автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Дизайн, компьютерный дизайн: культурологическая интерпретация

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн, компьютерный дизайн: культурологическая интерпретация"

На правахрукописи

ОСТАНИН Андрей Андреевич

ДИЗАЙН, КОМПЬЮТЕРНЫЙ ДИЗАЙН: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

24.00.01 - теория и история культуры (культурология)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертация на соискание учёной степени кандидата культурологии

МОСКВА 2004

Работа выполнена на кафедре политологии и социологии факультета социологии, экономики и права

Московского педагогического государственного университета

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Зыбайлов Леонтий Константинович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Луков Владимир Андреевич

кандидат культурологии, доцент Васильева Жанна Викторовна

Ведущая организация: Высшая школа культурологии при

Московском государственном университете культуры и искусства

Защита диссертации состоится 20 сентября 2004 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д.212.154.14 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 117571, г. Москва, проспект Вернадского, д. 88, аудитория № 826

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1

Автореферат разослан н_"_2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

Горяинова О.И

Общая характеристика работы

Дизайн занял в современной жизни исключительно важное место. В оценке всех сфер повседневной жизни, промышленного производства, в системе коммуникаций, аудиовизуальной культуры неизменно присутствует такой параметр, как дизайн. Профессия дизайнера стала одной из самых востребованных. Проводятся отечественные и международные конкурсы, выставки, научные конференции, созданы кафедры, советы, центры, курсы, фирмы дизайна применительно ко множеству сфер деятельности. Эта повышенная значимость дизайна в современной культуре требует теоретического осмысления, что и определяет актуальпость предпринимаемого в диссертации исследования.

Литература по дизайну обширна. На Западе признанием пользуются труды Т. Мальдонадо, Дж. М. Вудэма, А. Бранци; Т. Фолкнер, П. Брунетт, Д. Уилле, Дж. Теккера, В. Марголин издали в собранных ими сборниках многочисленные исследования, раскрывающие существенные стороны дизайна. Работы западных специалистов по дизайну и его отдельным областям переведены на русский язык (труды У. Вудсона и Д. Коновера, П. Хилла, Дж. К. Джонса, Э. Тьялве, Р. де Фуско, Т. Хайна и др.), они познакомили российского читателя с опытом Запада в этой области, переведены и новейшие западные разработки в сфере компьютерного дизайна (работы Р. Шушана, Д. Райта и Л. Льюис, Ф. Кобурна и П. Маккормика и др.).

Этот западный, а также российский опыт начиная с 1960-х гг. стал предметом пристального внимания отечественных исследователей (работы Р. О. Антонова, Т. П. Бурмистровой, Н. В. Воронова, В. Л. Глазычева, К. М. Кантора, Г. Н. Лола, С. И. Серова, С. О. Хан-Магомедова, В. Ф. Рунге, М. В. Федорова и др.). Появились работы, в которых дизайн выступает под другим названием: художественное конструирование, композиция в аехнике, техническая эстетика (деятельность ВНИИ технической эстетики, журнал «Техническая эстетика», функционирующий с 60-х годов и др.). Важным аспектом развития дизайна в российском понимании стала его трактовка в тесной связи с эргономикой (работы В. Г. Зинченко, В. М. Мунипова, Г. Смоляна, А. И. Лысенко, В. Ф. Рунге и др.). Следует отметить появление большого количества специализированных журналов по дизайну. Наконец, можно говорить о появлении серьезных теоретических работ о дизайне (исследования В. Л. Глазычева, Л. Н. Безмоздина, В. Аронова, С. М. Михайлова и Л. М. Кулеевой, В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского и др.). Особо значимой представляется монография Г. Н. Лола «Дизайн: опыт метафизической транскрипции» (М., 1998), в которой исследовательница рассмотрела дизайн как сложный социокультурный феномен, имеющий отношение не столько к вещному миру, сколько к бытию человека. Однако многие вопросы в этих трудах решаются по-разному, начиная с определения дизайна.

БИБЛКОТЕКА I С.Пепр

I о* «о

еще достаточного теоретического осмысления, и этот материал пока по-настоящему не учтен в концепциях дизайна. Наконец, дизайн не получил пока достаточно определенного истолкования в собственно культурологическом знании.

Это обстоятельство позволяет сформулировать цель настоящего диссертационного исследования: дать культурологическую интерпретацию дизайна (и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна) как феномена социокультурной деятельности.

Из данной цели диссертации вытекают его конкретные задачи:

- выявить теоретико-методологические основы исследования дизайна посредством анализа проблематизации дизайна в современном культурологическом знании;

- охарактеризовать специфику основных этапов истории дизайна как сферы социокультурной деятельности;

- определить место компьютерного дизайна в современной культуре.

Задачами диссертации определяется ее структура. Работа состоит из введения, трех разделов, каждый из которых посвящен решению одной из трех сформулированных задач, заключения и списка использованной литературы.

Объектом исследования выступает сфера культурной деятельности, связанная с проблематикой дизайна. Предметом исследования является материал, на котором может быть развита культурологическая концепция компьютерного дизайна.

Методология диссертационного исследования базируется па трудах научной культурологической школы МПГУ. Одна из важнейших идей этой школы — создание «теоретической истории» культуры па основании историко-теоретического подхода, развитого в рамках филологии (Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев, Ю. Б. Виппер, В. А. Луков и др.) и распространенного на все сферы культурной деятельности. В диссертации применяются и другие методы и методологические подходы: сравнительно-исторический, типологический, историко-функциональный, семиотический, тезаурусный и т. д. (работы М. С. Кагана, В. М. Межуева, В. Н. Топорова, Ю. У. Фохт-Бабушкина и других отечественных культурологов, а также культурологов Запада начиная с работ Л. Э. Уайта, считающегося «отцом» современной культурологии). В связи с широчайшим распространением постмодернизма изучены труды крупных его представителей (Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Деррида, М. Фуко и др.) в поисках возможных методологических оснований для изучения проблемы дизайна, а также работы по философской эстетике и постмодернизму (И. П. Ильин, Е. Маньковская, М. А. Можейко, Л. К. Зыбайлов, В. А. Шапинский, М.Н. Афасижев, Т.Ф. Кузнецова, В.В. Бычков, о.А. Кривцун и др). Некоторые идеи, изложенные в этих работах, оказались значимыми для исследования. Наибольшее влияние на концепцию

диссертации оказала работа Ж. Бодрийяра «Система вещей», которая подсказала идею связать дизайн с проблематикой обыденной культуры (шире — культуры повседневности).

Научная новизна исследования определяется тем, что это в сущности, первый опыт культурологической интерпретации дизайна, в котором преодолено имеющее место в работах по теории дизайна игнорирование факта появления компьютерного дизайна. Характеристика дизайна как феномена культуры дана с учетом этой новейшей его разновидности.

Новизна исследования конкретизируется в положениях диссертации, выносимых на защиту:

1. Дизайн — явление, природу которого определяет его отнесенность к особой разновидности культуры —обыденной культуре, трансформирующейся в компьютерно-телевизионную эру в культуру повседневности.

2. Чтобы стать культурологическим термином, дизайн должен пройти через процедуру «проблематизащш», то есть придания ему характера культурологической проблемы.

3. Уточненное после этой процедуры определение понятия может выглядеть так: «Дизайн — это профессиональное моделирование внешней стороны (облика, звучания и т. д.) реальных и виртуальных объектов и субъектов обыденной культуры, создание (в настоящее время нередко с помощью компьютера) модного силуэта с целью повышения успеха презентации феноменов этой культуры без прямой связи с их функцией, содержанием и семиотическим значением».

4. Дизайн имеет установку не на авторское самовыражение или следование неким «объективным» эстетическим законам, а на те законы, которые устанавливает публика, законы, диктуемые потребителями обыденной культуры, следовательно, их уровнем развитости вкуса, характером ожиданий и предпочтений, их амбициями, степенью их внушаемости и т. д.

5. Все близкие дизайну, но неосознанные или полуосознанные (иначе говоря, допрофессиональные) его аналоги предлагается определить термином «протодизайн».

6. Термином «парадизайн» предлагается обозначать те же явления, которые подводятся под понятие «протодизайн», но применительно к тому периоду (от поздней античности до наших дней), когда уже сформировался собственно дизайн; в феноменах парадизайна есть внешние признаки дизайна, но за ними ясцо прослеживаются внедизайнерские функции, которые определяются различного рода социальными смыслами.

7. Среди художественно-эстетических источников дизайна могут быть названы стили рококо, ампир, бидермейер, модерн.

8. Приобретение дизайном социальной функции четкой ориентации обеспечило его стремительный расцвет в первые годы советской власти и приоритет отечественного дизайна в мировой культуре на раннем этапе его превращения в современный дизайн.

9. Появление компьютерного дизайна — начало новой эпохи в развитии дизайна.

10. В компьютерном дизайне можно выделить три разновидности: «компьютерный дизайн предметного мира»; «компьютерный виртуальный дизайн»; «компьютерный дизайн симулякров». Из этого различения вытекает специфика характеристики компьютерного дизайна применительно к каждой сфере его использования.

Научно-теоретическое значение исследования определяется разработкой теоретико-методологических основ и культурологической интерпретацией дизайна (в частности, компьютерного дизайна) как феномена культуры повседневности.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использовать ее выводы в лекционных курсах, учебных пособиях для вузов, в подготовке специалистов в области дизайна, компьютерного дизайна.

Апробация работы. Автором были сделаны доклады па Международной конференции «Высшее образование для XXI века» (М., 2004), заседаниях кафедры культурологии МПГУ, опубликованы статьи (см. список в конце автореферата). Выводы использованы в разработке компьютерного дизайна в практической деятельности диссертанта.

Во введении обосновывается актуальность и исследованность темы, научная новизна, методологические основы работы, формулируются ее цель и задачи, положения, выносимые на защиту.

В разделе 1 — «Проблематизация дизайна в современном культурологическом знании» — отмечено, что культурологическая интерпретация дизайна находится в начальной стадии. Генезис этой области исследования возводится к И. Кйнту, Д. Рёскину, У. Моррису и другим мыслителям ХУШ-Х1Х вв. Но лишь в XX веке складываются системные концепции феномена, который получит название «дизайн», а его культурологическое осмысление приходиться уже на вторую половину XX века. Причина такого положения видится не только в новизне объекта, но и в молодости самой культурологии и в том, что ее первоначальные теоретические установки (например, энергетизм Л.Э.Уайта) не оказались вполне продуктивными для разработки проблематики дизайна

Тем не менее попытки рассмотреть дизайн культурологически иногда имели место, в том числе и в отечественной науке, например, в ходе симпозиума «Искусство в системе

культуры» (АН СССР, 1987). В диссертации подробно анализируется публикация доклада Л. Н. Безмоздина «Дизайн в современной культуре» как наиболее яркое отражение определенного этапа в осмыслении дизайна в качестве культурологического феномена (достижения, просчеты, противоречия, скрытые перспективы концепции дизайна в отечественной науке 1960-1980-х гг.). Показано, что эта концепция в основном сохранилась и в наши дни, несмотря на глубокие изменения в отечественной культуре постсоветского периода. Приведены новейшие определения в духе постмодернистского дискурса (Г. Н. Лола). Рассмотрены и западные концепции дизайна (от функционализма до арт-дизайна, коммерческого дизайна, системного дизайна). В итоге теоретического анализа сформулировано определение дизайна, которое носит культурологический характер: «Дизайн

— это профессиональное моделирование внешней стороны (облика, звучания и т. д.) реальных и виртуальных объектов и субъектов обыденной культуры, создание (в настоящее время нередко с помощью компьютера) модного силуэта с целью повышения успеха презентации феноменов этой культуры без прямой связи с их функцией, содержанием и семиотическим значением». Эта культурологическая интерпретация стала ориентиром при исследовании истории дизайна и современного этапа его развития, в котором ведущую роль играет компьютерный дизайн.

Во втором разделе — «История дизайна как сферы социокультурной деятельности»

— выстраивается теоретическая история дизайна. От дизайна следует отделить все неосознанные, полуосознанные и даже осознанные, но документально не оформленные виды деятельности, похожие на дизайн. Однако их нельзя отбрасывать: историко-теоретический подход, сосредоточив внимание на переходных эстетических явлениях, поставил вопрос о существовании пред- и постсистем, что применимо и к истории дизайна. Все близкие дизайну, но неосознанные или полуосознанные (иначе говоря, допрофессиональные) его аналоги в диссертации определяются термином «протодизайн». В работе рассмотрены истоки протодизайна, которые могут быть отнесены к неолиту и даже, возможно, к мезолиту. Тогда в первобытном искусстве (как синкретической творческой деятельности), во-первых, складывается представление о композиции как о расстановке фигур, во-вторых, происходит переход от рисунка к орпаменту и зачаткам рисуночного письма, что свидетельствует о развитии логического мышления человека.

Характеризуется и протодизайн государств Древнего Востока, античности. Отмечено на примерах, что к концу античной эпохи на смену сакральности как базового содержания предметного мира и типа поведения приходит вкус — и система общественных предпочтений, и личный вкус, нередко этой системе противостоящий. Именно на этом новом фундаменте и возникает позднеантичный дизайн. В частности, рассматривается такой его

заметный признак, как формализм, то есть безусловное предпочтение формальной стороны содержанию.

В средние века дизайн в ряде случаев неотличим от парадизайна. Этим термином предлагается обозначать те же явления, которые подводятся под понятие «протодизайн», но применительно к тем периодам (от поздней античности до наших дней), когда уже сформировался собственно дизайн. В феноменах парадизайна есть внешние признаки дизайна, но за ними ясно прослеживаются внедизайнерские функции, которые определяются религиозными или социальными смыслами. В диссертации отмечается, что вся сфера, которая в наши дни относится к дизайну, была символизирована. Так, изготовление гербов было уже результатом профессиональной деятельности ремесленников (черта дизайна), но выбор и сочетание цветов, изображаемых на щитах предметов определялся не композиционными законами или модой, а правилами геральдики. Все сказанное относится и к эпохе Возрождения: исследование материала показывает, что, несмотря на грандиозные перемены в культуре, в аспекте развития дизайна новая фаза не наступила. Появление на рубеже XVI-XVII веков маньеризма, барокко, классицизма может быть рассмотрено с этих же позиций. Пышность роскошных форм барокко или строгость форм классицизма — не дизайнерские решения, а воплощение неких мировоззренческих основ, позволяющих ориентироваться в мироустройстве.

В связи с ситуацией, возникшей в XVII веке (начала Нового времени), следует обратить внимание на появление «антидизайна» — пародирования утративших былое содержание черт культуры. Отсюда любопытный вывод: вполне вероятно, что в культуре Нового времени антидизайн появляется раньше собственно дизайна. При этом дизайн уже начинает формироваться как вполне самостоятельное явление, ибо для его появления созрели необходимые предпосылки.

Применительно к культуре XVIII века дизайн уже проявляется с достаточной определенностью, он становится распространенной формой профессиональной деятельности по приданию миру вещей, одежде, парикам и макияжу, всей визуальной сфере черт изысканности, стильности, иногда экстравагантности вопреки требованиям функциональности. Возможно, решающую роль в становлении европейского дизайна Нового времени сыграл расцвет рококо в архитектуре, живописи, театре, прикладном искусстве. Стиль рококо перешел из искусства в обыденную культуру, слился с ней. Хотя за формами рококо и проглядывает определенное содержание, даже мироощущение, содержательный компонент перестает играть ведущую роль, он и сам по себе неглубок, неконцептуален, не опирается на традицию, и заметно оттесняется проблемами чистой формы, как это было в дизайне поздней античности.

В диссертации характеризуются эксперименты У. Блейка (1757-1827), Уильяма Морриса (1834-1896), дается характеристика стилей ампир, бидермейер, модерн с точки зрения истории дизайна. Так, отмечено, что в ампире едва ли не впервые были сознательно соединены два разнонациональных и разновременных стиля, то есть был открыт один из существенных законов дизайна; что в бидермейере обнаруживается огромное влияние бытового бидермейера (и, следовательно, в определенном аспекте — дизайна) на искусство (а не наоборот); что модерн, подобно ампиру, соединил в себе разные стили, при этом расширив их контакт от соединения двух стилей, вызывающих конкретные исторические и культурные аллюзии, до широкого и не основанного на конкретных ассоциациях западно-восточного синтеза (на примере творчества О. Бёрдсли, О. Уайльда, Г. Климта, А. Гауди, Ф. О. Шехтеля и др.). Симптомом выдвижения дизайна на первый план в культурной жизни Запада стало возникновение кубизма.

Подлинную революцию в дизайне осуществили наши соотечественники в первые годы советской власти. У них были выдающиеся предшественники — Василий Кандинский («Импровизация № 7», 1910, «Смутное», 1917) и Казимир Малевич («Черный квадрат», 1913) — создатели абстрактного искусства. Хотя в нашей науке абстракционизм немилосердно критиковался, нельзя не признать, что эксперименты Кандинского и Малевича имели' глубокий смысл. В эпоху технического прогресса, когда появились фотоаппарат и кинокамера, необходимо было заново - рассмотреть природу живописи, определить ее первоэлементы (что созвучно поиску первоэлементов физического мира, приведшему к резерфордовской модели атома, поиску первоэлементов музыки, отразившемуся в творчестве А. Шйнберга и А. Берга, и т. д.). Интересно, что в этом направлении Кандинский и Малевич, по существу, несколько сбились с пути, открыв первоэлементы не живописи, а дизайна (не содержательно-формальные, а чисто формальные композиционно-цветовые элементы). В диссертации утверждается, что вся эта подготовка обеспечила высочайший уровень дизайна первых лет советской власти. Дизайн, хотя он так и не назывался, стал определяющим фактором в репрезентации новой культуры. Почему это так? Это важная социокультурная проблема, и, очевидно, она должна быть детально исследована. Однако определенная гипотеза может быть сформулирована и на материале, который анализируется в диссертации. В первые же дли после Октябрьской революции была разработана новая символика (красная звезда, красный флаг, серп и молот, герб и т. д.). 23 декабря 1917 г. был принят Декрет Совета Народных Комиссаров (подтвержденный декретом СНК от 10 октября 1918 г.) об изменении русского алфавита. Рассмотрены и другие аналогичные декреты. В 1919 г. на фронтах гражданской войны впервые появилась «буденовка» (существовала в армии до 1941 г.). В марте 1919 г. крупнейший поэт эпохи В. В. Маяковский переезжает в Москву и начинает

сотрудничать в РОСТА, создавая плакаты «Окна РОСТА», вырабатывая оперативную, лаконичную и доступную для народа манеру стиха, сочетающуюся с таким же по характеру рисунком. В 1919-1920 гг. В. Е. Татлин (1885-1953) создает первые образцы кинетического искусства (модель памятника-башни 3-его Интернационала). В дальнейшем, развивая идеи художественного конструирования, он проектировал бытовые вещи для массового производства (мебель, одежда, керамика). Татлин может быть признан основоположником отечественного дизайна. Кинетическое искусство, начало которому положили проекты Татлина и некоторые другие факторы (например, «мобили» А. Колдера в США), получило развитие в дизайне 1960-х годов (конструкции Н. Шёффера во Франции, X. Ле Парка в Аргентине, проекты группы «Движение» в СССР и др.). Кинетическое искусство (от кшеикоБ

— греч. приводящий в движение), нашедшее применение в рекламе, оформлении, основано на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (также часто светящихся и звучащих) установок. Именно такой должна была стать «башня Татлина».

Все приведенные выше факты в той или иной степени имеют отношение к становлению отечественного дизайна и все они связаны с некой заменой: заменяются символика, монументальное оформление городов, алфавит, шрифты, реклама, одежда (прежде всего военная), почетные звания и т. д., при этом создаются новые школы (прежде всего художественные), свободные от груза академических традиций, готовятся кадры... И вес это

— в течение 1917-1920 гг., в самое тяжелое для страны время, в разгар гражданской войны. Чем это объяснить? В диссертации высказывается предположение, что дизайн должен был выполнить (и выполнил) особую роль в сфере социокультурной деятельности — он выступил в функции различения нового мира от старого. В условиях гражданской войны нельзя перепутать солдат красной армии и белой гвардии, листовки сторонников нового и старого режимов, плакаты советские и антисоветские, героев нового и старого строя. Такое различение становится жизненно важным. Оно должно быть воспринято раньше содержания, становится знаком, направляющим восприятие в нужную сторону. Для того чтобы понять новую доктрину, нужно время и образование. Для того чтобы сориентироваться, нужны простые и яркие (как знаки светофора) дизайнерские решения. Именно приобретение дизайном функции четкой социальной ориентации обеспечило его стремительный расцвет в первые годы советской власти. И это же качество, открытое нашими соотечественниками, определило мировое признание советского дизайна и его огромное влияние на развитие дизайна во всем мире. В 1930-е годы, когда функция различения «своих» от «чужих» перестала быть актуальной, советский дизайн сдал свои передовые позиции и постепенно сошел на нет. Даже слово «дизайн» в СССР не было известно. Только в 1962 г. его открыл для

себя Н. С. Хрущев во время проведения Американской выставки в Сокольниках. С его легкой руки оно, наконец, вошло в лексикон специалистов, а затем и широкой публики.

В диссертации отмечается, что начиная с 1930-х годов вопросы дизайна интенсивно решались в США и Западной Европе. Возникли дизайнерские школы, появились выдающиеся мастера дизайна. Функции дизайна уже не были связаны с различением (исключение составляет фашистская Германия, для которой дизайн в военной области стал принципиальным, так как тоже был связан с различением). Мирная Европа и Америка видели задачу дизайна в совершенствовании комфорта и подчеркивании респектабельности: дизайн стал неотъемлемой стороной феномена моды. Появилась и новая задача, сформулированная одним из западных дизайнеров с редкой откровенностью: «Хороший дизайнер — тот, кто заставляет непрерывно звенеть кассовый аппарат».

В диссертации характеризуются две ветви дизайна, которые сформировались в 19301940-е годы: в области дизайна произошло расщепление на две ветви: дизайн человека (одежда, прическа, макияж, духи и т. д.) и дизайн вещи (от бытовых мелочей до дома и города). В дизайне человека (моде в узком смысле слова) подлинную революцию, как известно, совершила французский модельер Габриель (Коко) Шанель, создав новый облик женщины 1920-1930-х годов. Возникшие впоследствии дома мод от 1940-х годов до наших дней (Версаче, Армани, Готье, других выдающихся кутюрье) привлекли к дизайну внимание миллионов. Эта ветвь дизайна разделилась на «от кутюр» («высокая мода», область уникального, сфера экспериментов) и «прет-а-порте» («годное для носки», промышленное массовое производство). Диссертация содержит анализ теоретических работ французских исследователей, посвященных культурологическим аспектам формирования и функционирования дизайна этого периода, в ней рассматривается вопрос о революционной роли в становлении и развитии западного дизайна крупнейшего французского архитектора XX века Ле Корбюзье, который в современной технике, серийности индустриального строительства, стандартизации видел основу обновления архитектуры. Он расширил понимание термина «архитектура», в который включат «искусство сооружать дома, дворцы и храмы, строить корабли, автомобили, железнодорожные вагоны, самолеты; искусство создавать бытовое, промышленное и торговое оборудование; полиграфическое искусство — оформление газет, книг и журналов» (Ле Корбюзье. Модулор. — М., 1976. — С. 27). Следовательно, архитектура у Ле Корбюзье становится почти синонимом дизайна (по крайней мере, в ряде основных аспектов и самой сферы употребления). Ле Корбюзье фактически подошел к самому глубокому пониманию дизайна для своего времени. Но тогда же европейский дизайн начинает вытесняться американским, основанным на коммерции. Нередко говорят, что американцы — авторы всего лишь одного изобретения, а именно:

рекламы. На наш взгляд, это не вполне справедливо, но и не абсолютно неверно. Наконец, в те самые годы, когда Ле Корбюзье разрабатывал и отстаивал концепцию модулора, которой должен был подчиниться весь мир вещей, начало бурными темпами развиваться телевидение, вскоре появились первые компьютеры — складывался новый мир, мир симулякров и виртуальной реальности. В диссертации отмечается, что Ле Корбюзье фактически подошел к самому глубокому пониманию дизайна для своего времени. Но он не заметил, что подвел итог многовекового развития дизайна и что в этой сфере человеческой деятельности началась новая эпоха—эпоха компьютерного дизайна.

В третьем разделе — «Место компьютерного дизайна в современной культуре» — указывается, что компьютерный дизайн, новое явление, возникающее буквально на наших глазах, мог возникнуть только на определенном этапе развития компьютерной техники, когда появились доступные персональные компьютеры (1970-е гг.), портативные компьютеры с' достаточным объемом памяти (первый образец разработан в Англии Уильямом Морриджём в 1979 г., в продаже с 1982 г.), появились компьютерные программы дизайнерского направления (CorelDRAW, PageMaker и др.), хорошие мониторы, богатая периферия (принтеры, сканеры, модемы и т. д.), т. е. когда компьютер стал неотъемлемой частью культуры повседневности. К началу 1990-х годов в мире было продано уже несколько миллионов компьютеров, существовало многообразное программное обеспечение, что говорит о лавинообразно расширяющемся спросе на программное обеспечение компьютеров, занявших в жизни современного человека прочное и очень видное место. Однако, как отмечается в диссертации, столь же значима и вторая составляющая — организация обучения навыкам компьютерного дизайна. В 1980-е годы дело в этом направлении было хорошо поставлено только в США, Западной Европе, Японии. В 1990-е годы этот опыт усиленно перенимали другие регионы, в том числе и Россия. К началу 2000-х годов в России существуют сотни факультетов вузов, краткосрочных курсов компьютерного дизайна как в Москве и Санкт-Петербурге, так и на периферии, издается обширная литература — переводная и отечественная, десятки тысяч россиян избрали компьютерный дизайн своей основной или дополнительной профессией и постоянно в ней совершенствуются. В диссертации обосновывается точка зрения, что есть и третья составляющая в процессе рекордно быстрого формирования компьютерного дизайна, наименее изученная и имеющая прямое отношение к культурологии: компьютерный дизайн отвечает некой новой социокультурной потребности или потребностям.

Каким же? Чтобы подойти к ответу на этот ключевой вопрос, необходимо сначала представить основные сферы применения компьютерного дизайна. Эти сферы многочисленны и разнородны, что диктует необходимость предварительной работы в области

типологии компьютерного дизайна и внесения ряда новых рабочих терминов, проясняющих существо этой типологии. Данная теоретическая процедура осуществлена в диссертационном исследовании.

Понятие «компьютерный дизайн» означает лишь, что дизайн реализуется с помощью компьютерной техники. С этой точки зрения, следовало бы выделить дизайн с помощью бумаги, карандаша, красок и т. д., ручной дизайн (осуществляемый непосредственно при изготовлении вещи ручным способом) и т. д. Очевидно, что это малопродуктивно в культурологическом аспекте. Напротив, увязывание терминологии со сферами использования компьютерного дизайна может дать заметные результаты.

В диссертации выделяются три таких основных сферы:

Первая — сфера создания мира вещей. Определим связанный с этой сферой компьютерный дизайн как «компьютерный дизайн предметного мира».

Вторая — сфера использования дизайна в продуктах, представляемых самими компьютерами, а также телевидением, кино, видео. Определим такой вид дизайна как «компьютерный виртуальный дизайн».

Третья — сфера, носящая промежуточный характер, соединяющая признаки первой и второй сфер. Она воплощается прежде всего в издательской продукции, произведениях изобразительного искусства, а также рекламе, представляемой не в экранной (компьютеры, телевидение, видео, кино) и не в звуковой (например, радио) форме. Здесь требуется пояснение. Книга, газета, журнал представляют собой вовсе не виртуальные (несуществующие, мыслимые) объекты, а вполне конкретные предметы. Точно также рекламный щит, вывешенный лозунг, плакат, подобно картине, рисунку, обладают вполне реальной «плотью», их можно потрогать, перевернуть и т. д. Но их функционирование принципиально отличается от функционирования вещей в собственном смысле: в противовес последним они созданы для передачи некой виртуальной информации, операции с которой происходят только в мозгу человека, а никак не в реальности. Терминологически обозначить эту сферу труднее. Наше предложение (исходя из задач «рабочего» определения понятия) заключается в том, чтобы в новом значении использовать термин, идущий от Платона и получивший широкое применение в трудах постмодернистов, — симулякр.

Этот термин происходит от греческого слова «симулакрум», который у Платона обозначал «копию копии» и позже был заимствован Лукрецием. Французский писатель, экономист, этнограф, писатель Жорж Батай первым в современной философии стал использовать это понятие, связав его с заимствованным у Гегеля и переосмысленным понятием трансгрессии как перехода непроходимой границы — возможного и невозможного, реального и нереального и т.д. Вслед за Батаем термин «симулякр» использовали П.

Клоссовски, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, Ф. Джеймисон и другое постмодернисты. Бодрийяр в работе «Симулякры и симуляция» делает несколько иной акцент, увязывая оба указанных в названии понятия с характеристикой современной культуры капитализма, тотальную критику которой он осуществляет. Для него решающим поворотом оказывается переход от знаков, за которыми стоят некие смыслы, к знакам, за которыми ничего не стоит и которыми отмечено наступление эры симуляции и симулякров, когда нельзя отделить истины от лжи, он считает, что пародия уравнивает друг с другом покорность и нарушение и установленный порядок ничего не может с этим поделать, поскольку закон представляет собой симулякр второго порядка, тогда как симуляция относится к третьему. Эти точки зрения объединяются представлением о симулякре как о свидетельстве разрыва между реальностью и языком и другими знаковыми системами (у Батая — извечным, у Бодрийяра — присущим современному капитализму). Батай тем самым демонстрирует философский подход, Бодрийяр — скорее идеологический.

Стремясь найти культурологическую интерпретацию симулякра, мы предлагаем этим термином обозначить (применительно к нашей теме) именно то, что подпадает под платоновское представление о «копиях копий». Так, реклама, сама могущая воплотиться в предметной форме (хотя и не только в ней, но тогда нужно вести речь о виртуальной рекламе), выступает как реализация («копия») информации («копии») о реальном или вероятном (еще не созданном, но спроектированном) элементе предметного мира.- Книга тогда — тоже реализация («копия») художественного или иного произведения («копии») о действительности (в том числе и вероятной или невероятной). Можно установить вполне объективный закон: в новейшую эпоху количество и разнообразие симулякров лавинообразно возрастает.

Итак, в компьютерном дизайне можно выделить три разновидности: «компьютерный дизайн предметного мира»; «компьютерный виртуальный дизайн»; «компьютерный дизайн симулякров». Из этого различения вытекает специфика характеристики компьютерного дизайна применительно к каждой сфере его использования, подробно описанная в диссертации.

Компьютерный дизайн предметного мира отличается от докомпьютерного дизайна, в сущности, только новыми возможностями, относящимися к количественным показателям, к облегчению труда дизайнера. Это положение нашло отражение в объемном труде Ронни Шушана, Дона Райта и Лоры Льюис «Дизайн и компьютер: Руководство по PageMaker 6 для всех и каждого» (4-е изд., 1996 с послед, переизд.): «Мы считаем, что компьютер — это только средство. Хороший дизайн не является одним из его параметров, заданных по умолчанию. (...) Программа PageMaker — замечательный инструмент, который

совершенствуется с каждой новой версией. Но все ее великолепные возможности — настройка цвета, манипуляция с объектами, вращение, изменение масштаба и многое другое — всего лишь расширяют Ваш творческий потенциал» (с. XV). Смысл из высказывания очевиден: компьютер — лишь новое средство для осуществления давно стоящих перед человеком задач. Подтверждением такой концепции может служить любой из десятков тысяч номеров современных иллюстрированных журналов по проблемам интерьера (в диссертации анализируются некоторые из них). Другим примером может быть программа AгchiCAD, предназначенная для создания архитектурных проектов. Хотя в концепции. Gгaphisoft (компании-разработчика программы) и появляется термин «Виртуальное здание», он не должен ввести в заблуждение: речь идет не о виртуальном мире, а о пока не осуществленном, но предполагаемым к осуществлению архитектурном проекте реального здания. Компьютерный архитектурный дизайн ничем не отличается от обычного архитектурного дизайна, компьютер выступает как новое средство архитектурного проектирования, позволяющее достичь лучшего качества в более сжатые сроки и с меньшей затратой сил. Дизайн, выполненный с помощью компьютера, наоборот, даже становится определенным препятствием в развитии предметного мира. Он, за счет легкого дублировапия одинаковых элементов, способствует формированию агрессивной зрительной среды, «блочной цивилизации», которая неизбежно провоцирует существенное техногенное нарушение — рассогласование сокад (микродвижений глаз). Сокады напрямую зависят от значимости, новизны объектов, если сокады не получают информации (как в случае с одинаковыми домами, панелями, окнами и т. д.), если архитектура города однообразна, дизайн основан на повторяемости элементов, происходит рассогласование сокад, что приводит к авариям транспорта, более того — к разнообразным, (внешне нередко немотивированным) правонарушениям. Возникает настоятельная потребность увязывать архитектурный дизайн с «психологической экологией» (термин Роджера Бартера), с «видеоэкологией», с древними экологическими системами организации пространства (например, с фэн-шуем, возникшем в Китае много веков назад), с европейским опытом размещения растений в интерьере и т. д. Таким образом, в диссертации утверждается, что в области реальных объектоз в перспективе первенство не за компьютерным дизайном, г за видеоэкологией, во многом ему противоположной.

Другая картина обнаруживается при обращении к компьютерному виртуальному дизайну в подлинном смысле слова. В своем диссертационном исследовании автор исходит и зпризнаниявиртуальностидиапозитивного,кино-,т еле- ,в и д е о и з о б р аже н и я ,изобр на экране монитора компьютера, что в совокупности можно охарактеризовать как экранное изображение. Общий признак этого изображения, з отличие от картины, рисунка и т. д,

заключается не в том, что оно связано с современной техникой, а не с веками существующими способами ручного или машинного производства, но в том, что при выключении аппаратуры (диапроектора, кинопроектора, телевизора, видеомагнитофона, компьютера) изображение исчезает. Представление о виртуальном мире породило принципиально новый подход к изображению: спецэффекты в кино позволили создавать вероятностные и невероятные изображения (например, сопоставить людей и динозавров в «Парке юрского периода» реж. С. Спилберга, показать гибель корабля в «Титанике» реж. Д. Камерона, создать мир хоббитов и других фантастических существ в трилогии «Властелин колец» реж. П.Джексона и т. д.) как жизнеподобные, квазиреальные. Ту же задачу в основном решают виртуальные студии на телевидении (добавление в кадр предметов, которых нет в студии, реально отсутствующего фона, например, в передачах 3-его канала российского телевидения «Дата», «Деликатесы»), спецэффекты, используемые на телевидении и видео (имитация подводных съемок, появления привидений и т. д.). Аналогично строятся виртуальные эффекты в компьютерных играх, придуманы специальные шлемы и перчатки для создания полной иллюзии реальности вплоть до тактильных и вестибулярных ощущений присутствия в виртуальном мире, путешествия по нему, манипуляции с предметами и т. д.

К сфере виртуального дизайна, безусловно, относится и оформление компьютерных программ в той их части, которая доступна визуальному наблюдению пользователя компьютера, то есть выводится на экран монитора в виде картинки. Дизайнерская обработка давно стала необходимой для интерфейса программ. Точно так же значим дизайн вебстраницы Интернета. Их сравнение, осуществленное в диссертации, позволяет установить принципиальное различие между задачами интерфейса компьютерных программ и вебстраницы в Интернете: если в первом случае приоритет отдается комфортности (удобству для пользователя программы), то во втором — различимости (отличию веб-страницы от тысяч других). Сравнивая оформление интерфейсов программ CorelDRAW, PhotoShop, QuarkXPress, PageMaker, Adobe Illustrator, ориентированных на графику, архитектурной программы ArchiCAD, звуковой программы Sound Blaster и даже редакторских программ Microsoft Word, Microsoft Excel, поисковой программы Internet Explorer и др., нетрудно заметить, что они мало отличаются друг от друга по оформлению, более того, по возможности сближаются в основных моментах расположения данных (диалоговых окон, списков, линеек и т. д.). Напротив, дизайн веб-страниц, хотя и выстраивается на основе некой «заготовки», в которой уже учтены требования комфортности в ее использовании (ведь веб-страница должна содержать стандартные элементы, обеспечивающие максимально быструю ориентацию в

ней), необходимо должна изменить «серость» стандарта на дизайнерское своеобразие, иначе ее с трудом можно будет отличить от веб-страниц других сайтов Интернета.

Третье направление и соответственно тип компьютерного дизайна — компьютерный дизайн симулякров. В диссертации подробно рассматриваются два подхода к дизайну книжной продукции — как к созданию части интерьера (более распространен на Западе) и как к художественной деятельности (более распространен в России).

В диссертации высказаны соображения и о дизайне рекламы. Сравнение истории развития рекламы и истории дизайна указывает на поразительное сходство логики становления этих сфер человеческой деятельности. Оно заключается не только в совпадении этапов. Дизайн оказывается соприродным рекламе в очень высокой степени: Параллельно и в рекламе, и в дизайне вырабатываются некие системы средств, достаточно свободные от конкретного содержания информации (в сущности, неважно, что рекламировать и что оформлять) и в то же время напрямую зависимые от степени разрешения проблемы широкого воздействия на людей.

Очевидно, что родство этих систем не базируется не на содержании. Но и не форма (традиционная или новая, гармоничная или дисгармоничная и т. д.) лежит в основе их сходства. И не связь с искусством, не творческий потенциал, и не креативность, которой уделяется сейчас огромное внимание. Тогда что же? Анализ знаменитого эпизода из современной истории рекламы (с использованием компьютерного дизайна), получившего название «тайна «Годивы», позволяет высказать гипотезу единстве природы рекламы и связанного с ней дизайна: это явления, сущность которых определяет их отнесенность к особой разновидности культуры — к обыденной культуре, перерастающей в компьютерно-телевизионную эру в культуру повседневности. Телевидение и компьютер позволяют на новом уровне актуализировать (делать элементами культуры повседневности) различные фрагменты других разновидностей культуры (научной, художественной, религиозной и т. д.). Монтаж этих фрагментов и лежит в основе дизайна. Однако содержательная и формальная сторона самих фрагментов сама по себе не важна. Важно в дизайне обращение к тезаурусу — субъективному представлению о культуре (где субъектом выступает не только отдельный человек, но любая совокупность людей — группа, класс, нация, человечество в целом).

В заключении подводятся итоги работы. В ходе проведенного исследования были проанализированы труды зарубежных и отечественных теоретиков и показано, что хотя существует большое количество теорий дизайна (которые различаются по основополагающим признакам: функционализм, художественность, системность, социализация, коммерциализация и т. д., составляющим всякий раз ядро той или иной концепции), чтобы стать культурологическим термином, дизайн должен пройти через

процедуру «проблематизации», то есть придания ему характера культурологической проблемы. Именно эта процедура определила как теоретико-методологическую разработку проблем дизайна в первом разделе, так и исторический экскурс во втором разделе диссертации, выстроенный по принципам «теоретической истории». Культурологическая интерпретация дизайна строится на его отнесении к особой разновидности культуры — к обыденной культуре, перерастающей в компьютерно-телевизионную эру в культуру повседневности. Это положение — своего рода ключ к пониманию природы, структуры, характерных особенностей, форм дизайна и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна. При таком его понимании подчеркивается, что дизайн имеет установку не на авторское самовыражение или следование неким «объективным» эстетическим законам, а на те законы, которые устанавливает публика, законы, диктуемые потребителями обыденной культуры, следовательно, их уровнем развитости вкуса,- характером ожиданий и предпочтений, их амбициями, степенью их внушаемости и т. д..

Культурология выполняет роль методологического основания для частных наук о культуре, а через их посредство — для практической деятельности, поэтому культурологическая интерпретация такого важного для современности культурного явления, как дизайн, не останется чисто теоретическим рассуждением, а может получить весьма эффективную практическую реализацию.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:.

1. Останин А.А. Дизайн как предмет изучения в вузовском курсе культурологии // Высшее образование для XXI века: Материалы научной конференции, Москва, МосГУ, 2004. Т. 2. — М.: МосГУ, 2004. (0,2 п. л.)

2. Останин А.А. Проблематизация дизайна в современной культурологии // Материалы конференции по итогам научно-исследовательской работы аспирантов за 2003 г. - Москва, 2004, -с.20-28,0,4пл.

3. Останин А.А. Теоретико-методологические основы исследования дизайна // Материалы конференции аспирантов за 2003 г., - Москва, - 2004, - с. 40-50, 0,5 п.л.

Подп. к печ. 30.06 2004 Объем 1.0 п.л. Заказ № 225 Тир. 100 Типография МПГУ

»15345

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Останин, Андрей Андреевич

ВВЕДЕНИЕ.

РАЗДЕЛ 1. Теоретико-методологические основы исследования дизайна. Проблематизация дизайна в современной культурологии.

РАЗДЕЛ 2. История дизайна как сферы социокультурной деятельности.

РАЗДЕЛ 3. Место компьютерного дизайна в современной культуре.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Останин, Андрей Андреевич

Дизайн занял в современной жизни исключительно важное место. В оценке жилого или промышленного здания, квартиры, мебели, одежды, книги, журнала, телеканала, посуды, автомобиля, космического корабля неизменно присутствует такой параметр, как дизайн. Говорят о модном, изысканном, экстравагантном, элегантном, смелом, оригинальном, благородном, красивом дизайне, что повышает ценность вещи, или, наоборот, указывают на его отсутствие, что резко снижает эту ценность даже при наличии других, казалось бы, безусловных достоинств. Профессия дизайнера стала одной из самых модных, востребованных и высокооплачиваемых. В десятках, даже сотнях вузов и других учебных заведениях России открыта подготовка по специальности «дизайн» (как показывает соответствующая реклама в Интернете). Проводятся отечественные и международные конкурсы, фестивали, выставки, научные конференции, созданы кафедры, советы, центры, курсы, фирмы дизайна применительно ко множеству сфер деятельности. Эта повышенная значимость дизайна в современной культуре требует теоретического осмысления, что и определяет актуальность предпринимаемого в диссертации исследования.

Слово «дизайн» восходит к лат. «designare» — определять, в Италии эпохи Возрождения и позже «desegno» — это различного рода рисунки, проекты, идеи. В Англии слово «design» употреблялось с XVI века, то есть со времен Шекспира. В словарях зафиксировано определенное понимание дизайна, соответствующее современному уровню теоретической разработанности этого понятия: «Дизайн [< англ. design проектировать, конструировать] — художественное конструирование предметов; проектирование эстетического облика промышленных изделий»1.

Литература по дизайну обширна и все растет. На русский язык переводятся многочисленные работы западных специалистов по дизайну и его отдельным областям. Особенно значимы ранние публикации (трудов У. Вудсона и Д. Коновера2, П. Хилла3, Дж. К. Джонса4, Э. Тьялве5 и др.), которые знакомили российского читателя с опытом Запада в этой области, а также новейшие западные разработки в сфере компьютерного дизайна, где Запад пока значительно опережает Россию (работы Р. Шушана, Д. Райта и JI. Льюис6, Ф. Кобурна и П. Мак-кормика7 и др.).

Этот западный, а также российский опыт начиная с 1960-х гг. стал предметом пристального внимания отечественных исследовате

1 Словарь иностранных слов / 18-е изд., стер. — М.: Рус. яз., 1989. — С. 167.

2 Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов: Пер. с англ. — М.: Мир, 1968.

3 Хилл П. Наука и искусство проектирования: Пер. с англ. — М.: Мир, 1973.

4 Джонс Д. К. Инженерное и художественное конструирование: Пер. с англ. — М.: Мир, 1976.

5 Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна: Пер. с англ. — М.: Машиностроение, 1984.

6 Шушан Р., Райт Д., Льюис Л. Дизайн и компьютер: Руководство по PageMaker 6 для всех и каждого: Пер. с англ. — М.: Издательский отдел «Русская редакция» ТОО «Channel Trading Ltd.», 1997.

7 Кобурн Ф., Маккормик П. Эффективная работа с CorelDRAW 7: Пер. с англ. — СПб.: Питер, 1997. лей (работы В. JI. Глазычева8, Р. О. Антонова9, С. И. Серова10, С. О. Хан-Магомедова11, Т. П. Бурмистровой12, Н. В. Воронова13, К. Кантора14, В. Ф. Рунге15, докторская диссертация М. В. Федорова16, про

17 18 спект «Дизайн США»", сб. «100 дизайнеров Запада» и др.). 0

Глазычев В. JI. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. —М.: Искусство, 1970.

9 Антонов Р. О. Особенности формообразования в советском дизайне 30-х годов // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна: Сб. статей. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

10 Серов С. И. Стиль в графическом дизайне: 60-80-е годы. — М.: ВНИИТЭ, 1991.

11 Хан-Магомедов С. О. Пионеры отечественного дизайна. — М.: Галарт, 1995.

1 2

Бурмистрова Т. П. Приключения американского дизайна // Техническая эстетика. — 1990. — № 1.

13 Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна: Ч. 1-2. — М.: б/и, 1997-1998.

14 Кантор К. Правда о дизайне. — М.: АНИР, 1996.

15 Рунге В. Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества и России // Дизайн-98: Тезисы докладов научно-практической конференции. — М., 1998; Его же. О парадигмах отечественного дизайна // Архитектура. Строительство. Дизайн. — 2000. — № 4.

16 Федоров М. В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна: Дис. доктора искусствоведения (в виде научного доклада) / ВНИИТЭ. — М., 1998.

1 7

Дизайн США: Проспект к межгосударственной выставке в СССР. — М., 1989.

18 100 дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1984.

Появились работы, в которых дизайн выступает под другим на

19 20 званием: художественное конструирование , композиция в технике , техническая эстетика (деятельность ВНИИ технической эстетики, созданного в соответствии с Постановлением Совета Министров

СССР 1962 г., журнал «Техническая эстетика», коллективный труд

21

Основы технической эстетики» ) и др.

Исключительно важным аспектом развития дизайна в российском понимании стала его трактовка в тесной связи с эргономикой — научной дисциплиной, изучающей трудовые процессы с целью создания оптимальных условий труда, что способствует увеличению его производительности, а также обеспечивает необходимые условия удобства и сохраняет силы, здоровье и работоспособность человека (работы В. Г. Зинченко, В. М. Мунипова, Г. Смоляна, А. И. Лысенко, В. Ф. Рунге и др.22).

19 Зефельд В. В. Художественное конструирование операторских пунктов. — М.: Машиностроение, 1970; Основы методики художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1970; Методика художественного конструирования / 2-е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983; Методика художественного конструирования: Дизайн-программа. — М.: ВНИИТЭ, 1987; Художественное конструирование: Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов худ.-пром. вузов / Быков 3. Н. и др. — М.: Высшая школа, 1986; серия «Художественное конструирование за рубежом»; и др.

Сомов Ю. С. Композиция в технике / 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Машиностроение, 1987. I Основы технической эстетики. — М. ВНИИТЭ, 1970.

IP Зинченко В., Мунипов В., Смолян Г. Эргономические основы организации труда. — М.: Экономика, 1974; Эргономика: Принципы и рекомендации / 2-е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983; Мунипов В. М.,

Следует отметить появление большого количества специализированных журналов по дизайну («Архитектура. Строительство. Дизайн», «Мир и дом», «Частная архитектура», «Интерьер & дизайн», «Publish: Дизайн, верстка, печать», «Идеи вашего дома», «Мир дизайна», «Дом», «Четыре комнаты: Мировое пространство дизайна», «Salon», «Studio», «Decor: Практикум» (приложение к журналу «Studio»), «Современный дом», «Е11е-декор», «Лучшие интерьеры», «Красивые дома: журналы по архитектуре, строительству, дизайну», «Любимая дача», «Наша мебель», «Проект классика», «AD», «Архидом», «Табу

23 рет; лучшая мебель, стильные интерьеры», «Элит Дом» и др. ).

Лысенко А. И. Популярная эргономика. — Орел, Вешние воды, 1992; Рунге В. Ф. Эргономика в дизайн-проектировании. — М.: МЭН (ТУ), 1999; и др. Журнал «Архитектура. Строительство. Дизайн», с 1994; Журнал «Мир и дом», с 1994; Журнал «Частная архитектура», с 1995; Журнал «Интерьер & дизайн», с 1996; Журнал «Publish: Дизайн, верстка, печать», с 1997; Журнал «Идеи вашего дома», с 1997; Журнал «Мир дизайна», с 1997; Журнал «Дом», с 1998; Журнал «Четыре комнаты: Мировое пространство дизайна», с 1998; Журнал «Salon», с 1999; Журнал «Studio», с 2000; Журнал «Decor: Практикум» (приложение к журналу «Studio»), с 2000; Журнал «Современный дом», с 2000; Журнал «Е11е-декор», с 2001; Журнал «Лучшие интерьеры», с 2001; Журналы «Красивые дома: журналы по архитектуре, строительству, дизайну», с 2001; Журнал «Любимая дача», с 2001; Журнал «Наша мебель», с 2001; Журнал «Проект классика», с 2001; Журнал «AD», с 2002; Журнал «Архидом», с 2002; Журнал «Табурет; лучшая мебель, стильные интерьеры», с 2002; Журнал «Элит Дом», с 2002; и др.

Наконец, можно говорить о появлении серьезных теоретических работ о дизайне (исследования В. Л. Глазычева24, Л. Н. Безмоздина25, В. Аронова26, М. В. Федорова27, С. М. Михайлова и JI. М. Кулеевой28 и

ДР-)

Особенно выделяется книга В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского «Основы теории и методологии дизайна, вышедшая в 2003 г.29 В ней сформулированы основные понятия и определения, изложена история становления и эволюции дизайна, выделены основные теоретические концепции западного и отечественного дизайна, раскрывается методология и средства дизайн-проектирования, охарактеризовано его эргономическое и правовое обеспечение.

Однако многие работы, посвященные теоретическим вопросам дизайна, представляют собой учебные пособия для студентов (например, указанная книга В. Ф. Рунге и В. В. Сеньковского), поэтому в них отсутствует развернутое обоснование теоретических выводов. Многие вопросы решаются по-разному начиная с определения дизайна. JI. Н. Безмоздин в 1989 г. говорил: «Дизайн не имеет общепризнанной,

24 Глазычев В. Л. Указ. соч.

25 Безмоздин Л. Н. Дизайн в современной культуре // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ленингр. отд., 1987. — С. 163—167; Его же. В мире дизайна. — Ташкент: Фан, 1990.

26 Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. — М.: ВНИИТЭ, 1992.

27 Федоров В. М. Указ. соч.

28 Михайлов С. М., Кулеева Л. М. Основы дизайна: Учебник. — Казань: Новое знание, 1999. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: Учебн. пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003. устоявшейся дефиниции. Акцентируя его разные аспекты, этим термином порою обозначают явления, далеко отстоящие друг от друга»30. Ситуация не изменилась в наши дни, напротив, она еще более усложнилась. Появление и быстрое развитие компьютерного дизайна не получило еще достаточного теоретического осмысления, и этот материал пока по-настоящему не учтен в теоретических концепциях дизайна.

Наконец, есть теоретическая сфера, вообще мало разработанная учеными: дизайн не получил пока достаточно серьезного истолкования в культурологии, как феномен культуры в сопоставлении с другими ее феноменами.

Это обстоятельство позволяет сформулировать цель настоящего диссертационного исследования: дать культурологическую интерпретацию дизайна (и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна) как феномена социокультурной деятельности.

Из цели диссертации вытекают его конкретные задачи:

1. Выявить теоретико-методологические основы исследования дизайна через анализ проблематизации дизайна в современной культурологии;

2. Охарактеризовать специфику основных этапов истории дизайна как сферы социокультурной деятельности;

3. Определить место компьютерного дизайна в современной культуре.

Задачами диссертации определяется ее структура. Работа состоит из введения, трех разделов, каждый из которых посвящен решению одной из трех сформулированных задач, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дизайн, компьютерный дизайн: культурологическая интерпретация"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе проведенного исследования были проанализированы работы зарубежных и отечественных теоретиков и показано, что хотя существует большое количество теорий дизайна (которые различаются по основополагающим признакам: функционализм, художественность, системность, социализация, коммерциализация и т. д., составляющим всякий раз ядро той или иной концепции), чтобы стать культурологическим термином, дизайн должен пройти через процедуру «проблематизации», то есть придания ему характера культурологической проблемы. Именно эта процедура определила как теоретико-методологическую разработку проблем дизайна в первом разделе, так и исторический экскурс во втором разделе диссертации, выстроенный по принципам «теоретической истории».

Это потребовало введения ряда понятий, в совокупности составляющих определенный аппарат для историко-теоретической характеристики дизайна как феномена культуры, имеющего свой генезис и свои этапы развития. Так, все близкие дизайну, но неосознанные или полуосознанные (допрофессиональные) его аналоги определены термином «протодизайн», истоки которого отнесены к неолиту (гипотетически даже к мезолиту), что обосновано появлением в первобытной культуре принципиально нового представления о композиции как о расстановке фигур и переходом от рисунка к орнаменту и зачаткам рисуночного письма в связи с развитием логического мышления человека.

Термином «парадизайн» обозначены те же явления, которые подводятся под понятие «протодизайн», но применительно к тому периоду (от поздней античности до наших дней), когда уже сформировался собственно дизайн; в феноменах парадизайна есть внешние признаки дизайна, но за ними ясно прослеживаются внедизайнерские функции, которые определяются религиозными или социальными смыслами.

Использован и термин «антидизайн» для явлений, в которых отмечается пародийное отношение к дизайну, причем высказана гипотеза, что в культуре Нового времени антидизайн появляется раньше собственно дизайна.

Применительно к самым первым образцам дизайна как такового (позднеантичный дизайн, чей основной признак — формализм, то есть безусловное предпочтение формальной стороны содержанию) подтверждается гипотеза О. Шпенглера о циклическом развитии культур, на позднем этапе переходящих в фазу «цивилизации». Подобно тому, как из высокого искусства эпохи расцвета античной культуры выкристаллизовывается позднеантичный дизайн в эпоху ее заката, в западной культуре, которая, по Шпенглеру, клонится к своему закату, возникают явления, которые, будучи, несомненно, формой искусства, содержат в себе промежуточные, переходные феномены, ведущие к формированию дизайна (это иллюстрируется на примере рококо, ампира, бидермейера, модерна). Но как же расценивать бурное развитие советского дизайна в 1920-е годы? Ведь, если ориентироваться на концепцию Шпенглера, нельзя не вспомнить о том, что он провозгласил начало рождения «русско-сибирской культуры», которая в этом случае не должна еще содержать черты цивилизации, к которой относим дизайн? В результате исследования выявлено, что стремительный расцвет в первые годы советской власти и приоритет отечественного дизайна в мировой культуре на раннем этапе его превращения в современный дизайн определяется приобретением дизайном функции четкой ориентации. Таким образом, историко-теоретический подход, одним из следствий которого является признание изменчивости содержания теоретических понятий, позволяет уйти от вытекающего из шпенглеровской концепции представления о дизайне как непременном признаке заката культуры.

Это особенно существенно для культурологической интерпретации такого нового явления, как компьютерный дизайн. Появление компьютерного дизайна знаменует начало новой эпохи в развитии дизайна, но это не свидетельство кризиса, а скорее обозначение одной из существенных перспектив развития человеческой культуры. Как показало исследование, уже сейчас компьютерный дизайн — сложное явление, в нем можно выделить три разновидности: «компьютерный дизайн предметного мира»; «компьютерный виртуальный дизайн»; «компьютерный дизайн симулякров». что требует разной культурологической характеристики компьютерного дизайна применительно к каждой сфере его использования.

В целом же культурологическая интерпретация дизайна строится на его отнесении к особой разновидности культуры — к обыденной культуре, перерастающей в компьютерно-телевизионную эру в культуру повседневности. Это положение — своего рода ключ к пониманию природы, структуры, характерных особенностей, форм дизайна и его новейшей разновидности — компьютерного дизайна. При таком его понимании подчеркивается, что дизайн имеет установку не на авторское самовыражение или следование неким «объективным» эстетическим законам, а на те законы, которые устанавливает публика, законы, диктуемые потребителями обыденной культуры, следовательно, их уровнем развитости вкуса, характером ожиданий и предпочтений, их амбициями, степенью их внушаемости и т. д.

В диссертации дается уточненное после процедуры культурологической «проблематизации» определение понятия: «Дизайн — это профессиональное моделирование внешней стороны (облика, звучания и т. д.) реальных и виртуальных объектов и субъектов обыденной культуры, создание (в настоящее время нередко с помощью компьютера) модного силуэта с целью повышения успеха презентации феноменов этой культуры без прямой связи с их функцией, содержанием и семиотическим значением».

Культурология выполняет роль методологического основания для частных наук о культуре, а через их посредство — для практической деятельности, поэтому культурологическая интерпретация такого важного для современности культурного явления, как дизайн, не останется чисто теоретическим рассуждением, а может получить весьма эффективную практическую реализацию.

Список научной литературыОстанин, Андрей Андреевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абрамова А. Татлин // Декоративное искусство СССР. — 1966.№2.

2. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977.

3. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. — М., 1986. — С. 104-116.

4. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств: 1917-1932. — М„ 1984.

5. Адамов Е. Б. Комментарии // Книга как художественный предмет. Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция / Вступ. ст., комм, и науч. редактирование Е. Б. Адамова. — М.: Книга, 1980. — С. 154— 156.

6. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. — М.: Наука, 1986. — 319 с.

7. Антология исследований культуры: Т. 1: Интерпретации культуры. — СПб.: Университетская книга, 1997. — 727 с.

8. Антонов Р. О. Особенности формообразования в советском дизайне 30-х годов // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна: Сб. статей. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

9. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. — М.: ВНИИТЭ, 1992.

10. Барт P. Camera lucida: Пер. с франц. — М.: Ad Marginem, 1997. — 223 с.

11. Барт P. S/Z: Пер. с франц. — М.: РИК «Культура»; изд-во «Ad Marginem», 1994 — 303 с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с франц. -—М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. — 616 с.

13. Барт Р. Мифологии: Пер. с франц. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 2000. — 320 с.

14. Башляр Г. Психоанализ огня: Пер. с франц. — М.: Изд. группа «Прогресс», 1993. — 176 с.

15. Безмоздин JI. Н. В мире дизайна. — Ташкент: Фан, 1990.

16. Безмоздин Л. Н. Дизайн в современной культуре // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ле-нингр. отд., 1987. — С. 163-167.

17. Безмоздин Л. Н. Художественно-конструктивная деятельность человека. — Ташкент, 1975.

18. Бергер Л. Г. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля // Эстетический логос. — С. 72-91.

19. Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. — М., 1992.

20. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. — М.: Искусство, 1979. — 237 с.

21. История эстетики в памятниках и документах).

22. Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. — СПб.: Мифрил, 1995. —XXVIII, 244 с.

23. Бланшо М. От Кафки к Кафке: Пер. с франц. — М.: Логос, 1998.240 с.

24. Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. — М.: РИК «Культура», 1992. — С. 47-88. — (Ad Margmem).

25. Бове К. Л., Арене У. Ф. Современная реклама: Пер. с англ. — Тольятти: Изд. дом «Довгань», 1995. — 704 с.

26. Бодрийяр Ж. Америка: Пер. с франц. — М.: Владимир Даль, 2000. — 206 с.

27. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального: Пер. с франц. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. — 96 с.

28. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла: Пер. с фр. — М.: Доброевет, 2000. —258 с.

29. Бодрийяр Ж. Реквием по масс-медиа // Поэтика и политика: Альманах Российско-французского центра социологических исследований Института социологии Российской Академии наук. — М.: Институт экспериментальной социологии, 1996. — С. 193-226.

30. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть: Пер. с франц. — М.: Добросвет, 2000. — 387 с.

31. Бодрийяр Ж. Система вещей: Пер. с франц. — М.: Рудомино, 1995. — 172 с.

32. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей: Пер. с чешек. / Д. Гейдова, Я. Дурдик, JI. Кибалова и др.; 6-е изд. — Прага: Атрия, 1988.—496 с.

33. Большая советская энциклопедия: В 50 т. — М., 1950-1958.

34. Большой англо-русский словарь: В 2 т. Т. 1: A-L / Под общ. рук. И. Р. Гальперина. — М.: СЭ, 1972. — 822 с.

35. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. — М., 1997, — 1456 с.

36. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров; 2-е изд., перераб. и доп. — М., 1998. — 1456 е., прил.

37. Борисова Е. А., Стернин Ю. Г. Русский модерн: Альбом. — М., 1990.

38. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Пер. с нем. — М.: Интрада, 1996. — 527 с.

39. Бурмистрова Т. П. Приключения американского дизайна // Техническая эстетика. — 1990. — № 1.

40. В погоне за кожей // Studio. — 2004. — Март. — С. 91. С. 9091.

41. Вейс Г. История цивилизации: Архитектура, вооружение, одежда, утварь: Иллюстрированная энциклопедия: В 3 т. Т. 1: Классичеекая древность до IV в.: Пер. с нем. — М.: Эксмо-пресс, 1998. — 751 с.

42. Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры: Монография. — Самара: Изд-во СГПУ, 2003. —350 с.

43. Вершинин И. В., Луков В. А. Предромантизм в Англии. — Самара, 2002, — 319 с.

44. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII-XVI века: В 2 т. — М.: Искусство, 1977. — Т. 1. — 223 е., Т. 2. — 243 с.

45. Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9т. — М., 1983.-Т. 1. —С. 5-12.

46. Воробьев Ю. Научно-технический прогресс и литература // Эстетика и современность / Под ред. С. Е. Можнягуна. — М., 1978.

47. Воронецкий Б. В., Кузнецов Э. Д. Шрифт. — Л.: Художник РСФСР, 1967. — 107 с.

48. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна: Ч. 1-2.1. М.: б/и, 1997-1998.

49. Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов: Пер. с англ. — М.: Мир, 1968.

50. Гак В. Г., Ганшина К. А. Новый французско-русский словарь. — М.: Русский язык, 1994. — 1194 с.

51. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Под общ. ред. Мих. Лифшица.

52. М.: Искусство, 1968. — Т. 1. — 312 с.

53. Герчук Ю. Я. Художественная структура книги. — М.: Книга, 1984. —207 с.

54. Гиннесс. Мировые рекорды 2004: Пер. с англ. М.: Изд-во ACT, 2003. —286 с.

55. Глазычев В. Л. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. — М.: Искусство, 1970.

56. Гончарова Н. А. Композиция и архитектоника книги // Книга как художественный предмет: Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. — М.: Книга, 1980. — С. 291-394.

57. Гунько С. Н., Демков В. И. Словарь по полиграфии и полиграфической технологии: Понятия и определения. — Минск: ООО «Кос-мополис-Универсал», 1995. — 230 с.

58. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. — М.: Искусство, 1972. — 318 с.

59. Гуревич А. Я. Средневековый мир: Культура безмолствующего большинства. — М.: Искусство, 1990. — 396 с.

60. Гусева Т. М. Семантика образа в «Песнях Неведения и Познания» В. Блейка: Автореф. дис. канд. филол. наук. — М., 1997. — 16 с.

61. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 1: XIV и XV столетия: Пер. с нем. — М.: Искусство, 1978. — 178 е., 120 с. илл.

62. Де Ман П. Слепота и прозрение: Пер. с англ. — СПб.: ИЦ Гуманитарная академия, 2002. — 256 с.

63. Делез Ж. Критика и клиника: Пер. с франц. — СПб.: MA-CHINA, 2002. — 240 с.

64. Делёз Ж. Логика смысла //Делез Ж. Логика смысла: Пер. с франц. — Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер. с франц. — М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. — С. 15-328.

65. Делез Ж. Лукреций и симулякр // Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр.; Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер. с фр. — М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. — С. 347-365.

66. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки: Пер. с франц. / Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ. — СПб.: Алетейя, 1999. — 190 с.

67. Делёз Ж. Ницше: Пер. с франц. — СПб.: Аксиома, 2001. — 184 с.

68. Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр.; Фуко М. Theatrum philosophicum: Пер. с фр. — М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. — С. 329-346.

69. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Венера в мехах: Л. фон Захер-Мазох. Венера в мехах; Ж. Делёз. Представление Захер-Мазоха; 3. Фрейд. Работы о мазохизме: Пер. с нем. и франц. — М.: РНК «Культура», 1992. — С. 189-313. — (Ad Marginem).

70. Делёз Ж. Различие и повторение: Пер. с франц. —СПб.: Петрополис, 1998. —384 с.

71. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность // Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность. Критическая философия Канта. Бергсонизм. Спиноза: Пер. с франц. — М.: ПЕР СЭ, 2001. — С. 7-142.

72. Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип: Пер. с франц. — М.: ИНИОН РАН, 1990. — 108 с.

73. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия?: Пер. с франц. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. — 288 с.

74. Деррида Ж. «Back from Moscow» // Жак Деррида в Москве: Деконструкция путешествия. — М.: РИК «Культура», 1993. — С. 13-81.1. Ad Marginem).

75. Деррида Ж. Differance // Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differance:nep. с франц. — Томск: Водолей, 1999. — 1999. — С. 124-158.

76. Деррида Ж. Голос и феномен: Пер. с франц. — СПб.: Алетейя.1999. —208 с.

77. Деррида Ж. О грамматологии: Пер. с франц. — М.: Ad Marginem, 2000.— 512 с.

78. Деррида Ж. О Почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только: Пер. с франц. — Минск: Современный литератор, 1999. — 832 с. — (Классическая философская мысль).

79. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. — С. 407-426.

80. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. — 2000. — № 4. — С. 63-77.

81. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма: Пер. с англ. — М., 1985.

82. Джефкинс Ф. Реклама: Пер. с англ. — М.: Юнити-Дана, 2002. — 543 с.

83. Джонс Д. К. Инженерное и художественное конструирование: Пер. с англ. — М.: Мир, 1976.

84. Джулер А. Д., Дрюниани Б. Л. Креативные стратегии в рекламе: Пер. с англ. — СПб.: Питер, 2003. — 384 с. — (Серия «Маркетинг для профессионалов»).

85. Дизайн США: Проспект к межгосударственной выставке в СССР. — М„ 1989.

86. Дизайн: очерки теории системного проектирования. — Л.: ЛВХПУ, 1983.

87. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: Очерки. Вып. 1: От древнейших времен до XVI в. / 2-е изд. — М.: Искусство, 1969. — 347 с.

88. Дюби Ж. Европа в средние века: Пер. с франц. — Смоленск: Полиграмма, 1994. — 319с.

89. Женетт Ж. Фигуры: Пер. с франц. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — Т. 1-2.88. Журнал «AD», с 2002.137

90. Журнал «Decor: Практикум» (приложение к журналу «Studio»),с 2000.

91. Журнал «Е11е-декор», с 2001.

92. Журнал «Publish: Дизайн, верстка, печать», с 1997.92. Журнал «Salon», с 1999.93. Журнал «Studio», с 2000.94. Журнал «Архидом», с 2002.

93. Журнал «Архитектура. Строительство. Дизайн», с 1994.96. Журнал «Дом», с 1998.

94. Журнал «Идеи вашего дома», с 1997.

95. Журнал «Интерьер & дизайн», с 1996.

96. Журнал «Лучшие интерьеры», с 2001.

97. Журнал «Любимая дача», с 2001.

98. Журнал «Мир дизайна», с 1997.

99. Журнал «Мир и дом», с 1994.

100. Журнал «Наша мебель», с 2001.

101. Журнал «Проект классика», с 2001.

102. Журнал «Современный дом», с 2000.

103. Журнал «Табурет; лучшая мебель, стильные интерьеры», с 2002.

104. Журнал «Частная архитектура», с 1995.

105. Журнал «Четыре комнаты: Мировое пространство дизайна», с1998.

106. Журнал «Элит Дом», с 2002.

107. Журналы «Красивые дома: журналы по архитектуре, строительству, дизайну», с 2001.

108. Зайцева А. Алессандро Мендини: арифметика цвета // Studio. — 2004. — Март. — С. 82-83.

109. Зайцева А. Родольфо Дордони: белый верх, черный низ // Studio. — 2004. — Март. — С. 78-81.

110. Зарецкая Д. М., Смирнова В. В. Мировая художественная культура: Западная Европа и Ближний Восток: Уч. пособие. — М.: ООО «Фирма МХК», 2000. — 344 с.

111. Зефельд В. В. Художественное конструирование операторских пунктов. — М.: Машиностроение, 1970.

112. Зинченко В., Мунипов В., Смолян Г. Эргономические основы организации труда. — М.: Экономика, 1974.

113. Зыбайлов JI. К. От хеппенинга к видео: Тенденции и противоречия художественной культуры Запада. — М., 1990.

114. Зыбайлов Л. К., Шапинский В. А. Постмодернизм. — М.: Прометей, 1993, — 103 с.

115. Иллюстрированная энциклопедия моды: Пер. с чешек. — Прага, 1966.

116. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

117. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. — 255 с.

118. Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ленингр. отд., 1987. — 267 с.

119. Искусство книги: Вып. 6: '65/66. — М.: Книга, 1970. — 181 с.

120. Искусство шрифта: Работы московских художников книги: 1959-1974. —М.: Книга, 1977. — 186 с.

121. История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. — М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. — 682 с.

122. История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки: В 6 т. Т. 1. Древний мир. Средние века в Европе / Ин-т философии АН СССР; Сектор эстетики. — М.: Искусство, 1985. — 464 с.

123. Каган М. С. Познание и оценка в искусстве // Проблема ценности в философии. — М., 1965.

124. Каган М. С. Человеческая деятельность. — М., 1974.

125. Кандинский В. В. 25 репродукций с картин 1900-1917 гг. (Текст художника). — М., 1918.

126. Кант И. Критика способности суждения: Пер. с нем. — М.: Искусство, 1994. — 367 с. — (История эстетики в памятниках и документах).

127. Кантор К. Правда о дизайне. — М.: АНИР, 1996.

128. Кеменов В. С. Против абстракционизма / 2-е изд. — Л., 1969.

129. Кес Д. Стили мебели: Пер. с венг. / 2-е изд. — Будапешт: Изд-во АН Венгрии, 1981. — 271 с.

130. Киньяр П. Секс и страх: Эссе: Пер. с франц. — М.: Текст, 2000. — 189 с. — (Коллекция/Текст).

131. Клинч Э. Растения в интерьере: Пер. с англ. — М.: Махаон, 1999, —96 с.

132. Книга как художественный предмет: Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. — М.: Книга, 1980. — 399 с.

133. Книга рекордов Гиннеса. 1988: Пер. с англ. — М.: Сов. Россия, 1989. —352 с.

134. Кобурн Ф., Маккормик П. Эффективная работа с CorelDRAW 7: Пер. с англ. — СПб.: Питер, 1997. — 736 с.

135. Кобурн Ф., Маккормик П. Эффективная работа с CorelDRAW 7: Пер. с англ. — СПб.: Питер, 1997. — 736 с.

136. Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. — М.: УРСС, 2002. — 167 с.

137. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. — Л., 1971.

138. Комякин В. Б., Коцюбинский А. О. Графический редактор CorelDRAW 6 для Windows 95. — М.: Малип, 1996. — 368 с.

139. Корнилов Л., Фильчикова Н. От глашатая до неона. — М., 1978.

140. Краткий словарь современных понятий и терминов / Н. Т. Бу-нимович, Г. Г. Жаркова, Т. М. Корнилова и др.; общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд., дораб. и доп. — М.: Республика, 2000. — 670 с.

141. Кристева Ю. Душа и образ // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века: Пер. с франц. — Томск: Водолей, 1998. — С. 253-277.

142. Кристева Ю. Разрушение поэтики //Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000. — С. 458-483.

143. Крючкова В. А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. — М., 1985.

144. Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. — М.: Философское общество СССР, 1990. —117 с.

145. Культура эпохи Возрождения и Реформация. — JL: Наука, 1981. — 267 с.

146. Культурология: История мировой культуры: Учебное пособие / Г. С. Кнаббе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 605 с.

147. Лазарев Е. Н. Дизайн: от формы вещи до духа человека // Дизайн для всех: Альманах. — 1992. — № 1.

148. Лакан Ж. Телевидение: Пер. с франц. — М.: Гнозис, 2000. — 160 с.

149. Ле Корбюзье. Модулор: Сокр. пер. с франц. — М.: Стройиздат, 1976. —239 с.

150. Лебедев А. К. К спорам об абстракционизме в искусстве / 5-е изд. — М., 1970.

151. Леви-Стросс К. Структурная антропология: Пер. с франц. — М., 1985.

152. Лекции по истории эстетики: Кн. 2. —Л.: ЛГУ, 1974.

153. Ленин В. И. О литературе и искусстве / 6-е изд. — М.: Художественная литература, 1979. —827 с.

154. Леонтьев Б. QuarkXPress для Windows 95. — М.: МиК, 1996. — 448 с.

155. Леонтьев Б. QuarkXPress для Windows 98: Дизайн и верстка в самой популярной настольной издательской системе. — М.: Познавательная книга плис, 1999. — 192 с.

156. Лиотар Ж. Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн // Ежегодник Ad Marginem'93. — М.: Ad Marginem, 1993. — С. 303-323.

157. Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна: Пер. с франц. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. — 160 с.

158. Лиотар Ж.-Ф. Индейцы не рвут цветы // Эстетический логос: Сб. статей / Ин-т философии РАН. — М., 1990. — С. 127-129.

159. Лисицын Ю. П., Жиляева Е. П. Искусство и здоровье. — М., 1974.

160. Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия: От кубизма к поп-арту. — М.: Искусство, 1968. — 200 с. и илл.

161. Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кубизм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений / 3-е изд. — М., 1980.

162. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. —Л.: Наука, 1973.

163. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы / 3-е изд. — М.: Наука, 1979.

164. Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву. К 90-летию со дня рождения. — Тбилиси: Изд-во Тбилисск. ун-та, 1983, —С. 142-155.

165. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978. — 623 с.

166. Луков В. А. Рец. на кн.:. Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. — 1981. — № 4. — С. 84-86.

167. Луков В. А. Романтизм // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. — М., 1991, —Ч. 1, —С. 34.

168. Луков В. А. Историко-теоретический подход // Луков В. А. История зарубежной литературы: Ч. 1: Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. — М., 2000. — С. 27-30.

169. Луков Вал. А. Социальное проектирование / 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Социум, 2000. — 223 с.

170. Луков М. В. К теории культуры повседневности: анализ понятия «миф» // Научные труды аспирантов и докторантов: Вып. 2004*2 (25).

171. М.: Изд-во Моск. гуманитарного ун-та, 2004. — С. 32—35.

172. Луконин В. Г. Древний и раннесредневековый Иран: Очерки истории культуры. — М.: Наука, 1987. — 296 с.

173. Ляхов В. Н. Проблемы методики художественного конструирования книги // Книга как художественный предмет: Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. — М.: Книга, 1980. — С. 239—290.

174. Макашина Л. Русская реклама: отечественная практика (1703— 1918).— Екатеринбург, 1995.

175. Малая советская энциклопедия: В Ют. / 3-е изд.— М., 19581960; справочн. том. — 1961.

176. Маньковская Е. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма). — М.: ИФРАН, 1994. — 220 с.

177. Маньковская Е. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

178. Маркарян Э. С. Предисловие // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. — Л.: Наука, Ленингр. отд., 1987. — С. 3-5.

179. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. — Т. 42.

180. Маяковский — художник / Автор-составитель В. Катанян. — М„ 1963.

181. Методика художественного конструирования / 2-е изд., перераб.1. М.: ВНИИТЭ, 1983.

182. Методика художественного конструирования: Дизайн-программа. — М.: ВНИИТЭ, 1987.

183. Мидан Ж. П. Модерн: Пер. с франц. — М., 1999.

184. МиримановВ. Б. Первобытное и традиционное искусство. — М.: Искусство; Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1973. — 319 с. — (Малая история искусств).

185. Михайлов С. М., Кулеева Jl. М. Основы дизайна: Учебник. — Казань: Новое знание, 1999.

186. Модерн: взгляд из провинции: Сб. докл. науч.-практ. конф. (1618 марта 1994 г.). — Челябинск, 1995.

187. Можейко М. А. Симулякр // Постмодернизм: Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — С. 727-729. — (Мир энциклопедий).

188. Моррис В. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия / Вст. ст. Ю. Кагарлицкого. — М.: Худож. лит., 1962.

189. Мунипов В. М., Лысенко А. И. Популярная эргономика. — Орел, Вешние воды, 1992.

190. Наков А. Русский авангард. — М., 1991.

191. Направления итальянского искусства: 1947-1989. — Рим, 1989.

192. Наумов Е. Маяковский в первые годы Советской власти / 2-е изд. — М., 1955.

193. Некрасов А. И. Русский ампир. — М., 1935.

194. Новая российская энциклопедия: В 12 т. / Редкол.: А. Д. Неки-пелов (гл. ред.), В. И. Данилов-Данильян, В. М. Карев и др. — М.: Энциклопедия, 2003. — Т. 1: Россия. — 960 с.

195. Окладников А. П. Олень Золотые рога. — М. — Л., 1964.

196. Основные термины дизайна: Краткий справочник-словарь. — М.: ВНИИТЭ, 1989.

197. Основы методики художественного конструирования. — М.: ВНИИТЭ, 1970.

198. Основы технической эстетики. — М. ВНИИТЭ, 1970.

199. Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. —М.: Языки русской культуры, 1997. — 496 с.

200. Павлов И. П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных. — М., 1973.

201. Павловская Е. Э. Дизайн рекламы: поколение NEXT: Стратегия творческого проектирования. — СПб.: Питер, 2003. — 320 с.

202. Пасько В. П., Марченко А. И. Word 6.0 для Windows. — Киев: Торг-изд. бюро BHV; М.: Биномб 1994. — 464 с.

203. Переверзев J1. Б. Техническая эстетика и управление качеством.1. М., 1977.

204. Петроний. Сатирикон: Пер. с лат. — М., 1998.

205. Поздняя латинская поэзия: Пер. с лат. / Состав, и вступ. статья М. Гаспарова. — М.: Художественная литература, 1982. — 719 с. — (Б-ка античн. лит-ры: Рим).

206. Полевой В. М. Двадцатый век: Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. — М., 1989.

207. Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. — М.: Искусство, 1985. — 255 с.

208. Пономаренко С. Adobe Illustrator 7.0. — СПб.: BHV — Санкт-Петербург, 1998. — 400 с.

209. Пономаренко С. Adobe Photoshop 5.0. — СПб.: BHV — Санкт-Петербург, 1999. — 512 с.

210. Пономаренко С. CorelDRAW 6 для Windows 95 одним взглядом.

211. СПб.: BHV — Санкт-Петербург, 1996. — 176 с.

212. Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. редакторы А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. — 1040 с. — (Мир энциклопедий).

213. Пронин С. Рекламная иллюстрация: креативное восприятие. — М.: Бератор-Пресс, 2003. — 144 с.

214. Пунин Н. Татлин. (Против кубизма). — Пг., 1921.

215. Пуришев Б. И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. — М.: Высшая школа, 1996. — 366 с.

216. Пуришев Б. И. Рококо // Краткая литературная энциклопедия: В 9т. —М.: СЭ, 1971.—Т. 6, —Стб. 339-340.

217. Рело Ф. Техника и ее связь с задачею культуры: Пер. с нем. — СПб., 1885.

218. Рёскин Д. Оливковый венок (4 лекции о промышленности). — М., 1900.

219. Рёскин Д. Сочинения: Сер. 1, кн. 1-10: Пер. с англ. Д. Н. Никифорова. — М., 1900-1904; сер. 2, кн. 1. — М., 1900.

220. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера: Пер. с франц. — М.: Искусство, 1996. — 270 с.

221. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Пер. с франц. / Ин-т философии РАН. — М.: АО «KAMI»; Изд. центр «Academia», 1995. — 160 с. — (Первые публикации в России).

222. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Пер. с франц. — М.: Academia; Центр Медиум, 1995. — 416 с.

223. Росс Р. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. — М., 1992. — С. 236.

224. Рунге В. Ф. Индустриальный дизайн постиндустриального общества и России // Дизайн-98: Тезисы докладов научно-практической конференции. — М., 1998.

225. Рунге В. Ф. О парадигмах отечественного дизайна // Архитектура. Строительство. Дизайн. — 2000. — № 4.

226. Рунге В. Ф. Эргономика в дизайн-проектировании. — М.: МЭН (ТУ), 1999.

227. Рунге В. Ф., Сеньковский В. В. Основы теории и методологии дизайна: Учебн. пособие. — М.: МЗ-Пресс, 2003. — 252 с.

228. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. — М., 1989.

229. Свасьян К. А. Примечания // Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1: Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1998.1. С. 630-656.

230. Серов С. И. Стиль в графическом дизайне: 60-80-е годы. — М.: ВНИИТЭ, 1991.

231. Словарь иностранных слов / 18-е изд., стер. — М.: Рус. яз., 1989. —624 с.

232. Смирнов С. Н. Шрифт и шрифтовой плакат. — М.: Плакат, 1977.144 с.

233. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров; 4-е изд., испр. и доп. — М., 1989. — 1700 с.

234. Соловьев Ю. В. Дизайн и государственная политика: Доклад на 9-м Конгрессе ИКСИД, октябрь 1975 г. — М., 1975.

235. Соломатина Н. В. Оскар Уайльд: создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис. канд. филол. н. — М., 2003. — 218 с.

236. Сомов Ю. С. Композиция в технике / 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Машиностроение, 1987.

237. Средства дизайн-программирования / Под ред. J1. А. Кузьмиче-ва, В. Ф. Сидоренко, Д. К. Шелгунова. — М.: ВНИИТЭ, 1987.

238. Стерноу С. А. Арт Нуво: Дух прекрасной эпохи: Пер. с англ. — М., 1997.240. 100 дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1984.

239. Теннисон А. Го дива // Европейская поэзия XIX века. — М.: Художественная литература, 1977. — С. 75-77. — (БВЛ).

240. Титов С. ArchiCAD 7.0: Справочник с примерами. — М.: Ку-диц-Образ, 2002. — 400 с.

241. Топоров В. Н. Происхождение некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства: Сб. статей. — М.: Искусство, 1972. — С. 77-103.

242. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна: Пер. с англ.1. М.: Машиностроение, 1984.

243. Уайт JI. А. Наука о культуре // Антология исследований культуры: Т. 1: Интерпретации культуры. — СПб.: Университетская книга, 1997, —С. 141-156.

244. Уилки Б. Создание спецэффектов для ТВ и видео: Пер. с англ.

245. М.: ТИТР, 2001. — 188 с. — (Серия «Телемания»).

246. Управление проектами / Под общ. ред. В. Д. Шапиро. — СПб.: ДваТрИ, 1996.

247. Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы, или Метаморфозы рекламного образа. — М.: Юнити-Дана, 1999. — 336 с.

248. Ученова В., Старых Н. Как родилась реклама. — М., 1992.

249. Фабри Э. А. Как создать успешную рекламу: Пер. с англ. — СПб.: Изд. дом «Нева»; М.: Олма-Пресс, 2003. — 254 с.

250. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. — Кб1п, 2000.

251. Федоров М. В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна: Дис. доктора искусствоведения (в виде научного доклада) / ВНИИТЭ. — М., 1998.

252. Феофанов О. Реклама: Новые технологии в России. — СПб.: Питер, 2003. — 384 с. — (Серия «Маркетинг для профессионалов»).

253. Фок Б. Internet с самого начала: Пер. с англ. — СПб.: Питер, 1996, — 256 с.

254. Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство и духовный мир человека. (Об особенностях воздействия искусства на личность). — М.: Знание, 1982, — 110 с.

255. Фуко М. Археология знания: Пер. с франц. / Общ. ред. Бр. Левченко. — Киев: Ника-Центр. 1996. — 208 с.

256. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет: Пер. с франц. — М.: Магистериум; Кас-таль, 1996.— 447 с.

257. Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе: Пер. с франц.

258. Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. — 288 с. — (Astrum Sapientiale).

259. Фуко М. Надзирать и наказывать: Пер. с франц. — М.: Ad Маг-ginem, 1999. —479 с.

260. Фуко М. Расстояние, сторона, исток // Эстетический логос. — С. 102-112.

261. Фуко М. Рождение клиники: Пер. с франц. — М.: Смысл, 1998.310с.

262. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук: Пер. с франц. — СПб.: A-cad, 1994. — 406 с.

263. Хан-Магомедов С. О. Пионеры отечественного дизайна. — М.: Галарт, 1995.

264. Харрис Н. Климт: Жизнь и творчество: Пер. с англ. — Любляна1. М.: Спика, 1995. — 79 с.

265. Хилл П. Наука и искусство проектирования: Пер. с англ. — М.: Мир, 1973.

266. Хроника человечества: Пер. с нем./ Сост. Б. Харенберг. — М.: Большая энциклопедия, 1996. — 1200 с.

267. Художественное конструирование: Проектирование и моделирование промышленных изделий: Учеб. для студентов худ.-пром. вузов / Быков 3. Н. и др. — М.: Высшая школа, 1986;

268. Человек в мире художественной культуры: Приобщение к искусству: процесс и управление / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин; АН СССР, ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. — М.: Наука, 1982.— 335 с.

269. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. — М.: Гослитиздат, 1949.

270. Чихольд Я. Облик книги: Избр. статьи о книжном оформлении: Пер. с нем. — М.: Книга, 1980. — 239 с.

271. Шайтанов И. О. История зарубежной литературы: Эпоха Возрождения: В 2 т. — М.: Владос, 2001. — Т. 1. — 207 е., Т. 2. — 223 с.

272. Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт: Вопросы истории и практика применения. — М.: Книга, 1974. — 208 с.

273. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1: Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна. — М.: Мысль, 1998. — 663 с.

274. Шукурова А. Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М., 1990.

275. Шульц Д. Типизация типографского искусства и модулор // Книга как художественный предмет: Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. — М.: Книга, 1980. — С. 9-156.

276. Шушан Р., Райт Д., Льюис Л. Дизайн и компьютер: Руководство по PageMaker 6 для всех и каждого: Пер. с англ. — М.: Издательский отдел «Русская редакция» ТОО «Channel Trading Ltd.», 1997. — 544 с.

277. Щепилова Г. Г., Щепилов К. В., Краснюк В. М. Введение в рек-ламоведение: Учебник. — М.: ООО «ТД Элит-2000», 2002. — 303 с.

278. Эргономика: Принципы и рекомендации / 2-е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983.

279. Эстетика в торговле: Учебн. пособие. — М., 1974.

280. Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В. П. Шестаков. — М.: Искусство, 1981. — Т. 1. — 495 е., Т. 2. — 639 с.

281. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М., 1990.

282. Юнг К. Г. Архетипы коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Архетипы и символы. — М., 1991.

283. Юнг К. Г. Тевистокские лекции: Аналитическая психология: ее теория и практика / Составл., предисл. и пер. с англ. В. Менжулина. — Киев: СИНТО, 1995. — VII, 236 с.

284. Юрьев Ф. И. Цветовая образность книги // Книга как художественный предмет: Ч. 2: Формат. Цвет. Конструкция. Композиция. — М.: Книга, 1980. — С. 157-237.

285. Ясперс К. Современная техника // Новая технократическая волна на Западе. — М., 1986.

286. Ястребицкая A. JL Средневековая культура и город в новой исторической науке. — М.: Интерпракс, 1995. — 416 с.

287. Alexandrian S. Panorama du cubisme. — Paris, 1976.

288. Baudrillard J. Simulacres et simulation. — Paris, 1981.

289. Bourgeois E. Le style Empire, ses origines et ses caracteres. — Paris, 1930.

290. Cage J. Silence. — Middletown, 1961.

291. Deleuze G. Guattari F. Capitalisme et schizophrenic. Mille Plateax. — Paris: Les Editions de Minuit, 1980. — 647 p.

292. Duncan A. Art Nouveau. — London, 1994.

293. Henry A. Environment and Happenings. — London, 1974.

294. Hippie W. The Beautiful, the sublime and the picturesque in eighteenth-century British aesthetic theory. — Carbondale: The Southern Illinois univ. press, 1957. — VI, 390 p.

295. Hlavsa O., Wick K. Typographia 2. — Praha: SNTL, 1981. — 559 s.

296. Isermeyer C. A. Empire. — Mtinchen, 1977.

297. Jencks C. Chaitkin W. Architecture today. — N. Y„ 1982.

298. John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. — N. Y. — Wash., 1970.

299. Kirby M. Happenings. — N. Y., 1965.

300. Lawrence M. The Sweet Taste of Success // Advertising Technics. — 1984.— January.— P. 8-10, 12, 13.

301. Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l'art occidental. — Paris, 1965.

302. Letraset. — London: Gothic Press Ltd.; Oslo: Letraset Norge, s. a. — 120 p.

303. Mackail J. W. The life of William Morris: V. 1-2. — London, 1950.

304. Mauduit J. A. Quarante mille ans d'art moderne. — Paris, 1954.

305. Muller J. E. Le fauvisme. — Paris, 1967.

306. Oppler E. C. Fauvisme reexamined. — N. Y., 1976.

307. Robert P. Dictionnaire alphabetique & analogique de la langue frantpaise. — Paris : Societe du Nouveau Littre, 1967. — 1971 p.

308. Schmutzer R. Art Nouveau. — N. Y., 1964.

309. Sembach K. J. Jugendstil: Die Utopie der Versohnung. — Koln,1993.

310. Shushan R., Wright D., Lewis L. Desktop publishing by design: Everyone's guide to PageMaker 6. — Wash.: Microsoft Press, 1996. — 544 p.

311. Sound Blaster 16: User's Guide. — Milpitas: Creative Labs, Inc.,1994. — s. p.

312. Sterner G. Barcelona: Antoni Gaudi у Cornet: Architectur als Ereignis. — Koln: DuMont Buchverlag, 1979. — 173 S.

313. Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900: Kiinstler. Zentren. Programme. — Diisseldorf, 1985.

314. Stiebner E. D., Huber H. Alphabete: Ein Schriftatlas von A bis Z — Alphabets: A Type Specimen Atlas from A to Z. — Miinchen: Bruckmann, 1984.— 350 S.

315. Tschichold J. Ausgewalte Aufsatze iiber Fragen der Gestalt des Buches und der Typographic. — Basel; Stuttgart: Birkhauser Verlag, 1975. 31 7. Wallis M. Jugendstil. — Dresden. 1975.

316. Webster's Third International Dictionary of English Language Un abridged. — Koln: Konemann, 1993. — 2663 p.

317. White L. A. The Evolution of Culture. — N. Y., 1959.

318. White L. A. The Science of Culture: A Study of Man and Civiliza tion. — N. Y.: Farrar, Straus and Cudahy, 1949.

319. White L. A., Dillingham B. The Concept of Culture. — N. Y., 1973.