автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Диалог культур в истории Кореи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалог культур в истории Кореи"

На правах рукописи

Ан Су Ми

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ИСТОРИИ КОРЕИ 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

\Лосква 2005

тш

На правах рукописи

Ан Су Ми

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ИСТОРИИ КОРЕИ 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации нд соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2005

I If// ff

Работа выполнена на кафедре истории культуры

Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор

Гр!;ненко Галина Залентиновиа

Официальные оппопенгы - доктор к) чь11;т лип. профессор

Шибаева Михалини Михайловна - кандидат культурол зга • Сорокина Эрика Владимир,)!»., 1

Ведущая организация - философский факультет

МГУ им. MB. Ломоносова

Защита состоится « » ¡¿У. УТ. 2005 I й7/часов та заседании диссертационного совета Д 210 010 04 по защите диссертаций на соискание ученой степеги доктора наук в Московском государственном университете культуры и искусств по адресу

141406, Московская обтасть, г Химки-6, ут Библиэхечиая, 7, зал 5агциты диссертаций

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского roc ,-дарствешюго университета культуры и искусств

Автореферат разослан « »_2005 г

Ученый секретарь \ I

диссертационного совета 1

кандидат философских паук, доцент ') X' Малыгина И В

№__

РОС. НАЦИОНАЛЬНА!) I БИБЛИОТЕКА . I СИ О»

IWIHV1KM |

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность *'с. ¿< давания Конец XX - начало XX] вв - время, когда и мире явно обозначилась енденция к глобализации и вестернизации культуры 13 странах традиционной »улыуры. в которых этот процесс зашет достаточно далеко, в частности в ряде восточноазиатских стран и в том числе в Корее, что породило так называемый "кризис идентичности" - особое состояние духовной культуры общества когда активно идет процесс внутренней трансформации, модификации традиционных духовно-этических норм и обра->я жизни под воздействием усиливающейся вестернизации В ходе этого процесса • юивнесенной ■•ападной культуре естественным образом противопоставляется национальная культурная традиция Взаимодействие столь различных культурных парадигм часто бывает болезненным, раздвоенность культуры тяжело переживается ее носителями и творцами, порождая множество как теоретических, так и практических проблем в социальт ой жизни

В этой ситуации осоэенно остро встает вопрос о характере и типах взаимодействия культур, специфике интеграции элементов «чужой» культуры в «свою», способов создани.1 органичного сплава «своего» и «чужого» в национальной культуре Но для практического решения данных проблем требуется их ■еоретическое осмысление Базу для этого дает нам история мировой культуры, в которой процесс в ¡аимсдействия культур происходил почти повсеместно и постоянно, хотя и с разной интенсивностью и в разных формах Разумеется, для любой национальной куль уры этот процесс имеет свою специфику одни культуры были более «открытыми» для чужих влияний, другие - «закрытыми» од-пи культуры чаще выступали в роли перципиентов, другие - реципиентов, причем ситуация менялась в разные периоды времени, на различных этапах развита национальной культу )ы Но в любом случае процесс врас1ания определенных элементов, поде гстем и культурных форм одной национальной куль-■уры в культурное пространство другой всегда имеч сложный и часто неодно-■.иачный характер

В этом плане история кучьгуры Кореи представляет интересный пример ( древнейших времен и до сегодняшнего дня имело место ее взаимодействие с восточными культурами (прежде всею, китайской и японской), а в Новое время -- еще и с западными (европейской, русской и североамериканской)

В изучении вопроса э в мимо действии культур одним из наиболее плодотворных методов, существующих в современной культурологии, является диалог культур, основы которого были заложены российским ученым М Бахтиным Этот метод разрабатывался на материале европейской кулыуры, поэтому важной культурологической пробиемои является вопрос о его универсальности о его применимоеIи к культурам других регионов, в частности Востока, к спо-( обам и формам общения 1<\льтур Запада и Востока

С точки зрения сисгемно-сфуктурного подхода культура представляет гобой сложную систему, включающую в себя множество подсистем различного "'ровня и множество типов структурных отношений Поэтому проблема диалога ¡гультур может ставиться и рассматриваться пе только в связи с взаимодействи-

ем этнических, национальных, региональных и тп культур в целом, но и та уровне их определенных подсистем, например, как проблема диалога религио i-ных, философских, этических, эстетических итп юльтур Семиотический подход к культуре, при котором эти подсистемы выступают в качестве определенных частей семиосферы, позволяет использовать общий метаязык для описания и анализа всех этих явлений

Процессы взаимодействия и диалога имеют место во всех частях семиосферы, но при этом в каждой относительно самостоятельной подсистеме кут>-туры они обладают своей спецификой, требующей особого изучения Специфичны и те диалогические отношения, которые в каждую к'/ч!Т"лчо-историче1 -кую эпоху устанавливаются в определенном регионе (стране, цивита атщи) между разными подсистемами, например, философией и живописью, мучиг/• архитектурой, наукой и религией и т.д В данной рг боте при рассмотрении к. тории корейской культуры основной акцент делается на религию и музык/ Анализ религиозных верований был необходим петому, что в традиционных культурах именно религия играет ведущую роль, накладывая свой отпечаток га художественную культуру, развитие науки, культур} быта и тд А на протяжении большей части своей истории корейская культура может быть охарактеризована как традиционная В период же модернизации именно христианство стало первым проводником западной культуры в Кореw Интересными особенностями обладает взаимосвязь религии и музыки в Корее В традиционной культуре в рамках конфуцианской парадигмы имел мес о принцип «музыка помогает управлять», в модернизированной же культуре европейская музыка появляется в стране в составе христианского богослужения

Музыка - один из древнейших видов искусства и существует в тесней связи со всеми остальными видами искусства и другими формами духовней культуры - в том числе религии, ведя с ними непрерывный диалог Однако характер этого диалога далеко не всегда очевиден и часто нуждается в специальном исследовании Поэтому адекватное понимание музыки как культурною феномена, её места и роли в культуре требует не то; ько узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа

Степень разработанности проблемы исследования Вопрос о диалог е культур впервые был поставлен и начал разрабатываты . в рпботах русски о ученого М Бахтина Свое развитие он получил в работах Г С Батищева, М 15"-бера, В Библера, Ким Су Кван, Ю Кристевой, Ю Лотмана и др И, хотя í о своему характеру данное учение о диалоге культур носило универсальный характер, тем не менее, разрабатывалось оно в основ том на материале западней культуры. Тогда как ныне, при явно обозначившейся тенденции к глобализации культуры, важнейшее место в современной культурологии занимает принцип толерантности культур, и одной из основных задач является преодоление европоцентризма В связи с этим естественно возникает вопрос о применимости данного учения к культурам других регионов, в частности Востока

Для решения данной проблемы необходимо обращение к истории конкретных национальных культур Востока, в данном случае основным объектом рассмотрения выступает корейская На протяжении всей своей истории культ-'-

ра Кореи подверглась мог щому иностранному влиянию, и в свою очередь оказывала значите.' влитие на культуры других стран Все это и делает проблему диалога ку ■ -чо форм, генезиса и специфики особо актуальной Однако в данном аспект*, к "т.-ра Кореи пока еще не рассматривалась Поэтом) в решении данной пробт1 .\п пришлось опираться на ¡заботы общеисториче-скэго характера и, прежде в :его, таких исследователей, как Аносова Л А , Бак-шоев Е С , Воробьев МБ Д[н Гу Кан, Ким Чх-чн Вон, Костецкая И А , Матвеева Г С , Микаберидзе Г В Пак М Н , Пак Б Д , Соловьев А В . Тягай Г Д , Ушков А.М, Чон Сон Чхоль, Чон Чин Сок и др

Важную роль в теоретико-методологическом обоснование исследования сьтрали труды российских и зарубежных исследователей культуры, формирующие современное представление о культуре, закономерностях ее развития и ф;нкционирования (В Т ,\ндерсон, С Н Артановский, С А Арутюнов, МН Афасижев, М Баур, В 3 Библер, Дж Бокина, М Вайола, И С Вдовин, Н Ганчев, ГВ Гриненко, В Ь Давидович, П Дженкинс, И Г Ионин, РС Кент, П Лагорин, Т Дж Лукес. И В Малыгина, Д Мор, Э А Орлова, А А Пелипенко, Ф Сонал Фессен, А Я Флиер, Б М Эриксон, И Г Яковенко и ар

Важными для авюра являются фундаментальные исследования российских и зарубежных ученых по вопросам истории и теории музыки и особенно фортепианного исполнительства (АД Алексеев, Б Асафьев, Б Афанасьев, А Баренбойм, Ф Бузони. ') Бюккен, И Бэлза, Л Е Гаккель, А.Б Гольденвейзер, НИ 1 олубовская, С Григорьев, Р Грубер, ВЮ Дельсон, КН Игумнов, ЛМ Кчдцын, А А Казаков, ГМ Коган, В Конен, Б Л Кременштейн, Ю Кремлеп, Б Л Либерман, ТН Ливанова, В Медутев-ский, Я И Милыпнейн, Т Мюллер, Г Г Нейгауз, А А Николаев, В Панкевич, Г'1 Прокофьев, МИ Рошерштейп СИ Савшинский, С С Скребков, МА Смирнов, И В Способин, С Фейнберг, Я Флиер, С М Хентова и др )

В исследовании фортепианного искусства как части музыкальной культуры Республики Корея особенно важную роль сыграли труды корейских исследователей Им Дон Ын, И Ю Сон, Пак Чхан Сок, Сон Чжий Хи, Со У Сок. Сон Тхэ Рен, Чо Сан Хен и др Научное изучение фортепианного искусства начинается в Корее только во второй половине XX в , поэтому работы, посвященные данному вопросу, являются единичным явлением В работах современных корейских исследователей преобладают искусствоведческие и культурологические подходы (У Енг Сук, И Ган Сук, ГЬк Хи Сук и др ) При этом рассматриваются история музыкального образования (Па Чхан Сок, Пан Кым Чу, Ю Док Хи, ИХон Су и др ), музыкальная психология, фортепианная педагогика (Ю Ен Х<;н, Пак Чхан Сок, И Сун Чжон, Чо Сам Чжин, Ким Ми Енг Ким Мен Чжин, Ким ён Бэ, Ким Ен Хо. Ким Ми Дя Мо Че Нам, Чо Сук Хен. Кан Чун Мо)

Методология и методы исследования. Исследование проводилось на \ктодологической базе сов] еменной теории и истории культуры Важнейшим принципом, лежащим в основе работы был принцип историзма При этом использовался метод конкрезно-иаорического анализа рассматриваемых явлений в сонтексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фак-

тов в их специфике, но и их теоретическое обобщение Важную роль в исследовании сыграли также методы компаративистики Другой фундаментальный метод, лежащий в основе исследования - это систе .шо-структурный подход, предполагающий рассмотрение культуры как системы с выделением в ней подсистем различного типа и уровней, а также выявлени; структурных отношений и связей

В качестве частных метод'' отменялся сравш-тельно-сопоставительный анализ исторической историко-филос, >гхгй, музыковедческой литературы, документальных источников о современно гоянпи и тенденциях развитая фортепианного искусства в Корее и других странах, прежде всего России

Объект исследования - генезис национальной культуры Кореи

Предмет исследования - диалог культур в истории Кореи в сфере религиозно-философских учений и музыкальной культуры

Цель диссертационной работы состоит в исслгдовании генезиса культуры Кореи в свете учения о диалоге культур, и в частности в том, чтобы на основе культурологического анализа фактического и теоретическо1 о материала выявить применимость учения Ю Лотмана о пяти стадиях диалога культур1, pas-работанного на материале европейской культуры, к <ульт\ре Кореи в области религиозно-философских учений и музыкальной культуры

В связи с тгим ставятся и решаются следующие задачи

• проанализировать теоретическое учение о диалоге культур в работах М Бахтина, В Библера, Ю Кристевой, Ю Лотмг иа и др и выявить его характерные особенности,

• рассмотреть историю возникновения и развития в Корее религиозно-философских учений (конфуцианства, даосизма, буддизма и христианства) в аспекте учения о диалоге культур по двум основным j иниям

а) культура Кореи и стран Востока (Китай, Янон (я),

б) кулыура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США),

• решить вопрос о применимости учения К < 1 тмана о пяти стадиях диалога культур к истории Кореи,

• проанализировать вопрос о специфике диало± а ь .'пе музыкальной культуры,

• рассмотреть генезис музыкальной кулыуры Кореи в аспект > . . о диалоге культур по двум основным линиям

а) культура Кореи и стран Востока (Китай, Япон-ш) и

б) культура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США),

• проанализировать особенности интеграгди заимствованных культурных форм в национальную культуру на примере фортепианного искусства Республики Корея и выявить характерные черты процесса формирования фортепианной культуры Республики Кореи как результата влияния внешних и внутренних факторов культурной динамики

Научная новизна исследования определяется новым ракурсом изучай« культуры Кореи - через призму метода диалога культур

1 Подробная характеристика данных стадий приведена ниже на с 12-13 6

• б^лртпл формы и уровни интеграции в национальную культуру Кореи важнейших ^"чгиозно-философских учений (буддизма, конфуцианства, цаосизма в рамках диало! а с культурами Востока и христианства - в рамках аналога с культурами Запада),

• показано, что 11адии диалога культур, выделенные Ю Лотманом на материале западноевропейкой кучьтуры явно прослеживаются на материале истории Кореи в сфере религиозной культуры, причем, как для традиционных эелигий (буддизм-конфуцианство-даосизм) - по крайней мере, первая-третья л'адии, так и для христианства (прослеживаются все пять стадии)

• проведен семиотический анализ музыкальной купьт/рь' как особого эаздела общей семиосферн культуры.

• проанализиротана проблема диалога в контексте анализа музыкаль--юй культуры (в европейской музыке), проведена дифференциация данного диалога на «внешний» (с ; ругими видами искусства и отдельными сферами духовной культуры) и «внутренний») (между музыкальными произведениями и знутри них), выявлена их специфика и взаимосвязь,

• показано, что ,даало1 му зыкальных культур Кореи и Запада, являясь :оставной частью общего диалога данных национально-региональных культур, <шеет ряд специфических черт, выявлено, что в этом процессе явно прослеживаются первая-вторая стадии, тшда как четвертая и пятая являются слабо выраженными, третья же стадия в диалоге музыкальных культур существует лишь в форме проекции третьей стадии общи о диалога корейской и западной культур 'в форме протеста против зсстернизации национальной культуры),

• проанализиро!аны фортепианные опусы корейских композиторов и локазано, как внуфи них реализуется диалог культур Запада и Востока;

• на примере фортепианного искусства раскрыт механизм интеграции в корейскую куль гуру займе геованной культурной формы, показано позитивное злияние зарубежных худохествешллх культур на развитие музыкального искус-;тва и образования в Корее, а также обобщен историко-культурный опыт корей-гкого пианизма и истории формирования фортепианного образования

Теоретическая значимость работы определяется её актуальностью и новизной, анализом форм, меюдов и конкретных механизмов взаимодействия эазличных сфер духовной »улыуры в исюрии национальной культуры, представляющими интерес для культ\ротогии а также тем, что результаты проверенного исследования на конкрешо-иыорическом материале культуры Кореи лодтверждают правомерность и теоретическую продуктивность концепции диалога культур, разработанной на \ипериа.те европейской и русской культуры

Диссертация вводит в научный оборот целый комплекс сведений, касающихся взаимодействия с меточными и западными культурами корейской национальной культуры в целом и корейской музыкальной культуры в частности Положения, выводы, материалы приложений позволяют значительно расширить лаучные представления о ищносш и формах диалога культур

Основные положения, выносимые на защиту

1 История культуры Кореи, рассматриваемой как культура-реципиент, распадается на два больших блока первый - это пзриод, когда доминирующ 2й является восточная - конфуцианская парадигма (ч основание которой, кро ле конфуцианства, входят еще такие религии, как даос «м и буддизм), и второй, I о-гда доминирующей характер приобретает западная христианская парадигма В рамках каждого из этих периодов лгожно выделить < вой подпериоды

2 Учение Ю Лотмана о пяти основных сг-адиях диалога кульг/р явх я-ется адекватным для истории корейской культуры в развитии как восточней, так и западной парадигмы явно прослеживаются практически все стадии развития, выделенные Ю Лотманом Показано, что конфуцианская установка «я тс создаю, а передаю» сыграла роль методологического принципа в станопл~лии второй стадии диалога восточных культур Выявлено, что развитие третьей сп а-дии диалога культур Кореи и Китая получило свое теоретическое обоснован» в периоды чужеземного господства в Китае

3 Специфический характер внедрения в культуру Кореи христианства в «период изоляции» (ХУП-Х1Х вв ) и противостояние оккупантам в периэд японского владычества (конецXIX в - 1945 г) определили бурное распространение христианства в стране в XX в и его ведущую роль в диалоге корейской и западной культур, в общей модернизации культуры Кореи Анализ показывает, чго в настоящее время здесь прослеживаются все пять стадий диалога кульгур

4 Диалог, ведущийся в музыкальной культуре, может быть подразделен на «внешний» и «внутренний)) Во «внешнем» диалоге ведущую роль игр а-ет взаимодействие между музыкой и другими видами искусства, а также между музыкой и всей национальной или региональной культурой в целом Существенной особенностью музыкальной культуры является при этом то, что она ^ь-ляется составляющей обшей семиосферы и несет отпечаток основной культурной парадигмы (например, религиозно-философск га учений, каршны мира и тп ) и/или художественной культурной парадигмы (например, художественных стилей эпохи) «Внутренний» диалог для музыки - это диалог между муз лекальными произведениями (например, полистилистика и «цитирование») или внутри одного произведения (полифония, гомофония)

5 Начало первой стадии диалога музыкальной культуры Кореи и Европы, протекавшей в ХУН-ХГХ вв (в «период Изоляции») в основном в виче знакомства с отдельными европейскими музыкальными инструментами и произведениями, имело место в рамках общекультурного диалога и носило фргг-ментарный и нерегулярный характер Регулярное гроникновение западной музыкальной культуры в Корею началось с конца XIX в и было связано, прежде всего, с проникновением в страну такой составляющей западной культурной парадигмы, как христианский культ, включающий I себя религиозные песног е-ния Благодаря религиозно-просветительной деятельности проповедников (в основном, протестантских) в Корее уже в первой пэловиие XX в (в период оккупации Японией) были ¡аложены основы европейского музыкального образования

6 Во ; • полсвине XX в (после Освобождения) западная музы-кшьная культура в К >} . 1 в -гастности фортепианное искусство, переживает б/рное развитие, интегрируюсь в систем национальной музыкальной культуры и общую семиосферу современной корейской культуры В протекающем диалоге музыкальных культур обнаруживаются признаки первой, второй, четвертой и пггой стадий В частности, в творчестве композиторов и исполнителей проявляется тенденция к синтезу <и)жого - западною*) 7 «своего - национального», и к/льтура-приемник переходит в позицию культуры передатчика Однако в сфере музыкальной культуры четтергая и пятая стадии диалога не п< п'иити столь выраженного характера, как в сфере религиозных (христианских; ,гЯ Что каса-егся третьей сгадии (на которой культивируется неприязнь к культуре, первоначально транслировавшей данные тексты), она не получила явного выражения Но эта с 1 адия явно проявляется сейчас в общем диалоге корейской и западной культур в форме протеста против вестернизации национальной культуры И, поскольку музыкшьпая культура является составляющей семиосферы национальной культуры, ога, пусть в неявном виде, но несет на себе отпечаток и данной стадии

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут использоват ,ся в теоретической и прашической разработке проблем теории и исюрии кухьтуры и музыковедения, для спецкурсов и соответ-сгвующих разделов основного курса по культурологии

Апробация рабо!ы Апробация исследований осуществлялась в ходе участия автора в работе на/чны\ конференций «Время культуры и культурное пространство» (Москва, 2300 г), «Сознательная миссия культуры» (Москва, 2002 г) «XXI век проблем, ы культуры» (Москва 2002 I ), «Модернизация системы образования в сфере <ультуры и искусства» (Тамбов, 2002 г) и др, а также в публикациях резулыаюв исследования в виде научных статей

Диссертация обсуждглась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного /ниверситета культуры и искусств

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, двух приложений и списка литературы на русском, корейском, английском, французское у немецком языках

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, характер! -зуется степеш ее разработанности в научной литере туре, формулируются цели и задачи исследования, определяются его объект и тредмет, методологические основы, теоретическая и практическая значимость, а также выделяются вынс -симые на защиту положения, харэ'теризующие научную новизну работы

В первой главе «Учение о диалоге кульпр ч его применение к кул!-туре Кореи» рассматривается сущность культуро.; л гческого метода диалога культур и его применение к процессам взаимодействия V ■■»ч'с -ой и других культур

В первом параграфе первой главы «Диалог культур как теоретическая проблема современной культурологии» рассматривается история станов-ния и развития метода диалога культур, его основные положения и существо; ные характеристики

Диалог как механизм бытия культуры существовал задолго до того, как появилось учение о нем Но осознание его на теоретическом уровне, разработка культурологического учения о нем произошли только в прошлом веке Диалогический метод - результат общих поисков и решений как русской, так и западноевропейской мысли Среди российских исследователей наиболее глубокое исследование проблематики диалога принадлежи! философу и литературоведу М М Бахтину Подход к теории диалога был разработан Бахтиным уже в его ранних работах, однако целостное изложение теории диалога он дает в работах, посвященных творчеству Ф М Достоевского Отталкиваясь от «полифонических» романов Ф М Достоевского, Бахтин формулирует принципы диалогического миропонимания в рамках литературоведе-шя, а затем переводит проблему в сферу культурологии в целом

В частности, он указывает, что всякое понимание текста диалогично, а значение (как отдельного слова, так и текста в телом) является «эффектом взаимодействия говорящего со слушателем на маге;. 1 -пнного звуковою комплекса» Анализ диалога должен вестись с псиц»' <-, < ходимости», и только она позволяет созерцать объект извне, полностью (тг р ■> --коем

эстетическом и познавательном отношении от предмета обсуждения

Центральная идея диалогизма формулируется следующим образом 'д. 1 век как личность становится самим собою и может бьггь собою только на границе с миром «других», а не в изоляции от него Все самое значимое происходит на границе своего и чужого сознания Этот же подход Бахтин распростр ь няет и на культуру «Культура существует на границе»

Диалог культур подразумевает не просто наличие взаимодействия и коммуникации, а установление особого рода отношений, при которых условием бытия и полноты раскрытия одного является бытие и самораскрытие другог > Такого рода отношения возможны только в пространстве личностного бытия, а потому исследование диалога культур возможно только в той мере, в какей раскрываются параметры личностного бытия той и.щ той культуры Главнь й прорыв в этом направлении был сделан в начале XX в , когда была вскрыта 0">-

г аника к/.п} и- Тотько когда феномен разнообразия, взаимодействия и взаи-^проникновени, 1 . • о ггал важнейшим социальным и личностным определением человеческих с г \ (ений, все остальные предпосылки диалогизма смогли соединиться и сфо] мировагь идею диалога как общую характеристику гуманитарного мышления

Учение Бахтина о диалоге культур рождается как оппозиция учению О Ипеиглера о замкнутых к 'льтурах, развивающихся самостоятельно и независимо друг от друга Если мировые культуры — это в некотором смысле «личности», то, с точки зрения Бахтина, между ними должен существовать постоянный и бесконечный диало1 Он четко выразил в своих рабошх мысль, что еэвременная культура — это диалог тех культурных ценностей, которые были сэзданы в разные периоды человеческой истории По Шпенглеру, обособленность культур, их замкнул осп, внутри себя ведет к непознаваемости чужих культурных феноменов Для Бахтина же «вненаходимость» одной культуры в отношении другой не явл;ется препятствием для их «общения» и взаимного гознания, как если бы речь шла о диалоге людей Каждая культура, будучи вовлечена в «диалог», например, с последующими эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней м -югообразные смыслы, часто рождающиеся помимо сознательной воли творцов культурных ценностей

Бахтин акцентирует знимание на том. что в каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не и( пользованными на протяжении исторической жизни /анной культуры Собственно, культура - сумма диалогов, открываемых в настоящем Но особенно прснизана диалошчностью культура XX века, которая >сивет исключительно в перекличке и взаимодействии культур

Наиболее важным орудием, позвочяютцим видеть и адекватно отражать специфику современной культуры, является активно-двусторонний характер ;нало1а Теория диалога, сформулированная в своих основных положениях М М Бахтиным в примене ши к различным формам художественной культуры, г озволяет задавать модели осмысления множества куль^ урщлх явлений, которые могут стать основопол тющими для дальнейшего развития культуры

Проблема диалога купьгур продолжает углубленно и пристально изучаться культурологами разных стран и направлений Развивая идеи М М Бахтина, Ю Кристева вводит понят 1е иыертекстуольного пространства, в котором бес-юнечно взаимодействуюI ра личные тексты различных культур, даже тогда, ьогда это не представляв п. я очевидным Практически одновременно с Кристе-юй, российский культуролог и семиотик Ю М Логман вводит понятие «семи-с сферы», которая продета шшт собой некий континуум, заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями По Лотману, только внутри такого пространства возможны коммуникативные процессы и выработка новой информации Заполняющие это ггространство разнотипные семиотические образования - не что иное, как отдельные семиотические «личности»

Таким образом, п\телес1вуя в веках, тексты культуры музыкальные, религиозные, литературные к гп втягивают и преобразуют в своих личностных

средоточиях целостные, потенциально всеобщие исторические культуры, что и означает общение «через» произведение, общение и культуре, как общение г иным человеком Различные смысловые спектры античный и нововременной, западный и восточный и т д просто событийно оказались в сознании современ ною человека (европейца, россиянина, корейца, американца и тд) одновре менными и сопряженными друг с другом, вступили в сложное диалогическое отношение Поэтому диалог, г к т>азумеваемый иде;й культуры и подразуме вающий идею культуры, принципа \ мю неисчерпаем.

Современный корейский исследова.т' ^им С у Кван, анализируя разви тие теории диалога в работах ЮМ Лотмапа, приводит к выводу о том, что мыслящее устройство должно иметь в принципе (в "--.ной схеме) диало

гическую (двуязычную) структуру При этом он делает акцент на том, чго лот мановская идея принципиального «полиглотизма» семиотических систем ! "о номерно приводит к определенному изменению в диалогическом аспекте поня тия «текста», в результате которого возникает значительное сближение идей Ю М Лотмана с выводами М М Бахтина

Согласно Лотману, текст, вступая в сложные отношения с окружающим культурным контекстом, и в частности кошекстом другой кутьгуры, обнару живает качество, которое Гераклит определил как «;амовозрастающий логос» Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память и действительно начинает поступать как своею рода личность, точнее -«интеллектуальное устройство» В своей работе «Механизмы диалога» Ю М Лотман выделяет пять основных стадий, через которые проходит диалог

1 Поступающие извне тексты сохраняют облик «чужих» Они воспринимаются на чужом языке В воспринимающей куль уре они занимают высшее ценностное место в иерархии им приписывается истинность, красота, божест венное происхождение и т д Чужой язык делается знаком принадлежности к «культуре», элите, высшему достоинству Соо1ветс зенно ранее существовавшие тексты на «своем» языке, равно как и сам этот язык, получают низшую оценку им приписывается неистинность, «грубость» «некультурность»

2 Оба начала «импортированные» тексты и «своя» !<■,чътура - взаимно перестраиваются Умножаются переводы, переделки и адаптации Одн временно коды, импортированные вместе с гексшми, ветра-шакмея в метакулт г^рчую сферу Господствует тяга к восстановлению прерванного нут и, ищутся < ни», «новое» истолковывается как органически вьпекаюгцее из старого, кото рое, таким образом, реабилитируется Верх берут идеи органического развития

3 Обнаруживается стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национатьной культуры, в текста; которой она была импортирована Складывается представление, что «там» эти идеи реализовьшались в «неистинном» - замутненном и искаженном - виде н что именно «здесь», в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, «естественной» среде Культивируется нетриязнь к культуре, первоначально транслировавшей данные тексты, и подчеркивался истинно национальная их природа

4 Тексты-провскаторы полностью растворяются в культурной толще воспринимающей культуры, а сама она приходит в состояние возбуждения и начинает бурно порой дать новые тексты, основанные на культурных кодах, в отдаленном прошлом стимулированных внешним вторжением, но уже полностью преображенных путем ряда асимметричных трансформаций в новую оригинальную структурную модель

5 Культура-приемник, в пространство которой переместился общий центр семиосферы, переходит в позицию культуры-передатчика и сама становится источником потока текстов, направляемых в другие, с ее позиции периферийные, районы семиосферы

Данные пять стадий диалога Лотман выделил на базе истории европейской культуры Поэтому особый интерес представляет вопрос о гом, можно ли считать этот подход ^иверсальным? Работает ли тот же механизм в других культурах, в других рггионах мира'' В следующем параграфе рассматривается вопрос о применимо ;ти данного учения к истории Кореи как культуры-приемника. С одной стороны, это проверка на конкретном материале применимости разработанного в культурологии метода Но, с другой стороны, ставя перед собой эту задач;, мы, в определенном смысле - можно сказать, на метау-ровне - развиваем диатог корейской и западной культур, стремясь к их взаимообогащению и более г ¡убокому взаимопониманию

Во втором пара]рафс первой главы «История Кореи в свете учения о диалоге культур» ставится и анализируется проблема взаимодействия культуры Кореи с культурами Востока и Запада

Так как европейская периодизация истории является не вполне адекватной для Востока, то в заботе принято традиционное для Кореи деление ее истории на следующие периоды царство Чосан (конец II тыс до н э - III в ), период Трех царств (III-VI), период объединенного Силлэ (VII-IX), период монархии Коре (918-1392 гг ), ргшшй период династии Ли (XV- пер. пол XVII вв ), поздний период династии .1и (X VII-XIX вв ), Корея под властью Японии (1876-1945 гг ), период Две Кореи (с 1945 по н вр )

Обращаясь к истории Кореи можно говорить о диалоге целого ряда культур, сначала это в основном диалог с культурами Востока и, прежде всего Китая и Японии, а с XV в начался диалог Кореи и западной цивилизации, который приобрел активный и систематический характер с конца XIX в Соответственно, первый период - это время господства традиционной культуры, а второй - время стремительной модернизации корейской культуры

В подразделе «2 1.Традиционная культура Кореи и диалог восточных культур» рассматривается история традиционной корейской культуры в свете учения о диалоге культур Поскольку в традиционных культурах ведущую роль играет религия, и поскольку именно в сфере религии диалог культур проявился особенно явно, основг ой акцепт в исследовании делается именно на религиозных верованиях На протяжении всего этого периода особенно активно велся диалог с Китаем, отк} да в Корею пришли конфуцианство, даосизм и буддизм (для буддизма имеет место даже более длинная цепочка Индия - Китай - Корея), и с Японией, ибо именно через Корею шел в Японию основной поток тек-

стов (в широком семиотическом смысле) данных религий

Уже в период Трех царств в Корею проникает коноуцианство и буддизм (ранее всего - в Когурё, которое ближе других корейские государства находилось к Китаю) Конфуцианство с его учением о «благородном муже», с культом патриархальных отношений и проповедью беспрекос ловного подчинения младшего - старшему (жены - мужу, сына - отцу и т д ) удачно сочеталось с ментальностью древних корейцев и оказало значительное влияние на формирование национальной культуры и картины мира Первое упоминание о буддизме относится к 372 г, и уже в 392 г. буддизм в Когурё стал I осударственной религией По мере распространения буддизм в Корее стал приобретать свои особенности Так, на ранних этапах выделялась его аскетическа? сторона, связанная с уничтожением мирских желаний и ведением праведного с браза жизни

Даосизм проник в Когурё из Китая в 623-643 тт В (>24 г танский император направил в Когурё посла с изображением Лао-цзы дня проповеди там даосизма В 625 г король Когурй, в свою очередь, отправил посла в Китай для изучения веры Будды и Лао-цзы

Конфуцианство, буддизм и даосизм стали тем религиозно-философским фундаментом, на котором в течение полутора тысяч лет развивались корейская культура и наука В эпоху Трех царств эти учения были тесно связаны с литературой и способствовали распространению в Корее иероглифической письменности Кроме того, буддийские книги содержали и отдел! ные научные положения, главным образом индийского происхождения

Преимущество Когуре заключалось в его близости к более культурному Китаю, но эта же близость служила источником постоянных столкновений Поэтому и отношение к пришедшей из Китая «мудрости» было двойственным С одной стороны, здесь явно фиксируется процесс, который Ю Лотман характеризует как первую стадию в «механизме диалога» С дру -ой стороны, постоянные военные конфликты с Китаем, вассальные отношения и тд неизбежно приводили к несколько враждебному или настороженное у отношению к «мудрости», пришедшей из Китая. Возможно, этим объясняется тот факт, что особое распространение в Корее получает буддизм, который, хстя и пришел в Корею из Китая, но зародился все-таки в Индии

Существенной дня наступления второго этапа «диалог а культур» является конфуцианская установка «передаю, а не создаю» Суть его состоит в том, что Конфуций не считает себя создателем некого нового учения, а всего лишь интерпретатором «мудрости предков», что органично сочеталось с культом предков и принципом «сыновней почтительности» Эгот принцип создает предпосылку для постоянного «диалога культур» в диахроническом срезе между разными поколениями конфуцианцев Но, войдя в чужую культуру как фундаментальная методологическая установка, он начинает «работать» и в другом плане- как «тяга к восстановлению прерванного пути», когда «новое», по словам Лотмана, истолковывается как органически вытекающее из старого И таким образом, стимулирует развитие второго этапа «диалога культур»

В период объединенного Силла начинают формироваться свои идеологические учения, хотя и основанные на идеях, пришедших из Китая Так, в фило-

софии заметное месте занимает учение "пхунню" ("хварандо" или "пхунволь-до") В этот же период идет активный диалог с культурой Японии Туда проникают отдельные элементы корейской духовной и материальной культуры Через Корею приходят туда I онфунианство, буддизм и даосизм. Не рассматривая этот процесс подробно, отметим только, что здесь еще нельзя говорить о пятой стадии «диалога культур» Хотя при этом корейская культура-приемник и «переходит в позицию куль' уры-передгпчика» потока текстов, но в основном массиве это еще не есть тексты, порожденные ею самой

Период монархии Коре характеризуется, прежде всего, тем, что и в самом Китае, и в Корее явно обозначился диалог между конфуцианством, буддизмом и даосизмом, что, в чклности, привело к появлению неоконфуцианства, впитавшего в себя элементы двух других религий Рассматривая культуру Кореи эпохи монархии Корё можно сделать вывод, что в ней имеют место третья и четвертая стадии диалога с культ)рой Кшая При этом тезис о «замутненном и искаженном виде» кок фуцианских, даосских и буддийских идей в Китае получает определенное об основание в корейской культуре в связи с завоеванием Китая монголами Кор;я выступает теперь с претензией на то, что именно в ней сохранилось «истиннее», неискаженное понимание соответствующих идей и учений Это в значите! ьной степе™ стимулирует развитие четвертого этапа

В ранний перио т, династии Ли (в начале XV в) буддизм был объявлен лжеучением, его влияние в обществе резко упало Позднее буддизм отвоевал некоторые позиции, но прежнее господство в сфере идеологии было утрачено При этом заметно выросло влияние конфуцианства, ибо именно конфуцианские ученые составляли государственный аппарат В этот период доминирующей формой конфуцианств я в Корее стало неоконфуцианство В Корее оно базировалось на учении Чжу Си В XVI в появляется множество школ и группировок в философии, находившихся в ожесточенной борьбе друг с другом

В этот же период начинается знакомство корейцев с европейской культурой Первые сведения о ней корейцы получили от своих путешественников и послов, ездивших в Пекин, I де в это время уже жили европейцы Знакомясь там с европейскими новшествами, они привозили в Корею европейские книги и вещи, переводы европейских книг на китайский язык Таким образом, начался новый диалог кулыур, на этот раз культуры Кореи и Западной Европы

В период поздней династии Ли страна была завоевана манчжурами и попала в вассальную зав -1симостт, от них С середины XVII в правительство Кореи начало осуществл ггь политику изоляции страны с целью оградить Корею от иноземных нашествий Эта политика в значительной степени затормозила контакты между Кореей и Западом Тем не менее, в XVIII в в Корею начинает проникать христианстьо (католицизм) Интерес к христианству имел под собой реальную почву, и с ьим связывались надежды на выход из глубокого интеллектуального кризиса, в котором находилась страна В конце XVIII - начале XIX вв количество сторонников повой веры среди корейских дворян и образованных людей стало бистро расти Обеспокоенное проникновением этого чуждого учения, корейское правительство, обычно отличавшееся веротерпимостью, под страхом смерти зтретило пропаганду христианства На протяжении ста

лет христиане преследовались, многие из них были казнгны Распространение христианства подрывало основы государственной идеологии, базирои ушейся на конфуцианстве Опасения правительства были вовсе ге беспочвенны, човая религия уже начала оказывать влияние даже на политические события

В ХУШ-ХГХ вв явно начинается и вторая стадия диалога с культурой Запада, когда «импортированные» тексты и «своя» куль-ура - взаимно перестраиваются Встраивание в метакультурную сферу замгтнее всего в данный период в области естественных наук, а в философии - в идеологии школы сир-хакпха - школы практических знаний или точных наук

Во втором подразделе данного параграфа «2.2. Модернизация культуры Кореи и диалог с Западом» рассматриваются события ко-ща XIX- XX вв

В конце XIX в политика самоизоляции Кореи заьончилась, и началась эпоха активного диалога культуры Кореи с культурой заг адных цивилизаций -с европейской (в том числе, российской) и североамериканской Это было связано с рядом событий как внутри страны, так и на внешт еполитической арене В этот же период Корея оказалась под властью Японии

Важнейшую роль в развитии диалога культур сыграло в это время широкое проникновение в страну христианства - католицизма православия (из России) и, особенно, протестантизма (в основном из США) Успех корейского христианства был вызван рядом факторов, важную роль сыграло и то, что христианство в Корее воспринималось как «знамя борьбы» против японских колонизаторов Многие христиане с самого начала играли немалую роль в национально-освободительном движении Кроме того, христианства для Кореи в первые десятилетия нашего века было религией модернизатор» ой, принятие христианства часто служило символом приобщения к новым идеям и ценностям, проникающим с Запада.

Особую роль в процессах модернизации и вестершзации, которые развертывались в Корее на рубеже веков, сыграли протестанта Именно миссионеры открыли в Корее первые современные больницы и школы, способствовали распространению современных научных и технических шаний В миссионерских школах (других женских учебных заведений тогда I е было) получило образование первое поколение корейской женской интеллигенции

В двадцатые и тридцатые годы с христианством в Корее произошла важная метаморфоза, которая во многом определила его поел г дующую судьбу оно утратило оттенок «западности» и «чуждости», который б лл характерен для него поначалу, и стало восприниматься как национальная религия На этом втором этапе диалога культур начался активный процесс веграивания его в метакультурную сферу, «притирания» его к традиционным к энфуцианским ценностям и национальным обычаям

Поражение Японии в войне коренным образом изменило ситуацию Корея обрела полную независимость от Японии На месте двух зон, занятых советскими и американскими войсками, возникли два самостоятельных государства КНДР (Северная Корея) и Республика Корея (Южная Корея) В Южной Корее после Освобождения количество христиан в страт с стало стремительно возрастать, и в настоящее время Республика Корея является одним из немногих

азиатских государств, в религиозной жизни которых христианство (католицизм и протестантизм) занимает лидирующие позиции

Все это привело к тому, что уже во второй половине XX веке диалог культур вступает в Корее в гретъю-пятую стадии выделенные Лотманом Наличие пятой стадии подтверждается следующим обстоятельством Как отметил корейский социолог Ли Чун Ён, одна из важнейших теологических идей, пользующаяся особой популярностью среди корейских верующих, заключается в том, что «Корея является центром духовного возрождения и именно корейцы послужат инструментом спасения мира»

В культуре современной Кореи значительное место продолжают сохранять традиционные религии, и, прежде всего, буддизм и конфуцианство Несмотря на стремительную модернизацию, многие характерные черты конфуцианского мировоззрения, существовавшие в сознании корейцев на протяжении веков и тысячелетий, сохранились и до наших дней В сознании современного корейского горожанина традиционные ценности и идеалы, прежде всего, конфуцианские, образовали причудливый сплав с новыми, воспринятыми с Запада Во второй главе «Музыка и диало! культур» рассматривается проблема диалога для музыкальной культуры сначала в общем виде на материале европейской музыки, а затем на конкретном материале корейской музыки

В первом параграфе второй главы «Специфика диалога культур в музыке» отмечается, чтэ музыка является важнейшей составляющей любой национальной культуры, входя в состав ее семиосферы Тем самым, при общем культурологическом гнализе, используя системно-структурный подход, необходимо ее рассмотрение как составляющей' а) в системе искусств или системе художественной куль-уры, б) в системе духовной культуры, в) в системе культуры в целом С друге й стороны, музыкальная культура сама может рассматриваться как особая система, внутри которой существуют различного рода подсистемы, элементы и структурные отношения между ними Соответственно, и анализ диалога, котор ли осуществляется в музыкальной культуре, обретает ряд граней и уровней

Это, во-первых, «внешний» для самой музыки диалог - с другими составляющими семиосферы Причем здесь можно говорить о диалоге в рамках этнической (национа> ьной) кучьтуры и в межэтнических коммуникациях, региональной культуры и межрегиональных коммуникациях, и, в рамках каждого из них - о синхроническом и диахроническом подходе

Во-вторых, в м} зыкальной культуре идет постоянный «внутренний» диалог одних музыкальных форм и произведений с другими и опять-таки как в синхроническом, так и в диахроническом плане, в рамках национальной культуры и в межкультур -гых коммуникациях Так, развитие в Корее XX в фортепианного искусства «сть результат межкультурных коммуникаций, результат проникновения в страну западного влияния При этом интересно отметить, что впервые фортепиано тривезли в Корею протестантские миссионеры, и фортепианная музыка появилась здесь в составе текста христианского (протестантского) богослужения. Поэтому диалогу европейской и корейской музыкальной

культуры предшествовал определенный шаг в общем диinore культур Запада и Востока и в такой части семиосферы, как религиозная

В подразделе «1.1.Диалог музыки с другими искусствами» рассматривается «внешний» диалог музыки на материале европейской культуры

Искусство как организация отношений человека с угиром во всех его проявлениях есть и особый способ диалога со всем другим, что становится объектом человеческого отношения Современная семиотика сультуры рассматривает искусство как речь, а произведения искусства - как специфический текст При таком подходе как речь трактуется любая форма са мовыражения человека — от бытового жеста до танца или симфонии Как и любая другая речь, искусство моделирует художественные тексты при помопц- особых структурных единиц, т е семиотически закрепленных форм художественной культуры Понять всю полноту такого высказывания можно только исходя из его контекста По этой причине любое высказывание не может быть, г одобно отдельным его компонентам, нейтральным и безразличным (как слово, линия или отдельная нота), оно непременно диалогично и требует контекстуального и концептуального осмысления Это в равной степени актуально как для изобразительного искусства и архитектуры, так и для музыки, театра и кинематографа

Принципиальная разница в способах освоения миэа делает разные виды искусств взаимно необходимыми С одной стороны, разчые искусства, входя в единую семиосферу культуры, по-разному моделируют одни и те же объекты и тем самым придают художественному мышлению человека необходимую ему объемность, полифонизм С другой стороны, каждый виц искусства для полного осознания своей специфики нуждается в наличии других искусств и художественных языков

Изначально границы между художественной и нехудожественной деятельностью были весьма неопределенными, имел место синкретизм традиционной культуры в целом, характеризующийся тесной взаимосвязью разных способов практического и духовного освоения мира, не было там и какого-либо разделения на жанры, роды и виды И все же, внутри первобытного синкретизма художественной культуры изначально параллельно развивались два пути воплощения художественного замысла Первый из них предполагал использование тех выразительных средств, которыми обладал сам человек (движения тела, голос). Второй же основывался на применении природных материалов (камня, глины, дерева, кости и т д ) В первой из них художественный замысел выражался непосредственно и динамично, во второй - опосредовано и статично. Это послужило базой для выделении в период Античности мусических и технических искусств

Формально под «мусическими» искусствами под эачумевались древнейшие формы словесного, музыкального и танцевального творчества К «техническим» относились древнейшие формы прикладного искусства, архитектуры, скульптуры, живописи Но их взаимосвязь между собой и с другими сферами культуры оставалась необходимым и декларируемым условием (например, все «мусические» искусства в Античности самым тесным образом были связаны с религиозным культом с праздниками и мистериями) И даже в Античности че-

ловеческое сознание еще не придавало сколько-нибудь серьезного значения различиям между иа усством, ремеслом и знанием И все же постепенно, уже на этой стадии, первоначальное представление о нерасчлененности человеческой деятельности начинает уступать место новому ее пониманию, при котором различные виды искусства обособляются

В античной эстетике начинается разработка основополагающих принципов дифференциации Особенно значительный вклад в нее вносит Аристотель, проведя трехслойное — видовое, жанровое, родовое - деление форм художественной деятельности.

В эпоху Средневековья в европейской эстетике продолжалась разработка заложенного Аристотелем учения о дифференциации искусств Но, поскольку в духовной культуре доминирующее почожение занимала христианская религия, закономерно, что в тжой культурной парадигме искусство оказалось сосредоточено на одном жанэе - религиозно-мифологическом при сохранении в семи-осфере культуры тралщионного синкретизма

Только в эпоху Возрождения искусство обрело свой статус особой формы культуры - наряду с религией и наукой В эту же эпоху активно идет процесс зарождения и развит! гя различных видов светского искусства, в том числе музыки Возрождение чпервые сделало возможным равноправный диалог искусств В число «свободных искусств» были включены все отрасли изобразительного творчества, которые более или менее решительно оторвались от ремесла, хотя внутренней дифференциации художественной и научной деятельности еще не было.

Для культуры эпохи барокко, пришедшей на смену Ренессансу, характерна резкая дифференциация видов, стилей, жанров, и, вместе с тем, основной формообразующий принцип барокко - это стремление к синтезу В области теории искусств в середине XVIII века произошел решительный переход к новым эстетическим взглядам Проблемы красоты, вкуса и сущности искусства оказались связанным 1 воедино, а само искусство стало восприниматься и изучаться во всем многообразии видовых форм, но отдельно от ремесла и науки

Поворотным п; нктом в истории европейской художественной культуры стал романтизм Ключевую роль в культуре романтики отводили мифологии, религии и искусству В отличие от своих предшественников, они более тонко и гибко понимали своеобразие каждого вида искусства, для них специфика искусства заключалась в индивидуальной неповторимости и потому особой художественной ценности каждою отдельного искусства Вместе с тем, отдельные искусства оставались для романтиков только различными частями единого целого "1ем не менее, романтики не могли все освободиться от традиционного иерархического сопоставления искусств Только на верхнюю ступеньку лестницы, на которой шходилась в эпоху Возрождения живопись, а в XVII-XVIII веках драмати'-еское искусство, романтики ставили музыку или поэзию

Распад и трансформация древнего художественного синкретизма имели одновременно положительные и отрицательные эстетические последствия Положительные выразились в неуклонном совершенствовании специализированных форм художественной деятельности Так, стремительное развитие словес-

ного и музыкального творчества, приведшее, в одном случае, к появлению лирической поэзии, повести, романа, а в другом - инструментальных форм типа фуги, сонаты и симфонии - было прямым результатом превращения литературы и музыки в самостоятельные виды искусства, ибо их исходное синкретическое единство замыкало их в кругу художественных стр уктур, основанных на связи словесного и музыкального элементов Отрицательным следствием распада стала потеря разносторонности и полноты художзственного отражения жизни Ведь соединение разных способов художественн зго освоения мира позволяло создавать многомерные «объемные» образы Неудивительно, что в европейской истории художественной культуры Нового времени, начиная уже с XVIII века, просматривается ностальгия по утраченному единству искусств и более или менее настойчивые попытки возродить их былую взаимосвязь Таковы, например, теоретические и творческие искания йене сих романтиков, художественные поиски Рихарда Вагнера, стилистика модерна и т д

Диалогический стержень, составляющий основу внутриструктурных процессов творчества, приводит к образованию новых слохных художественных текстов, в каком-то отношении подобных синкретачесю'м искусствам древности. Эти интегрирующие силы художественного развитая человечества проявляются в зависимости от способа сочетания, который может быть конгломера-тивным, ансамблевым или органическим Для нашего времени особое значение имеет органический тип связи различных искусств, так I ак именно здесь складываются качественно новые художественные структурь , например, такие, как кинематограф, телевидение и т и.

Во втором подразделе данного параграфа «1.2. Диалог внутри музыкальной культуры» ставятся и анализируются вопрось , связанные с взаимодействиями внутри музыкальной составляющей семиос}>еры художественной культуры В качестве конкретного проявления внутри музыкального диалога рассматривается явление полистилистики и связанное с ней цитирование Понятие «полистилистика» возникло в музыковедении лишь в недавнее время, причем, под влиянием учения о диалоге культур М Бахтина, и в частности его учения о «чужом слове» Понятие «полистилистики» обобщает многочисленные в современной музыке случаи тематических иновюпэчений' коллажей, цитат, преднамеренных стилизаций, то есть откровенного «чужого слова» Поэтический и конструктивный замысел автора, его точка зрения во всех случаях цитирования проявляется дважды в процессе отбора цитаты, необходимой для авторской концепции, и в ее трактовке в новом тексте В общем определить их - с большой долей условности - можно как «возвышающую» и «снижающую» Механизмом «снижения» является пародийное освещение цитированного материала, причем темы, имеющей в родном контексте «высокое» кодовое значение (например, использование начального мотива Вступления к вагнеровскому «Тристану» - общеизвестный символ позднеромантичес <ого мироощущения -в «Детском уголке» Дебюсси) «Возвышающая» трактовка цитаты подобного механизма не имеет, да и не нуждается в нем Чрезвычайто яркий пример такой цитаты - первые четыре такта Траурного марша «Героической симфонии» Бет-

ховена, включенные Р Штраусом в одно из последних сочинений -«Метаморфозы» для струнного оркестра

Но диалог в музыке может рассматриваться не только как диалог между различными музыкалъ тыми произведениями, но и в более узком смысле, как специфический диалог внутри одного произведения, что находит свое выражение в таких феноменах, как полифония и гомофония

В полифонии мы имеем дело с многоголосием, то есть с одновременным звучанием сразу двух, грех и более разных голосов, при котором каждый из голосов поет самостоятельную мелодию В гомофонии мелодической самостоятельностью обладает тэлько один голос, а другие сопровождают его, аккомпанируют ему Гомофошый вид многоголосия возник в европейской музыке значительно позже, чем полифония, - он существует всего лишь около четырехсот лет, тогда как полифония, особенно в народной музыке, насчитывает несколько тысячелетий Появление гомофонии связано с возникновением оперы на рубеже XVT и XVII веков в Италии Однако с возникновением гомофонии полифония не исчезла из евро тейской музыки, наоборот, она продолжала развиваться Оперы, симфонии, кощерты, сонаты и другие крупные формы музыкального искусства последних днух столетий диалогически объединяют в себе почти все возможные средства и толифонии, и гомофонии

Во втором параграфе второй главы «Генезис музыкальной Корен в свете учения о диалоге культур» рассматривается проблема диалога музыкальной культуры Кореи и ,фугих стран и регионов мира

В первом подразделе данного параграфа «2.1.Национальная корейская музыка в диалоге ку.гьгур Востока» рассматривается история корейской музыки в аспекте взаимс действия музыкальной культуры Кореи с другими составляющими семиосферы национальной культуры страны, а также с музыкальными культурами стран Востока, в основном - Китая и Японии

Уже в период Трех царств диалог музыкальных культур Кореи и других стран Востока шел весьма активно Так, ладовое строение корейской музыки было основано на пенгашнике, обогащенной разнообразными элементами хроматизма А сам пентатонический строй восходит к даосскому учению о пяти стихиях (огонь, земля и т д), которым соответствовал пентатонический звукоряд' кун, сан, как, чхи, у К этому же учению восходит и классификация музыкальных инструментов по стихиям - в соответствии со звучанием инструмента и его материалом Муз яка Трех царств была широко известна в Китае и Японии Например, еще в III в военная музыка Пэкчё оказала влияние на развитие японской музыки; в 45' г из Силла был отправлен и Японию оркестр в составе 80 чел

В период Объеди генной Силла на развитие корейской музыки значительное влияние оказала музыка тайского Китая В свою очередь корейская музыка пользовалась известное гью за пределами страны - в Китае, Японии и Индии

С созданием централизованного государства Корё музыкальная культура переживает подъём В процессе исторического развития сложились определённые жанры придворно? и народной музыки Основными жанрами придворной музыки в Корее были1 панак (тайская, или китайская народная музыка), хянак

(местная, или корейская народная музыка), аак (изящная музыка) Правители Кореи, следуя конфуцианскому принципу «музыка помо ~ает управлению страной», способствовали канонизации указанных жанров, ююрые к XV в были возведены в ранг государственной музыки.

С воцарением династии Ли развитие конфуцианской канонической музыки становится постоянной заботой правящей элиты, при ,№оре создаётся Музыкальная палата Выдающийся вклад в развитие корейской музыки внёс в этот период Пак Ён По повелению короля он привёл в порядок и усовершенствовал музыкальные инструменты (65 видов), собрал и классифицировал мелодии придворной и народной музыки В 1432 г он создал своеобразную систему нотной записи, благодаря которой в Корее сохранились I амые старые на Дальнем Востоке образцы музыки (корейской и китайской) Культурное заимствование в этот период обеспечило качественный скачок в к эрейской музыке вместо пентатонического ряда Пак Ёном вводится хроматический звукоряд из 12 гонов В 1493 г группой придворных учёных по главе с Сон Хёном была составлена корейская музыкальная энциклопедия «Акхак квебом» («Основы музыкознания») в 9 томах, в которой систематизированы I се достижения корейской музыки.

В ХУ-Х\Л вв в сольном исполнении были популя шы как короткие гимны, представлявшие собой фрагменты из од и трехстиший - сиджо, так и длинные эпические каса В начале XVI в развитие получает музыка, которую сочиняли танцовпцщы-кисэн на основе народных мелодий И» светской музыки была распространена чонак - камерно-инструментальная форма, ведущая своё происхождение от буддийской мелодии «Ёнсан хвесан» В конце XVII в среди юродского населения получил развитие один из видов народной песни - чапка («сложная песня») Разнообразна по мелодике и ритму оркестровая танцевальная музыка - санхён (одна из ее трех основных композиционных форм - кутко-ри -сопровождала танцы корейских шаманов) В XVIII-XIX вв наиболее распространённой и популярной была народная песня - мине, распространёнными жанрами были чапка и тхарен Среди дворян была популярна камерная музыка (чонак) Во 2-й половине XIX в возникает новый жанр шструментальпой музыки — санджо. Из музыкально-драматических представлений в XVIII-XIX вв был популярен пхансори - корейская народная драма, в > оторой синкретически слились музыкальная драма и народный песенный ска-, актёр пхансори под ритм чанго передавал содержание инсценированного произведения, чередуя пение с чтением нараспев, сопровождая рассказ танцевальными и мимическими движениями Позже на основе пхансори развилась корейская музыкальная опера чхангык

Таким образом, к началу двадцатого столетия в К орте сложилась самодостаточная, хорошо организованная, многожанровая система музыкального искусства, во многом обязанная своим развитием заимствованию музыкальных культурных форм из стран Востока

Во втором подразделе данного параграфа «2.2. Корейская музыка в диалоге с культурой Запада» рассматривается проблема взаимодействия музыкальной культуры Кореи с культурой Запада

Знакомство с о) дельными элементами западной музыкальной культуры началось в Корее с XVII в В основном оно шло через Китай- корейские путешественники, приезжая в Китай, знакомились там с европейскими музыкальными инструментами и учились на ни* играть, а также получали сведения о теории западной музыки

В 1885 году в Корею приезжают первые американские миссионеры Апенцеллер и Андерв /д, выполнившие вскоре роль первооткрывателей в художественном корейское образовании В 1909 г доктор ЭлиМ Маури привез трубный орган и установил его в самой большой церкви Пхеньяна, преподавая псалмы на западный \ анер привыкшим к пентатонической гамме корейцам Он организовал церковный хор и обучал пению на четыре голоса, а также стал основателем первого в Корее хора девочек, из которого впоследствии вышли музыканты, внесшие большой вклад в историю корейской музыки

В каждой проте стантской церкви вводилось музыкальное образование, что явилось началом кассового общественного воспитания. Основание в 1900 году военного оркестра западного образца стало вехой перехода от музыкально-хоровой формы, свойственной религиозным песнопениям, к инструментальной стадии развития западноевропейской музыки в Корее В этот же период активно шло создание и развитие системы музыкальною образования в Корее

Особенно бурнее его развитие шло после Освобождения, когда в Корее сложилась национальчая государственная система художественно-творческого образования, охватывгющая ступени начального, среднего и высшего звеньев и включающая государственные и частные учебные заведения

Большое количество корейских исполнителей прошли обучение фортепианному искусству в Езропе, США России и Японии Следует также отметить, что в последнее в рему возросло число исполнителей, воспитанных в Корее, что свидетельствует о формировании исполнительской школы и становлении системы музыкальной педагогики Му мяльная культура Кореи, имеющая многовековую историю, бла "одаря с взаимодействию с культурой Запада в XX в , оказалась в состоянии принять фортепианное искусство При этом произошло переосмысление содержшия и культурного смысла фортепианной музыки, принесенной с Запада Это свидетельствует о том что в диалоге музыкальных культур Кореи и Запада уже наступила вторая стадия Особенно заметным это является в области формировг ния национального фортепианного репертуара, многие конкретные произведения которого демонстрируют «тягу к восстановлению прерванного пути», при этом ««новое» истолковывается как органически вытекающее из старого».

В последнее время на сцене стало появляться все больше новых произведений корейских композиторов, демонстрирующих плодотворный характер синтеза традиционного и новаторского начал Особенно активно корейские музыканты стремятся истолнять современные произведения во время зарубежных гастролей, чтобы поз! акомить иностранных слушателей во всем мире с корейским музыкальным творчеством Но в критических статьях все время звучат требования большего распространения современных корейских произведений и их популяризации сре да исполнителей и исполнительских коллективов

Отметим, что эта тенденция соответствует второй и четвертой-пятой стадиям диалога культур. В свое время Ю. Лотман предупреждал, что в реальном процессе культурных контактов схематически намеченный им цикл может реализоваться далеко не полностью, что для его реализации необходимо наличие благоприятствующих условий. Поэтому не вызывает особого удивления, что при анализе диалога музыкальных культур Кореи и Запада, столь бурно протекавшего на протяжении XX века, первая стадия соседстЕ ует со второй, четвертой и пятой, а одна из стадий, а именно, третья (на которой культивируется неприязнь к культуре, первоначально транслировавшей данные тексты), не получила явного выражения. Но эта стадия явно проявляется ;ейчас в общем диалоге корейской и западной культур в форме протеста пропив вестернизации национальной культуры И, поскольку музыкальная культура является составляющей семиосферы национальной культуры, она, пусть в неявном виде, несет на себе отпечаток и данной стадии.

В Заключении подводятся итоги проделанной в процессе исследования работы.

В Приложении I рассказывается об основных фортепианных исполнительских школах в Корее.

В Приложении П приводится полный список фортепианных опусов, созданных корейскими композиторами.

Ряд основных положений диссертации отражен в следующих публикациях автора:

1.АнСуМи. Культурное сотрудничество России и Южной Кореи как фактор развития корейской исполнительской школы //Созидательная миссия культуры: Сб. статей молодых ученых Вып 2. Ч. 2. - М - МГУКИ, 2002. - С 185-188.

2. Ан Су Ми Развитие творческой индивидуальности ребенка в процессе музыкально-исполнительской подготовки' постановка проблемы // Новые пути наук о культуре' Сборник текстов докладов межвузовской научно-практической конференции молодых ученых (Москва. 6-7 декабря) - M : МГУКИ, 2001.-С208-209.

3 Ан Су Ми. Становление системы музыкального образования в Южной Корее // Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства' Сб тез. международнойнауч-практ Конференции -Тамбов, 2002. - С. 77-78.

05-12

РНБ Русский фонд

2006-4 7534

Подписана в печать 07.06.2005 г. Объем 14 п.л. Тираж 100 экз.

_Заказ № {г} Ротапринт МГУКИ__

Адрес университета и типографии: 141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, д.7.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Ан Су Ми

Введение.

Глава I. Учение о диалоге культур и его применение к культуре Кореи

1 .Диалог культур как теоретическая проблема современной культурологии.

2.История Кореи в свете учения о диалоге культур.

2.1. Традиционная культура Кореи и диалог восточных культур.

2.2. Модернизация культуры Кореи и диалог с Западом.

Глава II. Музыка и диалог культур

1.Специфика диалога культур в музыке.

1.1.Диалог музыки с другими искусствами.

1.2.Диалог внутри музыкальной культуры.

2. Генезис музыкальной Кореи в свете учения о диалоге культур.

2.1.Национальная корейская музыка в диалоге культур Востока.

2.2. Корейская музыка в диалоге с культурой Запада.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Ан Су Ми

Актуальность исследования. Конец XX — начало XXI вв. - время, когда в мире явно обозначилась тенденция к глобализации и вестер-низации культуры. В странах традиционной культуры, в которых этот процесс зашел достаточно далеко, в частности, в ряде восточноазиат-ских стран и в том числе в Корее, это породило так называемый "кризис идентичности" - особое состояние духовной культуры общества, когда активно идет процесс внутренней трансформации, модификации традиционных духовно-этических норм и образа жизни под воздействием усиливающейся вестернизации. В ходе этого процесса привнесенной западной культуре естественным образом противопоставляется национальная культурная традиция. Взаимодействие столь различных культурных парадигм часто бывает болезненным, раздвоенность культуры тяжело переживается ее носителями и творцами, порождая множество как теоретических, так и практических проблем в социальной жизни.

В этой ситуации особенно остро встает вопрос о характере и типах взаимодействия культур, специфике интеграции элементов «чужой» культуры в «свою», способов создания органичного сплава «своего» и «чужого» в национальной культуре. Но для практического решения данных проблем требуется их теоретическое осмысление. Базу для этого дает нам история мировой культуры, в которой процесс взаимодействия культур происходил почти повсеместно и постоянно, хотя и с разной интенсивностью и в разных формах. Разумеется, для любой национальной культуры этот процесс имеет свою специфику: одни культуры были более «открытыми» для чужих влияний, другие - «закрытыми», одни культуры чаще выступали в роли перципиентов, другие - реципиентов, причем ситуация менялась в разные периоды времени, на различных этапах развития национальной культуры. Но в любом случае процесс врастания определенных элементов, подсистем и культурных форм одной национальной культуры в культурное пространство другой всегда имел сложный и часто неоднозначный характер.

В этом плане история культуры Кореи представляет интересный пример: с древнейших времен и до сегодняшнего дня имело место ее взаимодействие с восточными культурами (прежде всего, китайской и японской), а в Новое время - еще и с западными (европейской, русской и североамериканской).

В изучении вопроса о взаимодействии культур одним из наиболее плодотворных методов, существующих в современной культурологии, является диалог культур, основы которого были заложены российским ученым М. Бахтиным. Этот метод разрабатывался на материале европейской культуры, поэтому важной культурологический проблемой является вопрос о его универсальности, о его применимости к культурам других регионов, в частности, Востока, к способам и формам общения культур Запада и Востока.

С точки зрения системно-структурного подхода культура представляет собой сложную систему, включающую в себя множество подсистем различного уровня и множество типов структурных отношений. Поэтому проблема диалога культур может ставиться и рассматриваться не только в связи с взаимодействием этнических, национальных, региональных и т.п. культур в целом, но и на уровне их определенных подсистем, например, как проблема диалога религиозных, философских, этических, эстетических и т.п. культур. Семиотический подход к культуре, при котором эти подсистемы выступают в качестве определенных частей се-миосферы, позволяет использовать общий метаязык для описания и анализа всех этих явлений.

Процессы взаимодействия и диалога имеют место во всех частях семиосферы, но при этом в каждой относительно самостоятельной подсистеме культуры они обладают своей спецификой, требующей особого изучения. Специфичны и те диалогические отношения, которые в каждую культурно-историческую эпоху устанавливаются в определенном регионе (стране, цивилизации) между разными подсистемами, например, философией и живописью, музыкой и архитектурой, наукой и религией и т.д. В данной работе при рассмотрении истории корейской культуры основной акцент делается на религию и музыку. Анализ религиозных верований был необходим потому, что в традиционных культурах именно религия играет ведущую роль, накладывая свой отпечаток на художественную культуру, развитие науки, культуру быта и т.д. А на протяжении большей части своей истории корейская культура может быть охарактеризована как традиционная. В период же модернизации именно христианство стало первым проводником западной культуры в Корею. Интересными особенностями обладает взаимосвязь религии и музыки в Корее. В традиционной культуре рамках конфуцианской парадигмы имел место принцип: «музыка помогает управлять», в модернизированной же культуре европейская музыка появляется в стране в составе христианского богослужения.

Музыка - один из древнейших видов искусства и существует в тесной связи со всеми остальными видами искусства и другими формами духовной культуры - в том числе религии, ведя с ними непрерывный диалог. Однако характер этого диалога далеко не всегда очевиден и часто нуждается в специальном исследовании. Поэтому адекватное понимание музыки как культурного феномена, её места и роли в культуре, требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа.

Степень разработанности проблемы исследования. Вопрос о диалоге культур впервые был поставлен и начал разрабатываться в работах русского ученого М. Бахтина. Свое развитие он получил в работах

Г.С. Батищева, М. Бубера, В. Библера, Ким Су Кван, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана и др. И, хотя по своему характеру данное учение о диалоге культур носило универсальный характер, тем не менее, разрабатывалось оно в основном на материале западной культуры. Тогда как ныне, при явно обозначившейся тенденцией к глобализации культуры, важнейшее место в современной культурологии занимает принцип толерантности культур, и одной из основных задач является преодоление европоцентризма. В связи с этим естественно возникает вопрос о применимости данного учения к культурам других регионов, в частности, Востока.

Для решения данной проблемы необходимо обращение к истории конкретных национальных культур Востока, в данном случае основным объектом рассмотрения выступает корейская. На протяжении всей своей истории культура Кореи подвергалась мощному иностранному влиянию, и в свою очередь оказывала значительное влияние на культуры других стран. Все это и делает проблему диалога культур, его форм, генезиса и специфики особо актуальной. Однако в данном аспекте культура Кореи пока еще не рассматривалась. Поэтому, в решении данной проблемы пришлось опираться на работы общеисторического характера и, прежде всего таких исследователей, как Аносова JI.A., Бакшеев Е.С., Воробьев М.В., Ин Гу Кан, Ким Чхан Вон, Костецкая И.А., Матвеева Г.С., Мика-беридзе Г.В., Пак М.Н., Пак Б.Д., Соловьев A.B., Тягай Г.Д., Ушков A.M., Чон Сон Чхоль, Чон Чин Сок и др.

Важную роль в теоретико-методологическом обосновании исследования сыграли труды российских и зарубежных исследователей культуры, формирующие современное представление о культуре, закономерностях ее развития и функционирования (В.Т. Андерсон, С.Н. Артановс-кий, С.А. Арутюнов, М.Н. Афасижев, М. Баур, B.C. Библер, Дж. Бокина, М. Вайола, И.С. Вдовин, Н. Ганчев, Г.В. Гриненко, В.Е. Давидович, П. Дженкинс, И.Г. Ионин, P.C. Кент, П. Лагорин, Т. Дж. Лукес, И.В. Малыгина, Д. Мор, Э.А. Орлова, А.Я. Пелипенко, Ф. Сонал, Б. Фессен,

A.Я. Флиер, Б.М. Эриксон, И.Г. Яковенко и др.

Важными для автора являются фундаментальные исследования российских и зарубежных ученых по вопросам истории и теории музыки и особенно фортепианного исполнительства (А.Д. Алексеев, Б. Асафьев, Б. Афанасьев, А. Баренбойм, Ф. Бузони, Э. Бюккен, И. Бэлза, JI.E. Гак-кель, А.Б. Гольденвейзер, Н.И. Голубовская, С. Григорьев, Р. Грубер,

B.Ю. Дельсон, К.Н. Игумнов, Л.М. Кадцын, A.A. Казаков, Г.М. Коган, В. Конен, Б.Л. Кременштейн, Ю. Кремлев, E.JI. Либерман, Т.Н. Ливанова, В. Медушевский, Я.И. Милыпнейн, Т.Мюллер, Г.Г. Нейгауз, A.A. Николаев, В. Панкевич, Г.П. Прокофьев, М.И. Ройтерштейну, С.И. Савшинс-кий, С.С. Скребков, М.А. Смирнов, И.В. Способин, С.Е. Фейнберг, Я. Флиер, С.М. Хентова и др.).

В исследовании фортепианного искусства как части музыкальной культуры Республики Корея особенно важную роль сыграли труды корейских исследователей Им Дон Ын, И Ю Сон, Пак Чхан Сок, Сон Чжий Хи, Со У Сок, Сон Тхэ Рен, Чо Сан Хён и др. Научное изучение фортепианного искусства начинается в Корее только во второй половине XX в., поэтому работы, посвященные данному вопросу, являются единичными явлениями. В работах современных корейских исследователей преобладают искусствоведческие и культурологические подходы (У Енг Сук, И Ган Сук, Пэк Хи Сук и др.). При этом рассматриваются история музыкального образования (Па Чхан Сок, Пан Кым Чу, Ю Док Хи, И Хон Су и др.); музыкальная психология, фортепианная педагогика (Ю Ён Хен, Пак Чхан Сок, И Сун Чжон, Чо Сам Чжин, Ким Ми Енг, Ким Мен Чжин, Ким Ён Бэ, Ким Ён Хо, Ким Ми Дя, Мо Че Нам, Чо Сук Хён, Кан Чун Мо).

Методология и методы исследования. Исследование проводилось на методологической базе современной теории и истории культуры.

Важнейшим принципом, лежащим в основе работы, был принцип историзма. При этом использовался метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение. Важную роль в исследовании сыграли также методы компаративистики. Другой фундаментальный метод, лежащий в основе исследования - это системно-структурный подход, предполагающий рассмотрение культуры как системы с выделением в ней подсистем различного типа и уровней, а также выявление структурных отношений и связей.

В качестве частных методов применялся сравнительно-сопоставительный анализ исторической, историко-философской, музыковедческой литературы, документальных источников о современном состоянии и тенденциях развития фортепианного искусства в Корее и других странах, прежде всего России.

Объект исследования - генезис национальной культуры Кореи.

Предмет исследования - диалог культур в истории Кореи в сфере религиозно-философских учений и музыкальной культуры.

Цель диссертационной работы состоит в исследовании генезиса культуры Кореи в свете учения о диалоге культур, и в частности в том, чтобы на основе культурологического анализа фактического и теоретического материала выявить применимость учения Ю. Лотмана о пяти стадиях диалога культур1, разработанного на материале европейской культуры, к культуре Кореи в области религиозно-философских учений и музыкальной культуры.

В связи с этим ставятся и решаются следующие задачи:

1 Подробная характеристика данных стадий приведена ниже на с. 12-13.

• проанализировать теоретическое учение о диалоге культур в работах М. Бахтина, В. Библера, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана и др. и выявить его характерные особенности;

• рассмотреть историю возникновения и развития в Корее религиозно-философских учений (конфуцианства, даосизма, буддизма и христианства) в аспекте учения о диалоге культур по двум основным линиям: а. культура Кореи и стран Востока (Китай, Япония) б. культура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США);

• решить вопрос о применимости учения Ю. Лотмана о пяти стадиях диалога культур к истории Кореи;

• проанализировать вопрос о специфике диалога в сфере музыкальной культуры;

• рассмотреть генезис музыкальной культуры Корее в аспекте учения о диалоге культур по двум основным линиям: а. культура Кореи и стран Востока (Китай, Япония) и б. культура Кореи и стран Запада (Европа, Россия и США);

• проанализировать особенности интеграции заимствованных культурных форм в национальную культуру на примере фортепианного искусства Республики Корея и выявить характерные черты процесса формирования фортепианной культуры Республики Кореи как результата влияния внешних и внутренних факторов культурной динамики;

Научная новизна исследования определяется новым ракурсом изучения культуры Кореи - через призму метода диалога культур.

• выделены формы и уровни интеграции в национальную культуру Кореи важнейших религиозно-философских учений (буддизма, конфуцианства, даосизма в рамках диалога с культурами Востока и христианства - в рамках диалога с культурами Запада);

• показано, что стадии диалога культур, выделенные Ю. Лот-маном на материале западноевропейской культуры, явно прослеживаются в истории Кореи в сфере религиозной культуры,- причем, как для традиционных религий (буддизм-конфуцианство-даосизм) - по крайней мере, первая-третья стадии, так и для христианства (прослеживаются все пять стадий);

• проведен семиотический анализ музыкальной культуры как особого раздела общей семиосферы культуры;

• проанализирована проблема диалога в контексте анализа музыкальной культуры (в европейской музыке), проведена дифференциация данного диалога на «внешний» (с другими видами искусства и отдельными сферами духовной культуры) и «внутренний» (между музыкальными произведениями и внутри них), выявлена их специфика и взаимосвязь;

• показано, что диалог музыкальных культур Кореи и Запада, являясь составной частью общего диалога данных национально-региональных культур, имеет ряд специфических черт; выявлено, что в этом процессе явно прослеживаются первая-вторая стадии, тогда как четвертая и пятая являются слабо выраженными, третья же стадия в диалоге музыкальных культур существует лишь в форме проекции третьей стадии общего диалога корейской и западной культур;

• обобщен историко-культурный опыт корейского пианизма и истории формирования системы фортепианного образования;

• проанализированы фортепианные опусы корейских композиторов, и показано, как внутри них реализуется диалог культур Запада и Востока;

Теоретическая значимость работы определяется её актуальностью и новизной, анализом форм, методов и конкретных механизмов взаимодействия различных сфер духовной культуры в истории национальной культуры, представляющими интерес для культурологии, а также тем, что результаты проведенного исследования на конкретно-историческом материале культуры Кореи подтверждают правомерность и теоретическую продуктивность концепции диалога культур, разработанной на материале европейской и русской культуры.

Диссертация вводит в научный оборот целый комплекс сведений, касающихся взаимодействия с восточными и западными культурами корейской национальной культуры в целом и корейской музыкальной культуры в частности. Положения, выводы, материалы приложений позволяют значительно расширить научные представления о сущности и формах диалога культур.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. История культуры Кореи, рассматриваемой как культура-реципиент, распадается на два больших блока: первый — это период, когда доминирующей является восточная - конфуцианская парадигма (в основание которой, кроме конфуцианства, входят еще такие религии, как даосизм и буддизм), и второй, когда доминирующей характер приобретает западная христианская парадигма. В рамках каждого из этих периодов можно выделить свои подпериоды.

2. Учение Ю. Лотмана о пяти основных стадиях диалога культур является адекватным для истории корейской культуры: в развитии как восточной, так и западной парадигмы явно прослеживаются практически все стадии развития, выделенные Ю. Лотманом. Показано, что конфуцианская установка «я не создаю, а передаю» сыграла роль методологического принципа в становлении второй стадии диалога восточных культур. Выявлено, что развитие третьей стадии диалога культур Кореи и

Китая получило свое теоретическое обоснование в периоды чужеземного господства в Китае.

3. Специфический характер внедрения в культуру Кореи христианства в «период изоляции» (ХУН-Х1Х вв.) и противостояние оккупантам в период японского владычества (конец XIX в. -1945 г.) определили бурное распространение христианства в стране в XX в. и его ведущую роль в диалоге корейской и западной культур, в общей модернизации культуры Кореи. Анализ показывает, что в настоящее время здесь прослеживаются все пять стадий диалога культур.

4. Диалог, ведущийся в музыкальной культуре, может быть подразделен на «внешний» и «внутренний». Во «внешнем» диалоге ведущую роль играет взаимодействие между музыкой и другими видами искусства, а также между музыкой и всей национальной или региональной культурой в целом. Существенной особенностью музыкальной культуры является при этом то, что она является составляющей общей семиосферы и несет отпечаток основной культурной парадигмы (например, религиозно-философских учений, картины мира и т.п.) и/или художественной культурной парадигмы (например, художественных стилей эпохи). «Внутренний» диалог для музыки - это диалог между музыкальными произведениями (например, полистилистика и «цитирование») или внутри одного произведения (полифония, гомофония).

5. Начало первой стадии диалога музыкальной культуры Кореи и Европы, протекавшей в ХУП-Х1Х вв. (в «период Изоляции») в основном в виде знакомства с отдельными европейскими музыкальными инструментами и произведениями, имело место в рамках общекультурного диалога, и носило фрагментарный и нерегулярный характер. Широкое проникновение западной музыкальной культуры в Корею началось с конца XIX в. и было связано с проникновением в страну такой составляющей западной культурной парадигмы, как христианский культ, включающий в себя религиозные песнопения. Религиозно-просветительская деятельность проповедников (в основном, протестантских) в Корее уже в первой половине XX в. (в период оккупации Японией) заложила основы европейского музыкального образования.

6. Во второй половине XX в. (после Освобождения) западная музыкальная культура в Кореи, и в частности, фортепианное искусство, переживает бурное развитие, интегрируясь в семи-осферу современной корейской культуры. В протекающем диалоге музыкальных культур обнаруживаются признаки первой, второй, четвертой и пятой стадий. В частности, в творчестве композиторов и исполнителей проявляется тенденция к синтезу «чужого - западного» и «своего - национального», и культура-приемник переходит в позицию культуры передатчика. Однако в сфере музыкальной культуры четвертая и пятая стадии диалога не получили столь выраженного характера, как в сфере религиозных (христианских) идей. Что касается третьей стадии, она не получила явного выражения. Но эта стадия явно проявляется сейчас в общем диалоге корейской и западной культур в форме протеста против вестернизации национальной культуры. И, являясь составляющей семиосферы национальной культуры, музыкальная культура в неявном виде несет на себе отпечаток и данной стадии.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут использоваться в теоретической и практической разработке проблем теории и истории культуры и музыковедения, для спецкурсов и соответствующих разделов основного курса по культурологии.

Апробация работы. Апробация исследований осуществлялась в ходе участия автора в работе научных конференций: «Время культуры и культурное пространство» Москва 2000 г., «Созидательная миссия культуры» Москва 2002 г., «XXI век: проблемы культуры» Москва 2002 г., «Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства» Тамбов 2002 г. и др., а также в публикациях результатов исследования в виде научных статей.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств.

Часть I. Учение о диалоге культур и его применение к культуре Кореи

Заключение научной работыдиссертация на тему "Диалог культур в истории Кореи"

Заключение

Основная цель нашей работы состояла в исследовании генезиса культуры Кореи в свете учения о диалоге культур, и в частности в том, чтобы на основе культурологического анализа фактического и теоретического материала выявить применимость учения Ю. Лотмана о пяти стадиях диалога культур, разработанного на материале европейской культуры, к культуре Кореи в области религиозно-философских учений и музыкальной культуры.

Этим и определялась логика построения исследования. Оно началось с анализа основных положений учения о диалоге культур (первый параграф первой главы) и, в частности, учения Ю. Лотмана о пяти стадиях такого диалога. А во втором параграфе первой главы через призму этого учения была рассмотрена история корейской культуры с акцентом на системы религиозных верований, доминировавших в культуре Кореи (конфуцианство, даосизм, буддизм, а затем - христианство). Анализ религиозных верований был необходим потому, что в традиционных культурах именно религия играет ведущую роль, накладывая свой отпечаток на художественную культуру, развитие науки, культуру быта и т.д. А на протяжении большей части своей истории корейская культура может быть охарактеризована как традиционная. В период же модернизации именно христианство стало для Кореи первым проводником западной культуры.

Проведенный анализ позволил установить следующее:

1. История культуры Кореи, рассматриваемой как культура-реципиент, распадается на два больших блока: первый - это период, когда доминирующей является восточная - конфуцианская парадигма (в основание которой, кроме конфуцианства, входят еще такие религии, как даосизм и буддизм), и второй, когда доминирующей характер приобретает западная христианская парадигма. В рамках каждого из этих периодов можно выделить свои подпериоды.

2.Учение Ю. Лотмана о пяти основных стадиях диалога культур является адекватным для истории корейской культуры: в развитии как восточной, так и западной парадигмы явно прослеживаются практически все стадии развития, выделенные Ю. Лотманом. Причем конфуцианская установка «я не создаю, а передаю» сыграла роль методологического принципа в становлении второй стадии диалога восточных культур. А в развитие третьей стадии диалога культур Кореи и Китая получило свое теоретическое обоснование в периоды чужеземного господства в Китае.

3.Специфический характер внедрения в культуру Кореи христианства в «период Изоляции» (ХУИ-Х1Х вв.) и противостояние оккупантам в период японского владычества (конец XIX в. - 1945 г.) определили бурное распространение христианства в стране в XX в. и его ведущую роль в диалоге корейской и западной культур, в общей модернизации культуры Кореи. В настоящее время здесь прослеживаются все пять стадий диалога культур.

Вторая глава была посвящена диалогу в музыкальной культуре.

Музыка - один из древнейших видов искусства и существует в тесной связи со всеми остальными видами искусства и другими формами духовной культуры - в том числе религии, ведя с ними непрерывный диалог. Однако характер этого диалога далеко не всегда очевиден и часто нуждается в специальном исследовании. Поэтому адекватное понимание музыки как культурного феномена, её места и роли в культуре, требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа.

С точки зрения системно-структурного подхода культура представляет собой сложную систему, включающую в себя множество подсистем различного уровня и множество типов структурных отношений. Поэтому проблема диалога культур может ставиться и рассматриваться не только в связи с взаимодействием этнических, национальных, региональных и т.п. культур в целом, но и на уровне их определенных подсистем, например, как проблема диалога религиозных, философских, этических, эстетических и т.п. культур. Семиотический подход к культуре, при котором эти подсистемы выступают в качестве определенных частей семиосферы, позволяет использовать общий метаязык для описания и анализа всех этих явлений.

Процессы взаимодействия и диалога имеют место во всех частях семиосферы, но при этом в каждой относительно самостоятельной подсистеме культуры они обладают своей спецификой, требующей особого изучения. Специфичны и те диалогические отношения, которые в каждую культурно-историческую эпоху устанавливаются в определенном регионе (стране, цивилизации) между разными подсистемами, например, философией и живописью, музыкой и архитектурой, наукой и религией и т.д. Специфика этого диалога в музыке на базе истории европейской культуры была рассмотрена в первом параграфе второй главы, что позволило сделать следующий вывод:

4. Диалог, ведущийся в музыкальной культуре, может быть подразделен на «внешний» и «внутренний». Во «внешнем» диалоге ведущую роль играет взаимодействие между музыкой и другими видами искусства, а также между музыкой и всей национальной или региональной культурой в целом. Существенной особенностью музыкальной культуры является при этом то, что она является составляющей общей семиосферы и несет отпечаток основной культурной парадигмы (например, религиозно-философских учений, картины мира и т.п.) и художественной культурной парадигмы (например, художественных стилей эпохи). «Внутренний» диалог для музыки - это диалог между музыкальными произведениями (например, полистилистика и «цитирование») или внутри одного произведения (полифония, гомофония).

Проведенный анализ диалога в истории европейской музыкальной культуры стал базой для исследования корейской музыкальной культуры. В традиционной культуре в диалоге музыки с религией в качестве наиболее специфической черты можно выделить то, что в рамках конфуцианской парадигмы имел место принцип: «музыка помогает управлять».

Начало первой стадии диалога музыкальной культуры Кореи и Европы, протекавшей в ХУИ-Х1Х вв. (в «период Изоляции») в основном в виде знакомства с отдельными европейскими музыкальными инструментами и произведениями, имело место в рамках общекультурного диалога, и носило фрагментарный и нерегулярный характер. Регулярное проникновение западной музыкальной культуры в Корею началось с конца XIX в. и было связано, прежде всего, с проникновением в страну такой составляющей западной культурной парадигмы, как христианский культ, включающий в себя религиозные песнопения. Благодаря религиозно-просветительной деятельности проповедников (в основном, протестантских) в Корее уже в первой половине XX в. (в период оккупации Японией) были заложены основы европейского музыкального образования.

Во второй половине XX в. (после Освобождения) западная музыкальная культура в Кореи, и в частности, фортепианное искусство, переживает бурное развитие, интегрируясь в систему национальной музыкальной культуры и общую семиосферу современной корейской культуры. В протекающем диалоге музыкальных культур обнаруживаются признаки первой, второй, четвертой и пятой стадий. В частности, в творчестве композиторов и исполнителей проявляется тенденция к синтезу чужого - западного» и «своего — национального», и культура-приемник переходит в позицию культуры передатчика.

Однако в сфере музыкальной культуры четвертая и пятая стадии диалога не получили столь выраженного характера, как в сфере религиозных (христианских) идей. Что касается третьей стадии, (на которой культивируется неприязнь к культуре, первоначально транслировавшей данные тексты), она не получила явного выражения. Но эта стадия явно проявляется сейчас в общем диалоге корейской и западной культур в форме протеста против вестернизации национальной культуры. И, поскольку музыкальная культура является составляющей семиосферы национальной культуры, она, пусть в неявном виде, но несет на себе отпечаток и данной стадии.

Список научной литературыАн Су Ми, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Литература на русском языке

2. Алексеев А.Д. История фортепьянного искусства. М., 1988.

3. Аносова JI.A., Матвеева Г.С. Южная Корея: Взгляд из России. М., 1994.

4. Аполлодор. Мифологическая библиотека. М., 1993.

5. Ан Су Ми. Культурное сотрудничество Росси и Южной Кореи как фактор развития корейской исполнительской школы // Созидательная миссия культуры: Сб. статей молодых ученых. Вып. 2. Ч. 2. М.: МГУКИ, 2002. С 185-188.

6. Ан Су Ми. Становление системы музыкального образования в Южной Корее // Модернизация системы образования в сфере культуры и искусства. Сб. междунар.науч-практ. конференции — Тамбов, 2002.

7. Асафьев Б. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // Б.Асафьев. О народной музыке. JL, 1987.

8. Афанасьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. И. Интонация // Афанасьев Б. Избранные труды, Т. 5, М., 1957.

9. Бакшеев Е.С. От войны к ритуалу. Бронзы периода Яёй // Вещь в японской культуре. М., 2003.

10. Баренбойм JI. За полвека: Очерки. Статьи материалы. JI.1989. Ю.Батищев Г.С. Диалогизм или полифонизм? (Антитетика в идейном наследии М.М. Бахтина) // М.М. Бахтин как философ. — М., 1992.

11. Баткин JI.M. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

12. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

13. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

14. Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.

15. Бахтин М. Марксизм и философия языка

16. Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — Киев, 1994.

18. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

19. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

20. Библер B.C. На гранях логики культуры. М., 1997.

21. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991.

22. Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995.

23. Бузони Ферруччо. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. — Вып. 1. М.1962.

24. Бэк Хи Сук. Фортепианное искусство, педагогика и образование в Южной Корее (XX век). Дисс.на соискание уч.степени кандидата искусствоведения. СПб, 2000.

25. Бюккен Э. Героический стиль в опере. М., 1936.

26. Бюккен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

27. Бэлза И. Исторические судьбы романтизм и музыка. М., 1985.

28. Воробьев М.В. Очерки культуры Кореи. СПб., 2002.

29. Выгодский JI.C. Психология искусства. М., 1968.

30. Гадамер Х.Г. Истина и метод. М., 1988.31 .Гарднер К. Между Востоком и Западом: Возрождение даров Русской Души. М., 1993.

31. Гердер И.-Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.

32. Голубовская И.О. О музыкальном исполнительстве. JL, 1985.

33. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. М.,1975.

34. Гонзаго Петро ди Готтардо. Жизнь. Творчество. JL: Искусство, 1974.

35. Государевы указы // Литература Востока в средние века: Тексты / Под ред. Н.М. Сазоновой. М., 1996.

36. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1969.

37. Григорьева Т. Красотой Японии рожденный. М., 1993.

38. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М. 1998.

39. Гриненко Г.В. История философии. М., 2004.

40. Грубер Р.И. История музыкальной культуры: В 2 т. М., 1941-1953. 42.3емцовский И. Нужна ли музыкознанию семасиология? // Советская музыка. 1972. № 1.43.3ись А. Я. Конфронтация в искусстве. М., 1980.

41. Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1998.

42. Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы. // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.,1966.

43. Ин Гу Кан. Перспективы культурного и научного сотрудничества в Кореи и России // Вестн. Междунар. центра азиат, исслед. = Herald of the Intern, center of Asian researches. Иркутск, 1999. N 1.

44. Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории: Сб. статей. М.,1993.

45. Кадцын JI.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М., 1990.

46. Казаков А. А. Полифония как живое понятие // Бахтинские чтения — III: Сборник материалов Международной научной конференции. Витебск, 1998.

47. Кан Джи Дин. Теория и методика музыкальной подготовки руководителя любительского оркестрового коллектива в вузах Республики Корея

48. Автореф. дис. канд. пед. наук: 13.00.02 Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М., 2001.

49. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

50. Кантор A.M., Кожина Е.Ф., Лифшиц P.A., Зернов Б.А., Воронихина Л.Н., Некрасова Е.А. Искусство XVIII в. М., 1977.

51. Ким Ми Дя. Теоретико-методические основы обучения музыке детей в начальной школе Республики Корея : Автореф. дис. канд. пед. наук : 13.00.02 Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М., 2001.

52. Ким Ми Енг. Содержание начального обучения игре на фортепиано в детских музыкальных школах и колледжах Республики Корея: Автореф. дис. канд. пед. наук : 13.00.02 Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М., 2003.

53. Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции Ю.М. Лотма-на: «иконичность», «пространственность», «мифологичность», «личность». Новое литературное обозрение, М., 2003.

54. Коган Г.М. Вопросы пианизма: Избранные статьи. М., 1968.

55. Кокуси Сиресю. Когосюй // Хрестоматия по истории средних веков: ВЗт.Т. 1, 1961.

56. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века ( К постановке проблемы в историческом плане // Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыка. М., 1997.

57. Конен В. История зарубежной музыки. М., 1972.

58. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.61 .Концевич Л.Р. Корейская музыка // Музыкальная экнциклопедия. Т.2. М., 1978.

59. Корто А.О. О фортепианном искусстве. Статьи. Материалы. Документы.-М. ,1965.

60. Костецкая И.А. Конфессиональный фактор в современном южнокорейском обществе // Человек и духовная культура Востока. Вып. 1. М., 2003.

61. Кремлев Ю. Очерки по эстетике музыки. Изд. II, дополненное, М., 1972.

62. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. Исследование. М., 1977.

63. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки. М., 1983.

64. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М.—Л., 1948

65. Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1998.

66. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

67. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

68. Лотман Ю.М. Механизмы диалога // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

69. Лотман Ю.М. О природе искусства//Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

70. Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. — Таллин: Александра, 1992.

71. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

72. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

73. Луньюй // Конфуций. Уроки Мудрости. М.-Харьков, 1999.

74. Марино Дж. Слово о музыке // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти тт. Т.2. М., 1964.

75. Махлин В.Л. Михаил Бахтин: философия поступка. М., 1990.

76. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

77. Микаберидзе Г.В. Южная Корея: образовательная стратегия для XXI века // Педагогика. 1998. N 3.

78. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

79. Музыкальная эстетика Возрождения и Средневековья. М., 1966.

80. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.

81. Музыкальная эстетика Германии XIX в. М., 1983.

82. Музыкальная эстетика Франции XIX в. М., 1974.

83. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1967. 89.0ртега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

84. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М., 1978. 91 .Пак М.Н. Очерки ранней истории Кореи. М., 1979.

85. Пак Б.Д. Россия и Корея. М.,1979.

86. Пелипенко A.A., Яковенко И.Г. Культура как система. М., 1998.

87. Перес-Аготе А. Кризис гомогенного общества // Полиэтнические общества: проблемы культурных различий: Сборник статей. М., 2004.

88. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1974.

89. Ройтерштейну М.И. Основы музыкального анализа. Учебник для вузов. М., 2001.

90. Семецкий A.A. Культурная традиция Московской консерватории: национальное как мировое (на материале исполнительских школ): Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

91. Скребков С.С. Полифония и полифонические формы. М., 1962.

92. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

93. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка. М., 1983.

94. Соллертинский JI. И. Шекспир и мировая музыка. М., 1962.

95. Соловьев A.B. Проблема самоусовершенствования человека в традиционной культуре Кореи (социально-этическое учение хварданов VII-IX вв.) // Вестник Московского ун-та. Сер. 13. Востоковедение. М., 1991. №3.

96. Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1984.

97. Станет ли Южная Корея еще одной Японией?: Понимание стратегии и тактики будущего конкурента Америки. // США : Экономика. Политика. Идеология. М., 1990. N 9.

98. Стасов Б.В. Искусство в XIX веке // XIX в. СПб., 1901.

99. Торчинов Е. Даосизм. Опыт историко-религиоведческого описания.-СПб., 1993.

100. Туманина Н. Великий мастер. 1878-1893. М., 1968.

101. Тягай Г.Д. Общественная мысль Кореи в эпоху позднего феодализма. М., 1971.

102. Ушков A.M. Некоторые вопросы истории философской мысли в Корее эпохи феодализма//Вопросы философии. М., 1962. № 5.

103. У Сук Енг. Фортепианная музыка в истории культуры (проблема взаимодействия искусств). Дисс. на соиск.уч.степени канд. культуро-логии.-М.: МГУКИ, 2003.

104. Фейнберг С.Э. Пианизм как искусство. М., 1969.

105. Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995.

106. Флиер А.Я. Культурология для культурологов: Учебное пособие для магистрантов и аспирантов, докторантов и соискателей, а также преподавателей культурологии. М., 2000.

107. Фраёнов В. П. Полифония // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

108. Хентова С. Пианисты XX века: Автореф. дисс. . докт. искусствоведения. М.,1974.

109. Чон Чин Сок, Чон Сон Чхоль, Ким Чхан Вон. История корейской философии. М., 1966.

110. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1999. Т.1.

111. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1998, Т.1.

112. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966.

113. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

114. Литература на европейских языках

115. Bauman Zygmunt. Culture as Praxis, Sage, Theory, Culture and Society. -Londres, 1999. -p. VII.

116. Bentley A. Music in education. A point of view. Windsor, 1975. 69.B. Reimer. - Сеул, издательство Ханмунса. 1990.

117. Beyer R. Wohin? Dokumente und Kommentare zur westdeutschen Schule. Berlin, 1961.

118. Brown M. Schubert. London., 1958.

119. Bukofzer R. Music in the Baroque Era. N.Y., 1947.

120. Calvocoressi M.-D., Esquisse d'une esthetique de la musique a' programme, "SIMG", 1907/08, Jahrg. 9.

121. Charles R. НоЯег (пер Ан Ми Чжа). Теория музыкального образования. Сеул: Изд. ун-та Ихва. 1987.

122. Chunghee Sara Soh. Compartmentalized Gender Scheme: A Model of Changing Male-Female Relations in Korean Society. «Korea Journal»,1993, #4.P.34.

123. Chung Won Kyu. Analysis and evaluation of beginning piano methods used in Korea. Doctor of philosophy. Graduate faculty of Texas Tech University in USA. 1992.

124. Czerny C. Vollstadige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur Ausbildung fortschreitend. Op. 500. 4-ter Theil. Wien, (1846).

125. Cultural Studies. New York and London, Routledge, 1977.

126. Dennis Br. Experimental Music in Schools // International Music Educator. Journal of ISME.-1972. #2.

127. Dumont L. L'ideologie allemande. France-Allemagne et retour. Paris, Gallimard, 1991.

128. Eismann G. Schumann. Lpz., 1964.

129. Gale H. Roid, Thomas M. Haladyna. A Technology for Test-item writing. -Or-land Florida, Academic press, Inc. 1982.

130. Grant W. Ed. Music in Education. London, 1963.

131. Gunnar P. Nelson. Tres conceptos de nacion. // Revista de Occidente.1994.-Oct.-p. 7-22.

132. H. Neuhaus (пер. Чо Юн Ён) The Art of piano playing. Сеул, издательство Самхо. 1992.

133. Haas R. Musik des Barocks. Potsdam, 1928.

134. Habermas Jürgen. La inclusio del otro. Estudios de teorie politica. — Barcelona, Paidos, 1999. -p. 81.

135. Hyde, G.D.M. South Korea // Education, culture a. economy. -Basingstoke ; L. Macmillan. - 1988.

136. Hyung-Chan, Kim The americanization of higher education in Korea // Asian profile. Hongkong, 1989. - Vol. 17, N 2. - P. 125-136

137. Jahn O.W. Mozart. Bd. I-II (IV Aufl.) Leipzig, 1905, 1907.

138. James Clifford. Malaise dans la culture. L'etnographie, la littérature et Г art au XXe Steele. Paris, ENSBA, 1988. - p. 23.

139. Janelli, R.L. The origins of Korean folklore scholarship // J. of Amer. Folklore. Wash., 1986. - Vol. 99, N 391. - P. 24-49.

140. Kade O. Kommunikations wissenschaftliche Probleme der Ubursetzung// Grundfragen der Ubersetzungswissenschaft: Beihefte zur zietschrift Fremdsprachen. Liepza., 1968.

141. Keh Ch.S. Die koreanische Musik. Strasburg, 1935.

142. Kim Yol-gyu Koreans' perceptions of death /Kim Yol-gyu // Koreana: Korean Art and Culture, 2002.-№ 4. P. 4-9.

143. Kroeber A.L., Kluckhohn C.K.M. Culture A Critical review of Concepts and Definitions. Cambridge, 1952

144. Louts Kentner Piano. -New-York, A division of Macmillion Publshing Co. Lnc.1976.

145. Marmontel A. Les pianists célébrés. Paris, 1878.

146. Memmi A. Qu'est-ce que l'identite culturelle ? // Cahiers francophones Paris — Vienne, 1995. - №№ 5-6. - p. 15-34.

147. Meyer H. Schagerdidaktic und Musikpadagogik // Musik und Bildung. 1974.

148. Michael L. Mark (совместный пер. И Хон Сук, Пак Гыь Чжу, Ким Ми Су). Современное музыкальное образование (переработанное издание). Сеул, издательство Сегванымак. 1993.

149. Nettl Р. Beethoven Encyclopedia. N.Y., 1956.

150. Paynter G. Here and now. An introduction to modem music in schools. -London, 1972.

151. Paynter J. Music Education and the emotional Needs of Young People. Towards a new Type of Research in Great Britain // Bontinck J., ed. New Patterns of musical Behavior of the Young Generation in industrial Sociétés. -Wien, 1974.

152. Perez-Agote A. La crise de la société homogene // La difference culturelle / Sous la direction de M. Wieviorka et Jocelyne Ghana. -P., 2001. -p.31-41.

153. Schäfer H. Angst vor Beethoven // Musik und GesellschaR. 1970. -#11.

154. Schiedermair L. Die briefe W. A. Mozart's unt seiner Familie. Bd I. München u. Leipzig, 1914.

155. Scholium R. Musikpadagogik im Dilemma // Oesterreichische Musikzeitschriflt. 1973. - №3. Z.Swanwick K. Popular music and the teacher. - London, 1968.

156. Smith A. Très conceptos de nacion. // Revista de Occidente. 1994. — Oct. - p. 7-22.

157. Thayer A.W. The life of Ludvig van Beethvens. L., 1960.

158. The new grove dictionary of music and musicians, edited by Stanley, London: Macmillan publishers Ltd. 1980.

159. Tilly Ch. Coercion, capital e los Estados europeos. Madrid, Alianza, 1992.-p. 175-177.

160. Weber M. Economia e sociedad. Mexico, Fondo de Culture Economica, 1977.-p. 181.

161. Wieviorka M. Introduction // La difference culturelle / Sous la direction de M. Wieviorka et Jocelyne Ghana. -P., 2001.

162. Wieviorka M. Le muhiculturalisme est — il la reporae? // Cahiers Internationaux de Sociologies. 1998. - Vol. 105.

163. Willi Apel (пер. методического центра корейской музыки). История фортепианной музыки. Сеул, издательство Сегванымак. 1986.

164. Литература на корейском языке

165. Ассоциация музыкантов. Эстетика музыки (тексты). Сеул, издательство Сечжон. 1998.

166. Большой музыкальный словарь. Сеул, издательство Синчжин. 1974.

167. И Ган Сук. Осознание музыки. Сеул, издательство Минымса. 1985.

168. И Сун Чжон. Сборник современной корейской фортепианной музыки. Сеул, издательство Тхэрим. 2000.

169. И Хон Су. Современное приближение музыкального образования. Сеул, издательство Сегван. 1996.

170. Им Дон Ын. Корейская новая история музыки. Сеул, издательство Хан-гильса. 1995.

171. Им Дон Ын. Проблемы современной корейской музыки. Сеул, издательство Унчжин. 1996.

172. Им Хёчэ. Хангук кодэ мунхва-ый хымрым (Процесс развития древней культуры Кореи). Сеул, 1992.

173. Инаба Кундзан. Тёсэн бункаси кэнкю (Исследование по истории культуры Кореи). Токио, 1925.

174. Ким Дык Чжун. Сэнхваль йечжоль ирокхе ханда (Так исполняют повседневные ритуалы). Сеул, 1993.

175. Ким Сан Тхэ. Музыкальная эстетика. Сеул: Сегван ымак чхульп-ханса, 1981.

176. Ким Тхэ Чжун. Хон Дэ Ён и его эпоха. Сеул, издательство Иль-чиса. 1982.

177. Ким Хе Сук, Ким Хе Рён. Искусство и идея. 2-е изд. Сеул: Изд. университета Ихва. 1999.

178. Ким Чхун Ми. Начало музыкознания. Сеул: Ымак чхунчхуса, 1995.

179. Ким Ян Сон. Выдающиеся люди Кореи . (IV том). Сеул, издательство Пак Мунса. 1965.

180. Ли Кю Тхэ. Хангукин-ый ыйсик кучжо: хангукин-ын нугу инга? (Структура сознания корейца: кто такой кореец?). Сеул, 1994.

181. Ли Син Con. Хангук-ый чабончжуый юнли (Корейская капиталистическая этика). Кёнчжехак ёнгу (Экономические исследования). Сеул, 1990, No.l)

182. Ли Ю Сон. 100-летняя история западной музыки в Корее. Сеул: Изд. Ымакчхунчжуса. 1985.

183. Мын Ын Хви. Ури нара ёсон симли согу симлихак-ыль посона-рёнын хан сидо (Психология корейской женщины - попытка освободиться от подходов западной психологии). - «Ёсон ёнгу (Женские исследования)». Сеул, 1992, No.2.

184. Но Донын. История современной музыки в Корее Сеул: Хангиль-са, 1995.

185. Он Гю Тхак. Теория обучения музыкального искусства. Сеул, издательство Кёхакса. 1989.

186. Пак Кен У. Аудис плюс музыка №5 Сеул, изд-во Сечжон. 1998.

187. Пак Чхан Сок. Музыкальное образование. Сеул, издательство Пэмунса. 1966.

188. Пак Чхан Сок. Общая теория музыкального образования. Сеул, издательство Тхэрим. 1977.

189. Пак Чхан Сок. Правильное фортепианное образование. Сеул, издательство Сегванымак. 1974.

190. Пак Чхан Сок. Фортепианная педагогика. Сеул, издательство Сегваымвк. 1987.

191. Пан Гым Чу. Основы музыкального образования. Сеул, издательство Сам-хо. 1990.

192. Син Чен Чхан. Нанпха и наши песни. Сеул, издательство Ве-сальхве. 1984.

193. Со У Сок. Использование и развитие западной музыки. Сеул, издательство Нанам. 1988.

194. Сон Тхэ Рён. Большая звезда истории корейской музыки. Сеул, издательство Чунмун. 1994.

195. У Ман Бан. Список произведений корейских композиторов. Сеул, издательство Апкосырайбрариса. 1994.

196. Хангук хак тэпэкква сачон (Энциклопедия Корееведения в 3-х тт.). -Сеул, 1991.

197. Хон Чжон Су, О Хи Сук. Музыкальная эстетика. Сеул: Хангильса, 2000. 4-е изд.

198. Чан С Хун. История корейской музыки. Сеул, издательство Сег-ваымак. 1986.

199. Чан Са Хун. Восточная и западная музыка рассвета. Сеул, издательство Починчжэ. 1974.

200. Чан Са Хун. Мир западной музыки. Сеул, издательство Сегва-нымак. 1991.

201. Чо Сан Хён. Перспективы и современность корейского музыкального образования. Сеул, издательство Чхонмокса. 1992.

202. Чосон кёюк ёрам (Колыбель корейского образования). Положение департамента образования Корейского генерал-губернаторства, 1928.

203. Чхве Ён Чжа. Музыкальное образование периода расцвета. Сеул, издательство Ымакчхунчхуса. 1998.

204. Чхве Чо Чжин. Теория обучения музыки. Сеул, издательство Сонсиль-мункваса. 1984.

205. Ю Док Хи. Теория всемирного музыкального образования. Сеул, издательство Халмупса. 1988.

206. Ю Ён Хён. Говорят великие пианисты. Сеул, издательство Ымакчхунчжу-са. 1994.

207. Периодические издания на корейском языке

208. В поисках корейских произведений // Фортепианная музыка. Сеул: 1996.

209. И Ён Ин. Мой учитель Чон Чин У // Фортепианная музыка. - Сеул, 1993.

210. И Ён Чжо. О современном фортепианном творчестве Кореи. Сеул, издательство Ихваса. 1998.

211. И Хен Чжа. Современные учебные пособия и направления по фортепиано // Фортепианная музыка. Сеул, 1987.

212. Колыбель корейского искусства школа искусств Сонхва // Фортепианная музыка. Сеул, 1983.

213. Корейская фортепианная музыка // Фортепианная музыка. — Сеул, 1987.-63 т.

214. Лучшие исполнители Кореи // Фортепианная музыка. Сеул, 1987. -64 т.

215. Общий перечень корейских сольных произведений // Фортепианная музыка. Сеул, 1996.

216. Пан Гым Чжу. Мы сейчас играем на фортепиано или учимся музыке // Фортепианная музыка. Сеул: 1990. - 101, 102 тт.

217. Пианист Ким Вон Бок //Музыкальный год. Сеул: 1999. - 42 т.

218. Русские пианисты, как принадлежность к мировой сокровищнице пианизма // Ымаккёюк синмун. 1998. — № 159.

219. Сеульская школа искусств. // Фортепианная музыка. Сеул, 1984. -28 т.

220. Справочник имен и фамилий корейских пианистов // Музыкальный год. Сеул, 1992.

221. Хан Сан У. Первый корейский пианист Ким Ён Хван // Фортепианная музыка. Сеул: 1993.

222. Чан Се Мун. Взгляд на художественное образование за прошедшие 30 лет // Фортепианная музыка. Сеул, 1984.

223. Школа Евон. //Фортепианная музыка. — Сеул, 1993.

224. Школа искусств Кёнбук. // Фортепианная музыка. Сеул: 1995.