автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Диалог в музыкальной коммуникации как феномен культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Диалог в музыкальной коммуникации как феномен культуры"

На правах рукописи

КАЛИЦКИЙ Виталий Валерьевич

ДИАЛОГ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ

(философско-культурологический анализ) Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Ав тореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

3 и 01\Т 2014

Москва 2014

005553994

005553994

Работа выполнена на кафедре философии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Государственный университет управления».

Научный руководитель: Диденко Валерий Дмитриевич

доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии ФГБОУ ВПО «Государственный университет управления»

Официальные оппоненты: Хангельдиева Ирина Георгиевна

доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой философии и культурологии ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет прикладной биотехнологии»

Тараданова Татьяна Михаиловна

кандидат философских наук, доцент, зам. зав. кафедрой истории мировой культуры ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет нефти и газа им. И. М. Губкина»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Российская академия музыки

им. Гнесиных»

Защита диссертации состоится «17» ноября 2014 года на заседании Диссертационного совета Д 212.049.13 при ФГБОУ ВПО «Государственный университет управления» по адресу: 109542 Москва, Рязанский проспект, 99, главный учебный корпус, зал заседаний Учёного совета.

С диссертацией и авторефератом можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Государственный университет управления». Объявление о защите и автореферат диссертации размещены на сайте ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации: http://vak.ed.gov.ru. Объявление о защите, отзыв научного руководителя, полный текст диссертации и автореферат диссертации размещены на сайте ГУУ: 1шп:/Ау\улу.еии.ги/.

Отзывы на автореферат, заверенные печатью, просим направлять по адресу университета.

Автореферат разослан «17» октября 2014 года.

Учёный секретарь диссертационного совета Д 212. 049.13, кандидат политических наук, доцент

Гимазова Ю. В.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Тема диссертационного исследования является актуальной по нескольким параметрам. Во-первых, сохраняется и даже усиливается общий интерес к вопросу коммуникации в музыкальном диалоге. Это связано не только с осуществлением новых публикаций и появлению новых интерпретаций исследуемого феномена, но и активным вводом в научно-методический оборот множества фактов и оценок. Во-вторых, искусство, и, в частности, музыкальное искусство, даёт возможность проанализировать, понять и почувствовать глубинные основания культуры, и, тем самым, осмыслить происходящие процессы на новом уровне. Отметим, что в художественном творчестве наиболее полно отображаются социальные процессы и проблемы, формирующие общественное сознание, поэтому обращение к искусству, к художественно-эстетическому опыту прошлого и настоящего даёт объективную возможность не только понять, но и выявить важнейшие особенности современной культуры, в некоторой степени переосмыслить и спрогнозировать дальнейшие парадигмы её развития. В-третьих, вопрос коммуникации в музыкальном диалоге представляется нам недостаточно изученным как отечественными, так и зарубежными исследователями.

Сложность и многогранность музыкальной культуры и продуктивного музыкального диалога побуждает культурологов, философов, искусствоведов к разработке комплексной методологии, способной максимально полно охватить как его общие, так и специфические особенности. Для изучения данной проблематики в наши дни наблюдается стремление отечественных и зарубежных теоретиков музыки к привлечению современных достижений из области эстетики, культурологии, этики, социологии, семиотики и других отраслей научного знания.

Чтобы быть в достаточной степени эффективным, культурологическое исследование данного феномена должно сопрягаться с его искусствоведческим исследованием. Так, например, X. Ортега-и-Гассет в ряде своих работ, в частности, в статье «Дегуманизация искусства»1 пытался разрешить проблему трактовки музыкального произведения и после неудачных попыток сделать это исключительно искусствоведческими методами, он обратился к культурологии и социологии, данные которых помогли успешно справиться с поставленной задачей. Подход, синтезирующий культурологические и искусствоведческие методы, кажется тем более оправданным, если учесть, что причины, вызвавшие существование музыкального диалога, являются причинами исторического, культурного и даже теологического характера.

Степень разработанности проблемы. Некоторые проблемы, связанные с изучением феномена коммуникации в музыкальном диалоге, были исследованы в трудах музыковедов, примером чему могут служить работы Б. В. Асафьева,

1 См. подробнее: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991; - 588 стр.

2

JI. А. Баренбойма, М. Ш. Бонфельда, Е. В. Герцмана, Б. Г. Гнилова, Н. С. Диденко,

A. Б. Каяк, А. С. Клюева, Т. П. Ливановой, В. В. Медушевского, Г. Г. Нейгауза, Т. М. Тарадановой, А. А. Фарбштейна, И. Г. Хангельдиевой, Ю. Н. Холопова,

B. Н. Холоповой, Т. В. Чередниченко, А. Н. Якупова и других1.

Вместе с тем, большое значение для нашего исследования имеют философские произведения, прямо или косвенно затрагивающие изучаемую тему. Ряд вопросов, связанных с теоретическим обоснованием музыкально диалога, рассматривается в трудах М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, Н. Я. Данилевского, Ю. М. Лотмана, Ф. Ницше, О. Шпенглера2.

Отметим, что использование разрозненных методов исследования коммуникации в музыкальном диалоге неизбежно ведёт к появлению узкой специализации и не способствует её адекватному анализу и оценке,- поэтому вполне естественным в процессе проведения исследования представляется стремление к синтезу культурфилософских и искусствоведческих дисциплин. Довольно развёрнутые культурологические исследования, связанные с анализом и интерпретацией диалога, можно обнаружить у М. М. Бахтина и Ю. М. Лотмана3, но данные авторы не охватывают музыкальной специфики изучаемой проблемы, в результате чего возникает потребность в обращении к теоретическим работам в музыковедении (прежде всего, Б. В. Асафьева4).

В диссертационном исследовании автор опирается на ряд трудов, в той или иной степени касающихся темы диалога и коммуникации - труды Б. В. Асафьева, М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, В. С. Библера, В. Д. Диденко, Р. Ингардена,

1 См. подробнее: Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. JI.: Музыка, 1971 - 376 стр.; Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969 - 282 стр.; Бонфельд М. Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб: Композитор, 2006 - 648 стр.; Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. СПб.: Нота; Азбука-классика, 2004 - 576. стр.; Гнилов Б. Г. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт. М.: Преет, 2009 - 424 стр.; Диденко Н. С. Социальное время в музыке. М.: Астрель, 2007 - 134 стр.; Каяк А. Б. Методология исследования культурных обменов в музыкальном пространстве. М.: Академический проект, 2006

- 256 стр.; Клюев А. С. Музыка и жизнь: О месте музыкального искусства в развивающемся мире: Монография. СПб.: Ut, 1997 - 160 стр.; Ливанова Т. П. История западно-европейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1982

- 696 стр.; Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993 - 262 стр.; Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1958 - 202 стр.; Тараданова Т. М. Музыкальная классика: от ремесла к искусству. М.: РГУ нефти и газа имени И. М. Губкина, 2012, 112 стр.; Фарбштейн А. А. Музыка и эстетика. JI: Музыка, 1976 - 206 стр.; Хангельдиева И. Г. Музыка в синтетических видах искусства. М.: Знание, 1987 - 64 стр.; Холопов Ю. Н. Концертная форма у И.-С. Баха в сб. О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974 - 392 стр.; Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. М., НТЦ Консерватория, 1994 - 261 стр.; Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, «Аллегро-пресс», 1994 - 344 стр.; Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. Магнитогорск: Издательство Магнитогорского государственного музыкально-педагогического института- 288 стр.

2 См. подробнее: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев: Next, 1994 - 179 стр.; Бердяев Н. А. Воля к жизни и воля к культуре. М.: Политиздат, 1991- 537 стр.; Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991 - 573 стр.; Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970 - 384 стр.; Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. Киев: Next, 1994 - 731 стр.; Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993 - 663 стр.

3 См. подробнее: Бахтин М. М.. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979 - 424 стр.; Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тартуский государственный университет. Материал к курсу теории литературы, вып.2. Тарту, 1973 -94сгр.

См. подробнее: Асафьев Б. В. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. М., 1954

- с. 159-170; Асафьев Б. В. Избранные труды, в 4-х томах. М.: Издательство Академии наук СССР, 1952/1955.

3

А. Б. Каяк, В. В. Медушевского, Ф. Ницше, А. Н. Сохора1. В некоторых из работ перечисленных авторов анализируются категории, имеющие точки пересечения с понятием диалога в исследованиях искусствоведов (общение, информативная передача, цельность и составляющие его музыкальную специфику (С. В. Волошко, Г. А. Демешко, Е. Н. Денисова, Е. Н. Маркова, М. Е. Пороховниченко и др.2).

Для более успешного выявления и анализа коммуникативных особенностей музыкального диалога мы опирались на выдающиеся исследования отечественных и зарубежных учёных (Т. Адорно, М. М. Бахтин, Н. А. Бердяев, Г.-Г. Гадамер, Н. Я. Данилевский, Ю. М. Лотман, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, А. Шопенгауэр и др.3) Объект исследования — музыкальный диалог и его место в музыкальной коммуникации.

Предмет исследования - существенные особенности музыкального диалога в западноевропейской и русской музыке XIX - начала XX века.

Цель исследования заключается в прослеживании роли музыкального диалога в истории и теории европейской культуры и раскрытии культурологической концепции исполнительско-интерпретаторского содержания музыкальных произведений.

Задачи исследования:

• выявить в культурологическом аспекте генезис музыкального диалога и философских предпосылок формирования данного феномена в истории мировой культуры;

• показать, что коммуникация в музыкальном диалоге является интегральным синтетическим феноменом, расположенным на грани ряда научных дисциплин (история, философия, культурология, эстетика, искусствоведение);

1 См. подробнее: Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. М: Музыка, 1981 - 216 стр.; Бахтин М. М. Автор и герой. Вопросы литературы и эстетики. М: Художественная литература, 1975 504 стр.; Бердяев Н. А. Смысл творчества (опыт оправдания человека). М.: Изд-во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова -1916 -360 стр.; Библер В. С. Культура. Диалог культур (опыт определения). Вопросы философии, 1989, № 6, с. 3-11; Днденко В. Д. Духовная реальность: эстетика преображения. М.: Беловодье, 2005, 288 стр.; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962 - 570 стр.; Каяк А. Б. Межкультурные и межцивилизационные закономерности и механизмы развития музыкального взаимодействия // Полигнозис.№ 2, 2008 - с. 105-124; Медушевский В. В. К теории коммуникативной функции // Советская музыка. 1975, № 1 - с. 21-27; Ницше Ф. О музыке и слове // Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М.: Наука, 1994 - с. 192-253; Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1970 - 192 стр.

2 См. подробнее: Волошко С. В. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича //дис. ... канд. искусствоведения. М., 1995, 141 стр.; Демешко Р. А. Исторические традиции современного отечественного инструментализма: дис. ... доктора искусствоведения. Новосибирск, 2002, 333 стр.; Денисова Е. Н. Неоромашические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2002 - 260 стр.; Маркова Е. Н. Интонационная концепция истории музыки в 2-х томах: дис. доктора искусствоведения. Одесса, 1990 - 475 стр.; Пороховниченко М. Е. О Аналогичности в симфониях Г. Канчели: дис. ... канд. искусствоведения. С.-Пб., 1997 - 228 стр.

3 См. подробнее: Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001 - 352 стр.; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979 - 320 стр.; Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1991 -177 стр.; Гадамер Г.-Г. Актуальность искусства. М.: Искусство, 1991 - 368 стр.; Данилевский Н. Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991 - 573 стр.; Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М.: Просвещение, 1972 - 281 стр.; Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект - 528 стр.; Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993 - 663 стр.; Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.: Наука, 1993 - 672 стр.

• обосновать необходимость в разъяснении общераспространённых объективных фактов и критериев оценки и функционирования музыкального диалога;

• раскрыть культурфилософский контекст представлений о диалоге и, в частности, музыкальном диалоге, его функционирования и интерпретации в трудах учёных, разрабатывавших данную тематику;

• осуществить анализ специфических особенностей музыкального диалога в свете культурфилософских идей;

• проанализировать роль музыкального диалога в создании, изучении и интерпретации произведений музыкального искусства;

• показать эвристическую значимость культурологической концепции исполнительско-интерпретаторского содержания музыкальных произведений;

• провести анализ жизнеспособности понятия «музыкальный диалог» в современном музыкальном исполнительстве.

Теоретико-методологическая база исследования. В качестве теоретико-методологической базы были использованы фундаментальные исследования отечественных и зарубежных учёных, в которых наиболее полно раскрывается сущность и специфика коммуникации в музыкальном диалоге, а также её место в исполнительской практике. Важную теоретическую нагрузку несут работы философов, культурологов и искусствоведов, рассматривающих специфические особенности коммуникации в музыкальном диалоге на разных этапах развития гуманитарного знания. Замысел исследовательской работы связан с изучением закономерностей и особенностей коммуникации в музыкальном диалоге, поэтому для его успешного выполнения были использованы не только методы музыковедческого анализа, но и философии и культурологии - все те методы, которые позволят понять и актуализировать сущность явления и его ценности.

Поставленные цель и задачи обусловили общую методологию диссертационной работы, которая базируется на принципах комплексного сравнительного анализа. Данный подход является весьма закономерным, так как основывается на сформулированных цели и задачах, которые выдвинуты как потребностями культурфилософии, так и современной науки в целом и позволяет раскрыть, а также мотивировать «двуединую» парадигму исследования, сгруппировав изучаемый материал в две развёрнутые главы — значение коммуникации в музыкальном диалоге в истории европейской культуры и музыкально-диалогические принципы современного исполнительства. Благодаря комплексной методологии исследования, возникает возможность объективно охарактеризовать частное, самобытное в изучаемом феномене, и наряду с этим, раскрыть универсальные механизмы существования определённых культур, эволюционные пути художественно-стилистических и музыкально-исполнительских парадигм.

Эмпирическая база диссертационного исследования. Исследование проводилось в период с 2006 по 2014 год на базе Федерального государственного

бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российская государственная специализированная академия искусств». Общее количество испытуемых составило 667 человек, из них студентов, обучающихся на 1 курсе академии - 124 человека; 2 курса - 129 человек; 3 курса - 122 человека; 4 курса - 141 человек; 5 курса - 134 человека; аспирантов и ассистентов-стажёров - 17 человек. Возраст испытуемых - от 15 до 36 лет.

Гипотеза. Если выстроить межкоммуникационные диалогические связи и музыкальную культуру рубежа XIX — XX веков на материале культурфилософских учений Ф. Ницше, О. Шпенглера, М. М. Бахтина, Н. Я. Данилевского, Н. А. Бердяева, Ю. М. Лотмана и музыкально-эстетических исследований Р. Ингардена, Б. В. Асафьева, то можно прийти к утверждению о многомерности музыкального диалога и его практической значимости как для гуманитарного знания, так и для музыкального исполнительства.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования:

• в диссертационной работе специально исследуется музыкальный диалог как одна из категорий теории музыкальной культуры;

• раскрывается культурно-исторический и философско-эстетический генезис данного концепта;

• выявляется сложное переплетение культурных традиций, лежащих в основании различных коммуникативных концепций музыкального диалога;

• понимание и осмысление идей коммуникации в музыкальном диалоге осуществляется на основе анализа разных традиций, среди которых можно назвать западноевропейскую культурфилософию Ф. Ницше, Р. Вагнера, О. Шпенглера и отечественные исследования Н. Я. Данилевского, Н. А. Бердяева, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана по теории и истории культуры;

• музыкальный диалог рассматривается как концепт теории музыкальной коммуникации и анализируется во взаимодополняющих культурологических аспектах, наиболее эффективных для осмысления культурфилософской сущности исследуемого феномена культуры.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации позволяют по-новому взглянуть на музыкально-исторический и культурфилософский процесс, а её идеи могут быть использованы в практической деятельности, а также при чтении лекций по теории культуры, истории и теории музыки, истории исполнительства на музыкальных инструментах. Выводы исследования могут быть продуктивно использованы в целях дальнейшего анализа коммуникативных средств музыкального диалога в системе культурфилософских ценностей.

Наряду с апробированием материалов исследования в ходе дискурсов и обсуждений в рамках конференций и симпозиумов, автор использует материалы исследования в своей педагогической работе и в деятельности концертирующего музыканта-исполнителя. В частности, на основе данной

диссертации автором создан ряд учебно-методических пособий и программ, успешно внедрённых и применяемых в теоретическом и практическом обучении студентов Российской государственной специализированной академии искусств.

Нам представляется, что исследовательские материалы данной работы, помимо использования их в учебных, научных и методических целях, могут быть полезными в формировании культурфилософских концепций, а также сыграть конструктивную роль в выработке генеральной стратегии национальной культурной политики.

Соответствие диссертационного исследования паспорту научной специальности. Диссертация, посвященная коммуникации в музыкальном диалоге соответствует следующим положениям паспорта специальности 24.00.01 «Теория и история культуры»: 1.24 Культура и коммуникация; 2.33 Теория культурно-исторических типов Н. Я. Данилевского; 2.34 Неокантианские и религиозно-метафизические концепции в российской философии культуры первой половины XX века (Н. А. Бердяев): 2.36 Культурологическая философия культуры (М. М. Бахтин).

Основные научные положения, выносимые на защиту:

1. Музыкально-диалогическая коммуникация представляет собой интегральный синтетический феномен, базирующийся на стыке целого ряда научных дисциплин (философия, культурология, эстетика, искусствоведение). Проведённое исследование позволяет констатировать актуальность современной музыкально-диалогической коммуникации, её сложность и многогранность. В рамках данной работы автор предлагает трактовать музыкальный диалог как современный исполнительско-интерпретаторский концепт.

2. Необходимость дополнения общераспространённых объективных фактов и критериев оценки и функционирования музыкального диалога. Затруднения в исследовании музыкального диалога показательны как закономерность их одностороннего искусствоведческого рассмотрения, когда происходит нагнетание и фокусировка приоритета «музыки ради самой музыки», а возвышение индивидуалистического и личностного начала предельно сужает пространство диалогики и выдвигает на главную роль принцип монологичности.

3. Анализ специфических особенностей музыкального диалога сквозь призму культурфилософских идей. При всём разнообразии исторических событий, в которые в различное время возникали предпосылки теоретического обоснования коммуникации в музыкальном диалоге, многие из них расположились не «на острие» процессов культурной жизни своего времени и, соответственно, не рассматривались как ключевые категории разрешения различных исследовательских и практических задач.

4. Музыкальный диалог выступает в значении культурного прорыва в трёх различных измерениях музыкально-исторического процесса: а) индивидуально-личностном, б) диалогическом и в) художественно-системном. Сочетание данных компонентов позволяет с большей точностью выявлять в них предметно-содержательные связи, а также уникальные художественные особенности.

5. В работе вырабатываются наиболее актуальные и существенные проблемы практического применения концепции музыкального диалога в современном исполнительстве.

Апробация материалов исследования. Основные положения диссертационного исследования были отражены в виде докладов и сообщений на XXIV Всероссийской научной конференции молодых учёных и студентов (ГУУ, 2009), Международной научно-практической конференции «Управление-2009» (ГУУ, 2009), Международной научно-практической конференции «Профессиональное обучение и воспитание студентов на факультете изобразительных искусств» (ГСИИ, 2009), Международной на Международной научно-практической конференции «Россия - Запад — Восток. Политическое, экономическое, техническое и культурное взаимодействие» (Тольятти, 2010), Международной научно-практической конференции «Театральное образование в России» (ГСИИ, 2010), Международной научно-практической конференции «Музыка и философия» (РАМ им. Гнесиных, 2011XV Международной Овсянниковской эстетической конференции (Москва, МГУ им. Ломоносова, 2012), XIII Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы науки» (Москва, 25 апреля 2014 года), IV Международной научной конференции «Современное общество и социальное развитие» (Москва, 28 мая 2014 года), «Современные концепции научных исследований» (Москва, 25 июля 2014 года).

Материалы диссертационного исследования получили своё отражение в публикациях автора общим объёмом 8,5 п. л. (из них 2,25 п. л. в изданиях, рекомендованных ВАК РФ).

Результаты диссертационного исследования внедрены в учебные процессы следующих кафедр Российской государственной специализированной академии искусств:

• кафедры инструментального исполнительства при разработке и практическом применении курса «Специальный инструмент»;

• кафедры оперной подготовки при разработке и практическом применении курса «Оперный театр»

• кафедры оперного пения при разработке и практическом применении курса «Вокальный ансамбль»;

• межфакультетской кафедры гуманитарных дисциплин при разработке и чтении курсов лекций по дисциплинам «Культурология», «Музыкальная психология», «Музыкально-педагогические системы».

Структура и объём диссертационного исследования. Структура диссертационного исследования обусловлена её целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Объём диссертации составляет 163 страницы, список использованной литературы - 146 наименований.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, даётся характеристика состояния и степени разработанности проблемы, указываются методологические основания диссертационной работы, определяется её объект и предмет, выдвигается гипотеза исследования, формируются цель и задачи, описывается её научная новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту диссертации, а также теоретическая и практическая значимость исследования.

В первой главе - «Основные аспекты развития музыкального диалога в музыкальной культуре XIX — начала XX века» — проанализированы предпосылки формирования понятия коммуникации в музыкальном диалоге, а также обосновывается необходимость комплексного изучения данного феномена культуры, его философско-культурологическая значимость.

В параграфе 1 - «Диалогическая концепция М. М. Бахтина и её роль в формировании содержания и основных компонентов теории музыкального диалога» - раскрывается понятие музыкального диалога, в котором М. М. Бахтин уделяет большое внимание текстологической парадигме (понимание текста как основа возможности существования диалога). Следующим по актуальности исследователь выделяет специфическую черту диалога, в которой культура зарождается и существует в разнообразных трансформациях. Всё это необходимо для объективного и максимально полного раскрытия культурологических проблем диалога, проблемы философии культуры (диалогизм как механизм развития и формирования гармоничной личности). Наконец, данный анализ позволит нам выявить специфические особенности диалога в музыкальной коммуникации и произвести его оценку истории мировой культуры.

Впервые диалогизм как универсалия человеческого взаимопонимания просматривается в труде М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», в которой исследователь определяет ключевой смысл идей диалога, которые становятся основой всей терминологии исследования. Констатировать данный смысл можно следующим образом: внутренняя связь диалогического с самосознательным и самосознания и с идеей личности. Бахтинский диалогизм, как форма восприятия личности, а, следовательно, и основы целостного восприятия и мышления, представляется нам ключом к пониманию и раскрытию специфики музыкально-коммуникативных взаимоотношений.

Возводя в ранг универсальности диалогический принцип, М. М. Бахтин выявляет его специфическую особенность - наличие специфического хронотопа, не подразумевающего дифференциации времени и пространства. Данная особенность имеет определённое родство с непрограммной западноевропейской музыкой 1800 -40 гг., основной характеристикой внутреннего строения которой является устойчивое хронотопное единство при наличии разнообразных средств выразительности -

одного из необходимых коммуникативных элементов музыкального диалога. М. М. Бахтин пишет о продуктивности разноречивых диалектов, объединённых в пределах одного художественного целого, при этом указывая на твёрдые пределы его хронотопа, при этом диалект с его индивидуальными интонациями одного действующего лица раскрывает, накладывает свой отпечаток, на индивидуальную интонацию и диалектические особенности другого действующего лица. Во взаимодействии героев создаётся диалог неидентичных диалектов и смысловыражений. Именно такой тип диалога, основополагающим принципом которого является накопление и концентрация различных речевых конструкций, которые взаимопроникают и взаимовлияют на развитие собственного «я» и «другого». В этой связи интересной представляется параллель диалога главной партии (один герой) и побочной (не будем забывать обо всей относительности названия данного понятия) партии разработочного раздела симфонических сочинений П. И. Чайковского. Так, насыщенная трагической безысходностью главная партии Шестой симфонии и светлая, возвышенная лирика побочной партии объединяются в разработке, доводя до кульминации и апофеоза весь предыдущий материал именно за счёт своего взаимопроникновения, взаимообщения и взаимообогащения всеми доступными композитору агогическими (прежде всего динамикой и темпом) и музыкально-синтаксическими средствами (паузы и ритм). Такие средства являются ещё одним элементом, необходимым для успешного функционирования коммуникации в музыкальном диалоге.

Данное коммуникативное отношение характерно для принципа «сознания как диалога», а также как феномена «многоречия и разноречия». Такая позиция свойственна авторам (в основном, анонимным) средневековых и ранневозрожденческих мотетов, в которых часто встречается многоязычность, музыкально-теоретическое строение которых связано, как правило, с особенностями полифонического изложения материала.

Истоком целостного восприятия и существования диалогического сознания, по М. М. Бахтину, является понимание феномена культуры, а также специфики её развития в контексте мировой истории. По мнению учёного, в плотном взаимодействии культурфилософских и исторических проблем откристаллизовываются все диалогические принципы. По его мнению, только когда культуры находятся на стадии активного общения между собой, становится возможным личностное и социальное определение человеческих взаимоотношений. Если спродуцировать данную идею на исторический процесс XX века, в котором все сформированные предыдущими столетиями принципы диалогики органически соединяются и формируют концепцию диалога как всеобщую парадигму гуманитарного мышления, то нам остаётся констатировать факт неосуществления этого положения в силу различных причин, но, прежде всего, исторических (мировые войны и глобализация, убивающая любую индивидуальность, без которой диалог немыслим).

Согласно мысли М. М. Бахтина суть формирования античного гуманитарного мышления (которое прямым образом влияло на развитие мировой культуры от истоков до нашего времени) заключается в постоянной вопросо-ответо-вопросной структуре диалога. Такой принцип общения схож по строению с таким важнейшим и высшим музыкально-полифоническим жанром как фуга («общение» - именно так отвечал И.-С. Бах на вопрос, что такое фуга). Любая фуга (от самых первых образцов в творчестве нидерландских полифонистов Окегема, Обректа и Орландо ди Лассо до современных примеров Р. Щедрина, Л. Десятникова и К. Штокгаузена) в своей основе имеет вопросно-ответно-вопросную структуру (или, вернее, пропосто-риспосто-пропостную). В роли пропосты выступает тема (вождь - такое название она имела в XVII — XVIII веках), в роли риспосты — противосложение темы, подразумевающее её (темы, вождя) разработку и, в конечном итоге, приводящее вновь к появлению темы, но уже в переосмысленном, наполненном новым содержанием. То есть два голоса вошли в диалогические отношения и обнаружили органичную внутреннюю амбивалентность и, как следствие, принадлежность к одному единому диалогическому сознанию. Тем самым становится показательным ещё один принцип музыкально-диалогической коммуникации - жанровость, от которого напрямую зависит не только конкретный способ взаимодействия внутримузыкальных структур, но и эффективный метод передачи авторской информации реципиенту.

Потенциальные возможности жанра во многом базируются на социальных функциях: первичных (бытовых), вторичных (профессионально-композиторских) и третичных (когда от жанра остаются только семиотические элементы) и условиях их существования, то есть жанровым назначением, а также его местом в музыкальной практике. Особенно ясно выражена коммуникативная функция жанра в бытовой музыке.

В силу своей приобщённости к конкретным жизненным явлениям жанры бытовой музыки - песни, марши и танцы - довольно устойчивы и целенаправленно однозначны. Этим обусловливается их практическое использование как общедоступное и легковоспринимаемое средство эмоционального общения и влияния на людей. Аналогичную роль выполняют и их составные части: незатейливые мелодические интонации, простые ритмоформулы. Тем самым складывается семиотическая система музыкального языка, которой пользуются как продуктивным коммуникативным инструментом различные социальная группы.

В тексте композитор воплощает свой собственный голос, обращённый к исполнителю и слушателю, то есть весь сочинённый материал даётся как другому голосу, воспринимающему его, и, сквозь текст, воспринимая тем самым автора. При этом сам текст (зафиксированная речь) всегда задаётся определёнными вопросами, ответами, пониманием и непониманием и. конечно, пытается вслушиваться в другую речь. Поэтому любой музыкант-исполнитель обязан не просто знакомиться и пытаться трактовать речь другого, но, прежде всего, пытаться понять эту другую

речь. Именно поэтому осознать значение данного текста помогает осознать как минимум два текста, органично сосуществующие одном тексте.

Таким образом, для исполнителя и слушателя текст приобретает самое актуальное значение на границе встречающихся реплик и мнений, как встреча равнонаправленных мыслей (задающих вопросы, отвечающих на них, соглашающихся или сомневающихся в них). А для успешного воплощения данного замысла необходимо погружение из текста самой культуры в её глубокий подтекст, для чего музыкант, исполняющий произведение, должен понять не только ту информацию, которую зафиксировал в нём композитор, но и то, что он под ней подразумевает; необходимо воссоединиться с автором - человеком, отразившим своё мнение в тексте. Соответственно, если исполнитель не может расшифровать несказанное, («читать между строк», по излюбленному выражению Ф. Шуберта) идентифицировать мысль, мнение, авторский замысел, одухотворяющий текст, то невозможно полно и определённо понять ни автора, ни текст. Ведь в тексте композитор не только что-то высказывает, но и шифрует информацию между строк, которую любой исполнитель должен уметь понять. Таким образом, исполнитель перестаёт быть простым передатчиком информации, даже интерпретатором композиторского замысла, а становится его соавтором. При этом сам зафиксированный текст множится диалогизирующими текстами и становится неидентичен сам себе, включая в себя бесконечный контекст и становясь полифоническим (а в абсолютном большинстве случаев «мультиполифоническим» или полифоническим по музыкально-теоретической горизонтали и полифоническим по диалогической вертикали). Текст в этой связи воспринимается уже не как формальный, зафиксированный однажды результат творческого побуда и именно потому (на границах полифонических структур диалога) понимается по-другому.

Данное положение позволяет нам выделить ещё одну особенность, без которой невозможно воплощение диалогических принципов в музыкальной коммуникации (а, следовательно, невозможно и адекватное и полное понимание авторского замысла) -текст как живая материя.

По М. М. Бахтину, каждый исследователь культуры способен понимать её только путём погружения изнутри в ситуацию самосознания человека и культуры (то есть человека, способного быть внутри культуры). В этом ключе перед нами остро встаёт параллель «диалог и личность». Учёный усматривает в ней следующие характерные черты:

• понимание текста подразумевает адресованность к другому;

• смысл бытия состоит в органичном восприятии другого;

• понимание необходимости присутствия «я» только при возможности собственного восприятия «другого» путём активного смыслообмена, основным методом которого является принцип ответа на заданный вопрос. Необходимо отметить, что указанный вопросно-ответная система охватывает всё бытие человека: поступки, физические и творческие действия.

Композитор обладает достаточной полнотой взглядов по отношению к создаваемому произведению. Он способен всецело охватить замысел сочиняемого (другое «я»), способен мыслить его как законченное целое в пространном и хронотопном измерениях, но для его успешной реализации необходимо творцу пройти определённые стадии развития и взаимообогащения. Композитор должен прежде всего воплотить художественный замысел в значимой и адекватной форме, при этом сама форма должна обладать не чисто конструктивными характеристиками (жанровыми — сонатная, вариации и т. д., стилистическими - классическая, романтическая и т. д., а также другими параметрами), а активно выражать ценностную характеристику к содержанию. В случае, если композитор перестаёт продуктивно работать над формой и непосредственно элементами формы насыщать содержание, как таковое содержание оказывается лишённым важнейших смыслообразующих черт.

Одной из особенностей музыкального диалога и музыкального общения заключается в своеобразном единстве творческого процесса - от композиторского замысла до реципиентного восприятия. При этом можно выделить ряд специфических черт, характеризующих специфику музыкального диалога, разделив их на две категории:

1. технические (в широком смысле) средства диалога в музыкальной коммуникации;

2. средства чувственно-интуитивного познания.

К первой категории относятся следующие позиции:

• нотопись - использование специфической формы фиксации диалогически передаваемого материала (нотная запись и её относительная условность);

• мелодизм - музыкальная речь как диалог;

• жанровость - эффективный метод передачи авторской информации реципиенту;

• агогика и синтаксис - хронотопная система музыкально-диалогических отношений;

• полимелодизм — амбивалентность культуры;

• полифоничность - органическое качество, без которого невозможно существование музыкальной культуры и её успешное развитие;

• вариантность - возможность бесконечного количества трактовок музыкального произведения посредством диалога в музыкальной коммуникации;

Ко второй категории относится следующее:

• ^чувственное интуитивное познание - необходимое условие формирования образного целого, а также сценического воплощения произведения;

• текст как живая материя - неидентичность музыкального текста самому себе и музыкальная коммуникация как необходимое условия художественного созидания, воплощения и восприятия;

• взаимоинформатизация - взаимообогащение смыслами «я», «другого» и «других» в триединой системе «композитор - исполнитель - реципиент»;

• трагедия самосознания - оторванность от исторических культурных корней, дающая парадоксальные творческие результаты (как и новые высоты творчества благодаря культурному взаимообогащению (например, симфония «Из Нового света» А. Дворжака), так и практически полное отсутствия созидательной инициативы как следствие неприятия чужой культуры (С. В. Рахманинов));

• духовное и материальное единство - балансирование музыкального диалога на материально-духовном уровне: композиторский замысел (дух), фиксируемый на каком-либо носителе (материя), изучение замысла исполнителями (дух) и его воплощение (материальными средствами), исполнительская трактовка и её восприятие слушателями (дух), а также фиксация на звукозаписывающие устройства (материя), прослушивание данной записи (дух) и т. д.

В параграфе 2 - «Историко-культурные концепты аполлонического и диониеийского начал в творчестве и диалогическая природа музыкальной коммуникации» - рассматривается идея развития музыкального диалога как феномена культуры. Ф. Ницше придерживался двух различных точек зрения, оценивая культуру как явление, с одной стороны, позитивное, а с другой -негативное. Способом регуляции взаимоотношений власти и культуры он видел самопознание избранных людей. По Ф. Ницше, первая стадия «культурного просвещения» свидетельствует о рождении ненависти человека к собственной ограниченности, сострадание гению, находящемуся в драматических отношениях с окружающим миром, убеждённости, что природа стремится к диалогу с человеком. Подобные явления мы можем наблюдать и в музыкальном диалоге. Так, в начальной стадии развития инструментального концерта, одного из самых диалогичных музыкальных жанров, партии солистов практически всегда имели каденционное соло, в котором ведущий инструмент выражал не только квинтэссенцию всего предыдущего материала, но и, в попытке взглянуть за пределы своего «я», выходил на новый виток мелодико-тематического развития.

Вторая стадия «культурного просвещения» осуществляется по мере возникновения понимания тотального тяготения к культуре, которая является мировым индикатором всех совершаемых трансформаций. На данной стадии человек обретает способность к совершению оценок не только со стороны своего опыта, но и с позиций жизни культуры. Данным образом происходит внедрение в смысл человеческих желаний и поступков, оставшихся нераскрытыми на первой стадии. Также на второй стадии осуществляется осознание смысла культуры, который, по мнению Ф. Ницше, должен служить «возникновению истинных людей»'. Под последним Ф. Ницше подразумевает личностей, способных к плодотворной творческой деятельности. Автор считает, что именно таким способом культура ставит перед человечеством важную задачу: помогать формированию художника и

1 Ницше Ф. Несвоевременные размышления: Шопенгауэр как воспитатель, сочинения в 3-х томах, т.2. М.: ЛЕРЬ-Ьоок; - 612 стр.

философа, и тем самым трудиться над усовершенствованием природы, творческая личность и природа нуждаются в диалогическом контакте - для своего самоопределения и самопознания. Это положение применимо и к музыкальному диалогу. Расширяя и преобразуя свои качественно-технические и содержательные параметры, инструментальный концерт к середине XVII века приобретает весьма популярную разновидность — так называемый concerto grosso, в котором несколько солистов, не доминируя и, тем более, не подавляя друг друга, создают целостный образ произведения в процессе гармоничного созидания, а, следовательно, и продуктивного самосознания.

Ф. Ницше полагал, что поступательное развитие искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского в той же мере, в которой рождение напрямую связано от двойственности полов. При этом аполлоническое он считал органичным для пластического искусства, а дионисийское - для музыки.

По словам Ф. Ницше, в сновидениях людям впервые предстали образы богов; именно иллюзия видений, в сознании которой человек является художником, есть прообраз всех пластических искусств. Бог Аполлон есть отображение сновидений у древних греков. Он есть свет, полное чувство меры, свобода от любой дикости. В аполлоническом начале заложен чистый свет, наполняющий человека высшей гармонией. Для дионисийского начала не характерно космическое сновидение - ему подвластна скорбь и тоска человечества. Сила Диониса - безудержное и безграничное опьянение, не знающее границ, пробуждающее душу от сна и влекущее её в область жизни, в которой нет подчинений и преград. Природа данного мира - экстаз, не признающий никакого иного состояния, кроме наслаждения, в котором всё естественное процветает и через смерть присоединяется к бессмертию бытия.

О. Шпенглер считает, что история и культура едины, целостны, при этом в одно и то же историческое время происходит множество событий и все они теснейшим образом взаимосвязаны между собой. Данная гипотеза подтверждается многочисленными примерами из области музыкальной культуры. В.-А. Моцарт, обучаясь у падре Мартини одновременно с русским композитором Б. А. Березовским, впоследствии в один и тот же год (1787 год) пишут две оперы с одинаковым названием «Дон Жуан», сыгравших огромную роль для развития всей музыкальной культуры. Если для западноевропейской музыки данное произведение -это, прежде всего, прорыв в области оперной драматургии, то для русской музыки — это одна из вех становления русской оперы, приведшая впоследствии к оперному творчеству М. И. Глинки.

По О. Шпенглеру, историки, исходящие от традиционного понимания исторического прогресса, допускают неточность, не привлекая сведения из религиозной области, чтобы, например, проиллюстрировать политическую или экономическую ситуацию эпохи. Эти события, с их позиции, не столь существенны и ими смело можно пожертвовать. По мнению О. Шпенглера, «культурные факты» тесно взаимосвязаны и понимание данного явления - основа для раскрытия

специфики исторической эпохи. Например, существует коренная связь между изобретением дифференциального исчисления и принципом династической иерархии, лежащей в основании абсолютной монархии; между античной формой устройства государства и эвклидовой геометрией; между хозяйственной системой кредита и теорией музыкального контрапункта. В последнем положении автор видит определённые тенденции развития музыки венских классиков, которые в попытке гомофонно-гармонического структурирования музыкального произведения пренебрегали выработанными предшественниками принципами строгой и свободной полифонии, что привело к декадансу в музыкальной культуре конца XIX века.

Особое внимание О. Шпенглер уделяет изучению греко-римской, западноевропейской и византийско-арабской культур, которые обладают, соответственно, аполлонической, фаустовской и магической душой. Аполлоническое и фаустовское взаимно противоположны (так же, как противоположны аполлоническое и дионисийское у Ф. Ницше). Но Ф. Ницше и О. Шпенглер вкладывают различный смысл в эти категории. У Ф. Ницше аполлоническое - мир древнегреческих богов, олицетворяющих мировую гармонию и упорядоченность, скрывающих от человечества подлинное бытие.

Исследуя природу культурфилософии, Н. А. Бердяев приходит к мнению, что в культуре сосредотачиваются два истока: консервативное (обращенное в прошлое) и творческое (устремлённое в будущее). Данное положение близко представлениям о данных началах в музыкальной культуре С. В. Рахманинова. На протяжении всего своего творчества композитор придерживался позиции, согласно которой любое сочинение музыки невозможно без скрупулёзного и тщательного изучения творчества композиторов-предшественников (не только соотечественников, но и представителей других национальных школ), при этом только на основе изучения и восприятия их наследия возможно построение собственного музыкально-культурного пространств

Раскрытие сущности культуры Н. А. Бердяев производит через её сравнение с цивилизацией, при этом логика его размышлений не тождественна логике размышлений О. Шпенглера. Для О. Шпенглера цивилизация - результат культурной эволюции общества, завершающая стадия развития культуры, после чего наступает её разрушение и смерть, то для Н. А. Бердяева и цивилизация, и культура живут в одном пространстве одновременно. В оценке этих двух величин исключительно в хронологическом ключе Н. А. Бердяев оценивал главную ошибку О. Шпенглера, не понимавшего истины, в которой цивилизация и культура не являются двумя историческими эпохами, а являются качественно различными состояниями

Н. А. Бердяев считает, что цивилизация является промежуточным состоянием общества, располагающимся между сферой природы и сферой свободы. Он считает, что человечество должно тяготеть не к природе , а вперёд — к творческой свободе. Тяга к природе есть стремление к избавлению от раздробленности нашего мира путём слияния с первоосновами бытия.

Обратим внимание на то, как данные категории отразились в музыкальном

искусстве. Музыкально-диалогический универсализм имеет большое количество точек соприкосновения с историческими аспектами развития мировой культуры, а сформированная ещё во времена Древней Греции теория космополитизма, нашла своё отражение в идее музыкального диалога культур Востока и Запада, особенно в творчестве русских композиторов середины XIX века (так называемый русский музыкальный ориентализм) и творчестве французских импрессионистов (особенно К. Дебюсси и М. Равеля).

Это отражалось не только введением восточных музыкальных инструментов в европейский симфонический оркестр и активным использованием сюжетов из неевропейского эпоса, но и в трансформации музыкального мышления композиторов, выразившимся в употреблении новых форм и средств выразительности. «Космополитичность» в творчестве Равеля и, в частности, в его симфонической фантазии «Болеро» достигло вершин своего развития - композитор сочетает в своём произведении не только западные и восточные инструменты, не только форму, близкую к традиционным индийским рагам, но и противопоставляет в одновременном звучании техногенный натиск (выраженный в инструментовке европейскими инструментами, не имеющими при этом сольных партий,- по Н. А. Бердяеву «масса, у которой... не выражена личность... но есть большая возбудимость»1, либо ницшеанское или шпенглеровское дионисийство) и своеобразную целомудренность и цивилизационную нетронутость (свободно выписанные сольные партии, бердяевская свобода духа), то есть устойчивое сочетание универсального и партикулярного, дионисийского и аполлонического, Запада и Востока в пределах одного музыкального произведения. На данной модели прослеживается развитие музыкальной культуры в 1930-х годах в СССР и делаются выводы о роли тотального влияния на культуру и глубоком кризисе системной категории музыкального диалога «композитор - исполнитель - реципиент».

В параграфе 3 — «Учение о культурно-исторических типах Н. Я. Данилевского и диалог панславизма и пангерманизма (Н. А. Римский-Корсаков и Р. Вагнер)» - рассматриваются идеи панславизма в трудах Н. Я. Данилевского, которые были изложены как стройная концепция с применением системного подхода и естественнонаучных методов исследования.

Данные принципы Н. Я. Данилевский излагает в историософской концепции славянского мифа, в которой прослеживаются особые, «мессианские» характеристики славян-русских и идеализированный мифопоэтический образ России.

Подобные акценты расставлены в опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где образы китежан и Февронии напоминают скорее иконические лики, а не реальных исторических персонажей, а в сюжетной канве прочерчен миф о Святой Руси. Также как и труд Н. Я. Данилевского, опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова воплотила ожидание не только самого композитора и его

1 Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1991; - 177 стр.

17

окружения, но и эпохи в целом.

Н. Я. Данилевский придерживается позиции, согласно которой борьба между славянским и романо-германским культурно-историческими типами должна прекратиться, когда наступит эпоха славян, которая воплотит собой установление «града Божьего» на земле.

Данные рассуждения прочитываются в концепции оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Эсхатологические идеи находят в произведении множественные и многомерные истолкования. Сам сюжет разворачивается вокруг идеи конца света после нашествия татар и совершившемся чуде, которое оказалось возможным благодаря русским святым. Н. Я. Данилевский писал о характерных чертах славянского типа (нетерпимом к насилию, издевательствам), который в результате стал воплощением христианских идеалов. Религиозная символика «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», цитаты из различных духовных источников указывают на то, что Китеж воспринимался Н. А, Римским-Корсаковым как особое «райское» место, аналог небесного Иерусалима.

В музыкальном тексте это подтверждает и выбранная композитором особая символика соборности. Моделирование данной сферы происходит с помощью особых выразительных средств: развитая сфера колокольности, интонации знаменного распева, замедленный хронотоп, мелодика, воплощающая черты духовного стиха.

В образе татар прослеживаются черты общеевропейского типа, которые Н. Я. Данилевский противопоставлял «идеализированным» славянам. Согласно учёному, для европейской цивилизации характерны разобщённость, эгоизм, борьба за власть и жажда денег. В сцене дележа добычи татарами (вторая картина третьего действия оперы) именно данные качества характеризуют завоевателей: в борьбе за трофеи татарские князья не останавливаются даже перед убийством собственных соплеменников.

В концепции «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» прочерчивается множество параллелей с основными положениями труда Н. Я, Данилевского «Россия и Европа». Наполнив их художественной образностью, опера воплотила целостный пласт мировоззрения российского общества на рубеже XIX - XX веков. Диалог прошлого и современности, истории и мифа, древней литературы и индивидуального музыкального стиля и языка - всё это воссоздаёт универсальный космос оперы, в которой «звучат» различные пласты русской культуры и русского самосознания

В контексте философско-культурологического анализа, большой интерес представляет сопоставляет опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и оперы Р. Вагнера «Парсифаль»: обращение к христианской мистике и её претворение в музыкальную драму. Именно в этом выкристаллизовывались её (то есть музыкальной драмы) основы. Данное предположение подтверждают некоторые биографические факты: 1) опера Н. А,

Римского-Корсакова ещё до премьеры провозглашалась «новым Парсифалем»; 2) близкие друзья композитора убеждали его идти путём выдающихся предшественников, творчество которых складывалось по принципу «от язычества к христианству» (В. А. Моцарт — от оперы «Похищение из Сераля» к Реквиему, Л. ван Бетховен - от «Пасторальной» симфонии к «Торжественной» мессе, Р. Вагнер — от оперы «Зигфрид» к опере «Парсифаль»); 3) использование Н. А. Римским-Корсаковым музыкальных тем из «Парсифаля» (к примеру, тема колоколов).

В результате проведения анализа структурных элементов произведений Р. Вагнера и Н. А. Римского-Корсакова, выделяется ещё один специфический элемент коммуникации музыкального диалога - система лейтмотивов, которая служит музыкально-генетическим семиокодом, позволяющим не только проследить основные события драматургического изложения произведения, но и квинтэссенционно проявить специфические черты, характерные для различных типов цивилизаций и являющихся их двигателями не только культурной, по и политической и экономической жизни.

Во второй главе - «Музыкальный диалог в исполнительско-ннтерпретаторском искусстве» - показано, в какой степени роль музыкального диалога является определяющей в искусстве исполнительской интерпретации, высказано обоснованное мнение о невозможности тотального применения данного понятия по отношению к практической деятельности музыканта-практика.

В параграфе 1 - «Коммуникативно-диалогический подход к изучению феномена музыкальной интерпретации в работах Р. Ингардена и Ю. М. Лотмана» — раскрываются основные сегменты практической деятельности музыканта-исполнителя на практических примерах. В частности, рассматривается ряд работ Р. Ингардена и Ю. М. Лотмана с позиции музыкальной практики, значение для неё семиосферы как ключа к раскрытию проблематики музыкального смысловыражения.

Используя понятие «модель культуры», Ю. М. Лотман приходит к пониманию генезиса определённого типа культуры. Здесь раскрывается не культурфилософский процесс, а выявляется уникальность конкретного культурного типа1.

Ю. М. Лотман не принимает понимания культуры как загерметизированного и самодостаточного текста. Свою позицию он аргументирует тем, что вне области текста и вне типа культуры возможно обнаружить явления, способные кодировать и дешифровать различные явления. Для успешного существования и работы семиотического механизма необходим диалогический контакт между разными культурными типами как встреча различных структур, которые, вступая во взаимообщение, порождают новый смысл, обеспечивают появление новой

1 См. подробнее: Калицкий В. В.. Диденко Н. С. Музыкальная коммуникация: проблемы теории и практики // «Современная коммуникативистика», №4, 2014; - с. 10-17.

информации, содействуют перерождению и созданию культурного типа1. В этом плане позиции Ю. М. Лотмана и Р. Ингардена диалогичны, хотя их подходы к исследуемому объекту, на первый взгляд, различны. Познание музыкального сочинения, согласно мысли Р. Ингардена, связано с необходимостью осознать его прежде всего как абстрагированное от разнообразных установок произведение. Затем необходимо вне контекста музыки досконально изучить исторические, культурные грани и факты, имеющие значение для творчества композитора и создания его произведения. Наконец, необходимо диалогизировать эти два подхода в осмысленное целое и именно таким способом понять смысловое ядро произведения.

Подтверждение данному явлению мы обнаруживаем в русской музыкальной культуре 40 — 60-х годов XIX века. Большая часть композиторов в эти годы находилась под сильным воздействием и занималась активным изучением и анализом музыкальной культуры Востока. Некоторые из них (например, представители «Могучей кучки» М. А. Балакирев (основатель этого творческого содружества), А. П. Бородин) принимали участие в различных исследовательских экспедициях в Грузию, Армения, Иран и другие страны, собирая в них национальный фольклор с целью изучения и использования его материалов в сфере профессионального сочинения музыки.

Теоретические вопросы исполнительства оказываются тесно переплетёнными с целым комплексом важнейших культурологических проблем: проблемой культурно-исторических архетипов, развитием цивилизаций и т. д. Р. Ингарден создал на эту тему основополагающую работу «Музыкальное произведение и вопрос его идентичности», придя в результате своего исследования к парадоксальному, на первый взгляд, выводу: музыкальное произведение не является идентичным самому себе. Так была создана «теория относительности музыкального произведения»

Отвечая на вопрос Р. Ингардена об идентичности музыкального произведения необходимо руководствоваться следующим: в комплекс музыкального произведения включена как его центральная, определяющая, стабильная сфера, которая всегда остаётся идентичной самой себе, так и его периферийная, подчинённая, мобильная сфера, которая должна быть свободно-вариативной в соответствии с природой музыки как вида искусства. С допуском этой зоны свободы музыкальное произведение является идентичным самому себе и узнаваемым при любых интерпретаторских истолкованиях

В параграфе 2 - «Диалогические взаимодействия композитора и исполнителя: от вариативности мышления до инвариантности восприятия» -рассматривается идея многомерности композиторского слуха и многоплановость исполнительской интерпретации. Весь жизненный цикл музыкального произведения - от рождения композиторской идеи до исполнения и его восприятия реципиентом можно охарактеризовать как единый процесс, в котором реально осуществляются

1 Диденко Н. С., Калицкий В. В. Теория относительности музыкального произведения Р. Ингардена и семиотическая концепция Ю. М. Лотмана: диалогические параллели в свете искусства исполнительской интерпретации//Вопросы гуманитарных наук, № 3, 2011 (0,4 п. л.)с. 155-160.

20

диалогические взаимосвязи коммуникативного процесса. В коренной основе этого явления лежит связка «композитор - исполнитель - реципиент», внутри которой активно развиваются и взаимодополняются процессы, трансформирующиеся под непосредственным воздействием живого творческого процесса. М. М. Бахтин анализирует данную триаду в динамическом развитии, в результате которого её элементы вступают в диалогические взаимоотношения. Данный тип развития показателен для процесса сочинения, воспроизведения и восприятия музыкального сочинения, в результате чего мысль композитора (первый пласт), не являющаяся, как правило, органичной и законченной монолитной структурой, включается в диалогический процесс (субъектно-субъектное общение). Музыка представляется как искусство мобильное, нуждающееся в постоянном повторном воспроизведении (Г. Гегель), что органично приводит к диалогической связке «канон — эвристика» и двум разновидностям интерпретационного существования - исторической и индивидуальной. Отсюда - коренные, а иногда и взаимоисключающие варианты исполнения одного и того же музыкального произведения.

Структура композиторского слуха многомерна: будучи обращённым к

внешнему «звучащему миру», слух его постоянно перерабатывает, преображает, комбинирует различные впечатления и события - в этом мы убедились, проанализировав ранее симфоническую фантазию Равеля «Болеро». Сложившаяся слуховая сфера композитора превращается для него в центр миропознания.

Два встречных потока: «невидимый оркестр Бытия и то, что слышит композитор в самом себе»1 - такова для Р. Роллана область творческого слухового сознания и восприятия создателя музыки. С данным рассуждением тождественна мысль Шопенгауэра, согласно которой весь мир является воплощением музыки2.

Исполнительство - вторая ипостась музыкального бытия, то подчиняющаяся первой, то успешно входящая с ней в диалог, то сливающаяся в единое целое.

Под углом зрения исполнительства открываются и становятся очевидными такие исключительные качества музыкальной культуры, которые остаются невидимыми при одной лишь композиторской точке зрения. Музыка, искусство слуховое, раскрывается здесь как мобильное, в отличии от стабильных видов искусства зрительного ряда - живописи, скульптуры, архитектуры. В научной литературе данный феномен давно известен, но ему не было придано должного значения. Г. Гегель писал о том, что музыка, в отличие стабильных видов искусств, нуждается в постоянной интерпретации. Л. Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» выводил историческую динамику развития музыки из «индивидуального фактора», то есть индивидуальности исполнителя: «Стиль каждого периода музыкальной истории слагается из разнообразнейших индивидуальных отражений музыки, воспринятых и узаконенных культурой. И вот этот-то индивидуальный фактор придаёт музыкальному стилю скорее динамический, чем статический

1 Роллан Р. Жан Кристоф // Собрание сочинений. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955, т. 3; - с. 301.

2 См. подробнее: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М.: Наука, 1993, т. 1, кн. 3; - с. 371.

21

характер»1.

Мобильность как органическое качество музыкального искусства разрешает глубинную дилемму «культурных организмов» (по Н. Я, Данилевскому) - канона и эвристики, которые подлежат рассмотрению как ипостаси аполлонического и дионисийского. Возьмём, например, такую каноническую эпоху, как средневековье. По мнению исследователей, изучавших не только круг культовых песнопений, составлявших весьма небольшую часть целого, но и все формы существовавшей там музыки, средневековье - типичная эпоха импровизации в музыке, вызванная к жизни дионисийским опьянением, не знающим преград и подчинений, так же как область импровизаций. Подобная весьма существенная поправка к утвердившемуся мнению показывает своеобразие средневековой музыки как вида искусства.

Применяясь к каждой новой эпохе, произведения прошлого преобразуют свой облик, а иногда рождаются заново. Способность к трансформации, умение начать жить заново позволяют музыкальным произведениям полноценно функционировать, естественно вживаться в новое культурное пространство.

В параграфе 3 — «Основные положения культурологической концепции исполнительско-интерпретаторского содержания музыкального произведения» - выводится характеристика данной теории, в которую вошли все основные положения предыдущих разделов нашего исследования, а также выявляется её практическое значение для искусства фортепианной игры советской и современной исполнительской школы. Такая постановка вопроса, тесным образом переплетая с различными и порой противоречивыми культурологическими концепциями, может принять следующий вид:

• исполнительское содержание музыки в целом (идея о соборности культур);

• содержание исполнительских идей музыкальной эпохи (культурные традиции);

• исполнительское выражение жанра музыки (культурно-исторические типы);

• традиции национальной исполнительской школ (культурно-этнографические особенности);

• выявление музыкальной формы (жизнь «культурных организмов»);

• специфика индивидуального исполнительского стиля (уникальность культур);

• индивидуальность исполнительского замысла конкретного произведения (индивидуальная экстериоризация);

• исполнительская интерпретация в слушательском восприятии (индивидуальная интериоризация).

К данной иерархии можно добавить ряд пунктов ценностного порядка: а) «магнетизм» воздействия исполнителя (психологическая и феноменологическая

1 Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М.: Музыка, 1929; - с. 146.

22

ценность), б) новизна и оригинальность (рождение новых исполнительских культур или перерождение старых) - инновационная ценность, в) сила воздействия и значимость (эмпатическая ценность).

Первое общемузыкальное и общекультурное качество, которое необходимо назвать - соборность. Достаточно обратиться к труду П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи», в котором он объясняет культуру не как единый во времени и пространстве, и не как эволюционный или прогрессивный процесс, а как объективную соборность. Именно исполнитель непосредственно реализует эту функцию.

В параграфе 4 - «Коммуникативно-диалогические особенности жанра «фортепианный концерт» на примере авторской интерпретации Второго концерта для фортепиано с оркестром Н. К. Метнера» - рассматривается место данного жанра в современной теории исполнительства и музыкальной практике. Особый акцент приходится на авторскую интерпретацию музыкального произведения, позволяющую наиболее полно раскрыть и донести до реципиента смысловое зерно композиторского замысла. В качестве эмпирического материала используется авторская запись Второго концерта для фортепиано с оркестром Н. К. Метнера, позволяющая точно и убедительно показать необходимость скрупулёзного понимания исторических, культурных, жанровых, стилистических коммуникативно-диалогических предпосылок его создания для воплощения в художественной интерпретации.

В получивших распространение в последнее время трудах по истории и теории фортепианного концерта диалогичность - один из наиболее часто употребляемых терминов. Диалогические соотношения выдвигаются рядом виднейших специалистов в этой области в роли ключевого жанрообразующего логико-смыслового компонента.

Интерес к изучению роли диалога весьма велик, но его освещение в связи с музыкальной практикой рассматривалось, в основном, с искусствоведческих позиций, что и привело к определённого рода несоответствиям (о чём писалось выше). Тем не менее, процессуальность музыкального диалога воспринимается как глубоко закономерная: жизненная практика, возрастающая в ней роль коммуникативных отношений образуют данную проблему как одну из важнейших.

Важный импульс диалогическая идея получила в конце XVIII века, когда теоретики музыки озаботились способностью инструментальной музыки передавать смысл способом, аналогичным языку. В стремлении показать эстетическую ценность сочинений, пишущие о музыке часто нагнетали лингвистические аналогии с концепцией диалога, распространённой метафорой инструментального произведения. Диалог твёрдо обосновался как теоретический концепт, применимый к инструментальной музыке XVIII века вплоть до конца классического периода. Из этого следует, что внимание к музыкальному диалогу - отнюдь не прерогатива современности. Но именно в наше время разработка проблем истории и теории диалога приобрело такое значение, что стало возможным говорить о становлении

особой области научно-гуманитарных знаний, названной «диалогистикой».

Взгляд на диалогичность как на неуклонно убывающее, преодолеваемое качество разделяет И. М. Тайманов. В своей кандидатской диссертации «Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра» он указывает на то, что развитие клавирного, а позже — и фортепианного концерта шло в направлении индивидуализации сольной партии и выдвижение солиста на ведущее место в концертном ансамбле, диалогическая трактовка инструментального концерта вытесняется безраздельным господством сольного начала. Направленность развития жанра данный автор видит в «уничтожении соревновательного духа, в пренебрежении ансамблевой спецификой жанра, в постоянном низведении функции оркестра до уровня вспомогательного.

Заключение. В заключении подводятся основные результаты проведённого диссертационного исследования и излагаются дальнейшие пути разработки концепции диалога в музыкальной коммуникации. •

Публикации по теме диссертационного исследования.

Статьи, опубликованные в рекомендованных изданиях ВАК РФ:

1. Калицкий В. В. Культурологическая парадигма развития музыкального произведения. Исполнительский ракурс // «Мир науки, культуры, образования», №2, 2014 (0,75 п. л.), с. 322 - 326, ISSN 1991-5497, режим электронного доступа http://amnko.ru/index.php/download file/view/412/82/

2. Калицкий В. В. Отражение культурфилософских воззрений Н. А. Бердяева в музыкальной аксиологии // «Глобальный научный потенциал», №3, 2014 (0,4 п. л.), с. 22 - 26, ISSN 1997-9355, режим электронного доступа http://globaliournals.ru/assets/files/iournal s/global-scientiflc-potential/36/g-n-p-3(36')-main.pdf

3. Калицкий В. В. Музыкальное произведение: вопрос исполнения и интерпретации // «Глобальный научный потенциал», №5, 2014 (0,45 п. л.), ISSN 1997-9355, режим электронного доступа http://globaliournals.ru/assets/files/iournals/global-scientific-potential/38/g-n-p-5(38)-main.pdf

4. Калицкий В. В. Диалогическая природа музыкальной коммуникации: вопросы культурфилософской теории и исполнительской практики // «European Social Science Journal», №5, 2014 (0,65 п. л.), ISSN 2079-5513, режим электронного доступа http://mii-info.ru/data/documents/EZhSN-2014-5-2.pdf

Публикации по теме диссертации в других изданиях:

5. Калицкий В. В. Некоторые аспекты взаимодействия аполлонического и дионисийского в западноевропейском музыкальном искусстве (от античности до середины XIX века). Статья по результатам проведения международной научно-практической конференции «Образование, реабилитация и формирование творческой личности учащихся с ограниченными физическими возможностями средствами культуры и искусства». Москва, ФГБОУ ВПО ГСИИ, 30 мая 2008 года (0,5 п. л), с. 107 - 113, ISBN 978-5-8429-0250-8.

6. Калицкий В. В. Кризис европейской культуры: универсальный и партикулярный подход к изучению проблемы // Статья по результатам проведения IV международной научно-практической конференции «Запад - Россия — Восток. Политическое, экономическое, техническое и культурное взаимодействие». Тольятти, ФГБОУ ВПО ПВГУС, 8 апреля 2010 года (0,3 п. л.), с. 80 - 85, ISBN 978-5-9581-0202-0.

7. Калицкий В. В. О роли семиотической концепции в профессиональном обучении студента по специальности «актёр драматического театра». Статья по результатам проведения международной научно-практической конференции «Театральное образование для людей с нарушениями слуха». Москва, ФГБОУ ВПО ГСИИ, 6-8 октября 2010 года (0,2 п. л.), с. 22 - 25, ББК 85.22 О 29.

8. Калицкий В. В. Диалогические взаимоотношения композитора и исполнителя: от вариативности мышления до воспроизведения // Актуальные проблемы современной науки № 3, 2011 (0,2 п. л.), с. 128 - 130, ISSN 1680-2721.

9. Калицкий В. В. Отражение концепции панславизма Н. Я. Данилевского в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // Вопросы гуманитарных наук № 3, 2011 (0,4 п. л.), с. 160 - 164, ISSN 1684-2618.

10. Диденко Н. С., Калицкий В. В. Теория относительности музыкального произведения Р. Ингардена и семиотическая концепция Ю. М. Лотмана: диалогические параллели в свете искусства исполнительской интерпретации // Вопросы гуманитарных наук, № 3, 2011 (0,4 п. л.), с. 155 - 160, ISSN 1684-2618.

11. Калицкий В. В. Культурфилософские воззрения Ф. Ницше и музыкальное искусство: трагические точки пересечения. Статья по результатам проведения I Международной научно-практической конференции «Философия и музыка». Москва, ФГБОУ ВПО РАМ им. Гнесиных, 20-21 апреля 2011 года (0,5 п. л.), с. 29-35, ISBN 978-5-98604-306-7.

12. Калицкий В. В. Музыкальная интертекстуальность и исполнительская практика. К постановке проблемы. Статья по результатам проведения V Международной Овсянниковской эстетической конференции, Москва, ФГБОУ ВПО МГУ им. Ломоносова, 27 - 28 ноября 2012 года (0,4 п. л.), с. 127 - 131, ISBN 978-593883-222-0.

13. Калицкий В. В. Культурологические основания концепции музыкального диалога в трудах Ф. Ницше // «Universum: филология и искусствоведение» (электронное издание), №3, 2014 (0,35 п. л.), с. 1 - 7, ISSN 2311-2859, режим электронного доступа http://7universum.eom/ru/philology/archive/item/l 125

14. Калицкий В. В., Диденко Н. С. Музыкальная коммуникация: проблемы теории и практики // «Современная коммуникативистика», №4, 2014 (0,9 п. л.), с. 10 - 17, ISSN 2306-2592, режим электронного доступа http://naukaru.ru/iournal/article/view/5396/

15. Калицкий В. В. Исполнительская деятельность Н. К. Метнера. Культурологический взгляд // «Актуальные проблемы современной науки», №3, 2014 (0,3 п. л.), с. 24-40, ISSN 1680-2721.

16. Калицкий В. В., Гринько О. Г. Культурологический генезис и исполнительские особенности художественной интерпретации вокальной лирики Н. К. Метнера // «Universum: филология и искусствоведение» (электронное издание), №5, 2014 (0,25 п. л.), ISSN 2311-2859, режим электронного доступа http://7universum.com/ru/philologv/archive/item/1304

17. Калицкий В. В. Основные аспекты камерно-вокального творчества Н. К. Метнера. Краткий историко-культурологический обзор. Статья по результатам проведения XIII Международной научно-практической конференции «Актуальные вопросы науки». Москва, Спутник+, 25 апреля 2014 года (0,4 п. л.), с. 218 - 223, ISBN 9785-9973-2960-0.

18. Калицкий В. В., Гринько О. Г. Культурологический анализ художественной интерпретации вокальной лирики Н. К. Метнера // «Современные гуманитарные исследования» № 4 (0,3 п. л.), ISSN 1012-9103.

19. Vitaly Kalitzky. Literature, language and culture influenced by globalization (Vitaly Kalitzky and others) Edition by «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH. Vienna, 2014, ISBN-13 978-3-902986-70-2, ISBN-10 3-902986-70-0.

Подписано 8 печать: 15.09.2014 Объём: 1 п.л. Тираж: 100 экз. Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул. Бауманская, д. 33, стр.1 +7(495)979-98-99, www.reglet.ru