автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Динамика традиций и новаций в художественной культуре Китая в период 1949-2008 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Динамика традиций и новаций в художественной культуре Китая в период 1949-2008 гг."

На правах рукописи

Юань Сяодун

ДИНАМИКА ТРАДИЦИЙ И НОВАЦИЙВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ В ПЕРИОД 1949-2008 гг.

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры (культурология)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2011

-8 ДЕК 2011

005006547

Работа выполнена на кафедре культурологии факультета социологии, экономики и права Московского педагогического государственного университета.

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Лкопян Карен Завенович.

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Шибаева Михайлина Михайловна

кандидат культурологии Глазкова Татьяна Вацлавовна

Ведущая организация: НГОУ ВПО «Московский гуманитарный

университет» (МосГУ)

Защита состоится «19» декабря 2011 года в _ часов на заседании

Диссертационного совета Д 212.154.14 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119571, г. Москва, проспект Вернадского, д.88, ауд. 826а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: 119991, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан » ноября 2011г.

Ученый секретарь

диссертационного совета С""Т'/ О.И. Горяинова

О.И. ]

Актуальность темы диссертационного исследования. Развитие искусства в современном Китае в значительной степени связано с созданием нового образа Китая как внутри страны, так и для всего остального мира. Этот образ формируется сознательно и целенаправленно на основе богатейших достижений традиционной китайской культуры, в том числе древнекитайской философии и искусства. В то же время осуществление художественного процесса на протяжении всей новой истории Китая находилось под сильным влиянием актуальной политической ситуации в стране, различных идеологических веяний и течений, изменений общественного мнения по целому ряду фундаментальных вопросов, а также многих иных - объективных и субъективных - причин.

В разные периоды истории нового Китая отношение отечественных художников к традиционному китайскому искусству, выбор ими тем для собственных проектов, а также осуществлявшиеся ими поиски новых художественных средств для их воплощения - все это обусловливалось, с одной стороны, определяющими в конкретной исторической ситуации политическими и общекультурными идеями, а с другой - позиций ведущих на данный момент академических критиков. В результате как весь художественный процесс, так и отдельные периоды, составляющие его, свидетельствуют о существенной пестроте событий, имевших место в их рамках, или, иначе говоря, о неравномерном характере развертывания названного процесса в целом. Таким образом можно говорить о существовании неразрывной связи между формировавшимся на протяжении последних десятилетий и претерпевшим в своем становлении целый ряд превращений новым образом Китая и современным художественным творчеством как о важной характеристике нового китайского искусства. Можно утверждать, что в этом заключена его очень важная и специфическая черта: развитие искусства определялось усвоением китайскими художниками основных принципов политики КПК, проводимой ею в области культуры, а само искусство с опорой на принципы, выработанные правящей партией, и на специфическое понимание ею целей и задач, стоящих перед страной, создавало новый образ Китая.

Строго говоря, в любой стране и в любую эпоху мы можем обнаружить более или менее тесные связи между художественным процессом (в частности - постепенной и не всегда последовательной трансформацией визуального образа) и государством (в частности - его политикой, идеологией и т.п.), что позволяет говорить об объективном и устойчивом характере этой связи. В истории мирового искусства мы можем найти очень много примеров, когда государство и его высшее руководство стремились к предельно тесному увязыванию историко-культурных особенностей страны с ее образом, создаваемым под их руководством. Примеры тому -политическая ситуация при Людовике XIV во Франции, особенности культурной жизни США и Советского Союза периода холодной войны и т.д. В то же время следует подчеркнуть, что идея связи между развитием

искусства и образом нового Китая не навязывалась непосредственным образом творившим в нем поколениям художников, критиков и историков искусства, а разъяснялась им с опорой на основные принципы художественной политики КПК. Используя марксистскую теорию о надстройке и экономическом базисе, КПК призывала китайских художников к сознательному и активному участию в создании нового образа Китая. Таким образом, вопросы художественной политики, соотношения политики и искусства, взаимодействия властных структур и сообщества художников были и остаются в высшей степени актуальными для современного Китая.

Определив ведущую роль КПК в развитии отечественного искусства, мы получаем возможность с большим пониманием особенностей конкретной ситуации наблюдать за деятельностью художников в разные исторические периоды, в частности при Великом Мао и до периода реформ и открытости, когда художники неизменно согласовывали свою деятельность с доминировавшей политической идеологией, или во время восстановления традиционной китайской культуры, когда они также не забывали о связи между художественным творчеством и созданием образа нового Китая. Следует подчеркнуть, что подобная художественная политика поддерживается подавляющим большинством китайского общества.

Новым этапом в истории как всего Китая, так и его искусства в частности можно считать конец XIX - первые десятилетия XX века, когда началось постепенное, но быстро принявшее значительные масштабы проникновение западноевропейского искусства в культурную сферу жизни китайского общества. Ознакомление с новыми для последнего явлениями культуры и искусства проходило очень сложно и приносило неоднозначные результаты. Так, после этих перемен в межкультурных взаимоотношениях конфликты не только между западной и китайской культурой, но и между традиционной и современной культурой самого Китая не только не ослабли, но и вызвали к жизни многие новые проблемы, в частности в развитии китайского искусства. Поэтому осмысление происходившего, лучшее и более глубокое понимание его особенностей является насущной задачей современных наук о культуре, и прежде всего культурологии, использующей широкий арсенал средств научного исследования.

Особо следует подчеркнуть, что исключительная по важности роль в развитии китайского искусства, всей культуры страны, идеологической атмосферы в. обществе принадлежит изобразительному искусству, визуальному изображению в силу его большей доступности для широких масс населения Китая, наглядности и в то же время присущих ему широких и богатых связей с традициями далекого прошлого. Естественно, что именно изобразительное искусство стало зачастую первопроходцем в неоднократно упоминавшемся уже процессе формирования образа нового Китая.

Последние десятилетия жизни китайского общества насыщены богатыми и разнообразными событиями, активностью выдающихся деятелей отечественной культуры, созданными ими произведениями, выдвинутыми

ими идеями, которые, плюс ко всему, нередко вызывали жаркие споры, имевшие своей целью более глубокое и адекватное понимание того, что происходило в стране, в ее культуре и искусстве и какие конкретные результаты это приносило как культуре, так и стране в целом. При этом следует понимать, что развитию художественной мысли, творческой деятельности, искусства способствует не просто некое единичное произведение или отдельно взятый художник, но только весь общекультурный и даже общесоциальный процесс в целом, процесс, участником которого является в том числе и художник. Однако влияние большинства художников на искусство ограничено определенными временными рамками, в границах которых они способствуют его прогрессу.

В истории китайской культуры и искусства многие идеи сыграли важную, иногда определяющую роль. Но мы не должны быть субъективными в их оценке, т.е. выносить им приговор, утверждая, что эта идея правильная, а эта неправильная, эта хорошая, а та плохая. Само время требует объективного отношения к тому образу нового Китая, создание которого поставило своей задачей КПК.

Каков же этот образ? Ответ на этот вопрос обусловлен объективными причинами, предполагает проведение глубоких и детальных историко-культурных исследований, поиск и подбор достаточных и разнообразных аргументов; его формирование невозможно без обращения к традиционной культуре народов, населяющих Китай, к их богатой духовной жизни, без учета особенностей быстро развивающейся китайской экономики, что является заслугой политики правящей партии и было бы невозможно без сохранения определяющей роли государства в повседневной жизни страны, без всего, что составляет ту содержательную основу, на которой только и может возникнуть новый образ Китая.

Этот образ КПК и хочет продемонстрировать всему миру, используя для этого безграничные возможности искусства, в частности искусства изобразительного. В ситуации, когда выдающиеся экономические успехи КНР привлекают всеобщее внимание, китайская культура, ведущее место в которой занимает имеющее многовековые традиции изобразительное искусство, не может не стать предметом пристального интереса исследователей - представителей самых разных специальностей и научных направлений, в том числе и культурологов.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена в первую очередь значительными изменениями, происшедшими в культуре Китая, причем не только современной - это было связано, например, с осуществлением культурной революции, а также со ставшей позже играть все более важную роль политикой реформ и открытости, — но и в культуре традиционной. Во-вторых, важно подчеркнуть, что по мере того как культурный обмен между Китаем и другими странами, прежде всего странами Западной Европы и Россией, становился все более интенсивным, процесс взаимовлияния китайского и мирового искусства, в частности

изобразительного, привлекал к себе все большее внимание. В-третьих, воздействие отмеченных факторов, в том числе влияние зарубежных художественных тенденций на китайское искусство, привели к интенсивному взаимодействию национального - как традиционного, так и современного - и отличающегося еще большей пестротой и разнообразием привнесенного извне. Данное обстоятельство способствовало, например, стремительному включению китайского изобразительного искусства в международную выставочную деятельность, что, в частности, вывело его на мировой рынок предметов искусства. Естественно, что столь решительные перемены в жизни некогда довольно замкнутого в своей нередко консервативной культурной политике Китая с необходимостью должны стать предметом научного исследования.

Научная новизна исследования. Китайское изобразительное искусство становилось главной темой множества исследований как у нас в стране, так и за рубежом. Однако ни в китайской, ни в российской теоретической литературе еще не рассматривался феномен китайской живописи как некое целостное явление в контексте современной культуры, что, как уже было отмечено, представляет несомненный научный интерес и отличается значительной актуальностью. Несмотря на то, что искусству Китая в западноевропейском, в советском и уже в российском искусствознании было посвящено немалое число трудов, многие важные вопросы, существенные аспекты, составляющие его своеобразие все еще остаются недостаточно изученными, а нередко и просто неосвоенными современной теоретической мыслью.

Данное исследование, посвященное изучению динамики традиций и новаций в художественной культуре Китая за период с 1949 по 2008 г., является первым опытом проведения подобного разностороннего анализа. Отметим, что происходившие за это время изменения рассматриваются в нем в тесной связи с социокультурной, политической и экономической ситуацией, складывавшейся за эти годы в стране. В работе всесторонне анализируется процесс развития современного китайского искусства, в частности от окончания Великой культурной революции до наших дней. В фокусе внимания диссертанта проблемы художественного творчества нового Китая, новые художественные течения и деятельность отдельных мастеров, теоретические исследования и критическая литература этого исторического периода, а также существенные перемены, нашедшие свое отражение в произведениях художников, при помощи которых оказывается возможным переосмысление болезненных точек в жизни современного общества.

В диссертации исследовании впервые осуществлен довольно подробный анализ динамики развития китайского изобразительного искусства в контексте взаимоотношений традиций и новаций, играющих немаловажную роль как в китайской, так и в мировой художественной культуре. В работе исследованы и различные подвергшиеся упорядочению и систематизации художественные течения в китайском искусстве,

аргументированы выводы о необходимости использования для него в качестве опоры уникального культурного наследия прошлого, об исключительной важности доминирования в нем специфической тематики, связанной с отражением жизни простого народа и всего общества в целом. При рассмотрении проблемы взаимовлияния художественных течений - не столько внутри китайской культуры, сколько в рамках связей последней с культурами других стран и народов - особый акцент делается на недопущении слепого копирования образных, формальных и идейных матриц западного искусства.

Объектом настоящего исследования избрано китайское искусство как необыкновенно богатое и разнообразное явление национальной культуры Китая за период с 1949 по 2008 гг. в его взаимодействии как с актуальными явлениями мирового художественного процесса, так и с существенно важными событиями (политическими, художественными), имевшими место внутри страны.

Предметом исследования является процесс, развития китайского изобразительного искусства в рамках указанного периода, который представляет собой в художественном и в политико-идеологическом отношениях значимую часть общенациональной культуры, и основные черты которого были выражены в работах отдельных мастеров и художественных коллективов, в выставочной деятельности, в возникновении новых художественных течений.

Говоря о степени разработанности проблемы, напомним об отмеченном ранее существовании большого количества работ, посвященных анализу национального искусства, как в целом, так и по отдельным вопросам в частности, принадлежащим перу китайских исследователей. Правда, многие их них вошли в широкий научный оборот не так давно (прежде всего в силу закрытости Китая). Одной из значительных работ по теме нашего исследования является монография г-на Люй Пэна «История китайского искусства в 20 веке», вышедшая в 2007 году. Эту работу можно назвать первым теоретическим трудом, в котором комплексно анализируется художественный процесс в Китае в XX столетии. Особое внимание в этой работе уделено искусству 80-х и 90-х гг. Причем искусство 80-х рассмотрено как часть общего движения за раскрепощение сознания, а искусство 90-х -как стремление китайского искусства влиться в «процесс глобализации».

Другой знаковой фигурой в китайском искусствоведении является г-н Гао Минлу. Его работы изданы не только на китайском, но и на английском языке - это «Inside Out: New Chinese Art» [University of California Press, 1998] и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» [Buffalo Academy, 2005]. Он также автор таких работ, как «История современного китайского искусства. 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского.искусства». Следует особо выделить последнюю монографию, в которой дается подробный и точный исторический материал

и которая представляет собой уникальную по своему жанру работу, посвященную истории современного изобразительного искусства Китая.

В 2001 выходит в свет один из значимых трудов известного китайского ученого г.Жою Иу Дин «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая», представляющая собой антологию критических статей, дающих анализ искусства 50-90х гг. Здесь собраны теоретические выводы и обобщения критиков, анализируются и исследуются процессы в искусстве, творчество наиболее значимых для эпохи мастеров. Годом позже он публикует работу «Искусство современного Китая», посвященную изучению основных принципов, направлений художественной мысли и теоретиков современного китайского изобразительного искусства.

Исследованию стилей современного китайского искусства посвящены следующие издания: Фань Жуйхуа. Куда идет китайская живопись -исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства. Пекин (2000 г.), Хуан Даньхуй, Ху Жун. Неоэкспрессионизм - убежище чувств. Шэньси (2001 г.), Хан Цзянь. Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным. Шэньси (1999 г.), Ху мин. Восточный рай. Шэньси (1997 г.).

Большое внимание современному искусству Китая, уделяют и периодические издания, такие как «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ищу пинлунь» («Художественное обозрение»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и др.

Естественно, нельзя забывать и об иностранных, в первую очередь российских, исследованиях, посвященных китайскому изобразительному искусству нашей страны. Это и уже упоминавшаяся книга Дж. Роули «Принципы китайской живописи», например, монографии О. Н. Глухаревой «Изобразительное искусство Китая», Н. А. Виноградовой «Китайская пейзажная живопись», Е. В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая».

Последняя треть XX века прошла под знаком активизации взаимовлияний различных культур, среди которых все более значимое место оказывается занято культурой Китая. Особенно подчеркнем, что уже традиционно в центре внимания исследователей из разных стран находилось китайское искусство прошедших эпох, оставившее заметный след в мировом художественном наследии.

Методологическая основа исследования. В работе используется принцип комплексного историко-художественного анализа с привлечением методов социокультурного исследования. Сам принцип комплексности предполагает обращение к системно-структурному, историко-типологическому, семиотическому, аксиологическому, герменевтическому методам исследований, а также привлечение элементов искусствоведческого

подхода к анализу художественных явлений. Необходимо особо подчеркнуть, что автор данной работы проанализировал процесс развития искусства Китая с разных точек зрения: с научной, политической, социальной, экономической, религиозной, народной, а при рассмотрении особенностей влияния на китайское искусство иностранных веяний (искусства СССР, европейских стран, США) с целью демонстрации своеобразия современного китайского искусства и его уникальных черт автор прибегнул к компаративному методу.

Целью диссертационного исследования является изучение соотношения традиций и новаций в художественной культуре Китая за период 1949-2008 гг. Важное место в настоящей работе занимают исследования восприятия традиций современным художественным творчеством в Китае и, с другой стороны, адаптация к ним разнообразных новаций, а также особенности включения искусства Китая в мировую художественную практику.

Диссертантом были поставлены следующие задачи, решение которых должно было привести к окончательным для всего исследования выводам:

- Анализ и характеристика значительных перемен, которые произошли в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе осуществления политики реформ и открытости.

- Выявление степени взаимопроникновения традиционного и современного искусства, а также соотношения между принципами традиционными и вновь сформировавшимися в творчестве современных художников, как работающих на китайской земле, так и эмигрировавших за границу.

Определение перспектив дальнейшего развития такого неоднородного явления, как китайское изобразительное искусство.

В процессе решения вышеназванных задач был проведен системный анализ общих проблем эволюции китайского искусства, предпринята попытка определить тенденции развития китайского изобразительного искусства начиная с 1949 по 2008 гг., а также проанализировано его вхождение в международный художественный процесс. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается достаточно высоко, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным.

Положения выносимые на защиту:

1. Культурные традиции в современной китайской живописи можно свести к следующим (основным): большое влияние, оказываемое древней китайской философией на выбор образов для своих произведений современными художниками; символизм как характерная особенность китайской живописи (сохраняется и по сей день); использование для написания произведений туши (распространенное явление в современной китайской живописи, как и тысячи лет назад). Современная живопись тушью

хотя и в наибольшей степени сохранила связь с традиционным искусством, тем не менее существенно отличается от последнего, фактически представляя собой новое прочтение этой китайской культурной традиции.

2. Наиболее характерными чертами китайского искусства с 1949 по 2008 гг. являются следующие: частичный или даже полный отход от традиционной китайской живописи; зарождение новых культурных течений, в основном альтернативно-авангардной направленности.

3. В качестве основных факторов, определяющих развитие современного искусства Китая, автор выделяет следующие: ярко выраженное политико-идеологическое влияние руководства страны на развитие культуры в целом и изобразительного искусства в частности; все усиливающееся влияние иностранной культуры на традиционное китайское искусство, в том числе на живопись.

4. В работе обосновывается тезис о том, что главной задачей современного китайского искусства должно быть сохранение национального колорита и самобытности китайской культуры в условиях усилившегося влияния новых и прежде всего инокультурных идей на художественную жизнь Китая.

Теоретическое и практическое значение диссертационного исследования. Теоретическое значение работы заключается в том, что она, во-первых, детально исследует динамику традиций и инноваций в художественной культуре Китая за более чем полувековое развитие (с 1949 по 2008 гг.), а во-вторых, показывает, какое место на международной арене занимает китайское искусство. Автор вводит в научный оборот факты, относящиеся к творчеству малоизвестных в России и мире художников, художественных объединений, что существенно расширяет представление о состоянии современного китайского искусства.

Практическое значение исследования состоит в возможности использования его выводов и содержащейся в нем информации в научно-исследовательской, педагогической, музейной и выставочной деятельности. Кроме того, комплексное изучение культуры современного Китая представляется значимым для отечественной, китайской, культурологии в силу отсутствия аналогичных трудов.

Апробация работы осуществлялась в ходе выступлений на конференциях молодых ученых Российского института культурологии (2009 - 2010 гг.), а также на межвузовской конференции кафедры культурологии «Актуальные проблемы культурологического знания» в 2010 - 2011 гг.

Структура настоящего исследования определяется поставленной в нем целью и конкретными задачами, решение которых позволяет достичь этой цели. Исследование состоит из введения, трех глав (каждая содержит по два параграфа) и заключения. После заключения приводится список использованной литературы, содержащей 201 наименование.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначена проблема, обоснованы ее актуальность и значимость, проанализирована степень разработанности, определены объект и предмет исследования, поставлена цель, определены задачи и методологические основания работы, сформулированы новизна результатов и положения, выносимые на защиту.

В первой главе, озаглавленной «Культура и искусство в новом Китае (1949-1976)», автор рассматривает художественные процессы отмеченного периода в контексте времени. В самом начале первого параграфа -«Состояние изобразительного искусства в годы зарождения новой китайской культуры» - дается общая характеристика культурной и политической жизни Китая того времени, выделяются особые черты всего хода становления искусства молодого государства, среди которых организация творческой интеллигенции, создание системы образования молодежи, развитие издательского дела и т.д.

Все явления в культуре нового Китая, по мнению автора, были обусловлены ориентацией на три основных принципа: сохранение преемственности по отношению к традиционной культуре, учет требований, предъявляемых к культуре и искусству современной государственной системой, а также учет актуальных для конкретного времени идей. Эти принципы формировались на протяжении длительного времени, и процесс их формирования был непрост.

Сказанное позволяет сделать вывод о том, что специфика первого из рассматриваемых исторических периодов развития новой китайской культуры состоит в том, что политические идеи занимают в нем господствующее положение по отношению к содержанию происходившего в художественной сфере. Повествовательность, классовая позиция и ориентация на официально признанные ценности рассматривались в качестве основных принципов, соблюдение которых, согласно идеям Великого Мао, требовалось от работавших в области изобразительного искусства китайских художников.

По мнению диссертанта, китайское искусство 1949-1976 гг. может быть названо искусством эпохи Великого Мао, которая началась после опубликования в 1942 году его «Речи о вопросах культуры и искусства в Яньане», поскольку именно в ней были прекрасно выражены идеи Великого Мао о социалистическом Китае. Искусство в эпоху Великого Мао руководствуется культурными и художественными идеями вождя, реализуя их в своей практике. В рамках этого процесса был создан целый ряд художественных произведений, составивших своеобразное явление в искусстве Китая, которое получило название «Красная классика».

Таким образом, в качестве конечного результата всего происходившего в китайском искусстве и, в частности, в китайской живописи, по мнению диссертанта, является, во-первых, то, что культурные и художественные идеи Великого Мао заняли руководящее место. В связи с этим оказалось, что

другие формы искусства были подавлены и даже ликвидированы. С этой точки зрения, процесс воплощения в жизнь культурных и художественных идеей Великого Мао представлял собой постоянную борьбу со старыми идеями в искусстве. Во-вторых, противоречивое и неясное отношение Мао к вопросам культуры и искусства явилось одной из основных причин, по которым появились разнообразные отклонения и произошла Культурная революция. Следует отметить, что в разные исторические периоды политика Коммунистической партии Китая и Великого Мао менялись, что было обусловлено необходимостью осуществления двойственного подхода: сочетания открытости и господствования. И когда идеи были открыты и свободны, КПК и Великий Мао придерживались сравнительно толерантного подхода: разрешали разным направлениям высказаться, свободно творить и конкурировать.

В-третьих, по мнению автора, речь должна идти о реальном испытании политического идеала и художественных идей Великого Мао в истории Нового Китая. Великий Мао все время упорно стремился к своему политическому идеалу, но на этом пути ему встречались некоторые препятствия, поэтому он часто терпел неудачи. В таком случае Великий Мао всегда пользовался своей властью и большой поддержкой народных масс (в том числе деятелей культуры и искусства) в стремлении служить своему политическому идеалу. Это являлось причиной, почему его культурные и художественные идеи воспринимались как исключительно жесткие.

В-четвертых, культурные и художественные идеи Великого Мао заключали в себе разнообразные возможности, несмотря на их некоторую резкость и жесткость. Например, такие тезисы, как «ставить древнее на службу современности, зарубежное - на службу Китая», «преемственность и развитие традиционной культуры», «служение народным массам, служение рабочим и крестьянам» и т.д., содержат известную двусмысленность. Поэтому в процессе их реализации противоречия были неизбежны. Отсутствие среди руководителей КПК среднего и высшего звена единого мнения в понимании направлений развития культуры и искусства приводило к конфликтам, так как кроме самого Великого Мао никто из руководителей не мог четко и в полной мере понимать суть его культурных и художественных идей, хотя каждый из них всецело поддерживал эти идеи.

В определенный исторический момент, когда конфликты и споры на уровне руководства страны о дальнейшем развитии культуры и искусства оказались очень острыми, обнаружилась необходимость в усилении политической борьбы. В то же время в новых исторических условиях культурные и художественные идеи, а также политические идеалы Великого Мао должны были постепенно вылиться в новые формы.

В связи с этим в этом же параграфе анализируется ситуация, сложившаяся в 1976 г., когда завершилась начавшаяся в 1966 г. Культурная революция. С исторической точки зрения можно сказать, что начало Великой пролетарской культурной революции обусловлено содержанием социальных

и политических идеалов Великого Мао, а также существованием колебаний в высших кругах партии. В дальнейшем искусство продолжало развиваться в соответствии с направлением, заданным в эпоху Культурной революции. Все произведения искусства подчинялись принципу «Искусство находится на службе у политики».

В диссертации отмечается, что после Третьего пленума 11 созыва, проведенного в декабре 1978 г., центр внимания Коммунистической партии Китая переместился с вопросов классовой борьбы на вопросы социалистической модернизации экономики, что в то же самое время возвестило о завершении Культурной революции. В работе показано, что автократическое искусство времен Культурной революции не могло нормально развиваться и было обречено на гибель. Таким образом, конец эпохи Культурной революции означал одновременно рождение нового этапа в развитии китайского искусства.

Во втором параграфе этой же главы - «Соотношение традиционных и новационных тенденций в искусстве» - проводится анализ соотношения традиционных (специфику традиционного китайского искусства, по мнению диссертанта, во многом определяет ориентация на концепцию «свободного стиля») и новационных тенденций в искусстве Китая (наиболее отчетливо проявившиеся в масляной живописи) рассматриваемого периода. Это соотношение осложнялось тормозящим действием старого, отжившего, а также сложностью политической обстановки того времени. Автор обращает внимание на ту помощь, которую в этот период китайским коллегам оказывали художники СССР. В частности, в диссертации содержится инфориация о семинарах и курсах, которые проводил художник проводил художник K.M. Максимов. В то же время под влиянием идеологизированного советского искусства в сфере художественного творчества нового Китая возникла тенденция к усилению единообразия.

В целом, в параграфе делается вывод о том, что новый Китай в некотором смысле изменил критерии оценки китайской традиционной культуры: после его образования ее ценность была классифицирована в соответствии с классовой социальной стратификацией. Политическая идеология послужила основой произошедших изменений. Конечно, с 1949 по 1976 г. оценка искусства с классовой точки зрения была не единственной, существовали и иные подходы. Но в целом при Великом Мао обращение к традиционной культуре выстраивалось четко по линии: «ставить все на службу народу».

Во второй главе - «Культура и искусство в Китае в период реформ и открытости (1976 - 1990)» - речь идет о китайском искусстве этого периода новой истории страны. Первый параграф главы («Трансформация художественной структуры и идеологический поворот») посвящен событиям, имевшим место после Культурной революции, когда под руководством Дэна Сяопина в Китае произошли серьезные перемены. Их серьезность видна хотя бы из того, что художественные работы этого времени принято называть «шрам искусства». Социально-политические процессы обусловили начало

нового периода в истории китайского общества в целом и китайского искусства в частности, что проявилось в существенных изменениях, произошедших в общественном сознании.

Политические и культурные события этого времени привели к тому, что китайское художественное творчество разделилось на три основных направления. Первое направление представляет реалистическое искусство, основу которого составили такие специфические для китайской культуры явления, как «шрам искусства» и «сельское искусство». Важнейшими темами этого направления стали осмысление содержания и итогов Культурной революции и проблемы прав человека.

Второе направление может быть определено как эстетизм, развитие которого происходило под сильным влиянием настенных рисунков и плакатов. Искусство этого направления практически отказывается от политической тематики и уходит от реальной жизни, что в известной степени расширяет сферу влияния искусства в новом Китае. Третье художественное направление, возникшее в 1985 году и постепенно сумевшее оживить народное творчество, привело к появлению модернистского искусства с китайской спецификой. Это было связано с тем, что с наступлением периода реформ и открытости китайские художники, особенно представители молодого поколения, стали активно интересоваться западным, западноевропейским, в частности, модернистским искусством. На этой основе они переосмыслили реалии китайского общества и осуществили переоценку достижений национального искусства. Об этом говорится во втором параграфе второй главы - «Формирование новой культуры современном Китае».

В описываемое время значимой темой стало продолжавшееся 7 лет обсуждение прав человека, пришедшее на смену обсуждения критерия истины. В некотором смысле, обсуждение критерия истины стало полностью политическим событием. В нем ставились следующие цели: заново оценить опыт и уроки эпохи Великого Мао; провести абсолютное отрицание Культурной революции; очистить политику Китая от последствий деятельности Хуа Гофэна.

В диссертации выделяются и характеризуются два возникших в это время типа понимания творчества. Первый основывался на призыве к «возврату к природе». Художники, придерживающиеся этого типа, описывали простую сельскую жизнь, обращая внимание на трудолюбие, естественную простоту крестьян. Второй тип представляла «школа критики и обличения». Разделявшие эти взгляды художники описывали детей, девушек, стариков, принадлежавших к низшим слоям общества, с тем чтобы передать сложность и богатство их духовного мира, а также разочарования, страдания, размышления и одиночество, отличающие весь процесс развития личности. Самая важная характеристика времени реформ и открытости 80-х годов заключается в том, что в рамках обсуждения разных вопросов и в связи с изменениями, происходившими в китайском обществе, западная культура

стала мощным ресурсом для активного размышления и богатым материалом для дискуссий. В ходе этих обсуждений и дискуссий изучалась западная философия последнего столетия, в том числе учение Ницше, идеи экзистенциализма (как идейный ресурс экзистенциализм оказал большое влияние на современных китайских художников, на понимание проблемы свободы человека, а также самой экзистенции), философские прозрения Фрейда, сциентизм, религиозная метафизика.

Кроме китайской и западной философии и культуры, огромное влияние на развитие современного китайского искусства, безусловно, оказало западное модернистское искусство. После эпохи реформ и открытости ряд авторитетных печатных изданий и издательств, а также некоторые просвещенные художники и теоретики начали активно рекомендовать, представлять и анализировать западное модернистское искусство. Китайские художники не раз говорили, что мы прошли вековую историю, которую западный модернизм прошел за десять лет, что, безусловно, является преувеличением. Однако молодое поколение китайских художников действительно испытывало небывалый подъем от знакомства с западным модернистским искусством. В ходе дальнейшего анализа автор стремится показать, что китайское модернистское искусство как главное художественное выражение мыслей и чувств поколения молодежи концентрирует свое внимание на двух аспектах обсуждаемых вопросов - на проблеме человека и на особенностях китайской культуры. Таким образом, основными тенденциями китайского модернистского искусства диссертант называет внимание к человеку, к признанию его прав, к осмыслению его иррациональности, а также внимание к культуре как таковой и к отечественной культуре, в частности.

Кроме того, в процессе развития китайского художественного творчества важным вопросом стало то, как воспринимать приходящие из-за рубежа идеи и оказываемое Западом культурное воздействие. В целом же в начале 90-х гг. прошлого века в процессе адаптации модернизма на китайской почве постепенно преодолевались препятствия, обусловленные традиционной китайской идеологией, что во многом определяло содержание творчества современных китайских художников.

В третьей главе - «Китайская культура и искусство в период космополитизма (1990 - 2008)» - анализируется китайское искусство и культура периода глобальной интеграции. В первом параграфе этой главы -«Особенности современного состояния китайской культуры и искусства» -отмечается значительное количество перемен, которое переживает китайское общество этого периода. В связи с этим здесь подробно рассматриваются такие важные явления этого этапа политической жизни страны, как космополитизм и так называемая «Политическая буря - 1989». Они оказали существенное влияние на дальнейшее развитие искусства современного Китая.

Прежде всего, это проявилось в либерализации в сфере культуры и искусства. Мы стали свидетелями развития различных направлений в искусстве, активизации выставочной деятельности, расширения сотрудничества с западными коллегами и т.п. Одним из самых распространенных видов живописи в этот период стала живопись тушью, которая превратилась в отличительный знак национального изобразительного искусства Китая. Под влиянием западного искусства молодые художники (Чжан Юй, Лю Цзыцзянь, Ши Го и другие), относившие себя к так называемому «Новому течению в живописи - 85», активно заимствуя идеи и технические приемы, использовавшиеся их западными коллегами, создавали новые оригинальные произведения. И хотя среди многочисленных картин тушью появилось изрядное количество работ, созданных под влиянием западных эстетических течений (экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма), китайским художникам удавалось сохранить своеобразие и непохожесть на то искусство, которое было избрано ими в качестве образца.

Во втором параграфе этой главы («Образ Китая в изобразительном искусстве») подвергается анализу процесс осмысления и отображения образа Китая в изобразительном искусстве. На примере различных направлений современного художественного творчества, на основе изучения творчества конкретных представителей различных течений в рамках искусства Китая в тексте диссертации показано, как изменился образ страны в современном художественном контексте по сравнению с традиционным китайским искусством, и прежде всего изобразительным. В этом же параграфе автором дается достаточно обоснованный прогноз развития изобразительного искусства Китая в ближайшем будущем.

В качестве очень важного момента диссертант указывает на то, что в 90-е годы китайское искусство стало выходить на художественный рынок, который оказал серьезное влияние на развитие современного искусства в Китае (например, на формирование тематики, на выбор художником того или иного направления, на развитие эстетических интересов публики и придание им большего разнообразия и т.п.). Именно рынок, по мнению исследователя, обусловливает активное развитие искусства в конце XX -начале XXI века. Можно утверждать, что в этот период стремление к созданию нового образа Китая достигло наибольших успехов.

В начале 90-х годов прошлого века рыночная экономика Китая, освободившись от политических и классовых оков и ограничений, стала развиваться успешно и быстро. Появление массовой культуры в Китае и ускорение глобальной интеграции оказали на его искусство сильное влияние, значение которого трудно переоценить. В таких исторических условиях появилось большое количество художественных произведений, отражающих современную жизнь и относящихся к массовой культуре. Тем не менее в творческих методах, используемых китайскими художниками, проявляется стремление к сохранению традиционной культуры, чему не мешают

существенные заимствования из арсеналов западноевропейского модернизма и постмодернизма. Проще говоря, в конце XX века складывается ситуация художественного плюрализма в мире искусства Китая.

Как уже говорилось ранее, в 80-е годы XX столетия по мере постепенного углубления реформ и проведения политики открытости в Китае естественным образом росла интенсивность общения с заграницей, особенно в культурной, экономической и научно-технической областях. Изучение соотношения традиций и новации в современном китайском искусстве и культуре показывает, что происходящее в этой сфере отражает решимость КПК содействовать тому, чтобы китайское искусство органично вписалось в мировую культуру, что следует рассматривать как продолжение и развитие тех тенденций, которые возникли в период реформ и открытости. Доказательством этого стал тот факт, что в 2008 году Китай успешно провел 29-е Олимпийские игры, показав всему миру свой совершенно новый образ, в том числе и при помощи произведений искусства.

Путь, который в своем эволюционном развитии прошло китайское искусство с конца 40-х годов прошлого века до начала XXI столетия, представляется немаловажным историческим явлением. Это время дало художественной аудитории возможность познакомиться с разными видами искусства, включая изобразительные, а также и иные его формы. В свою очередь в традиционном изобразительном искусстве открылись новые широкие горизонты, а по своим форме и сюжету оно стало гораздо богаче, чем было раньше. Традиционные и современные виды искусства переплелись между собой. Люди из мира искусства критически оценивали новые явления - кто-то их одобрял, кто-то выступал против. Однако все это в целом стимулировало развитие художественного творчества в Китае.

Развитие китайского искусства в 1949-2008 гг. было неотделимо от социальных реалий, сложившихся в КНР, от политической ситуации этого периода (или же, в соответствии с авторской концепцией, «этих периодов»), а также от психологического состояния, в котором находилось население страны. Самым важным итогом следует признать то, что к 90-м годам китайское искусство окончательно рассталось со своей прежней функцией обслуживания политических интересов и превратилось в многожанровое разнообразное явление. Различные формы искусства получили свое собственное пространство для существования и развития.

Китайское искусство уже пользуется определенным влиянием и на мировой арене, что способствует его дальнейшему развитию и росту в XXI веке. Однако автор считает, что национальное искусство должно все-таки основываться на китайской традиционной культуре, относиться с вниманием к жизни китайского народа и глубинным проблемам китайского общества, сохраняя при этом художественное разнообразие. Как известно, только национальное может быть по-настоящему всеобщим. Следовательно, только следуя собственным национальным традициям, новый Китай с его

обновленной культурой может занять достойное место в современном мире, в его культуре и искусстве.

В то же время приходится признавать, что в настоящее время наше отечественное искусство ушло довольно далеко от традиционных китайских идей. За последние 30 лет, после эпохи реформ и открытости, китайская идеология освободилась от консерватизма и вышла на уровень современных требований. Можно предположить, что участие в диалоге восточной и западной культур поможет нам продемонстрировать достоинства каждой из них и преодолеть недостатки, мешающие нашему дальнейшему продвижению вперед. В настоящее время объединение разных культур, их достижений и усилий, развитие их достоинств являются актуальной и острой необходимостью, а также одной из важнейших целей данной работы.

В Заключении подводятся итоги исследования и кратко излагаются основные выводы, к которым пришел в его рамках диссертант.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

В издания, рецензируемых ВАК:

1. Юань Сяодуи. Традиционные принципы китайского искусства и новая китайская живопись // Вопросы культурологии. — 2010. - № 10. — с. 20-25. (0,5 п.л.)

2. Юань Сяодун. Пекинские Олимпийские игры и китайское искусство: семиотический анализ // Этиосоциум и межнациональная культура. -2011. - № 2 (34). - с. 191-195. (0,5 п.л.)

3. Юань Сяодун. Китайская живопись тушью в новом веке // Этиосоциум и межнациональная культура. - 2011. - № 3 (35). - с. 222-227. (0,6 и .л.)

4. Юань Сяодун. Особенности современного состояния китайской культуры и искусства. Этиосоциум и межнациональная культура. - 2011. - №4 (36) - с. 212-218. (0,6 п.л.)

В других изданиях:

5. Юань Сяодун. Влияние западной живописи на китайское изобразительное искусство // Исторические науки. - 2009. - № 4. - с. 56-60. (0,5 п.л.)

6. Юань Сяодун. О китайской живописи // Итоговый сборник научных работ преподавателей и стажеров кафедры русского языка как иностранного МПГУ (2007 - 2008 учебный год). - 2008. - с. 110-111. (0,2 п.л.)

Подп. кпеч. 17.11.2011

Объем 1 п.л. Зак. № 159 Тир. 100 экз. Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Юань Сяодун

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО В НОВОМ КИТАЕ (1949-1976)

1.1.СОСТОЯНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОДЫ ЗАРОЖДЕНИЯ НОВОЙ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

I. 1Л. Культурная революция и влияние Мао Цзэдуна на китайское искусство

1.2.СООТНОШЕНИЕ ТРАДИЦИОННЫХ И НОВАЦИОННЫХ ТЕНДЕНЦИЙ В ИСКУССТВЕ

I.2.1. знакомство с состоянием исскуства в новом Китае через масляную живопись ВЫВОД

ГЛАВА II. КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО В КИТАЕ В ПЕРИОД РЕФОРМ И ОТКРЫТОСТИ (1976 -1990)

И. 1.ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПОВОРОТ ' . ■

II.1.1. Искусство во времена Культурной Революции. ИНФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ КУЛЬТУРЫ СОВРЕМЕННОМ КИТАЕ

II.2.1.Период реформ и открытости традиционной китайской культуры ВЫВОД

ГЛАВА III. КИТАЙСКАЯ КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО В ПЕРИОД КОСМОПОЛИТИЗМА (1990 - 2008)

III. 1.ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО СОСТОЯНИЯ КИТАЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

III. 1.1. Анализ развития китайского искусства в 90-х годах. III.2.ОБРАЗ КИТАЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ III.2.1. Интеграции традиционных искусств и иностранной культуры. Ш.2.2. Развитие живописи от искусства видеть будущий путь Китая ВЫВОД ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Введение диссертации2011 год, автореферат по культурологии, Юань Сяодун

Развитие искусства Нового Китая связано с созданием нового образа Китая на основе наследования традиционной китайской культуры и использования древней философии. В разные исторические периоды (из-за политики, общественного мнения и других объективных причин) его развитие оказывалось неровным. Это означает, что в разные периоды развития Нового Китая выбор темы, творческих средства и отношения художников к традиционному китайскому искусству были обусловлены ведущими политическими и культурными идеями, с главными академическими критиками. Можно сказать, что это основная специфика китайского искусства. Конечно, неразрывная связь между образом Китая и художественным творчеством также является главной чертой в его развитии. То есть искусство создавало образ Китая вокруг принципов правящей партии и понимания Нового Китая КПК. Мы можем сказать, что развитие искусства Нового Китая отражало представление китайских художников о принципах КПК, оно двигалось по пути, который обозначила КПК.

С точки зрения развития мирового искусства, связь между государством и визуальным образом объективно существует. Связь между развитием искусства и образом Нового Китая не навязывалась следующим поколениям художников, теоретиков и историков, а строилась согласно принципам КПК. КПК, используя марксистскую теорию о надстройке и экономической базе, без сомнений, сознательно призывала китайских художников к созданию нового образа Китая. В истории мирового искусства таких примеров очень много, когда государство активно связывает характер, страны , с .созданием образа. Примеры этому -Французская власть при Людовике XIV, Америка и Советский Союз во время холодной войны и т.д.26

Определив ведущую роль КПК в развитии искусства, мы будем наблюдать за

26Виноградова.Н,А. Искусство Китая и Япония 100 лет. М.: искусство. 1999,с308. деятельностью художников в разные исторические периоды: при Великом Мао и до реформы и открытий, когда художники всегда согласовывались с политической идеологией; во время восстановления традиционной китайской культуры, когда они также никогда не забывали связь между искусственным творчеством и созданием образа Нового Китая. Это то, что я уважаю и чем восхищаюсь.

После того, как западная культура была введена в Китай в XX веке, конфликты между традиционным и современным Китаем, между западной культурой и китайской культурой не только не ослабли, но провели ко многим новым проблемам в развитии искусства. Создание современной китайской культуры и образа Нового Китая в области научного исследования также тесно

27 связано с пониманием Китая.

Китайская культура и искусство объясняет и выражает образ Нового Китая путем визуального изображения. В этой работе объективнее показано .развитие китайского искусства и причины его формирования и развития. Работа основана на реальных фактах, то есть событиях, деятелях, произведениях, идеях, которые вызывали споры, чтобы понять, что происходило и какие результаты это принесло. В тексте упоминается достаточно большое количество .художников (в том числе и малоизвестных) и ссылки на конкретные произведения. Однако следует понимать, что не единичное произведение или художник способствует развитию художественного искусства. Влияние художников на искусство ограничено определенными временными рамками. Они являются одной частью, которая способствует прогрессу искусства во времени. .

В развитии китайской культуры и искусства многие идеи играли важную роль. Мы не должны быть субъективны в их оценке (идея правильная или неправильная, хорошая или плохая) мы должны объективно относиться к образу Нового Китая, который КПК хочет создать. Итак, какой образ хочет создать Новый Китай? Этот вопрос относится к гносеологии и содержит сложные объективные причины и

27Виноградова Н.А Искусство Китая и Япония 100 лет. М. : искусство. 1999,с308. значения. На мой личный взгляд: обширная традиционная культура, богатая духовная жизнь, быстро развивающаяся экономика, открытая Партия, важное положение государства, все это составляет новый образ Китая, который КПК хочет

28 показать всему миру с помощью искусства.

Итак, как уже было отмечено, исследование посвящено изучению динамики традиций и новаций в художественной культуре Китая в период 1949-2008 гг. Безусловно, изменения необходимо рассматривать в тесной связи с в социо-культурной, политической и экономической ситуацией в стране.

В работе всесторонне анализируется процесс развития китайского искусства от окончания «Великой культурной революции» до наших дней. В фокусе внимания - зарождение и развитие художественного творчества Китая, теоретические исследования и критика, новые течения и творчество отдельных мастеров. Все это позволяет сделать вывод о том, что на этом историческом этапе в сознании людей произошли существенные перемены, нашедшее отражение в произведениях художников, которые помогают переосмыслить современное общество.

Актуальность: В ситуации, когда успехи КНР привлекают всеобщее внимание, предметом пристального интереса становится и китайская культура, ведущее место в которой, занимает изобразительное искусство, имеющее многовековые традиции.

Актуальность исследования обусловлена значительными изменениями в традиционной культуре Китая, связанными с осуществлением культурной революции и последовавшей за ней политики реформ и открытости. По мере того, как обмен в культурной области между Китаем.и другими .странами становился все более интенсивным, тенденции взаимовлияния китайского и мирового изобразительного искусства привлекают к себе все больше внимания.

Во многом под влиянием зарубежных тенденций в китайском искусстве

28 Виноградова НА Искусство Китая и Япония 100 лет. М.: искусство 1999, с309. находят воплощение поиски художников в области контаминации национального, традиционного и привнесенного извне, что способствовало его стремительному вхождению в международную выставочную деятельность и сделало его частью системы рынка предметов искусства.

Научная новизна. В отечественной теоретической литературе не рассматривался феномен китайской живописи в контексте современной культуры, что представляет несомненный научный интерес.

Несмотря на то, что искусству Китая в советском и российском искусствознании было посвящено значительное число трудов, многое еще остается неосвоенным. В данном исследовании впервые проводится анализ динамики развития китайского искусства в контексте традиций и новаций, имеющих место быть как в китайской, так и мировой художественной культуре. В работе исследованы различные художественные направления китайского искусства, аргументированы выводы о необходимости его опоры на уникальное культурное наследие, доминирование в нем тематики, связанной с отражением жизни народа и общества. При рассмотрении проблем взаимовлияния культурных течений обращается внимание на необходимость . недопущения., слепого копирования образных, формальных и идейных матриц западного искусства.

Теоретическое значение работы заключается в том, что она, во-первых, детально исследует динамику традиций и инноваций в художественной культуре Китая за более чем полувековое развитие (с 1949 по 2008 гг.), во-вторых, показывает, какое место на международной арене китайское искусство занимает. Автор вводит в научный оборот творчество малоизвестных в России художников, объединений, что существенно расширяет представление о состоянии китайского искусства.

Практическое значение исследования состоит в возможном использовании ее выводов и информации в научной, педагогической, музейной и выставочной деятельности.

Научное и прикладное значение: Комплексное изучение культуры современного Китая представляется значимым для отечественной культурологи в силу отсутствия аналогичных трудов и в перспективе использования полученных результатов в научных исследованиях и преподавательской деятельности.

Объектом исследования избрано китайское искусство как явление национальной культуры Китая в период с 1949 по 2008 гг. - во время его взаимодействия как с актуальными явлениями мирового художественного процесса, так и с существенно важными явлениями (политическими, художественными) внутри страны.

Предметом исследования является художественный процесс, который протекал в рамках изобразительного искусства указанного периода, являлся частью общенациональной культуры указанного исторического периода и основные черты которого были выражены в работах отдельных мастеров и коллективов, выставочной деятельности, проявлениях новых художественных течений.

Говоря о степени разработанности проблемы, отметим: ранее отмечалось, что существует большое количество работ, посвященных анализу китайского искусства, как в целом, так и отдельным вопросам в частности. Многие их них вошли в научный оборот не так давно (в силу закрытости Китая). Одной из значительных работ по данной теме является монография г-на Люй Пэна «История китайского искусства в 20 веке», вышедшая в 2007 году. Эту работу можно назвать первым теоретическим трудом, в котором комплексно анализируется художественный процесс в Китае в XX столетии. Особое внимание в этой работе уделено искусство 80-х и 90-х. Первое рассмотрено как часть общего движения за раскрепощение сознания, а второе - как стремление китайского искусства влиться в «течение глобализации». 29

Другой знаковой фигурой в искусствоведении является г-н Гао Минлу. Его работы изданы на английском и китайском языках. Это: «Inside Out: New

29 ' I I - i

Го жидин Искусство Китая , Пекин Пекин, 2005 с119

Chinese Art» [University of California Press, 1998] и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» [Buffalo Academy, 2005 и «История современного китайского искусства 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского искусства». Следует особо выделить последнюю монографию, которая опирается на подробный и точный исторический материал и представляет собой уникальную по своей форме работу по истории современного изобразительного искусства.

В 2002 г.Жою Иу Дин публикует-«Современного Китая искусства», художественное Изд-во:Пекин, 2000.1800с. Это очень важно производства книг! «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая», художественное Изд-во:Пекин, 2001.850с.посвященных искусству 50- 90х гг.В ней собраны выводы и обобщения критиков, анализируются и исследуются процессы в искусстве, творчество наиболее значимых для эпохи мастеров.

Современного Китая искусства»,включает следующие работы:

1. Вей Ке. « Искусство Китая». Пекин;

2. Ли Дж. «Принципы китайской живописи». Пекин;

3.Лю Силинь «Китайское искусство 90-х годов», Пекин;

4. Дж. Роули. «Принципы китайской живописи», Пекин;

Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая» состоит из:

1. Ли Дж. «Принципы китайской живописи».

2. Ан шун минь.«китайский благовестник» .

3. Сунь Цзинь. «Попарт - разрыв и продолжение».

4. Сен Пенфинь. «Традиционный китайский календарь».

5. Хуан Даньхуй. «Неоэкспрессионизм - убежище чувств». г 1

6. Ван хан. «Строобрядчество икитаиское религиозное чувство».

7. Мэн Лусинь. «Абстрактное искусство - другой мир» .

8.Лю Сумэй, Румянцев Е.Н.«Китай каким я его знаю».

Указанная серия печатных изданий представляет собой антологию критических статей, посвященных искусству 90-х годов.

Исследованию стилей современного китайского искусства посвящены следующие издания:

1. «Жэньминь жи бао-Сборник Великогоб». Китайские газеты,Сборник статьей представителей Первого всекитайского съезда художников, Пекин, 1970.

2. Фань Жуйхуа. Куда идет китайская живопись - исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства. Пекин, 2000. 669 с.

3. Хуан Даньхуй, Ху Жун. Неоэкспрессионизм - убежище чувств. Шэньси, 2001. 480 с.

4. Хан Цзянь. Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным. Шэньси, 1999. 380 с.

5. Ху мин. Восточный рай. Шэньси, 1997. 422 с.

Большое внимание современному искусству, и не только Китая, уделяют и периодические издания, такие как: «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ишу пинлунь» («Художественное, , обозрение»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и др.

Последняя треть XX века отмечена активизацией взаимовлияния различных культур, среди которых особое место принадлежит культуре Китая. Традиционно в центре внимания исследователей из разных стран оказывалось китайское искусство прошедших эпох, оставившее заметный след в мировом художественном наследии.

Целью работы явилось исследование проблемы. включения традиций и адаптация новаций в китайское художественное творчество (1949-2008 гг.), а процесса его вхождения в мировую художественную практику.

Автором были поставлены следующие задачи:

1. Описание и характеристика значительных перемен, которые произошли в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе осуществления политики реформ и открытости.

2. Выявление степени взаимопроникновение традиционного и современного искусства, выявление соотношения между традиционным и привнесенным в творчестве художников, работающих на китайской земле и эмигрировавших за границу.

3. Определение перспектив дальнейшего развития такого неоднородного явления, как китайское изобразительное искусство.

В процессе решения вышеозначенных задач был проведен системный анализ проблем эволюции китайского искусства, предпринята попытка определить тенденции развития китайского изобразительного искусства, начиная с 1949 по 2008 гг., а также проанализировано его вхождение в международный художественный процесс. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается как весьма высокая, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным. Положения выносимые на защиту

1. Культурные традиции в современной китайской живописи можно свести к следующим: символизм как характерная особенность китайской живописи сохраняется и по сей день; использование , доя , написания картин туши -распространенное явление в современной китайской живописи, как и тысячи лет назад; древняя философия оказывает большое влияние на выбор образов произведений современных художников.

2. Наиболее характерными чертами китайского искусства с 1949 по 2008 гг. являются следующие: частичный или полный отход от традиционной китайской живописи и зарождение новых культурных течений в основном альтернативно-авангардной направленности.

3. В качестве основных факторов, определяющих развитие современного искусства Китая, автор выделяет следующие: ярко выроженное политическое влияние руководства страны на развитие культуры в целом и изобразительного искусства в частности; все усиливающееся влияние иностранной культуры на традиционную китайскую живопись.

4. В работе обосновывается тезис о том, что главной задачей современного китайского искусства должно быть сохранение национального колорита и самобытности китайской культуры в условиях усилившегося влияния новых идей на художественную культуру Китая.

Структура исследования определяется поставленной целью и конкретными задачами. Исследование состоит из введения, трех глав (каждая содержит по две части) и заключения, а также примечаний и списка использованной литературы.

В первой главе, озаглавленной «Культура искусства в период Нового Китая (1949-1976)», автор рассказывает о культуре и искусстве в эпоху Нового Китая. Специфика этого периода состоит в том, что по отношению к содержанию и политическому направлению идеи политики и искусства занимают господствующее место. Повествовательность, классовость и ценность являются основными требованиями к работам согласно идеям Великого Мао. Можно сказать: китайское искусство 1949-1976 фактически является новым периодом «искусства эпохи Великого Мао», которое началось после опубликования «Речи о вопросах культуры и искусства в Яньане» в 1942 году, так как в этот период идеалы Великого Мао о социалистическом Китае были прекрасно выражены в работах. Искусство в эпоху Великого Мао объединяет разные, идеи и осуществляет его социальные идеалы под руководством культурных и художественных идеей Великого Мао. Именно в этом процессе, появился ряд художественных произведений, известных под название «Красная классика».

Кроме того, в данной главе анализируется ситуация, существовавшая в 1976 г., когда завершилась Культурная революция. Искусство, того времени продолжало

- ' ' ' . Н„Ч. , V . ' ' развиваться в соответствии с направлением, заданным в эпоху «Культурной революции». Все произведения искусства подчинялись принципу «искусство находится на службе у политики». После проведенного в декабре 1978 г. Третьего пленума 11 созыва, центр внимания Коммунистической партии Китая переместился с вопросов классовой борьбы на вопросы «социалистической модернизации» экономики, что ознаменовало завершение Культурной революции. Автократическое искусство времен «культурной революции» не могло нормально развиваться и было обречено на гибель. Конец искусства эпохи «культурной революции» означал одновременно рождение нового искусства.

Также, на основании исторических фактов, личностей и произведений искусства проводится анализ соотношения традиционных и новационных тенденций в искусстве Китая.

Во второй главе - «Культура искусства в Китае в течение реформы и открытости (1976 - 1990)» - речь идет о. китайском искусстве.во время реформы и открытий (с 1976 до 1990 года). После Культурной революции под руководством Дэна Сяопина, Китай резко изменился. Социальное, изменение провело китайское искусство в новый исторический период. В связи с освобождением сознания, художественное творчество этого периода разделяется на три направления: во-первых, реалистическое искусство на основе «шрама искусства» и «сельского искусства». Переосмысление Культурной революции и право человека являются самыми первыми темами этого периода. Во-вторых, на основе настенных рисунков и плакатов появился эстетизм. Искусство этого фактически избавляется от политики и реальной жизни, но в некоторой степени, расширяет влияние искусства Нового Китая. В-третьих, художественное движение 1985 года постепенно оживило народное творческое, и привело к.цоявлению модернистского искусства с китайской спецификой. Это связано с тем, что после реформы и открытий китайские художники, особенно художники молодого поколения, активно воспринимают западное модернистское искусство и культуру, переосмысляют и переоценивают китайское общество и искусство.

Третья глава - «Китайская культура искусства в период космополитизма (1990 - 2008)» анализируется китайское искусство и культура в период глобальной интеграции (с 1990 до 2008 года). В это время в Китае происходит большое количество изменений. Подробно рассматриваются такие явления политической жизни страны как космополитизм и «политическая буря» 1989, которые оказали существенное влияние на дальнейший ход и развитие искусства Китая. Прежде всего, это проявилось в либерализации в сфере культуры и искусства: развитие разных направлений искусства, активная выставочная деятельность, активное сотрудничество с западными коллегами. Так, одним из самых распространенных видов живописи в этот период являлась живопись тушью, которая превратилась в отличительный знак национального изобразительного искусства Китая. Под влиянием западного искусства молодые художники (Чжан Юй, Лю Цзыцзянь, Ши Го и другие), относившие себя к «новому, .течению в.,живописи, - 85» активно заимствовали концепцию и технику западных авторов. Среди картин тушью появилось изрядное количество работ, созданных под влиянием эстетики западной культуры (экспрессионизма, сюрреализма абстракционизма).

Также в этой главе дается анализ ,осмыслению отображения образа Китая в изобразительном искусстве. На примере различных направлений современного художественного творчества, конкретных представителей различных течений и картин показано как изменился образ Китая в современном контексте по сравнению с традиционной китайской живописью. Дается предполагаемый прогноз на развитие изобразительного исс^ства.Китая в будущем.

В 90-е годы искусство стало выходить на художественный рынок, который оказал серьезное влияние на развитие современного искусства в Китае (например, на формирование современного китайского искусства, на выбор художником его направления в искусстве, эстетические интересы публики и т.п.). Именно он обуславливает активное развитие искусства в конце XX - начале XXI века.

Можно считать, что создание нового образа Китая достигло больших успехов в этот период. В начале 90-х годов прошлого века, освободившись от политических и классовых оков, рыночная экономика Китая быстро развивается. Появление массовой культуры в Китае и ускорение глобальной интеграции оказали неоценимое влияние на искусство. В таких исторических условиях появилось большое количество художественных произведений, отражающих современную жизнь и массовую культуру. В творческих методах, в основном, проявляется наследование традиционной китайской культуры и заимствование модернизма и постмодернизма. Проще говоря, в конце XX века показывается разнообразная ситуация в мире искусства.30

В 2008 году Китай успешно провел 29-е Олимпийские игры и показал миру свой совершенно новый образ. Изучая в аспекте традиции и инновации китайского искусства и культуры, это, в какой-то степени, отражает решимость КПК присоединиться к мировой культуре после периода реформ и открытости.

Методологическая основа исследования. В работе используется принцип комплексного историко-художественного анализа, „ с привлечением методов социокультурного исследования. Автор данной работы проанализировал процесс развития искусства Китая с разных точек зрения: с научной, политической, социальной, экономической, религиозной, народной и т. д. В работе отмечается влияние китайского правительства на творчество китайских художников с целью активного и продуктивного развития в будущем. При анализе влияний на китайское искусство иностранных веяний (искусство СССР, Европы, США), при демонстрации отличий современного китайского искусства и его уникальных черт автор прибегнул к использованию сравнительного метода.

В заключении подводятся итоги исследования и кратко излагаются основные выводы.

В 80-е годы XX столетия по мере постепенного углубления реформ и

Джастин Уинтл История Китая М ACT, Астрель 2008,с221 проведения политики открытости в Китае естественным образом росла интенсивность общения с заграницей, особенно в культурной, экономической и научно-технической областях.Путь, который в своем развитии и эволюции преодолело китайское искусство с конца 40-х годов прошлого века до начала XXI столетия, представляется немаловажным историческим процессом. Это время дало художественной аудитории возможность познакомиться с разными видами искусства, включая изобразительное искусство, а также иные его формы. В традиционном изобразительном искусстве также открылись новые обширные горизонты, и по своей форме и по сюжету оно стало гораздо богаче, чем раньше. Традиционные и современные виды искусства переплелись между собой. Люди из мира искусства критически оценивали новые явления - кто-то их одобрил, кто-то выступил против. Все это стимулировало развитие художественного творчества в Китае.31

Развитие китайского искусства в 1949-2008 гг. неотделимо от реалий КНР, политической ситуации этого периода, а также психологического состояния населения страны. К эпохе 90-х годов китайское искусство окончательно рассталось со своей прежней функцией обслуживания политических интересов и превратилось в многожанровое разнообразное явление. Разные формы искусства получили свое пространство для существования и развития.

Китайское искусство уже пользуется определенным влиянием на мировой художественной арене, что способствует дальнейшему развитию и росту китайского искусства XXI века. Однако автор считает, что оно должно основываться на китайской традиционной культуре, относиться с вниманием к жизни китайского народа и глубинным проблемам китайского общества, сохранять художественное разнообразие. Пословица гласит: «только национальное может быть по-настоящему глобальным». Только сохранив свои национальные традиции, можем занять достойное место в современном мире.

31 Вей Кг Искусство Китая Пекин Пекин, 2005 с225 ц1 '•• ,, .V'

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

В издания, рецензируемых ВАК:

1. Традиционные принципы китайского искусства и новая китайская живопись // Вопросы культурологии. 0,5 печ. л.10-2010

2. {(Анализ связаного с пекинскими Олимпийскими играми китайского искусства и культуры семиотикой)) ВАК-Вопросы культурологии. 1-2011

3. « Китайская живопись тушью в новом веке )) ВАК-Вопросы культурологии .1-2010

В других изданиях:

4. {Влияние западной живописи на"китайское избразительное искусство} Исторические науки-№88193-4-2009188М-3 540

5. {Анализ связаного с пекинскими Олимпийскими играми китайского искусства и культуры семиотикой} Аспират и соискатель-№41535-5-2010188М-3 540

6. {Окитайской живописи } МПГУ-учебный год,07-08.Итоговый сборник научных работ.

7. {Русско-китайский Художественный культурный словарь } МПГУ-СЭП-Культурологий-2008-10

Заключение научной работыдиссертация на тему "Динамика традиций и новаций в художественной культуре Китая в период 1949-2008 гг."

ВЫВОД

В настоящее время искусство далеко от традиционных китайских идей. За последние 30 лет после эпохи реформ и открытости идеи китайцев освободились от консервативности и превратились в современные идеи международного уровня.После художественной выставки в 1990 году три художника(Йу Сяо Фу, Щу Дин, Йан Ле), которые участвовали на выставке, были приглашены на выставку современного искусства в Париже. Это был первый раз, когда молодые китайские художники были приглашены на выставку западного современного искусства высшего уровня.

Мы знаем, что глобализация началась в ХУ-ХУ1 вв., когда возник западный капитализм. Так как первоначальное накопление капитала осуществлялось путем экспансии других стран, захвата ресурсов и агрессии, начало глобализации является кровавым. Ущерб, нанесенный колониальному народу, остается в его памяти до сих пор и заставляет переосмысливать свою культуру, историю, подтверждать свое положение. В этом вопросе Китай также не является исключением. На самом деле, в китайской живописи слова «западные державы», «империализм» всегда связаны с мучительными воспоминаниями.

Во второй половине XX века в связи с концом колониальной эпохи и началом независимости государства способ глобализации изменился: мировая экономика была интегрирована на основе трансграничного капитала. Наряду с этим культура, искусство и образ жизни экономических держав проникали в слабые страны. Это привело к борьбе национальной культуры с чужой культурой. Из работ Ма Баочжуна мы все еще можем увидеть конфликты между глобализацией и местной политикой, культурой традиционной и культурой современной. В Китае, который в некоторой степени уже интегрировал в мировую экономику, в 90-х годах была такая ситуация. В то же время противостояние китайской, идеологии и западной сформировало в современном китайском искусстве сложные черты. Авангардное искусство, чтобы создать новый образ перед западными странами, использует исторические темы, тексты и культуру Китая. Это стало главной тенденцией.

В известном смысле глобализация экономики прежде всего отражается в интеграции правил и заключается в операционной процедуре. Правила обменов Китая с Америкой, которые способствовали созданию мира искусства Китая в 90-х годах, связаны с этим. Мы можем рассматривать «Современную художественную выставку в Гуанчжоу» как успешный пример учебы у Запада или попытку преобразования западных правил. Она отражает идеал предначертателя, т.е. при разрешении рыночной экономики строить арену для международного обмена, как Биенале в Венеции; в то же время авангардное искусство может добиться высокой цены на рыке искусства.

С точки зрения истории искусства, «современная художественная выставка в Гуанчжоу» имеет историческое значение: «она ярко отражает взаимоотношения рыночной экономики, соответствующей идеологии с миром искусства в конкретных исторических условиях и сложным психологическим состоянием интеллигенции».

Эта выставка отличается от любой выставки в Китае тем, что инвестиции заменили спонсорство; что компании заменили культурные учреждения; что обязательный юридический договор был заменен бывшим административным уведомлением; что жюри из критиков было заменено художниками; что всеобъемлющий «полезный стандарт» в областях экономики, общества и науки заменил однообразное спорное «успешное творчество». Эти характеристики говорят о том, что история китайского искусства уже началась по-настоящему119.

Углубление и развитие реформы привело к новому изменению. Когда старые правила не могли соотвествовать требованиям новой эпохи, создание новых правил являлось чрезвычайно важным. Главное в новых правилах заключалось в том, что культура должна служить сбыту. Эта идея была ориентирована на классическую модель - «создать культуру для культурных изделий». Оно противоположно производительной модели, «беззаконности» и требует государственной поддержки, которая прибегает к следующим современным рыночным механизмам (законодательство, налогообложение, страхование и дальнейшее разделение труда общества). Для традиционной страны это действительно очень сложная задача. Благодаря «Современной художественной выставке в Гуанчжоу» предприниматели, критики, художники, редакторы, адвокаты и даже журналисты начали решать задачу построения современного рынка искусства. Больше и больше людей в 90-х

1 70 годах стало понимать: «Проблема с рынком означала проблему в культуре».

История современного китайского искусства Хунань Хунань,2000 с131 История современного китайского искусства Хунань Хунань,, 2000 с259

Вступление в силу культуры - не вульгарная идея, это является требованием развития человеческого общества в его движении к современной культуре.

Установление «правил» и осуществление «операции» - не бесцельные игры, а стремление к тому, чтобы культура стала историческим фактом. Такой исторический факт представляет собой движущую силу и стимул для дальнейшего развития человечества, поэтому он является стратегической целью к занятию делами культуры и искусства. «Если каждый человек старается выполнить свою работу и действовать в соответствующей сфере, таким образом, вступление в силу культуры неизбежно станет историческим фактом». 96

Успешное проведение «Современной художественной выставки в Гуанчжоу» показывает, что современное китайское искусство добилось хорошего результата в связи с официальным признанием, научной оценкой, защитой закона, экономической поддержкой и поддержкой прессы. «Современная художественная выставка в Гуанчжоу» контрастирует по этим положениям с «Современной

122 китайской художественной выставкой» февраля 1992 года. «Современная художественная выставка в Гуанчжоу» показала: рынок не просто место для бартера, он относится к новой системе, которая связывается с политикой, экономикой, обществом, законом и средством массовой информации. Очевидно, что необходимо прилагать дальнейшие усилия для создания настоящего рынка искусства в Китае. Это касается реформы политической системы, регулирования идеологии, совершенствования законов искусства, изменения старой налоговой системы, страхования произведений искусства, регулирования административной системы галереи. Критики «Современной художественной выставки в Гуанчжоу» сознавали сложность, но не полностью ее признавали. Важность «Современной художественной выставки в Гуанчжоу» состоит в том, что она показывает влияние на проведение последующей художественной выставки и перестройку системы.

96 Кан Пень, Современной китайской художественной выставкой, Ляонин Художественное издательство,1999,с346 91 Кан Пень,Современной китайской художественной выставкой, Ляонин Художественное издательство, 1999,с369

1.1 11 4 . ^ , >11 '1 1

Затем постоянное проведение официальных международных художественных выставок, например, «Современная художественная выставка в Шанхае», которая символизирует законность новой системы. Более важным является то, что должностные лица и художники достигли общего понимания по некоторым вопросам. «Современная художественная выставка» - пример высокого уровня интернационализации, который доказывает, что китайские художники могут не только участвовать в крупных международных художественных выставках, но и вводить западное искусство в Китай на новых основаниях и тем самым вырабатывать критерии ценности для китайского искусства в этом процессе. Конечно, это очень сложный процесс, очевидных признаков успеха которого нет до сих пор. Но ясно одно, что в ходе интернационализации Китай строит собственную систему ценностей с помощью своего режима работы или с помощью изменения чужих правил.

В середине и конце 90-х годов .массовая культура,стала новой тенденцией. Художественные произведения создавались на коммерческой основе. Это предвещало некоторые изменения в направлении развития искусства. «Безвкусное искусство» было создано художниками в Пекине в 1996. В связи с прогрессом и стремлением народа к миру китайский народ, подавленный конфуцианством и эстетическим вкусом эпохи Великого Мао, хотел раскрепощения нравов, а появление «безвкусного искусства» как раз удовлетворило потребность в этом большинства людей. По словам критиков, «безвкусное искусство», популярное в 90-х годах, можно охарактеризовать в двух аспектах: во-первых, оно удовлетворило эстетический вкус нуворишей в прибережной части; во-вторых, оно подчеркнуло воздействие массовой культуры на психологию человека. «Безвкусное искусство» таило в себе скрытые социальные проблемы.

Из художественных произведений того времени мы можем увидеть, что соединение массовой культуры, коммерческой культуры и желаний народа является выбором многих художников и критиков, уделявших внимание функциям массовой культуры. Массовая и коммерческая культура стали беспрецедентным явлением в искусстве и получили значительное развитие после подъема рыночной экономики. Более важный момент заключается в том, что в 90-х годах массовая и коммерческая культура представляли особые идеологии, так как они не только являлись продуктом рыночной экономики, но и, как мы уже указывали, способом уменьшить интерес интеллигенции к политике и практике. Если ранее выдвижение «лейтмотива» представляло четкую ведущую идеологию, то в 90-х годах ею (но невидимой) стала массовая культура. 98

То, что массовая культура является общедоступной, не означает, что ее появление связано с требованием рыночной экономики. Проще говоря, конкретные выражения китайской массовой культуры в 90-х годах состоят из двух аспектов: во-первых, массовая культура является продуктом промышленной культуры, массовое производство и стандартность представляют собой угрозу для личности. Безвкусие - выражение содержания массовой культуры, а также ее характеристика. Во-вторых, массовая культура очень привлекательна для народа. Она позволяет народу получить радость через потребление и развлечения. Исходя из этого массовая культура может разложить волю человека, что представляет собой предпосылку для радости в повседневной жизни. Эти характеристики привели к критике интеллигенции. Появление массовой и коммерческой культуры в середине и конце 90-х годов было обусловлено конкретными культурными условиями. Конечно, цель массовой 1сультуры - рассеять страсть человека, а также уничтожить все его благородные черты. Массовая культура - яркое явление 90-х годов, поэтому художественные произведения изображали исключительно китайское общество 90-х годов.124

В новом веке, чтобы развивать китайское искусство и показать его особенность, некоторые художники постепенно, обращаются к использованию и художественной обработке древней культуры. Почти все художники, занимавшиеся

98 Кочергин И В, Щичко В Ф Страноведение Китай М Муравей, 2001 с248

99 Фицджералд Ч П История Китая М История,2003 сбб творчеством на Западе и привлекавшие внимание западного искусства, воспринимали древнюю китайскую культуру богатым источником для творчества. К примеру, в церемонии открытия 29-х Олимпийских игр в Пекине режиссер Чжан Имоу всесторонне показал всему миру особенности и преимущества китайской классической культуры.

В китайском искусстве нового века древняя культура использовалась по-разному. Была и критика, и восхищение. Отношение художников к древней культуре в значительной степени зависит от того, с какими проблемами они сталкиваются, кто является идеальным зрителем, какую цель они ставят перед собой. Ответить на эти вопросы помогают сама история искусства, формы и места выставок, инструкции в пригласительных письмах, генеральное направление развития культуры, источники финансирования и др.

Наряду с возрождением древней культуры авангардная культура и постмодернизм тоже были развиты. Обычно возникновение и развитие культурного веяния зависит от естественного требования человечности. Таким образом, развитие культурного веяния требует двух условий: сочетания внутренней причины с внешней обстановкой. Например, если развивать модернистское или постмодернистское искусство, то невозможно представить себе последствие этого. Постмодернистское искусство является самой главной школой в искусстве XX века. Оно без революции обновило и преобразовало модернизм. Замена модернизма постмодернизмом отличается от противопоставления импрессионизма классицизму. Мы знаем, что импрессионизм имел несколько направлений. В конце XIX - начале XX века, когда формировалось индустриальное общество, люди стремились к разнообразию и находили удовольствие в этом процессе. Конечно, это относится к влиянию модернизма на психологическое состояние человека. Но в связи со Второй мировой войной формы искусства сильно изменились, чего и желали сами люди. После войны европейские страны вступили в постиндустриальный период. С одной стороны, они активно восстанавливали и развивали экономику, с другой стороны, залечивали боль путем переосмысления или забвения. За искусство люди, казалось, могли принимать любое экспериментальное произведение. В то же время они уже устали от «модернизма». Очевидно, что назрело появление новой тенденции - постмодернизма.

В 60-х годах прошлого века молодой архитектор Чарльз Дженкс впервые использовал слово «постмодернизм». Он использовал его в связи с функционализмом, который является символом модернистской архитектуры. Разные формы классицизма препятствуют функционированию модернизма, а теперь разумность препятствует более глубоким психологическим требованиям человека. Проще говоря, постмодернистское искусство сочетает сложность и простоту и является более обширным и популярным, чем модернизм.

Постмодернизм - неизбежный результат урбанизации на более глубоком уровне. Прежде всего, постмодернизм проявляется в «относительной сложности». Для обеих противоборствующих сторон боль Второй мировой войны огромна и незабываема. Постмодернизм, например, выражает сомнение в традиционных ценностях, перестает стремиться к идеалистическим верованиям утопии, устраняет границу между искусством и жизнью. Затем постмодернизм проявляется в «устранении противоположностей». Дальнейшее развитие урбанизации, с одной стороны, принесло большую экономическую выгоду, с другой стороны, восполнило душевное напряжение обильными материалами. Первая экономическая депрессия после войны принесла людям новое горе. Новые противоречия и конфликты требуют новых способов сглаживания ситуаций, «постмодернизм» играет именно такую роль. Страсть к урбанизации, общительность и разные психологические потребности являются основными чертами «постмодернизма», который явился новым веянием в западной культуре и искусстве XX века.

На разных этапах развития мировой культуры и искусства любое чередование старых и новых идей имеет сходства и различия. Сходство состоит в требовании одинакового культурного качества; различие заключаются в объективных условиях, субъективных идеях и способах преобразования.

В конце 20-го века постмодернистское искусство развивалось на сложившейся основе. Оно наследовало и развивало предшествующее искусство. В Китае была иная ситуация: настоящая традиционная культура и искусство сильно изменились после движения «5.4», затем до создания Нового Китая продолжалась война, а потом проводилась политика «долой старые феодальные культурные традиции» и осуществлялось следование за советской реалистической культурной моделью. При такой однообразной жесткой культурной политике не могли появиться другие веяния в искусстве. Однако во второй половине прошлого века после эпохи реформ и открытий в связи с изменением экономической и культурной политики, усилением интеграции в глобальную экономику, расширением международных обменов и сотрудничеством в разных областях различие между восточной и западной культурой постепенно начало стираться. .Материальная .жизнь народа была улучшена. Рыночная экономика принесла ощутимые результаты и способствовала развитию всенародных экономических программ. Наряду с этим возникли разные культурные веяния, которые оказали влияние на умы людей. Двойное воздействие духа и материала ^ способствовало появлению урбанизма и новых концепций города. Так многообразные требования были реализованы и в аспекте духа, и в аспекте материала. Обширность «урбанизма» также проявилась в столкновении старых и новых идей. Эти изменения объективно подготовили базу для появления постмодернистского искусства. 125

Постмодернистское искусство появлялось в Китае дважды. Первый раз оно было привнесено, заимствовано у Запада в конце 20-го века. Но в то время политическая ситуация была нестабильной, в связи с чем у постмодернизма не было почвы для развития, поэтому люди не придали ему большого значения. Второй раз постмодернизм появился стихийно в 90-х годах XX. Тогда

125 Цзянсу Современная художественная выставка Пекин, Пекин, 2001, СЗП , . ~ политические, экономические, культурные и другие условия были относительно зрелыми, люди могли сосредоточиться на своих потребностях и желаниях, и постмодернизм получил хорошую базу для появления и распространения. Так что мы говорим, что он появился стихийно и распространялся путем постепенного изменения и инфильтрации, какими западный «модернизм» превращался в «постмодернизм». Инфильтрация означает необходимость и актуальность.126 Она представляет собой стандарт, который определяет человеческие или культурные системы, так что снисходительность и внимание другим формам тоже символизируют зрелость культурных систем общества. В нормальном обществе произведения искусства, так же как и экономика, неотделимы от производства и потребления. Только через оборот они могут реализовать свои значения, так что мы не можем полагаться на коллекции и выставки музеев изобразительных искусств. Совершенный рынок искусства можно сформировать с помощью участия многих учреждений культуры и искусства, а также и коллекционеров, которые ускорили появление рынка, увеличили масштаб распространения постмодернистского искусства. В Китае постмодернистское искусство в действительности не стало официально признанным ведущим искусством. Конечно, в настоящее время оно развивается в Китае, но не является полной копией западного, так как оно уже вобрало в себя многие восточные культурные черты. Китайский постмодернизм -повторное создание западного «модернизма» и «постмодернизма», но только обогащенное и расширенное. По-моему, это вклад в мировое искусство.

Постмодернистское искусство в Китае является авангардным искусством, поскольку оно отражает формы искусства и состояние культуры на начало нового века. Но в новом веке китайское искусство все время колебалось между восстановлением древней культуры и авангардизмом. В этом случае все китайские художники задавали себе вопрос: «кто я?». Этот вопрос интересует всех художников, которые используют культуру прошлого, которая представляет собой

126 Цзянсу Современная художественная выставка Пекин, Пекин, 2001, С 7 условие для участия в глобализации и международных художественных обменах. Однако вопрос «кто я» превращался в «что такое Китай». Конечно, такая ситуация была связана с разными факторами нового столетия: столкновением западной идеологии с восточной, процветанием китайской рыночной экономики, разнообразием систем искусства и рынка, вниманием западных деятелей культуры к китайскому авангардному искусству и т.д. Другими словами, эти распорядители обращают внимание на новый образ Китая, созданный в работах китайских художников. С другой стороны, использование и изменение образа Китая представляют собой условия и предпосылку для участия в жизни мировой культуры и искусства.

А теперь вопрос состоит в том, каким является переделанный авангардными художниками образ Китая? Почему этот образ привлекает западных распорядителей и зрителей? Попытаемся ответить на первый вопрос. Образ Китая

4 »ч- Ч в авангардном искусстве содержит два аспекта: во-первых, в работах он может быть и моральным, и таким, каким был до создания Китая или во время Культурной революции; во-вторых, отражает ли подход автора образ Китая, объясненный авангардным искусством 90-х годов. В новом веке образ Китая в авангардном искусстве в основном, отражает три периода: образ Китая в древней китайской культуре; образ до создания Нового Китая под руководством КПК; образ Китая в эпоху Великого Мао в представлении Культурной революции. С точки зрения эстетического вкуса и культурной тенденции настоящего времени образ Китая в авангардном искусстве не только представляет идеологию, но и является образным выражением превращения Китая из аграрной страны в рыночную. Этот образ служит контрастом образу Китая, созданному художниками 80-х годов.

В аспекте западной идеологии и культурных традиций образ Китая, созданный китайскими художниками в авангардном искусстве, может удовлетворить интерес западных зрителей. Но трудно сказать, какие художники ч. остаются на прежних позициях, какие подверглись влиянию западной культуры.

По мнению многих, этот вопрос не важен, но фактически он является самым серьезным вопросом, с которым сталкивается китайское искусство в ходе глобализации.

Я хотел бы предложить китайским художникам XXI века один вопрос: может ли слиться заимствованное искусство с традиционным искусством? Что решает развитие китайского искусства в будущем?Чтобы подчеркнуть мои положения: самоанализ 30-летнего китайского искусства после «Реформы и открытости» дает нам более четкое понимание о развитии китайского искусства.В данный момент чтобы смешаться с искусством других стран, самым главным является освобождение и прогресс целой социальной идеологии, а также организация и осуществление китайских политических . установок. Чтобы китайская художественная культура развивалась, надо основываться на многообразных культурах и развиваться вместе.

Мое положение заключается в том, что, развивая традиционную китайскую культуру и изучая чужие культуры, прежде всего нужно целенаправленно выбрать традиционные китайские культуру и искусство. Нужно выбрать искусство, имеющее народную особенность, частично принимая иностранную культуру. Частичный прием не является копированием и вовсе отрицанием. Культурная коммуникация обязательно должна основаться на взаимодействии китайской традиционной и заимствованной культур, Мы должны увериться в том, что культурный обмен может родить новую художественную культуру.

Борьба восточной и западной культур может нам показать достоинства и недостатки каждой культуры. В наши дни соединение этих культур и развитие их достоинств являются настоящей и острой необходимостью, а также и целью данной работы.