автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Рельефы Дмитриевского собора во Владимире

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рельефы Дмитриевского собора во Владимире"

На правах рукописи

Гладкая Магдалина Сергеевна

Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: опыт комплексного исследования

Специальность 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 2006

Работа выполнена в отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания Федерального Агентства по культуре и кинематографии и РАН

Научный руководитель:

доктор искусствоведения ЛифшицЛ.И.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Попов Г.В.

кандидат исторических наук Иоаннисян О.М.

Ведущая организация:

:Институт археологии Российской академии наук

Защита состоится <ДЛ> ¿К £¿7^2006 г. вЦ _часов на заседании диссертационного совета Д 21000402 в Государственном институте искусствовзнания (Москва, 125009, Козицкий переулок, д.5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «_»_

2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Н. Е. Григорович

Предмет и объект исследования. Диссертация посвящена выдающемуся памятнику древнерусской белокаменной архитектурной пластики конца XII в. -фасадной резьбе собора Св. Димитрия Солунского во Владимире.

Собор Св. Димитрия, возведенный в столице Владимиро-Суздальского княжества, городе Владимире, великим князем Всеволодом III Большое Гнездо в качестве своей дворцовой церкви, занимает особое место среди памятников белокаменной архитектуры XII—XIII вв. Северо-Восточной Руси и средневековой Европы в целом. Его уникальность определяют необычное для времени обилие резьбы, разнообразный сюжетный состав рельефов, сложность иконографической программы, которая отражает основные культурные и политические тенденции времени.

Есть серьезные основания считать, что заказчик храма князь Всеволод III мог быть и одним из авторов идейного замысла этого ансамбля фасадной декорации. Резьба Дмитриевского собора заметно отличается от рельефов построек предыдущего периода—церкви Рождества Богоматери в Боголюбове и церкви Покрова на Нерли, - возведенных Андреем Боголюбским, старшим братом Всеволода. В ней в большей мере сказывается влияние стилистических принципов византийского искусства на традиции архитектурной пластики, принесенные на Русь западно-европейскими мастерами. Не исключено, что этому процессу способствовали и факты биографии Всеволода, проведшего детство и воспитывавшегося при византийском дворе своего деда Иоанна Комнина.

Резьба покрывает барабан собора, фасады стен на две трети их высоты, а также архивольты порталов. Из-за сложности иконографической программы декора, обилия рельефов, их плохой сохранности, что не раз становилось причиной появления позднейших восполнений, многие вопросы, вот уже почти два века интересующие исследователей, до сих пор остаются без ответа. Дальнейшее изучение этого обширного ансамбля стало возможным вместе с новым этапом реставрационных работ, начавшихся в 1969 г. и с более или менее краткими перерывами длящихся до настоящего времени. Раскрытые из-под многочисленных слоев побелок, рельефы впервые стали доступны для всестороннего исследования. Автор настоящей диссертации на протяжении нескольких десятилетий принимал непосредственное участие в реставрационных работах, осуществляя в 1971-1975 гг. научно-техническое руководство реставрационным процессом. Натурный материал, собранный им в то время и позже, - подробные описания, обмеры и фотографии — лег в основу диссертационной работы.

До настоящего времени первоначальная резьба дошла, как уже было отмечено, со значительными утратами. Аутентичные рельефы лучше всего сохранились в порталах и на апсидах, довольно полно в пряслах, а в наименьшей степени — в аркатурно-колончатом фризе. Значительно поновлена резьба барабана.

Предметом настоящего исследования являются не решенные до сих пор проблемы, связанные с иконографической идентификацией, осмыслением и истолкованием изобразительных, орнаментальных мотивов и сюжетных циклов, реконструкцией отдельных композиций резного декора собора Св. Димитрия Со-лунского. Важнейшую часть работы составляет изучение закономерностей построения композиционной структуры декора и, соответственно, восстановление системы прочтения его, без чего невозможно понять общее содержание рельефного текста. Только создав такое основание, можно попытаться, привлекая изобразительные аналогии, литературные и документальные источники, выявить программный замысел декорации храма.

Объектом исследования является собственно белокаменная резьба собора. Каждое отдельное рельефное изображение рассматривается детально и как самоценное произведение пластики, и как органическая часть целостного средневекового ансамбля резьбы фасадов храма. Подробное изучение стилистики и техники исполнения рельефов является основой для разделения подлинных фрагментов резьбы, созданных в древности, и рельефов, появившихся при позднейших поновлениях храма взамен утраченных. Оно дает основу для получения надежных выводов, касающихся и вопросов организации работы средневековых мастеров.

Для понимания своеобразия замысла сначала выявляются аутентичные части резьбы, анализируются отдельные композиции и рельефные циклы. Затем резьба владимирского памятника рассматривается в контексте традиций монументального архитектурного декора храмов средневековой Европы в сопоставлении с аналогиями из рельефной пластики и монументальной живописи западных романских и византийских памятников. Исследование рельефной декорации в конкретном историческом контексте помогает осмыслению ее как уникального памятника искусства Древней Руси, соединившего в своем облике черты романского и византийского искусства.

Особое внимание при изучении такого крупного ансамбля белокаменной пластики, каким является резьба Дмитриевского собора, включающая множество разновременных вставок и чинок, уделено анализу документальных архивных

источников, исторических чертежей и зарисовок. Большое место в работе над осмыслением идейной программы резной декорации храма занимает поиск иконографических аналогий и анализ памятников древнерусской письменности XII в.

Актуальность исследования. Документальная фиксация, описание и изучение уникального памятника древнерусской рельефной пластики актуально, в первую очередь, по причине постоянно идущего процесса разрушения белокаменной резьбы. На протяжении XX в. рельефный декор понес особенно значительные утраты. Это отчетливо заметно при сравнении современного состояния рельефов с исторической фотосъемкой 1916 г., сделанной A.A. Бобринским. В связи с этим сбор базовых данных по всему объему резных изображений и подробная фотофиксация резьбы, осуществлявшаяся автором диссертации в 1990-х гг., приобретает сегодня статус исторического документа. Данное обстоятельство тем более важно, что в процессе последней реставрации 1998-2003 гг. резьба в целях ее консервации была покрыта известковой затиркой, скрывшей многие важные стилистические нюансы. По той же причине и в целях всестороннего изучения рельефного декора задача дальнейшего анализа резных изображений в виде их каталогизации продолжает оставаться весьма актуальной.

Важно и то, что монументальная декорация Дмитриевского собора, в силу исключительного значения этой святыни для многих поколений династии князей Древней Руси, является источником для изучение не только культуры Владими-ро-Суздальской Руси, но и более поздних эпох истории России. Многие принципы идейной программы, созданной во второй половине XII в. во Владимире, будут актуальны и для Московского государства. Анализ рельефов позволяет говорить о том, что идеология Московского государства в значительной мере опиралась на религиозно-политические представления Владимиро-Суздальской Руси. Таковы идеи богоданной миссии властителя как охранителя истинно православного царства, блюстителя христианской праведности народа. Они составляли основу идеологии власти, сформулированной владимиро-суздальскими князьями.

Данные, полученные при анализе идейной программы храмового декора, позволяют существенно восполнить наши знания по истории и культуре средневековой Руси. Они позволяют реконструировать недостающие звенья в картине политических и художественных контактов между Северо-Восточной Русью, Византией и Западной Европой. Введение в научный оборот рельефной декорации Дмитриевского собора в полном объеме открывает новые горизонты для его

дальнейшего изучения широким кругом медиевистов.

Актуальность исследования обусловлена также собственно методологическими задачами. Прежде всего, это связано с давно назревшей необходимостью изменить традиционный взгляд на данный памятник рельефной пластики как на сугубо локальное явление древнерусской художественной культуры, для которого характерно присутствие значительной части мотивов дохристианского, языческого наследия. Однако было мало и попыток взглянуть на фасадный декор Дмитриевского собора как на памятник, характерный для общеевропейского христианского мира, в сложении которого была велика роль влияния культурных традиций Византии. Указывая, как и фресковая роспись, сохранившаяся в его интерьере, на тесные художественные контакты Древней Руси с византийским христианским миром, резная декорация владимирского памятника высвечивает специфику преломления художественных византийских традиций на местной почве.

Цели и задачи исследования. Главной целью диссертационной работы является комплексное исследование всего ансамбля белокаменной пластики Дмитриевского собора. Для достижения заявленной цели необходимо решить следующие задачи:

— изучение истории ремонтов храма и реставрационных вмешательств в структуру декора, основанное на натурных наблюдениях и анализе архивных документов и трудов предыдущих поколений исследователей и реставраторов;

— изучение материальной основы рельефов, сбор данных, необходимых для каталогизации каждого рельефного изображения;

— выявление аутентичных рельефов на основе сравнительного стилистического анализа разновременных пластов резьбы, определение характерных технических приемов исполнения резных изображений;

— идентификация полно или фрагментарно сохранившихся изображений, уточнение и определение сюжетного состава декора;

—реконструкция первоначальной резной композиции отдельных фасадных фрагментов;

— выявление композиционной структуры рельефного текста и системы его прочтения;

— поиск иконографических образцов, аналогий и параллелей;

— анализ содержания отдельных компартиментов и резной композиции в целом;

— формулирование выводов о программе декора и о месте памятника в контексте древнерусского и византийского искусства XII в.

Методика исследования. В основу изучения белокаменной пластики Дмитриевского собора в данной работе положена принципиально новая методика индуктивного подхода к анализу многочастного ансамбля. Она предполагает постепенный переход от всестороннего рассмотрения каждого блока, каждого рельефного изображения к систематизации и идентификации отдельных мотивов, к выделению сюжетных групп и доминирующих композиций, затем к выявлению структуры и системы построения всего ансамбля декора. Только после этого предполагается приступать к вопросам, касающимся его иконографической программы.

Главным условием такого изучения явился сбор базовых данных, включая визуальное обследование и прорисовку каждого рельефного изображения непосредственно с лесов, а также фотосъемку с автовышки. При этом решающее значение для обобщений и выводов имели полученные первичные данные о размерах рельефных блоков, состоянии резьбы, неизвестных ранее деталях, позволяющих идентифицировать персонажи и мотивы фасадной пластики. Столь же большое внимание уделялось изучению характерных приемов резьбы, трактовки формы, анализу композиционной и семантической связи между отдельными рельефами. Решению многих вопросов в ходе этой работы, особенно при анализе структуры и системы построения декора, способствовало использование метода контекстной семантики. Важную роль в исследовании играли источниковедческие методы, связанные с использованием графических и письменных документов по истории бытования резного ансамбля, с их поиском и критическим истолкованием. С целью конкретизации круга использованных резчиками мотивов автор в своей работе прибегал к помощи методов сравнительного иконографического и стилистического анализа, потребовавших привлечения разнообразного круга аналогий западноевропейского и византийского происхождения.

Источники исследования. Основным источником диссертационного исследования служит сама рельефная декорация храма, ее иконографическая структура и данные материаловедческого, технического и стилистического анализа. Большая их часть получена при визуальном обследовании резьбы. Помимо этого, исследование основывается на корпусе архивных источников, документальных и

графических, а также на данных археологического изучения собора (H.H. Воронина, 1960-е гг. и О.М. Иоаннисяна, 2003-2004 гг.). Важным подспорьем на протяжении всех лет работы были теоретические, историко-культурные и искусствоведческие исследования, реставрационные отчеты. Автор использует чертежи Е.Я. Петрова, зарисовки резьбы, сделанные Ф. Д. Дмитриевым и Ф.Ф. Рихтером, материалы, связанные с реставрацией собора в XIX в. (документы архивов ГАВО, РГАДА, РГИА, ИИМК). Сюда же входят и материалы о реставрации собора 19401950-х гг., проводившейся под руководством A.B. Столетова. Внимательному анализу была подвергнута ставшая бесценным историческим свидетельством фотофиксация памятника, осуществленная A.A. Бобринским.

Фасадный декор владимирского памятника сопоставляется с рельефами, украшающими памятники романской архитектуры - с резьбой храмов прирейнс-ких областей Германии, Северной Италии, собора в Лунде, ряда храмов Франции. В качестве иконографических аналогий привлекаются также отдельные орнаментальные и изобразительные мотивы из памятников монументальной настенной живописи (росписей средневековых храмов Италии, Сицилии, Сербии, Новгорода, Старой Ладоги, Киева), произведений миниатюры, иконописи, предметов прикладного искусства Византии и Руси и других стран (шитье, мет аллопластика, изделия из кости). Большое внимание уделяется анализу письменных источников -текстов Ветхого и Нового Заветов, литературных памятников Древней Руси. Среди последних: летописи, «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Изборники» 1073 и 1076 гг., «Слово Даниила Заточника», анонимное «Сказание» и «Чтение» Нестора о Борисе и Глебе и др.

Степень изученности ансамбля. Изучение ансамбля рельефного декора Дмитриевского собора имеет большую историю - она начинается с 1840-х гг. - и весьма обширную историографическую традицию. Однако степень изученности этого ансамбля невысока. В литературе, ему посвященной, содержится множество самых разноречивых суждений о содержании рельефной резьбы. Несмотря на имеющиеся верные наблюдения, прозорливые осмысления сюжетов и мотивов, правильные атрибуции, она пестрит ошибками в идентификации мотивов, сюжетов и персонажей. Ошибки, имеющиеся даже в исторической прорисовке рельефов, объясняются одной общей причиной - невозможностью изучать рельефы с земли, не имея при этом их полного каталожного описания.

Труды ученых рассматриваются диссертантом во введении и привлекаются в

отдельных разделах работы. Учеными XIX в. (С.Г. Строганов, В.И. Доброхотов, Ф.Ф. Рихтер, A.C. Уваров, Н.П. Кондаков) были, в основном, поставлены вопросы, касающиеся замысла и истоков резьбы, влияния культурных традиций, связанные с проблемой происхождения мастеров рельефа, определения художественной школы, с которой они были связаны. Изучение базировалось в основном на прорисовках резьбы, сделанных Ф.Г. Солнцевым, Ф.Д. Дмитриевым (1840-е гг.), Ф.Ф. Рихтером (1850-е гг.).

Значительный вклад в изучение рельефов собора внесли ученые XX в. (Ф.И. Буслаев, Д.Н. Бережков, В.В. Косаткин, Ф. Халле, Д.В. Айналов, М.В. Алпатов, А.Н.Грабар, В.Н. Лазарев, H.H. Воронин, С.М. Новаковская-Бухман). Покомпар-тиментная фотофиксация резьбы, представленная в альбоме A.A. Бобринского (1916), стала причиной появления двух замечательных трудов, связанных с проблемой выделения поздних рельефов. В них предлагаются анализы техники исполнения и разные варианты их датировок (JI.А. Мацулевич, 1922; Н.В. Малиц-кий, 1923), хотя рассмотрены были, в основном, аркагурно-колончатый фриз и композиция «Богоявление» в тимпане западного прясла южного фасада.

Непревзойденным по охвату остается труд Г.К. Вагнера (1969). Сбор материала оказался возможным благодаря проведению работ по инженерному укреплению конструкций собора (A.B. Столетов, 1937-1952). Работы Г.К. Вагнера повлекли за собой множество детальных исследований резьбы, предпринятых такими авторами, как В.А. Плугин, В.П. Даркевич, Н.Б. Тетерятникова, A.B. Чернецов, С.М. Новаковская-Бухман, Т.П. Тимофеева, A.M. Лидов. В 1970-х гг., во время очередной реставрации храма, автор настоящей диссертации смогла собрать всесторонние материальные данные по каждому рельефному изображению, подготовив фактологическую базу для их каталогизации.

Научная новизна работы. В диссертации рельефная декорация собора впервые рассматривается как целостный ансамбль белокаменной архитектурной пластики с позиций реставрационного исследования. Новым является принцип комплексного изучения ансамбля, установления взаимосвязи фактов истории его сложения, особенностей техники и стилистики резьбы, данных, касающихся сюжетного состава и иконографической программы декора. Критерием достоверности полученных сведений является археологический подход к описанию каждого элемента резьбы. Прецедентов подобного опыта изучения ансамбля архитектурной пластики в отечественной науке до сих пор не было. Исследования

носили, как правило, односторонне направленный характер. Их авторы поднимали отдельные вопросы, касающиеся в основном иконографии, проблем, связанных с атрибуцией сюжетных композиций, с выделением в составе ансамбля поздних рельефов и их датировкой, а также с методами реставрации резьбы. Выделяющийся на этом фоне монографический труд Г.К. Вагнера, охватывающий всю храмовую резьбу Владимиро-Суздальской Руси, все же в основном посвящен проблеме генезиса и стилистического развитии этого уникального явления.

Настоящая диссертационная работа сосредоточена на анализе аутентичного декора только одного памятника. Усилия автора направлены главным образом на решение вопросов, остававшихся до последнего времени не решенными. Среди них: проблемы идентификации аутентичных изображений, истолкования их семантики, реконструкции первоначальной композиции декорации фасадов и иконографической программы декора.

В работе классифицированы и систематизированы все мотивы так называемого фона. Среди них впервые выявлены мотивы онагра, пальмы, виноградной . лозы, голубя, феникса. На основании анализа этих мотивов в контексте традиций христианской культуры, ранее не использовавшегося в полной мере, они получили новое осмысление, объясняющее их присутствие на православном храме в качестве символов высшей божественной силы и Церкви (олень, онагр, голубь, павлин, феникс, орел, древо райское, виноградная лоза, пальма) и символов государственности, власти, православного правителя (лев, пардус, грифон).

Определен состав всех сюжетных циклов, в каждом из них выделены доминирующие композиции. На основе анализа иконографии и традиции использования таких изображений в христианских памятниках целый ряд персонажей и сюжетных сцен идентифицирован заново. Это цари и пророки Давид и Соломон в виде поясных фигур в медальонных обрамлениях, Давид на львином троне, Богоматерь, апостолы и евангелисты, сцены арены, ряд конных воинов, среди которых удалось определить фигуру Димитрия Солунского. Новую интерпретацию получили ключевые по масштабу и положению композиции центральных тимпанов, значение каждой из которых связано со смысловым контекстом изображений, заполняющих всю поверхность прясла. Так, композиция центрального прясла северного фасада трактована как отражение темы Пастыря и паствы, композиция восточного прясла южного фасада с «Вознесением Александра Македонского» — как получение праведным правителем предуготованного Царствия

Божия. Впервые определены сюжеты центральных прясел западного и южного фасадов. Они связаны с темами возведения Давида на трон и нисхождения на Давида Св. Духа.

Особое место в диссертации уделено дискуссии с устоявшейся в литературе трактовкой начальной композиции тимпанного регистра, расположенной в восточной закомаре северной стены, в которой представлен восседающий на престоле муж с отроком на коленях. Большая часть авторов, писавших о ней, называют эту композицию ктиторской. При рассмотрении композиции в контексте всего храмового декора она прочитывается автором по-новому. В диссертации этому вопросу посвящен особый раздел.

Получил освещение и вопрос, касающийся структуры построения и системы прочтения декора, который оставался совершенно не разработанным в научной литературе. Как оказалось, декор организован в полном соответствии с фундаментальными принципами построения больших храмовых декораций, принятыми в практике средневековых мастеров. В нем соблюдаются требования цент-ричности, регистрового расположения различных циклов и устремленности композиционного движения вглубь храма и вверх, к его главе. Также ведется дискуссия с учеными, придерживающимися точки зрения на декор как на украшение (Д.Н. Бережков, A.A. Бобринский), либо отказывавшими ему в праве считаться самостоятельной частью сложного образного целого, каковым является храм, и утверждавшими, что декор полностью подчинен архитектуре (H.H. Воронин, В.И. Казаринова).

Диссертационное исследование показывает, что замысел рельефной декорации сводится к трем основным темам: теме богоизбранности и праведности правителя, к теме торжества Церкви Новозаветной и к теме спасения в Церкви. Выделение в ансамбле резьбы владимирского памятника этих тем, характерных для христианской традиции в целом, позволяет по-новому взглянуть на декорацию храма. Благодаря им собор предстает перед зрителем как памятник триумфа христианства, осуществления задачи христианизации народов-язычников - собственно Руси, а также булгар, половцев, печенегов - и как воплощение образа идеального Храма.

Выявленная в декорации собора тема торжества Церкви Новозаветной строится на взаимосвязи и совмещении в одном пространстве персонажей и образов, связанных, с одной стороны, с устроением ветхозаветного Храма, а с другой, с прославлением христианских святых. Эта тема помогла впервые понять прин-

цип связи фасадной декорации с сакральным пространством интерьера. Показ на фасадах истории, пути и процесса спасения в лоне Церкви предполагает трактовку интерьера как места, где осуществляется единение с Богом. Понимание принципа и характера взаимодействия частей единого сакрального организма, каковым является храм, его фасадов и интерьера позволяет более отчетливо определить место наружной декорации в этом синтезе. Оно открывает для исследователей принципиально новые возможности в решении задач осмысления идейных программ декора белокаменных храмов Северо-Восточной Руси.

Принципиально новый подход к анализу резьбы позволил увидеть в ее замысле отражение общегосударственных идей и, как следствие, по-новому осмыслить статус самого храма. Он предстает не как внутренняя дворцовая церковь, а как памятник, создатели которого сформулировали новую концепцию государственности, включающую в себя идеи богоизбранности князей Владими-ро-Суздальской земли и особой благодати, дарованной Богом их подданным — «народу избранному».

Тема праведных правителей и праведного православного княжества, прослеживаемая в рельефах, является новой и перспективной не только для дальнейшего изучения Дмитриевского собора, но и при рассмотрении проблем культуры Руси последующих эпох, особенно Московского царства XVI в.

Не менее важными автору представляются наблюдения, позволяющие говорить о том, что аутентичная резная декорация храма обладает художественным языком и композиционной структурой, свойственным монументальным интерьер-ным декорациям византийского круга. Указанные новые стороны содержания декора также подтверждают ориентацию заказчиков резьбы Дмитриевского храма на византийскую культурную традицию.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования были апробированы при обсуждении сообщений и докладов, прочитанных на заседаниях Отдела свода памятников и Отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания (1988,1997-2003), на заседаниях Отдела древнерусского искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств, на научных конференциях (Можайск, 2000-2005), на секции «Церковная археология» VIII Рождественских образовательных чтений (Москва, 2001), на Раппопортовских чтениях (Санкт-Петербург, 1999), на конференции «Архи-

тектура и археология Древней Руси», посвященной памяти М.К.Каргера (Санкт-Петербург, 2003), на конференции «Проблемы изучения и реставрации памятников древнерусской архитектуры и монументального искусства», посвященной памяти архитектора-реставратора Г.М. Штендера (Великий Новгород, 2003), на международных, межрегиональных и краеведческих конференциях во Владимире, Ростове Великом, Костроме, Коврове, на XX Международном конгрессе византийских исследований (Париж, 2001). По материалам исследования опубликован ряд статей и книг-каталогов белокаменной резьбы Дмитриевского собора (список прилагается).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. К работе прилагается отдельный том с иллюстрациями.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ кратко охарактеризован собор Св. Димитрия и его фасадный декор — объект диссертационного исследования, представляющий собой кульминацию в истории искусства белокаменной пластики Северо-Восточной Руси. Формулируются общие тенденции искусства конца XII - начала XIII вв., времени Всеволода III. Кратко рассмотрены проблематика, актуальность, методология, цели и задачи работы.

Внимание сфокусировано на литературе по вопросу. История изучения ансамбля Дмитриевской пластики дается в виде историографического обзора источников, сгруппированных по проблемам, интересовавшим исследователей. Указывается также, что, как правило, предпосылками для изучения резьбы собора являлись проводимые на памятнике реставрационные работы. Первые исследования декорации появились в связи с крупной реставрацией собора 1830— 1840-х гг., в процессе которой были разобраны галереи и башни, а первоначальная композиция декора, напротив, реконструирована. В это же время Ф.Д. Дмитриевым, Ф.Г. Солнцевым, а позже (сер. XIX в.) Ф.Ф. Рихтером были сделаны натурные прорисовки рельефов. Ныне они являются историческими документами, базой для изучения декора на все последующие времена.

Первые же публикаторы собора —В.И. Доброхотов и С.Г. Строганов (1849) — обратились к решению вопросов датировки храма, истолкования мотивов, стиля и истоков резьбы, к проблеме происхождения декора. Выдвигались ими и вари-

анты осмысления рельефной программы памятника. В диссертационной работе приводятся труды разных ученых, касающиеся проблем тематики, содержания, происхождения декора, вариантов принадлежности рельефа европейской (романской), византийской, восточной (в том числе кавказской), норманнской традициям; анализируются мнения об определяющем значении и влиянии указанных культур. Большинство исследований имеет проблемный характер, в них ставятся, подчас весьма прозорливо, вопросы, но окончательных решений не дается. Часто отсутствие достоверных изображений рельефов, расположенных на значительной высоте и скрытых под слоями покрасок и набелов, приводило исследователей к ошибочным суждениям о них. Большое количество трудов посвящено анализу фактического материала, накопленного при реставрациях здания.

История изучения рельефного ансамбля показывает фрагментарный характер исследований, какого бы вопроса они ни касались, включая и анализ замысла. Так, по мысли В.И. Доброхотова, декорация отражает смысл псалма Давида «Все дышащее да хвалит Господа!» (Пс.150:6) как действо славословия Творцу, а центральный персонаж декорации храма Св. Димитрия и церкви Покрова на Нерли являет собой Спасителя (последнюю точку зрения разделял А.С.Уваров, 1871). В дальнейшем версии «славословия Творцу» придерживались Ф. Халле (1929), Д.В. Айналов (1932), В.Н. Лазарев (1953), М.В. Алпатов (1955).

С.Г. Строганов (позже Ф.Ф. Рихтер, серединаXIX в.) считал рельефы собора иллюстрацией жития св. Димитрия Солунского. В доказательство исследователь приводил иконографический материал монет и медалей Македонии, который якобы повторен в рельефах собора. Версия эта была убедительно опровергнута Г.К.Вагнером (1969).

В конце XIX в. Н.П. Кондаков (1899), принявший за главного персонажа декора царя Соломона, предложил считать основной тему Премудрости Божией. Так же, согласно Н.П. Кондакову, фасады в целом отведены Ветхому Завету, а интерьер — Новому Завету. Композицию с отроком на коленях мужа ученый трактовал как сцену поклонения пастырей тронной Богоматери.

В начале XX в. В.В. Косаткиным (1914) впервые была высказана мысль о храмозданном (ктиторском) характере этой композиции. Эта идея была развита H.H. Ворониным, поддержана Г.К. Вагнером, ее и сегодня придерживаются такие исследователи, как Т.П. Тимофеева, С.М. Новаковская-Бухман, Г.Я. Мокеев. Иную трактовку композиции предложил немецкий ученый Ф. Кемпфер (1978). Назвав мужа не Всеволодом с сыновьями, а Иосифом с братьями, он направил

внимание на историческую ситуацию старейшинства Всеволода над другими Рюриковичами.

Многие авторы пытались связать замысел рельефного декора с языческой традицией (Т. Райнов, 1940, А.Г. Ромм, 1953). Главенствующую роль язычеству в декорации собора отводил В.Н. Лазарев (1953). Напротив, как показало время, более плодотворной оказалась версия А.И. Зотова (1961), обратившего внимание на присутствие в декорации темы победы христианства. Убедительную концепцию содержат труды В .П. Даркевича (1962,1964,1976), который выделяет из рельефной картины собора тему борьбы за централизацию власти и действительно имеющую место идею богоданности княжеского правления. Перспективы для дальнейшего исследования открыли соображения А.Н. Грабара об использовании в декоре храма традиций дворцового искусства Византии (1962).

H.H. Воронин, указывая на отсутствие, как ему казалось, церковного содержания в рельефном убранстве собора, последовательно проводил версию о светском характере декора (1961), который отражает государственно-политические идеи владимиро-суздальских князей. Множество продуктивных мыслей относительно замысла рельефного декора высказал в статьях и монографиях Г.К.Вагнер (1962, 1969,1976,1983). Он находил в нем отражение светского и гражданского начала, отводя значительную роль эмблематической стороне декора, но при этом вычленял тему торжества христианского учения, общехристианской миссии владимирских князей. В целом ученый истолковывал декорацию собора как картину мироздания. В предложенной Г.К. Вагнером концепции отражения в фасадной скульптуре Дмитриевского собора «идеи мудрого устроения Вселенной, с которой могла ассоциироваться Владимиро-Суздальская земля», нельзя не увидеть пересечение с точкой зрения М.В. Алпатова (1932), который говорил об отражении одной частью рельефов темы княжеской власти, другой — представлений народа о порядке мироустройства.

Такие исследователи, как A.M. Лидов (1997), Г.В. Попов (1997), Г.Я. Мокеев (1996) соотносят рельефную декорацию собора с картиной Небесного Иерусалима. Заслуживает внимания недавнее исследование В.И. Жарновой (2003), указавшее на определенно присутствующую в замысле идею триумфа княжеской власти и на факт возведения собора к юбилею двадцатилетнего правления Всеволода.

Наше исследование Дмитриевского собора началось в процессе очередной реставрации собора (1969-1975 гг.).

Глава 1. АНСАМБЛЬ БЕЛОКАМЕННОЙ ПЛАСТИКИ (ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ, УТРАТ, ПОНОВЛЕНИЙ И РЕСТАВРАЦИЙ)

Первая глава посвящена проблеме бытования пластического ансамбля и сложению его современного облика. Проблема рассматривается в трех частях данной главы. Первая часть отведена рассмотрению первоначального архитектурного облика собора. Вторая и третья части — выяснению первоначальной композиции фасадной декорации на основании данных архитектуры и исторических свидетельств, а также этапам ее изменения и сложению современного вида пластического ансамбля храма.

Ныне Дмитриевский собор — куб под закомарной кровлей, увенчанный цилиндрическим барабаном. Каждый из фасадов здания расчленен натри прясла (к восточному фасаду примыкают три полукруглые апсиды). Резной декор покрывает архивольты порталов храма, прясла фасадов, простенки барабана и обнимает четверик собора полосой аркатурно-колончатого фриза.

Документы XIX в. - тексты, чертежи, рисунки - информируют нас о том, что ранее собор имел пониженные галереи и двухъярусные угловые башни с резным декором. Первоначальная композиция наружной декорации башен и ее датировка относятся к одной из нерешенных до конца научных проблем. К сожалению, указанный исторический материал не обладает полной достоверностью документа. На его основании невозможно определить ни точное время создания декора башен, ни достоверную картину композиционного решения этой декорации.

Рисунок Ф. Д. Дмитриева 1834 г. показывает, что полностью орнаментированной была лишь восточная грань северной башни. Рисунок В.А. Жуковского дает иную картину: согласно ему, резной декор башни, включая аркатуру, присутствует на двух ее гранях — восточной и северной. Рисунок неизвестного автора 1801 г. представляет вид Дмитриевского собора с запада. На западной грани северной башни показана только аркатура. В итоге достоверно декорированной можно считать только восточную грань северной башни. Первоначального декора на южной башне, по нашему предположению, не было вообще.

Вопрос наличия резного декора на башнях весьма существенен. Исследователи считают, что резными блоками с разобранных в 1830-х гг. башен были заменены разрушенные рельефы собственно четверика храма. По той причине, что собственно датировка башен неоднозначна - по версии ряда исследователей, они

появились в XIII в. (A.B. Столетов, Т.П. Тимофеева, С.М. Новаковская-Бухман, автор диссертации - в работах 1980-х гг.), - встает вопрос выделения из современной резной картины четверика не только рельефов совсем поздних (XIX в.), но и рельефов, происходящих с башен. Современное состояние изученности памятника указывает, что данная проблема может быть решена лишь в процессе полной каталогизации резьбы. Исходя из этого положения, диссертационное исследование основывается только на данных анализа аутентичного декора.

В период XVI-XIX вв. древний облик фасадной декорации собора был существенно изменен. Полоса аркатурного фриза на самом четверике собора пострадала от пожара 1536 г. После пожара в галереях были устроены приделы и кровля галерей была изменена с посводной на скатную, примыкающую к четверику способом врубки в аркатуру на уровне между арочками тимпана и капителями колонок, которые в результате были частично разрушены.

Значительный урон убранству храма нанес пожар 1719 г. и последовавший за ним ремонт храма, при котором были растесаны центральные окна северного, западного и южного фасадов. При этом резные блоки по линии растески окон были частично срезаны или полностью удалены. При обратном сужении окон в реставрацию 1830—1840-х гг. эти утраты были восполнены, в основном, новыми известняковыми блоками с новой резьбой. Помимо того, очередное подвышение кровель (до отлива), предпринятое в ремонт XVIII в., затронуло нижний ряд рельефных блоков прясел.

Самое заметное изменение древнего архитектурно-декоративного облика храма произошло при разборке галерей и башен в 1830-х гг. Аркатура четверика к тому времени оказалась разрушенной на всем своем протяжении, кроме апсид и небольшого участка в северо-западном прясле, закрытого изначально башней. Степень разрушения была такова, что огромное количество рельефных блоков пришлось набирать или резать заново (центральный участок аркатуры западного фасада был восполнен ранее, в 1805-1807 гг.). Также при разборке башен обнаружились значительные повреждения древнего декора на угловых соприкасающихся друг с другом пряслах северного и западного фасадов. Там также была произведена вычинка отдельных резных блоков.

Значительны разрушения резьбы барабана. Устройство в 1840-х гг. трибуна, неоднократное перекрытие кровли четверика и изменение ее с позакомарной на скатную, затем на сферическую и вновь на позакомарную, всякий раз травмировало резьбу. Разрушения рельефам нанес также процесс проседания конструк-

ции здания, начавшийся сразу после разборки обстроек. Инженерная реставрация A.B. Столетова в 1937-1952 гг. сопровождалась восполнением утраченных фрагментов резьбы белым цементом.

Глава II. ВЫДЕЛЕНИЕ ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО ДЕКОРА В АНСАМБЛЕ БЕЛОКАМЕННОЙ ПЛАСТИКИ ДМИТРИЕВСКОГО СОБОРА

Нарушения целостности ансамбля белокаменной пластики, рассмотренные в первой главе, поставили перед автором диссертации проблему выделения аутентичного декора. Эта работа ведется на основании стилистического анализа резьбы и анализа техники ее исполнения. Аутентичность резьбы доказывается наличием ее на древних кладочных блоках. Древность блоков определяется древним приемом организованной кладки рядами с перебивкой блоков в рядах и присутствием в кладке древнего известкового раствора, а также наличием в резных блоках гнезд строительных лесов. Способствуют выделению аутентичного декора и закономерности древней его компоновки-в симметричном, симметрично-парном и зеркальном расположении сюжетно родственных мотивов.

Анализ техники исполнения аутентичных рельефов — способов обработки общей формы, приемов художественной выразительности, особенностей отшри-ховки высокого и уплощенного рельефа - сопровождается выявлением наиболее общих характерных особенностей пластики данного храма. Наряду с пластически напряженными и предельно выразительными силуэтными формами, глубоко подсеченными к фону, отмечена такая отличительная черта аутентичного рельефа, как прием его пространственной моделировки: высечение формы в нескольких уровнях или планах (у птиц и зверей - три плана, у деревьев - один, в фигурах персонажей - до пяти тонких пространственных градаций).

На самый оригинальный технический прием аутентичной резьбы обратили внимание уже Н.П. Кондаков, Л.А. Мацулевич, Л. Peo, Ф. Халле, М.В. Алпатов, Г.К. Вагнер. Они характеризовали его как «срез поверхности изображения под единую плоскость». Действительно, для большинства аутентичных рельефов характерно поверхностное уплощение наиболее выступающих участков формы (груди, бедра, туловищ). Однако, как показывается в диссертационной работе, это не срез поверхности, а оставленный фрагментарно изначальный уровень каменного блока при моделировки рельефа способом углубления фона вокруг него. Отмечается наличие такого же приема в резьбе ломбардских храмов, однако лишь

в мелких рельефах, орнаментирующих портальные притолоки. Этот прием, при котором не обязательно оттачивать полный объем, убыстрял процесс работы. Декор же владимирского памятника в целом говорит о том, что выполнялся он в режиме явной спешки. В фигурах персонажей, напротив, проработан каждый из пространственных планов, но планы настолько утончены, что изображение в общем выглядит уплощенным, стоящим ближе к приемам мозаичной и иконной моделировки формы, нежели к скульптуре.

В процессе выделения аутентичного декора впервые было обращено внимание на применение древними мастерами «типовой» формы туловищ, однотипных деталей (хвостов, крыльев) при изображении и зверей и птиц, однотипного абриса фигур персонажей. При этом каждый мотив наделяется своей типичной деталью, а персонажи - наиболее характерным их атрибутом. Процесс выявления этих деталей был весьма затруднен. Он стал возможен лишь с началом каталогизации резных изображений. Использование указанного приема объяснено автором диссертации как навык, выработанный в процессе многолетней работы высокопрофессиональных мастеров.

В работе прослежены закономерности распределения высокого и уплощенного рельефа в отдельных пространственных зонах. Рельефы тимпанов закомар с пластической точки зрения наиболее «скульптурны», и уровень исполнения их наиболее высок. Совершенные по мастерству, эти рельефы, на взгляд диссертанта, вырезаны рукой ведущего мастера и близки к кругу произведений изысканного византийского искусства. Средневысокая и уплощенная резьба собственно прясел, аркатуры, барабана, апсид, порталов исполнена различно. Однако на ее фоне выделяются высокие рельефы — львы, грифоны с ланью, парные птицы, иногда деревья. В диссертации эти особенности композиционного построения резьбы объясняются замыслом рельефной декорации памятника. Высокие рельефы служат своего рода заглавными буквами сюжетных тем, задаваемых ведущим мастером. Изложенные здесь результаты натурных наблюдений не подтверждают ранее высказывавшиеся H.H. Ворониным и В.И. Казариновой мнения о зависимости рельефов - их высоты и меры уплощенности резьбы - от характера архитектуры собора, от пластических задач, решавшихся зодчими.

Анализ аутентичных рельефов завершается подробным перечислением их количества в определенных компартиментах памятника. Эта часть главы сопровождается большим разделом, посвященным реконструкции отдельных его фрагментов. Аутентичный декор выявлен на всех порталах, где нет следов поздних

вмешательств, на апсидах и в пряслах, имеющих немногочисленные поздние вставки, а также на барабане и в аркатурном поясе, в которых отмечаются особенно значительные поновления. Фрагментарная реконструкция первоначальной рельефной композиции производилась на основании изучения закономерностей кладки, размеров резных блоков, размеров кладочных рядов, а также на основании установленных диссертантом особенностей первоначальной структуры декора. Такая реконструкция оказалась особенно полезной при решении задачи выделения аутентичного и позднего декора и уяснения первоначальной компоновки резьбы. Так, благодаря реконструкции фрагментов пятого ряда прясел, были выявлены изображения Давида и Соломона в медальонных обрамлениях, окончательно определено число изображенных в этом же ряду конных святых воинов (двенадцать), доказано положение in situ рельефов, составляющих сцену южной закомары западного фасада.

Глава III. ОПЫТ АНАЛИЗА БЕЛОКАМЕННОЙ ПЛАСТИКИ: ИДЕНТИФИКАЦИЯ МОТИВОВ И СЮЖЕТОВ

Третья глава целиком посвящена материальному, иконографическому и смысловому анализу мотивов, отдельных персонажей и ключевых композиций и, на этой основе, их идентификации.

В начале главы кратко охарактеризован метод работы, одна из составляющих которого — систематизация всего обширного корпуса изображений. Она включает в себя классификацию мотивов резьбы так называемого фона, а также распределение изображений по сюжетным циклам и по ведущим композициям. Затем рассматривается их состав, местоположение и принцип компоновки в декорации, анализируется их значение путем привлечения аналогий и параллелей, осуществляется поиск возможного источника иконографии. Исследование очень слабо изученной, но наиболее многочисленной группы мотивов фона, содержащей ценные сведения по всему спектру поставленных вопросов, потребовало поиска своего рода инструментария — идентификационного знака, определяющего каждый мотив. Так, идентификация изображений льва произведена по фасной личине (в пределах всего средневекового искусства отличительная иконографическая деталь личины зверя - его растянутая в виде восьмерки пасть, что было отмечено Г. Никелем); пардуса— по профильной голове; онагра, оленя, вепря - по копытам; павлина— по перу с опахалом на голове; орла - по распластан-

ной позе с распахнутыми крыльями; пальмы — по метельчатой кроне и свисающим плодам; виноградной лозы - по изогнутому стеблю и гроздьям плодов.

В целях разрешения проблемы идентификации мотивов были тщательно рассмотрены смысловые и символические стороны их содержания с учетом контекста памятника христианской эпохи, в котором ветхозаветные и новозаветные образы соединены с традиционными тематическими пластами, прежде всего, образами и символами власти. Исследование показало, что мотив льва трактован создателями как эмблема Давида и Христа («.. .вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил ...», Откр. 5:5). С другой стороны, проделанная работа по повсеместному выявлению изображений львов показала вариативность содержания этого мотива, зависимость его от местоположения в определенной пространственной зоне или в составе определенных композиций (львы-стражи у врат храма, львы на венце барабана в роли херувимов, «осеняющих очистилище», в качестве христологического символа на замке портального архивольта). Мотив пар-дуса, как оказалось, включен в круг княжеской эмблематики, мотив грифона понимается в контексте власти и покорения неверных народов. Христологический аспект содержат мотивы оленя, онагра, орла, виноградной лозы, древа райского.

Важным для осмысления пластической декорации памятника явилось выделение и идентификация мотива пальмы. В этом смысле определяющим оказалось высеченное рельефом изображение небольших пальм с перевитым стволом на капителях колонн, что приблизило сами колонны к облику крупных пальм с гладким высоким стволом и кроной-капителью, окружающих сакральное пространство храма, барабана, фланкирующих портальные входы, структурирующих аркатуру, в интерколумниях которой изображены представители Церкви Христовой. Очевидной оказалась связь пальмы, как знака победы Воскресшего Христа («...великое множество людей ...стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих», Откр.7:9), со святыми воинами-триумфаторами — пальмы «встечают» воинов у входа в Царствие Божие.

Большая часть главы отведена анализу отдельных персонажей рельефного декора, центральных ее образов и ведущих композиций. Вносятся уточнения в истолкование символики, казалось бы, достаточно полно изученного центрального образа декорации—царя и пророка Давида. Во-первых, уточняется жест его правой руки, до сих пор трактовавшийся как благословение. Наше наблюдение особенностей перстосложения с двумя поднятыми перстами - указательным и

мизинцем - показало возможность иного осмысления этого действия царя и пророка: Давид не благословляет, он пророчествует. Во-вторых, уточняющие штрихи вносятся в изображение Псалтири в руках Давида. Предмет этот оказывается собирательным образом музыкального инструмента и одновременно псалтири-кодекса (направление разлиновки, твердость предмета, способ его придерживания одной рукой, указание на его значительную толщину).

Предпринятое новое истолкование смысла этого центрального персонажа в изобразительном контексте конкретного компартимента и декорации в целом показывает, что он входит в состав различных сюжетов. Изображение Давида в центральной северной закомаре прочитывается в контексте темы Давида — пастыря своего народа, собирающего колена израильские. Западная композиция посвящена истории воцарения Давида с «приложением» сцен его борьбы за престол. В тимпане центральной южной закомары развернута композиция нисхождения на Давида Св. Духа. В иконографии этого образа обращает на себя внимание то, что она объединена с иконографией Христа Вседержителя. В истории же изучения этого образа наиболее дискуссионной была тема «Давид или Соломон?» (версия премудрости Божией, поданной через образ Соломона, берет начало с трудов Н.П. Кондакова).

Тщательный осмотр рельефов пятого ряда прясел позволил идентифицировать парное изображение Соломона и Давида (Давида по остаточным следам). Связанные с темой Ветхозаветного Храма, они одновременно прообразуют Церковь Новозаветную.

В процессе детального изучения резьбы порталов открыто изображение Давида на львином троне с надписью «ДВДЪ». Рельеф помещен в замке южного портального архивольта, и объяснен нами в контексте темы спасения избранного народа, которая представлена выше, в тимпане закомары этого же фасада.

В число композиций, входящих в обязательный набор храмовых декораций, входят выявленные нами композиции «Деисус», изображения Богоматери и апостолов. Поясной трехмастный «Деисус» с именующими фигуры надписями (открыты нами в 1970-х гг.) высечен на верхней полочке архивольта северного портала. Иконография образов и композиция сюжета традиционны для искусства Х1-ХП вв. (мозаичное изображение над центральной апсидой Софии Киевской, фреска Мартирьевской паперти Софии Новгородской). Размещение сюжета в данном случае над входом в храм акцентирует идею спасения, перекликаясь, тем самым, с традицией помещения трехчастного «Деисуса» на темплоне алтарных

преград в эпоху раннего христианства.

Изображение Богоматери, помещенное на восточном фасаде среди райских древ и обильной орнаментации в среднем тимпане аркатуры южной апсиды, имеет ряд иконографических особенностей. В поясном образе с иконным византини-зированным обликом необычно изображение покровенной левой руки (правая рука традиционно раскрыта ладонью на зрителя) и крупной шейной цельнометаллической гривны в виде лунницы со своеобразным диагонально-полосчатым орнаментом. Первая особенность, на наш взгляд, объяснима небрежностью исполнения этой части изображения. Наличие шейной гривны объяснено И.А. Стерлиговой в качестве неотъемлемого атрибута чудотворных икон Богоматери как знака ее небесного прославления (образок Богоматери Оранты XII в. из собрания Б.И. и В.И. Ханенко). Еще один идентификационный знак Богоматери - звезда в виде косого креста на мафории, ровно по центру головы, заставляет рассматривать образ Богоматери как «звездной Жены» в контексте темы Новозаветной Церкви.

Изображения апостолов разрознены и помещены на фасадах и на барабане, но в итоге обнаружены все двенадцать фигур. Петр и Павел представлены в среднем прясле северного фасада и снабжены именными надписями. В устоявшемся иконографическом типе изображения апостолов оригинальны арка вокруг апостола Петра (образ храма, с которым тесно связан этот апостол) и пальмы по сторонам апостола Павла (символ победы Воскресшего). Также нетипичен его низкий, без «взлысин» лоб. Еще два апостольских образа, имеющих облик средове-ков, сидящие со свитками в руках на скамьях по сторонам престола уготованного, входят в состав композиции нисхождения Св. Духа. В них видели пророков (Н.П. Кондаков, В.П. Даркевич, Г.К. Вагнер, A.M. Лидов). Однако возраст изображенных, их иконография, изобразительные аналогии приводят к выводу о присутствии в этой композиции евангелистов Матфея и Марка. Шесть остальных апостолов со свитками и кодексами в руках вырезаны на барабане в составе тео-фанической композиции, расположенной на юго-восточном простенке, а также на простенке, соседнем с ним.

В сюжетном пятом ряду прясел, помимо апостолов и ветхозаветных царей, в идентификации нуждались остальные четырнадцать образов. Изображения двух отроков, первоначально скрытые лестничной башней, размещенные над входом на хоры, атрибуированы нами как пророк Даниил (в медальоне) и св. великомученик Димитрий Солунский (в фигурной арочке и в венце; венец ныне утрачен).

Второму образу присуще и патрональное значение.

Вопрос идентификации святых конных воинов, кроме Георгия Каппадокийс-кого (с именной надписью) и Феодора по типичным для этого образа иконографическим чертам, был почти полностью не разработан. Всестороннее рассмотрение образов привело к открытию изображения Димитрия Солунского в паре с Прокопием (центральное прясло южного фасада), Димитрия Солунского в паре с Нестором (центральное прясло западного фасада). Типичное по иконографии изображение Димитрия Солунского на южном фасаде отличает своеобразный динамический жест демонстрации меча, что позволяет видеть в этом рельефе изображение защитника Владимиро-Суздальского княжества и княжеского двора. Основываясь на исторической фотографии 1916 г. A.A. Бобринского, автором диссертации было выделено изображение императора Константина Великого, напротив которого помещен св. воин Евстафий Плакида, чей образ в древнерусской литературной традиции иногда соотносится со святым князем Владимиром Святославичем Киевским.

Наибольшее внимание в работе уделено анализу тимпанных композиций. Две из них — композиция с мужем и отроком на его коленях и «Вознесение Александра» - находились постоянно в центре внимания исследователей. Первая из этих композиций традиционно трактовалась как изображение князя Всеволода Большое Гнездо с сыновьями (В.В. Косаткин, H.H. Воронин). Детальное обследование композиции и в значительной степени анализ контекста декорации заставили усомниться в этом и позволили отнести композицию к своеобразному аллегорическому отображению темы утверждения на дарованной Богом земле младшей «отрасли» древа Мономахова.

Сцена центрального западного тимпана, рассмотренная в контексте всего прясла, прочитана как «Возведение Давида на трон». Сюжет развивается в двух уровнях: в тимпане закомары и на плоскости собственно прясла. В тимпане представлено основное действо. В прясле же отображена борьба Давида за престол, действия, предваряющие восхождение на него. Эта символическая тема представлена посредством сцен борьбы юноши Давида со львом, птицей, гидрой. Сюжет убедительно связан В.П. Даркевичем с подвигами Самсона-Геракла-Давида-Христа (С.М. Новаковской-Бухман - с подвигами Давида). Иконографические параллели самой декорации, а также литературная традиция, постоянно сравнивающая Всеволода с Давидом, подсказали и другое, дополнительное, иносказание: включение в ряд героических образов и героических действий и совре-

менного правителя, борьбу князя Всеволода как за престол, так и за христианизацию неверных народов-язычников.

Центральная композиция южного фасада с Этимасией, евангелистами, Св. Духом в виде голубя, нисходящего на Давида, прочитывается нами, с одной стороны, как своего рода аллегория прихода эры Нового Завета и создание Церкви Новозаветной, а с другой — как акт наделения царя даром пророчества и даром спасения своего народа.

Ряд уточнений внесен в толкование, казалось бы, хорошо изученной (начиная с A.C. Уварова) сцены «Полет Александра Македонского». Обращено внимание на соответствие лика Александра лику Давида, а его одеяния — одеянию отрока, в одной сцене сидящего на коленях, в других - сражающегося. Уточняется, к тому же, и название композиции: «Вознесение Александра Македонского». Доказывается, что она структурно взаимосвязана с окружающими рельефами и рассчитана на прочтение совместно с ними, т.е. их композиция едина в пределах всего прясла. Этот эпизод трактован как сцена полного триумфа праведного правителя, получающего предопределенное ему Царствие Божие, что принципиально сближает ее с начальной сценой тимпанного регистра, размещенной аналогичным образом, но только на противоположном фасаде. Там изображено первое представление будущего правителя народу.

В двух простенках барабана, по обе стороны от восточного окна, выявлена теофаническая композиция, представляющая Христа с двумя евангелистами и двумя их символами. Композиция необычно разрозненна, рельефы расположены на двух простенках. На вертикали юго-восточного простенка помещен поясной благословляющий Христос с Евангелием, ангел (символ евангелиста Матфея) над ним и два евангелиста под ним. Крылатый лев, единственное изображение во всей соборной пластике, символ евангелиста Марка, представлен в соседнем справа простенке. Уже одно это указывает на тему Теофании.

Итогом идентификации изображений декорации храма явилось то, что выявленные образы позволяют сопоставлять владимирский ансамбль не столько с памятниками западно-европейской романской скульптурной и рельефной резьбы с их программами назидательно-нравственного характера, но с крупными ансамблями храмового декора, чье построение и содержание определено традициями византийского искусства.

Глава IV. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОГРАММЫ ФАСАДНОЙ ДЕКОРАЦИИ СОБОРА

В начале главы помещен краткий обзор точек зрения ученых на поставленный вопрос. Разбираемые диссертантом решения его отличаются обилием версий. Сам этот факт указывает на то, что рассмотрение замысла носило фрагментарный характер. Исследователи отталкивались всякий раз от какого-либо узнанного сюжета или узнанной группы изображений, предлагая видеть в них ключ к истолкованию замысла всего ансамбля. Для всестороннего охвата замысла им явно не хватало суммы данных. Помимо того необходимо было учитывать некоторые технические приемы, которые до нашего исследования оставались неизвестными. Работа мастеров по «типовым» формам с использованием индивидуальных характерных знаков, которые стоило больших усилий рассмотреть, в какой-то степени привела к нивелированию традиционной канонической иконографии, вследствие чего изображения часто не вполне следуют установленному иконографическому типу.

Только после проведенного нами комплексного исследования рельефов стало понятно, что декорация была изначально задумана как целостный ансамбль, в котором главенствует общая идея, а потому кет необходимости оттачивать все составляющие его детали. Исполнение в ряде случаев небрежно и поспешно. Что же касается мелких рельефов, размещенных на большой высоте, они вообще не были рассчитаны на разглядывание. Для верующего человека, да и вообще большей части зрителей, вполне достаточной была возможность видеть только небольшое число самых крупных изображений.

В главе, по причине полного отсутствия работ, посвященных этим вопросам, рассматриваются, в первую очередь, тектоника декорации, структура построения декора и порядок его прочтения. Как выяснилось, структура декора строго архитектонична. Она подчинена композиционно-пространственной структуре храма крестово-купольного типа: двенадцати частям его общего горизонтального членения и четырем регистрам членения вертикального (порталы, пояс аркатуры между ярусами, поле над аркатурой — прясла и далее барабан). Более мелкое членение декора строится также в горизонтальном и вертикальном направлениях. Выделяются идущие по периметру здания регистры аркатуры, нижней зоны прясел, пятого ряда прясел и тимпанов. В каждом же отдельном прясле декор построен центрично: влево и вправо от оси симметрии, которую фиксирует окно.

В целом компоновка декора отражает своего рода «канон центризма», лежащий в основе построения больших ансамблей рельефов, украшающих фасады средневековых церквей. При этом оси симметрии традиционно воспринимаются как центр, откуда происходит излияние божественной благодати, а арочные проемы берут на себя функцию триумфальных арок — образов славы. Столь же строго соблюдается порядок последовательного построения декора по ярусам (собор Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, XII в.; собор Сан-Микеле в Павии, XII в.; собор в Трондхейме в Норвегии, ХИ-ХШ вв.).

Важным моментом исследования явилось выявление системы прочтения декора как текста. В самом общем плане он читается по вертикалям прясел и горизонталям регистров. В пределах фасадов прочтение декора ведется по регистрам от отлива вверх, включая барабан, и от отлива вниз, включая порталы. Такая логика чтения основывается на принципе постепенного усиления основных смысловых акцентов тематики от регистра к регистру. Чтение рельефных композиций в пределах прясел осуществляется снизу вверх и в стороны от окна. Этой закономерностью определяется характер компоновки персонажей, их следование друг за другом. Так, в центральном прясле северного фасада ближе к окну помещены Давид, за ним Соломон, с другой стороны окна, симметрично им, — апостол Петр, за ним Павел. Движение всадников, птиц и зверей повсеместно направлено к проемам окон и дальше - во внутреннее пространство храма.

Последовательность регистров обосновывается характером их сюжетного состава. Львы, помещенные по сторонам от окон, у их основания по одному, парами, а иногда по трое, олицетворяют стражей у врат храма. Затем следует регистр картины триумфа, далее - апофеоза властителя в тимпанах прясел, а в самом верху, на простенках барабана, — сцена теофании. То же изменение смысловых акцентов наблюдается при переходе от аркатуры, рельефы которой олицетворяют Новозаветную Церковь, к порталам, знаменующим вход в нее. Любопытно отметить, что если рассматривать портал как своего рода триумфальную арку, то аркатуре, находящейся над ним, будет отведена роль архитрава-галереи с открытой аркадой, где стояли люди, встречающие и приветствующие триумфаторов (ворота Марция в Перудже, II в. до н.э., арка Августа в Фано, 9 г.). По аналогии с этим в аркатуре использована метафора встречи входящего в храм человека представителями Церкви. Также не случайно в декоре каждого портала обильно использован мотив пальмы. Если в искусстве Западной Европы романской эпохи портал представал как аллегория чистилища, через которое должен

пройти каждый входящий в храм человек, то декорация порталов Дмитриевского собора в полной мере отвечает византийскому канону. Они - место радостной встречи каждого спасающегося в лоне Церкви.

Прочтение декора порталов начинается с северного, затем переключается на южный и западный. Такую логику перехода подсказывает тематика рельефов, связанная, скорее всего, с функций порталов. Повседневным службам больше соответствует «Деисус» на северном портале; княжеским торжествам — рельеф южного портала «Давид на львином троне»; великим праздникам, в первую очередь Пасхе, — пышная резьба западного портала, в которой в качестве центрального мотива выступают львиные маски, фланкированные фигурами львов и птиц, в том числе орлом.

Напротив, в проходящей по фасадам «строке» аркатуры не находится отправной точки, поскольку в ней от первоначальной девятичастной структуры сохранился лишь один участок, в котором фигуры святых образуют центрическую композицию. В аркатуре трех древних участков апсид также применена центрическая схема построения. Регистр аркатуры прясел можно прочитать либо как единый горизонтальный фриз, охватывающий три фасада храма, либо по отдельным участкам прясел. Каждая арка его заключает в себе одну строго фронтальную фигуру святого. Однообразно повторяясь, они являют образ единения христианской общины. Сюда вошли изображения священнослужителей, пророков, мучеников, а также первых русских святых Бориса и Глеба. Кроме того, с темой созидания храма, тела Церкви связаны собственно сами мотивы арки и колонны.

Рельефы, расположенные в пятом ряду над отливом стены, образуют «регистр триумфа», в котором акцентированы образы святых воинов-триумфаторов, верховных апостолов и праведных царей, что прямо связано с темой торжества христианского учения. Особо отчетливо мотивы триумфа выражены в позах и жестах св. воинов-триумфаторов. Столь же наглядно тема триумфа воплощена в окружающих главных персонажей мотивах растительного и животного мира. Среди них особенно выделяются пальмы - символы победы - и процветший победный крест. Они обрамляют ряд, образуя подобие «аллеи победы». Такая концепция декора представляет собой аллюзию на сцену прославления Спасителя при Его входе в Иерусалим. С образами победы ассоциируется также форма самого фасада, напоминающая трехпролетные триумфальные арки Рима.

Использование символики античной триумфальной арки в контексте программы декора христианского памятника - явление традиционное для искусства Ви-

зантии. Античные атрибуты прославления триумфаторов постоянно переносятся на образы христианских святых мучеников, прежде всего воинов, а элементы римских архитектурных сооружений - на христианские храмы. Широкий проем арки превращается в перспективную конструкцию портала и щелевидного окна, символа узких врат рая, а в качестве пространства святого города выступает собственно интерьер храма, одновременно знаменующий собой Царствие Божие. В торжественном въезде в Царствие Божие победителей с поднятой в победном жесте рукой свое место занимают сцены спортивных состязаний (сцены арены), к которым мы относим борцов и композицию с закалываем вепря. Ученые сходятся во мнении, что перспективные арочные окна и входы средневековых храмов - это священный вход в Святая Святых (О.М. Фрейденберг) и та же триумфальная арка, осмысленная в контексте христианского учения (B.C. Поплавс-кий). Изобразительный прием представления триумфального входа в город существовал, видимо, изначально в русском искусстве и дожил до XVI в., о чем свидетельствует изображение русских князей в одном строю со святыми воинами, шествующими в Царствие Небесное в иконе XVI в. «Благословенно воинство Небесного Царя» (ГТГ).

К теме апофеоза, к сюжетам, которыми традиционно завершались триумфальные арки, относится регистр тимпанов. Его прочтение осуществляется единой «строкой» слева направо, начиная с северного фасада. Основанием этому служит содержание композиций, которые выстраиваются в иератической последовательности по периметру собора от начальной композиции представления отрока как будущего правителя - к сценам его борьбы за престол, возведения на престол, излияния на него Св. Духа и получения в конце пути Царствия Божия.

Наконец, декор барабана читается по вертикалям простенков, движение развивается в обе стороны от центральной композиции, расположенной в юго-восточном простенке, где представленасценатеофаниис Христом, евангелистами и их символами.

Соотношение темы теофании с символикой византийских иконографических программ декорации купола традиционно. В постиконоборческий период изображение Христа стало центром таких «иератических программ» (О. Демус). В данном случае новым является то, что щелевидные окна барабана, обычно ассоциирующиеся с движением в глубину, входом, предстают как символы откровения, что соответствует словам Откровения Иоанна Богослова: «И отверзся храм Божий на небе» (Откр. 11:19). Здесь создателями декорации вместо приема «втя-

гивания сюжета» в пространство интерьера был использован противоположный принцип. Сцена, традиционно помещаемая на внутренней поверхности купола храма, была изображена ими на фасаде, благодаря чему в орбиту ее действия оказалось вовлеченным все пространство города.

Раздел, посвященный осмыслению иконографической программы, завершает диссертационное исследование.

В декоре Дмитриевского храма проводится византийская идея богоизбранности правителя, праведного и мудрого правления. Она отображена в образах Давида и Соломона, а также Александра Македонского. Вместе с тем постоянно ощутимо присутствие аллюзий на современную действительность. В рамках концепции Богом избранного властителя рассматривается начальная композиция тимпанного регистра. Символический параллелизм между библейским царем, македонским полководцем и современным правителем, как удается показать, находит отражение и в композиции «Вознесение Александра», где представлен собирательный образ героя фасадной декорации - царственного юноши. Иллюстрированием того, что идея богопомазанников имеет ветхозаветные истоки, является концептуальная композиция, представляющая излияние на царя даров Святого Духа. Ее содержание указывает, что осуществление союза между Богом и народом в деле спасения идет со времен Давида только через царя.

Повествование о праведном правителе акцентировано в композициях тимпанов прясел. Правитель собирает свой народ (показано через символ двутуловищ-ных львов), укрепляет государство, покоряя неверные народы (образное воплощение посредством мотива грифона, попирающего лань), внедряет и распространяет христианскую веру (иносказание в композициях борьбы героя), заключает союз с Богом, спасает свой народ (сцена нисхождения Св. Духа) и получает предуготованный ему рай (сцена вознесения).

Наиболее полное выражение идея избранничества правителя, его священной миссии нашла в композиции тимпана восточного прясла северной стены. Скорее всего, в основе этой сцены лежит исполнение пророчества Иакова о роде Иуды, именуемого «молодым львом», от которого «не отойдет скипетр» до тех пор «доколе не придет Примиритель» (Быт.49:9- 10). «Примиритель», на ком почиет благодать Божия - идеальный правитель, чьей власти покорятся народы. В Ветхом Завете он чаще всего предстает как отрок или юноша— «отрасль», т.е. плодоносная ветвь рода Иудина, затем Иессеева и Давидова. В пророчестве Исаии (4:2; 11:1), отчасти и Захарии (3:8; 6:12) с ним ассоциируется отрок Давид, с которым,

в свою очередь, в древнерусской традиции ассоциируется современный правитель. Такое прочтение подтверждает не только величественное изображение льва, расположенное непосредственно под троном мужа, но и многочисленные изображения отрока, который охотится, убивает гигантских птиц, разрывает пасть льву (рельефы западного фасада).

Образы торжества рода Иуды, его возвышения над остальными «коленами дома Израилева» порождали следующий символический план, необходимый заказчику, указывая современникам на реалии политической истории Руси конца XII века. Они были призваны обосновать претензии младшей «отрасли» князей Суздальской ветви рода Рюриковичей на признание ее абсолютного лидерства среди представителей других княжеских «домов», включая и те, что по праву считались старшими в Русской земле.

Есть основания считать, что с темой «Земли обетованной» связаны рельефы «триумфального регистра», в котором представлены святые воины-победители. Исходя из изобразительных реалий (наличие пальм, триумфальный облик персонажей, монарх, несущий орудие победы — меч, и тот факт, что все персонажи имеют патрицианское происхождение) можно утверждать, что здесь получила развитие идея репрезентации и прославления святых как покровителей правящего рода «народа избранного», победителей в деле внедрения и утверждения христианства.

Не исключено, что создатели рельефов пошли и дальше, и в замысле пятого ряда присутствуют черты персонификации, воплощенные в изображениях святых патронов великокняжеской династии. В этой связи обращает на себя внимание подчеркнуто индивидуализированные лица свв. князей Бориса и Глеба, в первую очередь монголоидный образ Бориса, заметно отличающийся от общеевропейского типа лица его младшего брата. Здесь создатели могли прибегнуть к принципу скрытого намека на реальных исторических лиц—князя Андрея Бого-любского, чья мать была половчанкой, и князя Всеволода III, сына византийской принцессы. В пользу выдвинутой гипотезы говорит факт ввода в этот «регистр персоналий» изображения императора Константина Великого, с которым русские авторы XI—XII вв. традиционно сопоставляли святого киевского князя Владимира. Столь же неожиданно и знаменательно присутствие среди рельефов данного ряда сразу трех изображений св. воина Димитрия Солунского, духовного патрона многих киевских и владимирских князей. В таком контексте традиционный образ св. воина Георгия, к тому же акцентированный надписью, также мог

нести дополнительное значение как изображение покровителя Ярослава Мудрого и Юрия Долгорукого.

Таким образом, представление о святости власти, воспринятое Русью от Византии, получило здесь своеобразное развитие и художественное воплощение. На языке, понятном человеку того времени, подтверждалось обещание Господа вечно защищать избранников своих: «Никому не позволял обижать их и возбранял о них царям...» (Пс. 104:14-15). Этаже мысль звучит в словах автора «Сказания о Борисе и Глебе»: «Род праведных во веки благословен будет».

Концепция праведного православного царства, как показывает тематика рельефного декора Дмитриевского храма, столь тщательно разработанная благодаря инициативе и заказу владимирских князей, сохраняла свою актуальность и служила источником аналогичных идей для многих последующих поколений правителей Руси, вплоть до царя Иоанна Грозного.

Тема создания и полноты Церкви Нового Завета строится на совмещении в одном пространстве разновременных концептуальных пластов. На фасадах собора помещены рядом образы ветхозаветные и новозаветные, цари Израиля и апостолы Христа, отроки ветхозаветного времени и отроки первых веков христианства. В замковых камнях противоположных порталов симметрично размещены Давид и Деисус. В главных смысловых узлах декорации представлены образы Давида и Богоматери. Прием взаимосвязи разновременных образов используется в качестве иллюстрации идеи единства священной истории как истории «народа избранного», идеи преемства благодати, переходящей от «ветхого Израиля» к «новому Израилю» — народам христианским, среди которых на первый план выходит Русь, а в Руси - Владимиро-Суздальская земля. Тема создания Церкви Новозаветной развивается в сцене нисхождения Св. Духа.

Одновременно находит воплощение символика Ветхозаветного храма как прообраза земной Новозаветной Церкви и Града Божьего - Горнего Иерусалима. Символика Церкви, как в византийском искусстве вообще, так и в Дмитриевском храме, складывается из изображений олицетворяющей ее Богоматери в декорации алтарной апсиды, фигур двенадцати апостолов, образов священного града-храма и райского сада. Помимо того, в картине рая на восточном фасаде собора показана масса виноградных лоз, что можно интерпретировать словами апостола Петра как жизнь «в единении с Лозой» (1 Петр 2:5).

Явление Новой Церкви, «облаченной в праведность святых» (Откр. 19:8), «града Бога Моего, нового Иерусалима» с двадцатью четырьмя старцами у престола,

теми, «которые следуют за Агнцем», ярко описано в Откровении Иоанна (Отк.3:12; 14:4) и во всей полноте визуально отражено в аркатуре Дмитриевской декорации. Отнюдь не случаен факт размещения по двадцать четыре фигуры святых на северном и южном отрезках аркатуры и двадцати трех святых — на западном ее участке.

Зримый образ Новозаветной Церкви в виде цветущего рая с образом Богоматери-Церкви «ставит точку» на пути спасения. Поэтому не случайно, что по «пути следования» композиций данная картина развернута в конце, на последнем ком-партименте. Исследование декора показывает, что другой кульминационной «точкой» темы спасения «народа избранного» являются образы Воскресения. В декорации они отражены набором христсшогических мотивов, сцен нисхождения Св. Духа и Теофании, с которыми органично сочетаются изображения центральных персонажей декорации - Давида и Христа.

Проведенный анализ структуры и содержания резной декорации собора Св. Димитрия позволяет сделать принципиально новый вывод. В архитектурном облике храма доминирует арка. Арка определяет, организует, выделяет также идеи и темы иконографического замысла декора. Форма арочных проемов, перекликающаяся с традиционным образом врат Небесного Иерусалима, а общая форма фасадов — со стеной, его обходящей, связана, в первую очередь, с символикой входа в Царствие Божие. В Дмитриевском соборе арочные проемы трактуются как врата, открывающие вход в сакральное пространство храма. Перспективная форма проемов, не только вводящих в храм, но и раскрывающих его внутреннее пространство, показывает, сколь органично связан декор фасадов с интерьером, сколь значимую роль в нем играют многочисленные акценты в виде проемов окон, прерывающих плоскостной ритм композиционного движения. Они дают ему еще одно направление—в глубину храма. Этим объясняются многие особенности самой пластики, принципы организации системы декорации, ее прочтения.

Можно заключить, что картина, представленная резьбой на фасадах собора, предваряет и прообразует действо, происходящее в его интерьере. Впервые установленная связь декора экстерьера с интерьером объясняет и характер этой связи: на фасадах показан способ спасения - Церковь Христова и пути, ведущие к ней и в нее, а внутри —таинство жизни в лоне Церкви, соединения со Христом. Концепция пути, лежащая в основе символических и иконографических программ романских храмов, понимается как движение к созданию Новой Церкви, как «обретение истины» (М.В. Зубова). При этом действие предстает не как завершен-

ное событие, а как процесс, путь от входа в храм до алтаря. В Дмитриевском храме означенный путь начинается с фасадов, и фасады отведены изображению тех, кому уготовано Царствие Небесное.

Картина фасадной декорации отличается упорядоченностью, но не выглядит статичной. Действие характеризуется динамикой и экспрессией. Воины даны в бурном полете. В трактовке зверей и птиц выражено состояние торжества и ликования, в ряде случаев они приветствуют друг друга. В наружном декоре храма запечатлен момент отчетливо выраженного действия: создания Церкви и момент входа в Царствие Божие. Наглядно подан процесс спасения и способ его достижения — «отверзения» Церковью врат священного града. Именно такую картину рисует текст Откровения Иоанна: «Блаженны те, кто будет иметь право на древо жизни, которое в раю и на право войти в город воротами» (Откр.22:14).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование рельефной декорации собора Св. Димитрия подтверждает уникальность этого ансамбля. Основные выводы, к которым мы пришли, базируются на сочетании принципов и методов археологического, материально-технического, стилистического, типологического и иконографического анализа всех частей этого уникального комплекса. В результате храм предстает как целостный ансамбль архитектуры и пластики, который может быть поставлен в один ряд с самыми крупными памятниками западноевропейского и византийского искусства, создававшимися по заказам императоров, королей, представителей высшего духовенства. Такому статусу Дмитриевского собора полностью соответствует сюжетный состав и иконографическая программа фасадного декора.

Для проведения исследования такого рода и получения надежных результатов следовало, в первую очередь, выявить все аутентичные блоки с резьбой и убедиться в том, что они находятся in situ. Только так можно было подойти к решению ряда конкретных и спорных вопросов, касающихся прочтения сюжетов и истолкования рельефной программы. В результате удалось конкретизировать ее общий замысел и замысел каждого компартименга, противопоставив это слишком обобщенной идеи славословия Творцу (В.И. Доброхотов). Было показано, как сочетаются в декоре темы созидания Церкви, богоданности власти правителя, спасения народа избранного. Не нашла подтверждения гипотеза С.Г. Строганова о том, что рельефы иллюстрируют житие св. Димитрия Солунского. В

декоре всех фасадов собора присутствуют лишь три изображения этого святого. С темой богоизбранности правителя, а не ктиторской, связана, на наш взгляд, начальная композиция тимпанного регистра. В какой-то степени подтвержден светский характер замысла резьбы (А.Н.Грабар). Подтвержден взгляд на символическое значение центрального персонажа ансамбля, в образе которого соединяются черты царя Давида и Христа - царя Вселенной (В.П. Даркевич, A.M. Лидов). Не получила подтверждения концепция влияния на декорацию дохристианской культуры (В.Н. Лазарев и др.). Технико-стилистический анализ резьбы не позволяет согласиться с тем, что исполнителями декора были в основном русские мастера (В.Н. Лазарев, H.H. Воронин, Г.К. Вагнер). Следы происхождения стиля ведущих мастеров следует искать в художественной традиции Византии и стран балканского мира, переклички имеются также с рельефным декором храмов Ломбардии.

Диссертационное исследование высветило кажущееся противоречие между содержательной сутью ансамбля, его тонко разработанной иконографической программой и ограниченностью возможностей зрителя, пытающегося визуально ее воспринять. Связь фасадной декорации со зрителем ограничена лишь отдельными крупными изображениями, выделенными из сплошного резного «коврового фона». И этими крупными изображениями, в первую очередь, являются три рельефа тронного Давида в тимпанах трех фасадов, которого вплоть до конца XIX в. считали образом Спасителя. Столь же сложно для зрителя выявить главные образы в «ковровом» декоре порталов и апсид, среди которого, даже если знаешь об их присутствии, трудно найти выполненные в очень мелком масштабе образы Богоматери, Давида на львином троне, изображения «Деисуса». Так же «зашифрованы» маски львов на западном архивольте, призванные напоминать об отверстых для входа Спасителя вратах, и даже несколько большие по размеру фигуры конных святых воинов в пятом ряду прясел.

Расположение изображений на недоступной для зрительного восприятия высоте было характерной чертой развитого и позднего средневековья. Однако в декоре Дмитриевского храма «зашифрован» целый комплекс позиций и идеологических установок из предыдущих и современной культур. Изначально не рассчитанный не только на детальное изучение, но и на детальное восприятие, декор, тем не менее, вмещает в себя архитипические структуры из библейской, античной и константинопольской культурных традиций. Помимо темы богоизбранности правителя, это темы наследования престола, посреднической миссии царя

в деле спасения народов, унаследованная из античности тема триумфа власти и одновременно византийская установка на триумф христианства. Как показывает декор храма, глобальная идея спасения народа, дарования Царствия Небесного, возникшая в ветхозаветную эпоху и зафиксированная понятием «Спасение Израиля», владела умами и русских людей. На русской почве она трансформировалась в идею спасения Руси посредством ее христианизации.

Все сказанное позволяет отделить декор владимирского храма от западноевропейской романики с ее тенденцией к наглядности и доступности для осмотра сюжетов нравоучительного плана. Отражение в рельефной декорации Дмитриевского собора христологического догмата в сочетании с темой правителя, атак-же утонченный аристократизм мастерства сближают фасадную пластику с крупными мозаичными декорациям византийской направленности. Все это меняет и отношение к памятнику. Фасадный рельефный ансамбль Дмитриевского храма предстает не как локальное и самобытное явление древнерусской культуры, но как характерное явление культуры христианского мира.

Выявление взаимодействия частей единого сакрального храмового пространства — фасадов и интерьера, - дает в руки исследователей принципиально новые возможности осмысления цельной картины древнерусского храма. Установление места ансамбля наружной храмовой декорации в истории русского и византийского искусства второй половины - конца XII в. позволяет проследить эволюцию такого сложного явления художественной культуры, как белокаменная пластика Владимиро-Суздальской Руси.

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях автора:

КНИГИ

1. Гладкая М. С. Материалы каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во Владимире. Владимир, 2000. (Дмитриевский собор. Материалы и исследования. Вып. 1).

2. Гладкая М. С. Изображение львов в резьбе Дмитриевского собора во Владимире. Владимир, 2002. (Дмитриевский собор. Материалы и исследования. Вып. 2).

3. Гладкая М. С. Каталог белокаменной резьбы Дмитриевского собора во Владимире: центральное прясло северного фасада. Владимир, 2003. (Дмитриевский собор. Материалы и исследования. Вып. 3).

4. Гладкая М.С. Каталог белокаменной резьбы Дмитриевского собора во Владимире: центральное и восточное прясла южного фасада. Владимир, 2004. (Дмитриевский собор. Материалы и исследования. Вып. 4).

5. Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Вопросы иконографической программы. Владимир, 2005. (Дмитриевский собор. Материалы и исследования. Вып. 5).

СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ

1. Гладкая М.С., Скворцов А. И. Новое о рельефах Дмитриевского собора // ДИ СССР. 1976. № 11. С. 42-43.

2. Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: (К вопросу о времени создания). Проспект. Владимир, 1984. Хронологические схемы.

3. Гладкая М.С., Скворцов А.И. Периодизация рельефов Дмитриевского собора во Владимире // Древнерусское искусство: Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С .307-329.

4. Гладкая М.С. Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838— 1839 гг. // Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997. С. 60-80.

5. Гладкая М.С. Рельефная пластика Дмитриевского собора во Владимире. Некоторые результаты работы над «Каталогом» // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 1997. № 4. С. 154-161.

6. Гладкая М.С. Реконструкция одного фрагмента рельефной композиции северного фасада Дмитриевского собора XII в. во Владимире // Средневековая архитектура и монументальное искусство: Раппопортовские чтения. Тезисы докладов. СПб., 1999. С. 60-61.

7. Гладкая М.С. Рельефы птиц Дмитриевского собора во Владимире: Прочтение символики образа // Художественный текст и культура. Материалы и тезисы докладов международной конференции 13-16 мая 1999 г. Вып. III. Владимир, 1999. С. 162-165.

8. Гладкая М.С. Древо пальмовидное в фасадной пластике Дмитриевского собора во Владимире: к проблеме символического замысла // Макариевские чтения. Можайск, 2000. Вып. VII. С. 84-93.

9. Гладкая М.С. Дмитриевский собор во Владимире: К программе резного убранства// Макариевские чтения. Можайск, 2001. Вып. VIII. С. 306-311.

10. Gladkaja M.S. The relief plastic art of the cathedral of St. Demetrius (12* century

in Vladinin the romanesque features // XX-e Congres international des etudes byzantines College de France Sorbonne, 19—25 aout 2001. Pre-actes. Ill: Communications libres. Paris, 2001. P. 432-433.

11. Гладкая М.С. Древовидные мотивы в резьбе Дмитриевского собора во Владимире // Церковные древности. М., 2001. С. 116-131.

12. Гладкая М.С. Дмитриевский собор во Владимире: система прочтения резного убранства // Макариевские чтения. Можайск, 2002. Вып. IX. С. 206-215.

13. Гладкая М.С. Композиция северо-восточной закомары Дмитриевского собора во Владимире с властителем на троне // Макариевские чтения. Можайск, 2003. Вып. X. С. 266-278.

14. Гладкая М.С. Князь Всеволод III и Дмитриевский собор во Владимире как воплощение мечты об идеальном Третьем Храме // Рождественский сборник. Ковров, 2003. С. 227-233.

15. Гладкая М.С. Тимпанные рельефные композиции собора св. Димитрия во Владимире // История и культура Ростовской земли. Ростов, 2003. С. 48-53.

16. Гладкая М. С. Изображение медальонных святых в резьбе Дмитриевского собора во Владимире: атрибуция образов // Материалы областной краеведческой конференции. Владимир, 2003. С. 167-173.

17. Гладкая М. С. Художественный прием знакового рельефа в резьбе Дмитриевского собора во Владимире // Материалы областной краеведческой конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Н.Н.Воронина. Владимир, 2004. С. 83-87.

18. Гладкая М.С. Вылили изначально покрашены рельефы Дмитриевского собора во Владимире? // Исследование и консервация памятников культуры: памяти Леонида Аркадьевича Лелекова. М., 2004. С. 174-179.

19. Гладкая М. С. Сошествие Св. Духа на Давида: композиция центрального тимпана южного фасада Дмитриевского собора во Владимире // Макариевские чтения. Можайск, 2005. Вып. XII. С. 223-233.

20. Гладкая М.С. История создания, утрат, поновлений и реставраций ансамбля белокаменной пластики Дмитриевского собора во Владимире // Материалы областной краеведческой конференции (22 апреля 2005 г.). Владимир, 2005. Т.1. С.144-158.

21. Гладкая М.С. Особенности всаднического регистра в резьбе Дмитриевского собора во Владимире // Проблемы сохранения, изучения и использования культурно-исторического потенциала России: материалы областной научно-практической конференции, г. Владимир, 24—25 мая 2005 г. Владимир, 2006. Вып. 2. С.34-36.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 29.09.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 2,0. Тираж 80 экз. Заказ 662. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гладкая, Магдалина Сергеевна

Введение. 3

Глава I. Ансамбль белокаменной пластики (история создания, утрат, поновлений и реставраций):.21

Первоначальный архитектурный облик собора.22

Первоначальная композиция фасадной декорации собора на основании данных архитектуры и исторических свидетельств.29

Этапы изменения первоначальной композиции фасадной декорации памятника. 32

Глава II. Выделение первоначального декора в ансамбле белокаменной пластики собора:.40

Метод исследования.42

Стилистические особенности аутентичной резьбы, характерные приемы работы мастеров.43

Композиция аутентичного декора; реконструкция отдельных компартиментов и композиций .59

Глава III. Опыт анализа белокаменной пластики: идентификация мотивов и сюжетов:. 73

Мотивы «фона». 74

Основные сюжетные образы.103

Образы пятого ряда прясел. 126

Тимпанные композиции прясел.141

Теофанический образ Христа.175

Отдельные сюжеты.177

Глава IV. Интерпретация иконографической программы фасадной декорации собора:.181

Тектоника декорации.187

Структура построения декорации и система прочтения декора.189

Обоснование системы прочтения декора.192

Осмысление иконографической программы декора.204

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Гладкая, Магдалина Сергеевна

Объектом диссертационной работы избран уникальный по составу и объему ансамбль древнерусского храмового декора -фасадная пластика храма св. Димитрия Солунского.

Дмитриевский собор построен был в конце XII в. князем Всеволодом III Большое Гнездо в столице Владимиро-Суздальского княжества городе Владимире в качестве дворцовой церкви и посвящен святому воину Димитрию Солунскому, небесному патрону заказчика храма и покровителю Владимиро-Суздальского княжества. По возведении храма в него были помещены реликвии Димитрия Солунского, принесенные из Солуни. Одноглавый, трехнефный, трехапсидный с пониженными галереями и угловыми башнями, заключающими лестницы, ведущие на хоры, собор являл собой классический образец крестово-купольной архитектуры. Храм был расписан фресковой росписью в интерьере и покрыт на фасадах белокаменной резьбой. К настоящему времени собор лишен галерей и башен, от настенной живописи до нас дошел лишь фрагмент композиции «Страшного суда». Фасадной декорации повезло больше: белокаменная резьба сохранилась достаточно полно.

Архитектурная рельефная пластика получила исключительное развитие в искусстве Владимиро-Суздальского княжества. Появившись в белокаменном зодчестве времени правления Андрея Боголюбского, предшественника Всеволода, она последовательно развивалась почти в течение века, с середины XII до первой трети XIII века. Возникновению такого исключительного явления способствовала историческая ситуация, сложившаяся во Владимиро-Суздальском княжестве: выход Владимиро-Суздальской земли на политическую арену, ее политическая независимость от Киева и Новгорода, имперские амбиции властителей независимого княжества, тесные связи владимиро-суздальских князей с Византией и Западной Европой.

В истории весьма краткого существования владимиро-суздальского белокаменного зодчества и органически связанной с ним традиции украшения фасадов белокаменной резьбой, декорация Дмитриевского собора представляет кульминацию этого недолгого, но необычайно яркого явления художественной культуры Древней Руси. Фасадная резьба собора содержит одну из самых крупных иконографических программ, известных не только в зодчестве средневековой Руси, но и в более широком кругу памятников рельефной пластики храмов европейской романики и ранней готики.

Среди белокаменных владимиро-суздальских храмов Дмитриевский собор отличается наибольшим великолепием своего наружного убранства. И в Успенском соборе во Владимире, и в церкви Покрова на Нерли, система декора которых лежит в русле романской традиции, несравненно меньше белокаменного декора. Помимо того, рельефная декорация храма Димитрия, по сравнению с также обильной декорацией собора Св. Георгия г. Юрьев-Польского и, тем более, по сравнению с утраченной в большом количестве резьбой суздальского Рождественского собора, более сохранна.

Своей исключительно богатой фасадной декорацией владимирский собор Димитрия выделяется также и на широком фоне скульптурного декора памятников европейской романской архитектуры. Даже такие известные романские памятники, декорированные обильнее других, как собор Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, XII в., собор Сан-Микеле в Павии, XII в., Сан-Амброджио в Милане, XII в., собор в Тронхейме, XII - XIII в.1, не могут сравниться с владимирским собором по обширности резьбы. На Дмитриевском соборе резьбой покрыты почти все фасадные плоскости четверика и апсид, порталы и барабан. Не декорированными остаются лишь нижние участки стен. В этом отношении система фасадного декора данного памятника вполне сопоставима с византийской традицией живописной декорации интерьеров храмов, где росписи покрывают все поверхности стен.

Историческая обстановка и сам изучаемый материал рельефной декорации дают возможность говорить о некоторых факторах, способствовавших появление подобного памятника. Несомненно, значительную роль в данном случае сыграла личность заказчика -великого суздальского князя Всеволода III Большое Гнездо, время правления которого явилось блистательной эпохой в политической истории и культуре Северо-Восточной Руси. Определяющее значение на формирование идейной программы декора оказало непосредственное знакомство Всеволода с византийской придворной культурой, и его родственные связи с византийским двором и с княжескими домами Юго-Западной Руси. Это способствовало, возможно, и привлечению мастеров из этих стран. Русский по отцу Всеволод был византийцем по матери и семь лет своего отрочества провел при византийском дворе 2. Связь с

1 История зарубежного искусства, 1984, с.90-97.

2 Отец Всеволода - суздальский князь Юрий Долгорукий, мать - гречанка из рода Комнинов. См.: Карамзин, 1991, т. II-III, с.345, прим.405. западными соседями Руси поддерживалась женитьбой Всеволода на чешской княжне и женитьбой его сыновей на дочерях киевского, черниговского, торопецкого и галицкого князей. Замужем за князем черниговским была одна из дочерей Всеволода.

Следует отметить, что содержание декора храма святого Димитрия настолько глубоко, что храм выходит за рамки придворного храма Всеволода. Возведение храма в самом центре столицы княжества, выполнение им важных функций патронального храма и храма-реликвария, где хранились величайшие христианские реликвии - «доска гробная» из базилики Св. Димитрия в Фессалониках и сорочки святого мученика Димитрия Солунского 3, - придавало дворцовой церкви значимость общегосударственной святыни. Местоположение храма, масштабы и многообразие декора говорят о том, что значение понималось не только в узком смысле прославления строителя храма, но и в широком и актуальном плане возвышения Северо-Восточной Руси и демонстрации ее претензий на лидирующую роль в Русской земле и на одно из важнейших центров православного мира.

Мысль об особом месте Владимирского княжества в христианском мире и его особом статусе «Новой Византии» и «Нового Иерусалима», этой «обетованной земли» 4 начинает формироваться при Андрее Боголюбском. Не отвергая политики своего предшественника Андрея, Всеволод, однако, направляет свои усилия на уподобление столицы своего княжества Новым Салоникам - второму по значимости, после Константинополя, города в православной ойкумене. Наряду с культом Богородицы, утвердившимся при Андрее, Всеволод высоко поднимает культ Димитрия Солунского, который связывался на Руси с представлениями об идеальном властителе-воине 5. Всеволод не только сам носит христианское имя Димитрий, но также дает его своему сыну, строит храм в честь Димитрия Солунского, приобретает реликвии святого и заказывает его икону6.

Большое значение для блистательного взлета искусства белокаменного рельефа при Всеволоде имели и внутренние обстоятельства, говорящие о формировании собственной культурной традиции на территории Северо-Восточной Руси: развитие летописания и литературы 1, наличие своей архитектурной

3 Попов, 1997, с.42-59.

4 Воронин, 1961, с.113-127.

5 Самойлова, 1998, с.373.

6 Об истории бытования иконы Димитрия Солунского см.: Попов, 1972, с.208.

7 Лимонов, 1967; Торопов, 2001, с. 132. школы и полувековая традиция украшения храмов белокаменным декором.

Благодаря счастливому стечению обстоятельств, первоначальный резной декор Дмитриевского собора сохранился настолько, что он дает достаточно материала для осмысления его иконографической программы. Рельефы храма Св. Димитрия Солунского существенно обогащают наши знания об искусстве храмового декора данного периода.

Обращение диссертанта к исследованию пластического ансамбля Дмитриевского собора было продиктовано недостаточной изученностью этого замечательного памятника, хотя этой теме посвящено немало работ. Самое подробное монографическое исследование декора предпринято было в рамках исследования владимиро-суздальской скульптуры в целом 8. Но признать выводы, содержащиеся в этих трудах вполне убедительными нельзя, поскольку они не были основаны на изучении всего корпуса сохранившихся рельефов. Заполнить эту лакуну - задача данной диссертационной работы.

Не менее важное значение имеет для автора решение вопросов концептуального методологического характера. До сих пор на наши оценки пластики Дмитриевского собора в определенной степени оказывают влияние взгляды тех ученых, кто видел в этом произведении мирового искусства локальное явление русской художественной культуры со свойственными ей, как было принято считать, значительными, и иногда даже превосходящими собственно христианскую составляющую, элементами дохристианского языческого мировоззрения 9 . Как следствие, это повлекло за собой разнобой в толковании разными авторами иконографической программы декора.

Существует и еще одно, может быть наиболее важное, обоснование актуальности предпринятого исследования. Это продолжающееся разрушение рельефного убранства собора. Вследствие деструкции известняка по разным причинам экологии и содержания памятника, в течение XIX и XX в. произошли наиболее значительные утраты резьбы. Таким образом, сбор базовых данных по каждому рельефному изображению и каталогизация рельефов, составляющие основу данной работы, значимы и как историческая документация резного убранства собора.

8 Вагнер, 1969.

9 Такой взгляд на ансамбль храмовой резьбы в разной мере присутствовал у Ф.И.Буслаева, А.Г.Ромма, Б.А.Рыбакова, М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева, Н.Н.Воронина, Г.К.Вагнера.

В данной работе предполагается сфокусировать внимание на рельефной декорации одного памятника - храма Св. Димитрия. Комплексное изучение этого пластического ансамбля, в которое входит принципиально новое - археологическое - изучение всего его состава, а на этой основе выход на понимание его замысла, составляет нашу задачу. За основу исследования резьбы предполагается взять детальное рассмотрение отдельного изображения как самоценного произведения, затем исследовать отдельные рельефные циклы, сюжеты и композиции, и наконец, рассмотреть рельефную декорацию как целостный комплекс.

Предполагается также проследить изменение архитектуры памятника. На протяжении своего 800-летнего существования облик храма менялся. Собственно храм и его рельефная декорация дошли до настоящего времени не в первоначальном своем виде в связи с перестройками здания, пожарами, ремонтами, разрушениями известняка естественного характера, многочисленными поновлениями и реставрациями не всегда научного плана. Это заставляет уделить в работе внимание истории сложения современного архитектурного облика здания и современного ансамбля белокаменной пластики, что составит предмет первой главы диссертации.

По причине неоднородности резьбы первоочередной задачей исследования становится выделение аутентичного декора из ныне разновременного рельефного ансамбля. Для выявления аутентичного декора необходимо проследить изменения первоначальной композиции и состава рельефного ансамбля. Этому вопросу будет посвящена вторая глава диссертационной работы.

Систематизация рельефного материала и всесторонний его анализ, позволяющий приобрести максимум информации о декоре памятника, делает возможным поставить вторую главнейшую проблему работы - изучение до сих пор не разработанной иконографии резных изображений и идентификацию мотивов и персонажей резьбы. Наряду с этим встают и вопросы, связанные с анализом тематического состава декорации.

Замыкает исследование глава, посвященная осмыслению содержания рельефного текста. Эта часть диссертации предполагает анализ никогда ранее не затрагиваемых исследователями вопросов композиционной структуры декорирования фасадов, а также системы его прочтения.

Для достижения поставленных в диссертации задач используется индуктивный подход к изучению рельефного комплекса, всесторонний анализ изобразительных средств и метод контекстной семантики.

Индуктивный подход, путь от частного к общему, в диссертационной работе берется в качестве основополагающего метода при всестороннем исследовании пластического ансамбля. Базой для этого и, в особенности, для выявления художественных особенностей резьбы и манер ее исполнения является сбор материальных данных.

Для решения задачи выделения аутентичного декора предполагается, в первую очередь, пользоваться стилистическим анализом, который позволит выявить разносторонние характеристики трактовки первоначальной резьбы. В этих же целях привлекается история строительства храма, отраженная в литературе и архивных документах.

Иконографический анализ резных изображений и идентификация отдельных мотивов и сюжетных сцен, помимо классического метода привлечения аналогий и параллелей из средневекового рельефа и храмовых росписей, будет опираться на метод контекстной семантики. В силу своеобразия подачи материала на данном памятнике, дробящего крупные композиции на отдельные блоки каждый со своим резным мотивом, и по причине некоторой условности в изобразительной трактовке резьбы, изображения предполагается рассматривать в контексте ближайшего и более отдаленного окружения: в пределах прясла, фасада и резной декорации в целом. Идентификация будет сопровождаться обязательным рассмотрением резных изображений в контексте христианской культуры.

Метод контекстной семантики станет основным при интерпретации иконографической программы декорации. Определение смысловых зон и доминант, их семантического и композиционного взаимодействия, выявление структуры построения декорации храма позволят приблизиться к решению указанной проблемы.

Насколько актуальна поставленная нами задача комплексного изучения рельефной декорации храма показывает обращение к литературе вопроса и к трудам предшествующих исследователей.

История изучения собора св. Димитрия обширна. Она отражает труд многих поколений ученых. Историография вопроса подробнейше изучена Г.К.Вагнером 10. Она настолько всестороння, что не имеет смысла вновь повторять все изложенные в ней положения, а поэтому мы останавливаемся на основных моментах и

10 Вагнер, 1969, с.7-61. темах проблемы. Помимо того, труды предшественников привлекаются и анализируются в основном тексте работы.

Благоприятными условиями для исследования и публикации резного ансамбля памятника служили и служат, в основном, ремонтно-реставрационные работы на памятнике (1837-1845, 1937— 1952, 1969-1975, 1998-2003). Именно они дали толчок для первых исследований резьбы собора, которые начались в 40-х гг. XIX в. с трудов С.Г.Строганова и В.И.Доброхотова (1949). В дальнейшем весомый вклад в изучение резной пластики собора внесли своими монографическими трудами такие ученые, как Н.П.Кондаков (1899) , Н.Н.Воронин (1961), Г.К.Вагнер (1969).

Перед первыми же исследователями памятника сразу встали вопросы датировки храма, вопросы мотивов, стиля и истоков резьбы, влияния на нее разных культурных традиций, определения художественных школ и происхождения мастеров рельефа. Выдвигались и варианты осмысления рельефной программы памятника. Большое количество трудов посвящено анализу фактического материала, накопленного при реставрациях здания.

Среди ученых, исследовавших рельефный ансамбль храма, существуют представители самых разных концепций. Концепции, возникнув, сменялись иными, но не раз возникали вновь. Они опровергались, или же, поддержанные следующими поколениями ученых, уточнялись и расширялись.

Учеными выдвинуто множество точек зрения на происхождение резьбы и на влияние па нее различных культурных традиций, что определяет ее иконографию и стилистику. Теории восточного влияния на резьбу храма придерживались в разное время В.И.Бутовский и, А.С.Башкиров 12, И.А.Орбели 13, Л.А.Лелеков 14, Jl.Peo, писавший о преобладающем для резьбы значении Кавказа 15 . Ф.Халле, говорившая о влиянии на резьбу Дмитриевского собора Востока и Кавказа и опиравшаяся в качестве примера на храм Креста в Ахтамаре, указывала в тоже время на Балканы как на

16 17 передатчик черт восточного искусства . Виолле ле Дюк (18) и

А.Ю.Якубовский отмечали сасанидские корни в резьбе

18 владимирского памятника . Н.Н.Погребова проследила восточное

11 Бутовский, 1879, с.38.

12 Башкиров, 1931, с.24-25,43-45.

13 Орбсли, 1963, с.354-361.

14 Лслсков, 1978.

15 Reau, 1921, р.221-226.

16 Halle, 1929, S.41-42.

17 Виолле лс Дюк, 1879.

18 Якубовский, 1937, с.44. происхождение «грифонологии» 19, С.П.Толстов - среднеазиатское происхождение мотива льва 20. Было указано даже на влияние на резьбу Дмитриевского собора искусства Египта и Индии: В.И.Доброхотов назвал рельефы собора «иероглифами индийского и египетского происхождения»21.

Концепцию связи рельефной декорации собора с византийской художественной традицией развивали в своих трудах И.Д.Мансветов 22, Г.Д.Филимонов 23, В.А. Прохоров 24, В.В.Стасов 25, А.И.Некрасов 26 . П.Покрышкип 27 и Ф.И.Буслаев 28 отметили участие в этом процессе мастеров южнославянских земель (Ф.И.Буслаев - лишь в отношении орнаментов).

Теорию национальных корней и национального стиля применительно к резьбе владимирского памятника разрабатывали Н.А.Чаев 29, Т.Райнов 30, И.М.Бибикова 31, Л.В.Даль, отмечавшии в ней, наряду с этим, черты северного звериного стиля 32 . А.М.Павлинов усматривал в мотивах резьбы славяно-языческие корни «звериного стиля», иллюстрируя свою точку зрения конкретными примерами из славянского искусства 33. Сторонником языческой мифологической школы был и Ф.И.Буслаев в своих ранних работах (1850-е гг.) 34. О народности скульптуры собора писал В.Н.Лазарев 35. Б.А.Рыбаков наиболее полно проследил широкие связи мотивов со славянским и древнерусским народным творчеством 36 . Другие ученые писали о том, что национальный стиль дмитриевской резьбы развивался на византийской и

37 романской основе (Н.В.Султанов ) или что на его развитие имели,

19Погрсбова,1941, с. 146-148.

20 Толстов, 1947, с.52.

21 Доброхотов, 1849, с. 140.

22 Мансвстов, 1871, с.294-296.

23 Филимонов (Труды I Археологическрго съезда, 1871, с. CVI, XCVI).

24 Прохоров (Труды I Археологического съезда, 1871, с. CVI, XCVI).

25 Стасов, 1894, с. 106.

26 Некрасов, 1924, с. 19-20.

27 Покрышкин, 1906, с.24.

28 Буслаев, 1917, с.33-34, 72.

29 Чаев, 1875, с.150-151.

30 Райнов, 1940, с.77.

31 Бибикова, 1962, с. 192.

32 Даль, 1871, с.279; 1872, с.9-11; 1875, с.132.

Павлинов, 1894, с.75-76.

34 Буслаев, 1910, с.21-22.

35 Лазарев, 1953, с.396-441.

36 Рыбаков, 1951, с.456 и след.; 1953, с.70-79.

37 Султанов, 1880, с. 12. хотя и незначительное, влияние «Восток, Западная Европа и Кавказ» (М.В.Алпатов ).

Из всех теорий происхождения пластики Дмитриевского собора наиболее развита была концепция романского влияния; его разделяли на «западное» и «ломбардское». Это прослеживается в работах С.Г.Строганова 39, А.С.Уварова 40, А.М.Быковского 41, Н.А.Артлебена 42, Ф.И.Буслаева 43 . Д.Н.Бережков видел в резьбе собора отражение мотивов европейских средневековых Физиологов 44. С другой стороны, Д.Н.Бережков считал, что романские влияния осуществлялись при посредничестве западнорусских княжеств -«Западная Европа руками галичских мастеров» 45 . А.И.Некрасов рассматривал изобразительную трактовку резьбы собора как «русский вариант романского стиля» 46. Глубоко развитую и исторически обоснованную теорию западногерманского влияния на владимиро-суздальскую храмовую скульптуру времени Андрея Боголюбского Н.Н.Воронин переносил и на декорацию Дмитриевского собора41. Ф.Халле говорила о том, что о романском происхождении можно говорить лишь в отношении фигурных консолей 48 . В.П.Даркевич назвал конкретные западноевропейские области, откуда шло романское влияние и проникали на Русь предметы романского искусства 49. А.М.Лидов указал па труды западных богословов, которые могли послужить теоретической подосновой романского влияния 50. Точка зрения, согласно которой Дмитриевский храм имеет отношение к ломбардской архитектурной школе, выдвинутая первым исследователем памятника С.Г.Строгановым 51, в настоящий момент особенно актуальна. Она разрабатывается в трудах О.М.Иоаннисяна 52 . Иные соображения относительно архитектуры и фасадной пластики собора высказывает А.И.Комеч; ученый придерживается концепции влияния на них романского искусства Германии 53.

38 Alpatov, 1932, S.261,268.

39 Строганов, 1849, с.2-3.

40 Уваров, 1871, с.254-256.

41 Быковский (Труды 1 Археологического съезда, 1871, c.CHI-ClV).

42 Артлебен, 1871, c.CIII-ClV.

43 Буслаев, 1910, с.72-73.

44 Бережков, 1903, с.122-137.

45 Там же.

46 Некрасов, 1936, с.99.

47 Воронин, 1941, с.257 и след.

48 Halle, 1929, S.44-50.

49 Даркевич, 1964, с.46-53.

50 Лидов, с. 1995, с.44.

51 Строганов, 1849, с.2.

52 Иоаннисян, 2005.

53 Комеч, 2002.

Однако большинство ученых рассматривали рельефы как продукт различных культурных традиций. Н.П.Кондаков, называя резьбу «немецкой передачей устаревшего римского оригинала» 54, говорил, тем не менее, об общих греко-восточных ее истоках, о сочетании в древнерусской пластике общеевропейских черт 55 . Византии и Балканам он отводил роль передаточного звена 5б. Ф.И.Буслаев стоял на точке зрения западного происхождения

СП с Q резьбы , но видел в ней и результат двоеверия и язычества , за

59 орнаментом же признавал южнославянское происхождение В.В.Косаткин отмечал в рельефной пластике Дмитриевского собора романское влияние с восточной основой 60 . Д.В.Айналов видел в рельефах сплав элементов романского, византийского и русского искусства 61. А.В.Банк указывала на связь владимиро-суздальского рельефа с общеевропейским искусством ; А.И.Некрасов - на греческие, восточные (Кавказ) и византийские истоки резьбы, считая Галич промежуточным пунктом 63. Ф.Халле доказывала, что на владимирскую резьбу оказало влияние искусство Ирана и Кавказа, проникавшее через Афины, Салоники, Охриду, Галич, Чернигов А.Н.Грабар видел в резьбе владимирского памятника влияние Востока, опосредованное Византией и Киевской Русью, преемственность Владимиро-Суздальской Русью XII в. искусства Киевской Руси XI в., сближение с византийской традицией дворцового декорирования. К тому же, ученый отмечал в резьбе Дмитриевского собора соединение «ученого» книжного христианского искусства со «стихией народного творчества» 65 . В.П.Даркевич, наряду с влиянием на резьбу собора традиций романской Европы, что уже отмечалось, не умалял значения и Византии 66. Н.Н.Воронин назвал рельефы Дмитриевского собора

67 миром средневековой книжности . Г.К.Вагнер определил резьбу как произведение русского искусства, вполне самостоятельного по стилю, светского, но с поэтико-фольклорными народными

51 Толстой, Кондаков, 1899, с.9.

55 Кондаков, 1909, с.123 и след.

56 Кондаков, 1929, с.82-132.

57 Буслаев, 1910, с.72-73.

58 Там же, с.21-22.

59 Буслаев, 1917, с.33-34,72.

60 Косаткин, 1914, с.8-10.

61 Ainalov, 1932, S.78-80.

62 Банк, 1940, с. 181-193.

63 Некрасов, 1924, с. 19-20.

64 Halle, 1929, S.43-44.

65 Грабар, 1962, с.235-236, 255,257,261.

66 Даркевич, 1962, с.90-104; 1964, с.46-53; 1976, с.204-208.

67 Воронин, 1961, с.433. традициями 68. Однако ученый указывал и на невозможность отрицания византийской традиции 69.

Много внимания исследователей со времени первых публикаций было уделено и вопросу о мастерах дмитриевского рельефа. Одни из них склонялись к деятельности совершенно самостоятельной школы русских резчиков, другие видели участие в артели резчиков и мастеров из других стран. В.Н.Лазарев считал, что резьба целиком

70 выполнена русскими мастерами . В.В.Косаткин исключал из этого «списка» аркатурно-колончатый фриз . Н.Н.Воронин уверенно указывал в основном на владимиро-суздальских мастеров и на часть мастеров «пришлых», работавших ранее у Андрея Боголюбского Присутствие русских мастеров в исполнении резьбы не отрицали Н.А.Артлебен 73, Л.Д.Даль 74, Н.А.Чаев 75, В.И.Бутовский 76,

77

А.А.Бобринский . Н.П.Кондаков отмечал, что резьба собора - это «работа русских мастеров, возможно, выходцев из Галицкой Руси» 78 . Д.В.Айналов отводил русским мастерам второстепенную роль учеников при романских мастерах 79. На резную работу как на итог

QA местных мастеров смотрели А.И.Некрасов , М.В.Алпатов, говоривший о «собственных силах народа» 81, Г.К.Вагнер, видевший в исполнителях местных мастеров, но с участием балканских

82 резчиков, вырезавших консоли . А.Н.Грабар также не исключал присутствия местного оригинального творчества, которое выразилось в смешении народных традиций с «традицией ученого

83 84 85 искусства» . Н.В.Султанов и В.П.Даркевич относили резьбу к местной творческой переработке романских и византийских образцов.

68 Вагнер, 1969, с.388.

69 Там же, С.384.

70 Лазарев, 1953. С.430 и след.

71 Косаткин, 1914, с.8.

72 Воронин, 1941; 1961, с.484-494.

73 Артлсбсн, 1871, с.288-289.

74 Даль, 1872, с.9-11.

75 Чаев, 1875, с.150-151.

76 Бутовский, 1879, с.38.

77 Бобрииский, 1916, с.6.

78 Толстой, Кондаков, 1899, с.24.

79 Ainalov, 1932, S.78.

80 Некрасов, 1936, с. 137.

81 Alpatov, 1932, S,261-268.

82 Вагнер, 1969, с.392.

83 Грабар, 1962, с.259, 261-262.

84 Султанов, 1880, с. 12.

85 Даркевич, 1962, 1963, 1976.

Ряд ученых считал исполнителями резьбы романских мастеров. В первую очередь это С.Г.Строганов, хотя традиция романской архитектурной школы, по мнению ученого, не исключала возможности присутствия и местных мастеров 8б. Это и А.С.Уваров 87, и А.А.Бобринский, сказавший о рельефах собора как о «работе западных мастеров по своим шаблонам», а участие русских мастеров видевший «на неответственных работах» 88 . Д.В.Айналов также был одним из тех, кто отстаивал распространенное мнение о том, что резьбу собора резали романские мастера, хотя и при помощи русских учеников 89. Уточняя происхождение романских мастеров, П.Покрышкин указывал на участии в работе над рельефами немцев и мастеров из приальпийских областей 90. Близка к точке зрения П.Покрышкина была и Ф.Халле, усматривающая присутствие странствующих ломбардских и немецких мастеров, без сомнения, в строительных артелях Андрея Боголюбского, и возможно в артелях Всеволода 91 . Существует отдельное мнение

A.Ю.Якубовского об исполнении резьбы кавказскими мастерами .

Весьма плодотворным для нашего исследования представляются мнения ученых об участии в работе над рельефами византийских мастеров. Допускала это Ф.Халле 93 . Н.П.Кондаков 94 и Г.К.Вагнер 95 предполагали участие в исполнении рельефов мастеров собственно из Солуни. Также важно мнение П.Покрышкина, впервые увидевшего присутствие среди исполнителей сербов 96 и мнение Д.Н.Бережкова, считавшего (вслед за Н.П.Кондаковым) исполнителями резьбы галицких мастеров, принесших с собой

Q7 бродячие мотивы» Западной Европы .

Также неоднозначно было и осмысление учеными программы декора. Точку зрения па замысел декорации как на иллюстрирование псалмов и славословие Творца разделяли

B.Доброхотов, который первым высказал мысль об отражении скульптурой собора псалма Давида «Все дышущее да хвалит

86 Строганов, 1849, с.З; с.10; с.5.

87 Уваров, 1871, с.254-256.

88 Бобринский, с.5-6.

89 Ainalov, 1932.

90 Покрышкин, 1906, с.24.

91 Halle, 1929, S.44-57.

92 Якубовский, 1937, с.42-44.

93 Halle, 1929, S.44-57.

94 Кондаков, 1909, с. 128.

95 Вагнер, 1969, с.394.

96 Покрышкин, 1906, с.24.

97 Бережков, 1903, с. 122-130.

Господа!» (Пс.150:6) 98 и Н.П.Кондаков, выдвинувший версию о том, что в декорации заложена тема премудрости Бога, выраженная через образ Соломона ", а также Д.В.Айналов юо, А.Н.Грабар 101, 1 ft?

М.В.Алпатов . Символом мироздания и вместе с тем иллюстрацией псалмов Давида, «хвалой Творцу» называл рельефную картину В.Н.Лазарев 103 и философией мироздания, отражением мудрого устройства жизни - Г.К.Вагнер 104.

Иную тематику в содержании рельефов усматривали С.Г.Строганов 105 и Ф.Ф.Рихтер 106 . Они считали, что декорация отведена изображениям событий из жития Димитрия Солунского. Весьма оригинальное суждение о программе декора высказала Ф.Халле, усмотрев в замысле отражение позиций «русского», с ее точки зреиия, христианства. В единстве Бога и всего сущего, что, как считала исследовательница, представлено в декорации, она

107 увидела идею соборности Руси

Некоторые ученые объясняли содержание рельефов с точки зрения фольклорно-языческих традиций. На такой позиции стоял в ранних работах 1850-х гг. Ф.И.Буслаев 108 . Этого же придерживались Т.Райнов 109, И.М.Бибикова 1ю. В труде Н.П.Кондакова 1899 г. присутствовала мысль о том, что фасадная декорация храма, наряду с ветхозаветной тематикой, вмещает в себя и «народные представления», сложившиеся под влиянием сказаний «Голубиной книги» 111 . М.В.Алпатов также видел в декорации «представление народа о порядке мироустройства», но часть рельефов, по мнению ученого, отведена была теме княжеской власти т.

Н.Н.Воронин из, В.П.Даркевич 114, Г.К.Вагнер 115 связывали замысел рельефной декорации собора с государственно

98 Доброхотов, 1849, с. 140.

Толстой, Кондаков, 1899, с.31.

100 Ainalov, 1932, S.78.

101 Грабар, 1962, с.258,259.

102 Алпатов, 1955, с.86-90.

103 Лазарев, 1953, с.412,416. т Вагнер, 1969, с.362.

105 Строганов, 1849, с.9.

106 Рихтер, 1851, тетр.1, с.2.

107 Halle, 1929, S.58.

108 Буслаев, 1910, с.21-22.

109 Райнов, 1940, с.77.

110 Бибикова, 1962, с. 192.

111 Толстой, Кондаков, 1899, с.34, 36.

112 Алпатов, 1955, с.86-90.

1,3 Воронин, 1941, с.576; 1950, 1961.

Дарксвич, 1964.

115 Вагнер, 1960, 1962, 1964, 1969. политическими целями владимирского княжества. Это поколение ученых считало, что многие сюжеты резьбы отражают владимиро-суздальскую действительность. Они указывали на светский характер резьбы (мнение, которое разделял и А.Н.Грабар П6) и изучили феодально-геральдические значения многих мотивов. Помимо того, еще в то время Г.К.Вагнер отметил в замысле тему общехристианской миссии владимирских князей и тему торжества христианства 117 . Также А.И.Зотов, выдвинув идею единства русского государства как основную в программе декора, указал и на присутствие в нем темы победы христианства 118. Такое осмысление замысла скульптурной декорации Дмитриевского храма следует считать несомненной заслугой данных ученых.

За последнее время было выдвинуто еще несколько мнений в отношении смысла соборной резьбы. Г.Я.Мокеев объяснил символику всех частей храма в плане темы «Небесный Иерусалим»

119 . А.М.Лидов назвал декорацию храма иконой Небесного

120

Иерусалима, связав программу с текстом видения Иезекииля Л.И.Лифшиц высказал плодотворную мысль о наличии темы спасения Нового Израиля т, В.И.Жарнова - о репрезентативной роли рельефного убранства, созданного к двадцатилетию княжения Всеволода III122.

Достаточно широкая изученность рельефного ансамбля памятника базируется на целом ряде фактического материала, накопленного за период с 1830-х гг. В первую очередь к этому надо отнести натурные прорисовки отдельных рельефов и рельефных композиций, выполненные в процессе и после реставрации собора 1830-1840-х годов учителем рисования Владимирской гимназии Ф.Д.Дмитриевым, использованные и опубликованные в трудах С.Г.Строганова (1849) и Н.П.Кондакова (1899). К сожалению, это была выборочная прорисовка, к тому же не обладающая исчерпывающей степенью документальности. Совсем отвлеченным оказалось нанесение условного орнамента на архитектурные рисунки-чертежи Е.Я.Петрова, а также Ф.Ф.Рихтера, выполненные ими в процессе ремонтно-реставрационных работ 1830-1840-х гг. в дополнение к проектной документации (этот материал подробно рассмотрен в главе I). Не обладает полнотой и исчерпывающей

1,6 Грабар, 1962.

117 Вагнер, 1969, с.362.

1,8 Зотов, 1961. С.59-60. шМокеев, 1996, с.58-61; 1996а, с.74-81; 1998, с.39-43.

120 Лидов, 1997.

121 Лифшиц, 1997, с. 170.

122 Жарнова, 2002. степенью документальности и проведенная Ф.Ф.Рихтером в

1 ^ 3 середине XIX в. фрагментарная прорисовка рельефов собора Тем не менее, ко всем приведенным материалам до сих пор обращаются исследователи фасадной пластики Дмитриевского собора и ее реставраторы.

Вехой в изучении рельефов явилась фотофиксация соборной резьбы, опубликованная А.А.Бобринским в 1916 г. Самоценная как исторический документ, эта работа стала для ученых базой при решении многих вопросов фасадной декорации храма, например, вопроса неоднородности резьбы или иконографии тех мотивов, которые оказались частично разрушенными. Фотофиксация

A.А.Бобринского породила два замечательных труда по выделению поздних рельефов с вариантами их датировки и анализом техники их исполнения (Л.А.Мацулевич, 1922, Н.В.Малицкий, 1923) 124.

Непревзойденным по охвату остается капитальное исследование храмового пластического ансамбля Г.К.Вагнера (1969), имеющее значительные научные последствия, содержащее подробное изучение и достаточно подробное репродуцирование резьбы. Однако следует заметить, что сбор натурного материала и фотофиксация рельефов оказались возможными опять же благодаря проведению работ на памятнике, в данном случае по инженерному укреплению конструкций храма, предпринятых А.В.Столетовым в 1937-1952 гг. 125.

Труд Г.К.Вагнера повлек за собой множество детальных исследований рельефной декорации храма. В результате этого

B.А.Плугиным названы были изображения конных князей Бориса и

126 127

Глеба (уточнение их иконографии произведено диссертантом ). no J2Q

В.П.Даркевич и Л.А.Лелеков смогли исследовать мотив парных львов, скомпонованных вперекрест. Наличие детального фотоматериала по отдельным сюжетным композициям дало возможность Ф.Кемпферу по-новому интерпретировать заглавный сюжет декора - композицию с властителем на троне - как изображение Иосифа с братьями 130 (об этом подробно в главе III);

123 Рихтер, 1851.

124 Л.А.Мацулевичем, к тому же, проведен блистательный анализ поздней композиции Богоявления (юго-западный тимпан) (Мацулсвич, 1922, с.253-284), а труд Н.В.Малицкого не содержит погрешностей в основном своем вопросе (Малицкий, 1923).

125 Столетов, 1958.

126 Плугин, 1972, с. 136. Ранее В.Д.Прохоров выделил ростовых Бориса и Глеба в аркатуре северо-западного прясла (Прохоров, 1875, с.25-26).

127 Гладкая, 2000, с. 11-27.

128 Дарксвич, 1976, с.204-208.

129 Лелсков, 1978, с.45.

130 Kampfer, 1978, S. 130-133.

Н.Тетерятниковой - уточнить иконографию «Никиты-бесогона» ш, 1

A.В.Чернецову - изучить мотив кентавра . Много внимания исследователей было уделено сценам борьбы юного героя, которые

B.П.Даркевич определил как подвиги Геракла - Давида - Христа 133,

C.М.Новаковская-Бухман - как подвиги Давида . Трактовка этого сюжета диссертантом лежит в русле концепции отождествления средневековьем с этим идеальным библейским царем современного правителя 135.

В последнее время усилия исследователей направлены были на анализ основных сюжетных композиций, размещенных в тимпанах прясел. К этой проблеме обращалась диссертант, С.М.Новаковская

Бухман, А.М.Лидов, Г.Я.Мокеев, Т.П.Тимофеева (об этом подробно в описании сцены, изображающей мужа с отроком на коленях в главе III). Так, центральную тимпанную сцену западного фасада, связанную со сценами борьбы юного героя, диссертант трактует как возведение Давида на царство 136, а С.М.Новаковская-Бухман как коронование Давида 137.

Исследуется в последнее время и техника исполнения пластики собора. Вслед за изучением стилистики разновременных групп 1 рельефов диссертантом касается этого вопроса В.Г.Пуцко в связи с освещением вопросов русской романики 139.

В 1970-х гг. произошла очередная реставрация храма, в процессе которой, осуществляя научно-техническое руководство реставрационным процессом, диссертант смогла собрать всесторонние материальные данные по каждому рельефному изображению. Была выполнена прорисовка фасадной резьбы, на которую графически нанесена хронологическая схема аутентичных (конец XII в.), поздних (1807 - 1808, 1838-1839 гг.) рельефов и выделенной ею плоской группы рельефов предположительно XIII в., перешедшей в основные композиции с разобранных башен 140 . Сделанная ею несколько позже полная фотофиксация всех 1504 рельефных изображений собора, чего нет ни в труде А.А.Бобринского (его труд фиксирует общие виды прясел), ни в

131 Тстерятникова, 1982, с.3-33.

132 Чернецов, 1975, с.100-119; 1981, с.49-52.

Дарксвич, 1962, с.90-104.

134 Новаковская-Бухман, 2002, с.22-27.

135 Гладкая, 20016, с.112-119; 2002, с. 19-20.

136 Гладкая, 2001, с.306-311.

137 Новаковская-Бухман, 2002, с.172-186.

138 Гладкая, Скворцов, 1988, с.307-329.

139 Пуцко, 1988, с.143-151; 2003, с.234-238.

140 Гладкая, 1984. труде Г.К.Вагнера (его труд содержит фото отдельных рельефов, но далеко не всех), несет в себе ценность исторического документа, запечатлевшего изображения, находящиеся в состоянии постоянного разрушения. Таким образом, была подготовлена фактическая база для первой в истории 800-летнего существования памятника каталогизации всех его рельефных изображений (публикация частично осуществлена 141). Спор ученых о центральном образе резьбы - Давид это или Соломон - разрешился также в процессе данной реставрации: расчищенная из-под набелов надпись «Давид» сопровождает его изображение на западном фасаде 142.

После указанной реставрации к вопросу о поздних рельефах фасадной композиции 143, к вопросу о галереях белокаменных соборов 144, к рассмотрению системы владимирской фасадной скульптуры 145 и к образу Давида 146 обратилась С.М.Новаковская-Бухман.

В 2003-2004 гг. на памятнике был впервые проведен, хотя и неполный, но достаточный для решения ряда научных вопросов, объем археологических работ 147 . Археологические изыскания определили единовременность возведения галерей и собора (с перестройкой южной галереи), подтвердили расположение дворцовых построек с юга от собора, подтвердили древний прием возведения смежных белокаменных объемов без перевязки кладочных рядов. Опубликованные в 2006 г. П.Л.Зыковым по материалам археологических исследований новые данные о комплексе построек собора содержат выводы относительно времени

148 возникновении башен . Работы археологов увенчались находками рельефных фрагментов из плохо сохранившихся к реставрации 1830-1840-х гг. участков аркатуры и из разобранных порталов галерей, заложенных в соборную ограду 1840-х годов.

Несмотря на столь обширное количество исследований, изученность рельефной декорации храма остается далеко неполной.

1,1 Гладкая, 2000; 2003; 2004.

142 Гладкая, Скворцов, 1976.

143 Новаковская-Бухман, 1978; 1979.

144 Новаковская-Бухман, 1981.

145 Новаковская-Бухман, 1984.

146 Новаковская-Бухман, 2002.

147 О.М.Иоаннисян, П.Л.Зыков (Сектор архитектурной археологии Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург), В.П.Глазов (археолог Гос. Центра по охране памятников, г. Владимир) и др.

148 Зыков, 2006.

Прослеживается, что изучение пластического ансамбля храма носило, в основном, фрагментарный характер. Как становится ясным из даже краткого обзора исследовательских работ, проблема не решена в значительной мере по причине отсутствия детального изучения рельефного ансамбля. Именно это мешало осмыслить декорацию как целостный пластический текст. Остается достаточное количество нерешенных вопросов. Нет однозначного понимания первоначального облика храма и соответственно его фасадного декора. Далеко не для всех рельефов определено место их первоначального местоположения. Не решены вопросы иконографии, идентификации и техники исполнения всех рельефов. Не вполне убедительными остаются предлагавшиеся попытки прочтения иконографической программы фасадной декорации храма. Окончательному решению многих вопросов поможет крайне необходимое продолжающееся каталожное исследование.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рельефы Дмитриевского собора во Владимире"

Основные выводы, к которым мы пришли, базируются на сочетании принципиально иного - археологического - и традиционного материально-технического, стилистического, типологического и иконографического анализа всего состава это^о уникального пластического комплекса. В работе воедино собран документальный материал по истории бытования рельефного ансамбля. Разносторонне проанализирована техника и стилистика аутентичного рельефа. Восполнена слабая, но чаще полная неразработанность иконографии мотивов и сюжетов. Усилия по реконструкции отдельных фрагментов фасадной декорации добавляют обоснования авторскому замыслу. Изучена композиционная структура фасадного декора, система его подачи и принцип его прочтения.

В результате храм предстает как целостный ансамбль архитектуры и пластики, который может быть поставлен в один ряд с самыми крупными памятниками западноевропейского и византийского искусства, создававшимися по заказам императоров, королей, представителей высшего духовенства. Такому статусу Дмитриевского собора полностью соответствует сюжетный состав и иконографическая программа фасадного декора.

Для проведения исследования такого рода и получения надежных результатов следовало, в первую очередь, выявить все аутентичные блоки с резьбой и убедиться в том, что они находятся in situ. Только так можно было подойти к решению ряда конкретных и спорных вопросов, касающихся прочтения сюжетов и истолкования рельефной программы. В результате удалось конкретизировать ее общий замысел и замысел каждого компартимента, противопоставив это слишком обобщенной идее славословия Творцу (В.И.Доброхотов). Было показано, как сочетаются в декоре темы созидания Церкви, богоданности власти и правителя, спасения народа избранного. Не нашла подтверждения гипотеза С.Г.Строганова о том, что рельефы иллюстрируют житие св. Димитрия Солунского. Как оказалось, в декоре всех фасадов собора присутствуют лишь три изображения этого святого. С темой богоизбранности правителя, а не ктиторской (В.В.Косаткин, Н.Н.Воронин и др.), связана, на наш взгляд, начальная композиция тимпанного регистра (восточное прясло северного фасада). В какой-то степени подтвержден светский характер замысла резьбы (А.Н.Грабар). Подтвержден взгляд на символическое значение центрального персонажа ансамбля, в образе которого соединяются черты царя Давида и Христа-царя Вселенной (В.П.Даркевич, А.М.Лидов). Не получила подтверждения концепция влияния на декорацию дохристианской языческой культуры и присутствия в декорации черт искусства этого периода (В.Н.Лазарев, А.Г.Ромм и др.). Технико-стилистический анализ резьбы не позволяет согласиться с тем, что исполнителями декора были в основном русские мастера (В.Н.Лазарев, Н.Н.Воронин, Г.К.Вагнер). Следы происхождения стиля ведущих мастеров следует искать в художественной традиции стран византийского и балканского мира, переклички имеются также с рельефным декором храмов Ломбардии и южной Германии.

Диссертационное исследование высветило кажущееся противоречие между содержательной сутью ансамбля, его тонко разработанной иконографической программой и ограниченностью возможностей зрителя, визуального ее воспринимающего. Связь фасадной декорации со зрителем ограничена лишь отдельными крупными изображениями, выделенными из сплошного резного «коврового фона». И этими крупными изображениями, в первую очередь, являются три рельефа тронного Давида в тимпанах трех фасадов, которого вплоть до конца XIX в. считали образом Спасителя. Столь же сложно для зрителя выявить главные образы в «ковровом» декоре порталов и апсид, среди которого, даже зная о их присутствии, трудно найти выполненные в очень мелком масштабе образы Богоматери, Давида на львином троне, изображение «Деисуса». Так же «зашифрованы» маски львов на архивольте западного портала, призванные напоминать об отверстых Спасителем для входа вратах, и даже достаточно большие по размеру фигуры конных святых воинов в пятом ряду прясел. Такая подача изображений не останавливает человека, а призывающая перспектива порталов уводит его внутрь храма.

Водружение изображений на недоступную для зрительного восприятия высоту было характерной чертой развитого и позднего средневековья. Однако в расположенном на большой высоте декоре Дмитриевского храма «зашифрован» целый комплекс позиций и идеологических установок из предыдущих и современной культур. Изначально не рассчитанный не только на детальное изучение, но и на детальное восприятие, декор, тем не менее, вмещает в себя архитипические структуры из библейской, античной и константинопольской культурных традиций. Помимо темы богоданности правителя, это темы наследования престола, посреднической миссии царя в деле спасения народов, унаследованная из античности тема триумфа власти и одновременно византийская установка на триумф христианства. Как показывает декор храма, глобальная идея спасения народов в понимании дарования Царствия Небесного, возникшая в ветхозаветную эпоху и зафиксированная понятием «Спасение Израиля», владела и умами русских людей. На русской почве она трансформировалась в идею спасения Руси посредством ее христианизации.

Отмечено, что пластический декор имеет сквозное содержание. Прочитанное по-новому содержание фасадной резьбы показало, что пластика Дмитриевского собора представляет собой вариант декорации, в которой на стыке западноевропейских и византийских традиций, свойственных эпохе средневековья, существенно византийское влияние. Византийская ориентация декора выражается, прежде всего, в общем содержании (Церковь и Империя), а также в подборе персонажей и в художественном языке. Симметрия композиции, ориентация на центр, выделение главного святого образа, пространственная иерархия смысловых регистров, водружение Христа на самый верх - все это характерные черты византийских храмовых декораций. Использование образа, символически осмысленного, в отличие от реального понимания образа западноевропейской романикой как носителя нравоучения, также указывает на византийскую изобразительную традицию.

Все сказанное позволяет отделить декор владимирского храма от западноевропейской романики с ее тенденцией к наглядности и доступности для осмотра помещенных в тимпанах порталов сюжетов нравоучительного плана. Отражение в рельефной декорации Дмитриевского собора христологического догмата в сочетании с темой правителя, развернутых так обширно, а также утонченный аристократизм мастерства сближают фасадную пластику с крупными мозаичными декорациями византийской направленности. Все это меняет и отношение к памятнику. Фасадный рельефный ансамбль Дмитриевского храма предстает не как локальное и самобытное явление древнерусской культуры, но как характерное явление культуры христианского мира.

Выявление взаимодействия частей единого сакрального пространства храма - фасадов и интерьера, - и определение в это синтезе роли наружной декорации дают в руки исследователей принципиально новые возможности для изучения цельной картины древнерусского храма и осмысления такого сложного явления художественной культуры, как белокаменная пластика Владимиро-Суздальской Руси.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование рельефной декорации собора св. Димитрия подтвердило уникальность этого ансамбля.

Список научной литературыГладкая, Магдалина Сергеевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Акафист ко Пресвятой Богородице // «К кому возопию, Владычице?»: 38 акафистов Пресвятой Богородице. Село Николо-Погост: Родное попелище, 2004. С.3-19.

2. Андрей Критский. Слово на Благовещание // Избранные слова св.Отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. СПб., 1868.

3. Анна Комнина. Алексиада / Пер., комм, и вступит, статья Я.Н.Любарского. М: Наука, 1965.688 с.

4. Библия или книги священного Писания ветхого и нового Завета. СПб.: Синодальная Типогр., 1892. 1534 с.

5. Бобринский А.А. Резной камень в России. М: Синодальная Типогр., 1916. Вып.1. 22 е., 10 л. ил. Дмитриевский собор.

6. Ветхозаветные апокрифы: Книга Еноха; Книга Юбилеев, или Малое Бытие: Заветы двенадцати патриархов; Псалмы Соломона. СПб.: Амфора, 2001. 407с.

7. Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI-XIX вв. М.: Московский рабочий, 1991. 351 с.

8. Григорьев А.Д. Повесть об Акире Премудром: исследования и тексты. М.: Изд. Имп. ОИДР при Московском университете, 1913. 888 с.

9. Дигенис Акрит / Пер., статьи и комментарий А.Я.Сыркина. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 218 с.

10. Диль Ш. Византийские портреты. М.: Искусство, 1994. Т.1, вып.1. 448 с.

11. Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина. 2-ое изд. М.: Labarum, 1998. 351 с.

12. Евсевий Памфил. Церковная история / Пер., комм, и прим. С.Л.Кравца. М.: Изд. отд. Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1993. 446 с.

13. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Кн. 1: Государев двор, или дворец. М.: Книга, 1990. 416 с.

14. Изборник Святослава 1073 года: Факсимильное издание. М.: Книга, 1983. 266 л.

15. Изборник 1076 года/Под ред. С.ИКоткова. М.: Наука, 1965. 1091 с.

16. Иларион, митрополит. Слово о законе и благодати // Слово Древней Руси. М.: Панорама, 2000. С. 15-55.

17. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры / Пер. А.Бронзова. М.: Лодья, 1998.465 с.

18. Иоанн Киннам. Краткое обозрение царствования Иоанна и Мануила Комнинов / Пер. под ред. В.Н.Карпова. СПб.: Духовная Академия, 1859. 363 с.

19. Иосиф Флавий. Иудейская война. СПб.: Орел, 1991. 530 с.

20. Ипатьевская летопись. (Полное собрание русских летописей. Том второй). Репринтное воспроизведение изд. 1908 г. М.: Языки русской культуры, 1998. 938 стй

21. Истрин В.М. Александрия русских хронографов: Исследование и текст. М., 1893. С.5-105.

22. Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М.: Индрик, 1997. 774 с.

23. Красноречие Древней Руси: (XI-XVII вв.). М.: Советская Россия, 1987. 448 с.

24. Лаврентьевская летопись. (Полное собрание русских летописей, Том первый). Репринт, воспроизведение изд. 1926-1928 гт. М.: Языки русской культуры, 1997. 734 стб.

25. Лев Диакон. История. М.: Наука, 1988. 240 с.

26. Максим Исповедник. Тайноводство: Писания св. отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т.1.

27. Мансикка В.В. Житие Александра Невского: Разбор редакций и текст // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1913. Т. CLXXX. С.1-225. (Приложение списков редакций: разд. IV, с. 1-125).

28. Михаил Пселл. Хронография / Пер. статья и прим. Я.Н.Любарского. М.: Наука, 1978. 320 с.

29. Муратова К. Средневековый бестиарий. М.: Искусство, 1984. 244 с.

30. Никита Акоминат. Никиты Хониата история, начинающаяся с царствования Иоанна Комнина. СПб., 1862. Т.2.

31. Никита Хониат. История со времен царствования Иоанна Комнина. Рязань: Александрия, 2003. Т.1: (1118-1185). 439 с.

32. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. (Полное собрание русских летописей. Том третий). Репринт, воспроизведение изд. М,- Л., 1950. М.: Языки русской культуры, 2000. 692 с.

33. Памятники истории Киевского государства XI-XII веков: Сб. документов. Л.: Соцэкгиз, 1936. 218 с.

34. Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. XI начало XII века. М., 1978. С.22-277.

35. Поучение Владимира Мономаха // Слово Древней Руси. М.: Панорама, 2000. С. 188-204.

36. Правило Кюрилла митрополита русьскаго // Русские достопамятности, издаваемые ОИДР. М., 1815. Ч. 1. С. 104-118.

37. Православный богослужебный сборник. М., 1991. С. 158.

38. Продолжатель Феофана. Жизнеописание византийских царей. СПб.: Наука, 1992. 348 с.

39. Прокопий Кесарийский. О постройках / Пер. С.П.Кондратьева // Вестник древней истории. М.-Л., 1939. № 4. С.201-283.

40. Симфония к синодальному изданию Библии. Стокгольм: Свет на Востоке, Корнталь, 1995. 1328 с.

41. Сказание о Мамаевом побоище: Факсимильные рукописи М.: Книга, 1980. 154 е., 74 л. рукоп.

42. Слово Даниила Заточника // ПЛДР: XII век. М., 1980. С.388-400.

43. Слово о погибели Русской земли //ПЛДР. XIII в. М„ 1981. С. 130-131, 544546.

44. Слово о погибели Русскыя земли // Красноречие Древней Руси: (XI XVII вв.). М., 1987. С.Ю6. С.105-106.

45. Триодь цветная. М.; Синодальная типогр., 1910. 682 л.

46. Физиолог: Слово и сказание о зверях и птицах // Памятники литературы Древней Руси: XIII в. М., 1981. С.74-485.

47. Физиолог (Литературные памятники). СПб.: Наука, 2002. 168 с.

48. Чтение о Борисе и Глебе // Revelli Giorgetta. Monumenti letterari su Boris e Gleb. Литературные памятники о Борисе и Глебе. Genova: La Guercia Edizioni, 1993. 706 е., 12 ил.

49. Johannes Damascenus. De sacris imaginibus. Oratio II // Patrologiae cursus completus. Series Graeca / Accurante J.P.Migne. Paris, 1860. T.94. XIX, col. 1305.

50. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ Дела фонда Владимирской Духовной Консистории:

51. Письмо Главнауки во Владимирский губернский музей, 1921 г.: ГАВО, Ф.1826, оп.1, д.8, 25, 31, 33, 34; д.26, л.25.

52. О перестройке Дмитриевского собора, 1834-1840 гг.: ГАВО, Ф.564, оп.1, д.95, л. 1.

53. Описание Дмитриевского собора, 1841 г.: ГАВО, Ф.556, оп.108, д. 1659, лл.321-321об.

54. О приведении собора в первобытный вид, 1840 г.: ГАВО, Ф.445, оп.1, д. 690, лл.1-7.

55. Отношение Владимирской губернской строительной комиссии в Духовную консисторию, 1835-1841 гг.: ГАВО, Ф.556, оп.1, д.1399, лл.32-35, 55-55об„ 69, ПОоб, 155-155об, 175-175об., 244.

56. Указы: Его Императорского величества, из Владимирской Духовной консистории; Представления в Духовную консисторию; Донесения священнослужителей; Ведомости Дмитриевского собора (1806-1878 гг.): ГАВО, Ф.592, оп.1, д. 1-28, лл.1-18.1. Дела фонда Синода:

57. Дело по высочайшему повелению о снесении пристроек, сделанных в новейшие времена к Дмитриевскому собору, для восстановления его в первобытном виде, 1834-1835; 1840 гг.: РГИА, Ф.796, оп.115, д.1726, лл.20-21,25-26; Ф.796, оп.121, д.457.

58. Дело по высочайшему повелению, чтобы все пристройки, сделанные к владимирскому Дмитриевскому собору в новейшие времена, были сломаны, 1834-1847 гт.: РГИА, Ф.797, д. 16001.

59. О Дмитриевском соборе, 1850: РГИА, Ф.834, оп.2, д.1787, лл.231-233.1. Приходо-расходные книги:

60. Ведомость о приходе, расходе и остатках денежных сумм, 1843 г.: ГАВО, Ф.556, оп.108, д. 1882, лл.5-37.

61. Приходо-расходные книги за 1807, 1808 гг.: ГАВО, Ф.592, оп.1, д.21, лл.1-11, 16-17.

62. Расходная денежная книга за 1821-1896 гг.: ГАВО, Ф.592, on. 1, д.8. лл. 1-44об.1. ЛИТЕРАТУРА

63. Абрамян А.Г. Рукописные сокровища Матенадарана. Ереван: Айпетрат, 1959. 107 е., 14 л.ил.

64. Азатян Ш.Р. Порталы в монументальной архитектуре Армении IV XIV вв. Ереван: Советакан грох, 1987. 55 е., 78 ил.

65. Айналов Д.В. Детали палестинской архитектуры и топографии на памятниках христианского искусства // Сообщения Ими. православного палестинского общества. СПБ., 1895. № III (июнь). С.335-361.

66. Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков: Исследования в области иконографии и стиля древне-христианского искусства. СПб., 1895. 3-198 с.

67. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области ранне-византийского искусства. СПб., 1900. 229 е., 4 табл. ил.

68. Айналов Д.В., Редин Е. Киево-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб.: Типогр. Имп. АН, 1889. 156 с.

69. Аладашвили Н.А. Грузинская фасадная скульптура X-XI вв. // Средневековое искусство: Русь, Грузия. М.: Наука, 1978. С.29-44.

70. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1955. T.III. С.65-91.

71. Альшиц Д.Н. Легенда о Всеволоде полемический отклик XVI в. на «Слово о полку Игореве» // ТОДРЛ. М,- Л, 1958. Т. 14. С.64-70.

72. Анохин В.А. Монетное дело Херсонеса (IV в. до н.э. XII в. н.э.). Киев: Наукова Думка, 1977. 173 с.

73. Антонова В.И. Историческое значение изображения Димитрия Солунского XII века из Дмитрова // КСИИМК. М., 1951. Вып. XLI. С.86 и др.

74. Ариэль. Журнал израильской культуры. Иерусалим, 1996, № 26.

75. Армянская миниатюра. Ереван: Айастан, 1969. 236 с.

76. Артлебен Н.А. По вопросу об архитектуре XII в. в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда в Москве 1869 г. М., 1871. Т. 1. С. CIII-CIV, 288-289.

77. Археология Украинской ССР: в 3-х томах. T.III: Раннеславянский и древнерусский периоды. Киев: Наукова думка, 1986. 573 с.

78. Археологический сборник. М.-Л.: Советский художник, 1966. Вып.8: Эпоха бронзы и раннего железа. Славяне. 120 с.

79. Apxinoea E.I. Монументальна пластика в зодчеств! Киева XII ст. // Археология, 1997. № 2. С.53-69.

80. Архипова Е.И. Новые рельефы XI-XII вв. с территории Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве // Hoei дослщження давшх пам'яток19