автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Стилевые процессы в советском графическом дизайне 1960-80-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стилевые процессы в советском графическом дизайне 1960-80-х годов"

I О 9 и

Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики Государственного комитета СССР по науке и технике

На правах рукописи УДК 745.03:769.91 (47)

СЕРОВ Сергей Иванович

СТИЛЕВЫЕ ПРОЦЕССЫ В СОВЕТСКОМ ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ 1960-80-х ГОДОВ

17.00.06 — Техническая эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1990

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики

кандидат искусствоведения СИДОРЕНКО В.Ф.

доктор искусствоведения ТАСАЛОВ В.И.

кандидат искусствоведения ГЕНИСАРЕТСКИЙ О.И.

Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское).

Защита состоится „ " 1990 года в часов на заседа-

нии Специализированного совета К.038.01.01 во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223 Москва, ВНИИТЭ (ВДНХ СССР, корп. 115)

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Института Автореферат разослан „ " .-¿л^гу?«г^ 1990 г.

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат технических наук

Калиничева М.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования связана с тем, что в настоящее время графический дизайн, как и весь отечественный дизайн на новом этапе своего развития, начавшемся вместе с процессом перестройки в нашей стране, остро нуждается в анализе и оценке пройденного им пути, его взаимоотношений с собственной профессиональной историей и перспектив дальнейшего развития. Графический дизайн является самой динамичной, мобильной, но в то же время самой малоизученной, застывшей в теоретическом отношении областью дизайна. Количество научных исследований, так или иначе связанных с графическим дизайном, слишком мало, а направленность большинства работ обладает характером слишком прикладным или явно маргинальным по отношению к основному руслу проблем развития профессии (Г.М. Бренькова, А.И. Грачев, И.А. Добри-цына, Э.В. Петлюк, В.А. Музыченко, Ю.Л. Ходьков и др.). Исключением по своей направленности являлось выполненное в первой половине 1970-х годов исследование Е.В. Черневич, пытавшееся охватить центральные проблемы профессии на основе ее универсальной модели. Но и оно принадлежит к господствующей в технической эстетике исследовательской установке, которая состоит в изучении графического дизайна как вневременного, изолированного от динамики и многообразия художественной жизни, уже окончательно ставшего, а не становящегося явления.

Графический дизайн в нашей стране утверждался в 1960-х годах как принципиально новая профессия, однако сегодня становится все более актуальным прямо противоположный интерес — к проблемам культурной и профессиональной преемственности. С другой стороны, художественная жизнь 80-х годов оказалась ознаменованной заметным ростом альтернативных тенденций, не укладывающихся в существующие представления о графическом дизайне: настоящее профессии вступает в конфликт и с ее наступающим будущим. Нынешний подход к изучению графического дизайна не позволяет видеть и решать подобные проблемы.Требуется иной взгляд на профессию, учитывающий динамику ее развития в контексте проектной культуры.

Эту динамику с наибольшей наглядностью отражают стилевые процессы в графическом дизайне, которые стали предметом данного исследования, осу-

ществляемого в границах всего современного этапа существования советского графического дизайна — 1960—80-х годов. Такой предмет обращает исследование к непрерывности происходящих в стилевом развитии изменений, погружает его в поток художественной жизни, насыщает конкретным эмпирическим материалом. В этом аспекте диссертация связана с кругом общедизайнерских работ (С.О. Хан-Магомедов, Н.Л. Адаскина, Л.П. Монахова, А.Н. Лаврентьев и др.).

Стилевые процессы в графическом дизайне включены в диссертации в силовое поле концепции проектной культуры (О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко и др.), что позволяет в одной работе охватить большой эмпирический материал. Стилевые процессы в этом случае оказываются связанными с динамикой формирования, взаимодействия, развития творческих концепций в графическом дизайне, а категория „стиль" теряет свою статуарность и завершенность, свойственную ей при идентификации явлений в уже сложившемся опыте художественной культуры, и приобретает значение художественно-критической и творчески-концептуальной категории. В методологическом отношении соотнесение стилевых процессов в, графическом дизайне с явлениями внутренней структуры художественногпроектного сознания включает исследование в контекст трудов Е.В. Сидориной, A.A. Рубина, Л.А. Кузьмичева, В.Ф. Сидоренко.

Цель, задачи и методика исследования. Целью работы является изучение и концептуализация с точки зрения развития проектной культуры стилевых процессов в советском графическом дизайне 196D—80-х годов. Основные задачи включают в себя проблематизацию стилевого развития отечественного графического дизайна в данный период, разработку художественно-критической концепции стилевого развития, выявление и сравнительный анализ его этапов, рассмотрение его сквозь призму авторских творческих концепций.

В диссертации в связи с этим применяются методы систематизации эмпирического материала, процедуры классификации, типологизации, сравнительного анализа, используются принципы системного и средового подхода, представления психологии творчества, поэтики, семиотики, методологии культурологического анализа и традиционного искусствознания.

Методологической особенностью работы является тесное переплетение теоретико-исторического исследования с художественно-критическим, что связано и со спецификой предмета — анализируются процессы, во многом еще не завершенные, текущие, иногда только начинающиеся, и со спецификой подхода — художественная критика, дизайн-критика является инструментом теоретико-исторического исследования, которое осуществляется не столько с помощью умозрительных заключений, сколько в процессе непосредственного анализа стилевых концепций и произведений графического дизайна.

Научная новизна исследования заключается в том, что автором впервые проведено осмысление в стилевом аспекте всего современного периода развития советского графического дизайна, выявлена его структура, включающая в себя три этапа — художественный, визуально-коммуникативный и альтернативный, соответствующие трем концептуальным моделям профессии, проведен сравнительный анализ их содержательных характеристик, сформировано представление о стилевых процессах в советском графическом дизайне 1960— 80-х годов как о стилевом развитии единой профессии. В работе вводится в научный обиход ряд новых для технической эстетики понятий и представлений. Новым является и сам жанр исследования, основанный на дизайн-критике и проектно-культурной концептуализации. Графический дизайн, исследовавшийся до сих пор как изолированная область, вводится в контекст современных исследований развития проектной культуры.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что она способствует формированию и расширению профессиональных представлений о развитии графического дизайна в нашей стране, росту творческого самосознания, совершенствованию художественной критики и экспертизы, дизайн-образования и междисциплинарной коммуникации в проектной культуре. Непосредственное применение результаты исследования смогут найти в теории и истории дизайна как концептуальный и художественно-критический материал, в методологических исследованиях проблем развития проектной культуры, при формировании проектных концепций комплексных объектов графического дизайна, при создании учебных курсов в системе дизайнерского образования и повышения квалификации.

Апробация и внедрение результатов исследования. Научные положения, содержащиеся в диссертационной работе, докладывались автором на всесоюзных конференциях и семинарах „Комплексная дизайн-программа совершенствования ассортимента и повышения качества бытовых электроприборов" (Москва, 1979), „Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды" (Москва, 1982), „Образ жизни и предметная среда в условиях социализма" (Москва, 1988), на межотраслевых и отраслевых научно-технических семинарах „Роль фирменной торговой сети „Электроника" в уп* равлении предложением и спросом" (Москва, 1982), „Опыт конструирования бытовой радиоэлектронной аппаратуры" (Москва, 1983), „Новые принципы создания БРЭА" (Москва, 1984) и на научно-практическом семинаре „Эксперимент в дизайне. Стиль." (Москва, 1989).

Результаты диссертационного исследования внедрены:

— в рекомендациях „Графический дизайн в бытовой электротехнике" (М.: Информэлектро, 1982) и „Графический дизайн упаковки бытовой РЭА" (М.: Минэлектронпром СССР, 1987);

— в методических материалах „Ленинградская школа дизайна. Опыт под-

готовки дизайнеров в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной" (М.: ВНИИТЭ, 1990) и „Московская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в МВХПУ ( б. Строгановском) " (М.: ВНИИТЭ, 1990);

— в отраслевом стандарте ОСТ 11 010.022—83 „Шрифты для оборудования и бытовой радиоэлектронной аппаратуры";

— в концептуальном и сценарном проектировании экспозиций художественных выставок „Автоплакат" (Москва, 1988), „Графический дизайн из Художественного фонда" (Москва, 1989), „Всесоюзный конкурс шрифта" (Москва,. 1990) и разделов специализированных выставок „Дизайн ВНИИТЭ" (Москва, 1989), „Дизайн — социалистическому обществу" (Чехословакия, 1988), „Дизайн в СССР" (Индия, 1989) ;

— в научном консультировании журнала „Реклама. Теория, практика" (1984-1990).

По теме диссертации опубликовано 50 художественно-критических и теоретических работ. Основные научные результаты с достаточной полнотой отражены в 14 публикациях автора общим объемом 6 п. л.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав и заключения объемом 155 стр. текста и 30 стр. иллюстративного материала, списка литературы из 230 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение характеризует состояние вопроса, иЬходя из которого мотивируется актуальность, цели и задачи исследования, определяется объект, предмет и границы исследования, методика и структура работы.

Глава 1 „Проблемные ситуации в графическом дизайне" посвящена эмпирическому ретроспективному изучению стилевых процессов в советском графическом дизайне 1960—80-х годов, рассмотренных не в их равномерности и постепенности, необходимых для исторического исследования, а в „болевых точках", определяющих содержание и специфику стилевого развития. В соответствии с принятым подходом и избранным жанром исследования предметом интереса здесь в первую очередь являются не столько факты и события художественной жизни, сколько стилевые концепции в этом контексте.

Графический дизайн принято считать безусловным стилевым лидером в сфере предметно-пространственного творчества. Исходя из таких качеств, как мобильность, простота и т. д., присущих самой природе графики, ему приписывают роль своего рода провозвестника новых стилевых явлений. Однако, это «справедливо только отчасти. Отмеченные свойства обуславливают существование двух разнонаправленных функций графического дизайна: парадигма-

тическую — функцию стилевого авангарда и синтагматическую — „сплошного" освоения, детального обживания внутристилевых пространств. Графика в самом деле способна первой вступать на неизведанные стилевые просторы, но она может последней и покидать их. О реальном соотношении этих „способностей" можно судить лишь в конкретных культурно-исторических обстоятельствах.

В §1 рассматривается прикладная графика 60-х годов, формирование концепции графического дизайна и становление „дизайн-стиля" в советском графическом дизайне 60—70-х годов.

Для графического дизайна в нашей стране 60-е годы — время дизайнерского возрождения, период „бури и натиска" в развитии промышленного дизайна, его концептуального осмысления — оказались ознаменованы лишь первыми, робкими на этом фоне попытками заявить о себе. Одной из важнейших причин являлось то обстоятельство, что место графического дизайна в профессиональной культуре оказалось занятым. „В 1960-е годы основное внимание было уделено ускоренному развитию тех областей дизайна, где художника-конструктора заменить было некем. Те же области дизайна, которые оказались в предыдущие десятилетия в ведении других сфер деятельности, считались более благополучными" (С.О. Хан-Магомедов). Именно так обстояло дело и с графическим дизайном: область, где ему предстояло появиться, была уже основательно обжита. Его место занимала целая пирамида творческих деятельностей с прикладной графикой у основания и искусством книги и политическим плакатом на вершине, уходящей в заоблачные сферы „большого" искусства. В 60-е годы эта область в целом оставалась своеобразным „заповедником традиционализма" на карте возрожденного отечественного дизайна, что программировало стартовое отставание графического дизайна.

В диссертации рассмотрены процессы, в ходе которых стилевые изменения, происходившие в 60-е годы в этой области, не меняли структуру стилевой системы, сохранявшей такие черты, как иерархичность, ретроспективизм, консервацию формально-композиционных основ, установку на „воспитание высокого вкуса населения" как на „главную задачу" прикладной графики и т. д. Бремя „крупных идейно-тематических задач", возлагавшихся на эту область, передавалось „сверху вниз" до самых утилитарных жанров прикладной графики. В свою очередь все виды и жанры прикладной графической деятельности „вставали на котурны", тянулись „верх", к „большому" искусству, к „большим" задачам. Ориентация на высокую художественную культуру обусловливала формирование многих ценных профессиональных качеств, но в то же время приводила к отрыву от технико-утилитарной основы, что стало особенно заметно в тех жанрах, где эта основа доминировала.

Поэтому внедрение новой профессиональной модели, отождествившей себя с графическим дизайном, могло начаться именно с таких „периферийных",

„нехудожественных" жанров прикладной графики, как „графика на изделиях" и „упаковка", составлявших к тому же слой, наиболее близко прилегающий к более „продвинутому" промышленному дизайну, в значительной мере подчиненный ему, вспомогательный. Для этого вспомогательного графического дизайна появилось специальное наименование: „промышленная графика и упаковка". При накоплении достаточной критической массы периферийная область переместилась в центр стилевой системы, формируя новую модель профессии.

„Графический дизайн", о начале внедрения которого можно говорить только с конца 60-х годов, концептуально осознавал себя как принципиально новый вид деятельности, задачи ик объекты которой в корне отличны от задач и объектов традиционных видов прикладного графического творчества. Концепция „новой" профессии формулировалась в предмете семиотики и теории информации, в социально-техническом контексте: графический дизайн „превращает информацию в визуальные сигналы, которые должны быть интерпретированы однозначно", „в структуру визуальной коммуникации входит: источник текста, который задает невизуализированное содержание, визуальный коммуникатор, визуальный текст, канал связи, приемник текста", „складывается новый тип профессионала... дизайнер-график становится визуальным коммуникатором", „визуализация — процесс визуального упорядочения мира и борьбы с визуальным хаосом", „визуальные коммуникации в широком смысле слова — синоним графического дизайна" (Е.В. Черневич) и т.д.

Эта концепция, которая может быть названа „визуально-коммуникативной" и идентифицирована как аналог концепций функционализма, декларировалась как внестилевая. Однако, жить в культуре и быть свободным от стиля не удается ни одному явлению: пройдя через определенные стадии любое явление получает завершение в рамках того или иного стиля. Для визуально-коммуникативной концепции эти стадии оказались спрессованными во время: в то время, когда началось ее запоздалое внедрение, графический функционализм в мировом дизайне уже пришел к завершенным формам „дизайн-стиля", получившего международный статус, поэтому оно происходило одновременно с практическим усвоением уже „готовых" стилевых форм.

Концептуальное противопоставление графического дизайна предшествующему профессиональному развитию способствовало формированию в 70-е годы жесткой модификации визуально-коммуникативной модели профессии, усвоившей наиболее радикальные формы „дизайн-стиля". Главным образом это оказалось характерным для „внутридизайнерской" линии развития графического дизайна. С другой стороны, внедрение визуально-коммуникативной модели в „свободном" слое профессии привело к формированию ее диффузной модификации, наследовавшей в скрытом виде стилевые компоненты предшествующей стилевой системы. В диссертации прослежены предпосылки,

пути и особенности формирования обеих линий графического дизайна в нашей стране, в рамках которых сложились собственные версии „дизайн-стиля".

Обе линии достигли своего пика только к концу 70-х годов. Отечественный графический дизайн в результате оказался к этому времени „заповедником функционализма" и „дизайн-стиля", воспроизводя на новом уровне ситуацию 60-х годов. Визуально-коммуникативная модель профессии, отождествленная с графическим дизайном как таковым, представлялась явлением незыблемым, универсальным и вневременным. В стилевом отношении будущее виделось запрограммированным и предсказуемым, как модульная сетка. „Всем тогда казалось, что графический дизайн овладел методологией, носящей какой-то абсолютный, вневременный характер и получающей выражение в совершенно определенном стиле. Графический дизайн был отождествлен с модульной сеткой, шрифтовым минимализмом, документальной черно-белой фотографией, конструктивной графикой" (Е.В. Черневич).

Однако тотальное упорядочение визуального хаоса по научно-обоснованным программам не состоялось. В 80-е годы в советском графическом дизайне обнаружились стилевые решения, не только не укладывающиеся ни в какие теоретические рамки, но и прямо переворачивающие едва утвердившиеся представления. По всему фронту визуально-коммуникативного дизайна стали появляться неопознанные стилевые явления, которые можно назвать пока лишь мало что определяющим определением „альтернативные".

На обширном эмпирическом материале в §2 рассматриваются черты альтернативных стилевых явлений и проблемная ситуация, возникшая в советском графическом дизайне 80-х годов. Общий стилистический знаменатель альтернативных явлений — свобода: если в 60-е годы профессия продолжала в основном опираться на художественную традицию, „закон", а 70-е годы проходили под знаком „стандарта", научно-обоснованных норм и программ, то в произведениях 80-х демонстрируется „относительность всякого строя и порядка". В них происходит настоящий переворот в принципах графической композиции, раскрепощение авторской позиции, широкое обращение к непрофессиональным выразительным средствам, к истории традиционной прикладной графики и одновременно актуализация роли визуальной моды, демонстрируется ориентация на субъективную „интерпретацию", а не на объективную „информацию", на „жизнеспособность", антидогматизм графических решений, отличающихся непредсказуемостью, раскованностью, стилистическим плюрализмом и т. д.

Проблемная ситуация 80-х годов имеет качественно иной характер, чем в 60—70-е годы. Первый раз конфликтность была выражена внешне: она возникала в результате как бы вторжения графического дизайна на давно обжитые культурные пространства, начинавшееся с периферийных жанров и соп-

ровождавшееся принципиально новым „дизайн-стилем". В 80-е годы таких периферийных жанров, которые могли бы выступить в качестве представителей нового жизненного содержания, не осталось. Визуально-коммуникативный дизайн с его концепцией „передачи информации" — простым и универсальным ключом к абсолютно всем видам проектно-графического творчества — полностью снивелировал ланшафт этой области, одновременно максимально расширив ее вплоть до запредельных регионов — интерьеров, выставок, витрин, „элементов городской панорамы" и т. д. В 80-е годы экстенсивная проблематизация сменилась на интенсивную — альтернативность, конфликтность оказались внутренними характеристиками стилевых процессов.

Особенность проблемной ситуации 80-х состоит также в том, что проявления „новой волны" в отечественном графическом дизайне явились частью общепрофессиональных процессов. Графический дизайн вошел в русло общедизайнерского движения и занял там одно из лидирующих мест. В диссертации показана эмпирическая картина, свидетельствующая о том, что в 80-х годах положено начало радикальному стилевому сдвигу.

Таким образом, описанные в первой главе проблемные ситуации разграничили в предметной области, относящейся к компетенции графического дизайна, три разнородных типа стилевых явлений. Показано, что эмпирическое различение подтверждается их концептуальным саморазличением, которое выступало в форме конфликта отрицающих друг друга творческих сил. При этом графический дизайн в его существующей трактовке оказался локализованным в рамках „дизайн-стиля" и визуально-коммуникативной концепции, т. е. в стилистической и концептуальной самоизоляции.

Более широкий взгляд на развитие графического дизайна, исходящий из культурно-экологической установки на сохранение основных профессиональных ценностей, позволяет поставить задачу описания всех трех типов стилевых явлений в рамках одной концепции развития профессии. Именно этому и посвящена глава 2 „Концепция стилевого развития советского графического дизайна 1960-80-х годов".

Исходным пунктом такой концепции явилась типология стилевого развития, разработанная в §1 на основе типологической модели эстетической рефлексии, плодотворно развиваемой в технической эстетике в исследованиях Е.В. Сидориной, A.A. Рубина, Л.А. Кузьмичева, В.Ф. Сидоренко. Типология стилевого развития графического дизайна непосредственно опирается на методологическую форму этой модели, получившую завершенный вид концепции „трех эстетик" (В.Ф. Сидоренко). По замыслу ее автора, она имеет логический характер, т. е. предназначена для синхронных описаний. В диссертации показано, что определенная трактовка типологии „трех эстетик" может быть релевантна и диахронным описаниям стилевых процессов как процессов акту-ализации-деактуализации культурно-эстетических установок общественного

и профессионального сознания и художественных программ проектной деятельности.

В диссертации излагается представление о том, что три типа стилевых явлений в советском графическом дизайне 1960—80-х годов, выделенных в процессе проведенной в первой главе проблематизации, реализуют три модели одной профессии: художественную, визуально-коммуникативную и альтернативную. Их существенные характеристики уподоблены в диссертации содержательным компонентам типологии „трех эстетик", при этом художественная модель развернуто соотнесена с парадигмой эстетики завершения (формосо-образности), визуально-коммуникативная — эстетики тождества (целесообразности) , а альтернативная — эстетики различия (смыслосообразности). В рамках этой концепции рассмотренные стилевые явления предстают как части более широкого процесса, связанного логикой стилевого развития графического дизайна.

На этой основе проведена концептуальная периодизация стилевых процессов, в связи с чем выделен „квазиклассический" этап 60-х годов, начало которого выходит за временные рамки данного исследования в 30-е годы, „визуально-коммуникативный" этап 70-х годов, который в свою очередь продолжает и развивает цикл стилевого развития, начатый в 10—20-е годы, и „альтернативный" этап 80-х годов — начало воплощения новой стилевой парадигмы. Таким образом, в рамках проведенной концептуализации стилевые процессы в советском графическом дизайне 1960—80-х годов характеризуются тремя этапами стилевого развития, которые представляют собой „два конца и одно начало" более крупных периодов.

На основе эмпирического материала, введенного в-первой главе, прослежены культурно-исторические особенности происходивших переходных процессов. Так, художественная модель профессии на стилевом уровне оказалась в 60-е годы представленной весьма вырожденными формами, в то время как визуально-коммуникативная модель внедрялась как внесТилевая одновременно с появлением уже зрелых стилевых форм, за которыми закрепилось парадоксальное наименование „дизайн-стиля", являющееся по сути дела нонсенсом. В результате в реальности имело место противостояние не „контрстиля", т. е. „не-стиля" со старым „стилем", а нового, вполне сложившегося „стиля" с „уже-почти-не-стилем". Тем не менее принципиальная логика переходных процессов, описываемая с помощью разработанной концепции стилевого развития, наблюдается достаточно отчетливо и в таких весьма своеобразных конкретных обстоятельствах.

В диссертации подчеркнуто, что доминирование той или иной модели графического дизайна на каждом из этапов его стилевого развития не означает, что остальные теряли всякое значение. Происходит своего рода историческая пульсация, когда на гребень проектно-художественного сознания попадает од-

на из моделей, в то же время в глубине профессионального сознания вскры-. том виде удерживаются другие, и их развитие непрерывно в истории и в сознании каждого дизайнера.

В §2 производится углубление концептуализации стилевого развития советского графического дизайна 1960—80-х годов, дополнительное прояснение качественных различий между его стилевыми моделями за счет сравнительного анализа произведений графического дизайна разных периодов по ряду существенных признаков.

На уровне произведения стиль „схватывается" такими элементарными структурами, как соотношение предмета и пространства, означающее на материале графики соотношение фигуры .и фона. В диссертации показано, что для произведений графического дизайна художественной модели в целом характерно преобладание фигуры над аморфно трактуемым фоном, при этом композиционная энергетика одноакцентна и центростремительна. В визуально-коммуникативной модели происходит морфологизация пространства и нейтрализация фигуры. Композиционный символ ее — равноакцентная модульная сетка, линии подчиняется и само строение фигуры. В произведениях альтернативной модели на первый план выходит композиционное значение фона, способного поглотить любую комбинацию свободных акцентов. Роль фигуры здесь начинает выполнять пространство между элементами композиции, энергетика его центробежна.

Затем на примере условного фальцованного издания прослежена композиционная трактовка времени в произведениях разных моделей. Для художественной модели характерна композиционная ориентация на прошедшее время, выражающаяся в обращенности назад — к титулу, обложке или иллюстрации — мощным акцентам, за каждым из которых тянется долгий временной шлейф. В произведениях визуально-коммуникативной модели композиция ориентирована на предсказуемое будущее: несколько пролистанных разворотов, делающих явной лежащую в их основе модульную сетку, программируют любую вариантность композиционных решений. Выражение „текущий момент" лучше всего характеризует временную композицию произведений альтернативной модели, ориентированную на мгновенность и процессуальность настоящего времени. В фальцованном издании это воплощается в том, как графическое решение каждого нового разворота становится непредсказуемым зрелищем, визуальным событием.

Аналогичным образом проведен сравнительный анализ соотношения позиций дизайнер/потребитель (автор/зритель). В художественной модели обе позиции включены в надличностную иерархированную систему, выступающую в качестве собрания идеалов, ценностей и норм, нисходящих с помощью дизайнера на потребителя. Дизайнер выступает здесь в роли художника-артиста, ма-

эстро. Вспомним, что и фактически в это время в профессии преобладали художники. Это художественный тип графического дизайна.

Визуально-коммуникативная модель, принадлежащая эстетике тождества, предполагает тождество и в отношении позиций дизайнера и потребителя. Высокая миссия сменяется здесь трансляцией информации, идущей уже не „сверху", а „снизу", от производства. Это реалистический, научно-технический тип графического дизайна. Не случайно среди теоретиков и практиков, реализующих себя в визуально-коммуникативной модели, так много инженеров.

Собственно авторские права дизайнер приобретает в альтернативной модели. Однако, равные с ним права приобретает и потребитель: эстетика различия буквально различает эти позиции, между которыми может разыгрываться безграничный спектр взаимоотношений. Тип графического дизайна, формирующийся в рамках альтернативной модели, можно определить как этический, концептуально-аксиологический. Дизайнер прежде всего внимает здесь ценность-смысловому содержанию своей работы, его профессиональное амплуа определить сложно: редактор, критик, дилетант, концепуалист, режиссер...

В диссертации показано, как рассмотренные отношения преломляются в произведениях графического дизайна с,,героем", в которых фигурирует человеческий персонаж. В художественной модели он в полном смысле „герой", олицетворяющий собой всю художественную систему и прямо, открыто обращающийся к зрителю с призывом, вопросом,, требованием. В визуально-коммуникативной модели героем становился типичный потребитель в типичных обстоятельствах, с которым отождествлял себя дизайнер. В произведениях альтернативной модели герой и уходит за кадр изображения, и двоится, и пародирует свое присутствие и т. п., демонстрируя релятивность и этого компонента образной структуры.

Далее проведен сравнительный анализ предметных областей разных моделей графического дизайна. В художественной модели она строго регламентирована: низким жанрам „повседневного спроса" противостоит пирамида высоких. Визуально-коммуникативная модель нивелирует эту иерархию. При этом понятие „произведения" вообще упраздняется, его место занимает „визуальный текст", который может быть помещен в принципе на любом „объекте-носителе". Альтернативная модель в целом сохраняет универсальное понимание профессии, но если визуально-коммуникативную модель интересовало то, что объединяет профессию и ее предметную область, то теперь на передний план выходят различия между видами и формами произведений, социально-функциональная и концептуальная специфика, региональная и этнокультурная конкретика и т. п. „грани графики", внутренние границы предметной области.

Затем стилевые модели сопоставлены по технологическому фактору. Для этого анализа важную роль играет граница, разделяющая графический дизайн

на „типографику" и изобразительно-иллюстративную графику — „иконо-графику".

В художественной модели преобладала иконографика и в ее концепции было заложено пренебрежение к типографике. Вся структура модели, устремленная к станковому искусству, уводила профессию от ее технологической основы. Преобладающим технологическим фактором была „ручная работа". Будучи ориентированной на классифескую типографику, художественная модель „переводила" ее на язык иконографики, не осваивая ее технологической основы.

Визуально-коммуникативная модель, поменяв ориентацию на противоположную, резко подняла значение типографики. Теперь иконографика нередко подчиняется специфике модульной типографики. Эстетика целесообразности — это во многом буквально „техническая эстетика", детерминированная производственными факторами.

Символом альтернативной модели оказывается„компьютер". Нельзя сказать, что альтернативные стилевые явления непосредственно порождены возможностями, которые открывает перед дизайнером компьютерное проектирование в области и типографики и иконографики. Альтернативная модель лишь предвосхощает, хотя уже отчасти и реализует „компьютерную эстетику", являясь образным эквивалентом той технологической свободы, которую начинает предоставлять новое поколение полиграфической техники, новый уровень технологической культуры.

В §3 проанализированы категории, обобщающие стилевые признаки в соответствии с концептуальной ориентацией каждой модели, позволяющие рассматривать ее как стилевую модель. В диссертации показано, что для художественной модели ведущей стилевой категорией является собственно „стиль", в визуально-коммуникативной модели — „образ", в альтернативной — „жанр". Так как понятие „жанра" является новым для технической эстетики, в диссертации проведена проектная интерпретация этой общеэстетической категории на материале графического дизайна, в связи с чем введен ряд новых понятий и представлений: „жанровая ситуация", „жанр жизнедеятельности", „жанровый стиль" и др.

В частности в диссертации подчеркнуто, что в альтернативной модели „дизайн-стиль" приобретает значение локального „жанрового стиля", связанного с отдельной творческой концепцией, равноправной со всеми остальными. Можно быть уверенным, что всегда будут находиться определенные типы объектов и дизайнеры-графики, предрасположенные именно к „дизайн-стилю", и таким образом лаконичный конструктивный „стиль эпохи XX века" (Н.Л. Адаскина) найдет себе место и в XXI веке, но не со сверхжанровыми абсолютизированными правами, а на нормальной жанровой основе.

Глава 3 „Стилевые процессы в графическом дизайне и развитие проектной культуры" направлена на интегрирование представлений об общем русле развития графического дизайна. Если предыдущие главы были ориентированы на максимальное разведение моделей графического дизайна, на различение их качественной определенности и своеобразия, то другая сторона концептуализации стилевых процессов в отечественном графическом дизайне связана с противоположной интенцией — к объединению этих явлений в одно целое, составляющее единый смысл профессии.

Реальным фактором их интегрирования способен служить более широкий проектно-культурный ракурс исследования. Такая установка реализована в диссертации двумя способами. Первый, „интенсивный", связан с использованием внутренних проектно-культурологических представлений, центральным из которых является „творческая концепция" (О.И. Генисаретский). В §1 целостность стилевого развития графического дизайна восстанавливается сквозь призму авторских творческих концепций ведущих мастеров советского графического дизайна 1960—80-х годов, представляющих собой проектно-куль-турную ось стилевых процессов.

Дизайнерское возрождение в нашей стране началось в 60-е годы, т. е. современный период советского графического дизайна охватывает три десятилетия, которые вместили в себя, согласно проведенной концептуализации, стилевое воплощение трех типологически различных концепций профессии; Однако в то же время три десятилетия — срок достаточно небольшой, соизмеримый с масштабами творческих биографий.

Творческий путь — это то, что сплавляет воедино концепции и модели, то, что заведомо шире и глубже любых типологий, то, что делает проектную культуру живой. В диссертации рассмотрены творческие биографии и концепции Валерия Акопова, Михаила Аникста, Игоря Березовского, Рамиза Гусейнова, Максима Жукова, Андрея Крюкова, Владимира Чайки, Валерия Черниевского и Алексея Шторха. Этот круг охватывает не все, но большую часть наиболее значительных имен и является достаточно представительным для того, чтобы очертить контуры единой картины развития современного советского графического дизайна „в лицах", в непрерывающемся течении проектной культуры.

Второй способ интегрирования, „экстенсивный", состоит в увеличении „смыслового масштаба" исследования, в расширении культурно-исторического контекста стилевых процессов в графическом дизайне и в сопоставлении их с общекультурными процессами. В той мере, в какой это необходимо для данного уровня исследования, он реализован в §2.

Предельное в рамках концепции проектной культуры в ее широкой трактовке (В.Ф. Сидоренко) увеличение смыслового масштаба парадигмы „трех эстетик" приводит к интерпретации всего культурно-исторического цикла раз-

вития проектной культуры в категориях эстетики тождества. Этот цикл начался с момента выхода ее из канонической системы производства, которая может быть соотнесена с парадигмой эстетики формосообразности. По всей видимости в настоящее время мы являемся свидетелями окончания этого цикла, что отражается в поисках альтернативных моделей развития проектной культуры, радикальных экологических сдвигах в общественном и профессиональном сознании и т. п. В таком случае кризисные явления в развитии проектной культуры, которые обозначились в 80-е годы, знаменуют собой начало перехода к новому циклу ее развития, который описывается с помощью представлений эстетики смыслосообразности.

В результате сопоставления моделей графического дизайна с динамикой общекультурных явлений такого исторического масштаба противоречия первой проблемной ситуации 60—70-х годов, выглядевшей предельно остро, сглаживаются, зато приобретают остроту противоречия второй проблемной ситуации 80-х годов, которые в реальном профессиональном движении выглядели менее драматично. Эти проблемные ситуации оказываются в разных культурно-исторических контекстах: первая отражала внутренние перипетии профессионального становления, вторая совпадает по смыслу с общекультурными процессами крупного исторического масштаба, что придает ей особую ценностную интонацию и более открытый характер дальнейшим перспективам развития графического дизайна.

В диссертации выдвинуто предположение, что перестройка графического дизайна и проектной культуры в целом будет иметь концептуально-смысловую, а не целевую установку, т. е. ориентироваться не на цель развития, а на его ценности и смысл, которые необходимо непрерывно проявлять и удерживать.

Основные результаты диссертации состоят в следующем:

1. Предложена концепция стилевого развития советского графического дизайна 1960—80-х годов, позволившая расширить представления о художественных явлениях графического дизайна и объяснить стилевой процесс как смену эстетических парадигм. На этой основе введена периодизация стилевых процессов, в рамках которой выделены три этапа: „квазиклассический" этап 60-х годов, „визуально-коммуникативный" этап 70-х и „альтернативный" — 80-х годов.

2. Дан сравнительный анализ художественных языков выделенных этапов по таким признакам, как трактовка пространства и времени, соотношение позиций дизайнер/потребитель, охватываемая предметная область, тип технологической культуры, особенности проектного проявления категорий „стиль", „образ", „жанр", что позволило обосновать своеобразие стилевых процессов на каждом этапе.

3. Стилевые процессы осмотрены сквозь призму авторских концепций и биографйй ведущих мастеров советского графического дизайна. Показано, что их творческие пути сплавляют воедино разведенные в анализе модели, делают развитие проектной культуры целостным, непрерывным. При этом стилевые процессы в советском графическом дизайне сопоставлены с общекультурными процессами более крупного „смыслового масштаба". Выявлено их'структурное соответствие, подчеркнут открытый характер стилевого развития графического дизайна.

4. Результаты диссертационной работы дают возможность более широкого взгляда на графический дизайн как на часть проектной культуры, непосредственно связанную с живым художественным процессом. Перспективы дальнейшего совершенствования профессии сопряжены с возрастанием ее культу-ротворческого потенциала, с осуществлением постоянной стилевой рефлексии, с переориентацией дизайнерской практики и дизайн-образования на развитие стилевой концептуальности.

Основные публикации по теме диссертации

1. Оглядываясь на 80-е... О стилевых процессах в графическом дизайне//Рек-лама. Теория, практика. - 1990. - № 1. - С. 15-18.

2. Брызги „новой волны"//Реклама. Теория, практика. — 1989. — № 3. — С. 14-17.

3. Дизайн и прикладная графика//Рекпама. Теория, практика. — 1980. - № 2. -С. 12-13.

4. О графике современного знака//Реклама. Теория, практика. — 1986. — N° 3.— С. 17-19.

5. Знаки знакомят с городом//Декоративное искусство СССР. — 1980. — №6.-С. 30-31.

6. Дизайн-графика и приборный стиль бытовой радиоэлектроники//Научно-технический прогресс и проблемы предметно-пространственной среды. М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 64-65,

7. Прикладная графика//Дизайн в СССР.Обзор. 1981-85. М.: ВНИИТЭ, 1982.-С. 105-111.

8. Прикладная графика вчера, сегодня и ...//Реклама. Теория, практика. — 1987.-№ 5.-С. 13-17.

9. Мастера прикладной графики//Реклама. Теория, практика. — 1984. — № 3. — С. 11-15.

10. Михаил Аникст — дизайнер-график//Техническая эстетика. — 1984. — № 2. — С. 13-19.

11. Графический дизайн Рамиза Гусейнова//Реклама. Теория, практика. — 1985.-№3. -С. 13-17.

12. Фотографика Валерия Черниевского//Реклама. Теория, практика. — 1986. — №6.- С. 11-15.

13. Внешторгреклама Алексея Шторха//Реклама. Теория, практика. — 1987.— №4.- С. 10-13.

14. Максиминимализм//Реклама. Теория, практика. — 1989. — № 2. — С. 12—15.

Подп. к печати 16.03.90. Заказ 19. Тираж 100 экз. ВНИИТЭ