автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации древнерусского храма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации древнерусского храма"



6

На правах рукописи

Рожнятовский Всеволод Михайлович

Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации древнерусского храма

Специальность 17 00 04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3163719

Москва 2007

003163719

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина Российской Академии Художеств

Научный руководитель доктор искусствоведения

Юрий Григорьевич Бобров

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Ольга Евгеньевна Этиигоф

кандидат искусствоведения Валентин Александрович Булкин

Ведущая организация Научно-исследовательский институт

теории архитектуры и градостроительства Российской Академии архитектуры и строительных наук

Защита состоится 17 декабря 2007 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу 119034 Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств по адресу Москва, ул Пречистенка, 21 Автореферат разослан // ноября 2007 г

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Е Н Короткая

! Обшая характеристика работы

Актуальность темы исследования Диссертация представляет результаты комплексного изучения устройства и эффективности системы дневного освещения древнерусского храма с росписями Рассмотрены эффекты солнечного света в интерьере и изначально организующие их факторы, а также причины современного искажения первоначальной организации Определяется роль световых эффектов как эстетического феномена и специфическою выражения всего программного содержания храмовой декорации Исследование исходит из современного понимания декорации храма как результата синтеза искусств При основополагающем догматическом опредепении света в христианской культуре представляется естественным включение древними мастерами световых пятен в художественное решение декорации, в частности, в композиционный строи росписей, для достижения особых светоживописных эффектов, однако до сих пор этот положение имеет слабую доказательную основу, единственное обоснование проблемы представлено в диссертации Я Потамианоса (Мичиган, США)1 Его работа рассматривается наряду с исследованиями И Даниловой, Т Царевской, Вл Седова, Фр дель Аква2 Тема созвучна новейшему дискурсу о специфике понимания и построения сакрального пространства византийского образа, при этом как постановка проблемы в диссертации рассматривается замечание Н Кондакова об источнике освещения мозаики в описании византийского автора, об отражении лучей от воды на живописном образе, о световом пятне в сочетании с живописью, о воздействии эффекта на очевидна'

1 Potamwnos I Light into Architecture Evocative aspects of nataial light as lelateii to liturgy in Byzamme churches Ph D University of Michigan, 1996

2 Dnrtilowa I J Diomssi Dresden, 1970 S 63-95, Иеротопня Исс квдванне сакргчьных пространств Hierotopy Studies in the making of sacred чрасеь /1 lot pe l Л M Лилова M , 2004

3 Кондаков H П Церкви it памятники Константинопога Одесса 1886 С lö3

Источники Основанием для изучения послужила база данных, собранных при регулярных визуальных и хронометражных наблюдениях, при инструментальных измерениях интенсивности световых пятен и освещенности в музейном исследовании 1989-1990 гг (в сотрудничестве с ВНИИР) Привлечены архивные сведения по церковной археологии и реставрации памятника (с 1886 г) и данные астрономии, полученные при консультациях в псковском научном Планетарии и в Ценгральной (Пулковской) астрономической обсерватории РАН

Объект изучения Базовый для изучения памятник, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, наиболее полно сохранил ансамбль росписей XII в , доступен для наблюдений и в большой степени документирован благодаря трудам ученых разных поколений Исследование дополняют сравнительные наблюдения в памятниках Старой Ладоги, Новгорода, Полоцка, Владимира, Киева, Чернигова, Пскова, а также в ряде западноевропейских храмов романской эпохи

Новизна работы Исследование впервые предоставляет полный свод результатов регулярных многолетних наблюдений в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря во Пскове с каталогизацией всех зафиксированных световых эффектов (фотофиксация, хронометраж, участок проявления, маршруты лучей в сезонных изменениях) Создана оригинальная методика исследования световых эффектов в интерьере средневекового храма Методическим разработкам подвержен круг сведений, ранее не рассматриваемых как источник информации о принципах построения декорации храма и приемах мастеров Выводы учитывают результаты сравнительных наблюдений в круге памятников Х1-ХП веков этим периодом ограничены хронологические рамки исследования

Предмет исследования В диссертации рассматриваются световые акценты на стенах интерьера храма и маршруты солнечных лучей в сезонных изменениях, особое внимание уделено сочетаниям световых проекций (абрисов окон) с живописно-композиционными нюансами росписей Исследуются также эффекты отраженного от воды света, контраст освещения и архитектурной тени Световые эффекты соотнесены с программным содержанием ансамбля декорации храма в целом Видимые при задымлении воздушной среды в храме солнечные лучи учтены, но не являются предметом исследования

Цель исследования состоит в аргументации гипогезы о намеренном изначальном устройстве световых эффектов в характеристике светоживописных эффектов как смыслового выражения символического содержания декорации храма с росписями Феномен требует рассмотрения как в плане организации системы дневного освещения и построения сакральной декорации, так и в плане художественного воздейс1вия световых и светоживописных эффектов

Междисциплинарный характер исследования эффективности системы дневного освещения храма обусловлен необходимостью привлечения сведений археологии, исторической метрологии, хронологии, астрономии, богословия и семиотики

Задачи исследования состоят 1) в определении аспектов изучения эффектов дневного освещения, 2) в создании оригинальной методики исследования каждого аспекта изучения, 3) в уточнении факторов, организующих эффекты света, и факторов, искажающих первоначальный замысел, 4) в определении принципиальных основ создания системы световых эффектов, 5) в уточнении особенностей светового проявления в живописном и архитектурном композиционном строе конкретного памятника, 6) в рассмотрении возможностей интерпретации как инструмента уточнения первоначального замысла и степени его искажения

Методика исследования

1 В первую очередь создана характеристика устройства и эффективности системы дневного освещения Мирожского собора, что позволило определить факторы, организующие освещенность интерьера, и факторы, искажающие первоначальные параметры освещенности

2 Изучение системы дневного освещения потребовало дополнительного метрологического исследования памятника Методика состоит в сопоставлении метрики обмеров архитектуры и живописи Мирожского собора с древними мерными эталонами В результате выяснение мерной шкалы-линейки памятника позволяет понять общие принципы устройства световых эффектов в планово-пространственном решении памятника, а также удостоверить расчеты как практическое действие средневекового мастера, вплоть до его конкретных приемов

3 Исследование привлекает сведения современной астрономии Методика состоит в сопоставлении пропорций декорации Мирожского собора с параметрами годовой эклиптики солнца для координат Пскова Для этого сначала выясняется взаимосвязь пропорций здания и живописи на основе обмерных сведений, далее отношение пропорций декорации (высоты регистров росписей и высоты окон барабана) сопоставлено с параметрами высоты солнца в годовых изменениях, для учета естественных хронологических искажений введены необходимые календарные поправки

4 Еще одним принципиально важным методическим направлением является уточнение продолжительности освещения различных участков живописи в зависимости от изменения длительности светлого времени суток Методика исходит из анализа посезонных хронометражных наблюдений световых проявлений на конкретных участках росписей в разных высотных уровнях здания Проведено уточнение маршрутов движения солнечных лучей в

интерьере собора, а ежедневные хронометрические набпюдения световых эффектов сопоставлены с правилами средневековой хронометрии

5 Методика направлена на выяснение возможных приемов мастеров, зодчего и живописца, благодаря которым светоживописные сочетания выразительны в проявлениях, несмотря на частичные искажения первоначального облика здания Мирожского собора Выявление отдельных приемов основано на сопоставлении данных наблюдения маршрутов лучей и планово-пространственного решения здания Уточняются условия появпения эффекта, требующие совместных усилий архитектора и живописца Рассмотрены сходные условия организации эффектов прямых и отраженных солнечных лучей, сравниваются типологически близкие эффекты в различных ячейках одного храма и в типологически различных храмовых сооружениях Кроме того, отдельно исследуются светотеневые эффекты при ночном иск>сственном освещении, привлечены реконструкции и сравнительные наблюдения в разных храмах

6 Методика определяет интерпретацию световых эффектов в контексте богословского содержания росписей как отдельное удостоверение изначального решения заказчика декорации и мастеров Каталогизация эффектов помогла выявить степень изобразительности световых проекций на стенах Фигуративные световые пятна сопоставлены с традицией изобразительной схемы христианского искусства, и в качестве иконографической детали обоснованы в рамках средневековой риторической культуры Для понимания значения малоизобрдзительных световых образов интерпретация исходит из комплекса сведений о средневековой оптике и параметрах оптического восприятия древности Для понимания единства светового убранства интерьера храма, роли архитектурной тени и светотеневых контрастов

методикой предусмотрен поиск параллельных определений из средневековых литературных памятников

Практическая значимость Привлечение неиспользуемых прежде сведений и наблюдений в памятнике, наиболее полно сохранившем ансамбль росписей, открывает возможности применения оригинальной методики для изучения памятников средневизантийской эпохи, фрагментарно сохранивших росписи и менее доступных исследователям Накопленные сведения могут быть полезными при проектировании и строительстве новых православных храмовых сооружений

Апробация диссертационной работы Диссертация обсуждена и рекомендована к защите 27 июля 2007 года на заседании кафедры русского искусства Санкт-Петербургского Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им И Е Репина PAX Промежуточные результаты исследования неоднократно докладывались на семинарах научных конференций в Псковском музее-заповеднике (2000, 2005 гг), в Институте теории и истории искусств РАН (Зубовский институт) в Санкт-Петербурге (2002 г), в Староладожском музее (Чтения памяти А Мачинской, 2003 г ), в Европейском университете в Санкт-Петербурге (кафедра истории искусств, 2003, 2004, 2005 гг), в Новгородском музее-заповеднике (2005 г), в Российском государственном гуманитарном университете в Москве (кафедра истории искусств, 2006,2007 гг )

Структура диссертации Работа объемом 320 страниц основного текста состоит из Введения, трех глав и Заключения, Списка архивных источников и литературы и 14-ти Приложений Приложения объемом 232 страницы включают комментирующие тексты, 26 таблиц и иллюстрации 23 схематических рисунка и 88 единичных и сблокированных фотографий, Приложения снабжены отдельным оглавлением Фотофиксация световых эффектов произведена автором

II Содержание работы

Во Введении изложено обоснование проблемы, указаны цель, задачи и характер исследования В силу малой сохранности живописного убранства древних храмов, искаженности первоначального архитектурного обпика и календарно-астроночнческнх изменений, до сих пор световые эффекты в интерьере средневекового храма представтяются фактором, сопутствующим разным элементам декорации (живописи, архитектуре, богоспужению), и не рассматриваются как самостоятельный элемент декорации Для обозначения фона эпохи создания декорации Мирожского собора представлен, с фиксацией наблюдаемых эффектов дневного освещения, ряд западноевропейских памятников романского периода Особенно показателен световой эффект в церкви Сен Мадален в Визле (Везуль, XII в ) в Бургундии, Франция Здесь в период летнего солнцестояния по центральной продольной оси храма световые проекции окон выстраиваются пунктирной световой дорожкой от западного входа к алтарю В осенне-зимний период вечерние лучи из тех же окон задерживаются на выступах карнизов северной стены подобно особым светильникам Очевидно, что романские зодчие уточняли индивидуальные пропорции здания с учетом астрономических сведений, а именно изменяющихся параметров годовой эклиптики солнца Наблюдения показали, что древнерусские мастера также испотьзовали астрономические сведения и рассчитывали росписи с учетом углов падения солнечных лучей По наблюдениям в Спасо-Нередицкой церкви XII в в Новгороде в период, близкий летнему солнцестоянию (продолжительностью не менее одного месяца), наклон лучей на стене вторит наклону линий орнаментальной росписи Отмечаем, чго фресковые композиции церкви XII в Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке включают крестообразную форму окна в сюжетный строй, причем обьпрывают как активный

источник освещения интерьера (южное окно трансепта), так и пассивный (северное окно) Примеры указывают на существование в X1-XII вв как в Западной Европе, так и в Древней Руси определенной культуры светового убранства храма

Из представленного обзора исследований по средневековой архитектуре (Б Виппер, В Полевой, А Комеч, Вл Седов, Я Потамианос), литургике (Р Тафт), стилистике (О Попова, Л Лифшиц) и технико-технологическим основам живописи (О Демус, В Сарабьянов), эстетике (П Михелис, X Кахлер, А Каждан, В Бычков), иконографии (В Лазарев, О Этингоф, В Сарабьянов), из совокупности наблюдений многих других ученых выявляется актуальность диссертационной темы и необходимость междисциплинарного подхода в методике исследования Здесь же названы возможные причины умолчания письменных источников византийской эпохи о намеренном устройстве декорации с расчетом на световые эффекты Во-первых, известна каноническая традиция устной передачи догмагики и обрядности древней Церкви (Правило 91 святителя Василия Великого)4 Второй причиной признается разделение по степени посвященностп в нюансы богословия и молитвенной практики (тайноведение аскетической практики монахов), также предполагающее устную передачу священного знания от учителя к ученику (довод выведен на основании положений трактатов Максима Исповедника и Феодора Студита5) Третьей причиной определена известная (И Мейендорф) особая корпоративная роль иерархии в средневизантийский период Так, в финальной главе толкования литургии епископа Андидского Феодора / Никотая (XII в ) цитатой из пророка завершается авторский

4 Правила св Василия Великого // Правила правоставной церкви с толкованиями Никодима епископа Далмагинско-Истрийского В2-хтт / Пер с сербского М 2001 Т 2 С 470-472

5 Макси.ч Исповедник Главы о богословии и о домостроительстве Сына Божия // Творения прел Максима исповедника М,1993 Кн 1 Богословские и аскетические трактаты С 220 Преп Феодор Студит Монастырский устав Великое oi lameiine М 2001 Часть 1 С 14,42

постулат, согласно которому тайное знание закрыто для большинства, исходит от Господа и передается только избранным6 Согласно автору, секреты исключительного знания доверены особому кругу посвященных, в первую очередь из числа иерархов Церкви (указанное сочинение одного епископа адресовано другому) К иерархам Церкви, непосредственным заказчикам и редакторам храмовой декорации, были близки исполнители-мастера, на них очевидно распространялась привилегия особой ученой посвященности Четвертой причиной умолчания о нюансах создания световою убранства храма в письменных источниках называем известное (В Зубов) наличие секретов профессии у мастеров архитектурного и, возможно, живописного цеха Молчание письменных источников об устройстве светового храмового убранства понятно, поскольку свет солнечный сотворенный и свет Божественный нефизический противопоставлены в догматике, но в символической декорации, сопасно средневековой риторической традиции, один являлся образом другого Приемы мастеров приводили к созданию внезапного эффекта, оцениваемого в категории чудесного и несотворенного человеком

Глава 1 Методика исследования и интерпретации световых эффектов в храме с росписями. В Части 1 рассматриваются методологические ориентиры для выработки методики исследования Методологические принципы изучения византийских и древнерусских произведений искусства традиционно обьединяют искусствоведческий подход и археологическую методику исследования памятников Эти принципы положены в основу методических разработок исследования Методологические подходы к реконструкции эстетического восприятия диссертация представляет в историографическом обозрении Р Нельсона, характеристика особенностей средневекового восприятия

6 Феодора епископа Андидскаго краткое рассу-кдение о тайнах п обраых божественной титургии составленное по просьбе богоиобезнаго Васития епископа Фитийскаго // Красносепьцев Н Ф О древних литургических толкованиях Очесса 1894 С 49

визуального образа изложена согласно определениям А Каждана и В Бычкова7 Ввиду необходимости привнесения поправки на особенности визуального восприятия в древности отдельно рассматривается теория оптического восприятия в Византии Изложенная в проповеди патриарха Фотия (IX в ), теория комментировалась К Манго (1958 г ), В Васшшкоч (1995 г ) и Р Нельсоном (2000 г ), выводы ученых важны для понимания свеговых эффектов в рамках теории мимесиса Исходя из определения Иоанна Дамаскина о связи зрения и осязания, учитываем мнение Р Нельсона о тактильном характере оптического восприятия византиица и привлекаем эти сведения для интерпретации малофигуративных световых пяген

В Части 2 определены возможности смысловой интерпретации световых эффектов в рамках средневековой риторической традиции Для декорации храмов поздневизантийского периода (XIV в) В Бычков и Т Царевская интерпретируют эффекты света в интерьере как образ божественных энергий В диссертации, согласно положениям догматического богословия и научным комментариям, рассмотрены возможности интерпретации световых эффектов для средневизантийского периода искусства Верной определена интерпретация световых эффектов в контексте христологии солнечные пятна на мирожских фресках понимаются как выразительный образ сияния Божественной славы Понятие славы Бога Отца является центральной догматической формулировкой как выражение энергии Бога и как подача возможности боговидения Слава Христа понималась как вещество света, это значение отлично от понимания славы как хвалы Представлены уточнения переводных употреблений

7 Nehon R Ь Introduction Descartes's cow and othei domestication ot the visual / To say and lo see Ekphiasis and vision m Byzantium // Visuaiity beiore and beyond the Renaissance See as Others Saw Cambridge University Pi ess, 2000 P 1-21, 105-167, Каждым А П Византийская культура (Х-ХП вв ) СПб 2000 Ьычков В В Образ как категория византийской эстетики // Византинский временник M 1972 Т 34 С 131163

существительного «слава» (по словарю И И Срезневского, по текстам Ильиной книги Х1-ХП вв , по Посланию Климента Смотятича)

Для интерпретации световых эффектов как видимого образа незримой на земле славы Бога привлечены свидетельства в памятниках письменности о зримости Божественной славы О возможности увидеть Божественную славу повествуют рассмотренные в диссертации сюжеты из проложного Жития Василия Великого (слава проявлена в виде огня на литургии), из Жития Андрея Юродивого (как райское видение белого пламени и блеска), из Видения Исайи Успенского сборника (как райское видение, где накал сияния и размеры славы иерархичны), из Киево-Печерского Патерика (зримый феномен трех столпов света над алтарем) Возможно истоткование сюжета из Слова об убиении Андрея Боголюбского в контексте восприятия храмовой декорации и в контексте словоупотребления («славы») припашение гостей на хоры-полати чтобы «увидеть славу Божию и украшение церковное» могло делаться для показа поразительного светового эффекта в алтаре, лучше видимого сверху, поверх алтарной преграды, и подобного зафиксированным наблюдениями в Мирожском соборе Изображение славы Бога в христианском искусстве известно, догматически оправдано и определяет метафорическое представление света солнечного как образа иного Света Согласно исследованиям ученых, можно пояснить повышенный интерес к созданию образа Божественного сияния в средневизантийскую эпоху Так, в трудах О Поповой отмечено внимание художественной культуры Х1-ХП вв к учению Симеона Нового Богослова и привнесение стилевых новшеств, раскрывающих значение световидных энергий Кроме того, догматическую актуальность изображения образа славы Христа («славы Огчей») можно пояснить особенностью богосювских споров Х1-Х11 вв В трудах Ф Успенского и И Мейендорфа подчеркнуто, что полемика византийских богословов опиралась на толкование фразы «Отец Мой

более Меня» (Ин 14 28) и связывалась с понятием Божественной славы Изображение сияния славы Христа солнечным светом отвечает буквализму художественного языка византийского искусства, усилиями мастеров солнечное пятно на стене могло предстать изображением в русле миметической традиции тогда солнечный абрис будет уподоблен краскам, золоту, смальте

Глава 2 Принципы и приемы устройства специфических световых эффектов в древнерусском храме.

Часть 1 Система дневного освещения в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря Характеристика эффективности дневного освещения Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря создана по совокупности выводов инструментального исследования (ВНИИР, Псковский музей, 1989-1990 гг), определений А Комеча и собственных наблюдений в памятнике8 Интерьер Мирожского собора характеризуется достаточно ровным освещением фресок, причем имеются две контрастирующие с этим фоном доминанты - это неподвижные верхние теневые зоны конхи, сводов и люнет, куда прямые солнечные лучи не попадают никогда, и подвижные отдельные солнечные проекции (абрисы) окон Затененность происходит из зодческого решения пропорций окон барабана и четверика Для выяснения особенностей устройства системы дневного освещения Спасо-Преображенского собора привлечены обмерные сведения исследования В Суслова (1886-1891 гг), Г Алферовой (1947-1949 гг), сведения архива Института «Спецпроектрсставрация», собственные обмерные наблюдения Окна барабана Мирожского собора являются основным источником

8 Брсдняков Л В Зайчикова С Ю Еншина О Д Барынина В С Исследование по

оптимизации режимов освещения в Спасо-Преображенском соборе Мирожского

монастыря Всесоюзный Научно-исследовательский Институт реставрации/ВНИИР/

МК СССР 01чет о научно-исследовательской работе Тема по хоздоговору № 54 с

Псковским Государственным Объединенным Историко-Архивным и Художественным музеем-заповедником М 1990, Коиеч А И Каменная летопись

Пскова XII-начала XVI века М, 2003 С 49-50,01

14

освещения интерьера в течение дня, другие окна лишь дополняют освещение из купольной световой ячейки Организация системы дневного освещения здания Мирожского собора монастыря основана на мерно-пропорциональном соотнесении высот центральной светораспределяющей ячейки и ниже расположенных ячеек кресгового интерьера Обмерные данные показывают единство плана и пространственного построения Выяснено, что высота арочного просвета равна величине радиуса барабана Подковообразная в плане апсида позволяет вписать круг с диаметром барабана, причем алтарная стена в интерьере в этом случае является частью окружности Определено, что именно пропорции здания не позвотяют тучам проникать в люнеты торцовых стен интерьера и на своды, а при понижении вечернего солнца к горизонту - подниматься в конху апсиды Заданный зодчим перепад высоты окон и арочного просвета создает, по нашим наблюдениям, сезонные ограничения для проникновения лучей в рукава интерьера Из созданной характеристики эффективности и устройства дневного освещения Мирожского собора выясняются факторы, организующие и искажающие первоначальное освещение интерьера храма Для уточнения высоты проемов окон барабана и поздних закладов окон привлечены обмерные данные В Суслова (1886 г) Ясно, что сезонные сроки проявления световых сигналов в интерьере при более высоких оконных проемах изначально были более продолжительными Сравнение архитектурно-реставрационных данных Мирожского собора во Пскове и Успенского собора в Старой Ладоге (XII в)9 показало особенное внимание

" Суете В В Архив ИИМК 1886 Р>к отл Ф I Л» 63 Г С 31 ПынСгмсо-Преображенского (.сбора с показанием обмеров дверных и оконных проемов и ниш Поперечный разрез древнего храма Спасо-Мирожско!о монастыря Л 36 Цашмров С В Рископа Л Архив НПИИ «Спсипроектреставрацпя» СПб 1989 Сшрая Ладога Церковь Успения Комплексные исстедования Т Ч Кн 5 Ч 2 Обмерные чертежи (посте снятия штукатурки) С 04-9 разрез 1-1 С 04-10 Рискова /I И Воинова И 1 Архив НПИИ «Спецпроектреставрацпя» СПб 1989 Старая Лацо1а

средневековых зодчих к расположению окон Определена индивидуальная (по высоте и к продольной оси здания) расстановка окон и их изначальная прицельная направленность внутрь интерьера Сопоставление наблюдений световых проекций на стенах Мирожского собора и в древнерусских храмах с реконструированными оконными рамами показало, что изначальный абрис был более дробным и создавал большее число контактов с деталями живописного образа или композиции Уточняется, что подобные современным мирожским крестчатые рамы известны по средневековым изображениям и археологическим примерам (Десятинная церковь, София Киевская)10, поэтому искаженность формы наблюдаемых световых абрисов в псковском соборе можно считать принципиально незначительной Современное оконное стекло отличается от древнего, в силу чего необходимы уточнения интенсивности светового потока Ввиду меньшей прозрачности стекла в древности световое пятно было менее интенсивно, воспринималось как естественная дополнительная красочная фигура изобразительного ряда фресок По исследованиям Ю Щаповой, желтоватое древнерусское стекло создавало теплый колорит свеговоздушной среды, а прозрачное, зеленоватое или голубоватое византийское стекло делало колорит прохладным Согласно характеристике В Сарабьянова, колорит мирожской живописи -холодный по тону Очевидно, что такому колориту подходит (не искажая хроматическое решение росписей) именно византийское стекло" Археологические находки в Пскове показывают примеры византийского оконного стекла, и раскопки в Мирожском монастыре

Церковь Успения Комплексные исследования Т 3 Ки 5 Ч 2 Обмерные чертежи (после снятия штукатурки) Окна ОК-8, ОК-9, ОК-Ю ОК-21 С 24 26 27 |и Карлр М К Древний Киев Очерки по истории материальной культуры древнерусскою города М -Л , 1958 Т I С 411, Висоцькии С Вжонна рама та шибки Кшвсько) Софи // Китська старовина Кит, 1972 С 54 Раппопорт П А Строительное производство Древней Руси (X-XIII вв ) СПб 1994 С 95 " Щапова Ю П Стекло Киевской Руси М , 1972 С 71, Сарабьянов В Д Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы и\ работы //Хриюграф Сборник статей к юбилею Г 3 Быковой М , 2003 С 59

16

предоставили схожие образцы средневекового оконного стекла оно прозрачное и голубоватое12 Реставрационные исследования показывают отличия в приемах росписи разных участков интерьера в зависимости от их освещенности (ц Георгия в Старой Ладоге)" Исходя из этой оценки и характеристики эффективности дневного освещения Мирожского собора, полагаем, что на фоне ровной освещенности стен интенсивные световые абрисы могли затмевать рисунок, поэтому требовалась более контрастная проработка живописной формы Возможно, что характерная для мирожских мастеров уситенная опись и многослойность живописи связана с параметрами освещенности интерьера

Часть 2 Принципиальные основы практического устройства световых эффектов Раздел 1 посвящен метрологическому исследованию памятника Мнения исследователей о мерном эталоне мастеров мирожской декорации расходятся В диссертационной работе при анализе метрики архитектуры древнего здания и живописи использованы сведения В Суслова14 и собственные измерения отдельных живописных и архитектурных участков Методическим условием исследования является учет возможно большего количества обмерных сведений по архитектуре и живописи Спасо-Преображенского собора Математический обзор данных обмеров привел к выводу о кратном числовом единстве архитектурного и живописно-композиционного строя декорации, причем расчеты

12 Атрибуция Ю Л Щаповой, 1982 г Псковский музеи-иповедник Фонд Отдста Археологии Псков 1982 Кол оп ПЛ-76 1/9152 № 258 Д 59/9 Sawpimu Т Ю Рабочая опись индивидуальных находок m раскопок в г Пскове в Мирожском монастыре Псковский чузен-заповедник Фонд отдеча археотогни Псков 1990

1991 ПМнр-90-XV Кол оп №32795 30 (1) ПМир-91-XV Koi on № 32795-11 3 (2), ПМнр-92-XVIl Кот on № 327% 8 (2) 9 (1) 22 (1) 23 Kuibdiouieecum В И Рабочая опись индивидуальных находок из раскопок в i Пскове по Первомайская па Запсковье Псковский музей-заповедник ФондОтдеы Арчеочогии Псков 1982 ППМ-82 Кол оп 16959 № 158

" СараОьяиоь В Д Фрески церкви Святого Георгия // Кирпичников I II ( чрапынчг,

В Д Старая Ладога-древняя стопица Руси СПб 1996 С 138

"CvcweB В Архив ИИМК РАН, р>к отд 1886 Ф 1 № 63 «Д-С» 1886-1X90

17

фиксируют, что числовой эквивалент кратности для обмерных величин памятника равен радиальной величине Ее вычисляем, разделив известную по указанной В Сусловым величине диаметра барабана (545 см) длину окружности (2тсК) на 360 градусов, получаем величину 4,74 см/градус Эта радиальная величина является 1/8 локтя 38 см сажени в 152 см (тмутараканскои оргии) Дальнейшее сопоставление обмерных числовых параметров с принятыми в исторической метрологии эталонами длины позволило реконструировать единую шкалу линейных мер декорации Спасо-Преображенского собора это шкала сажени 152 см (тмутараканская сажень), но при этом реконструированная мирожская линейка содержит и некоторые другие известные историкам эталонные меры (иные сажени-оргии) Мирожская линейная шкала сопоставлена со шкалой византийских официальных мер XI в в реконструкции Э Шильбаха15, которая также содержит иные мерные эталоны Включение разных мерных эталонов в единую линейную шкалу архитектурного решения объясняется (Б Рыбаков, И Шевелев) возможным построением древней декорации на основе особого свойства антропологических мерных единиц - это свойство двух разных мерных эталонов длины (разных саженей) приобретать геометрическое выражение в пропорционально-числовом сочетании В псковском памятнике парные линейные меры отмечены в разметке живописных образов Можно говорить о возможном построении пропорций архитектурно-живописного ансамбля Мирожского собора по методу использования геометрического свойства сочетания парных мер, т н «принципу диагоналей прямоугольников» При таком построении каждое смещение диагонали изначального квадрата приводит к изменению ширины производных прямоугольников в пропорциональных эквивалентах разных мерных эталонов Следовательно, в применении к теме диссертации, при изменении угла

15 бс/кйясЛ £ ВугапИпксЬе Ме1ю1с^ие МипсЪеп, 1970 Б 266

18

падения лучей солнца световая проекция окон на стенах будет искажаться в параметрах общего мерно-пропорционального решения ансамбля, то есть отвечать гармоничному строю живописи Единство мерно-пропорционального строя декорации храма признается принципиальным устовием организации световых эффектов

В Разделе 2 представлена выявленная взаимосвязь декорации Мирожского собора с астрономическими параметрами годовой эклиптики соища Методика исследования состоит в первоначальном сопоставлении высотных пропорций здания Мирожского собора и живописных регистров на стенах, затем выясненное пропорционатьное отношение сопоставляется с полуденной высотой солнца в различные периоды годовой эклиптики для координат Пскова Выявпено, что отношение высоты южного окна барабана к высоте северною арочного просвета отвечает высоте полуденного подъема солнца к горизонту в весенние даты праздника Сретение Господне, с поправкой на календарные искажения и с расчетом на XII в (это самый ранний возможный срок начала Великого Поста) Вся пропорциональная разметка высоты пяти регистров фресок на северной степе трансепта отвечает углам падения лучей (полуденной высоте солнца) во время пасхального календарного цикла, от Сретенья (первая сверху разгранка, угол падения лучей 18°-19°) до Пятидесятницы (цоколь стены, 55°), причем падение лучей при высоте солнца в рубежные даты пасхспытго предеча (22 марта - 25 апреля, от 35°-36° до 45° градусов) захватывает уровни двух регистров - «Чудес Господних» и «Св Мучеников» Характерно, что максимальный подъем светила для широты Пскова равен 55,5°, и такое же отношение заложено в перепаде высоты южного окна барабана и цоколя северной стены Выявлено изначальное соотнесение пропорций здания и высоты регистров росписей с высотой полуденного светила в определенные солярные даты всего годового цикла С хронологической поправкой эти даты скорректированы с

датами древнерусских месяцесловов (О Лосева) Неправомерно говорить о фиксации света древним живописцем исключительно «на глазок», по факту падения лучей, поскольку период освещенности стены размечен на полугодовой период, а календарные совпадения охватывают годовой период Становится понятным одно из последних открытий реставрации живописи обнаруженные (В Сарабьянов) горизонтальные линии первоначальной разметки по кирпичной кладке северной стены трансепта можно объяснить особой выверкой высоты живописных регистров согласно годовой эклиптике солнца

Для соотнесения пропорций здания с высотой светила в определенные даты требовался расчет продольной оси здания по азимуту тогда здание получало топографическую позицию для расчета изменений освещения интерьера в течении года Азимут Мирожского собора неизвестен по публикациям и определен исследованием его азимутальной позиции соответствуют даты 1 марта и 30 сентября, для координат Пскова с поправкой на XII в Ориентация на 1 марта отвечает средневековому началу года по мартовскому календарю, а вторая дата, 30 сентября, являлась, согласно трактату «Учение о числах» Кирика Новгородца, важным рубежом астрономических (пасхальных) расчетов16 Высчитанный азимут Мирожского собора одинаков с азимутом Николо-Дворищенского собора в Новгороде" Изначальный расчет высотных пропорций здания в соответствии с параметрами годовой эклиптики солнца выявлен для Успенского собора в Старой Ладоге18 Возможно, первый новгородский собор на Торговой стороне,

16 Симонов Р А Кирик Новгородец М 1980 С 99 (Притожение «Учение» Кирика Новгородца (по Погодинскому списку) Мильков В В, Симонов Р А «Учение о числах» Кирика Новгородца Комментарии // Громов М Н, Мильков В В Идейные течения древнерусской мысли СПб 2001 С 413

'' Раппопорт П А Русская архитектура Х-ХИ1 вв Каталог памятников Л, 1982 С 70

18 Расчет произведен по чертежам Воинова И Л, Лалазаров С В Архив ЛФИИ Спсцпроектреставраиия Л 1988 Старая Ладога Церковь Успения Натурные исследования интерьеров Т 3 Кн 6 Развертки стен № 26 741 Разрез 3-3 С 4 № 26 743 Разрез 4-4 С 5

староладожский и псковский монастырские храмы являлись солярными механизмами для сверки календаря Выявленная связь пропорций росписей и здания с астрономическими параметрами не удивляет, если учесть, что лучший древнерусский математик Кирик Новгородец был близок архиепископу Нифонту, организатору декорации Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря Выявленная взаимосвязь высотных пропорций с параметрами годовой эклиптики определена как принципиальная основа организации световых эффектов

В Разделе 3 изложены резутьтаты сопоставления хронометража наблюдаемых эффектов со средневековой хронометрической традицией Средневековая хронометрия спедовала естественному времени суток первый час дня начинался с восходом солнца День и ночь включали по 12 часов, причем в дни равноденствия час длится 60 мин, а для уточнения долготы часа летом и зимой использовался т н косой час (его расчеты имеются в математическом трактате Кирнка Новгородца) Для широты Пскова по астрономическим сведениям максимальный косой час дтится 90 мин, минимальный - 32,5 мин Методика исследования состоит в хронометражных наблюдениях в разные сезоны от восхода до заката с фиксацией световых эффектов в интерьере Рубежами отсчета времени избраны наблюдения в дни солнцестояния и равноденствия Учитывая средневековое разделение дня на периоды 1-го, 3-го, 6-го, 9-го и 12-го часа, выяснилось, что внятные световые акценты сопровождают именно реконструированные почасовые отрезки, хотя при изменении долготы дня меняются участки освещения интерьера Выявленное хронометрическое соответствие конкретных сочетаний света и живописи во ¡можно при изначальной разметке росписей на разных высотных уровнях здания в соответствии с почасовыми перемещениями лучей в конкретный сезонный период Результатом такой разметки является функциональная (согласная часу

богослужений) выразительность световых эффектов, сегодня неявная ввиду иной хронометрии и искажений календаря В символическом выражении наиболее явственно скоординированы с росписями как раз ежедневные световые проявления, с утра до вечера охватывающие все высотные регистры интерьера и согласованные с почасовым ритмом 001 ослужений Характерно, что первые утренние проявления света в барабане в опорные солярные позиции (равноденствия, летнего и зимнего солнцестояния) живописец отметил особыми деталями Три фигуры пророков из 16-ти изображены с диагонально развернутыми свитками разной длины, самый длинный свиток - у фигуры на участке появления света в интерьере в период летнего солнцестояния Эти нюансы можно понять как особые визуальные указки на определенную длительность косого и равноденственного часа при начальном отсчете дневного времени Согласование разметки с длительностью часа в разные сезоны представляется принципиальной основой организации световых эффектов

Раздел 4 представляет выявленные приемы мастеров по устройству световых эффектов К особым приемам художника относим разметку живописи в согласии с хронометрией сезонного периода в расчете на минимальный косой час в 30 мин (барабан), в режиме равноденственного часа в 60 мин (уровень парусов), далее (ниже этого уровня) художнику требовалось до летнего солнцестояния фиксировать смещения световых сигналов, причем сверяющими приборами могли быть сектант или водяные/солнечные часы Ясен другой прием художника, а именно корректировка размеров живописного образа согласно маршруту лучей Так, например, из обмерных сведений видно различие высоты двух фигур пророков на северной арке В результате в один сезонный период на западном склоне северной арки свет проявляется на свитке пророка в средней части фигуры, а на восточном склоне абрис проявляется в нижней части фигуры пророка-

первосвященника на уровне изображения кадила Приемом увязывания живописной разметки с маршрутом лучей называем создание живописных акцентов на участках первого и последнего проявления лучей из очередного окна барабана (начало и окончание маршрута лучей) Эти участки створных рубежей отмечены живописными деталями, в результате чего складывается впечатление самопроявпения света Как прием зодчего определена особая расстановка окон в барабане Наблюдения в мирожском интерьере показали совмещение маршрутов лучей из разных окон барабана, что создает впечатление упорядоченного движения Для выяснения причины были обмерены простенки между окнами барабана Мирожского собора Длина простенков оказалась разная, но противоположные участки перекликаются размерами, выявляя особый порядок расстановки окон На западной стене барабана алина простенков сокращается от южного окна к северному (225 см, 210 см, 210-211 см, 206 см) В Успенском соборе Старой Ладоги, по реставрационным сведениям14, дчина западных простенков также сокращается от южного окна к северному (137 см, 132 см, 128 см, 121 см) Сокращение длины западных простенков связано с учетом увеличения скорости скольжения лучей па закате Учитывалось и утреннее восхождение светила по обмерам простенков барабана Снетогорский собор в Пскове повторяет расстановку юго-восточного окна мирожского барабана При значительном объеме собора сдвиг окна на несколько сантиметров (тем более, до 20 см) приводит к существенному смещению по горизонтали светового маршрута в интерьере Особая расстановка окон барабана уравнивает время проявления лучей в каждом следующем оконном проеме, стыкует маршруты перемещения лучей, организует устойчивый

" Лалазаров С В Воинова И Л Архив ПНИИ «Спецпроекгресиврацпя» СПб

1989 Старая Ладога Успенская церковь Научно-проектная аок\«енглиня

Компаексные исследования Обмерные чертежи (после снятия штукатлркн) Г 3 Кн

5 Ч 2 План в> ровне 1250 С 04-5

по участку и по времени проявления световой сигнал К приемам зодчего огносмм использование архитектурной пластики и нюансов планово-пространственного решения По наблюдениям в разных памятниках выявлены примеры творческого использования типологических особенностей храма для устройства светового эффекта Так, например, в Мирожском соборе восточные стены трансепта предоставляют монолитную плоскость для продвижения лучей, стреловидная полоса света пересекает по диагонали большую композицию «Успение Богородицы» В Успенском соборе Старой Ладоги восточные стены трансепта имеют верхний арочный проем При попадании в проем световою абриса он отражается от горизонтального основания арки на живописный образ (св Кирика), и создается впечатляющий эффект горящей вверху на высоте перед этим образом лампады Пример использования типологических возможностей здания демонстрируют наблюдения в Софийском соборе Киева, где зафиксировано скольжение лучей по северной стене параллельно продольной оси храма при полуденном освещении из окон северозападного барабана Эффект фиксируется дважды с кратким интервалом ввиду небольших размеров простенка окон барабана Аналогичный эффект возможен утром на южной стене при освещении из юго-восточного малого барабана, т е утренний и полуденный фиксированный эффекты акцентируют живописные сюжеты одного содержания («Воскресенский цикл»), освещение организовано первоначальными архитектурными формами и сохранившимися оконными проемами Многочисленность и разнообразие приемов, их повторяемость в различных ячейках здания и в разных храмах выявляют закономерности первоначального расчета мастеров, а виртуозность в исполнении говорит об имевшемся опыте практического создания эффектов

Часть 3 Особые световые эффекты в храме Исследование исходит из того, что единство декорации требовало включения в упорядоченную систему светового убранства также и прочих особых световых эффектов, наблюдаемых в памятнике, а именно отражений солнечных лучей и эффектов искусственного освещения для ночного богослужения В Разделе 1 рассмотрено возможное использование в декорации храма тучей, отраженных от поверхности реки Набтюдения в храмах с фресками XII века - в Спасо-Мирожском соборе в Пскове и в церкви св Георгия в Старой Ладоге - выявили выразительные сочетания световых пятен отражений от поверхности реки с живописными образами Эффекты масштабны и продотжительны в псковском храме летом перемещение световых пятен максимально продолжается пять утренних часов в четверике и восемь часов в куполе Отражения от воды в интерьере проявляются (в безветрие) в виде четких форм абрисов окон, либо (в ветреную погоду) в виде мерцания, заливающего в несколько раз более широкие плоскости Световые фигуры отражений воспринимаются как аналогичные образы проявления прямых солнечных тучей, но в парадоксально недоступных участках, например, выше окон барабана в куполе Необходимо выяснить степень случайности и возможные приемы преднамеренного включения эффектов в декорацию храма Определено, что зафиксированные точные совмещения абриса отраженного света и живописных композиций требуют расчетов двух мастеров, зодчего и живописца Например, к совместным усилиям зодчего и живописца относим близость высоты композиции «Евхаристия», по которой продвигаются отраженные лучи, с высотой окон апсиды Расширение подковообразной в плане апсиды увеличивает дистанцию между окном и противоположной плоскостью, что не позволяет световым пятнам отражений подниматься при повышении солнца к потуденной высоте, в результате маршрут абрисов восточного и юго-восточного окон апсиды

пролегает горизонтально вдоль регистра композиции «Евхаристия» Это продвижение организует и дополнительный прием зодчего с использованием архитектурной пластики согласно обмерам, вертикальная плоскость северного импоста алтарной арки отвернута от продольной оси собора, в отличие от трех других импостов восточной и западной арок К использованию архитектурной пластики и планово-пространственного решения относим расстановку окон апсиды, в результате которой поочередные маршруты лучей двух окон апсиды прерываются на одном и том же участке северной стены апсиды К приемам живописца относим фиксацию им участка исчезновения лучей из разных окон в композиции «Евхаристия» изображенная здесь фигура апостола Андрея единственная отличается от прочих фигур апостолов позой (остановка) и жестом (руки у лица) Другим приемом художника следует назвать соотнесение рисунка с наклоном световой проекции абрисов окон при отражениях В результате абрис в наклоне, как будто светозарное крыло, присоединяется к склоненной фигуре крайнего в композиции «Евхаристия» апостола В ветреную погоду при мерцании по стенам эффект отражений меняет восприятие пространства интерьера от фрескового к мозаичному20 К намеренности использования нефигуративного, но охватывающего весь интерьер эффекта световых бликов склоняют общие сведения Известно развитие с античных времен кагоприки (теории зеркального отражения как отрасли оптики)21 Из общего принципа уподобления происходят примеры имитации мозаики в памятниках византийского круга22

20 Пспарев В // Византийская живопись М, 1971 С 104

21 Potammnos Р 99-104, Зубов В П Труды по истории и теории архитектуры M , 2000 С 32-35

22 Okitnev N L Милешево памятник сербского искусства XIII века //

Byzanlinoslavica Prague, 1937-1938 Т 7 С 34-35, 41-96, Лазарев В H

Древнерусские мозаики и фрески X1-XV вв M, 1973 С 32, Джурич В

Византийские фрески Средневековые Сербия Далмация, славянская Македония M 2000 С 361-362, Васильев Б Г 1) Стенопись Хутыни По материалам раскопок Н Новгород и Новгородская земля История и археология Великий Новгород 2003 Вып 17 С 89 2) Новые фрагменты фресок церкви Успеппя XII века в Старон

26

Использование принципа зеркального отражения в декорации византийского храма отмечал Як Потамианос2' Сравнивая схожесть подвижного эффекта мерцания в мирожском фресковом интерьере и дробного и цветного, но статичного проявления света на стенах храма в Сен Денн, отмечаем, что претворение пиана аббата Сугерия привело к эффекту подобия мозаики новаторским, но достаточно простым способом организации освещения Более сложные приемы расчета пропорций и зеркальных отражений находим в мирожских примерах, для их применения требовалась многовековая школа построения декорации византийских практиков

В Разделе 2 рассматривается эффект возникновения теневого образа в алтаре Мирожского собора при искусственном освещении ночью Рисунок тени зависит от пропорций здания и расположения источников освещения в цокоте предалтарных столбов, теневую фигуру организует сферическое завершение апсиды Приводятся примеры подобного ночного эффекта в других древнерусских памятниках Косвенными свидетельствами сотворенности ночной световой декорации с наблюдаемым свето-теневым образом могут быть письменные свидетельства об увеличении количества свечей у предалтарных столбов Известная по описаниям (иер Парфений, В Григорович-Барский, Я Потамианос) традиция устройства ночных световых эффектов в афонских храмах позволяет и выявтенный в Мирожском соборе иной световой эффект считать возможным в древности Наличие фиксированного эффекта позволяет говорить о единой программе светового убранства храма, организованной днем как прямыми, так и отраженными от воды лучами солнца, а ночью -контрастной моделировкой света и тени

Ладоге // Новгород и Новгородская земтя История и археототя Вс шкмм Новгорот 2005 Вып 19 С 280 282

21 Potammnos Р 13, Fig 1 9, Р 116-118, Р 121 Fig 4 20 Р 120-128,141

Глава 3. Богословское и эстетическое значение световых эффектов в интерьере храма с росписями

Часть 1 Значение световых эффектов в контексте богословского содержания росписей В Разделе 1 названы условия, при которых световые сигналы приобретают семантическую определенность как образ Божественной славы Во-первых, программное расположение фресковых композиций как сопоставимых частей риторического текста придает красноречивость и световым сигналам Они становятся ожидаемыми указками и уместными связками сюжетов Далее рассмотрено особое сакральное выражение мирожского интерьера, выявленное из сопоставления его декорации с положениями «Трактата о Рае» преп Никиты Стифата

В Разделе 2 представлены возможности интерпретации световых сигналов как образов проявления Божественной славы в контексте символики интерьера, догматического и литургического аспектов содержания росписей, приводятся примеры декорации храмов (Атени, Полоцк), удостоверяющие предложенную интерпретацию В этом интерпретационном ключе представлено семантическое обоснование для светоживописных сочетаний всех фресковых регистров Мирожского собора Исходя из определения программного содержания росписей (О Эшнгоф, В Сарабьянов) и характеристики эффективности дневного освещения Мирожского собора, смысловое наполнение световых образов прослеживается из содержания фресковых сюжетов Каждый каталогизированный световой эффект рассмотрен как символический образ на основе двух интерпретационных методик Первая исходит из фигуративное™ световых проекций фигуры рассматриваются согласно иконографии в контексте мирожских росписей Световые фигуры представляются, в согласии с пояснениями средневековых текстов, образами венца, омофора, лампады, кадила, жезла, пера-калама, стрелы, рога, молнии, ветки растения, копья, меча,

текста на свитке, горы, луча, крыла, источника Характеристики подтверждаются примерами интерпретации эффектов в других древнерусских памятниках Второй интерпретационный подход исходит из учета особенностей средневекового оптического восприятия при малой изобразительности световых пятен на фреске, а именно таковы световые проекции на северной стене трансепта (напротив южных окон барабана) Здесь, исходя из расположения в том или ином сюжете, световые проявления выступают как обозначения вещества золота священного седалища Моисея, занятого неправедными судьями, и золота ящика-стола первосвященников («Христологичесмж цикл»), воды, земти, огня и воздуха-фимиама («Цикл Чудес»), светозарных облачений праведных (регистры «Мучеников» и «Преподобных»), причем в сочетаниях христологических сюжетов эти субстанции понимаются как священное вещество таинств и проявление Святого Духа, соответственно, и перечисленные световые фигуры опредетяются как образы из вещества света Божественной славы Для двух интерпретационных подходов общим является активизация чувств восприятия, при этом важна удаленная или приближенная позиция наблюдателя светового образа

Важнейшей для выражения богостовско-эстетического содержания программы мирожских росписей предстает роль постоянной архитектурной тени Именно в теневых зонах находятся главные композиции - «Деисус» в алтаре, «Праздники» и сцены «Страстей» на сводах и в люнетах В рамках риторической традиции эпохи дневная тень рассматривается как образ особой светозарности Контраст движения световых абрисов и статики тени раскрывается на основе боюсловских тоткований о движении и единстве действия Бога (в особенности - Максима Исповедника о движении и покое Бога)24 Проведенное сопоставление тени и светового движения позволяют

г4 Творения преподобного Максима Исповедника / Пер вет\п ы и комм А И

Опором М 1993 Км 1 С 216-256,320-341

29

говорить об определенном влиянии богословских формул преп Максима на богословское и художественное решение декорации Мирожскою собора Как отдельный сюжет в светоживописном убранстве мирожского интерьера представлен эффект первого весеннего проникновения лучей под арку в северный и восточный рукава интерьера Для интерпретации эюго сезонного преодоления границы теневой зоны привлечены наблюдения, календарная реконструкция и определения из сочинений патриарха Константинопольского Германа, Кирилла Туровского, текстов Ильиной книги

В Части 2 изложены выводы семиотического анализа восприятия световых эффектов как эстетического феномена Исходя из понимания категорий византийской и древнерусской эстетики, изложенных в трудах О Демуса, В Лазарева, Л Каждана, В Бычкова, с привлечением определений по психологии искусства (Р Арнхейма), методика интерпретации опирается на знаковые определения эстетического феномена (по работам Р Якобсона, В Вейдле, Ю Лотмана, Я Мухаржовского, В Бычкова, Э Бакаловой, Б Успенского) Если протовизантийское искусство определено как знаковое (В Вейдле), то в средневизантийский период солнечные знаки на стенах приобретают осмысленность о г многоуровневого содержания декорации, включаются в ее образные ряды Световые образы в сочетании с архитектурным строем и росписями становятся доминантным, на период проявления, выражением как символики храмового интерьера, так и программного содержания росписей (Ю Лотман, Б Успенский) В контексте программы росписей Мирожского собора световые акценты исполняют роль красноречивых разъяснений и смысловых связок различных сюжетов и уровней росписей Солнечные указки привлекают внимание к отдельным живописным сюжетам и образам, провозглашая и называя их, подсказывая определенность содержания Световые эффекты в

конкретном сюжете становятся первоочередным фактором, воспринимаемым зрением (Р Арнхейм) Из первичного зрительного ощущения создается впечатление, будто свет на стене происходит прямо из линий фрескового рисунка Идея миметической теории происхождения живописного образа от Первообраза представтяегся человеку буквально, ясно и зримо Так свет в реальном проявпении в пиниях и цветовых сочетаниях выражает идею канонической живописи, продолжая феноменальное (видимое) выявление ноумена (невидимого) (В Бычков) Повышенная изобразительность (фигуративность) световых проекций позволяет их опознавать в составе живописной композиции как части целого в рамках иконографической традиции Внедрение световой фигуры в ткань живописного образа схожа с живописной компоновкой к фигуре изображения свитка с надписью (Э Бакапова), но в отличие от живописного образа письма (на свитке) солнечные черты, даже проявляясь на свитке, являют образ световой живописи (по Р Якобсону) При этом световые указки создают экспрессивную заостренность новых смысловых сочетаний (как огонь на стене) Незаметное перемещение световых образов также обостряет восприятие, рождая ожидание новых соединений лучей с живописными образом Росписи в сочетании с акцентом света приобретают энергичный тон проповеди, а в ансамбле нескольких световых сигналов обретают ритмическую торжественность гимна Соразмерное росписям, повторяемое проявление абрисов удостоверяет неслучайность эффектов как проявления Божественного порядка Скрытость, неочевидность источников освещения усиливает впечатление самопроизвольности и самостоятельности световых фигур Восприятие световых эффектов как-непредсказуемого явления прямо соотносилась с параметрами проявтения чудесного, индивидуальность переживания чуда влекла за собой интимную глубину восприятия декорации (Я Мухаржовскнй)

Очевидец вовлекался в идеальное пространство сюжетов и соединялся с ним, воспринимая его всеми чувствами

В Заключении признается аргументированной гипотеза о намеренном устройстве световых эффектов, исполненных зодчим и изографом Световые образы в сочетании с архитектурным строем и росписями становятся доминантным выражением как символики интерьера, так и программного содержания росписей Особое значение приобретает повышенная изобразительность световых проекций, выступающих как световые образы Ясно, что мастера решали задачу заказчика по особому совмещению световых маршрутов лучей и росписей, которое в конечных эффектах не позволяло бы наблюдателю иную трактовку световых фигур, кроме догматически выверенной, внятной в контексте иконографии Наблюдения в разных древнерусских храмах удостоверяют роль светового убранства храма как самостоятельного элемента единой декорации храма в средневизантииский период

По материалам исследования имеются публикации.

1 Роль света и тени в интерьере Спасо-Преображенского храма Мирожского монастыря Богословско-эстетическое содержание программы росписей // Известия Урал гос ун-та 2006 № 47 Сер «Гуманитар науки», вып 12 С 101-110,

2 Астрономические сведения в методике исследования системы дневного освещения Мирожского собора // Новгород и Новгородская земля История и археология Великий Новгород, 2005 Вып 19 С 298— 317,

3 Метрологическая интерпретация обмерных данных Мирожского собора // Археология и история Пскова и Псковской земли Материалы 51 научного семинара, посвященного памяти академика В В Седова, 2005 Псков, 2006 С 161-181,

4 Особенности средневекового визуального восприятия и эффекты дневного освещения в храме с росписями // Визуальные стратегии в искусстве Теория и практика / Тезисы международной науч конф VI , 2006 С 27-29,

5 Светоживописные сочетания в интерьере древнерусского храма Факторы искажающие и организующие // И/& Сборник трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге СПб, 2007 С 158-197

6 Литературные свидетельства о зримости Божественной славы и декорация древнерусского храма// Труды Отдепа древнерусской литературы СПб «Наука», 2008 Т 62 (1 п л , в печати)

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул Пестеля, 11 т 272-30-36 Подписано в печать 15 11 2007 Тираж 100 экз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рожнятовский, Всеволод Михайлович

Введение.2

1. Постановка проблемы исследования

2. Эффекты дневного освещения в памятниках Х-ХП вв.

3. Цель, задачи и характер исследования

4. Проблематика диссертации в контексте современных исследований

5. Средневековые секреты ремесла и другие причины отсутствия письменных руководств по устройству световой декорации храма

Глава 1. Методика исследования и интерпретации световых эффектов в храме с росписями.35

Часть 1. Методологические ориентиры для выработки методики исследования.35

1. Методологические принципы изучения византийских и древнерусских произведений искусства

2. Методологические подходы к реконструкции восприятия произведений искусства

3. Оптическая теория в Византии

Часть 2. К возможностям интерпретации световых эффектов в храмовой декорации.51

1. Имеющиеся интерпретации светопроявлений в храмовой декорации

2. Догматическое понятие о физическом (солнечном) свете и о свете Божественном несотворенном

3. Возможно ли интерпретировать световые проявления в храме как следствие освещения лучами помещения вне сакральной характеристики?

4. Свет в контексте космологии

5. Светопроявления в контексте ангелологии

6. Светопроявления в контексте христологии

Глава 2. Принципы и приемы устройства специфических световых эффектов в древнерусском храме.87

Часть 1. Система дневного освещения в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря.87

1. Характеристика эффективности системы дневного освещения Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря

2. Организация системы дневного освещения Мирожского собора

3. Факторы, организующие и искажающие первоначальное освещение интерьера храма

3.1. Оконные проемы Мирожского собора

3.2. Форма абриса окна и различие современного и средневекового столярного заполнения оконных проемов.

3.3. Средневековое стекло и интенсивность светового потока и светового абриса окна

3.4. Колорит живописного ансамбля и световой среды интеръера

3.5. Общий колорит световой среды и блеск отдельного светового пятна

3.6. Обильность освещения и технические приемы росписей

Часть 2. Принципиальные основы практического устройства световых эффектов.119

Раздел 1. Метрология: (Метрологическое единство живописи и архитектуры Мирожского собора)

1. Задачи и методика исследования древней метрологической основы декорации храма

2. Выявление общей числовой основы реконструированных мерных параметров

3. Линейка: Реконструкция шкалы линейных мер мирожской декорации

4. О причинах включения различных мерных эталонов в единую пропорциональную числовую-шкалулинейных мер

5. Разметка живописи на основе парных мер

6. Математическое выражение мер и древняя астрономия

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дневное освещение как самостоятельный элемент декорации древнерусского храма"

3. Выводы

Семиотический анализ создает основание для определения эстетического значения световых эффектов в храме и непосредственно светоживописных сочетаний, выявляет уровни понимания световых эффектов как следствие взаимодействия живописи, архитектуры и освещения. Семиотическое определение помогает охарактеризовать факторы, воздействующие на восприятие световых эффектов.

Предложенный обзор семиотических характеристик эффектов дневного освещения и светоживописных сочетаний, а также восприятия этих эффектов, помогает объективному определению их эстетического значения. Определение исходит из понимания категорий византийской и древнерусской эстетики, изложенных в трудах Ж. Матье, О. Демуса, В. Лазарева, А. Каждана, В. Бычкова. Световые эффекты предстают как ансамбль огней, одновременно проявляющихся по высоте всего интерьера. Множественность эффектов придает нарядность декорации, и эта праздничность создает радостное эмоциональное настроение вошедшему. Акценты лучей привлекают внимание к отдельным сюжетам и образам живописи, провозглашая и называя их, подобно прочтению надписей, сегодня мало сохранившихся. Незаметное перемещение световых образов обостряет восприятие, рождая ожидание новых перемещений и соединений лучей с образом (семиотическое «ритмическое ожидание»). Зритель

28 Там же. С. 271. вовлекается в идеальное пространство сюжета, его восприятие меняется от динамики к созерцанию. Фигуративно-соразмерное проявление абрисов в сюжетах и повторяемость в разнообразии совмещений с живописными деталями удостоверяют их неслучайность. Опознавание фигур света в контексте иконографической традиции побуждает к разгадыванию новой сюжетной выразительности, к осмысленному переживанию содержания композиции или образа в интерьере в целом. Скрытость источников освещения и их неочевидность создают впечатление самопроизвольности и самостоятельности световых фигур. Исчезновение или внезапное появление световых пятен и фигур в композиционных нюансах придают таинственную многозначительность и чудесность явлению света. Индивидуальность переживания чуда влечет интимную глубину восприятия декорации. Христологическая программа росписей создает понимание о символическом Источнике динамических проявлений света в интерьере. В соотнесении с программой росписей наполняются смыслом и чередующиеся световые построения (семиотические «тропы»), представляясь единым текстом одного с росписями художественного языка.

В реконструкции средневекового понимания мы учитываем мнение авторов и комментаторов византийских экфрасисов о том, что изображение как феномен выявляет ноумен. В таком аспекте световое проявление как изобразительная подробность также представляется феноменом, приоткрывающим ноуменальное значение - как проявления Божественного мира и его удостоверение в реальном пространстве. Световые образы в контакте с живописным изображением (при появлении, перемещении по стенам или исчезновении) создают понимание живописного изображения как буквального проявления на стене храма образа иного идеального мира, а цвет и линию представляют как очерк этого проникновения в предметно-реальный мир. Отсюда внедрение световых фигур и сияния в композиционный строй живописи воспринимается как естественная часть богословского содержания росписей.

Стреловидные полосы соединяют цоколь барабана и подкупольный квадрат, четверик и апсиду, отвечая символике интерьера храма: единению небесной зоны (купола и алтаря) и зоны четверика с расположением сюжетов

29 земной жизни Христа . Световые фигуры в масштабе всего храмового интерьера представляются лучами Божественного сияния, направленными сверху, от изображения славы в купольном «Вознесении». Крупные световые полосы ниже дробятся на архитектурных членениях и уменьшаются в масштабе, соответственно уменьшению масштаба композиций сверху вниз. Солнечными полосами (скрепами-стрелами) соединяются купол и четверик, паруса с изображением Евангелистов и арки с изображением пророков, Евангельские образы и персонажи и сюжеты расположенных ниже регистров живописи. Световые фигуры объединяют различные ячейки здания, соединяют высотные регистры росписей и усиливают символику храмового интерьера. Одновременная множественность световых акцентов в дроблении на углах арок и одновременное парное продвижение абрисов двух окон барабана создают впечатление круговращения, повышенной высотной ярусности, постоянства и размеренности разнообразных световых акцентов в пространстве интерьера, этим усиливая символическое понимание храма как образа космоса - Божественного порядка.

Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной литургии. М., 1897. С. 384.

Заключение

Диссертационная работа содержит результаты исследования эффектов дневного освещения в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря с фресками XII века. Полученные факты исследования в совокупности с наблюдениями в других памятниках аргументируют выдвинутую гипотезу (Введение) о намеренном устройстве особых световых эффектов в древнерусском храме средневизантийского периода. Обилие иллюстраций в диссертации проявляет методологический подход, по принципу статистического учета в археологической практике, учитывающий множественность наблюдений. Доказательным фактором при этом служит не только множественность различных эффектов или аналогичные эффекты в разных храмах, но и ежегодная регулярная повторяемость одних и тех же светоживописных сочетаний.

1. Отправным результатом исследований представлена характеристика устройства и эффективности системы дневного освещения в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря (Глава 2. Часть 1). Выяснено, что при достаточно ровной освещенности стен с росписями в Спасо-Мирожском соборе имеются две контрастирующие с фоном доминанты освещения. Первой являются неподвижные верхние теневые зоны конхи, сводов и люнет, куда прямые солнечные лучи не попадают никогда. Вторым характеризующим фактором освещения является интенсивность проявления солнечных проекций (абрисов) окон.

Созданная характеристика позволила уточнить как факторы, изначально создающие эффекты дневного освещения, так и факторы, искажающие первоначальное решение мастеров. К искажающим факторам относятся факты поздних перестроек здания, заклады оконных проемов и повреждения фресок. Как факторы, влияющие на интенсивность светового пятна и форму световой проекции, учтены особенности современного стекла и столярного заполнения оконных проемов. Выявление организующих и искажающих факторов позволяет оценить особенности системы дневного освещения с неочевидными источниками проникновения лучей в интерьер и роль оконного проема как светопроводящего канала. К факторам, искажающим первоначальное устройство световых эффектов, относятся естественные астрономические изменения и отличные от средневековых современные принципы хронологии и хронометрии. Характеристика эффективности дневного освещения определяет границы и уровни изучения: как смыслового наполнения световых акцентов в контексте росписей, так и эстетического значения эффектов для средневекового очевидца (Глава 3. Части 1 и 2).

2. Принципиальными условиями создания световой декорации определены: мерно-пропорциональное единство живописи и архитектуры (Глава 2 Часть 2. Раздел 1), использование астрономических сведений (Глава 2 Часть 2. Раздел 2), а также разметка росписей и расчет световых маршрутов согласно сезонным почасовым изменениям (Глава 2 Часть 2. Раздел 3).

Метрологическая интерпретация обмерных данных поясняет замысел авторов декорации по устройству гармонического сочетания света и живописи, а также удостоверяет верное понимание устройства системы дневного освещения на основе построения древними мерными эталонами длины. Методика метрологического исследования предполагает учет имеющихся обмерных сведений по архитектуре и живописи Спасо-Преображенского собора. Математический обзор данных обмеров привел к выводу о кратном числовом единстве архитектурного и живописно-композиционного строя декорации (Приложение 6, Табл. 5). Дальнейшее сопоставление обмерных числовых параметров с принятыми в исторической метрологии эталонами длины позволило реконструировать единую шкалу линейных мер декорации Спасо-Преображенского собора: это шкала сажени 152 см (тмутараканская сажень), причем реконструированная мирожская линейка содержит и некоторые другие известные историкам эталонные меры

Список научной литературыРожнятовский, Всеволод Михайлович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Список использованной литературы

2. Авдеев А. А. Древнейшие оконницы в русских церквах // Архитектурный вестник. 1860. № 2. С. 116-120.

3. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

4. Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1901 (Записки имп. Русского археологического общества. Новая серия. XII, Вып. 3-4).

5. Аладашвили Н. А. Грузинская фасадная скульптура Х-Х1 вв. // Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978. С. 29-35.

6. Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. М., 1979.

7. Алферова Г. Собор Спасо-Мирожского монастыря // Архитектурное наследство. М., 1958. Вып. 10. С. 3-33.

8. Апокрифы Древней Руси / Сост. и предисл. М. В. Рождественской. СПб., 2002.

9. Арсений (Иващенко). Николай Мефонский, епископ XII века, и его сочинения // Христианское чтение. 1882. Ч. 1. С. 11-26, 308-356; Ч. 2. С. 161175. !'74

10. Арсланов В. Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003.

11. Арутюнова-Фиданян В. А. Повествование о делах армянских: VII век. Источник и время. М., 2004.

12. Архангельский А. С. Творения отцов церкви в древнерусской письменности. Казань, 1890. Т. 3.

13. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М, 1994.

14. Асеев Ю. С., Тощая И. Ф., Штендер Г. М. Новое о композиционном замысле Софийского собора в Киеве К Древнерусское искусство. Художественная культура X -первой половины XIII в. М., 1988. С. 13-27.

15. Астрономическая программа на 2005 год, Maris Multimedia LTD, Redshift 3. Таблицы видимости: Солнце.

16. Астрономический календарь на 1995 год. Ежегодник. Переменная часть. М., 1994.

17. Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961 (Изд. 2-е: М., 2002).

18. Афанасьев К. Н. 100 футов // Средневековая Русь. М., 1976. С. 141-146.

19. Бакалова Э. Литургия и искусство в XII в.: (По материалам памятников живописи на территории Болгарии) // Древнерусское искусство. Русь и страны Византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 57-76.

20. Баранкова Г. С., Мильков В. В. Шестоднев Иоанна экзарха Болгарского. СПб, 2001.

21. Барсов М. В. Сборник статей по истолковательному и назидательному чтению Четвероевангелия. СПб, 1893. Изд. 2-ое. Т. 2.

22. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М, 1975. С. 132-134.

23. Белтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. с нем. К. А. Пиганович. М, 2002.

24. Беляев Г. Н. О древних и нынешних русских мерах протяжения и веса // Seminarium Kondakovianum. Прага, 1927. Т. 1. С. 252-261.

25. Беляев Л. А. Христианские древности. Введение в сравнительное изучение. СПб, 2001.

26. Берзин Э. О. О линейных мерах Боспора // Советская археология. М, 1956. Вып. 26. С. 228-235.

27. Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 4: XII век. Библия. Книга священного писания Ветхого и Нового Завета. В русском переводе с приложениями. Брюссель, 1989. Изд. 4-е.

28. Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб.,1995.

29. Болотин Н. И. Метрологические особенности и меры в древнерусских памятниках // Известия высших учебных заведений: Строительство и архитектура. Новороссийск, 1969. Вып. 11. С. 2-87.

30. Большаков JI. Н. Метрический анализ древнерусских храмов XI-XII вв. // Древнерусское искусство. Художественная культура Х-первой половины XIII в. М., 1988. С. 112-119.

31. Бранденбург H. Е. Старая Ладога / Рисунки и техническое описание академика В. В. Суслова. СПб., 1896.

32. Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М., 2003. В 2-х тт. Т. 2. Брунов H. Н. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. JI.-M., 1966. В 12-ти тт. Т. 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века. С. 51-134.

33. Брунов Н. Н. Архитектура Константинополя IX-XII вв. // Византийский временник. Т. 2 (27). С. 150-214.

34. Брюсова В. Г. О датировке древнейших фресок Софийского собора в Новгороде (XI -начала XII в.) // Советская археология. М., 1968. № 1. С. 103114.

35. Брюсова В. Г. О технике стенописи Софии Новгородской // Советская археология. М., 1974. № 1. С. 200-203.

36. Брюсова В. Г. Метрологическая достоверность «Меры Спасову Образу» // Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988. С. 1838.

37. Буланин Д. М. Послание патриарха Фотия архиепископу Аквилейскому в древнерусском переводе // Древнерусская книжность: По материалам Пушкинского Дома / Сб. науч. трудов; Отв. ред. А. М. Панченко. JL, 1985. С. 220-229.

38. Булгаков С. В. Настольная книга священно-церковно-служителя. М.,1993.

39. Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: Происхождение и литургическе содержание образа // Иконостас. Присхождение-развитие-символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. С. 208-222.

40. Бутырский М. Н. Византийское богослужение у иконы согласно типику монастыря Пантократора 1136 года // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред-сост. А. М. Лидов. М., 1996. С. 145-158.

41. Бычков В. В. К вопросу о восточнохристианской гносеологии // Историко-философский сборник. М., 1971. С. 59-79.

42. Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики // Византийский временник. М., 1972. Т. 34. С. 131-163.

43. Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М.; СПб., 1999. В 2-х тт. Т. 1.

44. Вагнер Г. К. Византийский храм как образ мира // Византийский временник. Т. 47. С. 163-181.

45. Василий (Кривошеий), архиеп. Преподобный Симеон Новый Богослов (949-1022). Paris, 1980.

46. Васильев Б. Г. Стенопись Хутыни. По материалам раскопок // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2003. Вып. 17. С. 80-89.

47. Васильев Б. Г. Новые фрагменты фресок церкви Успения XII века в Старой Ладоге // Новогород и Новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2005. Вып. 19. С. 279-291.

48. Васильев Б. Г. Реконструкция схемы росписи Успенского собора XII в. в Старой Ладоге // Новгород и Новгородская земля. История и археология. Великий Новгород, 2006. Вып. 20. С. 274-296.

49. Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996.

50. Вздорное Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.,1986.

51. Византийская литература / Под ред. С. С. Аверинцева. М., 1974.

52. Византийские легенды / Сост. С. В. Полякова. М., 1972.

53. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

54. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII-XVI века. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры: В 2-х тт. М., 1977. Т. 1.

55. Вирсаладзе Т. Б. Некоторые вопросы общей композиции росписи Атенского сиона // Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978. С. 8490.

56. Вирсаладзе Т. Б. Росписи Атенского сиона. Тбилиси, 1984.

57. Висоцъкий С. Вжонна рама та шибки Кшвсько1 Софп // Кшвська старовина. Кшв, 1972. С. 51-55.

58. Вулъф О. Архитектура и мозаики храма Успения Богородицы в Никее // Византийский временник. 1900. Т. 7. Вып. 3. С. 327-329.

59. Гаряев Р. М. К вопросу об ориентации русских церквей // Краткие сообщения Института археологии. М., 1978. Вып. 155. С. 40-44.

60. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств. М., 1995.

61. Герман, Патриарх Константинопольский. Последовательное изложение служб и образов, и тайное умозрение о значении их // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1. С. 357-462.

62. Голдовский Г. Н. Вступительная статья. Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы // Греческий мир в русском искусстве. Каталог. СПб., 2000.

63. Голубцов А. 77. Чиновник новгородского Софийского собора. М., 1899.

64. Григорович-Барский В. Первое посещение Святой Афонской Горы. СПб., 1884.

65. Григорьев А. В., Денисова И. М., Мильков В. В., Полянский С. М., Симонов Р. А. Древнерусская космология. СПб., 2004.

66. Громов М. Н., Мильков В. В. Идейные течения древнерусской мысли. СПб., 2001.

67. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

68. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001.

69. Деяния Вселенских соборов. СПб, 1996. Т. 3, 4.

70. Джурич В. Византийские фрески. Средневековые Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000.

71. Диаковский А. И. Последование часов и изобразительных. Киев, 1913.

72. Дионисий Ареопагит. О небесных иерархиях // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т. 1. С. 265-288.

73. Дионисий Ареопагит. Сочинения. Максим Исповедник. Толкования. СПб., 2003 (Сер. «Византийская библиотека. Источники»),

74. Дмитриева 3. В. Метрология // Специальные исторические дисциплины. СПб., 2003. С. 472-512, 599-600.

75. Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся в библиотеках Православного Востока. Киев, 1895. Т. 1.

76. Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии. М., 1897 (Репринт: М., 1993).

77. Добиаъи-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья. М., 1987.

78. Древнегреческо-русский словарь / Под ред. С. И. Соболевского. М., 1958. В 2-х тт. Т. 2.

79. Дьяченко Г., протоиерей. Полный церковно-славянский словарь (с внесением в него важнейших древнерусских слов и выражений). М., 1900 (Репринт: 1993).

80. Житие Андрея Юродивого / Вступ. ст., пер. и коммент. Е. В. Желтовой. СПб., 2001 (Сер. «Византийская библиотека. Источники»),

81. Зарин С. М. Аскетизм по православно-христианскому учению. Святые отцы и учители Церкви в исследованиях православных ученых. М., 1996.

82. Зедлъмайер Г. Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 159-161.

83. Зедлъмайер Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Пер. с нем. Ю. Н. Попова. СПб., 2000.

84. Зубое В. П. Труды по истории и теории архитектуры. М., 2000.

85. Иванов С. А. Византийское юродство. М., 1994.

86. Иконостас. Происхождение-развитие-символика / Ред.-сост. A.M. Лидов. М., 2000.

87. Иларион, митрополит. Слово о Законе и Благодати. М., 1994.

88. Ильина книга. Рукопись РГАДА, Тип. 131 / Лингв, издание, подг. греч. текста, комм., словоук. В. Б. Крысько. М., 2005.

89. Иоанн Златоуст. Творения. Изд. 2-е. СПб., 1898. Т. 1.

90. Каждан А. П. Византийская культура (Х-ХИ вв.). СПб., 2000.

91. Кайзер В. Романское искусство в Германии // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann. Köln, 1996. С. 32-74.

92. Калайдович К. Памятники Российской словесности XII века, изданные в объяснением, вариантами и образцами почерков. Творения Кирилла епископа Туровского, российскаго витии XII века. М., 1821.

93. Каменцева Е. И. Хронология. М., 2003.

94. Каргер М. К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. М.; Л., 1958. Т. 1.

95. Ким Николай, свящ. Рай и человек: Наследие преподобного Никиты Стифата. СПб., 2003.

96. Киприан (Керн), архим. Евхаристия (Из чтений в Православном богословском институре в Париже). Париж, 1947.

97. Кирпичников А. Н., Сарабъянов В. Д. Старая Ладога древняя столица Руси. СПб., 1996.

98. Клукерт Э. Романская живопись // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann. Köln, 1996. С. 382-461.

99. Ковалева В. М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах XII в. // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977. С. 55-64.

100. Козина Е. Ю. Роль света в пространстве готического собора // Проблемы развития зарубежного искусства: Материалы XI научной конференции памяти проф. М. В. Домогацкого. СПб., 1998. С. 18-20.

101. Колединский Л. В. О церкви святого Михаила в Витебске (конец XI— начало XII века) // Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб., 1996. С. 74.

102. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и Средний периоды. В 2-х тт. СПб., 2004.

103. Комеч А. И. Архитектура Владимира 1150-1180-х гг. Художественная природа и генезис «Русской Романики» // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 235-251.

104. Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции. М., 1987.

105. Комеч А. И. Каменная летопись Пскова XII начала XVI веков. М., 2003. 2-е изд.

106. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С. 209-223.

107. Кондаков Н. П. О научных задачах истории древнерусского искусства. Памятники древней письменности и искусства. 1899. Вып. СХХХП.

108. Кондаков Н. П. Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода. СПб., 1896. Т. 1.

109. Кондаков Н. П. Церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.

110. Красносельцев Н.Ф. О древних литургических толкованиях. Одесса,1894.

111. Кызласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России. М., 1985.

112. Кьгзласова И. Л. История изучения византийского и древнерусского искусства в России (Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков: методы, идеи, теории). М., 1995.

113. Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971.

114. Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973.

115. Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.

116. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947. Т. 1.

117. Лалазаров С. В. Архитектура церкви святого Георгия // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. М., 2002. С. 69-126.

118. Лалазаров С. В. Четвертая реставрация церкви святого Георгия в Старой Ладоге // Семнадцатое заседание древнерусского семинара «Храм и культура» / Сб. материалов. СПб., 1995. Вып. 8: Чтения памяти Н. Е. Бранденбурга. Тезисы докладов. С. 84-92.

119. Лауле Б. и У. Романская архитектура во Франции // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann. Köln. 1996. С. 120-178.

120. Лившиц Л. И. Заметки о соотношении техники и стиля в живописи середины XI-начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 322-343.

121. Лившиц Л. И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 154-171.

122. Лившиц Л. И., Сарабъянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI первая четверть XII века. СПб., 2004.

123. Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М.; Афины, 1999.

124. Лидов А. М. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после схизмы 1054 г. // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара (1896-1990). СПб., 1999. С. 155177.

125. Лидов А. М. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 17-35.

126. Лидов А. М. Христос-священник в иконографических программах XI-XII вв. //Византийский временник. 1994. Вып. 50. С. 187-192.

127. Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8-15 августа) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа / Под редакцией К. К. Акентьева. Византинороссика. СПб., 1995.

128. Лосева О. В. Русские месяцесловы Х1-Х1У веков. М., 2001.

129. Лосский В. Н. Предание отцов и схоластика: Боговидение в библейском образе мысли и богомыслии отцов первых веков // Богословские труды. Сб. 18. С. 118-135.

130. Лосский В. Н. Догматическое богословие // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 261-336.

131. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви: Догматическое богословие. М., 1991. С. 269-272.

132. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998.

133. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2000.

134. Лурье В. М. Взаимосвязь проблемы Филиокве с учением об обожении у православных богословов после св. Фотия // Патрология, философия, герменевтика. СПб., 1992. С. 1-19.

135. Максимович К. А. Пандекты Никона Черногорца в древнерусском переводе XII века (юридические тексты). М., 1998.

136. Мансветов И. Д. Церковный устав (Типик), его образование и судьба в Греческой и Русской Церкви. М., 1885.

137. Марк Еегеник. Изъяснение церковного последования // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1857. Т. 3. С.251-286;

138. Материалы к «Богословско-церковному словарю» // Богословские труды. М., 1986. Сб. 27. С. 325-327.

139. Материалы к словарю терминов Тартусско-Московской семиотической школы. Tartu, 1999. (Тартусская библиотека семиотики, Вып. 2).

140. Мейендорф И., протоиер. Византийское Богословие. Исторические тенденции и доктринальные темы. Минск, 2001.

141. Мейендорф И., протоиер. Жизнь и труды святителя Григория Паламы: Введение в изучение / Пер. Г. Н. Начинкина; Под ред. И. П. Медведева и В. М. Лурье. СПб., 1997.

142. Милъков В .В. Древнерусские апокрифы. СПб., 1999.

143. Милъков В. В., Симонов Р. А. «Учение о числах» Кирика Новгородца. Комментарии // Громов М. Н., Милъков В. В. Идейные течения древнерусской мысли. СПб., 2001. С. 385-417.

144. Милъчик М. И. Церковь Георгия в Старой Ладоге // Советская археология. 1979. № 2. С.101-116.

145. Милъчик М. И., Штендер Г. М. Западные камеры собора Мирожского монастыря во Пскове: (К вопросу о первоначальной композиции храма) // Древнерусское искусство. Художественная культура X первой половины XIII в. М., 1988. С. 77-94.

146. Минин 77. Главные направления древне-церковной мистики // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 337-391.

147. Михаил Пселл. Богословские сочинения / Пер. с греч., прим. архимандрита Амвросия, доктора Богословия. СПб., 1998.

148. Михайлов С. 77. Первоначальное убранство интерьера собора Иоанновского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура X первой половины XIII в. М., 1988. С. 95-100.

149. Муръянов М. Ф. Гимнография Киевской Руси. М., 2003.

150. Муръянов М. Ф. Хронометрия Киевской Руси // Советское славяноведение. 1988. № 5. С. 61-63.

151. Муръянов М. Ф. Этюды к нередицким фрескам // Византийский временник. М., 1973. Т. 34. С. 204-213.

152. Мухаржоеский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 173-189.

153. Мэтъюз Т. Преображающий символизм византийской архитектуры и образ Пантократора // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 7-16.

154. Мясоедов В. К. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925.

155. Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4.

156. Несселыитраус Ц. Г. Новая история искусства. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000.

157. Носов Е. Н., Горюнова В. М., Плохое А. В. Городище под Новгородом и поселения Северного Приильменья: (Новые материалы и исследования). СПб., 2005.

158. Овчарова О. В. Изобразительное искусство и монастырское богослужение в Византии середины Х1-начала XIII веков // Искусство христианского мира. М., 2004. Вып. 8. С. 33-44.

159. Овчинников А. Н. О санкире // Древнерусское искусство: Исследование и реставрация / Сб. науч. трудов НИИ Культуры. М., 1985. С. 22-30.

160. Павел, иер. (Черемухин П. А.). Константинопольский собор 1157 г. и Николай, еп. Мефонский // Богословские труды. М., 1960. Сб. 1. С. 85-109.

161. Памятники Средневековой культуры. Открытия и версии. СПб., 1994.

162. Пановский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

163. Паттерсон-Шевченко Н. Иконы в литургии // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 36-64.

164. Пентковский А. М. Типикон патриарха Алексея Студита в Византии и на Руси. М., 2001.

165. Петрова М. С. Природа души и мира в диалоге Плутарха «О лике, видимом на диске Луны» // Философия природы в античности и в средние века / Ред. П. П. Гайденко, В. В. Петров. М., 2000. С. 120-137.

166. Пивоварова Н. В. Фрески церкви Спаса на Нередице: Иконографическая программа росписи. СПб., 2002.

167. Липецкий А. А. Системы величин, мер и пропорций в древнерусской архитектуре //Архитектура СССР. М., 1980. Вып. 10. С. 47-55.

168. Плиний Старший. Естествознание. Об Искусстве / Пер. с лат., предисл. и примеч. Г. А. Тароняна. М., 1994.

169. Повесть временных лет. М.; Л., 1950. Т. 1.

170. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 1892. (Труды VIII съезда Московского археологического общества) (Репринт: М., 2001).

171. Покровский Н. В. Памятники христианской архитектуры, особенно византийские и русские. СПб., 1901.

172. Покрышкин П. 77. Начертательная геометрия и теория теней. Лекции, читаемые в Высшем Художественном Училище при Императорской Академии Художеств. СПб., 1903.

173. Покрышкин П. 77. Отчет о капитальном ремонте Спасо-Нередицкой церкви в 1903 и 1904 гг. СПб., 1906.

174. Полевой В. М. Искусство Греции: Средние века. М., 1973.

175. Полное собрание русских летописей. СПб., 1902. Изд. 2-ое. Т. 2.

176. Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985.

177. Попова О. С. Византийское искусство в Италии. Мозаики Торчелло // Византийский временник. 2000. Вып. 59 (84). С. 115-160.

178. Попова О. С. Мозаики Михайловского монастыря в Киеве и византийское искусство конца XI начала XII в. // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 344-364.

179. Поеное М. Э. История Христианской Церкви (до разделения Церквей -1054 г.). Киев, 1991.

180. Правила православной церкви с толкованиями Никодима епископа Далматинско-Истрийского / Пер. с сербского. М., 2001. В 2-х тт. Т. 2.

181. Прозоровский Д. И. О старинном русском счислении часов. СПб., 1881. (Труды второго археологического съезда. Вып. 2). Пролог. М., 1877.

182. Прудников О. А. Относительная хронология ладожских храмов XII века // Семнадцатое заседание древнерусского семинара «Храм и культура» / Сб. материалов. СПб., 1995. Вып. 8: Чтения памяти Н. Е. Бранденбурга. Тез. докл. С. 131-134.

183. Пушкарев Л. Н. Что такое менталитет? Историографические заметки // Отечественная история. 1995. № 3. С. 158-166.

184. Райе Д. Т. Искусство Византии. Слово / 81оуо. М., 2002. Раппопорт П. А. Ориентация древних церквей // Краткие сообщения Института археологии. М., 1974. Вып. 139. Славяно-русская археология. С. 43-48.

185. Раппопорт П. А. Русская архитектура Х-ХШ вв.: Каталог памятников. Л., 1982.

186. Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси (Х-ХШ вв.). СПб., 1994.

187. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.,2001.

188. Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006.

189. Ровинский Д. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1903.

190. Рожнятовский В. М. Астрономические сведения в методике исследования системы дневного освещения Мирожского собора // Новгороди Новгородская земля: История и археология. Великий Новгород, 2005. Вып. 19. С. 298-317.

191. Рожнятовский В. М. Богослужебные часы в программе мирожских росписей XII века // Земля Псковская, древняя и современная. Тезисы докладов к научно-практическим конференциям 1995/96 гг. Псков, 1996. С. 85-89.

192. Рожнятовский В. М. Взаимодействие света и живописи в соборе Мирожского монастыря // Художественная жизнь Пскова и искусство послевизантийской эпохи. К 1100-летию основания города. Тезисы докладов. М., Псков. 2003. С. 43.

193. Рожнятовский В. М. Метрологическая интерпретация обмерных данных Мирожского собора // Археология и история Пскова и Псковской земли. Материалы 51 научного семинара, посвященного памяти академика В. В. Седова, 2005. Псков, 2006. С. 161-181.

194. Рожнятовский В. М. Особенности средневекового визуального восприятия и эффекты дневного освещения в храме с росписями // Визуальные стратегии в искусстве: Теория и практика / Тезисы международной науч. конф. М., 2006. С. 27-29.

195. Рожнятовский В. М. Роль архитектурной тени в раскрытии богословско-эстетического содержания программы мирожских росписей // Известия Уральского университета. Екатеринбург, 2007 (в печати).

196. Рожнятовский В. М. Светоживописные сочетания в интерьере древнерусского храма: факторы искажающие и организующие // И/&: Сборник трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. СПб. 2007. С. 158-197.

197. Романова А. М. Хронология // Специальные исторические дисциплины. СПб., 2003. С. 162-201, 621-623.

198. Романова Г. Я. Наименование мер длины в русском языке. М., 1975. Рубан Ю. Как молились в святой Софии в XII веке. Чин литургия проскомидия. // София. Великий Новгород, 2001. Вып. 1. С. 14 -16.

199. Рубан Ю. И. Сретенье Господне: Опыт историко-литургического исследования. СПб., 1994.

200. Рудаков А. П. Очерки византийской культуры по данным греческой агиографии. М., 1917.

201. Рыбаков Б. А. Русские системы мер длины Х1-Х1У веков: (Из истории народных знаний) // Советская этнография. 1949. № 1. С. 69-86.

202. Рыбаков Б. А. Древности Чернигова // Материалы Института археологии. М., 1949. Вып. 11. С. 71.

203. Рыбаков Б. А. Из истории культуры Древней Руси. М, 1984.

204. Рыбаков В., прот. Святой Иосиф Песнописец и его песнотворческая деятельность // Богословские Труды. М., 1986. Сб. 26-27. С. 88-92.

205. Салтыков А., прот. К изучению геометрической традиции в древнерусском искусстве («Ярославская Оранта» и «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева) // Искусство христианского мира. М., 2000. Вып. 4. С. 108-121.

206. Саминский А. М. Грузинские и греческие рукописи третьей четверти XI в. из области Антиохии // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 129-148.

207. Самодурова 3. Г. Естественнонаучные знания // Культура Византии: Вторая половина УП-ХН в. М., 1989. С. 296-334.

208. Сапунов Б. В., Драги А. А. Оконная рама XII века из церкви Георгия в Старой Ладоге // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1962. Вып. 23. С. 14-16.

209. Сарабъянов В. Д. Алтарная преграда церкви Спаса на Нередице: Типология и иконография // Церковь Спаса на Нередице: От Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 83-98.

210. Сарабъянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф. Сборник статей к юбилею Г. 3. Быковой. М., 2003. С. 57-87.

211. Сарабъянов В. Д. Новгородская алтарная преграда домонгольского времени // Иконостас. Происхождение-развитие-символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. С.312-359.

212. Сарабъянов В. Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. М., 1994. Вып. 4. С. 268-312.

213. Сарабъянов В. Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002.

214. Сарабъянов В. Д. Стилистические основы фресок Георгиевской церкви и византийская монументальная живопись второй половины XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. М., 2002. С. 193-264.

215. Сарабъянов В. Д. Хронология строительных и художественных работ в соборе Мирожского монастыря: К проблеме датировки памятника // Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. СПб., 2002. С. 124-139.

216. Седов Вл. В. Архитектурные средства создания сакрального пространства древнерусского храма // Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Hierotopy. Studies in the making of sacred spaces. M., 2004. C. 141-142.

217. Седое Вл. В. Придел на хорах церкви Спаса на Нередице // Церковь Спаса на Нередице. От Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 51-66.

218. Седое Вл. В. Происхождение и становление псковской архитектурной традиции. Автореф. дис. . на соиск. уч. степ. канд. иск. М., 1989.

219. Седое Вл. В. Сакральное пространство древнерусского храма: Архитектурный аспект // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006. С. 570-572.

220. Седое Вл. В. Собор Спасо-Мирожского монастыря: Иконография и происхождение типа // Архив архитектуры. М., 1992. Вып. 1: Общество историков архитектуры. С. 3-37.

221. Семенова С. А. Представления о роли ангелов в православном богослужении, изложенные в экзегетико-литургических произведениях христианских писателей // Метафизические исследования. СПб., 2003. Вып. 16: Христианство. С. 144-162.

222. Серов Н. В. Античный хроматизм. СПб., 1995.

223. Сизоненко Т. Д. О ветхозаветной символике царских врат древнерусского иконостаса // Иконостас. Происхождение-развитие-символика. М., 2000. С. 501-524.

224. Симеон Новый Богослов. Божественные гимны / Пер. с греч. иермон. Пантелеймон. Сергиев Посад, 1917.

225. Симеон Солунский. Ответы на некоторые вопросы, предложенные блаженному Симеону от архиерея // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1857. Т. 3. С. 143-224.

226. Симеон Солунский. Разговор о святых священнодействиях и о таинствах церковных // Писания св. отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1856. Т. 2.

227. Симонов Р. А. Кирик Новгородец. М., 1980.

228. Симонов Р. А. «Косой час» и первые московские куранты // Живая старина. М., 1997. № 3. С. 25-29.

229. Симонов Р. А. О географической широте соответствующей данным о длительности дня и ночи, встречающиеся в славяно-русских рукописях // Естественнонаучная мысль Древней Руси: Избранные труды. М., 2001. С. 207-260.

230. Скабалланович Н. А. Византийское государство и церковь в XI веке. От смерти Василия II Болгаробойцы до воцарения Алексея I Комнина. СПб., 1884. Кн. 1.

231. Скабалланович M. Н. Толковый Типикон. М., 1995.

232. Скабалланович М. Христианские праздники. Киев, 1916. Кн. 4: Рождество Христово.

233. Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции и Святой Земле постриженника Святыя Горы Афонския инока Парфения. М., 1856. Ч. 3.

234. Сказание о Церкви и рассмотрение таинств Германа архиепископа Константинопольского / Введение и пер. прот. И. Мейендорфа. М., 1993.

235. Соболева М. Н. Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968. С. 5-50.

236. Суслов В. В. Материалы к истории древней новгородско-псковской архитектуры (с 4-мя таблицами). СПб., 1888. С. 7-31.

237. Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М., 1998.

238. Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд: Краткий очерк. СПб.,2000.

239. Творения иже во святых отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской. М., 1845. Ч. 1: Беседы на Шестоднев.

240. Творения преподобного Иоанна Дамаскина. Источник знания / Пер. и ком. Д. Е. Афиногенова, А. А. Бронзова, А. И. Сагарды, Н. И. Сагарды. М., 2002.

241. Творения преподобного Максима Исповедника / Пер., вступ. ст. и комм. А. И. Сидорова. М., 1993. Кн. 1: Богословские и аскетические трактаты.

242. Творения св. Афанасия Великаго в русском переводе. М., 1862. Ч. 2. Творения святого отца нашего Никифора архиепископа Константинопольского. Минск, 2001.

243. Теорогов О. В. Древнерусские четьи сборники ХП-Х1У вв. (Статья вторая: Памятники агиографии) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 44. Л., 1990. С. 196-225.

244. Требник. М., 1956. Ч. 1-2.1. Триодь Постная. М., 1974.

245. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

246. Успенский Н. Д. Православная вечерня: Историко-литургический очерк. Чин всенощного бдения (Н АГРУПМА) на православном Востоке и в русской Церкви. М., 2004.

247. Успенский сборник ХП-ХШ вв. / Изд. подг. О. А. Князевская, В. Г. Демьянов, М. В. Ляпон; Под ред. С. И. Коткова. М., 1971.

248. Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. История крестовых походов. СПб., 1892.

249. Феодор Студит. Монастырский устав. Великое оглашение. СПб., 1907-1908 (Репринт: М., 2001).

250. Хинц В. Мусульманские меры и веса с переводом в метрическую систему. М., 1970.

251. Хозеров И. М. Белорусское и Смоленское зодчество Х1-ХШ вв. Минск,

252. Холостенко Н. В. Архитектурно-археологические исследования Пятницкой церкви в г. Чернигове (1953-1954 гг.) // Советская археология. 1956. Вып. 26. С. 276-277.

253. Холостенко Н. В. Новые данные о Кирилловской церкви в Киеве // Памятники культуры. Исследования и реставрация. М, 1960. Вып. 2. С. 1314.

254. Царееская Т. Ю. Драматургия света и система росписей в пространстве церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде // Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Hierotopy. Studies in the making of sacred spaces. M, 2004. C. 107.

255. Царееская Т. Ю. Тема аскезы в росписях церкви Федора Стратилата на Ручью в Новгороде // Искусство христианского мира / Сб. стат. М, 2003. Вып. 7. С. 89-96.

256. Царееская Т. Ю. Фрески церкви Благовещенье на Мячине («в Аркажах»). Великий Новгород, 1999.

257. Церковная археология. СПб.; Псков, 1995. Ч. 2.1. Чиновник. М, 1856.

258. Чубинашеши Г. Н. Болнисский сион (исследование по истории грузинской архитектуры) // Известия института языка, истории и материальной культуры им. академика Н. Я. Марра. Тбилиси, 1940. Вып. 9.

259. Чубинашеши Г. Н. Памятники типа Джвари. Исследование по истории грузинского искусства. Памятник и обмеры с натуры Н. П. Северов. Тбилиси, 1948.

260. Чукова Т. А. Алтарь древнерусского храма конца X первой трети XIII в. Основные архитектурные элементы по археологическим данным. СПб, 2004.

261. Чурканоеа Н. В. Оконница как элемент средневекового храма // Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб, 1996. С. 39 -40.

262. Шалина И. А. Чудотворная икона «Богоматерь Одигитрия» и ее вторничные «хождения» по Константинополю // Искусство христианского мира. М, 2003. Вып. 7. С. 51-74.

263. Шевелев И. Ш. Принцип пропорции. М., 1986.

264. Шмеман А., протопресв. Введение в литургическое богословие. М.,1996.

265. Шмит Ф. Рец. на: Dalton О. М. Bizantine Art and Archeology, with 457 ill. Oxford, 1911 //Византийский временник. СПб., 1913. Т. 20, вып. 3-4. С. 86 -87.

266. Шуази О. История архитектуры. В 2-х тт. М., 1937. Т. 2.

267. Щапова Ю. Л. Стеклянные изделия Древнего Новгорода // Материалы Института археологии. М., 1963. № 17. С. 142-143.

268. Щапова Ю. Л. Стекло Киевской Руси. М., 1972.

269. Щапова Ю. Л. Византийское стекло. М., 1998.

270. Щенникова Л. А. Силы Небесные: Иконография и литургические тексты // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред. А. М. Лидов. СПб., 1994. С. 179-186.

271. Шукуров Ш. Архитектура Великого Хорасана. Идея, форма конструкция, стиль // Искусствознание. 2004. Вып. 2. С. 290-324.

272. Шукуров Ш. М. Образ храма / Imago Templi. М., 2002.

273. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

274. Этингоф О. Е. Ветхозаветные символы и иконографические типы Богоматери (по миниатюрам фрагмента «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова, подшитого к «Смирнскому физиологу») // Византийский временник. М., 1999. Вып. 59. С. 147-159.

275. Этингоф О. Е. Житийный цикл Климента папы Римского в росписях Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове // Церковная археология. СПб., 1998. Вып. 4. С. 336-338.

276. Этингоф О. Е. К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // Древнерусскоеискусство. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 413— 441.

277. Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000.

278. Этингоф О. Е. Цикл Деяний апостолов в росписях Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове // Искусствознание. М., 1998. Вып. 1. С. 83-101.

279. Этингоф О. Е. Рец.: Шукуров Ш. М. Образ храма // Искусствознание. М., 2004. Вып. 1. С. 593-597.

280. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 104.

281. Cevcenco N. P. Illuminating the Liturgy: Illustrated Service Books in Byzantium // Heaven on Earth. Art and the Church in Byzantium / Ed. by L. Shafran. Penncylvania U.P., 1998.

282. Cormak R. The Byzantine Eye, Studies in Art and Patronage. London: Variorum Reprints, 1989.

283. Cormak R. Writing in Gold, Byzantine Society and Its Icons. New Jork: Oxford Univercity Press, 1985.

284. Corrigan K. Visual Polemics in the Ninth-Sentury Byzantine Psalters. Cambridge: Cambridge University Press, 1922.

285. Danilowa I. J. Dionissi. Dresden, 1970.

286. Dell 'Acqua F. Lighting devices and the shaping of sacred space between the Latin West and the Byzantine East // Иеротопия. Исследование сакральных пространств. Hierotopy. Studies in the making of sacred spaces. M., 2004. C. 106106.

287. Demus O. Studies among the Torcello Mozaiks 11 Burlington Magazin. 1943. Vol. 82, June.

288. Diez E., Demus О. Byzantine Mozaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni. Cambridge, Mass.: Harvard Univercity Press, 1931.

289. Dinzelbacher P. (Hg.). Europaische Mentalitatsgeschichte: Hauptthemen in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Alfred Kroner Verlag, 1993.

290. Eberhard G. N., Schwartz E. Idenzen. Eine romanische Kirche und ihre Ausmalung in Niedersachsen, mit 32 Abbildungen und 4 Textzeichnungen. Hannover, 1973.

291. Eisner J. Between Mimesis and Divine Power: Vizuality in the Greco-Roman World 11 Visuaity before and beyond the Renaissance. See as Others Saw. Cambridge University Press, 2000. P. 45-69.

292. Frank Georgia. The Pilgrim's Gaze in the Age before Icons 11 Visuaity before and beyond the Renaissance. See as Others Saw. Cambridge University Press, 2000. P. 98-115.

293. Frey D. Gotic und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung, 1929.

294. Gombrich E. H. Art and Illusion. A study in the Psichology of Pictoral representation. New Jork, Pantheon Books, 1960.

295. Hahn C. "VISIO DEI: Changes in the Medieval Visuality // Visuaity before and beyond the Renaissance. See as Others Saw. Cambridge University Press, 2000. P.169-196.

296. Heaven on Earth. Art and the Church in Byzantium / Ed. by Linda Safran. Pennsylvania, 1998.

297. James L. Light and Colour in Byzantine Art. Oxford, Clarendon Press, 1996. James L., Webb R. To Understand Ultimate Things and Enter Secret Places: Ekphrasis and Art in Byzantium // Art History. 1991. Vol. 14. P. 1-17.

298. James L. "Colour and the Byzantine Rainbow" // BMGS. 1989. Vol. 15. P. 66-94.

299. James L. "Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard": Pagan Statues in Christian Constantinople// Gesta. 1996. Vol. 35. P. 12-20.

300. Jenkins R. J. H., Mango C. The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // Dumbarton Oaks Papers. 1956. Vol. 9-10. P. 125-140;

301. Kahler H. Die Hagia Sophia. Mit einem Beitrag von Cyril Mango uber die Mozaike. Berlin, 1967.

302. Mango C. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958.

303. Mango C. Antigue Statuary and the Byzantine Beholder // Dumbarton Oaks Papers. 1963. Vol. 17.

304. Mango C. The Art of the Byzantine Empire: 312-1453. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1972.

305. Mango С. Byzantine Literature as a Distorting Mirror. Oxford: Clarendon Press, 1975.

306. Mango C. Byzantine Architecture. N.Y., Abrams., 1976.

307. Mango C. Art and Eloquence in Bizantium. Princeton, N. J.: Prinseton University Press, 1981.

308. Maquire H. Truth and Convention in Bizantine: Descriptions of Works of Art // Dumbarton Oaks Papers. 1974. Vol. 28.

309. Mathew G. Byzantine Aestetics. New York: Harper & Row, 1971.

310. Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955.

311. Millet G. Monuments de l'Athos. Paris, 1927.

312. Millingen A. van. Byzantine Churches in Constantinople. Their History and Architecture. London, 1912.

313. Nelson R. S. To say and to see. Ekphrasis and vision in Byzantium // Visuaity before and beyond the Renaissance. Cambridge University Press, 2000. P. 150-162.

314. Okunev N. L. Милешево: памятник сербского искусства XIII века // Byzantinoslavica. Prague, 1937-1938. Т. 7. С. 34-96.

315. Panofsky Е. Abbot Suger on the Abbey Cherch of St.-Denis and Its Art Treasures. Prinston, 1946.

316. Pelikan J. The Spirit of Eastern Christendom (600-1700). Chicago: Unuversity of Chicago Press, 1974.

317. Pingree D. Euclid in Byzantium // Oxford Dictionary of Byzantium. New York: Oxford. University Press, 1991. Vol. 2. P. 738-739.

318. Potamianos I. Light into Architecture. Evocative aspects of natural light as related to liturgy in Byzantine churches. Ph. D. University of Michigan, 1996.

319. Rice T. D. Art Bizantin. Paris-Bruxelles, 1959.

320. Vogade F., Vogade Y. Vezelay. Simbolisme et Esoterisme. Varennes-Vauzelles, 1998.

321. Псковский музей-заповедник. Древлехранилище.

322. Псковский музей-заповедник. Фонд отдела археологии.

323. Закурина Т. Ю. Рабочая опись индивидуальных находок из раскопок в г. Пскове в Мирожском монастыре. Псков, 1990, 1991. ПМир-90-ХУ. Кол. оп. № 32795. 30 (1); ПМир-91-ХУ. Кол. оп. № 32795-П 3 (2); ПМир-92-ХУП. Кол. оп. № 32796 8 (2), 9 (1), 22 (1), 23.

324. Килъдюшевский В. И. Рабочая опись индивидуальных находок из раскопок в г. Пскове по ул. Первомайская на Запсковье. Псков, 1982. ППМ-82. Кол. оп. 16959. № 158.

325. Щапова Ю. Л. Атрибуция: Псков, 1982. Кол. оп. ПЛ-76.1 / 9152. № 258. Д. 59/9. Из описей избраны находки, определенные как «оконное стекло».

326. Архив НИИ «Спецпроектреставрация».

327. Воинова И. Л., Лалазаров С. В. Л., 1988. Старая Ладога, церковь Успения. Натурные исследования интерьеров. Т. 3. Кн. 6. Развертки стен. № 26741. Разрез 3-3. С. 4. № 26 743. Разрез 4-4. С. 5.

328. Воинова И. Л., Лалазаров С. В. Старая Ладога, церковь Георгия. Обмерные чертежи после снятия штукатурки. № 5132. СПб., 1992. С. 2,12,15.

329. Лалазаров С. В. СПб., 1991. Старая Ладога, церковь Георгия. Проект заполнения оконных проемов. № 2073.

330. Лалазаров С. В., Воинова И. Л. СПб., 1989. Старая Ладога, церковь Успения. Научно-проектная документация. Комплексные научные исследования. Т. 3. Кн. 5. Ч. 2. Обмерные чертежи. № 28355. С. 5; План в уровне 1250. С. 04-5; № 28352. План на отметке 0.

331. Лалазаров С. В., Петрунина И. А. Л., 1986. Старая Ладога, церковь Георгия. Исследование интерьеров. № 3399. С. 2, 11.

332. Лалазаров С. В., Рискова Л. И. СПб., 1989. Старая Ладога, церковь Успения. Комплексные научные исследования. Т. 3. Кн. 5. Ч. 2. Обмерные чертежи (после снятия штукатурки). С. 04-9; разрез 1-1. С. 04-10.

333. Лебедев А. М. Псков, 1992. Псков, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. Научно-проектная документация. Столярное заполнение оконных проемов. Окна барабана. С. 1-8.

334. Никитин В. Е. Псков, 2001. Псков, Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Ш. 4.2.8. Проект реставрации и приспособления. План собора на отметке 0.00 м. Масштаб 1:50. С. 1/38.

335. Никитин В. Е., Петрова Н. А., Заяц И. С., Лаврентева И. С. Псков, 1988. Псков, Собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. Архитектурно-археологические обмеры. Барабан. Разрезы по осям. № 380; 387, 388, 393, 394. С. 18, 19, 24, 25.

336. Рискова Л. И., Воинова И. Л. СПб., 1989. Старая Ладога, церковь Успения. Комплексные научные исследования. Т. 3. Кн. 5. Ч. 2. Обмерные чертежи (после снятия штукатурки). Окна. ОК-8, ОК-9, ОК-Ю, ОК-21. С. 24, 26, 27; № 4264. ОК-4. С. 25;

337. Торшина Е. Ю., Воинова И. Л., Лалазаров С. В. СПб., 1991. Старая Ладога, церковь Георгия. Научно-проектная документация. Комплексные научные исследования. Т. 3. Кн. 10. Ч. 4-2. Обмеры по фасадам. № 5034, зондажи 57, 60, 63.

338. Архив Института истории материальной культуры РАН.

339. Суслов В. В. Рук. отд., СПб, 1886. Ф. 1, № 63. «А-Е». 1886-1890 г.

340. А». Пояснительная записка к рисункам по исследованным им памятникам русского искусства, предназначенных к реставрации. При сем прилагается 20 чертежей, 34 фотографии. I. Преображенского собора в Мирожском монастыре в г. Псков. 1886 г.

341. Б». О реставрации Спасо-Преображенского собора в Спасо-Мирожском монастыре в г. Псков. 1887-1915 гг. Доклад академика архитектуры В. В. Суслова. 1893 г. С обмерами.

342. Г». План Спасо-Преображенского собора с показанием обмеров дверных и оконных проемов и ниш (Л. 31). Поперечный разрез древнего храма Спасо-Мирожского монастыря (Л. 36).316