автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Дизайн вещи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн вещи"

На правах рукописи

Плотникова Марина Геннадьевна

ДИЗАЙН ВЕЩИ: КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

09.00.13. - Философская антропология, философия культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Ростов-на-Дону -2014

005556529

Работа выполнена в Институте сферы обслуживания и предпринимательства (филиале) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Донской государственный технический университет» в г.Шахты Ростовской области (ИСО и П (филиал) ДГТУ) на кафедре «Философия и история».

Научный руководитель доктор философских наук, профессор,

Положенкова Елена Юрьевна

Официальные оппоненть!: Воденко Константин Викторович

доктор философских наук, доцент, заведующий кафедрой философии и культурологии Южный Федеральный университет

Наумова Екатерина Григорьевна

кандидат философских наук, доцент кафедры дизайна и изобразительных искусств Ростовский государственный строительный университет

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО Московский государствен-

ный гуманитарный университет имени М.А. Шолохова.

Защита состоится «15» октября 2014 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.208.13 по философским наукам при Южном Федеральном Университете по адресу: 344006, г.Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 140, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке' им. Ю.А. Жданова, находящейся по адресу: ул. Зорге 21 Ж, г. Ростов-на-Дону, Россия, 344103

Автореферат разослан «15» сентября 2014 г.

Ученый секретарь диссертацио1Шйгб сов<

Шульман М.М.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования дизайна вещи как проектной формы культуры в начале XXI века определяется трансформациями социокультурной ситуации в современном обществе. С одной стороны, в результате развития глобализационных процессов и повышения социальной мобильности разрушаются привычные связи человека с окружающим его вещным миром, с другой - усиление поиска идентичности в фрагментарной культуре повседневности заставляют человека все больше обращать внимание на предметную среду своего обитания и осознавать ее значимость для своего комфортного существования. Агрессивность современной техноцистской среды урбанистической цивилизации формирует у человека «синдром большого города», вызывающий отчуждение и социальную апатию. Все это актуализирует потребность в анализе средств, способных гармонизировать среду человеческого обитания. И дизайн, по сути, является формой деятельности, реализующей эту потребность, поскольку он является сущностным качеством современной материальной культуры и включает в себя проектирование типовых вещей и визуальных коммуникаций в условиях серийного промышленного производства. Поэтому стремительное развитие дизайнерской практики, сопровождаемое усилением к нему внимания со стороны как теоретиков, так и практиков дизайна, является приметой нашего времени и ответом на этот вызов ци-вилизационного кризиса.

Художественная практика современного дизайна начинает строиться на принципиально новом представлении о культуре, ее выразительных стилях и средствах, что, в свою очередь, обуславливается изменениями в идеологии, ценностной системе и межличностных отношениях в обществе. В итоге концептуально трансформируется и предметно-пространственная среда обитания людей, которая является продуктом их проектной деятельности, их представления о гармонии и красоте.

Несмотря на то, что дизайн — это достаточно новое явление в культуре современного общества, он уже претерпел ряд трансформаций, изменивших его существенные характеристики как социокультурного феномена. Это касается и дизайна вещи, являющегося одной из сторон культурного процесса производства, распределения и потребления вещей-знаков. В этой связи актуализируется необходимость осмысления сущности дизайна в контексте его культурно-ценностной значимости, выявления факторов и закономерностей его внутренних изменений, инициируемых современным постмодернистским культурным контекстом.

Научная разработанность проблемы. Междисциплинарный характер исследования обуславливает использование источников из различных областей гуманитарного знания: философии, философии техники, теории и истории дизайна, теории культуры и культурологии, искусства и архитектуры. В этой связи их можно условно разделить на несколько групп:

Первая группа источников представлена исследованиями эстетических принципов и мировоззренческих установок постмодерна как явления современности. На рубеже 70-х-80-х годов постмодерн позиционировался рядом ученых как наиболее адекватное духу современной эпохи эмоциональное и интеллектуальное восприятие действительности (И.П.Ильин, У.Эко). В исследовательской среде выделился определённый круг ученых, поставивших перед собой задачу анализа различных проявлений постмодерна в культуре, философии, искусстве и эстетике - Дж. Ватгимо, Д. Кампер, Ж. Бодрийяр, Р. Барт, Ж.Деррида, И. Хассан, В. Вельш, Ж. Делез, П. Козловски, Ж.-Ф. Лио-тар и др. В работах этих авторов постмодерн трактуется по-разному: для В.Велыиа он выступает как альтернатива модернизму и выражение кризисного состояния культуры Запада; Р. Аппиньянези, наоборот, рассматривает постмодерн как непосредственное продолжение модернизма; Р.Вентури и И.Хассан акцентируют внимание на инновационном характере постмодерна в области искусства и архитектуры; Ч.Дженкс трактует его как усталость от жесткой нормативности модернистской стерильности.

В большинстве случаев постмодерн рассматривается как оппозиция модерну, который не смог обеспечить интегрированности, единства личности и культуры - Ч.Дженкс, В. Вельш, и др. Однако некоторые исследователи употребляют эти термины как синонимичные (в частности, Ж.-Ф. Лиотар).

Среди отечественных ученых также по-разному расставляются акценты при анализе этого явления: А.Шакуров и А.Рябушин видят в постмодерне, прежде всего, поиск новых выразительных форм и отказ от рационализма модерна; для В.Л.Глазычева важен разрыв с модерном; в работах В.Хайта акцентируется внимание на раскрепощении профессионального мышления в области формообразования; А.В.Иконников рассматривает постмодерн как не совсем удачную попытку создания новой архитектурной формы. В трудах М.Н.Эпштейна, И.П.Ильина и О.Б.Вайнштейн были проанализированы базовые методологические принципы западного постмодерна в литературе и философии. Обзор постмодернистской методологии в контексте общеэстетической проблематики был представлен в исследованиях Н.Маньковской и В.Бычкова. Вопросы методологии постмодерна также рассматривались в трудах И.Добрицына, А.Шукорова, Е.В.Андреевой, Д.Райхмана, Г.Курьерова и др.

Вторую группу источников составляют исследования по социальной природе дизайна, среди которых обращают на себя внимание работы таких западных практиков и теоретиков дизайна как Д. Нельсон, Ле Корбюзье, В. Гропиус, У.Моррис и др. Генезис и становление дизайна рассматриваются в публикациях Р. Бэнхема, Р. Ч. Эшфорда, Розенталя, Н. Певзнера, Г. Рида, и др. Исследователи Д. Нельсон, Т.Мальдонадо дают в своих работах аргументированную критику коммерческого дизайна.

Историческим исследованиям российского дизайна посвящены работы К. Кантора, Е. Любимовой, О. Хан-Магомедова, А. Лаврентьева, Н. Адаски-на, Н. Воронова и др. В исследованиях В. Сидоренко, В. Маркузона, В. Таса-

лова, О. Генисаретского, Г. Щедровицкого анализируется специфика эволюции теории дизайна. Анализ сущностных характеристик дизайна, трансформации его содержательного концепта проведен в работах Т.Ю. Быстровой, Н. В. Воронова, Г. Н. Лолы, K.M. Кантора.

В отечественных публикациях последнего времени по изучению феномена дизайна и художественной культуры реализуется уже комплексный подход к анализу этих явлений (Е. Жердев, В. Тасалов, А. Грашин, В. Само-хвалова, Ю. Перов, О. Иванова, J1. Безмоздин, Е. Павловская и др.)

В контексте нашего исследования представляют определенную ценность работы В. Степина, рассматривающего систему жизненных смыслов и ценностей, характерных для постиндустриального общества, в том числе и представление о нерасторжимой связи человека с процессом преобразования объектов.

Третье направление в источниковой базе связано с отечественными исследованиями методов формирования предметной среды в социологическом аспекте (К. Кантор, В. Тасалов, В. Глазычев и пр.); анализом проблемы эстетической ценности предметной среды (М. Бархин, А. Буров, Н. Воронов, А. Гутнов, А. Иконников, М. Каган, К. Кантор, М. Федоров, С. Хан-Магомедов). Поскольку основными категориями в теоретическом осмыслении дизайна выступают утилитарное и эстетическое, постольку возможность их синтеза являются центром аксиологической рефлексии теоретической мысли в дизайне.

Четвертая группа источников рассматривает проблему дизайна в более широком, по сравнению с теорией дизайна и культуры, контексте культурологической проблематики. Исследования Ю. А. Жданова, Т. П. Матяш, Г. В. Драча, В. Е. Давидовича, В. П. Яковлева, В. О. Пигулевского позволяют увязать решение поставленных в исследовании вопросов о специфики дизайна с концептуальным рассмотрением проблем философии культуры и философской антропологии, что дает возможность рассмотреть феномен дизайна в более широком контексте. В частности, В. О. Пигулевский в статье «Дизайн в культуре модерна и постмодерна» рассматривает специфику дизайна в контексте культуры модерна и постмодерна, связывая поворот от модерна к постмодерну с трактовкой культуры как гипертекста'. Однако, на наш взгляд, дизайн все-таки остается пока еще не до конца проясненным феноменом. Учитывая тщательность и многоаспектность анализа этой проблемы в работах современных отечественных исследователей, тем не менее, заметим, что влияние на современный дизайн разнообразных социокультурных процессов инициирует в нем постоянные изменения. Поэтому возникает потребность в систематических теоретических исследований дизайна в философском, ценностном и культурологических аспектах в контексте его историко-культурных трансформаций. Это обстоятельство позволило заявить тему на-

1 Пигулевский В.О. Дизайн в культуре модерна и постмодерна //Гуманитарные и социальные науки.- 2012. №3. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: ЬМр://Ьйе5-оп!те ги/2012_ОЗ ЫггЛ

шего исследования и определило цели, задачи, объект и предмет исследования.

Цель диссертационного исследования - проанализировать сущностные характеристики проектной культуры модерна и постмодерна и выявить специфику их проявления.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

1 .Исследовать изменения в подходах к философскому анализу понятия вещи как онтологической единицы в историко-философском контексте.

2.Проанализировать основные подходы к определению понятия «дизайн», сформулировать его основные критерии, выявить сущностные характеристики дизайна как социокультурного феномена.

3.Дать оценку общей культурологической ситуации постмодерна, сформулировать основные отличия культуры модерна от постмодерна.

4.Рассмотреть основные этапы культурно-исторической трансформации дизайна как теории и социальной практики, сформулировать их специфические признаки.

5.Исследовать проектную форму дизайна в индустриальном обществе, выявить диалектику взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна вещи, определить мировоззренческие основы дизайна в эпоху модерна.

б.Основываясь на анализе практических опредмеченных форм бытования дизайна, раскрыть его специфику в контексте постмодернистской культуры постиндустриального общества.

Объект исследования: предметная деятельность в культурно-историческом развитии общества.

Предметом исследования являются культурно-исторические трансформации дизайна вещи в культурном контексте модерна и постмодерна.

Теоретико-методологической основой диссертационной работы послужили принципиальные выводы и положения, сформулированные в работах Платона и Аристотеля, известных представителей зарубежной и отечественной философии культуры Ж. Бодрийяра, Р. Барта, М.М. Бахтина, М.С.Кагана, а также современных авторов: Т.Ю. Быстровой, М.А. Коськова и др. Изучение данной проблемы потребовало также обращение к работам искусствоведов, практиков и теоретиков дизайна.

Важное значение как методологический инструмент исследования имеет метод герменевтической реконструкции. Это дало возможность говорить о динамике и измени конкретного социокультурного феномена дизайна в его культурно-исторических трансформациях. Подобный подход позволяет, используя интуицию и понимание, анализировать особенности дизайна в контексте постмодерна.

Комплексный характер методологии исследования обусловлен сложностью и многосторонностью его предмета. Представленные в работе цель и задачи предопределили выбор методов исследования: системный, сравни-

е

тельно-исторический и деятельностный подходы, ориентированные на анализ феномена дизайна в его целостности, другими словами, и как специфический феномен с присущими ему структурой и закономерностями, и как сложный синтез процесса и результата одновременно.

При деятельностном подходе вещь рассматривается как продукт материальной деятельности людей, как результат опредмечивания мастерства и потребностей индивида. Деятельностный подход позволяет проанализировать специфические черты дизайна, поскольку человек именно в процессе деятельности способен «овеществлять» предмет и превращать его в вещь.

Наряду с этими подходами автор использует такие диалектические принципы исследования как принцип научного обобщения, принцип конкретности рассмотрения и принцип историзма.

Эмпирической базой исследования является теория и история искусства, практические формы существования дизайна в отечественной и зарубежной культурах.

Научная новизна исследования состоит в содержательном приращении научного знания и заключается в следующем:

1 Выявлены философско-культурологические традиции исследования понятия вещи как онтологической единицы философского анализа.

2 Конкретизировано понятие дизайна как социокультурного феномена; сформулировано определение дизайна вещи как проективной предметной формообразующей деятельности по гармонизации взаимосвязи человека и предметной среды в соответствии с социально-культурными ценностями и с использованием средств современного промышленного производства.

3 На основе анализа научного дискурса о дизайне и его социальной практики, определена специфика историко-культурных подходов к оптимизации взаимосвязи человека с вещью; выявлена диалектика взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна вещи.

4 Уточнены мировоззренческие основы дизайна в эпоху модерна; проявлен социокультурный контекст идентификации дизайна в модернистской культуре.

5 На основе анализа практических опредмеченных форм бытования дизайна в культуре постмодерна выявлена специфика дизайна в постиндустриальном обществе, состоящая в игровой направленности, цитатности, проектировании впечатлений, использовании брэнд-стратегий, случайности и ироничности.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Трактовка понятия вещи как онтологической единицы философского анализа представляет собой наиболее глубинный уровень онтологии как предметной области полагания смысла, что составляет исток человеческой жизнедеятельности. В развитии гуманитарного знания в этом отношении обнаруживается чередование двух представлений о вещи, сменяющих друг друга - вещь как набор количественных параметров для измерения и возвращение к «самим вещам», их качественным характеристикам и чувст-

венной наглядности. Последнее представление относится к философской традиции анализа понятия вещи. Обе эти позиции, регулярно сменяя друг друга, концептуально по-новому задают мир вещей, включенный в социокультурную практику человечества, одной из культурных форм которой является дизайн.

2. Дизайн выступает сущностным качеством материальной культуры в условиях серийного промышленного производства вещей. Как проектная форма культуры общества массового потребления, дизайн является проективной деятельностью по производству вещей с высокими потребительскими и эстетическими свойствами и включает в себя проектирование промышленной продукции, визуальных коммуникаций и культуры потребления. При определении сущности дизайна необходимо акцентировать внимание на таких его характеристиках как функционализм и проективность в условиях серийного промышленного производства.

Являясь одной из сторон культурного процесса производства, распределения и потребления вещей-знаков, дизайн вещи определяется нами как проективная предметная формообразующая деятельность по гармонизации взаимосвязи человека и предметной среды в соответствии с социально-культурными ценностями и с использованием средств современного промышленного производства.

3.Исследование культурно-исторических трансформаций дизайна подтверждает существование двух принципиально отличных подходов к поиску оптимума по взаимодействию человека с вещью: в первом случае акцентируется внимание на практике функционирования системы «человек-вещь», второй подход актуализирует весь спектр социально-психологических и социальных характеристик индивида и многообразие культурных значений вещей. В последнем случае вещь предстает в качестве посредника межчеловеческого общения и предпосылки анализа культурно-коммуникативной стороны художественного конструирования. В дизайне система «человек-вещь» проявляет себя уже как «человек-вещь-социально-культурная общность».

4. Дизайн индустриального общества возникает в результате взаимовлияния трех форм культурного воздействия: серийного промышленного производства, искусства и сознания повседневности, воплощенных в предметных формах.

Диалектика взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна как культурной формы выражается в абсолютизации модерном геометрических форм, в культивировании идеи о существовании неких образцов для глобального переустройства социальной среды. Эта идея рационального переустройства мира трансформируется в модернистском сознании дизайна в функционализм, рационализм и «эстетику машины», в восприятие среды как объекта тотального эстетического воздействия, предназначенного для создания целостного, гомогенного вещного пространства.

5. Символическое «развеществление» вещи и «овеществление» человека являются основными процессами, характеризующими постиндустриаль-

ную парадигму дизайна. Специфическими характеристиками дизайна в культуре постмодерна выступают игровая направленность, цитатность, проектирование впечатлений, использование брэнд-стратегий, случайность и ироничность. Дизайнерский продукт эпохи модерн построен на основе рационального функционализма или стайлинга, постмодернистский - на основе семантики и участия.

В ситуации постмодерна, наряду с качеством и функциональностью дизайнерского продукта эпохи модерн, добавляются функции символическая, коммуникативная, моделирование эмоциональных впечатлений потребителя и игровая, которая усиливается за счет снижения значимости утилитарной функции.

Теоретическая и практическая значимость работы обусловлена тем, что сформулированные в ней выводы расширяют представления науки о дизайне как проектной форме культуры и могут быть использованы в дальнейших исследованиях в области философии культуры, в анализе философии и теории дизайна. Теоретические положения исследования могут быть использованы в лекционных курсах по культурологии, философии культуры, философии и философии дизайна, искусствоведению.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и рекомендована к защите на заседании кафедры «Философия и история» ФГБОУ ВПО «ЮРГУЭС» «протокол №4 от «30» ноября 2012г.». Основные положения диссертации изложены в выступлениях автора на научно-практических конференциях, методологических семинарах, а также в публикациях (3 публикации в изданиях перечня ВАК Минобрнауки России) общим объёмом 2,15 п.л.

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, две главы, шесть параграфов, заключение и библиографический список использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, анализируется степень её научной разработанности в отечественной и зарубежной литературе, определяются цель и задачи, объект и предмет исследования, указывается теоретико-методологическая основа исследования, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость представленной работы. Формулируются основные научные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ АНАЛИЗА ДИЗАЙНА ВЕЩИ В ЕГО КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИХ ТРАНСФОРМАЦИЯХ» анализируются изменения в подходах к философскому анализу вещи как его онтологической единицы в историко-философском контексте; выявляются критерии определения дизайна и даются его основные характеристики; исследуются сущностные характеристики общей культурологической ситуации постмодерна, выявляются его основные приоритеты.

В первом параграфе «Понятие вещи как онтологической единицы философского анализа в историко-философской традиции» автор исследует изменения в подходах к философскому анализу понятия вещи как онтологической единицы в историко-философском контексте.

Понятие вещи (др.-греч. хрпда, лрйуца; лат. res) является одной из важных и универсальных онтологических единиц языка, лингвистических теорий, философии, которая либо конструируется языком, теорией языка, философией языка и философией науки, либо сама является языком. Для человека мир вещей всегда представлял большой интерес, поскольку благодаря ему выговаривается и получает человеческую размерность окружающая его действительность.

Существование материальной культуры позволяет реализовывать всю полноту потребностей и проявлений человека. Для нас принципиально важно различать такие понятия как «вещь» и «предмет», поскольку на уровне обыденного сознания эти два понятия принято отождествлять. Однако понятие «вещь» нагружено культурными смыслами, в то время как «предмет» находится вне культурного поля. Чтобы называться вещью, предмет должен быть востребован, полезен человеку.

На ранних стадиях развития культуры первобытное мышление чаще всего признает вещью только что-нибудь полезное и способное к употреблению. Все, что находится в сфере опыта, имеет максимально конкретизированное значение, в первую очередь «производственные» (М.С. Каган) вещи.

На следующем этапе осмысления вещи формируется представление об особых сакральных (трансцендентных) вещах, которые обладают особой религиозной мощью. Они существуют внутри профанного, но именно они задают структуру и способы отношения к профанному миру.

В античности мерилом ценности вещей выступает их красота. Более того, в античности красота является наиболее полным предметным выражением сущности вещи, служащей человеку. Действительно, с точки зрения греков, если вещь красива, то она космична. А поскольку она изоморфна космосу, то она также разумна. В греческом мире красота тождественна пользе, ведь «мерой» и того, и другого выступает человек.

Заметим, что в это время линия развития осмысления понятия вещи как онтологической единицы философского анализа неразрывно связана с ее определением как ярауца и хРПЦа в контексте изготовления вещи и ее обмена, с ее пониманием как res у Лукреция Кара в «О сущности мира», где res — это целое, которым захвачен человек, узнающий себя именно в нем. Этому времени свойственно внимание к форме и сущности вещи, к ее определенности и абсолютной непознаваемости. В первую очередь это относится к эпохе Платона и Аристотеля. Для исследователя учения Платона JL Броммера идея Платона - это «...и есть сама вещь, дающая о себе знать»2.

33 Неретина С., Огурцов А. Реабилитация вещи. - СПб.: Им. дом «Mip», 2010. - С. 15.

10

Можно согласиться с замечанием А.Ф.Лосева о том, что термины «идея» и «эйдос» не тождественны, поскольку «эйдос» указывает на дифференцированный оттенок вещи, в то время как «идея» есть сама интегральная вещь. В дальнейшем к Платоновым вопросам о вещи (что именно она и есть и какова) его ученик Аристотель добавит вопрос, есть ли вещь.

В эпоху Средневековья особую значимость приобретает символизм вещей. Для средневековья характерно признание факта, что Бог - в сотворенных им вещах, а сам он — наиболее совершенная и неизменная вещь, вещающая о совершенном бытии. В то же время мир природных и сотворенных вещей существует в изменчивости, текучести и в разрывах.

Возрождение поставило в центр внимания «обговоренность вещей», всю сеть их семантических смыслов, поэтому не проводилось различия между сведениями о вещах, их знаками и наблюдениями за вещами. И только спустя целую эпоху удалось выделить естественные вещи из общего числа традиционных семантических связей и установить ценность непредвзятого и нейтрального наблюдения за природными вещами и существами, хранимых в ботанических садах, коллекциях, или описываемых в их естественной среде.

В XVIII - XX вв. усиливается прагматическая тенденция отношения к вещам в культуре Европы, предполагающая поиск пользы и удобства для отдельно взятого человека. Это, с одной стороны, приводит к масштабному увеличению количества вещей и улучшению их качества, с другой - к несколько суженному взгляду на вещь, которая обретает только функциональную значимость.

В порядке замечания отметим, что, помимо упомянутой нами выше линии философского осмысливания вещи, существует также традиция, которая полагала вещью поименованное нечто. У этой традиции христианские корни, связанные с представлением о Слове, сотворившим мир, и само это Слово было Богом. Поэтому вещь и называлась вещью, что она вещала.

Появление новой темы и новой схемы анализа в философской трактовке вещи — это вещь как воплощение социальных отношений. Эта тема была развита К.Марксом при изучении им товарного фетишизма, а также в анализе Э.Дюргеймом и его учениками вещи как репрезентации и принудительности социальных фактов.

В конце XIX - нач. XX вв. трактовка вещи как воплощения социальных отношений становится определяющей в гуманитарной мысли. По существу, весь XX в. прошел в принципиальных дискуссиях между защитниками онтологии, нового поворота к вещи, с одной стороны, и сторонниками функцио-нализации вещей и их растворения в социальных отношениях - с другой. Последняя тенденция наиболее ярко проявляется в социальном конструктивизме, который буквально все - от природных вещей до социальных институтов - считает результатом социального проектирования и конструирования. Эта позиция обозначена в работах феноменолога П.Бергера, французского социолога П.Бурдье, этнометодолога Г.Гарфинкеля. В общекультурной ситуации постмодерна вещь становится репрезентатом сферы потребления, успеха,

престижа, моды и пр. Смысл вещи в отношении к другим вещам или самой себе. Такое представление, опирающееся на функциональность вещи и ее значимость в системе потребления, соответствует потребительскому обществу, где основной ценностью выступает смена вещей как знаков престижного существования. Данная проблема выступает предметом анализа в работах Ж.Бодрийяра.

Далее автор формулирует ряд закономерностей, выявленных в процессе анализа исторического развития отношения человека к вещи.

1.Вещи в культуре формируют механизм наследования и передачи опыта человеческой жизнедеятельности.

2.В отношении человека к вещи воспроизводится отношение человека к самому себе или другому, оно зависит от степени развития самосознания личности.

3.В итоге сущность вещи способна «затемняться» религиозными, социальными и политическими обстоятельствами.

4.В истории культуры обнаруживается тенденция ко все более индивидуализированному восприятию вещей.

Философская неоднозначность понимания сущности вещи способствовала возникновению регулярных чередований волн параметризации вещи3 и возврата к «самим вещам», к их чувственному многообразию и определенности.

Сразу оговоримся, что рефлексия по поводу понимания вещи с точки зрения параметризации вещей либо их чувственного многообразия не является единственным аспектом философского размышления о сущности вещи. Существуют и другие подходы. Заметим, что только чувственное многообразие и определенность вещи являются предметом философского понятия вещи. Оба эти состояния (параметризация и возврат к «самим вещам»), регулярно сменяя друг друга, концептуально по-новому задают мир вещей, их глубину и широту.

Во втором параграфе «Сущность дизайна и его дефиниции» автором исследуются основные подходы к определению понятия «дизайн», выявляются его сущностные характеристики и формулируется определение дизайна вещи.

Этимологически термин «дизайн» связан с латинским designare, что означает определять, обозначать. Некоторые ученые прослеживают его связь с итальянским disegno - проекты, рисунки. Близко по смыслу к последнему понятию английский термин «design» (замысел, узор, либо «конструировать»).

В современном мире стремительное и неоднозначное развитие дизайна нашло свое отражение в разнообразии его определений, когда дизайн определяют то как проект «объекта, который затем должен быть сделан или построен», то как процесс и даже способ жизнедеятельности4.

3 Параметризация вещи — это процесс превращения ее в набор количественно измеряемых параметров.

4 См.: Jones J.C.. Designing Designing. - London, 1991. - P. IX.

12

До сих пор не существует общей теории дизайна. Попытки создания такой теории путем выявления инварианта в череде дизайнерских практик эффекта не дали, поскольку дизайн включает в себя самые различные области: компьютерные технологии и интерьеры домов, оформление ландшафтной среды и проектирование одежды, реклама и конструирование зданий и т.д. «Американский словарь английского языка» Уэбстера позволяет нам выявить самые существенные из значений слова «дизайн»: проект, предварительное создание планов; осуществление проекта на определенном качественном уровне; мастерское производство формы; рациональный момент, предполагающий целеполагание в проективной деятельности; «придача формы форме», т.е. структурирование материала; материальное воплощение замысла. Т.Мапьдонадо, известный теоретик дизайна, ректор Ульмской школы дизайна в Германии, определил дизайн как «...творческую деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий»5.

Это определение содержит самые существенные, на наш взгляд, признаки дизайна. Действительно, чтобы вещь обладала необходимыми свойствами, дизайнер должен так сформировать ее исходный природный материал, чтобы дизайнерский продукт удовлетворял интересам как производителя, так и покупателя. Кроме того, благодаря пользе, получаемой от продуктов дизайна, их ассортимент постоянно увеличивается.

Что же касается проблемы определенности дизайна с точки зрения операционализации его концепта, то в отечественной среде исследователей дизайна его трактовка дается по-разному, поэтому к дизайну относят не только вещь в ее функциональном многообразии, но и ее внешний облик; дизайн рассматривается как специфический способ мышления, как мировоззрение и способ жизнедеятельности; как деятельность по проектированию вещи; как определенная сфера деятельности со своей практикой и теорией, а также службой и продуктами; наконец, акцентируется организационный аспект деятельности в дизайне. Несмотря на обилие дефиниций дизайна в современных отечественных исследованиях, заметим, что все-таки многие из них небезупречны. Так, в некоторых определениях дизайн отождествляется с художественной деятельностью, что не может не вызывать беспокойство, ведь до сих пор вопрос о возможности синтеза технического и художественного остается открытым. В этом случае художественное как бы вуалирует конструктивные и технические находки. Тем не менее, в-ряде определений дизайна, данных российскими исследователями, зафиксированы сущностные характеристики современного дизайна. Даже сохраняя разницу в подходах, большинство теоретиков ищут его специфику на границе: пользы и красоты, потребления и производства. Более значима, по-видимому, первая пара, поскольку именно здесь дизайн проявляет себя в качестве границы миров сакрального, хранимого «высоким» искусством, и профанного, связанного с

5 Краткая стенограмма семинара в Брюгге . - М., ВНИИТЭ - 1964. - С.7.

13

повседневностью. Это пограничное положение дизайна обуславливает его амбивалентность, поскольку он, хотя и связан определенным отношением с этими мирами, все-таки им не принадлежит.

Признавая несомненную ценность известных определений дизайна, отметим, что, однако, есть ряд моментов, на которых хотелось бы остановиться более подробно.

Во-первых, мы полагаем, что при любой попытке дать определение дизайна необходимо учитывать то обстоятельство, что этот термин соотносится с категориями «культура» и «цивилизация», а его специфика должна определяться по отношению к «искусству» и «ремеслу». Действительно, в современной культуре общества потребления есть некая особенность, которая не наблюдается в традиционном обществе, а именно: возникает новая культура производства вещей и культура их потребления. Для традиционного общества характерна своеобычная нерасчлененность духовной и материальной культуры, обусловленная ручным изготовлением нужных вещей. Эти вещи по-своему уникальны и полезны, но не всегда эстетичны. Их использование связано с традициями, религией, классовым распределением благ. От состоятельности заказчика зависит степень декоративности приобретаемой им вещи. Эта декоративность может быть обусловлена культовыми требованиями или диктоваться определенными традициями, однако само украшение никогда не может быть последствием функциональности.

В индустриальном обществе формируется новая культура производства вещей и культура их потребления. Особенность современной материальной культуры состоит в том, что ей, во-первых, присущ функционализм, с его рационализмом и минимализмом, во-вторых, она функционирует на основе проектирования и серийного промышленного производства.

Ранее мы уже называли полезность, востребованность вещи ее главным качеством, отличающим ее от предмета. В условиях серийного промышленного производства вещей, связанного с проектированием для производства, мы уже можем говорить о возникновении нового культурного феномена - дизайна. Итак, сущностным качеством современной материальной культуры выступает дизайн как проектирование типовых вещей и визуальных коммуникаций.

Дизайн вещи является одной из сторон культурного процесса производства, распределения и потребления вещей-знаков. Он реализуется как проективная деятельность по производству вещей с высокими потребительскими и эстетическими свойствами. В данном случае мы рассматриваем проектирование как своеобразное целеполагание в промышленной практике материального производства, выступающее универсальным основанием культуры индустриального и постиндустриального общества. Именно в целесообразности производства закладываются возможности для рационального решения проблемы пользы и красоты.

Далее автор, опираясь на классификацию, предложенную Т.Ю. Быст-ровой, формулирует основные социокультурные функции и дает определение

дизайна вещи, согласно которому он является проективной предметной формообразующей деятельностью по гармонизации взаимосвязи человека и предметной среды в соответствии с социально-культурными ценностями и с использованием средств современного промышленного производства.

В третьем параграфе «Ситуация постмодерна: экспликация понятия» автор дает оценку общей культурологической ситуации постмодерна и выявляет его сущностные характеристики. В научной гуманитарной среде общеизвестна характеристика современности как постмодерна (по-стмодернити). Данный термин коррелируется с концептом постиндустриального общества. Сторонники такого подхода считают, что современная эпоха наступила после эпохи модерна (индустриального общества), которая закончилась примерно в середине двадцатого века. Так же утверждается, что обе эти эпохи существенно отличаются по значительному числу характеристик.

Опираясь на анализ, проведенный И.В. Побережниковым6, попытаемся сформулировать принципиальные отличия этих двух эпох в культурной сфере. Если для модерна, утверждают приверженцы данного подхода, характерна рационализация всех сторон социальности, рост темпа повседневной жизни и «этика трудолюбия», то в условиях постмодерна усиливается значение индустриальной культуры, акцентируется эстетизация мира повседневности, размывается сама граница между «низшей» и «высшей» культурами. В последнем случае в жизни начинает доминировать стиль жизни, направленный на получение удовольствия, и ориентированный на инновации и максимальную свободу как в профессиональной сфере, так и в частной жизни.

В области экономики для эпохи модерна характерно доминирование фордистских способов машинного производства и массовое производство в условиях массового рынка, в то время как основой экономической системы постмодерна выступает информация и он связан со специализированным производства товаров ограниченными партиями.

В области познания модерн опирается на веру в рациональность, торжество истины и науки, что разительно отличается от постмодернистского мира без каких-либо абсолютных ценностей, в котором господствует эпистемологический плюрализм, различия между «реальностью» и видимостью размыты, и аппелировать можно только к бессознательным образам и знакам.

Сторонники второй точки зрения полагают, что постмодерн хронологически не вышел за рамки модерна и является просто его очередным этапом развития. По мнению Э.Гидденса, современность можно идентифицировать как «радикализованный модерн (модернити)». Позицию Э.Гидденса с различными модификациями разделяют Б.Смарт (постмодерн как реконструирование модерна), З.Бауман (современное общество как самоценное модернити, модернити -для -себя) и др.

6 Побережников И.В. Переход от традиционного к индустриальному обществу: теоретико-методологические проблемы модернизации. - М.. «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2006. - С. 164-181.

Серьезные возражения у представителей второго подхода вызывает утверждение о смене индустриального общества постиндустриальным.

Критикуя термин «постмодерн», шведский социолог и культуролог И.Форнюс справедливо, на наш взгляд, указывает на его проблематичность: его сложно определить во временном интервале и он неопределен по содержанию. Для Й.Форнюса предположение, что за модерном следует нечто абсолютно отличное, является сомнительным. Он полагает, что можно найти ранние параллели в самой классической эпохе модерна для большинства «постмодерных» черт, определяемых постмодернистами. Ученый считает, что с момента развития эпоха modernity отличалась амбивалентностью и противоречивостью, развивая зачастую прямо противоположные явления и тенденции. Для Й.Форнюса период модерна все еще длится и настоящее — это только поздняя стадия эпохи модерна, которая неразрывно связана с предшествующей эпохой. Для модерна, отмечает автор, характерны высокий динамизм, трансформативность, переходность, перманентная изменчивость. Для подвижной природы модерна вполне обычным является постоянно кажущийся как бы выход за пределы этой эпохи. В этой связи И. В. Побережни-ков замечает, что «по существу, чтобы стать модерном, необходимо быть постмодерным».7 Для него более продуктивной является позиция, видящая в современности все тот же модерн, хотя и развивающийся «..в модифицированной форме, радикализованной и интенсифицированной»8.

Хотя позиция И.В.Побережникова представляется нам достаточно убедительной, мы бы все-таки хотели более четко сформулировать свою точку зрения по вопросу содержания понятия «модерн» и «постмодерн».

Термин «modern» (франц. moderne — новейший, современный) употребляется в двух смыслах: в первом случае он синонимически используется как «отвечающий требованию времени», во втором - соответствует модерну как таковому, т.е. модернизму. Если трактовать модерн в самом узком смысле, то данный термин будет обозначать художественно-литературное движение конца XIX - начала XX вв. Мы используем в работе термин «модерн» для обозначения определенного культурно-исторического периода, начало которого приходится на век Просвещения. Наиболее полное воплощение этот проект получает в эпоху Нового Времени.

Основополагающим принципом мировоззрения этого культурного периода было убеждение в способности разума понять и затем конструировать мир как некую единую систему, детерминированную определенными объективными законами. Этот «проект модерна» (Ю.Хабермас) обладает специфическими характеристиками. Во-первых, ему свойственно стремление к представлению такой универсальной картины мира, которая могла бы свести все многообразие реальности к неким единым основаниям. Во-вторых, убежденность в том, что человеческий разум способен иметь абсолютное знание об

7 Побережников И.В. Переход от традиционного к индустриальному обществу: теоретико-методологические проблемы модернизации. - М.:»Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2006. - С. 181.

8 Там же.

этих основаниях. В-третьих, желание полностью воплотить это знание в действительности и уверенность, что это сделает человечество счастливым. Кроме того, для проекта модерна характерна убежденность в поступательном развитии истории человечества, когда настоящее довлеет над прошлым, а будущее над настоящим.

Что же касается постмодерна, то впервые философскую рефлексию по поводу этого понятия мы можем обнаружить в работе Ж.Ф.Лиотара «Состояние постмодерн» (1979 г.), где он обозначает состояние современности - это общее направление современной европейской культуры, сформировавшееся в 1970-80 гг. Основной характеристикой постмодерна, согласно Ж.Ф. Лиота-ру, является отказ от веры в «великие метаповествования», способные объединять и узаконивать представления о современности. Мыслитель выделяет в качестве основных метанарративов идею прогресса, гегелевскую диалектику духа, понимание знания как средства для достижения всеобщего счастья, эмансипацию личности и др. Заметим, что для Ж.Ф. Лиотара эпоха постмодерна - это уже состоявшийся факт, и он фиксирует тенденции, уже утвердившиеся в обществе.

Ряд ученых (У.Эко, Т.П. Матяш, П.Мюнц, Ф. Кроукер, Д.Кук, Н.С. Ав-тономова и др.), полемизируя с позицией Ж.Ф. Лиотара, утверждают, что постмодерн не следует связывать с какой-либо конкретной эпохой, поскольку постмодернистские воззрения встречались задолго до непосредственного появления постмодернизма. Нам близка позиция Т.П. Матяш, согласно которой «....нельзя считать, что постмодерн пришел на смену модерна и что в хронологическом порядке он есть нечто, возникшее после модерна. Постмодерн в философии живет рядом с классикой, как Кьеркегор жил рядом с Гегелем, принял его диалектику, чтобы потом разрушить ее»9. Вместе с тем заметим, что до второй четверти ХХв. «постмодерн» был достаточно локальным и маргинальным явлением, в то время как новейший постмодернизм с конца шестидесятых годов XX века отличается глобальностью. Поэтому имеет смысл, на наш взгляд, все-таки уточнить хронологические рамки именно новейшего постмодерна.

Мы разделяем позицию сторонников концепции, согласно которой становление эпохи постмодерна связано с изменениями в промышленно развитых странах второй половины шестидесятых годов, знаменующие начало формирования постиндустриального общества. Для этого времени характерно начало развития электронных технологий, составивших в последствие базис постмодернистской культуры.

Формирование культуры постмодерна детерминировалось не только социально-политическими, но и художественными процессами в области искусства, которое всегда выступало как наиболее чуткий индикатор смены эпох. Базовые понятия в постмодерне - это «свобода», «игра», «анархия», «случай», «деконструкция», «неопределенность» и др., при помощи которых

9 Философия: Учебник для высших учебных заведений. - Ростов и/Дону, 1955. - С. 155.

17

создаются новые словари, позволяющие мыслить принципиально по-новому по сравнению с предшествующими философами.

Далее автор рассматривает «постмодерн» как совокупность концепций философов Запада середины - конца XX в., суть которых состоит в тотальной критике классической и постклассической западной философии. Основополагающей характеристикой постмодерна выступает, с точки зрения ряда его исследователей, исходная установка на недопустимость использования каких-либо всеобъемлющих общих теорий для описания мира. Ведущая идея постмодернизма состоит в критике разума, его ценности и рефлективных способностей. В качестве своей методологической основы постмодерн использует теорию постструктурализма, принципы деконструктивизма при критическом анализе литературных произведений, а также художественно-практическую деятельность искусства современности, представляя это как принципиально новую картину мира.

В заключение параграфа автор определяет постмодерн как совокупность идей, получивший распространение в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX в., отличительными чертами которого являются отказ от традиции, замена законодательной парадигмы разума на ин-терпретативную, плюрализм, деидеологизация и децентрация. Данное определение указывает на сущностную характеристику данного явления - отказ от традиции, а также ставит акцент на его культурологическом аспекте, что позволяет нам в дальнейшем это использовать при анализе дизайна в постмодернистском дискурсе.

Во второй главе «КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ ДИЗАЙНА: МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН» автором исследуются основные этапы культурно-исторической трансформации дизайна как теории и социальной практики, выявляется диалектика взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна вещи, анализируются сущностные характеристики дизайна в контексте постмодернистской культуры современного общества.

В первом параграфе «Культурно-исторические трансформации дизайна как теории и социальной практики» автор рассматривает основные этапы культурно-исторической трансформации дизайна как теории и социальной практики и формулирует их специфические признаки.

Сегодня и в теоретической среде, и среди практикующих дизайнеров отсутствует четкое представление о границах дизайна. Тем не менее, мы попытаемся сформулировать основные позиции в отечественной гуманитарной мысли по вопросу о времени зарождения дизайна.

Первая точка зрения связывает происхождение дизайна с началом человеческой истории и включает в него весь ручной труд художника по созданию вещей. В этом случае современный дизайн является лишь результатом эволюционных изменений, связанный с появлением промышленного производства (М.Е. Елочкин, Г.Н.Лола, H.H. Мосорова и др.).

Для представителей второй точки зрения начало зарождения дизайна связывается с годами великой американской депрессии в тридцатые годы XX

столетия, во время которой американская промышленность переживала трудности в сбыте производимых товаров. Данной позиции придерживаются Т.Ю. Быстрова, Л.А. Зеленов, В. Ф. Рунге, В.А. Щуров и др.

Нам больше импонирует второй подход, согласно которому история дизайна как проектно-художественной деятельности в условиях промышленного производства связана с началом XX века и относится к этапу развития индустриального общества, хотя предпосылки для этой деятельности можно выявить еще на более ранних этапах развития общества. Так, некоторые ученые утверждают, что уже в древности у человека существовала эстетическая потребность украшать различные вещи геометрическим орнаментом и живописными изображениями. По-видимому, с этим был связано начало зарождения художественного творчества и создание особенного графического и образного способа передачи социального опыта. По мнению А.Ф.Еремеева, уже в глубокой древности на орудиях труда человека можно обнаружить не только признаки «утилитарного совершенствования, но и постепенного закономерного стремления людей к усилению выразительности формы»10.

Данное обстоятельство позволяет некоторым авторам говорить о возникновении дизайна в первобытное время, хотя это утверждение, на наш взгляд, спорно. Для реализации эстетической функции дизайна требуются особые средства и специфические культурно-исторические условия. В традиционном обществе ручной труд по изготовлению полезных и необходимых бытовых вещей предполагал искусность и мастерство создателя вещей, что делало эти вещи уникальными. В этом случае вещи, будучи полезными, не всегда эстетичны. Они используются в соответствии с традициями, верованиями, имущественным распределением благ, могут обладать декоративностью, но последняя никогда не является следствием функциональности. А как мы знаем из определения дизайна вещи (см.§2, гл.1), дизайн всегда функционален. Помимо всего прочего, для мастера, живущего в доиндустриаль-ную эпоху, задача достижения единства утилитарного и эстетического в изготавливаемой вещи каждый раз решалась заново, в то время как дизайнер должен был проектировать вещь, предназначенную для массового производства.

Интенсивно развивающееся производство привело к отчуждению от человека продуктов его труда и других людей, что деформировало общество и культуру. В итоге для восстановления целостности и гармоничности жизни художественных средств оказалось уже недостаточно. По-видимому, дизайн и возникает в этом случае как ответ на запрос общества в гармонизации вещной среды. В отличие от искусства, которое преображает мир в рамках художественной реальности, дизайн этот мир создает непосредственно, целенаправленно творя красоту.

Еремеев А. .Ф. Первобытная культура: Происхождение, особенности, структура. - Саранск, 1996. - Ч. 2.- С. 5-6.

Однако недостаточно, на наш взгляд, объяснить время появления дизайна только ссылкой на возникшую в обществе потребность в гармонизации среды. Историко-конкретный подход требует в этом случае обращения к такой категории как «индустриальное общество», которая обозначает стадию развития общества, сменившего традиционное, аграрное общество. Этот термин в свое время был введен А.Сен-Симоном, но широкое признание теория индустриального общества получила во второй половине прошлого столетия. (У. Ростоу, Р.Арон, Д. Белл и др.). Специфика индустриального общества определяется развитием крупного машинного производства, формированием рынка, урбанизацией, становлением правового государства, демократии и гражданского общества. Вот именно с этим периодом интенсивного развития капиталистического производства и связан процесс возникновения и инсти-туапизации дизайна как проектной формы культуры.

С середины XX в. дизайнерская практика все реальнее начинает влиять как на отдельные сферы, так и на жизнь всего общества в целом. Актуализация дизайна приходится на время мощного развития цивилизации, характеризующейся бурным экономическим развитием. Стремительное увеличение количества вещей, их быстрая заменяемость, возрастание процесса мистификации вокруг потребления вещей катастрофически быстро меняло вещные отношения человека с предметным миром в эпоху интенсивного развития промышленной индустрии. Все эти обстоятельства и сформировали тот контекст, который сделал возможным идентификацию дизайна.

Как вид деятельности, дизайн начал распространяться в конце XIX в., а как способ проектирования типовых изделий в условиях массового производства определился в середине прошлого столетия. К началу XX в. сложился явный разрыв как между различными искусствами, так и между искусством и материальным производством. Производство потребительских товаров и машин приобрело массовый характер, становилось все более стандартизированным и не учитывало ни потребностей личности, ни функционального назначения создаваемых продуктов труда. Потребность общества в эстетизации повседневности, с одной стороны, и снижение эстетического уровня в процессе массового потребления и производства - с другой, вызвали к жизни практику дизайна.

Далее автор подробно останавливается на этапах развития дизайна в эпоху индустриального общества. Дизайн был первоначально применен в массовом производстве новых предметов быта и технических изделий. Лишь после этого он нашел свое приложение и в производстве традиционных предметов быта - мебели, посуды, одежды, которые раньше создавались в рамках ремесленного или мануфактурного производства. Дизайн стал претендовать на всеобщность и глобальность, на охват собою «всего и вся» - на производство как предметов домашнего быта, так и технических изделий, приборов, машин. К середине 50-х гг. прошлого века эти претензии дизайна были реализованы: в проектировании почти всех продуктов производства в той или иной мере участвовал дизайнер - от проектирования новых приборов

и инструментов до проектирования одежды. При этом он должен был учитывать не только такие требования, как удобство в потреблении, но и параметры «человеческого фактора» (скорость реакций оператора, возможности зрительного восприятия и т. д.).

Проблемы развития «художественной промышленности» становятся предметом для теоретической рефлексии уже в конце XVII - нач.XVIII вв.. Теоретическое осмысление дизайна в XIX в. в работах Т.Веблена, Г.Земпера, В.Зомбарта, У.Морриса выразилось в создании «компенсаторной» трактовки дизайна, при которой, во-первых, дизайн рассматривается как «довесок» к предмету потребления, во-вторых, указывается, что потребность в дизайне обнаруживается на границе богатства и бедности, между мирами сакрального ; и профанного, между требованием просто функциональности и требованием «завистнического расточительства».

Во втором параграфе «Дизайн вещи как проектная форма культуры модерна в индустриальном обществе» автор анализирует проектную форму дизайна в индустриальном обществе, пытается выявить диалектику взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна вещи и определить мировоззренческие основы дизайна в эпоху модерна.

Рассмотрим специфику дизайна в индустриальном обществе, временной интервал существования которого охватывает конец XIX века - нач. 60-х гг. XX века.

Данное время относится к культурно-историческому периоду эпохи модерн. Заметим, что для российского искусствознания термин «модерн» связан со стилем, который сформировался в конце девятнадцатого века и был антагонистом модернизму как характеристике новой культуры промышленного общества.

Идея о рациональном переустройстве действительности трансформировалась в дизайне в стремление дизайнеров сделать окружающий мир объектом для повсеместного эстетического воздействия. В модерне значимой являлась идея единого стилеобразования всей предметной среды человека, от архитектуры дома и вплоть до конкретики отдельных домашних вещей. В итоге культивировалась цельность, что трансформировалось в дизайнерском мышлении в некую цельность, обладающую взаимоперетеканием и нерасторжимостью эстетического и функционального.

Модернистский проект отражал собой постоянное развитие в сторону недостижимо лучшего, выражающееся как бесполезная погоня за вновь возникающими модными новинками. Для человека индустриального общества существовали практически безграничные возможности для улучшения и изменения окружающего мира, поскольку в результате индустриальной революции значительно увеличилось богатство как в виде материальных, экономических и научных ресурсов, так и в виде существенно возросшего объема человеческой массы. Совокупность вышеперечисленных факторов привела к формированию потребительского общества, нуждающегося в осмыслении происходящих в нем процессов.

Для модернизма характерна абсолютизация геометрической формы, когда внимание акцентируется на идеи об определенных эталонах, дающих ориентиры для широкомасштабного переустройства всей социальной среды. В целом, приоритетной идеей функционалистской теории было утверждение и обоснование способности дизайна в тандеме с техникой улучшить этот мир и решить все возможные проблемы общества.

Эта теория, основанная на таких базовых понятиях как «проективность» и «конструкция», фундирована модернистской парадигмой и сформировалась в первой половине двадцатого века. Теория функционализма развивалась такими незаурядными дизайнерами как В. Гропиус, П. Беренс Ле Корбюзье, Л. Мис Ван дер Роэ, Т. Мапьдонадо, Ф. Ллойд Райт, и др. Необходимо упомянуть и советских дизайнеров, творивших в первый период существования СССР - это К. Малевич, Л. Попова В. Татлин и др.

В «эстетике машин», провозглашенной функционалистами, дизайну могла принадлежать только инструментальная роль, поскольку эстетически привлекательными здесь считались стандартные и функциональные конструкции. Самыми яркими представителями такого героизированного маши-низма считаются последователи Ле Корбузье и школы Баухауза. В итоге, благодаря функционализму, дизайн уже с первой половины двадцатого века стремительно превращается в неотъемлемую составляющую промышленного производства и широкого массового потребления, то есть дизайн уже позиционируется не как средство для ре-сакрализации вещей, а как возможность для переделывания мира с помощью расчета. Автор приходит к выводу, что дизайн индустриального общества возник в результате взаимовлияния трех форм культурного воздействия: массового промышленного производства, искусства и повседневного сознания. Специфика дизайна формируется повседневностью, которая фиксирует взаимодействие людей с действительностью и друг с другом, ориентируя, с одной стороны, на сохранение традиций прошлого, с другой - адаптируя эти традиции к миру современности.

Далее автором анализируются этапы развития дизайна в контексте социокультурных условий того времени.

В заключение параграфа автор делает вывод, что диалектика взаимосвязи идей модерна и социокультурной практики дизайна как культурной формы выражается в абсолютизации модерном геометрических форм, в культивировании идеи о существовании неких образцов для глобального переустройства социальной среды. Эта идея рационального переустройства мира трансформируется в модернистском сознании дизайна в функционализм, рационализм и «эстетику машины», в восприятие среды как объекта тотального эстетического воздействия, предназначенного для создания целостного, гомогенного вещного пространства.

В третьем параграфе «Особенности дизайна вещн в ситуации постмодерна в постиндустриальном обществе» исследуется специфика дизайна вещи в контексте постмодернистской культуры современного общест-

ва и формулируются особенности культурного производства дизайна постмодернистского типа.

Вторая половина XX в. ознаменовалась разрушением позитивистской картины мира и модернистской мифологии, что свидетельствовало о завершении модернизма как авангардистского прорыва к новой реальности. Предметная оснащенность человеческого бытия в это время демонстрирует крупные изменения, показавшие неисчерпаемость многообразия форм дизайна. В условиях ситуации постмодерна для дизайна характерно большое разнообразие типов соотношения красоты и пользы - от функционализма до стайлинга, а функциональная избыточность вещного мира детерминирует вариативность отношения человека к вещи - отчуждение, потребление, персонификация, десакрализация, гламуризация, фетишизация и др. Использование в дизайне брэнд-стратегии, цитирование стилей и формирование впечатлений свидетельствуют об отказе от модернистских установок в пользу постмодерна: «форма поглощает функцию» (Ф.Байер).

В художественном формообразовании постмодерн обращается в противовес монохромным, рациональным формам к декоративности, красочности, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, цитировании исторических стилей. Включенность дизайна в мейнстрим развития культуры современного общества обнаруживает себя в явной поли-фоничности направлений творчества, разламывающих границы одномерной линейности и создающих универсальное диалогичное пространство.

Символический характер дизайна делает потребление, скорее, дискурсом, а не столько даже материально-предметной практикой, поскольку потребление вещи невозможно без означивания. Помимо символизма дизайнерского продукта, его существенной характеристикой в ситуации постмодерна становится коммуникативность. Позиционировав себя как вид деятельности по обслуживанию коммуникации, дизайн сам трансформируется в язык коммуникации, функционируя как социально-культурный интегратор социального взаимодействия. Отсутствие меры в увеличении числа вещей приводит к тому, что последние утрачивают свою функциональную идентичность и превращаются в симулякры самих себя.

Конец второго тысячелетия характеризуется интенсивным ростом объема информационных продуктов (видео, поп-музыка, Интернет-ресурсы, глянцевые журналы и др.). Постепенно формируется поворот к моделированию эмоциональных впечатлений, когда возникает потребность в эмоциональном отношении к предмету (например, увлечение электронными игрушками тамагочи). Все это приводит дизайн в ситуации постмодерна к постановке проблемы проектирования впечатлений, которое направлено на формирование потребительского восприятия средствами дизайна продукции, упаковки, рекламы, брэнд- стратегий и пр.

В свою очередь, это требует понимания социокультурного контекста. Это означает, по существу, то, что значимость современного дизайнерского продукта дает возможность потребителю купить определенный стиль жизни.

Поэтому дизайн в постмодерне представляет собой сосуществование разнородных стилей и направлений, ориентированных на социальные, тендерные, классовые, профессиональные, возрастные и другие отличия потребительской аудитории, формирование разнообразных стилей жизни.

В постиндустриальном обществе «развеществление» вещи — это отказ от ее подлинности, когда ее сущностные характеристики заменяются иным содержанием.

Основываясь на классификации Н.Ю.Резник, можно сформулировать некоторые из типов такого развеществления: вещь как код потребления, который символизирует социальную статусность человека, (использование брэнда); вещь как знак прошлого, когда основной ее функцией выступает символическая функция, связанная с неким историческим контекстом; вещь как визуальная метафора другой вещи, предназначенная не для продажи, а для манифестации определенных ценностей".

Особого внимания заслуживает реализация в постмодернизме игровой функции вещи. Однако заметим, что лозунг «форма следует за функцией» до сих пор сохранил популярность, лишь изменив свою семантику - наряду с утилитарной функцией вещи все большее значение начинает приобретать ее игровая функция.

Далее автор формулирует особенности дизайна вещи в культуре модерна и постмодерна. Если модернизму присуща унификация и стандартизация, ориентация на производство, то в постмодернизме на первый план выходят сложность и разнообразие, ориентация на потребление. Для дизайн-продукта в модернизме характерны стайлинг или функциональность, т.е. «хорошая» или «модная» форма, в постмодернизме приоритет отдается эмоциональному впечатлению и значащей форме.

Модернизм ориентирует на расширенное воспроизводство, стимулирующее потребление новизной, которая, в свою очередь, ведет к моральному устареванию вещей и горам мусора, в то время как ситуация постмодерна обращает внимание на проблему социальной ответственности и экологии.

В целом, если выразить эти различия более кратко, модернистский продукт построен на основе рационального функционализма или стайлинга, постмодернистский - на основе семантики и участия.

Символическое «развеществление» вещи и «овеществление» человека являются основными процессами, характеризующими постиндустриальную парадигму дизайна. Специфическими характеристиками постмодернистского дизайна выступают игровая направленность, цитатность, проектирование впечатлений, использование брэнд-стратегий, случайность и ироничность.

3. В ситуации постмодерна, наряду с качеством и функциональностью дизайнерского продукта эпохи Модерн, добавляются функции символическая, игровая, коммуникативная и моделирование эмоциональных впечатле-

11 РезникН.Ю. Вещь в дизайне: анализ социокультурных парадигм:, дис.... канд. филос. наук. - Пермь, 2008.-С. 110-116.

ний потребителя, а снижение значимости утилитарной функции приводит к усилению игровой.

4. В ситуации постмодерна расширяется и углубляется процесс превращения дизайна в способ коммуникации, в социально-культурный интегратор социального взаимодействия в условиях «символического обмена», что реализуется в практике координации процессов превращения вещей в знаки социальной идентификации и, наоборот, знаков в весомые в своей телесности вещи.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делаются краткие выводы, а также определяются пути дальнейшей исследовательской работы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Плотникова М. Г. Вещь как онтологическая единица в философском анализе: к истории вопроса / М. Г. Плотникова. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2012. — № 3. Ч. 2. - С. 280-283. - п.л.0,7

2. Плотникова М. Г. Ценностные основания формирования дизайн-проектирования / М. Г. Плотникова. // Гуманитарные и социально-экономические науки. — 2010. - № 6. - С. 70-75. п.л.0,65

3. Плотникова М.Г., Эволюция трактовки вещи в истории философской мысли от античности до эпохи нового времени / М.Г. Плотникова // Казанская наука.-2012.-№ 11.-С. 161-167. п.л.0,8

Публикации в других изданиях:

4. Плотникова М.Г. Анализ философии искусства и эстетики дизайна / М.Г. Плотникова // Наука в современном обществе: состояние и тенденции развития: материалы Всероссийской научной конференции (г. Шахты, 22-23 апреля 2009 г.) / ред. кол. Е. Ю. Положенкова [и др.]. -Шахты: ГОУ ВПО «ЮРГУЭС», 2009. - С. 211-213. п.л.0,28

5. Плотникова М.Г. Графический дизайн для бизнеса — средство деловой коммуникации / М.Г. Плотникова // «Наука и образование: проблемы, поиски, решения»: тезисы научной конференции (г. Ростов-на-Дону, 15 декабря 2009 г.) / Южно-Российский гуманитарный институт. — Ростов н/Д.: Изд-во «Антей», 2010. - С. 336-339. п.л.0,16

6. Плотникова М.Г. Дидактический дизайн как механизм // Научно -практическая конференция «личность в социальном пространстве: перспективы и проблемы» Тезисы научных сообщений. (5-6 декабря 2011г.) / Южно-Российский гуманитарный институт. Ростов-на-Дону, 2011. п.л.0,16

7. Плотникова М.Г., Дизайн в контексте ценностно-духовного кризиса современной культуры (проект)/ М.Г. Плотникова // Сборник тезисов инновационных проектов аспирантов и молодых учёных по результа-

там Всероссийского конкурса инновационных проектов аспирантов и молодых ученых в области социально-гуманитарных наук в рамках Всероссийского фестиваля науки. (30 июня 2011г.)/ под ред. д.пед.н., профессора Митина С.Н., д.к.н Тихоновой А.Ю., д. псх.н., профессора Калининой Н.В., д.и.н. Чуканова И.А. г.Ульяновск: Колор - принт, 2011г. - С.296-297. п.л.0,152

8. Плотникова, М. Г. Дизайн как метод привлечения внимания к проблемам экологии (тезисы) /М. Г. Плотникова // Социальное управление как политика и искусство: материалы VI Межвузовской научно-практической конференции (Ставрополь, 5 декабря 2012г.) - Ставрополь: ООО «Мир данных», 2013. - С85-86.п.л. 0,06

9. Плотникова М.Г. Дизайн как способ формирования мнимых ценностей в сознании молодёжи / М. Г. Плотникова // Качество жизни населения в транзитивном российском обществе: правовые, социокультурные и социально-экономические аспекты: сборник статей IV Всероссийской научно-практической конференции / Институт Социологии Российской академии наук; Пензенский государственный университет. - Пенза: Приволжский Дом Знаний, 2011. - С. 49-52. п.л.0,2

Ю.Плотникова М.Г. Дизайн как средство развития культурных традиций/ М.Г. Плотникова // «Искусство и технологии в современном социокультурном пространстве»: материалы Международной научно-практической конференции ( г. Благовещенск, 14 апреля 2011 г. -Благовещенск: ГОУ ВПО «АмГУ».-2011. -С. 150-154 п.л.0,28

П.Плотникова, М. Г. Дизайн: проблемы культурной идентичности / М. Г. Плотникова // Социально-гуманитарные проблемы современности: сб. науч. тр. / редкол.: Н. И. Гусев [и др.]. - Шахты: ФГБОУ ВПО «ЮРГУЭС», 2013. - С. 26-28. п.л.0,62

12.Плотникова М.Г. Повышение престижа культурных ценностей // Форум студенческих научных обществ, молодых ученых и специалистов «Молодёжь. Наука. Инновации - 2011» (ФГБОУ ВПО «ЮРГУ-ЭС»)2011. п.л.0,16

13.Плотникова М.Г., Положенкова Е.Ю.Противоречивость дизайна социальной рекламы как способа трансляции духовно-нравственных ценностей / Б. Ю. Положенкова, М. Г. Плотникова // Наука в современном обществе: состояние и тенденции развития: материалы международной научной конференции (г. Шахты, 18 мая 2011 г.) / редкол. Е. Ю. Положенкова ; ФГБОУ ВПО «ЮРГУЭС». - Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2011. - С. 222-224. п.л.0,2

14. Плотникова М.Г. Современный дизайн как тенденция глобализации / М. Г. Плотникова // Формирование новой управленческой парадигмы в современном мире: тенденции и проблемы: материалы региональной научно-практической конференции (Ставрополь, 12 декабря 2011 г.). - Ставрополь: ООО «Мир данных», 2011. -С.152-154. п.л.0,16

15.Плотникова М.Г. Тенденции дизайнерского проектирования, основанные на социальных науках / М.Г. Плотникова // «Культура, общество, личность: проблемы науки и образования»: тезисы научно-методической конференции (г. Ростов-на-Дону, 1-2 декабря 2008 г.) / Южно-Российский гуманитарный институт. - Ростов н/Д.: Антей, 2009. - С. 274-276. п.л.0,1

16.Плотникова М.Г. Философский анализ вещи: к истории вопроса. / М.Г. Плотникова // Развитие современного общества и личность: аспекты теории и практики. Материалы научно-практической конференции (16-17 декабря 2013г.) - Ростов-на-Дону: Антей, 2013. -С.325-331-п.л. 0,6

17.Плотникова М.Г. Философско-эстетические воззрения Джона Рескина / М. Г. Плотникова // «Актуальные проблемы гуманитарных наук»: материалы Международной научно-практической конференции студентов, аспирантов и преподавателей (г. Шахты, 8-9 апреля 2009 г.): в 2 т. / редкол.: С.И. Ершова [и др.]. - Шахты: ГОУ ВПО «ЮРГУЭС». -2009. - Т. 2. - С. 280-283. п.л.0,38

18.Плотникова М.Г. Экологическое проектирование как основа формирования экологизации сознания, ценностей и поведения современного человека / М.Г. Плотникова // Казанская наука. — 2010. — № 8. Вып. 2. - С. 35-39. п.л.0,47

Подписано в печать 07.08.2014г. Печать ризография. Бумага офсетная. Формат 60x84/16. Усл.п.л. 1,3. Тираж ЮОэкз. Заказ 136.

Отпечатано в типографии ИП Бурыхин Б.М. Адрес типографии: 346500 Ростовская обл., г. Шахты, ул. Шевченко-143