свели к минимуму внешние влияния на ситуацию в советской культуре, обнажили его особые приметы. Именно в годы позднего сталинизма формируются те точки напряжения, те зоны разнообразных социальных конфликтов в поле искусства, что будут определять художественные процессы многие годы после смерти «вождя народов».

Роль центральных властных и цензурных инстанций в судьбах советских художников и культуры в целом была очень значимой, порой определяющей. Но не менее важно представлять «бытование» искусства вдали от сложившихся художественных центров, механизм реализации на местах решений, принятых в столице. Типовая визуальная среда соцреализма (декор публичных мест и жилищ, визуальное оформление общественных мероприятий) формировалась художниками провинциального уровня на базе местного производства, порой со значительным отставанием от столичных инноваций.

Российские регионы и территории (не говоря уже о национальных республиках и автономиях) существенно отличались друг от друга по темпам и особенностям развития, поэтому модель субординационных отношений «центр - периферия» не охватывает все многообразие социальной и культурной динамики советского общества. С другой стороны, черты региональной самобытности исчезали под воздействием универсальных социальных «интеграторов»: жестко централизованной системы управления, планово-распределительного производства типовой художественной продукции и архитектуры, «москвоцентризма» советской мифологии, идеологии, ориентированной на институциональное, тематическое и стилистическое единообразие художественной жизни. Вот почему в диссертации социальный портрет художественного сообщества эпохи сталинизма представлен в двух проекциях - панорамной и локальной. Первая позволяет охарактеризовать процессы и явления в художественной жизни общероссийского масштаба, вторая -взглянуть на ход и результат трансформации социального пространства изобразительного искусства на примере одной из российских провинций - Мо-лотовской области (ныне Пермский край).

Актуальность исследования обусловлена тем, что несмотря на колоссальный объем литературы, посвященной партийно-государственной политике в сфере культуры, принципам и практике «социалистического реализма», влиятельным выставкам или биографиям представителей художественной элиты, многие конкретно-исторические сюжеты, связанные с трансформацией системы изобразительных искусств в СССР в 1930 - 1950-е гг., не говоря уже о концептуальном осмыслении таких феноменов, как визуальный культ вождей или поворот к художественному традиционализму не привлекали внимания исследователей. Не затрагивались многие политические функционирование цензуры, ход идеологических кампаний или последствия политических репрессий в мире искусств) и социальные аспекты художественной жизни в годы сталинизма. Прежде всего это касается вопросов социальных трансформаций внутри художественного сообщества, социального заказа со стороны новой массовой аудитории изо-искусств, разноплановых взаимодействий в мире создания, продвижения, оценки, сохранения и бытования художественных произведений. Ни история корпоративных организаций и профсоюзов художников, ни экономика изобразительного искусства в условиях планово-распределительного хозяйства прежде не становились объектом специального исследования.

Меж тем в годы сталинизма сформировалась специфическая конфигурация институтов изобразительного искусства, сложились сценарии профессиональной идентичности художников, были опробованы и отработаны экономические механизмы, сохранявшиеся все последующие десятилетия советской истории. Во многом именно они обеспечивали устойчивость и преемственность в существовании советской системы изобразительного искусства на протяжении все ее истории.

Реконструкция истории корпоративных организаций советских художников, хозяйственной повседневности и социальных взаимодействий в мире изобразительного искусства эпохи сталинизма позволяет существенно дополнить наши представления о том, как именно функционировала советская модель художественного рынка. А исследования в проблемном поле «центр-периферия» вписываются в приоритеты современной социальной истории и предоставляют новые возможности для осмысления феномена сталинизма в целом.

Цель диссертационного исследования - изучение и теоретическое осмысление институциональных и социально-экономических аспектов социальной истории системы изобразительного искусства в годы сталинизма.

Для достижения этих целей ставятся следующие задачи:

- охарактеризовать историю становления и функциональное своеобразие основных институтов, существовавших в пространстве создания, оценки, продвижения и восприятия изобразительного искусства эпохи сталинизма, определить характер социальных взаимодействий между ними;

- реконструировать историю создания, деятельности и роспуска Всероссийского союза кооперативов художников «Всекохудожник»;

- рассмотреть базовые принципы экономики визуального «социалистического реализма»: систему планирования, снабжения, заказов, авторского права, ценообразования, форм легальной и нелегальной экономической активности на рынке изобразительных искусств эпохи сталинизма;

- выявить особенности повседневной художественной жизни в советской провинции на примере Молотовской области, проанализировать общие и специфические черты развития изобразительного искусства в контексте иерархических отношений «центр - периферия»;

- оценить хозяйственно-экономическую модель художественного рынка, сложившуюся в годы сталинизма как фактор, обеспечивший преемственность в системе изобразительного искусства эпохи сталинизма и 1960 - 1980-х гг.

Основными методологическими ориентирами при написании диссертации послужили принципы институционального анализа и концепция социального поля П. Бурдье.

Принято считать, что искусство в годы сталинизма существовало в рамках жесткой централизованной системы, породившей полное единообразие, унификацию художественных приемов, тем, стилевых решений. Формообразующее влияние на состояние и динамику культуры оказывали партийно-политические инстанции. Сама система, традиционно именуемая в соответствии с официальной эстетической доктриной «социалистическим peaи лизмом», отличалась монолитностью, однородностью и стабильностью, имела много общего с официальным искусством стран с тоталитарными политическими режимами. Сформировавшись в 1930-е гг., она продолжала существовать без особых изменений вплоть до середины 1950-х гг.

Однако при более детальном изучении практик, связанных с созданием, распространением и восприятием художественных произведений, а также самих результатов художественной деятельности становится совершенно очевидно, что в 1930-е гг. система искусства сталинизма только формируется. Она начинает функционировать во всей полноте в послевоенный период, а многие базовые принципы этой системы сохранялись вплоть до краха Советского Союза. На уровне эстетических текстов, тематики и формальных особенностей художественных произведений обнаруживаются поразительные сходства в искусстве не только нацистской Германии и фашистской Италии, но и Соединенных Штатов Америки и других демократических гу стран Запада . Кроме того, как это убедительно показали А. Боден и Л. Хел-лер, в этой системе существовали разрывы между «теорией и практикой, установленным каноном и отношением к нему, признаваемыми и реализуемыми формами, декларируемыми и реальными оценками»3.

Столкнувшись с многочисленными фактами несоответствия противоречивой теории и практики социалистического реализма стереотипным представлениям о нем, некоторые историки, социологи и культурологи пришли к выводу, что принципиальное значение для понимания специфики искусства у

Б. Гройс один из первых обрати внимание на универсальные компоненты в художественной жизни СССР сталинской эпохи: «Поворот к социалистическому реализму .был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской киностилистике и т.д. Отличие социалистического реализма, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался.» //Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 16.

3 Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистиче-ский канон. СПб., 2000. С. 294.

1930 - 1950-х гг. имеет его институциональная система. Ни эстетическая программа (эклектичная и непоследовательная), ни традиционализм художественного языка, ни втягивание искусства в политическую пропаганду, ни государственное финансирование художественных проектов (аналогичные процессы происходили в межвоенный период во многих странах Запада) не проясняют, как именно протекала в СССР художественная жизнь, почему она принимала именно те или иные организационные и творческие формы.

Институциональный подход открывает в этом отношении новые возможности. Он подразумевает, что искусство есть социальный институт, функционирующий в пространстве производства, распространения и восприятия визуальных художественных объектов. Институциональная теория искусства рождается в середине 1960-х гг. в американской эстетике и сопрягается с рядом концепций в различных отраслях гуманитарного знания, в частности, с трактовкой художественного рынка М. Баксендоллом. В предложенных им рамках рынок искусств понимается не столько как пространство заказа-купли-продажи художественных произведений, но как система обмена символической продукции. «Валютой» на это рынке отношений художника и общества служат навыки зрительного восприятия; формы артикуляции идей, интеллектуальной поддержки и общественного признания. Арт-рынок зависит от практик оценки произведений искусства (независимыми дилерами, частными покупателями, прессой, цензурой или художественной бюрократией), от многообразия форм их репрезентации (на независимых публичных выставках или закрытых частных показах, на страницах специализированных каталогов или школьных учебников)4. Такой подход близок и теориям «художественной культуры», которые разрабатывались в советских гуманитарных дисциалинах5.

4 Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин. М. 2003. с. 60-61.

5 Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 269-297.

Хотя толкование понятия «социальный институт» само по себе является предметом многолетних дискуссий6, современное понимание институцио-нализма позволяет взглянуть на советское искусство как на сферу взаимодействия разнородных социальных сил. Они включают корпоративные организации, государственные структуры, учреждения художественного образования, представителей творческих профессий и критики, управленцев, дилеров, коллекционеров, рядовых зрителей, работников художественной промышленности, цензурных ведомств и прочих действующих лиц. При этом искусство трактуется гораздо шире, чем только креативные процессы творчества. В широком смысле под институтами искусства понимается система регулярно применяемых на практике и достаточно универсальных правил (ограничений), по которым протекала художественная жизнь, т.е. происходило создание, распространение, обсуждение, покупка - продажа, публичная репрезентация художественных произведений. Более узкое толкование институтов подразумевает именно организации, учреждения, ведомства, функционирующие по установленным в обществе формальным и неформальным правилам . Таким образом, институциональную систему искусства образуют стратегии поведения или «правила игры», а также специфичный для этой системы состав и расстановка «игроков», в той или иной степени вовлеченных в художественную жизнь.

С институциональной точки зрения искусство включает в себя многочисленные практики: 1) организации творчества (кто и на каких условиях заказывает произведение искусства, поставляет художественные материалы, обучает ремеслу); 2) его публичной оценки (кто и посредством каких средств коммуникации формирует мнения об искусстве); 3) репрезентации (по каким

6 См. обзор концепций институционализма в: Панов П. Теории политических институтов. Перм,. 2004.

7 Норт Д. Институты, институциональные изменения и функционирование экономики. М., 1997. С. 17- 18. критериям строятся экспозиции музеев и галерей, каким образом художественные образы тиражируются или дидактически используются в системе образования); 4) продвижения художественных произведений (как организован художественный рынок, кто является посредником между художником и потребителем).

Взаимодействия в мире искусства зависят от разнородных факторов (личностно-психологических, экономических, юридических и прочих). Посему интерес представляют не только формализованные, зафиксированные нормы художественной жизни, но и «невидимые», ускользающие от какой-либо фиксации и нигде официально не прописанные правила: групповые, клановые, дружеские, патерналистские сети отношений, неформальные критерии профессионального статуса (у кого художник учился, в каких залах выставлялся, где на него была опубликована рецензия и т.д.).

В изучении всех этих проблем методологическую основу диссертации дополняет концепция социального поля П. Бурдье, которая находит немало последователей среди историков художественной культуры 8. В рамках теории социальное поля искусство (равно как и любые другие области художественной жизни - литература, музыка, театр и т.д.) трактуется как динамичный и автономный социальный универсум, не сводимый к сумме действующих в этом поле сил (агентов). Среди ключевых идей концепции социального поля («позиция», «легитимность», «символическая власть и символический капитал») для данного исследования особую значимость представляет тезис о том, что произведение искусства - это символический объект, ценность которого формируется не только его непосредственным создателем (художником или писателем), но также «целым ансамблем агентов и институтов» - критиками, историками искусства, издателями, арт-дилерами, коллекционерами, канонизирующими инстанциями (академиями, жюри конкур

8 См. например: Магидович М. Поле искусства как предмет исследования // Новое литературное обозрение. 2003. № 60. С. 55 - 69. сов и т.п.), политическими и административными органами, уполномоченными заниматься делами искусства и т.д. Иначе говоря, в рамках концепции социального поля необходимо анализировать «характеристики поля» - динамику социальных взаимодействий максимально широкого спектра сил, участвующих в производстве ценности произведения искусства «посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра»9.

Сама идея институционального подхода к толкованию советского официального искусства, впервые сформулированная Й. Гулдбергом, получила развернутое воплощение в исследовании институционального комплекса соцреализма Л. Геллера и А. Бодена. Однако работу Й. Гулдберга можно сравнить с контурным рисунком, намечающим в общих чертах наиболее крупные фигуры, предметы и события. Некоторые участники и правила художественной жизни скандинавским ученым не рассматриваются вовсе, другие характеризуются в самых общих чертах. В проекте Л. Геллера и А. Бодена собственно изобразительному искусству отводится периферийное внимание за счет преимущественного интереса к литературе и прочим вербальным видам искусства.

В данной диссертации на основе тех принципов, которыми руководствовались Л. Геллер и А. Боден, рассматриваются институциональные взаимодействия исключительно в таких областях профессионального изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика. Предлагаемая модель не претендует на всестороннюю реконструкцию дизайна институтов советского искусства, поскольку некоторые действующие лица этого конфликтного поля детально не анализируются. В первую очередь это относится к системе художественного образования, профессиональной художественной критики, традиционных художественных промыслов и движения художни

9 Бурдъе П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005. С. 401. ков-любителей. Осознавая всю значимость этих институтов, требующих самостоятельного скрупулезного изучения, мне показалось возможным затронуть эти сюжеты лишь фрагментарно, поскольку наиболее сущностные и системные для советского искусства нормы, процедуры, практики рассматриваются подробно и в деталях.

Институциональный подход отнюдь не означает, что игнорируется психология творчества, а стилистические инновации сводятся к работе учреждений. Он предполагает другой ракурс исторического исследования, в котором учитывается мотивация не только обладателей художественного дара или представителей власти, но и других сил, действующих в поле советского искусства.

Дизайн институтов, потенциал действующих лиц в пространстве мира искусств специфичны для каждого времени. В тех случаях, когда в художественной практике разных стран и разных эпох прослеживаются очевидные аналогии в тематике, стилистике и риторике изобразительного искусства, институциональный подход позволяет пойти дальше внешнего подобия и универсальных визуальных конвенций; сосредоточиться на изучении социальных практик и смыслов, которые чаще всего скрыты за аналоговыми явлениями. В рамках институционального подхода и концепции социального поля четче проявляется специфика социального контекста таких казалось бы сходных явлений, как фрески американских художников времен Великой депрессии и росписи, украшающие дома культуры в СССР, художественный культ советских вождей и церемониальные портреты официальных лиц в европейской живописи XX в., западная и советская потребительская реклама и политическая агитация. Мир искусств предстает как динамичное пространство конкурентного существования различных действующих сил, культурных установок, повседневных практик, в котором трудно вычленить одну область взаимодействий и наряду с политическими важную роль играют экономические и ментальные императивы.

Степень научной разработки проблемы.

Междисциплинарный и инновационный характер тематики диссертации объясняет, с одной стороны, наличие значительного объема публикаций по разным аспектам изучаемой проблемы, с другой стороны - дефицит работ, непосредственно посвященных социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма. Историографический фундамент диссертации образуют несколько самостоятельных блоков: публикации, посвященные хронике и персоналиям художественной жизни 1930 -1950-х гг.; интерпретации теории и практики социалистического реализма; работы биографического жанра; труды по социальной истории советского общества в целом и в годы позднего сталинизма в особенности; обобщающие аналитические исследования феномена сталинизма в культуре.

Поскольку многие из перечисленных сюжетов были закрыты для обсуждения и изучались в условиях жесткой цензуры, поиск публикаций по проблематике диссертации представлял собой самостоятельную исследовательскую задачу. В проблемном поле художественной культуры эпохи сталинизма активно и плодотворно работали западные гуманитарии, которые в открытии новых тем, источников и подходов нередко опережали российских коллег. Поэтому самостоятельной задачей также являлось изучение основных тенденций англо-американской русистики (одной из самых сильных и влиятельных в западной историографии российской истории). Анализ историографической ситуации по проблематике диссертации ранее в отечественной литературе не проводился, часто отечественные историки не знакомы с воззрениями западных авторов, многие публикации российских специалистов не вписываются в контекст исследований западных коллег. К сожалению, по-прежнему диалог российских и западных гуманитариев по многим вопросам отечественной истории остается явлением редким и нетипичным. По разным причинам российские и западные исследователи ведут свои изыскания, не слыша или не зная аргументов друг друга. Эти соображения послужили поводом для того, чтобы вынести проблемы историографии в первую главу диссертации, где они подробно рассматриваются и анализируются.

В самом общем виде стоит отметить, что официальное искусство эпохи сталинизма и, особенно, искусство в годы позднего сталинизма после разоблачения «культа личности» оказались на положении пасынка историографии, чему было немало причин: профессиональных, политических, психологических и этических. Поздний сталинизм не интересовал исследователей потому, что был периодом очевидной художественной деволюции. Поскольку искусство того времени было не просто лояльно жестокому политическому режиму, но успешно занималось его легитимацией, занятие такой темой отбрасывало тень на самого исследователя. Не способствовало историко-культурному изучению советского прошлого длительное доминирование в историографии политической и экономической истории. Наконец, среди художественного истэблишмента 1970 - 1980-х гг. оставалось немало лиц, заинтересованных в том, чтобы неофициальная версия прошлого не получила огласки.

Пробуждение интереса к изобразительным компонентам легальной культуры сталинизма в 1980 - 1990-х гг. было обусловлено не только логикой развития гуманитарного знания, но и политическими и экономическими факторами. Что касается политических факторов, то крах Советского Союза означал и крах прежней легитимной версии советской истории. Политический климат в стране оказался благоприятным для ревизии и конструирования новых интерпретаций советского прошлого, а идея переписать советскую историю исходила одновременно «снизу» и «сверху». Интенции новых властных групп российского общества и массовые настроения населения в какой-то момент совпали.

Открытие архивов, интенсивные научные контакты российских и зарубежных исследователей создали предпосылки того, чтобы исследователи смогли взглянуть поверх национально-государственных барьеров на развитие искусства в XX в., обнаружить параллели и аналогии в художественной практике стран, культура которых развивалась, как представлялось ранее, по диаметрально противоположным сценариям.

Решающую роль в пробуждении интереса к проявлениям сталинизма в художественной культуре сыграло обособление социальной и культурной истории. Что бы ни понималось под этими терминами, в конечном счете это означало деполитизацию исторического знания, изменение концептуальных основ интерпретации прошлого. Переосмысление феномена сталинизма в рамках социальной и культурной истории происходило в основном на базе вербальных источников - литературы, массовой прессы, на материале двух довоенных десятилетий советской истории.

Визуальный поворот» 1980 - 1990-х гг. переориентировал многих исследователей на изучение визуальных компонентов социальных и культурных процессов10. В результате зримое стало считаться самостоятельным объектом не столько психофизиологического, сколько социально-исторического исследования. Историк научился смотреть на изображение как на способ социального взаимодействия, кодирования бытовых смыслов, стереотипов массового сознания, приоритетов культурной политики. «Культурная обусловленность» изображений и «визуальный лексикон эпохи» постепенно перестали считаться экзотическими идеями. Историки все чаще обращались к советскому кинематографу, живописи, архитектуре, скульптуре, видя в них не просто депозитарий образов, но среду протекания социальных процессов, средство политической мобилизации и конструирования социальной реальности. Одновременно их стали интересовать универсальные визуальные

10 Историография вопроса см.: Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. London; New York, 2003. приемы агитации, рекламы, прессы, прочих средств массового тиражирования образов11.

Прослеживается взаимная связь между всплеском интереса к искусству сталинизма и изменениями конъюнктуры международного художественного рынка. С середины 1980-х гг. прежде закрытый российский артрынок открылся для западных коллекционеров и дилеров. По обе стороны Атлантики обозначился коммерческий спрос на произведения социалистического реализма. Он имел опять-таки разные причины: личную заинтересованность отдельных западных коллекционеров, открывших советскую реалистическую школу для западной аудитории; «перекормленность» западного рынка актуальным искусством; переоценку репутации послевоенного модернизма в свете скандальных разоблачений контактов лидеров послевоенного авангарда с западными спецслужбами12.

В ответ на изменение политической, социальной, историографической ситуации обновлялись тематика, концептуальные модели, лексика, корпус источников по истории советского искусства. Российская и зарубежная историография продвигалась в этом проблемном поле каждая своим маршрутом и темпом. Общим оставалось одно - невнимание к послевоенной эпохе и официальному искусству.

Источниковая база исследования.

I. Основной массив источников представлен ранее не публиковавшимися материалами центральных и местных архивов (Российского государственного архива литературы и искусства - РГАЛИ, Государственного архива Российской Федерации - ГАРФ, государственных архивов Пермской - ГАПО и Саратовской областей - ГАСО, Центра документации новейшей истории

11 О визуальных универсалиях см.: Clark Т. Art and Propaganda in the Twentieth Century: the Political Image in the Age of Mass Culture. London, 1997; Weapons of Mass Dissemination: the Propaganda of War. Miamy Beach, 2004.

12 См., например: Hixson W. Parting the Curtain: Propaganda, Culture and the Cold War, 1945- 1961. New York, 1997; Caute D. The Dancer Defects: the Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. Oxford, 2003.

Саратовской области - ЦДНИСО). Проанализированные источники образуют несколько групп.

1). Документы корпоративных организаций советских художников -Союза художников СССР, Художественного фонда, Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Каждая из этих организаций выполняла одновременно функции управления, производства, оценки, продвижения художественных произведений, социальной поддержки и защиты корпоративных интересов художников, идеологического надзора и цензуры. В структуру этих организаций входили многочисленные отделы, бюро, подразделения и предприятия: управление охраны авторских прав Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 2362), отдел передвижных выставок дирекции художественных выставок и панорам (РГАЛИ, Ф. 2458), товарищество «Советский график» (РГАЛИ, Ф. 2462), московский живописно-выставочный производственный комбинат московского отделения Художественного фонда СССР (РГАЛИ, Ф. 2470), Художественный фонд СССР (РГАЛИ, Ф. 2906), Всекохудожник (РГАЛИ, Ф. 2907), организации-предшественники Московского отделения союза советских Союза советских художников (РГАЛИ, Ф.

2942), московское отделение Союза советских художников (РГАЛИ, Ф.

2943), производственное управление скульптурно-художественных предприятий (РГАЛИ, Ф. 3155), оргкомитет Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 3189), пермское отделение Художественного фонда РСФСР (ГАПО, Ф. р. 1128), пермская организация Союза художников РСФСР (ГАПО. Ф. р. 1130), саратовское отделение Художественного фонда СССР (ЦДНИСО. Ф. 2900) и многие другие.

Каждое учреждение вело делопроизводственную отчетность, переписывалось с различными инстанциями и частными лицами. В итоге в архивных фондах сохранились разноплановые источники, позволившие взглянуть на художественную жизнь эпохи сталинизма сквозь материалы закупочных комиссий и профсоюзных собраний, справки снабженческих организаций и протоколы собраний партийных комитетов, книги отзывов посетителей художественных выставок и финансовые отчеты предприятий, стенограммы заседаний художественных советов, письма художников «во власть» и доклады художественной бюрократии вышестоящему начальству.

Количество и качество материалов, отложившихся в архивах, вариативно. Самая представительная и разнообразная по составу коллекция материалов собрана в фондах московского отделения союза советских художников и московском отделении Художественного фонда СССР, что объясняется значением и ролью столичных отделений в системе советского изобразительного искусства и «москвоцентризмом» художественной жизни в СССР. В фондах этих двух организаций представлены как традиционные делопроизводственные документы, личные дела художников, материалы различных конференций и собраний, стенограммы заседаний, но и такие «экзотические» свидетельства, как рукописные альбомы художников, отдыхавших на творческих дачах, или же переписка художников с районными отделениями НКВД. Из этой мозаики документов и складывается детальная картина социальной истории столичного художественного сообщества.

Больше всего лакун в документации приходится на рубеж 1920 - 1930-х гг., годы Большого террора и Великой Отечественной войны. В первую очередь это касается Всероссийского союза кооперативов художников Все-кохудожник. Поскольку он был разгромлен в 1937 г., затем не раз подвергался реформированию и был ликвидирован в 1953 г., многие документы, особенно относящиеся к периоду становления союза кооперативов и деятельности его первого правления, не сохранились.

Для реконструкции реалий повседневной художественной жизни, хозяйственных практик в мире изобразительного искусства, внутригрупповой борьбы и отношений между различными статусными группами художественного сообщества особый интерес представляют источники, в которых фрагментарно представлена «прямая речь» современников, высказывания, подвергшиеся щадящей редакторской правке - стенограммы различных собраний, заседаний, советов. В них сохранились эмоциональные высказывания, идиоматические выражения, оговорки, не предназначенные для печати, что позволяет использовать эти источники для изучения неформальных отношений и некодифицированных норм художественной жизни.

2). В СССР система изобразительного искусства находилась в прямой и непосредственной зависимости от решений и действий властных и цензурных инстанций, бывших настоящими фабриками по производству канцелярских бумаг. Они представлены Комитетом по делам искусств СССР (РГАЛИ, Ф. 962, ГАРФ - Ф. 5446); специальным Комитетом по Сталинским премиям в области искусства и литературы (РГАЛИ, Ф. 2073); Комитетом по делам искусств РСФСР (РГАЛИ. Ф. 2075); центральными и региональными подразделениями Главреперткома и Главлита (Управление по охране государственных тайн в печати при саратовском облисполкоме - Центр документации новейшей истории Саратовской области ЦДНИСО. Ф. 6238, отдел уполномоченного Главреперткома при Молотовском горисполкоме - ГАПО. Ф. р.604, управление по охране государственных тайн в печати при пермском облисполкоме - ГАПО. Ф. р. 1156; саратовский Обллит - ГАСО, Ф. р. 1359); отделами культуры областных и городских исполкомов советов (отдел культурно-просветительной работы саратовского облисполкома - ГАСО. Ф. р. 2866, отдел по делам искусств при Саратовском облисполкоме - ГАСО. Ф. р. 2864) и т.д.

Фонды центральных управленческих структур огромны по объему, в них представлены (правда однобоко, в контексте иерархических официальных взаимодействий) почти все субъекты художественного процесса: художественное сообщество, советские и партийные властные инстанции, цензоры, обыватель-потребитель. Именно в фондах этих учреждений аккумулировались отчеты и справки о деятельности художественных организаций и специализированных учебных заведений, сведения о работе предприятий художественной промышленности, сохранились директивные планы и инструктивные письма художественной бюрократии, а также письма художников в вышестоящие инстанции и обращения «рядовых» граждан по вопросам изобразительного искусства. Разнообразие источников позволяет представить смену ориентиров в культурной политике, характер патрон-клиентских взаимодействий между деятелями искусства и их высокопоставленными покровителями, уровень и качество жизни художников, социальную среду протекания художественных процессов, реалии плановой экономики в искусстве.

3). Неопубликованные «эго-документы» из личных фондов представителей творческих профессий приоткрывают еще один пласт культурного слоя эпохи сталинизма. Материалы личного происхождения в первую очередь интересны в плане изучения сферы эмоций, мотивов, идентификационных ориентиров человека, они сохраняют те детали и нюансы повседневности и социальных отношений, которые не фиксируются в источниках другого рода. В диссертации использовались дневники, черновики статей и тексты публичных выступлений художника С. Никритина (РГАЛИ, Ф. 2717), дневники и письма литератора P.M. Наппельбаум (РГАЛИ, Ф. 3113), дневники и письма москвички Г. Ф.Штанге (РГАЛИ, Ф. 1337), воспоминания музыканта Большого театра И.А. Морозовой (там же), дневники и письма О. и Г. Болтянских (РГАЛИ, Ф. 2057) и другие свидетельства.

II. В силу специфики социально-политического устройства Советского Союза, источниками для реконструкции общественных настроений, повседневности, неформальных отношений в художественном сообществе, механизма громоздкой мегамашины советской культуры являются документы, исходящие или, напротив, направленные в самые высшие инстанции - Политбюро, идеологические подразделы ЦК ВКП (б), центральные статистических и силовые ведомства. Многие из прежде недоступных исследователям свидетельств такого рода были опубликованы в 1990- 2000-е гг. в сборниках архивных документов, представляющих мощный ресурс при изучении социальных аспектов истории советского общества эпохи сталинизма13.

III. Ценным информативным источником послужили материалы периодической печати 1930 - 1950-х гг. Корпоративная периодика 193 Ох - 195 Ох гг. (бюллетень Всекохудожника, журналы «Искусство» и «Творчество», газета «Советское искусство») выборочно отражала событийный ряд, персоно-сферу и художественное мышление своего времени. Если в 1930-е гг. специализированные издания по искусству в большей степени имели новостной и просветительский характер, тяготели к репортажу и хронике, то в годы позднего сталинизма они теряют эти качества, превращаясь в механизм трансляции директивных указаний власти, в трибуну нормативной эстетики и официальной художественной критики.

Многие неспециализированные общественно-политические издания в СССР обсуждали положение дел в изобразительном искусстве. По влиятельности и значимости первое место в этом ряду принадлежит газетам, подведомственным ЦК партии, - «Правде» и «Культуре и жизни». Они отражали в первую очередь «коллективное мнение» высших партийных инстанций, указывали на смену ориентиров идеологического курса. Редакционные и программные статьи в этих изданиях часто представляли собой директивы и постановления, обязательные для исполнения руководством художественных организаций. Менее официозная и влиятельная «Комсомольская правда» транслировала не только мнения властных инстанций, но и оставляла место для высказываний читателей и общественных дискуссий, отчасти отражая общественное мнение по вопросам изобразительного искусства. Региональные издания представляют собой источник по провинциальной повседневно

13 Власть и художественная интеллигенция : документы ЦК РКП (б) - ВКП (б) , ВЧК -ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953. М., 1999; Москва послевоенная. 1945 - 1947. Архивные документы и материалы. М., 2000; Цензура в Советском Союзе. 1917 -1991. М., 2001; Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953 - 1957. М., 2002; Советская жизнь. 1945 - 1953. М., 2003; Советская повседневность и массовое сознаниие. 1939 - 1945. М., 2003; Сталин и космополитизм. 1945 - 1953. Документы Агитпропа ЦК. М., 2005 и др. сти и в меньшей степени по истории художественной жизни, которой, как правило, уделялось минимальное внимание (в диссертации использовались материалы молотовской областной газеты «Звезда»).

Иллюстрированные еженедельники «Огонек» и «Крокодил» в отличие от газеты, плаката и прочего информационно-пропагандистского принта, воспринимались в СССР как издания менее официальные, ориентированные на личное потребление. При очевидном преобладании политической тематики и дидактического тона, в советских иллюстрированных журналах оставалось место для потребительской рекламы, развлекательных литературных жанров, путевых заметок, репродукций художественных произведений. У изданий такого рода был кредит доверия читателей. Годовые подписки журналов многократно перечитывались и просматривались, бережно хранились, становясь частью семейных архивов. Трудно сказать, в скольких руках побывал один экземпляр иллюстрированного журнала в годы сталинизма. Современники замечали: «каждый номер читают вся семья подписчика, читают друзья и знакомые, бесконечно листают в читальнях, передают из рук в руки в поездах дальнего следования»14. Нередко иллюстрации и репродукции из этих журналов были для «простого советского человека» единственным доступным источником визуальных впечатлений и сведений по истории искусства. В этом отношении журнал «Огонек» визуализировал реалии социальной жизни эпохи сталинизма, послужил источником для понимания визуального лексикона эпохи. Сатирическая направленность «Крокодила» (ориентированного до 1949 г. на критику внутренних проблем в СССР, а не на внешних врагов) сделала его специфическим источником, в котором зафиксированы реалии повседневной художественной жизни (от бестолковой распределительной системы снабжения художественными материалами до обывательского толкования кампании по борьбе с формализмом).

14 Верейский О. Художник в журнале // Советское искусство. 1950. 20 мая.

IV. Отдельную группу источников образуют опубликованные материалам личного происхождения - автобиографии, дневники, воспоминания, письма художников, скульпторов, бюрократов от искусства, искусствоведов. Те из материалов, что были опубликованы в советскую эпоху, отформатированы цензурой и самоцензурой. Это делает их источником в первую очередь по господствующей риторике и нормативным представлениям об искусстве. Но и в публикациях того времени фрагментарно, «между строк» представлена информация по социальным реалиям и художественному сознанию сталинской эпохи (тексты А. Герасимова, С. Меркурова Ф. Богородского, Б. Иогансона, М. Манизера и др.).

Воспоминания, ставшие достоянием гласности в постсоветский период, не ограничены идеологической цензурой, более раскованы и откровенны в вопросах, затрагивающих межличностные отношения внутри художественного сообщества. Как правило, в них много внимания уделяется деталям повседневной жизни, нравам художественного сообщества, судьбам людей, пострадавших в годы репрессий и идеологических кампаний. Молчавшее поколение «обиженных» и «обласканных» властью наконец-то заговорило о та-буированных темах, заполняя лакуну в культурной памяти российского общества (мемуары М. Германа, Т. Хвостенко, М. Шабатина, В. Сальникова, Н. Лунина, С. Лучишкина, А. Лабаса, В. Костина и др.). Происходило это нередко в эмоциональном запале полемики о сталинизме, что превращало мемуары в публицистические манифесты (воспоминания Д. Налбандяна и И. Шевцова).

V. Специфическими источниками по институциональным аспектам художественной жизни в СССР являются публикации, свидетельствующие о борьбе группировок внутри художественного сообщества, деятельности главного идеологического ведомства в советском искусстве - Академии художеств СССР, дискуссиях I съезда Союза художников СССР15.

VI. Трудно заниматься социальной историей изобразительного искусства без визуальных источников. Во-первых, это произведения «музейного значения», представленные в выставочных каталогах, монографиях о художниках и тематических альбомах16. Во-вторых, это стремительно исчезающая повседневная визуальная среда эпохи сталинизма: картины и скульптуры из интерьеров советских публичных мест - дворцов культуры, домов отдыха, больниц, садово-парковых ансамблей. В эту же группу входит артпринт - отпечатанные на газетной бумаге книжицы брошюрного формата, календари и

15 Академия художеств СССР. Первая и вторая сессии. М., 1949; Академия художеств СССР. Пятая сессия: отчет о работе за 1950 - 1952 гг. и выступления в прениях. Апрель 1953 г. М., 1954; Ассоциация художников революционной России. М., 1973; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: материалы, документы, воспоминания. М., 1962; Искусство в СССР и задачи художников: диспут в комакадемии. М., 1928; Пятый Всесоюзный съезд работников искусств: краткий отчет. М., 1925; Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве. 1957 г. М., 1958; Художественный фонд СССР: материалы о работе. К I съезду Советских художников. М., 1957 и т.д.

1 f\

Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи: каталог выставки. Дюссельдорф; Бремен, 1994; Каталоги и альбомы Всесоюзных художественных выставок 1946 - 1955 гг.; Советская живопись послевоенных лет. М., 1956; Советское изобразительное искусство: каталог передвижной выставки в западных областях БССР. М.; JL, 1940; Советский идеализм. Живопись и кино 1925 - 1939: каталог выставки «Европалия Интернешнл». Льеж, 2005; Ушенин X. Студия военных художников им. Грекова при Главном политическом управлении Советской армии. М., 1951; Художественная выставка, посвященная 70-летию со дня рождения И.В. Сталина. Ереван, 1949; Художественные изделия из кости, камня и дерева артелей промысловой кооперации РСФСР. М., 1956; Bown М. Socialist Realism Painting / М. Bown. New Haven, 1998; Prohorov G. Art Under Socialist Realism: Soviet Painting. 1930 - 1950 / G. Prohorov. East Roseville, 1995; Realism and Socialist Realism in Ukrainian Painting of the Soviet Era. Kyiv; London, 1998; Swanson V. Soviet Impressionism / V. Swanson. Woodbridge, 2001; Traumfabrik kommunismus. Dream Factory communism. The Visual Cultures of the Stalin Era / ed. by B. Groys, M. Hollein. Frankfurt am Main, 2004. другие издания по искусству, мало чем напоминающие современную артпо-лиграфию. Грязноватым колоритом раскрашенного черно-белого фото отличались и редкие в те годы альбомы по искусству, и открытки, лубки, вкладыши в журналах для домашнего чтения.

Вся эта визуальная повседневность сталинской эпохи доступна сегодня в двух вариантах: в аутентичном виде, в каком она была доступна «для них» (современников), и модернизированном, в каком она доступна «для нас» (потомков). Мы имеем дело не с дешевыми изданиями 1940 - 1950-х гг., а с глянцевыми каталогами крупных выставок и оцифрованными сувенирными репродукциями. Многие художественные произведения тех лет никогда не показывались публике, не покидали мастерских художников, домашних коллекций или складов государственных закупочных комиссий. Сегодня их спасли от забвения, отреставрировали и представили современному зрителю и покупателю. Закономерным результатом подобного перераспределения информации является коррекция легитимной версии истории советского искусства.

Научная новизна работы обусловлена самой постановкой вопроса о реконструкции социальных аспектов истории изобразительного искусства советской эпохи. Противоречивая идеология и практика визуального соцреализма рассматривается в данном исследовании в контексте разноплановых социальных взаимодействий: формальных и неформальных связей внутри художественного сообщества, патрон-клиентских отношений художников и их покровителей, взаимовлияний критики, цензуры, массовой аудитории и представителей мира искусств.

Отличается новизной методологический подход к изучению советского изобразительного искусства, которое рассматривается в рамках концепций институционализма и социального поля.

Впервые реконструируется общая схема и дизайн институтов изобразительного искусства функционирующих в сфере производства, продвижения и рецепции изобразительного искусства в эпоху сталинизма. Инновационным характером отличается ракурс исследования основных акторов художественной жизни - художников. Они рассматриваются как представители социальной группы, с особым поколенческим составом и сценариями профессиональной идентичности. Впервые комплексно анализируется основной спектр статусных групп в художественном сообществе эпохи сталинизма - от властвующей творческой элиты и бюрократии от искусства до представителей самой массовой художественной профессии - оформителей.

Ранее визуальная культура советского общества не изучалась в контексте экономики планового художественного производства и сопутствующей социалистическому арт-рынку повседневностью художественной жизни. В представляемой диссертации детально анализируются особенности экономического уклада искусства эпохи соцреализма, в первую очередь на материалах, связанных с историей Всероссийского союза кооперативов художников «Всекохудожник». Недолгая история становления, деятельности и ликвидации этой художественной организации ранее не привлекала внимания исследователей. Впервые аргументируется тезис о том, что многие стилистические особенности официального искусства сталинской эпохи были обусловлены не догматами идеологии и эстетики, но факторами социально-экономического характера.

Впервые проводится сравнительный анализ историографической ситуации по проблематике диссертации в отечественной и англоязычной историографии.

Большая часть документов и архивных материалов, используемых в диссертационном исследовании (в первую очередь касающихся истории кооперативов профессиональных художников и экономики изобразительного искусства) анализируются и вводятся в научный оборот впервые, либо впервые вводятся в научный оборот, либо анализируется под новым углом зрения и в новом контексте.

Теоретическая и практическая значимость работы Спектр применения результатов диссертационного исследования достаточно широк. Методологические подходы и выводы, изложенные в диссертации, представляют значительный интерес не только для гуманитариев, специализирующихся на проблемах советской истории, но и для системы исторического и гражданского образования. Материалы диссертации вводят дополнительную аргументацию в полемику, идущую в современном российском обществе, о советском этапе его истории. Уже на данном этапе результаты диссертационного исследования активно используются в специальных и общих курсах, читаемых на историко-политологическом факультете Пермского государственного университета (курс «История Отечественной культуры, новейшее время», спецкурс «Политическая культура российского общества и ее визуальная репрезентация», спецсеминар «Социокультурная динамика российского общества в XX в.»), в Пермского краевого института повышения квалификации работников образования и научно-методических программах музея политических репрессий «Пермь-36». Концепция и фактический материал, проанализированный в диссертации, неоднократно были востребованы в научной и экспозиционной работе Пермской государственной художественной галереи, Пермского краеведческого музея, различных просветительских проектах.

Апробация исследования. Основные идеи и положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей истории России Пермского государственного университета. Выводы и результаты исследования были представлены в докладах на всероссийских и международных конференциях в Перми (1999, 2000, 2007), Казани (2003, 2006), Москве (2000 - 2006) Челябинске (2004 - 2006), Петрозаводске (2002), Люнде (Швеция, 2003). По теме диссертации автором опубликована монография и 45 исследовательских работ (в том числе 4 статьи в ведущих российских рецензируемых научных журналах и 7 публикаций в зарубежных изданиях).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты"

Результаты работы отдела передвижных выставок Дирекции художественных выставок и панорам за 1947 - 1952 гг. (РГАЛИ. Ф. 2458, оп. 2, д. 339, л. 1).

64 Там же.

Список научной литературыЯнковская, Галина Александровна, диссертация по теме "Отечественная история"

1. Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были: из истории художественной жизни 1925 1935 гг. М., 2004.

2. О казусе с Михайловым и кампании по «разоблачению врагов народа» среди художников см.: Мании В. История из истории // Творчество. 1989. № 7. С. 12 14; Bown M. С. Socialist Realism painting. P. 200 - 203.

3. О ВОКСе см.: David-Fox M. From Illusory «Society» to Intellectual «Public»: VOKS, International Travel and Party-Intelligentsia Relations in the Interwar Period // Contemporary European History. 2002. Vol. 11, N 1. 7 32.

4. Выставка «15 лет РККА»: каталог. M., 1933.идеологических кампаний, кто-то из них был репрессирован, кто-то исключен из Союза художников или лишен заказов.

5. Шабатин М.И. Наедине с собой: дневник студента Рязанского художественного училища, 1937- 1938. Рыбное, 1997.

6. Лунин Я Мир светел любовью. М., 2000. С. 297.

7. См.: Baudin An. Le Realism Socialiste Sovietique de la Periode Jdanovienne (1947 -1953): les Arts Plastiques et leurs Institutions. Berlin, 1007. Vol. 1.

8. На это одной из первых обратила внимание М. Чегодаева: Чегодаева М. Художественная культура послевоенного десятилетия // Искусство. 1988. № 6. С. 36.

9. ГАРФ. Ф. 5446, оп. 49, д. 2810, л. 142.

10. Иогансон Б. Советская академия художеств // Искусство. 1957. № 8. С. 13.

11. Дефицит специалистов художественного профиля подтолкнул власти выделить средства на создание новых художественных вузов, училищ, школ

12. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 137.

13. См.: Holms L. E. School and Schooling under Stalin. 1931 1953// Educational Reform in Post-Soviet Russia. Legacies and Prospects / ed. by B. Eklof, L. Holms, V. Kaplan. London; New York, 2004. P. 56 - 102.

14. Адрианова Г. С. Художественная интеллигенция Урала. 1930-е годы /Г.С. Адрианова. Екатеринбург. 1992. С. 40.

15. Сов. искусство. 1946. 2 нояб.

16. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 226.

17. РГАЛИ. Ф. 2075, on. 5, д. 136, л. 1В, 23, 36; см.: приложение 5.55 i->

18. В частности, оставался нерешенным вопрос о восстановлении художественного техникума в Молотове, художественного института в Одессе.

19. Публичная лекция Т. Шанина «Поколенческий анализ в истории», прочитанная 9 сентября 2005 г. // http://mvw.poJit.ru/lectiires/2005/08/09/shanin.htmK последнее обращение 15. 05.2007.со

20. Обзор историографии и концептуализацию проблемы идентичности советского человека см.: Fitzpatrick Sh. Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth Century Russia. Princeton; Oxford, 2005.

21. Народническо-просветителъский» тип самоидентификации

22. Купцова КВ. Художественная интеллигенция в годы первой мировой войны (июль 1914 март 1918): дис. д-ра ист наук Электронный ресурс. М, 2004.

23. О концепциях «артистизма» и «подвижничества» в русском искусстве XIX начала XX в. // Советское искусствознание. М., 1981. Вып. 1. С. 141-159.

24. Советская жизнь. М., 2003. С. 30.шагнуть за низкий горизонт возможностей рабоче-крестьянских профессий и провинциальной среды обитания64.

25. Советское искусство. 1933. 8 февраля.

26. Кассиль Л.А. Ранний восход. С. 30.69 Там же. С. 242.70 Там же. С. 13, 114.71 Там же. С. 41-42.79

27. Навстречу Всесоюзной художественной выставке // Советское искусство. 1950. 2 декабря.

28. РГАЛИ. Ф. 2717, он. 1, д. 32, л. 129 130.

29. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Кассель, 1994. С. 63.венной эффективности, «творческой целесообразности», но не «творческие поиски».

30. Художников «народнического» типа объединяло почтительное отношение к традиции социального реализма в искусстве, преимущественно к традиции передвижников, творческое наследие которых оценивалось, как правило, в комплиментарном тоне.

31. См., например, дискуссии о нарушениях рабочего графика лицами свободных профессий на 7-м съезде Рабиса // Советское искусство. 1937. 11 мая.

32. Фразы из биографической справки о депутате Верховного Совета СССР художнике М. Сарьяне (Советское искусство. 1946. 11 января.).

33. Быть такими дело чести мастеров советского изобразительного искусст79ва» .

34. Советское искусство. 1947. 1 мая.1. ОЛ

35. Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве. 1957 г. М., 1958. С. 14.о 1

36. См.: Вежбицкая А. Понимание культур посредством ключевых слов. М., 2001.

37. Кассиль Л. А. Ранний восход. С. 23.

38. Советское искусство. 1948 г. 20 марта.

39. РГАЛИ. Ф. 2717, on. 1, д. 30.

40. Hellbeck J. Revolution on My Mind : Writing a Diary Under Stalin. Cambridge, 2006.их координирующей силой социалистического государства». «Художникиопдолжны стать социалистически организованными тружениками» .

41. РГАЛИ. Ф. 2717, оп. 1, д. 42, л. 27, 42.

42. Артистически-богемная идентичность

43. Художник и потребитель // Советское искусство. 1948. 5 июня.

44. Личные дела художников членов партии, обвиненных женами или подругами в пьянстве, многоженстве, непризнанном отцовстве, домашнем

45. Центр документации новейшей истории Саратовской области (далее ЦДНИСО). Ф. 2900. он. 1,д. 10, л. 4.94Гелъфанд B.C. Население СССР за 50 лет (1941 1990): статистический справочник. Пермь, С. 259.

46. Советская жизнь. 1945 1953 / Сост. Е.Ю. Зубкова и др. М., 2003. С. 698.

47. Подробнее См.: Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб. 2000. С. 197 198.гнанное из жизни, притаилось в тени и еще злобствовало там»99.

48. Прагматично-рыночная» идентичность

49. Некоторые художники сознательно выбрали для себя путь двойных стандартов, стратегию разделения творчества на работу, сделанную «всерь

50. Кассиль Л. А. Ранний восход. С. 216 219.

51. Манин В. История из истории. С. 14.ез», для себя, и работу конформистскую, выполненную по социальному требованию, для «них». Именно такую форму профессионального самосознания я рассматриваю как проявление «прагматично-рыночной» идентичности.

52. Из доклада секретно-политического отдела ОГПУ «Об антисоветской деятельности среди интеллигенции за 1931 год» (Власть и художественная интеллигенция. С. 160, 161,162).

53. Художники и МОССХ // Советское искусство. 1937. 11 марта.

54. Тема «прозрения» социально успешного художника будет одной из ведущих тем в культуре эпохи «оттепели» (дискуссии на страницах общенациональной и корпоративной

55. Кривцун О. Художник в истории русской культуры: эволюция статуса // Человек. 1995. № 1. С. 119 138; № 3. С. 105 - 120; Он же. Академия, художники и аристократы: о статусе людей искусства в России // Собрание шедевров. 2006. № 1. С. 38 - 43.

56. Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллигенция в 1900 1917 годах. С. 147 - 177.

57. Советское искусство. 1937. 29 августа.

58. Дмитриевский В.Н. Художественная интеллигенция и власть: роли, маски, репутации. С. 315-316.на выполнении оформительских заказов, как элита и 5) богему художников, не связанных с государством и его институтами114.

59. Золотоносов М. На кисельных берегах соцреализма: механизмы казенного манипулирования художественным творчеством в 1960-1980-е гг. // Новый мир искусства. 1998. №3. С. 7.

60. Власть и художественная интеллигенция. С. 60 61.117 Там же. С. 63.

61. О конфликте АХРРа и других творческих объединений см.: Павлюченков А.С. Партия. Революция. Искусство (1917 -1927). М., 1985. С 104 106, 124 - 136.

62. История советской политической цензуры: документы и материалы. М., 1997. С. 477-480.121 Правда. 1935. 23 дек.

63. Bown М. С. Socialist Realism Painting. P. 202.нию к художникам других течений и группировок123. Это был именно тот случай, когда высокий официальный статус разрушался, когда его тестировали по неформальным критериям, принятым среди профессионалов.

64. Советское искусство 20 30-х годов: каталог временной выставки / Гос. Русский музей. Л., 1988. С. 5.

65. РГАЛИ. Ф.2717, оп. 1, д. 33, л. 125.125 Там же. Д. 42, л. 11.

66. Не экспонировались П. Вильяме, А. Тышлер, В. Фаворский, П. Кузнецов, Н. Удальцова, Р. Фальк и многие другие.

67. Как справедливо подчеркивал В. Манин, путь к «кормушке» был чреват128всякого рода этическими нарушениями человеческих взаимоотношений» .

68. Подробнее см.: Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть. С.

69. Советская жизнь. С. 501 502.

70. Скульпторов возмущало, что в условиях отсутствия заказов на дорогостоящие мрамор и бронзу открытых конкурсов, творческого соревнования и публичного обсуждения будущих монументов практически не было. Скульп

71. ЦЦНИСО. Ф. 2900, оп. 2, д. 9, л. 21 21/об.130 См. Приложение № 3.

72. РГАЛИ. Ф. 2458, оп. 2, д. 147, л. 23.