автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА. ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ . И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ И.В.ЛОМОНОСОВА

Факультет журналистики Кафедра тело «щели* и раадо»»щанил

На правах рукописи

МУРАТОВ Сергей Алвкоаидроэич

ДОКУМЕНТАЛЬНО ТШ.ФИЛЬМ'КАК СОЦИАЛЬНОЕ И ХШИЧЕСКОЕ HUiüüMí: оК! АННОЙ ЮГИШИСШИ

10,01.10 - Луркадисгкка

Ааторефе р а т диооергашш на саисканиа учгкай степени двктара фидмогачеошх наук

Noexia - 1990

Работа выполнена па кафедре телевидения и радиовещания факультета яурналистики Московского государственного университета ииени К,В.Лоионосовч

Официальные оппонент: доктор филологических на>7, ироф

Е.А.ИОмШ!

В'.Ы.'Ш'СОЗ

О.Ф.НЕЧЛЙ

доктор философских наук доктор искусствоведения

Ведущая организация - Псвсооэнмя научно-исследовательский

журналистике дО 53.05.Ю

при Московскои государственном университете имени М.Н.Лоионосо ва по адрасу: Москва, К-0, проспект Маркса, 20, Ленинская ауди тории

С диссертацией мошо . ознакомиться в Оиблиотеко факультет журналистики МГУ

Автореферат разослан "__"__1990 г.

Ученый секретарь . Специализированного совета кандидат исторически* наук

институт киноискусства Госкино СССР

ведущий научный сотрудник

I).Я.Орлов

- з -

I

i

- ' 01ЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. ДИССЕРТАЦИИ

iiit'oj такое телефильи it чей он дол*ен отличаться от кинофиль-" - четверть веки назад вопрос этот казался аиЗициозкии для итяков, от кагш падших телефильму, в том числе документальному, раза на существование вообще. Мокно ли Сило предположить, что пройдет и десятка лет, как само количество документальных кар, производим!!* ни киностудиях, составят менее полоашш всех it, снимоедихся н стране, а тилевизиошшй "Укран" превратится :акое крупное '{адымпроияводящес объединение?

ОЯианутая повседневностью общения С домашний экранои, тяле-jhohhiw течрия утратила чувство дистанции. Утии, на взгляд дис-¡лннта, и объяснится отсутствие серьезного анализа эволпции левиаиошшго документального кинематографа, который на глазах наго поколения стал фактаи духовной культури, продемонстрировав о« возможности а сших различии* «аировнх иаириплениях} кинема-гря{>а, ирошедиаго радикальная путь ог нормативной эстетики хро-кальиости к сегодняшнему состоянии и остановившегося перед со-алькиии и художественным задачами, ноставленниии стремительно 'ансфориируыциися общестьом.

Цели и задачи предлагаешь яссдедованил - попытка осмислить ¡левизионное документальное фидьмотворчество как социально-худо-гственный феномен, развитие которого невозможно понять вне раз-»тия телевидения в целом, когда лобое стремление работников те-гкино к самоизоляции от законов живого эфира /эстетика кяноцен-рмио/ приводит к утрате т.елефильиои своеп специфики. Подобного яда задача принципиально ье может бить реаена в рамках сугуйо скусствоведческого /тем более, киноведческого/ подхода йез ойра-енил к социальной/ я социапно-психологическоиу анализу, ч танка

- и -

к необходимы« аспектам теории массовнх коммуникации. Рассиатри телевещание какэкраннуо периодику, особенности которой интери ризуются в телефильме, и касаясь полешки, развернувшейся в по ледние годы вокруг понятия "публицистика'-, диссертант лосвящае немалую часть работы виявленио специфического характера относе между публициста™ экрана и телеаудиторией.

Принципиальная новизин подхода потребовал от автора и аие природи окранного образа в документальном телекино. Обращение исторически« параллелям обнаружило явное сходство исходных поз ций мекду участниками дискуссий, ведущихся с середины '>0-х гол вокруг имени З.Саппака, и полемикой 20-х годов в связи с творч вом Д.Вертова, исповедовавшего тезис "хизнь, как она есть", в очередь восходящий ко временам лшмьвровского кинематографа. Эв ния эстетического самосознания /от "жизни, как она есть" к "че секу, каков он есть"/ обусловила, по иненио диссертанта, ро»де якранного портрета как канра телевещания, а затеи и портретног телефильма.

Теоретической и методологической основой диссертации лвля ся диалектический метод и принципы историзма, даощие возыогнос научного алГ-лиэа происходящих процессов во всей их сложности и противоречиях.

Научная ценность работа состоит на только в нетривиальная постановке самих зада", обобиении не осмысленного до последнег рраыони оймиркого материала экранной практики и бнтупадх теоре ческих рэглядпв, но, в иервуя очередь, в предложены« автором стенных наблюдениях К КонЦшШШХ»

Пиеодл спацифйку ТеЛе]'ИЛЬНа ип специфики тглавидения /ст^ гурюбризуищпх и |>м я о |»*1 в С КИ < ялеиептов еиього веаания/, ли ссртант про&'дщйаО* нС*в|1ИЧм«ну« трансформацию гапого пиигим.

- ■> -

злекачества, как. сисыинутность: от прямой сииулыанности /сии-гность трансляции/-к одноиоиентности восприятия /сиюиинутность иотра/ и «рограиипой ситуативности этого восприятия /сиошнут-ь контекста/. Без осознания того, что настоящее время /"сивыи-ость"/ - родовое качество телевидения, проявлявшее своя во сто ипостасях, пряд ли иокно, по иненио автора, всерьез пн-ея определить специфические особенности телекино.

I) диссертации - по существу, впервив - поставлена проблема естаа экранного образа и прообраза /в какой мере характер vr-ний umuy портретируемый и нортретистои способствует выявлению ости на экране/. Последу* r-звитие этих отношений, автор ана-рует клпчевой, на его взгляд, критерий двойной природы экран-| образа. Иелонииании конфликтной взаимосвязи - "объект", "су-:т" и "экранная образ" /возможность фиксации, протекающей пе-квиепш.и реальности, субъективность авторского подхода и, Hani, как результат их взаимодействия предлагаемый в кадре образ I реальности/ - приводит к упрощенноиу представление не только юрческоы процессе создания фильма, но и о природе самого пос-шия документалистом окружавшей действительности. Принципиально иненио диссертанта, и введение в обиход телевизионной эсте-с понятий типа, херактера и личности как ггорий экранного образа.

Практическая ценность работы и ее особая актуальность состоят голько в возможности для документалистов проследить четвертьве-iro эволйцио телевизионного кинематографа, осмысляя тенденция, отелями которых - созчательно или невольно - они являмся, но »то важнее, осознать причины кризиса, в каком прейивает в faam эта сфера творчества. Прежде всего речь идет ос экранной судь-телефильмов, лишенных аудитории /в первую очередь фильмов проб-

лемно-публицистических, отлучение которых от зрителя началось < момента их появления и продолжается до сих пор/. Анализируя эп причины, автор видит их не только в закомерной реакции админис ративно-командной системы, плотьи от плоти которой в свое врем, явилось ЦТ, но и а отсутствии какой бы то ни било стратегии но ношению к документальным картинам, в бесправии последних перед эфиром, в многолетней фильтрующей политике Всесоюзных фестивал! телекино. Не менее, однако, губительное воздействие сказала, п. взгляд диссертанта, и киноцентрическая ориентация самих создав лент, усугубляющая и без того драматичную ситуации. В немалой < пени содействовали такому процессу телевизионные теоретики, npi должавшие отстаивать мнимые постулаты и не замечавшие подлинны; социальных мотивов происходящего, lies ровительного преодоления этих "традиций" вряд ли можно всерьез говорить о выходе из hkoi летнего кризиса. Лииь осознание документального телефильма как стратегического вида вецакия способно вернуть ему ту социальну) художественную роль, которую он призван играть в жизни обществ!

Апрпбмшя равоти. Диссертация обсукдеиа и рекомендована к защите на ка£едре телевидения и радиовещания факультета журнал! тики МГУ.

Анализируя существующие концепции, знакомясь с денннми coi логических опросов, пересматривая наиболее принципиальные теле! зионные лентн и изучая их монтажные листы, автор воспользовалс! соОстрешшы опытом сценариста документальных фильмов, участник: докладчика на множестве научьо-практических конференций и сеши ров по проблемам телепублицистики, результатами многолетней на; яо-пракгическоп деятельности на факультете журналистики ЦГУ, а такие материалами, излокешшын им в учеОнмх пособиях и циклах'j циИ для студентов и сл>пателе|? исесовзного института повнзшшя

мификации Гостелйрадио СССР и Висаи:с курсов сценаристов и ре-зсероа при Госкино СССР.

Чтобч совместить анализ социалыш-общественний и художестЕен--зстетический, автор сосредоточил внимание на двух определяющих правлениях телекино - проблемно-публицистическом и портретном, ни обусловлена содержательная структура работ».

Диссертации состоит из четирех глав, введения и заклвчения,

ВВЕДЕНИЕ, па существу, представляет собой исторический очерк анпвления теории телефильма. Само понятно "телефильм" для обозрения определенной структуры зкранних произведений впервые появится в середине ЬО-х годов. !? начале последующего десятилетня Фмин окончательно получает права гражданства и становится предие-ш все более бурной полешки, участники которой вкладивают в зга )нятие самое различное содержание. От утверждения, что любое проведение, транслируемое по телевидение /на важно - на пленке или «ивой исполнении/ является фильмом, до диаметрально полярного: эбое произведение, в том числе кинофильм, на домашнем экране -один из видов телепередачи".

По сути дела, основшш содержанием завязавшейся в те годи олеыики оставалось выяснение отношений ыеаду глааннми лретенден-ами - "киноцонтристами" и "телецентристами". В первом случае роблема генезиса и эстетической автономии снималась сама собой ■ родословную гелефильиа следовало выводить из давно утвердивпей-:я кинопозтики, во второй" - творческое своеобразие телефильма /в ои числе документального/ невозможно било определить, не опери->уя категориями телевизионной эстетики.

3 1961 году в "Искусстве кино" появляется статья А.Зольфсона 'Малоэкраьное кино", заголовок которой становится не только евое-)бразним паролей киноцентризма, но и названием постоянной рубрики

журнала. Я анк телевидения, полагает ивтор статьи, - я эк к кино, ибо пород нами - двп технически* варианта одного и того же иа ство, /хотя за удоОство доставки на дом приходится хвртвовать \ ввстной потерей качества - поправка, которую, собственно гово[ и можно считать "спецификой"/.

Другими словами, телефильм с полиции киноцентриама предеI ляется разновидностью кинофильма и совкртнтвуется по мере п| долепил атавистических тслекачеств, пг шожности которых нреупс чени, а достоинства иллозории. Осоййнность и развитие ;<гов г01 пни« /если можно говорить о ее развитии/ - "независимость" от ранной практики. Даже обрацення к истории тут носит скорее ха; тер полемических доводов, нежели попытки считаться с реальшш фактами, л рассуждения вроде "телевидение - ото телевидении", "кино - это хино" воспринимаете« как стремление к согляаагсльс Ведь согласно киноцентрипму в наиболее последовательном его вь хеыш - телевидение и есть кино.

Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего г типод'- - теории, в соответствии с которой еще "неичкише" теле чества как раз и представляет собой родопие признали новпл куа Их защитники отнодь не довольствовались примирившим тзуисом: : виден..« - это все-таки телевидение, а не кино, бросил вчзтв 01: нентом, они ¡пли дальше, утзерждая, чт ■ но свэеЗ природ*1 - это тикино /откуда с несоине:;иостьо следовало, что именно в своем витии ему следоваю преодолевать/.

НвиЛолее полно зга позиция 1ыла изложена в публикациях В. пака, выступав'яа. о принципиальней прутишиком кхлофикслцми изображения.

Ч год, чогда увидела свет его книга "Телевидение и ин" /I Центральное т'леэидение п аз ал о премьеру «¿.ильма :<арь:::>вча:шш1

Зеликина "По законам нашего завтра", а ещэ гзд спустя ноэнакоии-

а

с двуия фильм.шл-анквтаии ¡{.Ьеляива /"Город рассказывает о со" и трехсерийнып "Сахаллиский характер"/.

Чаэ.члось «н, с появлением этих, как и многих последующих кар-!Н, осе довод') протизников киносъемки обнаружили свои иесостоятель-нооть. Но, оми:1.ч ¡юани ленты, соз/дгели телефильмов, продолжали жлаться па книгу И.Саппака и отстаивать те понятия, которыми опе-1равал натор, и пи числе сиииинутность, ицпровизщионность, М)ПКТ присутствие.

П то вромл как эволюция телефильма, формировавшегося в 60-х, рихтовались киноцентмстаии впоследствии как период ученичества кики, совер:'!';ььо ияуо картину рисуот воспоминания самих авторов ТИХ ЯОИТ. Что 'fJ пвллли собой 60-е - период полсков и и «ходок или колу смеренного ученичества у болео опытного собрата? Ответить а эти вопросы невозможно, не обратившись к самой полемике того рецеии, а такая задача ставит перед исследователей проблему пер-оиоточкиков. Наименее кадокнмЯ из них, как ни охрено, - книги. :ивыб дискуссии разворачивались тогда главным образом в периодике, 1а зональных и всесоюзных смотрах - в сфере питавшей экранное тво-)чесгво к почти неизвестной последуздим теоретикам. Не удивитель-го, что отдельные извлечения из статей тех лет воспринимаются се.1-то читателем как некие завершенные формулы, а не реплики в споре, 9не которого они вообще лиаекы оттенков, а то и смысла, понятного гогдаашеН аудитории.

С середины 60-х дилемма "прямая трансляция или пленка" была гнята с повестки дня, что называется, явочный порядком - в'результате совершенствования техники телевидение вступило в эпоху видеозаписи. Это не означало, впрочем, что спор ме»ду кикоцентрпстаии л телецеитрастаии был исчерпан. Оказатоеь, что цдеостиозть иэайрн-

- to -

о

спемого события мокет быть сохранена и посредством кинсфиксации Эффект присутствия - но сииониы сиюминутности. Видеозапись и ки нопленка сами по себе его не уничтоиаит. Наиболее последователь но эти взгляд» пили сформулированы в статье ¡1.Беляева "Кезуслов ний фильм" /1965/, само низвание которой звучит контртезой "мал экранному кино" с его условным пространством и временем.

Положение складивалось парадоксальное. Гекиссерн телевиден снимали вое больве фильмов, которое пндвигались на фестивали, у стаивались призов и премии, а теория, яаблудииаался в искусстве ческих дефинициях, попраинеку на умела высказать ничего опрвде ленного. 'Телефильм тем совершенней по форме, чем бли*е он к ¡tu воыу телезрелищу", - постулировали одни. "Чтоби стать телевизис ным, телефильм долкен правде стать кинемагогра^ческим", - воз{ *сли другие. II если первйе призивали к преодолению кинешиогра| чности ради телевизионной репортаиности, то втэрне с не ценьле{ категоричностьс предлагали пожертвовать репорталность« ради кш "браэа. Стремительно сменявсиа друг друга гипотезы о моделях и] ильного телефильма составляли своего рода "промекуточнуо эстет» Чем универсальное представлялась очореднчя точка прения, тем Oí трее обнаруживалась ее относительность. "Все ице нет фундамент! них исследований в области телефильма", - упрек, который iiobtoj ся из года в год.

Участники тогдашней полемики почти не задумиволись о соцш ном назначении телефильма, о его зависимости от места и роли в программе, о его возможном общественном резонансе - критериях, ¡ааощев значение которых будет понято иного позке. Но сколько о, ни сетовали на неразумность выдвигаемых в те годи альтернатив t лая трансляция или запись, телефильм или передача, lypstuiai thki или искусство/, они отракали определенный уровень эстетическог самосознания.

- Ii -

Hftfc-ного ли изменилась, однако, с тех пор ситуация?

О поэтике документального телефильма за последние четирнад-:ь лет был о выпущено тринадцать книг, семь из которых написаны шиками-режиссерами /сборники сценариев в это число не входят/,1 io это количество - менее одноа книги в год - ни в малейшей мере отражает широчамего интореса к проблемам телевизионного филь-творчества.

Удивительно ли, что фундаментальный анализ природы докумен-льного телефильма отсутствует и сегодня, а; завяпавааяся четверть ка назад дискуссия так л не примирила ее участников?

Впрочем, ситуация эта не могла измениться, пока за проблема-i экранного докумингализма исследователи не увидели но столько >вус область творчества, сколько стремительно набираюцез силу со-юкулътурное явление, способное оказывать все более властное воз-зйствие на аудитории.

Анализ природи такого воздействия содержит первая глава дис-ертации "КСШЛШШЗНЦЯ ЭМШ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА ТШ5Ш1Ь-

По мере того, как сисиинутность прямой трансляции /по мненио тогих - синонима специфики телевидения/ стремительно уходила в iponmoe, на передний план выдвигались другие качества новой музы - массовость и программность. Дервый миллион зрителей /если исхо-

1 См*: МУР»Т0! С>А- Пристрастная камера. - М.. 1976. КопыломГрд. Кинематограф плво телевидение. - И.Г1977. ¿уквков i.A. Наедим о савремениимм. - М., 1978. Алеаина Л.И. Першй »«ход. - JL, i^JO, Юлдовская Н.Е. Челолек крупным планом, - М., I9dl, Беляев И.К. Спектакль без актера. - И., 1982, Штрихи к портрету. -ft^J?32' Документальный видеофильм. - К., 1932. Лунько» д;а. Курмловрме калачи. - №.. Нккитюша В.Я. £вет ш лицах. -

Романовский И.Й. Без права на дубль. - м., 1936, Гол-Т»0Р«от»о и техника. - И., 1966, Как на духу /о двкукентальных лентах И.Беляева/. - H..IS69 ^ '

- ia

дить из принятой тогда нормы - чотыре-иять человек на один телевизор/ отечественное телевидение обрело в году. До конца де сятилетия его аудитория возрастет более, чем двадиатикратно. Конечно, это неслихано много в сопоставлении с первыми шагами теле видения, ип фактически аудитория не вклочала в себя и десятой до населения страны. Подлинное формирование централизованно!! систем вещании начнется лишь в следующем десятилетии /в 1%5 - 2Ь нроце нтов сеыеИ, 1970 - 51, 1975 - У», IWb - 01/. Телеиидение становится не просто ыассовим. Оно претендует на звание основного источника информации о событиях в мире и главного ретранслятора ку льтурних ценностеП.

К сожалению, исследователям зкранной эстетики ото обстоател ство не казалось достойным внимания, во всякой случае настолько, чтоб« с ним надо было считаться в размышлениях о природе телевидения, не говоря уке о специфике телекино. Сосредоточенность на искусствоведческих дефинициях не позволяла им далеко уходить от того, что непосредственно происходило на поверхности самого экра на. Характер аудитории и условия просмотра выводились аи пределы внимания как явления явно внеэстетического порядка. Мало кто питался искать неуловимуп специфику в особенностях общественного

ВОЭД>н!ствия.

Одно из объяснений этой странно!! обе рачии зрения - прочно у вердившнПся за телевидением ореол "интимности" или концепция зри теля-одиночки. "Рентген характера", дистанция доверия, творчеств как личное исповодничество - все эти свойства действительно прис щи телевидению и обусловлены камерностьо его восприятия. По при этом из поля зрения выпадали другие возможности экрана-комаупика торя. Универстьность убеждения в том, что телевидение - своего f,ri tk'it;1 оаного зрителя, была поколеблена лишь в середине 60-х. 1

- а -

гне общественного подъема тех лет в программах ЦТ одна за другой 1влялись рубрики, апеллируете к социальной активности аудитории, г же экран позволял ощутить не только интимность и коынатность, , напротив, трибунность и "соборность" происходящего. /Надо ли ворить, что такая ориентация органичнее публицистике, рассчитан-% на коллективное обсуждение затронутой темы и апелляцию к обце-венной I 1сли?/.

Гак по мере эволюции телевидения его своеобразие обнаруживало бя не в одной лииь прямой трансляции /объем которой рээко п^аел убыль/ и не а размерах экрана, но в первуо очередь в размерах диторяи. Не в одноыоментности действия и просмотра, ко в одноыо-чтности восприятия этого действия миллионами зрителей.

Однако, помимо сиеиинутности восприятия, эти миллионы объеди-ет еще одна особенность - постоянство и стабильность контактов с леэкраноы.

Впервые наблюдения о телевизионной аудитории как о новой ладыващейся у нас ка глазах постоянной среде восприятия, обус-1вливавщей особый характер экранного эрелкца, мн встречаем в ста-.ях ¿.Юровского, Р.Борецкого и В.Вильчека, публиковавшихся в пер-1Й половине 60-х годов. Особенно плодотвор"шш были размшления юледнего критика, впоследствии развитые в его книгах "Контурц" ;9б7/ х "Под знаком ТВ" /1987/. Постоянство аудитории прэдполага-г, по его мнение, не только цикличность вещания, ко и определен-19 особенности ев взаимосвязи со зрелищем. Телезрителя не надо >товить к восприятию, как в театре или кинотеатре. Сыто плаииро-шие в программе вещания делает передачу или фильн как бы частыэ ¡альноети, а реальность - часть» художественного события.

Если форма существования искусства - отдельное произведение, ) форма существования телевидения - программа, считает -Ч.Вильче»,-

о

Процесс, протекающий всегда в настоящем времени /отсода и двойственность самого телевидения как искусства-коммуникации/. О программе, как о некоем "ежедневно возобновляющемся сверхрепортажв" и теледне, которнй, в отличие от кинопоказа, нельзя повторить или го редвинуть, писали такке Р.Копылова и Э.Пагиров. Элементом програм мы становится лобое произведение, внесенное в сетку вещания, не и ключая и кинофильма. Программный контекст создает ему особий ситу ционный эффект - "прибавочную стоимость": познавательную и полити ческу». Интуитивный ответ на требование программности - сериал ха принцип телевизионного фильмотворчества, как разновидность драматургии "разговора с продолжением".

Анализируя телевизионное вещание как экраннуо периодику и со поставляя ее с сопредельными видами массовой коммуникации, дисеер тат приходит к выводу, что телевидение не просто совмещает в себе возможности разных средств, но и обладает в этом смысле наибольше вариативность«). Ситуационный эффект программности трансформирует восприятие любого произведенич, оказывавшегося в "пакете" сегодня них передач, а степень внутренней совместимости с таким воздейстЕ ем выявляет "телегеничность" отдельных произведений и даже жанроЕ Конечно, и восприятие содержания книги зависит от условий, в кок рых ее читают, но в данном случае сами условия подчас значат бол! ше, чем содержание, а общественное отноиение к произведение може] оказаться Еажкее произведения. Общественным событием здесь порой становится сам просмотр, особенно в часы "пик". В этом смысле пр< изведения в программе и вне программы - произведения разные /как, впрочем, одно и то же произведение, показанное в контексте разли' ннх программ/.

Но если хоымуникагианый эффект вклгчеиности в телепрограмму способен оказывать /пусть даже непреднамеренно/ столь реиапшее

^действие на зрительскую судьбу того или иного произведения, то 1чеиу би этот эффект не предусмотреть заранее - и не только прог-шиистам, органиэуощии восприятие, но и авторам произведения, ад-1супщии его не абстрактно-туманному зрителе вообще, а своей реаль-зй аудитории?

Передача реализует себя всегда в настоящей времени /да«а в ольаей иере, чей газетная публикация/ не только потопу, что и при иеозаписи сохраняет остаточный привкус трансляционное«, но в ераув очередь потому, что она рассчитана на.одномоментное воопряя-ке. А поскольку подобнее восприятие - акт общественный и всякий аз неповторимый а силу уникальности самого контекста программнос-и, то телевидение способно актуализировать или "осивминутить" со-ерганне левого транслируемого - художественного или иублицистичес-ого - сообщения.

К числу таких сообщений относится, разумеется, и фильи как оп~ 1вделешшй вид экранных произведений. Из всего диапазона комаунивд-■ивно-програшных возможностей фильму недоступна лишь симультан-ность, а значит и одномоиентность обратной связи в момент трансля-1ии. /Эю не касается обсуждения ленты в прямом эфире после ее пре~ »ьеры/. Формулируя своеобразие собственно телефильиа, мокно сказать, «о телефильм - это фильм, в котором коммуникативный эффект программе« предусмотрен и включен в саму структуру произведения, предопределяя его драматургии, поэтику и способ показа. Коммуникативная ситуация здесь выступает как оплодотворяющая константа.

Другими словами, на место давней дилеммы "телефильм или пере-цача" с годами приходило все более ясное осознание, что телефильм и есть передача. Или иначе: если не всякая передача телефильм, то всякий телефильм - передача.

Анализ, проведенный автора« диссертации, показывает, что кои-

мункк&тивнШ! эффект программности присутствовал в первых опытах телевизионных кинематографистов 60-х годов /сознательно или инту итивно/ и значительно больией степени, нежели в последуощеи деся тилотии. География и ханровне возможности телекино стремительно раздвигали свои пределы. 1С тому же преимуществом документалистов посвятивших Себя телевизионному фильыотворчеству, перед их колле гами было отсутствие угкетавщих канонов и ыертвнцих традиций, го подствовавишх в "послевертовскл*" период на студиях кинохроники. С другой стороны, эти поиски катализировала живая эфиршл публиц тика.

Документальному телекино предстоял этап всестороннего - эст тического, драматургического и режиссерского - освоения и закреп ления разведанной территории.

Однако этого не произошло.

Атмосфера все более утверждавшегося застоя побуждала к подо зрительному отноиенив ко всякого рода выходящим за рамки новация Особенно драматично сложилась судьба телефильмов проблемно-публи цистических, социальному анализу которых посвящается вторая глав - "ПРОБЛЕМНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ТЕЛЕФИЛЬМ. ИСХОДНЫЕ ПРИНЦИПУ. ЭВ0Л1

ция\

Э-от раздел начинается разбором картины, вызвавшей наиболып< количество споров за всп история телекино. Появление "Шинова и д гих" С.Зеликина /1967/ стало событием общественным /небывалый по тем временам резонанс в печати/, эстетическим /открытие нового н, правления/, и, наконец, исторически« /с годами мы все полнее осо: наем ту роль, кот' рус этот фильм сыграл в эволвци.. телекино/. Вш вые в рамках фильма на экране возникает фигура автора-комментато /в его роли выступил режиссер/. Прямая апелляция к зрителю - вторая особенность ленты, под» ркивапщая ее диалогическую природу.

аконец, на документальной экране впервые предстала фигура "ответ-инь" - антагониста героя - директора троллейбусного парка, вопло-ивиего в себе выразительность ординарности /ятоя фигуре в ближай-вне годы суждено вило стать типической/. Собственно, на экране толкнулись два типа мышления - две позиции, взаимоисключающие ,оуг друга. А в этом столкновении отразилась и та социальная ситу-щия в стране, общественный смысл которой станет очевидным лишь ¡эсколько лет спустя.

Зеликинский фильм задавал основные исходные принципы жанра. )кранныи анализ ситуации или характера, реааемыя в прямом столкновении мнении, и драматургия с открытым финалом, рассчитанная на зрительское сотворчество /не случайно вслед за традиционный титром "конец" на экране вдруг возникал вопросительный знак/. Таким образом речь ила о предмете, о драматургических средствах и адресате.

Не менее примечательна.была и экранная судьба этой ленты. Ситуация, перенесенная на экран из реальной жизни - столкновение таланта с посредственностью, деЯствугщего лица с бездгястэувдей или противодействуете!? средой, творящей личности с угнетающим окружением - повторилась, как бы возвращаясь с экрана в.жизнь. Получив сразу две наиболее престижных награды на Всесопзном фестивале телефильмов в Москве, картина ни разу не била показана по Центральному телевидению. Впрочем, эту участь суадено било разделить и многим другим проблемным лентам. Средства массовой коммуникации вступали а эпоху "общественной неыотн", где телевидению была уготована рол1 своего рода застрельщика. Недавние новации подвергались планомерной ревизии, йнтервьо и дискуссии вытеснялись имитациями "пол ин-тервьо" или "под дискуссия". Волевам решением руковопства были сняты с эфира популярные у зрителей "Рассказ» о героичие* Сергея Оип-нова, "Эстафета новостей" Юрия Фокина. Кэ "Кинонвнорл.чч" ¡.чнуч'сн

бия уйти ее лучший ведущий Алексей Каплер. Но если живое вещание, по общему мнению критиков, все явственней отставало от центральнь газет, питавшихся удержать традиции отечественной публицистики /А.Аграновский, М.Черниченко, В.Песков, Г.Гпдов/, то телефильм в сьов очередь уступал живому вещание.

Отсутствие проблеиннх картин становится постоянной темой общественной критики. Этой ситуации не меняли немногие экранные исключения. Тем важнее, по мнении диссертанта, не обойти их анализе Среди картин, подвергнутых им разбору - "Мое я" Р.Каремяэ /1969/, "2 х 2 • X" А.Каневского /1971/, "Пеле мнение по делу" ¡(.Беляева /1971/, "Тглени" И.Соосаарв /1971»/.

Упрекал создателей фильмов в отсутствии активной позиции по отношению к изображаемой ими реальности, тогдашние рецензенты под ча*, как будто не замечали'гнетуцей социально-нравственной атмо'сф« рн, складывающейся в стране и определявшей собой вещательнуп пол» тику, отражавшую объективкуг социальную'практику - тот характер иерар: :ческих отношений и формализованного общения, которым наил} шим обр пои отвечала официозная хроника с ее каноническими дикто! кими текстами. Именно эта политика определяла судьбу уже отсняты) картин, обрекая на бездействие документалистов, еще не утративши) вкуса 1. незареглаыентированиой реальности. Но по мере того, ках анализ социальных противоречий становился занятием все более неб< зопасным, документалиста все чаще обращались к иносказаниям, пып ясь выразить свои мысли "языком образов", "От фиксации жизни к е< эстетическому переосмыслению" - такой представлялась для многих практиков и теоре яков эволюция телегворчества. 1^мент социально] осмысления реальности в этой формуле опускался как несущественна!

Такое стремление противопоставить искусство публицистике, к< тору» следовало "преодотег вряд ли могло способствовать интор<

«¡следованно подлинной жизни. Искусствоведы, требовавшие от дс-ленталистов "мыслить экраном*, меньше всего имели в виду фигуру елящкх..публицистов. Потеря телевизионной публицистикой заьоеван-х ео позиций происходила не без помощи подобного рода концепций, су^и дела, представляваих собой критику публицистики "с тыла". Между тем экранная практика подтверждала, что наиболее обеца-,ие каход.сн рождайся хих раз а пограничной зоне художественных публицистических методов постижения мира /пример такого "охуда-ютвления" остро публицистического произведения - "Гарыаев и цру-1е" С.Зеликина/.

Характерно, что ни в одном из публицистических Фильмов 60-годов, относимых критиками к "проблемным", их создатели не гавили задачей анализ проблемы как таковой. С необходимостью ;ю-обного рода анализа они, как правило, сталкивались уже в процессе ъемки. Сд'1дус1дим иагом долкно било стать признание социальной про-лемы как точки отсчета не ивнее правомерной, чем привычное реиекие ильма "от ситуации" или "от героя". Новш! уровень киноыняления мог ыть достигнут не иначе, как под воздействие изценивиейся практики |рямого эфира и понимания того, что ответы на вопроси, выдвинутые гизньп, публицисты ищут не только для ойщегтва, но и вместе с об-

4

1«СТВ0И.

Осознание этого обстоятельства произошло далеко не сразу. Наиболее конструктивны и показательна в этом отноиении был» три картины, снятые в 19В0 году а Тбилиси, Саратове а Москве. Первая /'70 вопросов"/ - о падении престижа профессии учителя и кричащем неблагополучии в школе, вторая /"Чего не хватает Донгузу?"/ - об оскудении духовных потребностей жителей села, трг1ья /плт^сс-рийннЯ "Семейный круг"/ - об острейиих соцнально-леиогрэфачест коллизиях. Все три работ« подтвердили, что прабнеиъ способна дийст-

вительно ехать предметом анал-иза на экране. К тому ке экранное разбирательство во всех трех случаях было рассчитано на активное социальное последействие.

С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые кадры и организующего действие перед камерой, вновь возвращается на экран, оказываясь несущий элементом драматургического решения фильма. Помимо и.Черниченко, А.Иващенко, А.Стреляного, пришедших на телевидение уже будучи известными очеркистами, эти функции все чаще берут на себя сами режиссеры, комментирующие свои ленты и вступающие в прямой разговор с героями. Вслед за С.Зеликиним, Л.Каневским, Д.Лунькотн в этой роли дебетирует А.Михайловский, А.Габрилович, Ю.Белянкин, Г.Негшев.

Если расстояние между двумя конфликтами - с водителем трол лейбуса йиновни и учитблеы-биологом Гармаевым - составило десят лет, то до появления следуощего конфликтного характера проходит "всего" три года /"Восьмой директор", 1980/. А еще три года спу стя аудитория знакомится с молодым энергичный героем социальног действия /о котором так долго мечтали экран и сцена/ в картине Д.Луньком "Из жизни молодого директора". В подобного рода лен тах телезритель застает их героев в конфликте, в ситуации "за и против", заставлоцих и его совергшть свой выбор и сфорнулироват собственнув позицио.

В наибольшей степени это проявилось со второй половины ЧО-х годов, начиная с полемики об "Архангельском мужике" /сц. Л.Стреляного, реж.-оп. И.Голдовская/. Благодаря картина имя ее героя Н.Сивкова сделалось нарицательным, а за его борьбой с оте чествонннык бюрократами следила едва ли не вся страна.

Перес ,)ОЯка вербовала свои характеры. Герои, захваченные n vomcht драматических обстоятельств, определяпцих их судьбу,

огда-то бившие «сплоченней, становятся отныно постоянными иер-онажами. На документальном экране, как и в общественном созка-ии, на первый план выходили такие их качества, как честь, со-есть, человеческоэ достоинство, способность не только призывать : справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские ра-|0чие А.Алексеев /"Не йогу иначе", 19Ж1/ и Г.Кравченко /"Роковое 1исьио", 198И/, свердловский народный судья Л.Кудрин /"Перед вы-¡ором", 1989/, президент политклуба имени Н.Бухарина на КАМАЗе З.Нисигин /"По оту сторону мифа", 1909/.

От стихийно бунтуощего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директороц-бпрократои, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всо систему государственной экономики - такова эволоция социального характера в проблемном телекино, эволюция, отразившая развитие общественного сознания в стране чуть более, чем за четверть ваха.

Ситуация, казалось бы, явно менялась к лучшеиу. Телевизионные ленты обретали, остроту, вчера еще иы недоступную. Число режиссеров, стремящихся испытать себя в згой сфере творчества, постоянно росло. Парадокс заклочшгся. однако, в том, что все зти поиски оставались попражнему не известны аудитории. Рассчитанные на многократный показ, картина демонстрировались лишь однакды, как любая мииолетная передача и при этой в самое неудобняе время /в 8.15 утра, например, или днем/. К току же большинство И5 них в газетных колонках обозначалось анонимно; "документальный фильм" /обезличенность предлагаемой ленты тут заявлена уже как бы

самим анонсом/. Произведения курналистихн, в которые вложены наибольшие творческие усилия, оказывались в программной ситуации наименьшего благоприятствования. Это было особенно губительно для картин, изначально рассчкташшх на иирокня обцественннй рн-

зонанс; многие из них попадали на полку или Пыли рекомендованы лишь для показа на местной студии. Телепублипистам все чаще пр1 ходилось сражаться на два фронта - защищать не только героя, б( рщегося со своим ведомственным бпрохратизмом, но и фильм пepe^ собственным руководством, глубоко уверенным, что острота внстуг ления должна быть обратно пропорциональна масштабу трибуны.

Популяризировать телекино были призваны также Всосопзкне фестивали телефильмов, однако творческий эффект от подобного р< да форумов постоянно падал. Одной из причин потери авторитета была девальвация присуждаемых наград. От фестиваля к фестивалю утрачивались когда-то завоеванные хритерии, три все чаще вино-снло свои решения под влиянием административных соображений, а само присуждение призов и дипломов превратилось » заорганизовав ный ритуал.

Положение стало еще более драматичным после 1986 года, при несшего резкие перемены в документальный кинематограф и живое в щание. "Легко ли быть молодым?" О.Подниекса, "Высший суд" Г.>рг ка и еще десятки картин /среди которых "Леиий" и "Возвращение", "А прошлое кажется сном" и "Власть Соловецкая", "Встрачный иск" и "Улица Поперечная"/ заставили говорить об отреявляощей откровенности кинопублицистики как о социальном явлении, подобного которому у нас еще не было. Столкн^ваись с нетабуированной реал ностыв, документальное кино как <1н заново открывало себя, расставаясь с парадной эстетикой Фильмов-тостов и фильмов-здравиц.

"Экранная револоция" не могла не коснуться и телевидения. И феврале Г9Ч5 года организаторы космических телемостов впервые провели встречу "рядовых граждан иа высшем уровне" /Лсиингряд-Сизттл/, а И' сяц спустя в эфире дебютировала знаменита.') "лестна па" на "[? этаже", из места действия сразу же ставная депст8-<«>ц

цou. Концертный зал Останкино, где родилась в свое вреил тра-:ц',1Я поэтических вечеров, превратился в обцвствеинуп трибуну. >левидение очнулось от летаргии. Пряине трансляции, еще недав-) считавииеся-атавизмом, возродили контактные передачи, наделяв-je зрителя "телефонным правом" вторгаться в экранное действие, знтактнне передачи, ночные к утренние программы, встречи в Ос-анкиг.о, беспредентные трансляции заседаний Съезда народных де-утатов - завоевания перестроечного эфира.

На фоне этого взлета «ивоп телепублицистики и "неизвестного ино" ситуация вокруг документального телефильма становилась осо-енно удручав^!!. II о сути, его создателя и приходилось действо-1ать в тех «а самих условиях, в которых они пребывали и в гады . тстоя. Но помимо внешшх обстоятельств - бесправия перед эфиром 1 сдеркивйвдей политики фестивалей - положение усугублялось при-шнами внутреннего характера: киноцектрической ориентацией самих работников телеобъединений.

Документалисты "Экрана", обязанного своим рождением "Летописи полувека", начали с того, что, по существу, предали забвении eau принцип многосерийное™, слепо копируя традиционное кинопроизводство с его нормативами. Мышление единичными Фильмами отражалось, однако, не только на экранной судьбе картин, но и на их содержании, способствуя хроникально-обзорному сколькению по поверхности. Пиражением такого подхода явилось и централизованное тематическое плакирование. Ориентированное на "достижения" в различных сферах экономической, общественной и культурной жизни, оно уиертвляло лпбую жявуп и нестандартную ицель, позволяя избегать социального анализа все более обострявшихся противоречий.

о

Веди телекино, накапливавшиеся год от году, становились вс более нетерпимыми и во второй половине йО-х осознавались не как отдельные недочеты, но, скорее, как законченная система против» действия развитие телевизионного филшотворчества, всякой езеже идее и просто здравой/ сыыслу. Становилось все более очевидным, что помочь телефильму найти своего телезрителя, а телезрителе -свой телефильм - задача, требуицал совместных усилий программно тов эфира, регулярной газетной критики и самих создателей этих телефильмов. И задача.ora останется неразрешимой, пока программная стратегия по отношение к телефильму не будет осознана как стратегия.

"ПРИРОДЕ ЭКРАННОГО ОБРАЗА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО" посвящает ся третья глава работы.

В отечественных дискуссиях ó тезисе "жизнь, как она есть" разговор чаще всого вращается вокруг трех кличевых имен - В.Сап пака, Д.Вертова и Л.Лпмьера. На Люмьера ссылшотся прежде всего как на зачинателя кинематографа, явившего нам магио окружающей повседневности. Д.Вертов воиел в историю не только как режиссер реформатор, но и как реформатор-теоретик, для которого каждый фильм - эксперимент на живой натуре - требовал последусщего осмысления. "Киноглаз" или "жизнь врасплох" он противопоставлял так называемому искусству, пока не пришел к осознание художественной природы собственного таланта и эстетические задачи не провозгласил призванием документалистики..

Для В.Сапяака ке, профессионального искусствоведа, эстетический подход к транслируемой телевидением первичной р|'альности - изначальная сфера его интереса. Он постоянно искал /и находил подтверждение им же высказанной догадке - новое качество /.осто-

рности замечает в cofa и новые художественные потенции. В по-:ках доказательств ему не было надобности обращаться непременно игровому кино в телевизионной программе или живой толепостанов-> /что, казалось бы, столь естественно Лля театрального критика/. .Саппак описывал образы, типы, характеры, выносише на поверх-ость экрана в документальных трансляциях нэсрепетироаанной рв-иьности.

Киноцеитристы, исключавшие из сферы художественного иссле-ования любые формы документального вещания, как не имеющие отно-ения к создания образа на экране, никогда не уставали полемяэи-овать с его.аргументами и прогнозами. Особенно усиливается кри-ический пересмотр санпаковских положений со второй половины 70-х.

В те года, когда В.Саллак записывал свои теленаблвденкя, имя )'артова считалось одиозным. На протякении десятилетий лпбые сеыл-си на "киноглаз" или "съемку врасплох" сопровождались уничижительными эпитетами, а прямое найлодение за "жизнью, как она есть" 1риравнивалось к идейному пораженчеству. Однако потребность вернуться к теоретическому наследив Дзиги Вертова в наши дни обусловлена, на взгляд диссертанта, не задачей реабилитаций его взглядов /в реабилитации они уже на нуждаются/, но, скорее, необходимость» анализа взглядов его оппонентов. Без такого анализа серьезный разговор об эстетике телевидения вообще, и документального телефильма в частности, невозможен.

"Ни считаем, что рмъяснить мир, как он есть - наша главная задача", - писал I.Вертов, в 19?А году. 3 приведенном тезисе как Си в свернутом виде содержится исходная концепция режиссера. Разъяснение.пира. Открытая авторская позиция. Подчеркнутое отчо-яение к схваченной кинокамерами действительности, lio внести с тем не просто разъяснение мира, а мира - "как ок есть". Вертов

заявил о категорической размежевании с традициями игрового кинематографа. Само стремление показывать на экране разбуженное революцией бытие не позволяло ему выдавать за действительное!! ее беллетризированный и постановочный суррогат.

Эстетика Д.Вертова была вызовом не только игровым мелодрг мам тогдашних лет, но и хронике, которую он застал. Непосродсг веншй интерес к повседневному существованию обычных людей, хс рактерный для демократических ломьеровских кинороликов, уже бы не в моде. 11а смену обыденным жизненным ситуациям и знакомим Ф гураы приходили съемки коронованных■особ, дворцовых приемов и праздничных цераышшИ. Публичные ритуалы составляли основное с держание и первнх советских хроник, Киноотчеты о съездах, торж ственных встречах и открытиях памятников требовали от оператор умения быть кинопротоколистаии, а отнюдь не способности наблюдать доподлинные характеры.

Этим общественным церемониалам Д.Вертов противопоставил ж вув действительность /"Иолкии фактов! Громады фактов! Ураганы фактов!..*/. Но еелк* поначалу, показывая преобразованную реаль лость, он был воодушевлен всеобщим стремлением переделать мир, то со временем все чаще испытывал горькое ощущение, что мир пе делываот не те и не так, как было когда-то задумано. Потерпело крах и его восстание против хроникальиости. На сиену "Кин'оправ.: « "Госкинокалендаро" привел "Соозкиножурнал" /со временем пере именованный в "Новости дня"/, реанимировавший старые методы сы кк. Со второй половины 3О-х режиссера начали отстранять от съе! Ситуация в Госкино отражала все более гнегущуи атмосферу. Д.Ве; това не арестовывали и не подвергали репрессиям. Репрессиям бш подвергнут его взгляды, его способ видеть и рассуждать, Сама « индивидуальность. Он сливкои "высовывался".

yi своем творчества режиссер-реформатор бнл обречен на пол-те одиночество. Один эа лр."П)м капитулировали единомышленники. !ало кто знал, какие картины он снял после "Колыбельной". Когда [.Рертов умер /в 1954 г./, многие удивились, что он еще жил. Од-юко особенно болезненно он воспринимал непонимание кинокритиков. !го осуждали па формализм, урбанизм, абстракционизм, бесспжет-юсть, бесцельность творчества. Конечно, не критики были новин-ян в трагическом повороте его судьби. Но их выступления в нема-I)оЯ степени способствовали зтому повороту. Свое непонимание его творчества они нередко внда»али за непонимание широкого зрителя, которого Д.Вертов практически никогд.. не злал. Администраторам оставалось лишь умело воспользоваться готовыми аргументами.

Потребовались десятилетия, чтобы понять, как далеко позади себя оставил Д.Нертов уровень современных ему представлений о природе и художественных возможностях документального кинематографа. Традиционное искусствоведение столкнулось с феноменом, но имевший исторических прецедентов. Действительно, могла ли фундаментальная академическая эстетика содержать в сабе ответы на вопросы, выдвинутые практикой, с которой никогда не соприкасалась? Проблема состояла не в том, чтобы подвести эту практику под готовые категории, как поступали его онпонентн, но в том, чтобы выяснить, в какой мере категории эти приложит) к непостановочноа, неактерской модели мира и как поступить с "остатком", требующим нетривиального и адекватного своей природе анализа.

Десятилетиями кадры послевертовсгой хроники отряжали не столько реальнув жизнь общества, сколько социальные ритуалы, посредством ко/орух это общество утверждало само себя. Кжедневшл» съемки драматизированных форм жизни - пнрадоа л нряядпесгв, яру-чени!1 наград я ябилейянх плавок - представляли собо;! нечто вроде

экранизации филмюв-спектаклей. /Нескончаемые чествования л не ианенгьые юбилеи опохи брежневского правления сообщили этим ме тодаи новый импульс/.

Торжество постановочных принципов в' отечественной докумен талистике объясняется, разумеется, не только профессиональной некомпетентность«). Детально разработанная ритуалисткка, долже» вующая убедить в преимуществах социалистической реальности, с: повилась здесь едва ли не важнее самой реальности. В этом смш ми вправе говорить об идеологии документального постановочной кино.

С утверждением телевидения как "нового качества достовер. носги" дискуссии о художественных возможностях документалиста вспыхнули с новой силон. В.Са:так был, пожалуй, единственным критиком, всерьез полагавший, что идеи велихого реформатора а туальни и плодотворны применительно к телевидении /достаточно лшль заменить "киноглаз" на "телеглаз"/. На страницах "Телеви, кия и мы" многие высказывания кахувся принадлежащими перу Д.В това, • - .

Но все же и сам В.Саппак вряд ли подозревал, насколько п ледователышм выразителем вертовской эстетики он является, ка вряд ли подозревали его оппоненты, насколько последовательно повторяют своих предшественников - оппонентов Д.Вертова. Оки ваио вступали в сражение с постулатам, которые давно следов бы снять с вооружения, приводили уже не раз приводимые доводы защищая концепции, в соответствии с которНии образ - продукт донника, а для последнего жизнь "в оригинале" - не более, чем глина в руках ваятеля. И как "сала по себе" эта глина не несе никакой художественности, так и "самоценные" факты кеыы и ни чек не в состоянии на» сказать. Художник оперирует не реально

е изображением, в которое вносит свой смысл вплоть до соэда-образа. Киэненнче факты и документы, если не бояться йыть :ледовательннм до коти, не что иное, как средство авторского ю выражения.

Тезис о безусловной субъективности "кинообраза" находил ?оъ свое зеркальное отражение в представлении о столь же бе-:ловно(! объективности "кинофякта". Неорганизованный поток киз-п соответствии с последней интерпретацией проникает на окрами и поцощи одной лияь прямой трансляции или кинотехники репорта.1-Я съемки, которые приобретает саиодовлеоцее значение в глазах нокритиков, обьявляодих войну "ниц(ем не оправданным" попыткам каэывать жйзнь в "не отобранном автором виде" /и тем садам уже мзиаощии такую возможность/.

Однако понимание того, что авторская позиция не только спорна выражать себя в документальной картине, но и не может себя такой картине яе выражать - завоевание эстетической мысли не злее непреложное, чем признание генетического родства между вображаемии и изображением, тождество которых для зрителя несои-гнно. Можно сказать, что без Последнего условия документальный ильм вообще не имеет смысла. Каждый кадр его воспринимается ня-и не только как элемент публицистического или художественного аиысла, но вместе с тем и как след реальности, не зависящей ни т автора, ки от фильма. Художественно организованная на экране еальность - эаклпченная ъ раыху, типизированная фактом показа, ревраденная в объект наблпдения и тем самым поставленная в спе-¡ифические отноялния с телезрителем - способна в то же время оставаться верной себе самой.

Двойная природа экранного образа - «от ют уровень осмысления, интуитивно ощуцаемый Д.Вертовым и В.Саппакои, уровень, bi водивший эстетику документал'эма из логической западни.

"Киноглаз" и "самотииизедия". "хиноп'равда" и "дар самовняв ления", по существу, представляют собой псевдонимы одного и юг же явления - "жизни, как она есть". Предположение о возможности эстетического восприятия этой жизни своим рождением обязан» не фотографии, не кинематографу и не телевидение, С появлением новых средств Фиксации оно лишь получает новое подтверждение.

Осознание двойной природы экранного образа позволяет понят что не только исходная установка автора, но и действительность в ее достоверно существующих фооиах составляв! ту разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен документального произведения. Не поэтика "жизни, как она ость" прогдв всего знаимала Д.Вертова и В.Саппака, но, скорее, ее эстетика, то есть те моменты, когда документалист подходит к реальности с художественными устремлениями, когда он оказывается способен из влечь заключающуюся -в ней образность.

"Неггреображенннй человек" на телеэкране, по мнения В.Canna ка, - откоовение веяичайией важности. Не случайно он оставил а своих описаниях целуо галларев.моментальных портретов в живом эфире. Проявляя., "близорукость" в оценке возможностей телефильма которых не было, В.Саппак проявил поражающую прозорливость, раз мияляя над экранным феноменом "говорящего человека", Оя был по сути, первый исследователем психологии и эстетики "синхрона", с таким трудом утверждавиего себя в документальном кино к присуще го телевидению как врожденный дар. Все более персонифицировавши ся раствор прямого вецания должен вил рано или поздно породить портрет как самостоятельный жанр телевизионного кинотворчества.

эт этап кристаллизации начался уже после смерти Саппака - в редин» 60-х.

Именно портретный фильм становится той ареной, где конфрок-цяя взглядов вокруг антиномии "художник и жизнь" достигает огвя, порождая вопросы, простота которых отступает по маре тп-I, как в них пнгпвтея отыскать отвпты,

Вправе ли мы документалиста назвать художником в тон смыс->, какой придается этому слову в классических видах искусства? зжно ли применять традиционные эстетические критерии к докумен-мьным героям, признавая тем самый, что прототип на экране ста-овится образом? В какой мере мы может говорить о тождестве межу этим экранным образом и его прообразом? Насколько создание одобного рода образа обусловлено характером прототипа и насколь-о авторским восприятием?

Попытку ответа на эти вопроси содержит четвертая глава дис-:ерталии - "ЭСТЕТИКА ПОРТРЕТНОГО ТЕЛЕФИЛЬМА".

По своему историческому значении появление портретного фяль-ia сопоставимо с открытием характера в литературе. Обращение к !нутроннему миру своих героев и тем самым приэна.чие суверенности зтого мира оказали в снов время определявцее воздействие на судь-5ы художественной словесности. В подобный период своего развития вступила и экранная до^менталистика. "Катвиа" В.Лисакпвича /I96V и "Нурулла Разетоя" В.Ротенберга /1966/ сразу же получили признание зрителей и профессиональных критиков. Их появлений отвечало потребности во все возрастанием общественном интересе к личности отдельно взятого человека, показанного не как иллюстрация к заданный тезисам или прямое подтверждение авторской идеи, но ради "него самого*.

Возникший на глазах одного поколения, портретный кинемат* раф предоставил нам редкий шанс присутствовать при рождении э< техических принципов этого нового вида экранного творчества. Благодаря синхронной камере перед создателям кикопортрета открылись три возможности - автор, повествующий о герое /в досш ронном кинеиатографе такая возможность била единственной/, рк сказ от лица самого героя, получивпего право голоса /фильм-Moi лог/ и, наконец, групповой рассказ о герое хорошо его знающих "других" /принцип коллективного повествования/. Разумеется, в( эти три возможности нередко вступают между собой в различные » четания.

"Человек, каксв он есть", несущий с экрана всю правду q i .бе самом, - это вдохновляющее открытие породило немало фильио! экспериментов, очень быстро убедивших в том, что провозглашен] открытие не более, чом творческая заявка, реалилация которой i ребуат многих дет к связана с преодолением непредвиденных сит; ций.

Чтобы обнародов'ать "всв правду о человеке"., докуиемалис надо было не просто поставить зто своза задачей, но и осознат ее как художественнув акцию. Недостаточно оказывалось и желан! самого героя высказать эту правду. Монолог'на экране есть лии: форма усеченного диалога - общения перед камерой,, способного ; рануть наиболее интимные сферы личности. Но, принимая этот "в решшй монолог" за выражение предельной саыотоидественности и ражаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и ук во всяком слу va больше, чей знает о себе сак герой, что в своп очередь ста вопрос о доподлиннасти такой "самоправды".

Другими словами, если монологическое рензние фильма /рассказ лица героя/ чревато для автора опасностью принять самопроекцип роя /"я-для-других"/ за его же самооценку /"л-для-себп"/, то и стоверность последней, будь она даже высказана в картине, всег-остаегся проблематичной. Известной гарантией объективности в ой сложной коллизии представляется попытка взглянуть на героя азами его окружения /"оя-для-нае"/•

Однако и этот метод таит 8 себе минимум две опасности, пленками которых рискуют стать докупанталиста, С одной стороны -!куаение массовой стереотипизацией, когда участники съемки пов-)ряст друг друга, говоря о геро«, как о Герое, с другой - неип-:кннй барьер субъективности /возрастная и профессиональная из-фательность восприятия, личные пристрастия, ориентирующие ус-1Новки своей социальной группы/, когда их суждения расходятся а неправдоподобия. 8 этих условиях документалисту самому прихо-итсл принимать решение - оставлять ли в картине только безуслов-о совпадающие с»идетельства, рискуя уподобить свою работу хрими-алистмчесхой процедуре по созданию фоторобота, или хв рассматри-ать эту роковую особенность индивидуального восприятия и челове-еской памяти как нвобходиимП драматургический материал, в свою чередь требующий психологического анализа.

Вместе с тем, вынося за скобки суждения окружающих липь на о* основании, что они не единодушны или противоречат друг другу, ш сами закрываем себе пути к понимания изображаемого лица. Не-юдверженность азтора "субъективным" и к тому же разноречивым гкениям виратр.ется не в том, что он игнорирует их, стараясь не услышать и не заметить, ио в том, что он не поддается соблазну )бъяснять своего героя исключительно через них. Вот почему, изо-шруя изображаемое лицо от оценок "других" /если ото не сопнател;.,-

пня худокественний прием, не особенность жанра/ - от оценок, к торне не могут так или иначе не сказываться на поведении челов ка, мы теряем клвч к постижении отношений героя с миром. Тех с мнх отношений, которые входят в состав самой его биографии и с дьбн.

Однако, по цере того, как экранная практика поднимала эти проблем«, становилось очевидно, что последнее слово попрежнему оставалось за автором. Какова бы ли била драматургическая стру тура ленты, от него в конечном итоге зависал и выбор героя, и какие его слова прозвучат перед камерой, и какие из этих слов танутся п Фильме, и в какой взаимосвязи, предстанут они на зкра Само понятие "автор" претерпевало радикальнуо трансфорнац. Выражение "авторское кино", которое критики обычно соотно с фильмами поэтико-ассоциативного направления, заклвчает в себ куда более сущностный смысл, означая принципиально новое отпои документалиста к изображаемо!) им реальности. Отныне автор мог I не только информатором-репортером или поэтоы-лириком, С1ремящи: к образному постикенио мира, публицистом, видящим свои задачу анализе социалышх проблем или историком,. воссоздаощии и осмас. кадим прошлое, но и драмлтургои, исследувдкм характеры или личи ти изображаемых ии лвдея и вступавшим во все более неформальны отношения со своими героями.

Речь идет не столько о каком-то очередном этапе в эволвцИ1 документального кинематографа, но, скорее, о смене его исходны; принципов или парадигм. Родовые схватки рождения нового кинош линий и есть содержание тех процессов на экране, свидетелями К1 торых ми все являемся.

*ильы о документальном герое начннается с героя не в болы мере, «э¡сели с автора - его взглядов, склонностей, представлен

- .о -

индивидуальности - или даже уникальности - человека, за кото-[ следит объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор [адивает. в понятие "характер" и "личность", уже предопределяет (ход к герои, а значит, и атмосферу их-будущих отноиений, и по-1ку ленти.

В то же время как индивидуум любой автор в свою очередь под-ржен магии стереотипизации и не свободен от субъективности вос-иятия, так что его присутствие проявляется как в стремлении по-ть своего героя, так и в неспособности к подобному пониманию, говоря уже о прямых попытках ухода от такого рода задач.

Первым художественным завоеванием портретной драматургии 'Жно считать открытие "типа".

Наемный легионер, начальник концлагеря, глава военной'хунтн, давка из Бонна... Документальный театр социальной маски - так [вдовало назвать политические хроники В.Хайновского и Г.поймана, .•лично понимая, что их герои не слиахоы расположены к откровен-)сти, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им воямож-зсть предстать на экране такими, какими сами они хотели i выглядеть, сыграть те роли, в которых они сами хотели бы выс-упать. Авторы хроник не провоцируют своих персонажей на огкро-еиность, как считают иные критики, полагая, что подобного рода оенная хитрость вполне правомерна в экранном поединке с против-иком. Если и можно говорить тут о провокации, то .че душевных из-ияний, а лицедейства. Перед нами откровенность не мысли, но ¡mc-и. Собеседнику предоставлявт свободу лукшшть, хитрить, притвор-твовать. И чем успешнее он »существляет свое намерение, теи ра-облачителькев последующий эффект.

Такие "самотипизирувшиеся" /не без поыоии документалист./ 1ерсонажи, сопоставимые с обощвнными художествзкпнми тинами, хорзчо

- Эб -

онакошил нам по литература и игровому кино /хотя за ними и с: ят здесь конкретные индивидуальности/, возвращают нас к эстеи хроникальности, когда eau фг:т присутствия кинокамеры вынуждае героя к реакции, обусловленной его представлениями о собствен* амплуа. Речь идет об общественных церемониалах, по сути, исклс чаощих поведение человека "вне роли". /В этом смысле современь хроника - не "кизкь, как она есть", а, скорее, "ритуал, как он есть"/. Подобное осознание ролевой предопределенности, унаслед ванное зт эстетики хроникальности, ке могла не привести и к по гшткаь! самих героев ьклочиться в создание собственник образов /ялк шшд*еЖ/.

Можно сказать, что в экранной документалистике образ-1ип представляет собой эстетический перевертни имиджа, благодаря н ыеренно-типизирупцей азторскоя установке /герой абстрагируется путем вычленения из ого индивидуальности - с его же участием -отдельных признаков или черт/ произведение обретает сатирическ; памфлетную или-публицистаческув тональность.

В отличие от подобного рода объективации, где.позиция авт< рв внеполохна, если не противоположна, позиции изображаемого л* ца, художественное постижение характера как категории экракногс образа, предполагает принципиально иноЯ тип отноаений с героем.

В характере герой выступает не пленником ролевой концепции и не сырым материалом, который следует довести до образа, но ка некая духовная суверенность - нечто целое, не pact епленное и не разложенное на составные признаки. Это исключает, прибегая к терминологии Ц.Бахтина, позиции абсолютной внекаходимости круго зора автора по отноаенио к кругозору героя, создавая между ними достаточно напряженные омовения.

Становление портрета - путь от номенклатурного /"ноаначае-го"/ героя, санкционированного тематичисгии планом, к лрипна-п права "быть иэбргшньм" за все более широким кругом лиц /в еале - за казслнм/. Путь от строго Функционального поведения, 1Торое обусловлено характером изображаемого события или регла-■нтом съемочной процедуры, к возможности все более непосредст-гнного самопроявления человека в различных «изнепных ситуациях. Гть от вычленения отдельных "узнаваемых" признаков ияобрачаемо-з лица, выступающего "от имени" /ударников, рч^очих, деятелей ультуры/, к поптчгтшп инлишруальних качеств героя, деПетвуп-его "от себя".

Но по мбре того, как герои обретал все большую суверенность,

ояраотала и суверенность автора. Мокно, впрочем, сказать ина"ч -

аскрепощение портретиста способствовало раскрепощения ппртрети-

уемого. Так в условиях хроникальной съемки герои и авторы, по

уцеству, являются статистами одного спектакля, выступавшими

воего рода безличными средствами пропагвнды. В то время как изо-

¡разтемое лицо репрезентирует нокуп социальную группу, докумен-

■алист репрезентирует государство, чью волч осуцествляет /объект-

)бъектные отношения/. Впоследствии, однако, по черч отказа доку-

«енталиста от роли государственного оракула и преодоления в себе

грпнихера-протоколиста ролевое обцение трачсформируется из нор-

латнвкого в авторитарно^ /или субъект-объектное/, При этом инч-

в ситуации,

обычно сохоздявяаяся за автором, переходит к гчрот'ииид-ка - 1!ортерти(,-том становится он портретируемый, счпгюгщУ. сво;) образ-роль при помощи документалиста. Субъект-объектные отношения сменяется объект-су?т.ектныыи, а автору в эт:?х случаях приходятся вставать ка цыпочки перед героем /"Давайте расскажем, каког ры хорони!!"/. ¡1 у ушр.орт ли автор в своей герог, сшсИстч/я его чиидау, или, напротив, героя умчрает в гудожник-а, соз^ач^ем его

- за -

образ по споеыу подобно, авторитарный характер отношений в обе случаях остается в силе - индивидуальность героя здесь не боле чей строительный материал.

Дальнейшее развитие портретного фильма /от характера к ли ности/ неосуществимо без перехода от монологического принципа диалогу, без способности к общению "внзролевому" или сверхсит} тивному /субгект-субъектине отношения/. Таким образом, если герой хроникальной съемки - продукт безличного взаимодействия участников публичного ритуала, а появление характера - итог ос щения двух характеров /автора и героя/, то личность, снособна4 раскрываться лить в свободной диалогичности /ты-для-я/, на зк( не возникает не иначе как в результате встречи равноправных и зависимых кругозоров. Вот почеиу невозможно говорить о явлени» на экране личности героя вне личности автора, о характере горе вне характера автора, о функциональном поведении героя вне фу! ционального поведения автора.

Обративиись к эстетической стороне проблемы, диссертант г черкивает, что образ героя в портретном фильме не просто итог щения, но общения прототипа с документалистом-худокником. Пос/ нее вовсе не означает, что документалист, изображая ту же дей( вительность, что и хроникор, "кроме того" привносит в нее сво| астатические ценности, оживотворяя косную материю, какой она предстает без его присутствия. Эти ценности он провидит в сам1 реальности, ибо иначе видеть не может. Будучи плюралистичным I природе, художественное восприятие способно схватывать явлени» его целостности и многомерности, и уже в силу этого оно антал нистично абстрагированным конструкциям и ролевым установкам, < торы которых онерируптлииь набором заданных признаков. Но иде1 ли речь об этикетном представительстве, обусловленном характе!

- зч -

бытия, об экранной роли, навязанной сгемочна« с^туш;ией, «ли топортрет«, творимом самим героем, во всех случаях перед прилей предстают не столько образы, сколько образа'.

В из/вестной море к тому же ряду примыкает и портрет героя I* двойника документалиста, когда автор отнскявает в модели шь свои же собственные черты. Документалиста мокко здесь упо-)бнть скульптору, отсекаоцеиу от глнбы мрамора все лишнее, что) "освободить" наперед существующий в его сознании идеальный Зраз. Подобные операции над живой реальностью заверааптся неред-э триумфом автора, так и не понявшего, что, выигрывая сражение, н проигрывает войну.

В извечном диаюге художника с охрукаччей его дойствитель-остью последняя нигде не выступает столь персонифицированно, ак 1 жанре портрета, где автор имеет дело с историческим про-отипоы, живой ыоделы), реальной натурой. В предельном виракении та особенность проявляет себя ня документальном экране, .где про-отип присутствует в кадре во всей своей оптической достоверноп-■и, не замещенный ни словом, ни красками, ни актером. Характешс-гика художественного творчества как "оживотворения неживо!! ыате-зии" представляется здесь наиболее неуместной, а привычная оппозиция "творец-материал" - в виспей степени относительной. Кругозор героя и кругозор художника выстулаэт как две самостоятельные •«личины, если да*е не две иолярности.

"Разгадать каждого человека, который попал а орбиту внимания передапщих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие". Моянэ усомниться в универсальности этой рекомендации, но по отношения к портретному фильму она представляется безусловной. Гиаая натура несводима к экранному тезису, а тайна личносгк чиже т бить разгадана лить в сотворчестве с этой личность». Подл ик-

пая хизнь духа, постигаемая а таком обцеиии, обнарухивает себ. не инструментом ухе готовой человеческой данности, но творчес ким «ктом обоидного познания и самопознания. Не борьба с геро ем во иия свое« концепции, а, У* скорее,'борьба со срои« пред с-лавлением ради гороя»

Эволюция портретного кинематографа - это путь от эскизов характера к ностнхению личности и судьбы. От непритязательных кинозарисовок к фил!чам-биогряфиям и исповедальным лентам, пр. нииаеыим нами как духовной общение автора с героем, а героя с зрителем. От каурое«** "с натуры" к фильмам-исследованиям, гд1 гиэнь и:юбр.ч«иеиого лица становится предметом совместного раз ления. Докуме)!талис1 !î пока еще только пощупывают зтот новый п ции диалогического повествовании, еце только предугадывают ха тер таких отн'".м«ния, при которых участники фильма вовлекаются сам процесс сотворчества. Но, иохет быть, именно здесь мы подх дим наиболее близко к тем вечным вопросам, которые волнуют на сегодня и всегда.

На наших глазах формируется новая поэтика неигрового кии« матограра. Вслед за кивки эфиром для себя открыв "характер", , кументалисты положили начало1 телевизионному синхронному фильм портрету. Иод воздействием прямой телепублицистики осознали с циальнув проблему как предмет самостоятельного анализа в теле фильмах-расследованиях. Заимствовав у хивой программы принцип иногосерийности, превратили зрителей в участников уникальных тешествий по времени /НО фильмов "Летописи полувека" и "Наше] биографии"/. Привычным стало обращение создателей лент к теле; эионним «аирам репортам и интервью, анкет и дискуссий. Обреп свои очертания научная публицистика.

1»1 -

Неигровые филт.мы утверждает собствениуп драматурги». Ясте-<ка интимности, когда-то «озниквая как реакция ив пфициоэнуя ронику, уступает иестс открытой публицистичности, а принцип не-мвватвльства - пряник формам авторского- вторжения в жизненны!) атвркм.

Появление телевидения /ногоро> долго "входило в Опт", пока в перекроило его по-своему/ заставило иными глазами взглянуть а роль I наявй жизни кинематографа. В свои очередь утверждение идво, еще более революционизирующего ситуации, вынуждает к пе-»оценке значения их обоих. Речь идет н« о поглощении одного из 1краниых средств другим или отмирании одного из них, но о завер-мнии целой эры абсолютизма, а «последствии и двоевластия испо-»вдуемых недавно принципов.

В новой для себя исторической ситуации с появлением телеви-1»хяя, а затем * видео,' оказался документарный фильм. Зрители сегод ¡я имепт дело с тремя его ипостасями - кинофильмам, телефильмом и кассетным видеофильмом. /Определение "кассетный" позволяет отделить отот вид экранных произведений от ранее возникшего "видеофильма" - телефильма, снятого на видеопленку и предназначенного для 1'оказв но вещательному канилу/. Кинофильм, тэ-лефильм я кассетный видеофильм - каждый из этих трех ва.ктных контактов публициста со зрителем имеет свои преимущества и пределы, Их анализу автор посвящает ЗШШЧЧНЖ диссертации.

Когда-то образовавшиеся » прямом эфире, подобно кристаллам, выпадяющич из перенасыщенного раствора живого вещания, телевизионные фильмы с ¡годами обретачи все больвуп независимость. К сожаления, это позволило их авторам полагать, что они имеют дело с самоценными произведениями. Но "самими собол" эти лент стано-вятви, лкиь возврапаясь в породивпую их стихию и вновь оцуиая

- иг -

сай,1 часты) живого вещания. И чем упорнее документалисты прод мшт отстативать свое автономно, тем дальше уходят они от нри ди собственно телетворчества.

Едва ли не главной преградой на пути осознания телевизис ним кинематографом своей специфики оказалось киномшзленив еди шши Фильмами. ¡¡олызинство создателей телевизионных лент и се ня словно но замечает противоречия между заимствованными теле дением принципами кинопроизводства и цикловым восприятием соб венной аудитории. /Между тем это воспринтие позволяет ратифип Рой! ?ь яп экране Фигуру постоянного персонажа, в том числа ре альнпх, нивидуианных лиц, судьба которых воссоздастся в их жи ненной протяженности, охватывающей месяцы, годи и даже десяти тня, Возвращение документалистов к своим героям становится не только потребностью телезрителей, но и долгом авторов/.

Падение престижа документального телефильма - особенно я ноч в сопоставлении со стремительным развитием кинопублицисти - объясняется и неумением телевидения показывать все лучмеа и того, что она имеет.' Не анонсируемые умелой рекламной и не об даящие постоянной пропиской в эфире, телевизионные фильмы поп нему теряется среди изобилия популярных рубрик. Творческие по ки ил создателей не только не поддергиваются, но и остаются, раньше, незнакома аудитории. Отказываясь от традиционного тема ческого планирования и переходя к цикловому мышлению, докумен тальный кинематограф обходит телевидение на его ке собственно территории, в то время как любые попытки подобного рода на те объединениях наталкивается на глухое сопротивление администра О полно?, зависимости телефильмов от ее волюнтаристских сукден свидетельствует многочисленные газетные публикации.

Из документальных телефильмов без ведома авторов выреэпят-наиболее острие кадра, чтобы не шокировать зрителя. Телевизи-ые ленты показывает в эфире так, чтобы их но видели. /Фильчн, анее не объявленные или блокированные параллельной демонстра-И популярных рубрик но соседним каналам/. Особое возмущение ивает стремление телевизионного руководства сохранить за собо« .во на "полочный" картины. "/дуиение в прокате", "Вырежут - не 1вгут", Фильмы для внклочекноро телевизора" - характяркме (овки публикаций последних лет.

Ни Гостелерадио 'СССР, ни Госкино, ни Сооэ кинематографистов :вгодк: не имеЬт программной стратегии поведения по отношении «игровому'кино. Документальные харгины, "удушенные в прокате", прежнвму осед.чот в фильмохрпнилищпх, а их социальный заряд ока-веется обессмысленным.

Ни дя>' ''.го не секрет, что сложившаяся ненормальная ситуа-я требует радикальных реформ, в тон числе научно-обоснованной стеиы эфирного проката докуиентальнях фильмов я зависимости от обществеино-худпхестренннх достоинств и социального ожидания штелей. Лавно необходимо рассекретить "запасники" филы^счлов •раны, где хранится немало картин, признанных критиками класси-)й телекино и до сих пор не показанных всесопяному зрители.

Понимание документального телефильма как стратегического «а вещпння предполагает особый характер в.-тичолейстпия о тих роилвядений с повседневной программой. Не существует докумен-мьного телефильма "вообя'в". В одном случае он выступает засг-вльшиком экранного обсуждения, в другом, напротив, снимется по ледпи дискуссии, в третьем осуществляется как серия кинотсл ■!-ораний, знакомящих с различными сторонами нролле!«.

Лииь совместная политика по отношение к документальному фильму позволит всем видам "неизвестного кино" расстаться со своим двусмысленный титулом ^ стать тем, чем они призваны ст&г реальной политической силой обновлявшегося общества.

Но темам отдельных разделов работы автором опубликовано 6 книг и около 200 статей, написанных за последит* четверть ва> кп. Оскавкае содержание диссертации изложено, в частности, » следующих из них:

Книги

I. Пристрастная камера. - М.: Искусство, 1976. - 10.0 п.л, 5. Диалог. - И.: Искусство, 1УНЗ. - Н,5 п.л.

3. Выносится на обсуждение. - И.: Знание, 1985. - 4.0 п.л.

4. Встречная исповедь. - Ц,: Знаяие, 198Й. - 4.0 п.л.

Статьи /в сборниках и периодических изданиях/

Ъ. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино, - 1964. -" * 12. - 1,Г> п.л.

6. Воспоминания о будущем // Сов. радио и телевидение. - 1970, - S 7, в. - 1,3 п.л.

7. Кино как разновидность телевидения ■// Проблемы телевидения и радио. - м.: Искусство, 1971. - Вып. 2. - 1,2 п.л.

8. Парадок«, многосерийное!» // Проблемы телевидения. - М.: Не кусство^1976. - 1,0 п.л.

9. Тедедожуиентиистик«: принцип иоторязм« ■ падходо к извбргхв нив евхрвкешшм // Нетамдегкчеаккв проб. :и изучения теж«-виденая и рышмевания. - П.: Иэд-а* Ивск. у-г«, -0,4 п.л.

- № -

Человек крупным планом // Документальный экран. - Ч.: Изд. Согшнформкино, 19И»1. - 3,0 п.л. /в соавт. с Н.Топаз/. Что документалисту надо? // Телевиденич и радиовещание. -1ЧОТ. - * 9 ц * Ю. - О,Я п.л. /в соа'вт. с Я.Топаз/ Принцип зрительского сотворчества » тсдепублицистике // Вести. Моск. у-та. - Серия Ю. Журналистика* - 19Я6. - £ I. - 0,5 п.л. Видеобум или третья экранная рвволгпг.п // Искусство кипо. -1987. - I» I. - 1,0 п.л.

Время аксиом или вреия гипотез? // Телевидение вчера, сегодня, . автр% - М.: искусство, 19Я8. - 2,0 п.л. , Мифы журналистского мастерства// Телевидение и гАдиовецание.

- 19ЧК. - » 2 и * 3. - О,К п.л. . Неизвестное кино // Искусства кино. - 198». - № 12. - 1,7 п.л. . ¡¡овне »решена // Искусство кино. - 19Я9. - > б. - 0,7 л.л. /» смет. с М.Топпэ/

Общий объем перечисленних публикаций - 33,5 п.л.

УП/1МГХ, ЗА к, УУ8. Т. /о^

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Муратов, Сергей Александрович

ВВЕДЕНИЕ ;3

ГЛАВА I» КОММУНИКАТИВНЫЙ ЭФФЕКТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА ТЕЛЕФИЛЬМА 56

1.1 Прямая трансляция« Апология симультанноети 56

1.2 Сиюминутность восприятия.' Феномен общественного воздействия 66

1.3 Ситуация программности. Телефильм и экранная периодика 86

1.4 Становление типологических принципов документального телекино 110

ГЛАВА П. ПРОБЛЕМНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ТЕЛЕФИЛЬМ.

ИСХОДНЫЕ ПРИНЦИПЫ. ЭВОЛЮЦИЯ 119

2.1 "Шинов и другие". Рождение жанра 119

2.2.Борьба за существование в период "общественной немоты" /70-е годы/ 137

2.3 Противоречие как предмет экранного анализа 115

2.4 Поворот к социальной проблематике: публицистика "деловая" и "нравственная" 170

2.5 Эволюция героя в проблемном телекино /80-е годь^ 191

2.6 Телефильм без зрителя. Отсутствие программной стратерии 201

ГЛАВА 1. ПРИРОДА ЭКРАННОГО ОБРАЗА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 216

3.1 "Жизнь, как она есть". К постановке проблемы 216

3.2 Киноки и их оппоненты. Судьба теоретического наследия Дзиги Вертова 224

3.3 Владимир Саппак: эстетика непреображенной реальности

3.4 От "жизни, как она есть" к "человеку, каков он есть"

ГЛАВА 1У, ЭСТЕТИКА ПОРТРЕТНОГО ТЕЛЕФИЛЬМА

4.1 Рождение жанра. Художественные особенности синхрона. Принцип отбора документальных героев

4.2 Человек в ситуации хроникальной съемки

4.3 Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение и метод группового повествования

4.4 Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза

4.5 Тип, характер и личность как категории экранного образа

274-288 288

Введение диссертации1990 год, автореферат по филологии, Муратов, Сергей Александрович

Первая трудность, подстерегающая исследователя телекино,

- отсутствие достоверных историографических данных о предмете ^ анализа.

В самом деле, появление фотографии принято связывать с 1839 годом.1 Общеизвестно и начало эры кинематографа: 28 декабря 1895 года в Париже, на бульваре Капуцинок 14, в подвальном помещении, арендованном братьями Люмьер, сыновьями лионского фабриканта фотографических принадлежностей, состоялся первый в мире публичный киносеанс. В энциклопедических словарях легко обнаружить даты рождения телеграфа /1844/» телефона t /1877/, радио /1895/, не говоря уже об именах их изобретате

Щ лей - С.Морзе, А.Белла, Т.Эдисона, А.Попова.

Но кто и когда "изобрел" телефильм? Вопрос способен вызвать недоумение. Он словно бы расходится с нашим молчаливым предположением, согласно которому телефильм возник "сам собой"

- как своеобразный продукт коллективного творчества, и не сразу, а исподволь, в процессе формирования, вроде песчаной косы, намываемой волнами океана. Сомнению можно подвергнуть и корректность самого соотнесения телефильма с эволюцией коммуникативных технических средств, а не, скажем, с понятием литературного жанра. С другой стороны, однако, роды и виды литературы, охватываемые этим понятием, в свою очередь исторически 7 января 1839 г. на заседании французской Академии наук знаменитый физик Aparo произнес сенсационный доклад о дагеротипии - изобретении своего соотечественника, парижского театрального художника Луи Жака Дагера, а 19 августа - уже на совместном заседании с Академией художеств - были впервые * продемонстрированы "оптические картинки". "Сегодня - день, когда умерла живопись", - по-своему прокомментировал это событие французский художник Поль Делярош. обусловлены. Героическая эпопея, уходящая корнями в древний фольклор, складывается, к примеру, в период формирования государственности, Отцом европейского романа нового времени многие исследователи считают Даниэля Дефо с его "Робинзоном Крузо" /1719/, а родоначальником жанра эссе французского гуманиста и философа М.Монтеня, написавшего в 1580 году " Les t^AiS " /в русском переводе "Опыты"/*

По свидетельству историка телевидения проф. А.Юровского термин "телефильм" для обозначения определенной структуры экт ранных произведений впервые появляется в середине 50-х годов.х Об этом же говорят и другие источники. В статье А.Леонтьева и А.Донатова о выразительных средствах телеискусетва, напечатанной в i960 г., авторы замечают, что это слово бытует в лексическом обиходе телевизионных работников уже несколько лет.^ Еще раньше с упоминанием о "новой форме - так называемом телефильме" мы встречаемся в публикации Р.Борецкого, А.Григоряна и Л.Дмитриева, появившейся в 1957 г.-5

Конечно, если исходить из буквального перевода слова w "фильм" /"пленка"/ и подразумевать под фильмом любое, запечатленное на пленку изображение, нам пришлось бы вернуться к концу сороковых-началу пятидесятых годов - первым в послевоенном телевидении опытам кинофиксации изображения. О того времени на шаболовской студии начинают практиковаться киновставки к живым передачам и киносъемки концертных номеров, не говоря уже Юровский А.Д. Телевидение - поиски и решения.-2-е изд. доп.-М., 1983,-С. 158 ' 2

Леонтьев А., Донатов А. Спектакль? Нет, телефильм // Лит.газ, - 1960, - 17 сентября

3 Борецкий Р., Григорян А. Дмитриев Л. Телевидение - это искусство // Сов. кул. - 1957. - 15 июня о съемках готовых передач "с монитора". Ничего особо оригинального в этих экспериментах не было: одни воспринимали их как обогащение передач киноматериалами, другие - как расширение сферы кинематографа. В 1951 году в эфире был показан | первый фильм-спектакль /"Правда - хорошо, а счастье - лучше"/» снятый по заказу телевидения на киностудии и при этом снятый так, что зрители даже не заметили, что смотрят фильм, а не трансляцию театральной постановки из студии. Своей киносъемочной базой Центральная студия телевидения тогда не располагала, а единственными авторами съемок выступали энтузиасты-кинолюбители. В 1956 г. в открытом письме "Что мешает развитию телевидения?" сотрудники студии, ведущей передачи для трехмиллионной аудитории из единственного, плохо оборудован-^ ного павильона, а репортажи с помощью отслужившей срок, изношенной ПТС, мечтают о собственной кинолаборатории и аппаратуре для киносъемок.* На телевидении в то время действует ра-дио^ценник, вообще не предусматривающий 90$ работ для экрана /в том числе и оплату труда кинорежиссеров и кинооператоров/.

Возможно, эта публикация ускорила ход событий. Во всяком случае в том же году на и£Т появляется, наконец, киносъемочная редакция с установкой для обработки пленки и штатным расписанием на десять операторов. Одновременно в эфире дебютируют "Последние известия". Те же операторы по ночам снимают кон-р цертные номера и фильмы-спектакли.

По существу, информационные сюжеты тех лет по своему характеру мало чем отличались /если не считать кустарного уровня съемок/ от еженедельных хроникальных выпусков "Новости дня".

Лит. газ. - 1956. - 2 июня

Так что никак нельзя согласиться с высказываемым порой утверждением, что документальный телефильм ведет свое происхождение от телехроники 50-х годов. Основные поиски проходили как раз за пределами информационных рубрик. Организованный в пред-верии Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве теле-^ журнал "Фестивальный" /1957/ предоставил свои страницы непривычным по тем временам кинозарисовкам и коротким портретным очеркам. Среди их авторов были начинающие документалисты -юристы И.Беляев и Ю.Зерчанинов, переводчики Л.Золотаревский и Я.Дмитриев, студенты режиссерского факультета ВГИКа Ю.Чулюкин и Г.Шатров,

От обезличенной и официозной кинопродукции и телевизионных "Последних известий" эти киноэксперименты отличались не-^ тривиальностью замысла, присутствием драматургического сюжета и лирической интонацией /даже в названиях: "Твой город", "Голубая улица", "О чем рассказало письмо", "Вариации на тему рококо"/, а также выбором героев /юная воспитательница детского сада; мальчишка, придумавший дорожный знак "Осторожно -голуби!"; девушка - водитель речного трамвайчика/, В том же 1957-м И.Беляев снимает "Кратчайшее расстояние" - коллективный портрет выпускников одного из классов столичной школы. А еще через год телевидение демонстрирует "Дом на Мытной" - кинорассказ об одном дне из жизни жителей обычного московского дома.

По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения", - писал о "Кратчайшем расстоянии" И.Беляев четверть века спустя.1 Однако, в те годы никто, не исключая

1 Беляев И.К. Спектакль без актера. - М., 1982,- С. 9 и авторов, еще не называл эти экранные опыты "телефильмами*. Рецензенты писали о них, как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или "очерковых передачах, решенных с помощью кино".

Документальными эти ленты могли считаться с известной на-^ тяжкой: в них очевиден постановочный элемент и откровенные попытки беллетризации, чем авторы, по их словам, "не обладавшие теоретическим капиталом и не видевшие Вертова", отчасти даже гордились. В сюжетное действие вводились персонажи-актеры, а тексты от лица героев читали профессиональные исполнители.

В 1960 г. при Мосфильме создается объединение "Телефильм" /для производства заказных игровых картин/, а один из руководителей ЦСТ в интервью для "Советской культуры" делится пла-^ нами об организации в недалеком будущем собственной студии

Телефильм" с учетом специфики малых экранов и дальнейшим переходом на видео.* В том же году в журнале "Советское радио и телевидение" появляется статья А.Донатова "Телефильм".

Термин окончательно получает права гражданства, однако вопрос об отличительных качествах телефильма /документального, в частности/ остается открытым. В ближайшие годы он становится предметом все более бурной полемики. Участники спора вкладывают в это понятие самое различное содержание. От утверждения, что любое произведение, транслируемое по телевидению /не важно « ф на пленке или в живом исполнении/ является фильмом,^ до диаметрально полярного: любое произведение, в том числе кинофильм, на домашнем экране - "один из видов телепередачи".-^

1 Кузаков К. Взгляд в будущее // Сов.кул. - 1960, - 23 февраля

2 Леонтьев А», Донатов А. Спектакль? Нет, фильм. // Лит.газ. ^ 1960, 17 сентября 9

3 Багиров Э., Кацев И. Телевидение. XX век. - М., 1968. - С.239

- Исследователь, изучающий прессу того периода, невольно остается под впечатлением, что "телефильм" в лексиконе тогдашних критиков - понятие в достаточной мере условное, если не символическое, "Что же такое телевизионный фильм сегодня? « спрашивает Э.Багиров и И.Кадев в обзоре "Телефильм-65" /через

Ъ пять лет после создания объединения "Телефильм" при Мосфильме/.

Думается, что несмотря на уже существующие "теории" телефильма. на практике его еще нет".* "А существует ли телефильм?" -недоумевает Е.Межов, вынося свое сомнение в заголовок статьи, напечатанной в "Искусстве кино" за 1966 г. /через два месяца после того, как в Киеве с успехом прошел I Всесоюзный фестиваль телефильмов/. "Правильно было бы называть телефильмом всякое зафиксированное на пленке изображение, независимо от способа фиксации", - утверждают авторы изданных в том же году "Основ о р телевизионной журналистики, подвергая невольному сомнению саму правомерность подобного рода фестивалей. Не случайно раздел о документальном телефильме в этом учебном пособии вообще отсутствует. Не находим мы такого раздела и в сборнике "Жанры телевидения", опубликованного годом позже.

Лишь в книге Э.Багирова и Й.Кацева "Телевидение. XX век." /1968/ впервые появляется подглавка "документальные телефильмы", но и здесь авторы попрежнему констатируют: за редамш исключениями "под этим названием на телевизионном экране господствуют обычные кинофильмы".-^ /Пройдет еще 9 лет, и, отвечая на

1 Совет.радио и тел. - 1966. - № 4. - C.II

2 Юровский А.Я., Борецкий P.A. Основы телевизионной журналистики. - М., 1966. - С.106-107

3 Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. - С.139 вопрос, нашел ли телефильм себя как один из видов советской кинематографии и составная часть телевизионной программы, режиссер С.Колосов решительно заключит: нет и нет!/.*

Так что же отсутствовало - телефильмы, так и не сумевшие обрести эстетической самоценности, или же теория телефильма, ^ не готовая эту самоценность угадать и санкционировать?

Внимательный анализ завязавшейся в те годы полемики о специфике телефильма показывает, что она представляла собою плавным образом противостояние двух концепций. "Согласно одной из теорий телевидение - это разновидность кино" тогда как, по мнению оппонентов, "любое зафиксированное на пленке действие" телевидению вообще противопоказано" - отмечали Э.Багиров р и И.Кацев еще в 1964 г.2 Десять лет спустя О.Нечай указывает на те же противоборствующие категории применительно к телефильму - "два понятия, совмещенные в одном термине "телефильм": "телевидение" и "фильм".3

Ситуация вполне объяснимая: обе музы представляли собой экранные зрелища, порожденные технической мыслью новейшего времени. Однако разница "в возрасте" /иечезающе малая в сопоставлении с масштабами классических искусств, но весьма ощутимая для тех, что еще только формируют свою эстетику/ ставила их в неравноправное положение. Кинематограф, как известно, с ^ трудом добивался признания своей эстетической автономии, и,

1 Колосов С. Документальность легенды. - М., 1977. - С. 180 о

W^TfldpV Кацев На языке телевидения // Сов. кул. - 1964.

3 Нечай О.Д. Фильм у нас дома. - Минек, 1974. - С. 28

- ю возможно, поэтому всякие художественные притязания со стороны новоявленного и еще неоперившегося конкурента воспринимались им болезненно и ревниво, как посягательство на свой собственный авторитет.

По сути дела основным содержанием полемики того времени оставалось выяснение отношений между главными претендентами - "киноцентристами" и "телецентристами". В первом случае проблема генезиса и эстетической автономии снималась сама собой -родословную телефильма следовало выводить из давно утвердившейся кинопоэтики, во втором - творческое своеобразие телефильма /в том числе документального/ невозможно было определить, не оперируя категориями телевизионной эстетики. "Анализ отношений телевидения с кинематографом. по сути шел к одной точке и одному и тому же "роковому вопросу": можно ли считать ТВ самоценным искусством?" - еще через десять лет после книги О.Нечай вернется к этой дилемме Р.Копылова, прослеживая все те же две четкие линии, вдоль которых "группируется почти все разнообразие точек зрения по простейшему принципу "за" и "против", утверждения или отрицания автономии ТВ относительно кино".*

В 1957 г. в двух номерах "Советской культуры" /за май и июнь/ публикуется статья с вызывающим по тем временам заголовком "Телевидение - это искусство". Размышляя о так называемом телефильме /или кинотелефильме/, ее авторы, молодые сотрудники ЦСТ Р.Борецкий, А.Григорян и Л.Дмитриев отнюдь не настаивают на признании какого-то нового вида искусства. Нет, телевидение

1 Копылова Р.Д. Телевидение плюс-минус кино // В зеркале кри« тики. - М., 1985. - С. 149

- это лишь "новая ступень развития кино. Одна из разновидностей кино будущего".* Правда, авторы имеют в виду исключительно телевидение художественное. Что же касается области хроники, репортажа, то тут "настоящее телевидение только начинается". Последняя догадка не заставила себя ждать. Через два месяца после публикации в эфир пойдут телевизионные репортажи о Всемирном фестивале молодежи в Москве, демонстрируя невиданные доселе возможности транслятора событий "в момент свершения".

Исключительно важную роль в формировании телетеории сыграли изданные у нас в 1958 г. "Размышления о киноискусстве" Р.Клера. Отмечая, что телевидение пока еще не открыло себя как новое средство выражения, Р.Клер заключает /цитата, в ближайшие годы буквально переходящая из статьи в статью/: "Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением". И далее: "Из того, что нам до сего дня показывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране".^ Последний довод кино-йентристам * представлялся совершенно неотразимым. Хотя в своих рассуждениях Р.Клер касался /и всячески это подчеркивал/ лишь художественных произведений и "сочиненных" зрелищ, на него часто ссылались и применительно к документальному телефильму. Вообще, обращаясь к эстетике телекино, тогдашние критики, как правило, не считали необходимым пояснить, идет ли речь о документальном произведении или игровом, а зачастую и вовсе не видели между ними особых различий.

1 Сов. кул. - 1957. - 15 июня о Клер Р. Размышления о киноискусстве. - М., 1958. - С. 183

Еще энергичнее сформулирована позиция А.Леонтьева и А.Донатова, изложенная ими два года спустя в уже упомянутой публикации в "Литературной газете". "Наступила пора сказать точно и определенно: любое произведение телевидения -^ это фильм. Фильм, независимо от того, снимается ли он на пленку или передается в "живом" исполнении из студии". Такое утверждение, по мнению критиков, вовсе не исключало, а, напротив, предполагало необходимость создания "своих" телефильмов, снятых с учетом вынужденных ограничений - малого количества персонажей, камерности действия и замедленного монтажа. Выступая за "фильмизацию", авторн* призывают не проглядеть и преимущества новой формы зрелища - "прямого, непосредствент ного разговора, ведущегося "с глазу на глаз" со зрителем".х * Наконец, в 1961 г. в "Искусстве кино" I 5 появляется статья А.Вольфсона "Малоэкранное кино", заголовок которой не только становится своеобразным паролем киноцентризма, но и названием постоянной рубрики журнала, посвященной вопросам телеэстетики. Статья написана убедительно, ее логика - в рамках киноцентристической концепции - безукоризненна. Язык телевидения - язык кино, ибо перед нами - два технических варианта одного и того же искусства /хотя за удобство доставки на дом приходится жертвовать известной потерей качества -поправка, которую, собственно говоря, и можно считать "спер цификой"/. Но домашние условия просмотра не меняют самой природы экранного зрелища и не являются решающим фактором /подобно тому, как книгу можно читать где угодно/. Отсюда и перво

1 Лит. газ. - 1960. - 17 сентября степенная задача создателей телефильмов - уметь мыслить, видеть и выражать кинематографически, а не отвлекаться на бесплодные поиски "самобытного" телеязыка, которые только сбивают с толку. Все эти размышления, оговаривается автор, относятся опять-таки к сфере художественного творчества, где успешный результат достижим лишь при условии непременной фиксации на пленку, избавляющей от сюрпризов-накладок. Преимущество же документального телевидения « прямые оперативные репортажи - никакой художественной ценности собою не представляют.

В последующей полемике на статью А.Вольфсона ссылались не реже, чем на высказывания Клера. Но и в тех случаях, когда прямого обращения к этой публикации не было, критики-кино-цевдщоты , повторяли по сути уже знакомые доводы. "В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом /сервис/, систематичность и многожанровость", - пишет четыре года спустя В.Хотинов в статье "Внешнее сходство или кровное родство".1 Факультативный характер перечисленных признаков не позволяет, по мнению автора, говорить об эстетической автономии. Только постигая высоты кино, можно сделать решительный прыжок в новое качественное состояние, подтвердит годом позже Е.Межов. Иными словами, "чтобы стать телевизионным, телефильм должен стать прежде кинематографичным".^

1 Искусство кино. - 1966. - № 8. - С. 86 о

Межов Е. А существует ли телефильм? // Искусство кино, 1966. - № 12 - С. 39

Последнее условие представлялось киноцентристам столь самоочевидным, что стремление настаивать на "специфике" воспринимались как попытки не только амбициозные /"нет кинематографических и телевизионных фильмов - есть хорошие и плохие "/*, но и утопические. "Синяя птица специфики" - озаглавил одну из своих статей кинодраматург М.Блейман, утверждающий, что у телевидения есть своя сфера, в которой оно не имеет равных - способность показывать события в тот момент, когда они происходят. Но никакого отношения к созданию образа, присоединяется М.Блейман к своим коллегам, это преимущество не имеет. Отчего же телеработникам не использовать активнее эти колоссальные возможности информации вместо тщетных усилий "притвориться искусством, которые не прекращаются до сих пор"?2 "Теоретические поиски специфики телевизионных фильмов, на мой взгляд, приноеят больше вреда, чем пользы, ибо мы позволяем себе делать плохие фильмы, получая екидку на некую специфику", - предостерегал Г.Глуховский в дискуссии, опубликованной в сборнике "Телефильм".^ "Подозреваю, что мы являемся свидетелями рождения нового мифа, новой псевдоистории, псевдоэстетики, ибо телефильма нет и никогда не будет", - цитирует Ежи Боссака, размышляя о природе документального телефильма в том же сборнике Г.Дубровский.^

Итак, телефильм - явление если и правомерное /что еще требует доказательств/, то безусловно вторичное и репродукци Блейман М. Прежде всего - искусство! // Совет, радио и тел, - 1965. - № 10. - С. 20

2 РТ. - 1967. - * 7. - С. 2

3 Телефильм. - М., 1967. - вып. 2. - С. 94 ^ там же. - С. 96 онное по отношению к кинофильму, как бы представляющему ту линию горизонта, куда надлежало стремиться создателям телекино и которой, надо думать, суждено было оставаться вечно недосягаемой,

Параллельно с этой концепцией /или несколько позже/ возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении "телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический".1 Этот образ мышления, полагает С.Безклубенко в своей монографии "Телевизионное кино /очерк теории/", есть не что иное, как "киновидение". Даже прямые трансляции первомайской демонстрации с Краеной площа-^ ди - не более, чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжительностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку - момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе "исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении".2

Нетрудно заметить, что этот ход рассуждений тавтологичен логике А.Леонтьева и А.Донатова /"Спектакль? Нет, фильм"/. Правда, автор не ссылается на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным заключениям. ^ Но как же быть с исторической ролью и общественным признанием таких постоянно упоминаемых оппонентами телекачеств как, Безклубенко С.Д. Телевизионное кино: Очерк теории. - Киев.

- 1975. - С. 271

2 там же. - С. 15 скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизацион-ность? Да никак. нЧем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телевидения? - пишет С.Безклубенко. - Досадной не-| обходимостью, обусловленной особенностями производства". Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно "заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир".*

Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою "историю" телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионнош го творчества. В подобного рода моделях эволюция представля-^ ется процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.

Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популярными, а отношения к каким-то "особым", изначально свойственным телевидению качествам - все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.

Освобождение телевидения "от ряда сомнительных положений о его коренном отличии от кино" - вот что, по мнению кинокри-^ тика С.Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной о экранной практики. Одно из таких ^сомнительных "положений" т

Безклубенко С.А. Телевизионное кино. - С.81

2 Бурцева С. Кино и ТВ: эффект присутствия // Музы XX века. -М., 1978. - С. 144 пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места еобнтия. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор статьи, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя формирует не реальность, как она есть, а сами экранные "образы". Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как принято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере в то время, как в ряде информационных программ /дискуссии, новости/ он принципиально недостижим.

Подобное заключение требует комментария.

За двадцать лет до публикации С.Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений задумывались и авторы статьи "Телевидение - это искусство". Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению /видеозаписи еще не было/ - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинематограф имеет дело с тем, что "было", телевидение - с тем, что "сейчас".

Совершенно противоположный взгляд на проблему высказывает в те же годы И.Андрон/иков. "Все, что происходит. в кинематографе - это "сейчас". Кино - это "есть". "Было" и "будет" - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений".* Объяснение столь явного несовпадения толкований /с точностью "до наоборот"/ мы находим в упомянутой выше статье А.Вольфеона "Малоэкранное кино": причина в том, что художественное творчество one« ^ рирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настоящего./Актуальность события в "сочиненном" зрелище не играет роли, отмечал еще Р.Клер/.

Другими словами, обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти "сейчас" относятся к разным сферам реальности - актуальной-жизненной /скажем, трансляция с места события/ либо художественно-воссозданной * /"вторая действительность"/.

Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непреложность лишь одной из высказанных позиций, С.Фурцева по сути объявляет "вне закона" другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное понимание, с точки зрения критика, значит находиться "в плену неверных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ". Мы все еще, пишет С.Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документалистики, и в результате уже набранной инерции пожи-I наем следствия "неоправданного гипертрофирования" телеспецио фики.

1 Андроников И. Рассказ на экране // Лит. газ. - 1959. - 7 мая

2 Музы XX века. - С. 140, 143

Шесть лет спустя, подхватив эту мысль, кинокритик М.Ям-польский доведет ее до логического предела: "Подлинное впечатление реальности возникло в кинематографе. примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров". ^ Иначе и быть не могло, ибо сам*эффект реальности" /выражение, которое критик предпочитает "эффекту присутствия"/ - это результат кинообратимости пространства или монтажной Чзоеьмерки" /когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами/. Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино "входит сегодня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства", М.Ямпольский заключает: особеностыо * кино документального, повидимому, как раз и является его неспособность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальт ноети. Получается, что ощущение действительности для документалистов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.

Не удивительно, что период трансляционного /журналистского или "дохудожественного"/ телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. /"Ретрообра-| щения к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью", - пишет один из критиков/. т

Ямпольский М. Лицом к объективу // Искусство кино. - 1984. -№7. - С. 95-96

Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодоления атавистических телекачеств, возможности которых преувеличены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции /если можно говорить о ее развитии/ - "независимость" от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с реальными фактами, а рассуждения вроде "телевидение - это телевидение", а "кино - это кино" воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее последовательном его выражении - телевидение и есть кино.

Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода - теории, в соответствии с которой еще "неизжитые" телекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим тезисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей природе телевидение - это антикино /откуда с несомненностью следовало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать/.

Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В.Саппака.

До того, как формула Клера была развернута в доказательную концепцию "малоэкранного кино" А.Вольфеоном /1961/, серьезную попытку эстетически осмыслить самоценность живого вещания /самоценность, предугаданную еще в блистательном пророчестве Эйзенштейна/ предпринял В.Саппак в своей известной статье в "Новом мире"1. В то время, как А.Вольфсон вслед за Клером рассуждает о поэтике зрелища сочиненного или об экранных художественных произведениях, наибольший интерес у В.Саппака вызывает жизнь "в первоисточнике", несущая в себе, по мнению ^ критика, свои собственные художественные потенции.

Своеобразие публикаций В.Саппака /резко отличающее его от статей оппонентов/ - "привязанность" к телевизионной экранной практике. Его осторожные и одновременно дерзкие обобщения и прогнозы - плод трехлетнего "бессменного дежурства" у телевизора, на которое он был обречен болезнью /к несчастью для него и к счастью для телевизионной теории, обязанной ему своим рождением более, чем кому-либо/. Проницательного зрителя поражали разнообразия проявления "жизни в формах жизни", пробуждающие у нас такую же "радость узнавания", какую вызы-^ вали у киноаудитории первые фильмы Люмьеров /сколь не огорчительно это для С.Фурцевой и М.Ямпольского/.

Но телевидение продвинулось дальше Люмьеров. Оно даровало нам "новое качество достоверности". Снова и снова, пытаясь прояснить содержание этого термина, критик перебирает исходные признаки телевизионности - документальность, эффект присутствия, импровизационность /рождение на глазах, "жизнь врасплох"/, интимность, сиюминутность. Определения эти - не заслуга В.Саппака. В том или ином сочетании мы встречаем их | в лексиконе едва ли не всех участников полемики 60-х годов.

Осужденный на домашнее заточение, он особенно пристально наблюдает на телеэкране живую жизнь в ее непреображенности, в

1 См.: Саппак В. Телевидение, 60 // Новый мир. - 1960. - » 10.

- С. 177-203 неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку /подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции/ заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности? По-^ пытка законсервировать живое изображение, не говоря уже о потенциально губительном киномонтаже, воспринималась им как уход от подлинной телевизионности, где "неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая т впечатление его полнейшей достоверности .

Впрочем, эти сомнения, вызвавшие у его оппонентов /особенно будущих/ целую гамму эмоций - от недоумения до открытого раздражения - нисколько не казались странными читателям Ь публикации в "Новом мире". Слишком живы были еще впечатления от опьяняющих репортажей со Всемирного фестиваля, от прямых трансляций из космоса, от студийных встреч с непредугаданны-ми сюрпризами. Конечно, количество таких откровений было невелико, но ведь и сравнивать их с чем-то подобным не приходилось - подобного просто не было.

У В.Саппака были все основания для реального беспокойства.

В самом деле, что представляли собою кинодокументалистика и телехроника того времени? На экране в изобилии демонет-^ рировались "обзорные" киноочерки местных студий. "Пленка убедительно показывает, что в городе Н. есть промышленность, научно-исследовательские и учебные институты, люди не только

1 Саппак В. Телевидение и мы. - М., 1963. - С. 89-90 Ф работают, но и отдыхают /кадры театра, музея, парка культуры/, под конец для "утепления" - обстоятельные детские мордашки (символизирующие будущее!), - описывал тогда же подобные ленты С.Зеликин. - Уверенный дикторский голос, прорепе-^ тированные интонации» Иногда кажется, что многие из этих фильмов сделаны одним человеком, который ездил из города в город".-'- У "бессменного дежурного" не было запаса тех наблюдений, которым располагали его будущие критики: телевизионных фильмов, обладающих сколько-нибудь самостоятельной ценностью /за исключением разве что "Загадки ЙМ" Й.Андронникова/ тогда еще не существовало.

Изданная в 1963 г. книга В.Саппака "Телевидение и мы" /куда вошли и его предыдущие публикации/ стала подлинным ка* тализатором эстетического самосознания новой музы, "С ним мож-^ но не соглашаться, но обойтись без его книги в телевизионной критике отныне нельзя", - писал четыре года спустя А.Свобо-р дин. Телекритики и не обходились, многие - уже хотя бы потому, что не соглашались. Особое возмущение сторонников "малоэкранного кино" продолжала вызывать апологетизация жизни в сиюминутности ее бытия. Но именно этот эффект присутствия и питал антикинематографический пафос автора "Телевидения и мы".

В тот год, когда книга В.Саппака /автора уже не было в живых/ увидела свет, Центральное телевидение показало премье-^ ру фильма харьковчанина С.Зеликина "По законам нашего завтра",

1 Искусство кино. - 1965. - № - С. 73-74 р

Свободин А.П. О книге Владимира Саппака // Проблемы телевидения и радио. - М., 1967. - 8ып. I. - С. 216

Посвященная Северодонецку - молодому городу химиков, эта лента была, казалось бы,обречена на ту самую обзорность, которую так ехидно описывал режиссер в "Искусстве кино", и на привычный сарказм искушенного зрителя-скептика /"Опять эти громкие фразы! Знаем, читали."/. "Когда я писал сценарий, я видел ^ перед собой его ироническую полуулыбку, - вспоминал впоследствии режиссер. - Хотелось спорить каждым кадром, каждой фразой. Так родилась интонация фильма-спора, фильма-доказательства".*

Отказавшись от диктора, автор сам решил прокомментировать отснятые кадры. Вместо холодного профессионального голоса в фильме впервые зазвучала взволнованность очевидца. "С.Зе-ликин заражает нас своим отношением. В его рассуждениях все || время ощущается движение мысли. Вам ничто не мешает думать, размышлять вместе с автором", - писали рецензенты.2 /Текст

По законам нашего завтра", напечатанный в журнале "Советское радио и телевидение" был первой опубликованной монтажной записью документального телефильма/.

Годом позже И.Беляев, снимая картину о сибирском академгородке, предложил его жителям рассказать, что сняли бы они сами на месте кинематографиста. Этим решением, пришедшим к режиссеру по ходу съемок, мы обязаны появлению первого фильма-анкеты /"Город рассказывает о себе", 1964/» Следующим экепери-^ ментом того же года стал его трехсерийный "Сахалинский харак

1 Искусство кино, - 1965, - № 4, - С. 74

2 Багиров Э., Кацев И. В поисках // Искусство кино,-1966,-№ 7,-С. 112—113 А тер". "Результат поражал. Серия интервью, привезенная для телеэкрана, оказалась, может быть, более ценной, чем любые другие трофеи отважных путешественников в дальние страны и в глубь веков, чем находки полезных минералов", - отозвался рецензент "Советской культуры".*

По законам нашего завтра", "Сахалинский характер", "Путешествие в будни", "Чайки рождаются у моря", "Дорога легла за экватор", "Симфония" - названия репортажных лент, постоянно повторявшиеся в статьях середины 60-х годов.

Казалось бы, все доводы противников киносъемки обнаружили свою полную несостоятельность. Но тут последовал непредвиденный поворот. Создатели телефильмов, которые должны были стать наиболее непримиримыми антагонистами автора "Телевидение и мы", выступавшего против всякой кинозаписи, продолжали ссылаться на книгу и черпать в ней новые силы для экранных экспериментов. Снимая картины, они не переставали отстаивать те понятия, которыми оперировал В.Саппак, в том числе сиюминутность, импровизационность, эффект присутствия. Чтобы разобраться в этой парадоксальной коллизии, нам придется снова вернуться к тогдашним дискуссиям.

Эволюция телефильма, формировавшегося в 60-х, трактуется, в чем мы уже убедились, киноцентристами однозначно - период ученичества у кино. Едва избавившись от диктата прямой передачи - неудобства, вытекающего из условий несовершенной техники, документалисты с воодушевлением обратились к возможнос

1 Кладо Н. Путешествие в будни // Сов, кул. - 1965. - 4 декабря тям кинотворчества, позволяющего "заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир". На первых порах создатели телефильма по сути дела дублировали работу своих коллег. "Даже самые доброжела-^ тельные исследователи ТВ еще не ставили вопроса о возникновении нового телеискусства".* Начав с трансляций готовых кинокартин и затем откровенного подражания своему собрату, телевидение, согласно широко бытующей периодизации, лишь сравнительно недавно пришло, наконец, к осознанию выразительных средств, дающих возможность говорить о произведениях собственно телевизионного кинематографа.

Весьма характерно, что среди авторов этих взглядов почти отсутствуют непосредственные участники тех дискуссий, в I атмосфере которых и складывалась поэтика телефильма. Однако

9 совершенно иную картину рисуют воспоминания самих создателей передач и фильмов.

На заре туманной юности было у ТВ одно « ныне почти забытое - пугающе трудное в реальном применении, но зато прекрасное в своей сути качество. Вокруг него велись поиски собственного "я", непохожести, преодоления эпигонства, споры о специфике. С ним связывалось будущее телевидения. Это качество, разумеется, - "прямое" ТВ", - пишет ветеран тележурналиср тики, ныне профессор МГУ Р.Борецкий. "Репортаж! Это как от-^ кровение. Как побег из душной комнаты на свежий ветер. вспоминает режиссер И.Беляев. - С глаз спала пелена. Убрали

1 Музы XX века. - М., 1978. - С. 32

2 Борецкий P.A. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. - М. - 1984. - Вып. 4. - С. 185 шоры. Захотелось не выдумывать жизнь, а изучать ее. Старые модели отработалиИ, действительно, в то время, когда в документальном кино торжествовали постановочные принципы, а метод "восстановления факта" даже входил в учебники, когда опЕ^аторы, только что окончившие ВГИК, подходили к построению кадра, как художники - к живописному полотну, а режиссеры, пришедшие на телевидение из театра, ставили интервью, как сцены из Шекспира, "журналисты 60-х годов отчаянно боролись. против того, чтобы заставлять выступающих заучивать текст или разыгрывать эпизоды из жизни", - подтверждает сценарист и ведущий Г.Кузнецов.2

Так что же являли собою 60-е - период бури и натиска, эру поисков и восторга или школу смиренного ученичества у бо~ лее опытного собрата? Чем объяснить полярные представления об

Ь одном и том же периоде? Избирательностью восприятия более поздних исследователей, исходящих не столько из собственных наблюдений /их просто не было/, сколько из общей эстетической установки, приводившей к аналогичным выводам, что в свою очередь создавало иллюзию правоты? /"Ничто так не мешает видеть, как точка зрения", - не без лукавства заметил один писатель/. Или столь же понятная ностальгия непосредственных участников тех дискуссий, которая далеко не всегда оказывается в ладах с реальностью /мемуары подчас куда менее достовернее дневников/, но зато сближает людей, предающихся общим воспоминаниям, что опять-таки создает ощущение колективной причастности к истине. т х Беляев И.К. Спектакль без актера. - С. 13 р

Кузнецов Г.В. Журналист на экране. - М., 1985. - С. 53, 43

Именно конфронтация киноцентристов и телецентристов, заставлявшая обе стороны поляризовать свои точки зрения, и породила в конечном счете эти две исторические модели становления телефильма. Какая же из них соответствует фактам?

Или существует третья "подлинная" история, которую и предстоит реконструировать заново?

Ответить на эти вопросы невозможно, не обратившись к самой полемике того времени, а такая задача ставит перед исследователем проблему первоисточников. Как ни странно покажется на первый взгляд, но наименее надежный из них в нашем случае - книги. Живая полемика разворачивалась в те годы главным образом в периодике. Собственно, первыми книгами, посвященными документальному телефильму, были сборники газетных и журнальных статей.* В 1971 г. публикуется первая подборка телесценариев, в том числе и документальных фильмов /"ТВ-публицист"/. И лишь в 1973-м - первая монография: А.Руденко. "Пределы видимости". /Впрочем, основным содержанием этой книги тоже послужили рецензии автора, публиковавшиеся на протяжении ряда лет в "Советской культуре"/.

Исследовательская мысль 60-х годов, подготавливающая тео* рию телефильма, менее всего была книжной. Это можно нонять. В период, когда каждый себя чувствовал первопроходцем, а развитие техники опережало творческую квалификацию режиссеров, теория развивалась стремительно. Авторы то и дело пересматривали свои воззрения, концепции рождались и лопались, как мыльные пузыри, экранная практика обгоняла устаревшие за год представ

1 См.: Телефильм. - М., 1966. - Вып. I. - 137 с. Телефильм. М., 1967. - Вып. 2. - 107 с. Телефильм. - М., 1970. . Вып. 3. - 150 с. ления. /Реконструировать сегодня становление документального телефильма по книгам и монографиям - все равно, что пытаться составить себе представление об отшумевшем дожде по нескольким каплям, осевшим на оконном стекле/. А ведь существовал еще оппонентный круг изустного общения - семинары, конферен-^ ции, круглые столы на зональных и всесоюзных смотрах, не говоря уже о регулярно издаваемых сборниках с переводами зарубежной телепечати, вызывавших горячее любопытство тогдашних практиков. /С начала 70-х издание этих сборников на Гостеле-радио было прекращено - мораторий, продолжавшийся почти двадцать лет/.

К сожалению, вся эта сфера, питавшая коллективную мысль и экранное творчество, почти неизвестна последующим исследо-% вателям. Не удивительно, что отдельные извлечения из статей того времени воспринимаются нынешним читателем, как некие завершенные формулы, а не реплики в споре, вне которого они вообще лишены оттенков, а то и смысла, понятного тогдашней аудитории. /В живом контексте такой полемики рождались публикации В.Саппака, А.Вольфсона, И.Беляева, С.Зеликина и других/.

Ученичество у кинематографа и стыдливое отношение к прямой передаче? Ничего нет более далекого от истины, чем подобные утверждения. Телевидение не только не испытывало желания "притворяться" кинематографом, но, напротив, старалось стилизовать все, снимаемое на пленку, под передачу, чтобы не выдать ® инородное происхождение этих съемок. Киновставки к живым спектаклям и концертные номера подавались так, чтобы сохранить иллюзию непосредственной трансляции. /Этому же принципу следовали и создатели первых телефильмов-спектаклей. Правда, при пов-4 торном показе "обман разоблачался"/.

Нет, не малоэкранное кино!" - назвал свой ответ А.Вольфе ону Р.Ильин.1 Для работников телевидения существует "только одно незыблемое правило, - писал он еще два года спустя, -беспрерывно искать, дерзать, открывать. накапливать творческий опыт, сталкивать телевидение с другими, более старыми и развитыми искусствами - особенно с театром и кинематографией".2

Сталкивать или дублировать - понятия не аналогичные.

К тому же тенденция рассматривать телевидение как разновидность кинематографа, предостерегали некоторые участники дискуссий, не так безобидна и умозрительна. Достаточно вспомнить, что в свое время стремление видеть в кино разновидность театра надолго задержало кинематограф на стадии репродукцион-ности.

Вы еще не профессионалы, а любители. Не бойтесь и не стыдитесь этого, « обращался к работникам телевидения С.Образ

У Н@18Г©у цов. - Новое открывают любители, потому чтошет профессии. Знания - аксиомы, но в атаку идут с гипотезой".-^ "Когда-нибудь о нынешних режиссерах, операторах и дикторах телевидения будут писать, как о новаторах, первооткрывателях телеискусства", - утверждал И.Андронников, убежденный в том, что "телевидение сказочно по природе своей", что оно есть чудо, и если "искусство не терпит штампа, то чудо - тем более".^ "Мы то и дело в погоне за "кинематографичностью" лишаем себя "телегенич-ности", собственной родовой специфики! - настаивал Р.Ильин. Сов. радио и тел. - 1962. -II

2 Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. - М., 1964. - С. 150

Образцов С. Вы - первооткрыватели // Сов. радио и тел. -1961. - № 3. - С. 12 Андронников И. Окно в мир // Огонек. - 1962. - № 9. - С. 27,2!

Жаль! Возможно, это пройдет. Скорее бы! Вообще, уже пора кончать играть в кино на телевидении".*

Воздействие телевизионной стилистики ощущали на себе и кинорежиссеры игровых фильмов. Так, снимая для телевидения "Из Нью-Йорка - в Ясную поляну", Ф.Эмлер стремился учитывать ^ законы прямой телепередачи / в картине участвует диктор Анна

Шилова/, а также особенности малого экрана и восприятия « обилие крупных планов, особый монтаж и, главное, телекамеру-собеседницу: "Если актер случайно взглянет в объектив, то немедленно последует команда: "Стоп!". Кадр будет считаться о бракованным. В телевидении - наоборот! -Впервые на это свойство обратил внимание М.Ромм. "Особенность телевидения в том, что у зрителя должно возникать ощущение, что говорящий с эк-ф. рана обращается непосредственно к нему", - пиеал он в 1959 гор ду, полагая еще, что телевидение находится на иждивении у кинематографа.-^ Семь лет спустя в интервью "Наш достойный соперник /само название свидетельствовало об изменившемся отношении к возможностям маленького экрана/ М.Ромм размышляет о таких принципах телевизионности, как прямое наблюдение жизни, импро-вивационноеть /"ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН"/ и сиюминутность рождения мысли.^ т х Ильин Р. Как снимать телефильм // Сов. радио и тел. - 1967. - № 4. - С. 20

2 Сов. радио и тел. - 1962. - № 9. - С. 19

3 Ромм М. 30 умирающих лебедей // Коме, правда. - 1959. - I марта. См. также его статью "Поглядим на дорогу" // Искусство кино. - 1959. - № II Сов. радио и тел. - 1966. - № 3. - С. 4-6

В то время, как группа кинооператоров - недавних выпускников ВГИКа, пришедших на ЦСТ, пыталась дотянуться до Большого кинематографа, опыт незабываемых фестивальных трансляций, "КВН"а, "Эстафеты новостей" задавал совершенно другой эталон подхода. Учиться исследовать жизнь у документального кинематографа? Куда там! "Правда телерепортажей столкнулась с неправдой киноочерков", - характеризует эту ситуацию И.Беляев в 1965 г.*"У зрителей постепенно складывался образ реальной, а не кинематографической "очищенной" действительности, - анализировал тот же процесс С.Колосов. - На новом этапе, когда так выросла роль прямого телевидения, телефильм уже не мог остар ваться нейтральным к этой главной эстетической доминанте".

Нейтральным телефильм и не оставался.

Неправда киноочерка, столь резко обнаженная сопоставлением с доподлинным телерепортажем, и была той реальной опасностью, тревожившей в свое время В.Саппака, который связывал киноконсервацию с возможностью отбрасывать "лишнее", то есть наиболее существенное и достоверное. Именно подобные киноочерки и заставляли ощутить самоценность живой трансляции.

Через несколько лет, однако, дилемма "прямое телевидение или пленка" была снята с повестки дня, что называется, явочным порядком - в результате совершенствования телетехники. Советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи. Это не означало, что спор между киноцентристами и телецентристами был Беляев И. Безусловный фильм // Искусство кино. - 1965. -№ II. - С. 71 о

Колосов С.Н. Телевидение и телефильм // Искусство голубого экрана. - М., 1968. - С. 49 исчерпан. Напротив, ведь если сама киносъемка осуществляется по законам телевизионного творчества, зрителю и в голову не придет, что он видит пленку.

Не случайно свою первую теоретическую статью еще в середине 60-х И.Беляев строит как диалог между "кинематографистом" и "телщвизионником". Категорически не соглашаясь с тем, что телефильм должен говорить со зрителем на языке кино, автор /выступающий, разумеется, от имени "телевизионника"/ настаивает на языке репортажного телевидения. В то время, как киноэкран предлагает нам предельный сгусток, выжимки, концентрат происходившего перед камерой, прямое телевидение позволяет "рассмотреть событие более полно, не исключая даже "второстепенных деталей", поскольку "продолжительность телерепортажа есть продолжительность самого события". Наличие кинокамеры не исключает эффекта присутствия, ибо последний "рождается не из факта сиюминутности показываемого события, а благодаря. сознанию, что к событию никто "не прикасался". Телефильм должен быть для зрителя как бы живой трансляцией с места события. "Мы расходимся с вами, - поясняет "телевизион-ник" своему коллеге, - в методах консервации. Вы приготовляете чудесный нектар, вроде виноградного сока. Мы хотим донести нетронутую виноградную кисть".*

Годом позже "Искусство кино" организует круглый стол "те-левизионнистов" /характерны сами попытки противопоставить "кинематографисту" или "киношнику" свою сословную терминологию -"телевизионник", "телевизионщик", "телевизионист"/. Именно на Беляев И. Папа, мама и я // Сов. кул. - 1964. - 4 июня этой дискуссии впервые прозвучала идея И.Беляева об "активной небрежности". В самом деле, коль скоро в прямой передаче нас привлекает неотобранность происходящего перед камерой, кто нам мешает эту неотобранность создавать искусственно? "Меня радует "неорганизованный" кадр, в котором на первом плане мы, допустим, видим полголовы, меня радует дрожание, переброска камеры, переброска оптики. Я иногда специально создаю этот брак", чтобы у зрителя возникло впечатление подлинного репорт телез тажа". Если сценарист будет писать«сценарий, а не киносцена

А, рий, если оператор будет мыслить себя не кинооператором,/телеоператором, то и зритель, по логике Беляева, ' ощутит р себя телезрителем, а не кинозрителем.

Иначе говоря, обращение к пленке - не помеха эффекту присутствия. Целостность изображаемого события может быть сохранена и посредством кинофиксации. Даже непредугаданные накладки и огрехи можно предусмотреть заранее. Окончательную редакцию этих взглядов режиссер излагает в программной статье "Безусловный фильм", само название которой звучит контртезой "малоэкранному кино" с его условным пространством и временем.

Эффект присутствия - не синоним сиюминутности. - повторяет автор. Видеозапись и кинопленка сами по себе его не уничтожают. С другой стороны, мы не раз наблюдали, как неуклюжие телерепортажи, транслировавшие' впрямую, не создавали у зрителя никакого ощущения соприсутствия. Психология тезрите-ля-очевидца, следящего за трансляцией, скажем, футбольного т х Искусство кино. - 1965. - $ 3. - С. 54 р

См.: Беляев И.К. Быть или не быть? //Сов. кул. - 1965. 18 ноября матча, в том, что он наблюдает событие "без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником /оператором, режиссером, комментатором/1 Игра на поле « не продукт режиссерского представления. Автор здесь не в силах вмешаться в действие. Вот почему "телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу". А коль скоро непрерывная протяженность происходящего и рождает у зрителя иллюзию, что он "наблюдает жизнь без посредника", отчего бы не создать киносредствами иллюзию этой иллюзии? Подобное устранение "посредника" во имя телевизионной объективности /разумеется, устранение кажущееся и объективность мнимая/, по мнению И.Беляева, кинематографу недоступно: "Вера в абсолютную достоверность кино сейчас может рассматриваться как факт психического заболевания". Вместе с тем, вопреки В.Саппаку, автор "Безусловного фильма" категорически отказывает в художественных потенциях живому документальному телевидению "в какой бы совершенной форме оно не выступало". Живое телевидение - не искусство, а журналистика XX века, и если способно становится искусством, то лишь при условии, что "перестает быть собственно телевидением".

Вторая, обратившая на себя внимание, концепция середины 60-х принадлежит С.Зеликину. Признавая, как и его коллега, что киносъемка не исключает эффекта присутствия, Зеликин решительно отказывается трактовать этот феномен как "жизнь без посредника". Существует не один, а два вида сиюминутности - "сиюминутность того, что происходит на экране и сиюминутность рождения авторской позиции по отношению к тому, что происходит".^

1 Искусство кино. - 1965. - № II. - С. 70 Зеликин С. Документальный телефильм и эффект присутствия // Искусство кино. - 1966. - НО, - С. 72

Вторая сфера занимает режиссера в значительно большей степени» Эффект присутствия в этом случае возникает не как результат одномоментности действия и его восприятия зрителем и даже не от того, что зритель себя чувствует "очевидцем" события, но в силу того, что он ощущает себя соучастником авторских размышлений. "Сиюминутность достоверности нельзя создать "смазанным затылком", "дрожанием камеры", - полемизирует он с Беляевым.1 "Самоустранению" посредника - оператора, режиссера и комментатора /последнего особенно/ - противопоставляется активность отношения их к происходящему. Не без посредника, а именно "вместе с посредником". /Любой болельщик тотчас уловит разницу между комментарием, произносимым во время матча, когда обозреватель и сам не представляет исхода игры, и тем текстом, что бывает начитан позже, когда результат известней. В отличие от безусловной /объективированной/ модели мы имеем тут дело с фильмом открыто авторским /субъективным/. "В телевизионном документальном фильме должен быть своеобразный лир рический герой, который существовал бы за каждым кадром".

Легко догадаться, что эта концепция выросла из поэтики "По законам нашего завтра'" /как ее теоретическое обоснование/ в той же мере, что и концепция "безусловного фильма" из опыта беляевских лент "Город рассказывает о себе" и "Сахалинский характер". /Экранными аргументами Зеликина выступают и кинофильмы - "Удивительное рядом" С.Образцова, а чуть позже "Обыкновенный фашизм" М.Ромма с их свободным закадровым комментарием/.

1 Искусство кино. - 1965. - № 3. - С. 55 2 там же

Однако при всем различии двух подходов оба режиссера сходятся на принципе невмешательства /как можно меньше вторгаться в сам ход происходящего/ и на целостности изображаемого события, как обязательном условии телевизионности. "Кинематограф - фруктовые консервы, телевидение - свежие фрукты",-утверждает Зеликин, почти буквально повторяя беляевскую аналогию с виноградным соком и виноградной кистью. Речь идет о непрепарированной действительности, о реальности, не подвер. гшейся черезчур разрушительному воздействию киномонтажа. И если во время прямой трансляции эта целостность соблюдается, поскольку иначе происходить не может, то при создании телефильма такое отношение к действительности понимается, скорее, как творческое задание.

Таким образом с появлением телефильмов, сохраняющих в себе черты телевизионности, становилось ясно: эффект присутствия не проходит по линии "трансляция или киносъемка". Наличие пленки /кино или видео/ - граница чаще всего непринципиальная. *

Если до середины 60-х телефильму, появляющемуся на домашнем экране, приходилось доказывать свое право считаться, несмотря на фиксированность изображения, произведением телевизионным, а не просто кинокартиной, транслируемой в эфире у

Поскольку термин "сиюминутность" употреблялся критиками в обоих смыслах - и как физическая одномоментность /прямая трансляция/, и как психологический момент восприятия - не-обоходимо было эти два значения развести. Такую попытку в своих "Очерках теории телевидения" /1978/ предпринял Э.Ба-гиров, назвав первую функцию "симультанностью". или даже слегка приспособленной для телепоказа, то с введением видеозаписи ситуация радикально менялась. Экспансия фиксированного телеизображения /является ли его носителем лента целлулоидная или магнитная - в данном случае несущественно/ куда в большей степени уравнивала возможности режиссеров, снимающих фильмы и передачи. "Снимать /записывать/ передачу" -еще недавно само это выражение звучало абсурдно. Отныне же создатели телефильмов отстаивали не столько право снимать и записывать, сколько так снимать итак монтировать, чтобы полученное произведение отличалось от передачи.

Иначе говоря, на смену прежней дилемме "живая трансляция или запись на пленку" явилась новая - "телефильм или передача". "В своем исходном пункте проблема соотношения телефильма и телевидения - это, по существу, проблема соотношения "живой" и предварительно зафиксированной на пленке передачи", -отмечает это обстоятельство А.Юровский.* Отныне едва ли не каждый заметный экранный эксперимент подвергался критике с двух сторон. "Какой же это телефильм? Обыкновенная передача", - упрекали очередную ленту сторонники киноцентризма. "Какой это телефильм? Обыкновенная кинокартина", - не уступали в категоричности их противники иной раз по поводу той же самой ленты. Общим знаменателем выступало недоумение - какой это телефильм? При такой ситуации телефильму и впрямь было трудно завоевать всеобщее признание. "Телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу", - постулировал И.Беляев. "Чтобы стать телевизионным, телефильм должен стать Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения,-6. 136 прежде кинематографическим", - возражал Е.МежовУОставалось, правда, неясным, зачем фильму, ставшему кинематографическим, опускаться до уровня телевизионного?/.

В тот год, когда эта полемика подошла к своей кульминационной фазе, произошли два события, непосредственно относящиеся к предмету спора, В Киеве торжественно открылся I Все-союный фестиваль телефильмов, а в Таллине - Всесоюзный семинар по телевизионному репортажу /СЕМПОРЕ-бб/. Не дожидаясь, пока дискутирующие стороны отыщут теоретическое обоснование тому, что уже существует, организаторы фестиваля решили стимулировать развитие телефильма самой формой всесоюзного смот-ра«конкурса. Примерно теми же целями руководствовались и учредители СЕМПОРЕ по отношению к телевизионному репортажу.

Само проведение - одновременно и независимо друг от друга - этих двух телефорумов-антиподов как бы подчеркивало эстетическую автономию и несовместимость обоих видов экранного творчества. Однако очень скоро обнаружилось, что организационное разделение - не гарантия жанровой чистоты. Так в число наград, присужденным фильмам, жюри фестиваля включило призы "за лучший телерепортаж" /"Дорога легла за экватор"/ и даже "за прямой телерепортаж, снятый на пленку" /"Симфония"/.

Киевский фестиваль продемонстрировал преимущество документальных картин перед игровыми. Это обстоятельство отмечали даже члены жюри по разделу художественных фильмов: "Должна признаться, - говорила Людмила Шагалова, - мне больше понравились работы документальные. Видимо, на сегодняшний день "жизненная линия" телевидения пролегает в области репортажных съемок".*

1 РТ. - 1967. - № 2. - С. 12

Наиболее дискуссионной оказалась картина В.Ротенберга "Нурулла Базетов" - портрет уральского сталевара, решенный как интервью режиссера с героем в студии. "Фильм силен, пожалуй, даже не тем, что в нем сделано, а тем, что не сделано. - читаем мы в одном из первых отзывов. - Не сделано ни одной попытки украсить героя гарниром из красивых слов или кадров".1 "Нурулла Базетов", - поддерживал эту оценку другой рецензент, - воспринимается как прямая передача, он абр солютно достоверен от начала до конца". Однако то, что выглядело достоинством для сторонников ленты, представлялось просчетом ее противникам, и, если первые зачислили "Нарул-лу" в категорию подлинных телефильмов, то их оппоненты поспешили объявить его "передачей, отснятой на кинопленку".

Более спокойная, атмосфера обсуждений складывалась на ) СЕМПОРЕ. Хотя трансляция прямых телерепортажей перемежалась и здесь демонстрацией телефильмов, последние явно проигрывали в соревновании. Основными фаворитами смотра оказались эстонские публицисты /не случайно местом проведения семинара был избран Таллин/. Прямой телерепортаж, исследующий проблему, единодушно отмечали участники семинара, - наиболее активная форма социально-эстетического освоения жизни, а структурная особенность этого вида экранного творчества, которая обеспечивает успех - журналист, открыто входящий в ^ кадр как организатор и истолкователь происходящего.

1 РТ. - 1967. - № 4. «С. б р

Ситников Д. Расскажите о времени о себе // Сов. радио и тел. - 1967. - № 4. - С.

Таким образом, если фестиваль телефильмов показал, что игровое телекино заметно уступает документальному, то для участников таллинской встречи было не менее очевидно, что документальное телекино уступает проблемной живой телепублицистике.

Но уже на следующий год эти взгляды пришлось пересматривать.

Самое сильное впечатление на участников СЕМПОРЕ-67 произвел, показанный в день открытия, телефильм С.Зеликина "Шилов и другие". Эта проблемная лента стала событием не менее значительным, чем злободневная телепублицистика и явилась "своеобразным эталоном, по которому оценивались учебные перет дачи, подготовленные в рамках программы". Мало того, картина Зеликина целиком и полностью отвечала критериям, год назад объявленным специфическим преимуществом прямого проблемного репортажа. Нарушив им же провозглашенные заповеди о невмешательстве в происходящее перед камерой и лирическом герое за кадром, режиссер не только предпринял самостоятельное кинорасследование, но и выступил на экране в роли ведущего. /Речь шла об инциденте в харьковском троллейбусном депо, откуда вынужден был уволиться по собственному желанию водитель Шинов/. В картину даже вошел отснятый фрагмент живой передачи - в студи» пригласили бывших пассажиров шиновского троллейбуса, которые с благодарностью вспоминают водителя. Таким образом телекачества, порицаемые киноцентристами, еще раз выступили т

Глуховская Л.Д. Поиски закономерностей // Телерепортаж. М., 1968. - С. 42 как формообразующий принцип фильма. Успех "Шилова" был столь несомненный, что участие репортажных телефильмов на таллинских встречах узаконили уставом СЕМПОРЕ.

Наибольший интерес участников проходившего в том же году II Всесоюзного фестиваля телефильмов /Москва, 1967/ помимо "Шинова", удостоенного сразу двух наград - приза за лучший проблемный телефильм и приза Союза кинематографистов СССР, вызвали многосерийная "Летопись полувека" /особенно "Год 1946-й" И.Беляева/ и "Альфа и Омега" А.Габриловича.

Казалось бы, экранная практика раз за разом расшатывала ту стену, которую киноцентристы настойчиво воздвигали между фильмом и передачей. Но чтобы оценить плодотворность таких усилий, необходимо было преодолеть эстетическую территориальную нетерпимость ко всякому поиску в пограничной сфере и пе-) решагнуть через свои вчерашние представления. Назвать телефильм телефильмом мог лишь критик, обладающий мужеством непредвзятости. К сожалению, куда чаще обращение к этому термину носило оттенок извинительной интонации, словно бы речь шла о некотором полуфабрикате, так сказать, "недофильме". Причем относилось это не только к отчетно-парадным лентам /они и впрямь представляли собою искусственно растянутые сюжеты хроники/, но и к работам, несущим ярко выраженное авторское начало. Пожалуй, именно эти-то фильмы и вызывали наибольшие раз-^ ногласия.

Город рассказывает о себе" редакторы встретили с удивлением. "Многим не было понятно, что же мы сняли, - вспоминал И.Беляев, - если весь фильм состоит из ряда интервью, разбитых несколькими адресными планами, при почти полном отсутствии дикторского текста. Где же динамика? Где киноспецифика?".1 Все это сбивало с толку, вызывало недоумение /если не возмущение/, требовало новых критериев. Сложность заключалась не в их отсутствии, а скорее в их изобилии. У каждого участника тех дискуссий имелось свое представление о специфике телефиль» ма.

Сейчас его телефильм - это кинофильм", - заключал свою рецензию о "Путешествии в будни" И.Беляева критик Н.Кладо, упрекая картину за то, что в ней не хватает Беляева-осмысли-теля, ибо автор "во имя умозрительных построений лишает себя роли комментатора" и в итоге оказывается "сам у себя под стражей^ПЯГбих деклараций". Но назвать "Путешествие в будни" п§д стражей] 2 стражей^П^оих деклараций". телефильмом не решились также Э.Багиров и И.Кацев, хотя и по совершенно другим мотивам. Если с точки зрения Н.Кладо режиссер не сумел оторваться от традиционной кинопоэтики, то, по их мнению, §н не сумел подняться над эмпиризмом живой передачи, выдавая за телефильм "зафиксированную на пленке серию репортажей и интервью".-^ К тому же И.Беляев, с их точки зрения, нарушил и другое обязательное условие - обращение к зрителю или взгляд на камеру, /особенность, на которую впервые обратил внимание М.Ромм/. От телевизионного фильма "мы требуем, - развивают свою позицию критики в следующей статье, - такой интерпретации фактов, человеческого поведения, которая способна дать нам их документальный образ, не ущемленный

1 Рассказывает Игорь Беляев // Сов. радио и тел. - 1966. -№ II. - С. 24 р

Сов. кул. - 1965. - 4 декабря Багиров Э., Кацев И. Телефильм-65 // Сов. радио и тел. - 1966. - № 4. - С. 9 гфШЙ^НУё^ИР^^Отн ош е ни е к обретениям прямой тележурналистики как к своего рода ограничителям авторского начала вступало, однако, в противоречие не только с экранной практикой, но и провозглашенным ими же принципом "обращения к зрителю". Ведь к такому обращению аудиторию приучило как раз живое вещание. Подобного рода противоставление новой эстетической данности процессам жанрообразования в сфере прямого эфира исключало их творческое взаимодействие и ассимиляцию. В этом случае за пределами документального кино оказывались и "Нурулла Базетов", и "Шинов" /не говоря уже о появившихся вслед за ними "саратовских хрониках" Д.Лунькова/.

Эпидемия максимализма охватила практиков и теоретиков. Каждый стремился высказать "последнее слово", забывая, что гипотеза - "аксиома, на которую не хватило доказательств". Это был настоящий "выброс" идей, прогнозов, догадок, многочисленных версий и альтернативных моделей. Одни предлагали пожертвовать репортажностыо ради кинообраза, другие призывали к преодолению кинематографичности ради репортажности /"Останкино - останки кино", - иронизировали телевизионные экстремисты/. И.Беляев исповедывал теорию активной небрежности и поэтику "жизни без посредника". Л.Золотаревский защищал примат тележурналиста в кадре, призывая снимать телефильмы-рео портажи без режиссера. Э.Багиров и И.Кацев требовали от участников съемок непременного обращения на камеру. С.Зеликин настаивал на "рождении мысли на глазах у зрителей" и необхо

1 "Искусство кино", 1966, № 7, с. НО

2 Золотаревский Л. Репортаж в кино и кинорепортаж в телевиде, нии // Сов. радио и тел. - 1964. - I Ю, - С. 27 димости лирического героя-автора, отказывая в этом И.Беляеву /"цемент - это отношение автора. в его фильмах этот цемент слабее всего"/.1 При этом в своих новых работах режиссеры нарушали собственные концепции, едва успевая их сформулировать. ^ Даже в отношении жанровой принадлежности собственного дебюта у автора "По законам нашего завтра" не было особой определенности: свою ленту режиссер попеременно называет то телефиль2 мом, то киноочерком.

Слово "очерк", однако, тоже мало что проясняло. "Очерк до сих пор еще не стабилизировался как жанр специфически телевизионный /подобно, скажем, "прямому" репортажу/, - читаем мы в "Жанрах телевидения /1967/.^ К разновидности очерка авторы сборника относят "Смеющегося человека" /ГДР/ и "Нуруллу * Базетова". Это же понятие, на их взгляд, охватывает и прямые

К передачи /"студийный очерк"/, а также сочетание пленки с живой трансляцией из студии /"очерк синтетический"/. Годом позже в "Основах телевизионной журналистики" к жанру очерка были причислены и все наиболее известные фильмы Д.Вертова. При таком расширенном толковании понятие очерк применительно к телефильму просто теряло смысл.

Стремительно сменяющие друг друга гипотезы о моделях идеального телефильма выстраивались в достаточно причудливую систему /вернее сказать, мозаику/ взглядов - своего рода "про-^ межуточную эстетику". Ситуация напоминала классическую притчу

0 трех слепцах, пытавшихся составить себе представление о

1 Телефильм. - Вып. 2. - 1967. - С. 73

2 Искусство кино. - 1965. - 1 4. - С. -71 Жанры телевидения. - М., 1967. - С. 77 М слоне /один ощупывал хвост, другой ухо, а третий туловище/. Но догадки, справедливые в частностях, оказывались несостоятельны в целом. И чем универсальнее представлялась очередная точка зрения, тем быстрее обнаруживалась ее относительность.

Положение складывалось парадоксальное. Режиссеры телевидения снимали все больше фильмов, которые выдвигались на фестивали, удостаивались призов и премий, вызывая поток рецензий, а теория, заблудившаяся в искусствоведческих дефинициях, попрежнему не умела высказать ничего сколько-нибудь определенного.

Когда в начале 60-х В.Саппак сомневался в необходимости фильмизадии телепрограммы, он отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Последующие же критики, в том чис-* ле упрекающие В.Саппака в недальновидности, упорно не замеча

Ш ли того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время исследовал В.Саппак, а поскольку оппоненты, выступающие против их самоценности, продолжали отождествлять эти качества лишь с прямой трансляцией, они фактически повторяли ту же самую логическую ошибку, за которую порицали автора "Телевидения и мы". Критическая мысль словно бы попала в собственные силки.

Слепота" киноцентристов усугублялась их нежеланием считаться с любым экранным явлением, возникающим "не по прави-ф лам". Через 8 лет после появления "Шинова и других" и через

9 после "Нуруллы Базетова" С.Безклубенко без малейших сомнений квалифицирует оба эти произведения как типичные телевизионные передачи /с киновставками и киноподсъемками/. Прямая трансляМ ция из студии "вдруг" оказывается кинозаписью, что, по мнению критика, во-первых, не так уж и обязательно, а, во-вторых, никак не связано с содержанием, ибо телефильмом можно назвать всякое телевизионное произведение, отснятое на пленку. /К передачам, на взгляд С.Безклубенко, следует причислить т также "Сахалинский характер" и "Путешествие в будни"/.х

Упрощенно толкуя реальную телепрактику или абсолютизируя частные наблюдения и аргументы "от имени" или "против" кино, теоретики и практики заблуждались и относительно самой природы кино. Произнося "это - телефильм" или "это - кинофильм", они исходили из представления о некоторых незыблемых кинокатегориях, тогда как документальный кинематограф давно уже не стоял на месте. Кинодокументалисты все чаще /сознательно или безотчетно/ заимствовали .формы общения с аудиторией, которые проповедывал малый экран - фильмы-размышления, фильмы-комментарии. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанров, к которым чуть ли не ежедневно приобщала зрителей телепрограмма.

Критики писали о телевизионности "Обыкновенного фашизма" и "Катюши". Правда, режиссер В.Лисакович, создатель последнего фильма, даже десять лет спустя отрицал причастность картины к телеэстетике, утверждая, что вообще не видит разницы между кинофильмом и телефильмом. Между тем эта разница была заметна, что называется, невооруженным глазом. "Катюша" снималась как фильм-интервью с ведущим-беседчиком в кадре т

См.: Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. - С. 143-147 в отличие от телеэкрана ничего подобного в документальном кинематографе тогда еще не было/. К тому же этим ведущим был чрезвычайно популярный у телезрителей Сергей Смирнов /он же и предложил сценарий/. Наконец, сама героиня, Катюша Михайлова была найдена при помощи телеаудитории и впервые зрители встретились с ней в знаменитой рубрике С.Смирнова "Рассказы о героизме".

Фильмы М.Ромма, С.Образцова, В.Лисаковича, Г.Франка не только обогащали документальный кинематограф, но и означали переход его в новое состояние.

Промежуточная эстетика, отталкивающаяся от чистых телевизионных или кинематографических величин /не важно, защищая их или опровергая/ была своего рода теорией без развития и противоречий. Такой подход по сути - внеисторичен. Эстетическая неприкосновенность здесь оборачивается идеализированным представлением о собственной неизменной природе, идет ли речь о кинематографе "вообще" или же о "вечно" живом телевидении. Отсюда и стремление к поспешным и "окончательным" выводам из сиюминутной, еще неосмысленной практики. Но на коротких отрезках исторической эволюции осуществимы только короткие выводы.

Для серьезных обобщений необходим анализ "всей" практики и "всей" эволюции.

Еще нет фундаментальных исследований в области телефильма", - справедливо констатировал В.Деревицкий в предисловии к сборнику, выпущенному в 1966 г. для участников I Всесоюзного фестиваля.^- Буквально то же утверждалось и в предисло Телефильм. - Вып. I. - С. I вии составителя ко второму сборнику В.Дьяченко через год: "Как и следовало ожидать, за это время не появилось фундаментальных исследований, теоретически обобщающих практику телефильма. Телефильм, как и телевидение в целом - весь в движении".1 "Собственно черты документального телефильма в телевидении пока еще теоретически точно не определены", - присоединяется к этим высказываниям семь лет спустя О.Нечай в своей о книге "Фильм у нас дома". "Фундаментальные работы по проблемам телевизионного кинематографа еще отсутствуют", - соглашается С.Безклубенко в 1975 г., напоминая при этом о множестве публикаций, которым, несмотря на весь их максимализм, недостает обстоятельности и глубины.-* /Две последние работы должны были, казалось бы, восполнить дефицит обобщений, но, судя по дальнейшим дискуссиям критиков, этого не произошло/.

Со временем критики обратят внимание на бесплодность самого противопоставления журналистики и искусства, фильма и передачи. Участники тогдашней полемики почти не задумывались о социальном назначении телефильма, о его зависимости от места и роли в программе, о его возможном общественном резонансе - критериям, решающее значение которых будет понято много позже. Но сколько бы мы ни сетовали на неразумность выдвигаемых в те годы альтернатив /прямая трансляция или запись, телефильм или передача, журналистика или искусство/, они отражали определенный уровень эстетического самосознания.

Намного ли изменилась, однако, с тех пор ситуация? т

Телефильм. - Вып. 2. - С. I р

Нечай О.Ф. Фильм у нас дома. - С. 24 о

•> Безклубенко С.Д. Телевизионное кино. - С. 7

За последние четырнадцать лет о поэтике документального телефильма было выпущено тринадцать книг, семь из которых написаны практиками-режиссерами /сборники сценариев в это число не входят/.* Само это количество - менее одной книги в год -^ ни в малейшей мере не отражает широчайшего интереса к проблемам телевизионного фильмотворчества. Ведь о них размышляет едва ли не каждый автор, пишущий ныне о телевидении /для сравнения надо отметить - за тот же период книг о документальном кинематографе опубликовано вчетверо больше/.

Стоит ли удивляться тому, что фундаментальный анализ природы документального телефильма отсутствует и сегодня, а завязавшаяся четверть века назад дискуссия так и не примирила ее участников? Впрочем, отсутствие "единой теории" и обилие "ра* бочих гипотез" - явления взаимопреполагающие друг друга, i "А может быть, этот спор будет вечным, может быть, ему и вовсе не суждено когда-нибудь окончиться?" - задумывались критики в середине 70-х. Беда, однако, не в том, что обсуждение не достигло точки, когда дискутировать уже "не о чем". Беда в См.: Муратов С.А. Пристрастная камера. - М., 1976., Копыло-ва Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. - М., 1977., Луньков Д.А. Наедине с современником. - М., 1978., Алешина Л.И. Первый выход. - Л., 1980., Голдовская М.Е. Человек крупным планом. - М., 1981., Беляев И.К. Спектакль без актера, - М., 1982., Штрихи к портрету. - М. 1982., Документальный видеофильм. - М.,.,1982., Луньков Д.А. Куриловские калачи. - М., 1984., Никитина В.Я. Свет на лицах. - М., 1984., Романовский И.И. Без права на дубль. - М., 1986., Голдовская М.Е. Творчес-Р тво и техника. - М., 1986., Как на духу/о документальных лентах И.Беляева/. -М., 1989. том, что участники спора не выходили /а чаще всего и сегодня не выходят/ из рамок все тех же киноведческих представлений. И ситуация эта не могла измениться, пока за проблемами экранного документализма исследователи увидели не столько новую область творчества, сколько стремительно набирающее силу со-циокультурнэе явление, оказывающее все более властное воздействие на аудиторию, по существу, охватывающую население всей страны. Лишь рассматривая документальное телекино с этой точки зрения, эстетико-социальная мысль способна перерасти вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

Задача предлагаемого исследования состоит в попытке осмыслить телевизионное документальное фильмотворчество как социально-художественный феномен, развитие которого невозможно понять вне развития телевидения в целом, когда любое стремление к самоизоляции от законов живого эфира /эстетика киноцентризма/ приводит к утрате телефильмом своей специфики. Подобного рода задача принципиально не может быть решена в рамках сугубо искусствоведческого /тем более, киноведческого/ подхода без обращения к социальному и социально-психологическому анализу, а также необходимых аспектов теории массовых коммуникаций. Рассматривая телевещание как экранную периодику, особенности которой /в телефильме^ интериоризуются. и касаясь полемики, развернувшейся в последние годы вокруг понятия "публицистика", диссертант посвящает немалую часть работы специфическому характеру отношений между публицистами экрана и телеаудиторией.

Принципиальной новизны подхода потребовал от автора и анализ природы экранного образа в документальном телекино. Обращение к историческим параллелям обнаружило явное сходство исходных позиций между участниками дискуссий, ведущихся с середины шестидесятых вокруг имени В.Саппака, и полемикой 20-х годов в связи с творчеством Д.Вертова, исповедовавшего тезис "жизни, как она есть", в свою очередь восходящий ко временам люмьеровского кинематографа. Эволюция эситического самосознания /от "жизни, как она есть" к "человеку, каков он есть"/' обусловила, по мнению диссертанта, рождение экранного портрета как жанра телевещания, а затем и портретного телефильма.

С другой стороны, прогнозируя ближайшее будущее, нельзя не учитывать все более могущественное влияние видео, с появлением которого документальный фильм оказался в новой для себя исторической ситуации. Кинофильм, телефильм и кассетный видеофильм - каждый из этих трех возможных контактов публициста со зрителем имеет свои преимущества и свои пределы. Их анализу, по существу, предпринятому впервые, отводится заключительный раздел диссертации.

Научная ценность работы состоит не только в нетр&иальной постановке самих задач, обобщении неосмысленного до последнего времени обширного материала экранной практики»^

Ив и В предложенных автором собственных наблюдениях и концепциях.

Выводя специфику телефильма из специфики телевидения /структурообразующих и формотворческих элементов живого вещания/, диссертант прослеживает историческую трансформацию такого имманентного телекачества, как сиюминутность: от прямой симультанности /сиюминутность трансляции/ к одномоментности восприятия /сиюминутность просмотра/ и программ:/"ситуативности этого восприятия /сиюминутность контекста/. Определить специфические особенности телефильма без учета такой триады - попытка заведомо обреченная.

В диссертации - по существу, впервые - поставлена проблема тождества экранного образа и прообраза /в какой мере характер отношений между портретируемым и портретистом способствует выявлению личности на экране/. Исследуя развитие этих отношений /от объект-объектных к субъект-объектным, а затем и субъект-субъектным/ автор выдвигает ключевой критерий двойной природы экранного образа, непонимание которой приводит к упрощенному представлению о процессе создания фильма, не говоря уже о характере самого постижения документалистом реальности. Принципиально, по мнению автора, и введение в обиход телевизионной эстетики понятий типа, характера и личности как категорий экранного образа.

Практическая ценность работы состоит не только в возможности для документалистов проследить четвертьвековую эволюцию Телевизионного кинематографа осмысляя тенденции, носителями которых - сознательно или невольно - они являются, но и, что важнее, осознать причины кризиса, в каком пребывает в наши дни эта сфера творчества. Прежде всего речь идет об экранной судьбе телефильмов, лишенных аудитории /в первую очередь фильмов проблемно-публицистических, отлучение которых от зрителя началось с момента их появления и продолжается до сих пор/. Анализируя эти причины, автор видит их не только в закономерной реакции административно-командной системы, плотью от плоти которой в свое время явилось ЦТ, но и в отсутствии какой бы то не было стратегии по отношению к документальным картинам, в бесправии последних перед эфиром, в многолетней фильтрующей политике Всесоюзных фестивалей телекино. Не менее, однако, губительное воздействие оказала, на взгляд диссертанта, и киноцентрическая ориентация самих создателей лент, усугублявшая и без того драматичную ситуацию. В немалой степени содействовали такому процессу телевизионные теоретики продолжавшие отстаивать мнимые постулаты и не замечавшие подлинных социальных мотивов происходящего. Без решительного преодоления этих "традиций" вряд ли можно всерьез говорить о выходе из многолетнего кризиса. Лишь осознание документального телефильма как стратегического вида вещания способно вернуть ему ту социальную и художественную роль, которую он призвано играть в жизни общества.

При работе над диссертацией автор воспользовался своим профессиональным опытом сценариста документальных фильмов, инициатора и участника множества научно-практических конференций и семинаров по проблемам документального телекино, результатами научно-исследовательской деятельности на факультете журналистики МГУ, а также материалами циклов лекций, прочитанных им для студентов и слушателей Всесоюзного института повышения квалификации Гостелерадио СССР и Высших курсов сценаристов и режиссеров при Госкино СССР.

Стремясь совместить анализ социально-общественный и художественно-эстетический, автор сосредоточил основное внимание на двух определяющих направлениях документального телекино -проблемно-публицистическом и портретном. Этим обусловлена содержательная структура работы.

Диссертация состоит из четырех глав, введения и заключения. I I

ГЛАБА I. КОММУНИКАТИВНЫЙ ЭФФЕКТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СПЕЦИФИКА

ТЕЛЕФИЛЬМА

1.1 Прямая трансляция. Апология симультанности

Возвращаясь - теперь уже более обстоятельно - к полемике о "проклятой" специфике телефильма, сосредоточим внимание в этом разделе работы на другой стороне проблемы. Как уже говорилось, вопрос о генезисе и эстетической автономии в соответствии с киноцентрической концепцией снимался сам собою в силу того, что родословная телефильма здесь выводилась из классической кинопоэтики. С точки же зрения оппонентов своим творческим своеобразием телефильм всецело обязан эстетике телевизионной. "Чтобы приблизиться к истине, выясняя назначение телефильма, неизбежно приходится говорить о назначении телевидения в целом, частью которого и является телефильм", - утверждали в 1974 г. составители сборника "Диалоги о телевидении".1 "Вопрос о том, что такое телевизионность, нигде, пожалуй, не возникал так настойчиво, не ставился так остро, как в спорах вокруг телефильма", - писала тогда же Р.Копылова.2 Иными словами, решение проблемы при таком подходе отодвигалось: прежде, чем сформулировать специфику телефильма /документального, в частности/, необходимо было ответить: в чем, собственно, состоит специфика самого телевидения?

1 Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевиде, нии. - М., 1974. - С. 154

2 Копылова Р.Д. Контакт. - М., 1974. - С. 107

Казалось бы, ответ на последний вопрос отыскать значительно легче, нежели прослеживать постоянно ускользающие от критиков отличительные черты телефильма, как такового. Но телевидение многофункционально, и даже простой вопрос, когда оно родилось, неправомерен без встречного уточнения: родилось в каком качестве - как народное предвидение или как реальная техническая идея о возможности передачи изображений на расстояния? Как ретранслятор традиционных культурных ценностей или как законодатель новых форм общественного досуга? Как источник наиболее оперативной информации о событиях в мире или как всенародный форум, на который общество выносит свои проблемы?

Предвидение телевидения, по мнению его популяризаторов, мы встречаем в многочисленных фольклорных произведениях /чаша Джамшида, волшебные зеркала, наливные яблочки - так сказать, инструменты персональной коммуникации/« Техническая идея применить для передачи изображений катодную трубку впервые, как известно, была предложена русским ученым Б.Розингом /1907/, считающимся "отцом" электронного телевидения. Четыре года спустя он осуществляет ее экспериментальное подтверждение /"электрический телескоп"/. В последующем немало изобретателей предлагали свои конструкции передатчика, транслирующего неподвижные изображения - фототель, телегор, телеоптикон, те-лефот.

Но лишь I октября 1931 года из маленькой студии Московского радио-технического узла на Никольской улице начались систематические передачи, транслируемые в эфире на все имеющиеся телеприемники. Именно эту дату принято ныне связывать с рождением отечественного телевидения. Октябрь 1931 года стал началом регулярного телевещания для постоянной аудитории» Впрочем, сами понятия "регулярность" и "аудитория" применительно к ситуации того времени звучат условно. Телестудия на Никольской транслировала 2-3 передачи еженедельно /с 12 до I часа ночи/, а вся столица насчитывала в тот год не более тридцати телеприемников с крошечным экранчиком 3 х 4 см. Зато радиус воздействия сигнала не ограничивался московской областью. Передачи малострочного /точнее, ЗО-строчного/ телевидения, транслируемые на среднем и длинноволновом диапазоне, принимались, подобно радиопередачам, во всех уголках страны и даже за рубежом - в Лондоне, Берлине, Стокгольме. Не случайно первых телезрителей называли радиозрителями, а само телевидение - дальновидением. "Внимание, внимание! - открывали программу дикторы. - Товарищи радиозрители! Начинаем передачу советского дальновидения из Москвы на волне 479 метров."

Телевидение тех лет безусловно было сенсацией, чудом. Правда, чудом, о котором больше слышали, нежели видели. За десять лет существования механического малоетрочного телевидения количество приемников, собранных в основном радиолюбителями-энтузиастами /в журналах "Радиолюбитель" и "Радиофронт" публиковались подробные схемы, как собрать такой аппарат своими силами/, по свидетельству А.Юровского, не превышало трех тысяч по всей стране.

Переживание восторга и чуда, свойственное первым телезрителям /обстоятельство, которым пренебрегала С.Фурцева/, требует отдельного комментария. Оно не объяснимо ни самим фактом появления в доме движущегося изображения, ни, тем более, качеством этого изображения на экране размером в спичечный коробок. При разрешающей способности тридцатистрочной-картинки угадать глаза или рот у человека, стоящего в полный рост, удавалось лишь по еле заметным потемнениям, а о бровях уже не могло быть и речи. Люди на экране поначалу совершали самые элементарные действия. "Например, - вспоминает диктор В.Гер-цик, - ели перед камерой. Садились, резали очень медленно какие-то сосиски, подносили ко рту и. съедали. Режиссер потом просил зрителей: "Напишите, пожалуйста, что вы видели?"* В роли первых телевизионных персонажей выступали сами технические работники, обслуживающие аппаратуру. Впоследствии начали приглашать радиодикторов и актеров с более или менее правильными чертами лица, большими глазами, прямым носом. Такого рода те-легеничность в те годы выступала условием едва ли не обязательным.

Казалось бы, подобные "изображения" способны были изумить аудиторию исключительно при одном условии - незнакомстве с кинематографом. Но кинематограф был, и подавляющее число владельцев телеприемников могли похвастаться солидным кинозрительским стажем. Откуда же проистекал этот "энтузиазм, граничивший с одержимостью"? Никто не жаловался на несовершенство маленького экрана /выражение "теле-еле-видение" появится позже, когда экран сравняется в размерах с почтовой открыткой/. Напротив, восторг вызывала любая узнаваемая деталь, например, гитара в руках инструменталиста или очки на лице выступающего. Сохранились письма телезрителей, полученные в 1937 году /на шестой год

1 Телевидение и радио. - 1977. - № 5. - С. У1 существования "дальновидения"/« Их присылали со всех концов страны: "Налаживал телевизор у знакомых. Особенно довольны девочки. Им понравился пионер, который плясал вприсядку". "Часы видно хорошо. Во рту у Риголетто блестят искусственные зубы", "Случайно видели барабан, на котором вы показываете над® писи. Это одна из интереснейших передач за последнее время".

Особенно хорошо было видно арфу". "Ко мне приходит много народу смотреть телевизор. Все очень удивляются, что по радио можно смотреть. Приходится назначать очередь, кто будет смотреть следующим".*

Не менее эмоционально реагировали зрители и на появление электронного телевидения в конце 30-х годов. "Первым кадром, который мы увидели, был накат морской волны на берег, - вспо-Ц минает свои впечатления от общественного просмотра в аппаратной техник-конструктор Я.Шапировский. - Брызги летят, и ощущение такое, что вот сейчас тебя эта морская волна настигнет. р

Помню, я весь был поглощен созерцанием . "Почти не хуже, чем на экране кино", - оценивал качество изображения инженер Д.Сергеев в "Правде" от 23 мая 1940 года, В чем состоял секрет этой телемагии? "Кино на дому"? Однако демонстрация фильмов тогда не считалась наиболее популярным видом трансляции /как, скажем, в 70*-е годы/. "Не хуже, чем в кино"? Но кто же всерьез станет сравнивать воздействие большого киноэкрана в зале с демонстрацией изображения на крошечной плоскости катодной трубки?

1 Сов, радио и тел. - 1972, - № 8, - С. 40-41

2 Розов А. Заглянуть в прошлое. // Телевидение вчера, сегодня, завтра. - М., 1985, - Вып. 5, - С, 30-31

Кое-что проясняется, если вспомнить о реакции первых кинозрителей, вскакивающих в волнении с мест при виде надвигающегося на них с экрана поезда или напуганных зрелищем извергающейся струи воды. "Вам кажется, что и на вас попадают брызги, вы невольно отодвигаетесь", - описывал свои впечатления ® от "Политого поливальщика" в "Одесских новостях" репортер Пакатус /впоследствии известный под псевдонимом М.Горький/. Но с тех пор прошло четыре десятилетия и воспринимать экранные брызги как настоящие - что это, как не верх простодушия?

Аналогии с кино не только не объясняют феномена тогдашнего телевосприятия, но, пожалуй, делают его еще загадочнее.

Так что же питало энтузиазм зрителей?

Преимущество, которое качественно отличало нас от кино И - сиюминутность, - свидетельствует один из первых режиссеров советского телевидения А.Степанов, - Ведь все, что мы делали

- это была прямая трансляция. Сам факт приводил в изумление. Это же было видно на расстоянии, это шло по эфиру!. Изображение лица на огромном расстоянии - это было чудо".* И не только лица. Невероятное воодушевление вызвало у участников партконференции в Харькове демонстрация по телевидению плаката-приветствия из Москвы /"Пламенный привет большевикам Украины, собравшимся на партийную конференцию!"/.

Сиюминутность. Ощущение себя свидетелем действий, проис-р ходящих перед камерой /даже если это демонстрация плаката/ в тот самый момент, когда я их наблюдаю. То, что впоследствии назовут Эффектом присутствия". Сиюминутность воспринималась

1 Телевидение и радио. - 1977. - № 5. - С. УП, У1 прежде всего как средство одномоментного и непосредственного контакта, а не "кино на дому".

Ощущение это не оставляло зрителя и в тех случаях, когда по телевидению транслировались обычнее концертные номера и фрагменты спектаклей. Оно жило в зрителе подсознательно и могло дать знать о себе в любую минуту, пускай даже минуты эти были не столь уж частыми. Первые телерецензии на передачи послевоенного телевидения полны восторженных восклицаний: "Поразительно, фантастично! Телевидение - окно в мир!" /хотя справедливости ради стоит напомнить, что тогдашнее окно походило скорее на форточку/. С появлением передвижных телевизионных станций /1949/ "эффект присутствия" стал еще более ощутим. ПТС открыли эру спортивных трансляций и прямых репортажей, география которых расширялась от года к году: передачи из ЦДРИ /1952/, с аэродромов и промышленных выставок /1955/, с Красной площади в день первомайского парада и демонстрации /1956/. "История журналистики - это в большей мере история становления и совершенствования жанра репортажа, - пишет А.Юровский. « В определенном смысле репортаж служит ее стержнем".*

Трансляции наиболее крупных событий становились событиями в биографии самого телевидения.

Решающими и значительными в этом отношении оказались 15 дней У1 Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве /1957/. Трансляции фестивальных митингов, встреч и соревнований осуществляли пять ПТС по двум программам /по 20-25 часов в сутки/. Работали одиннадцать киносъемочных групп. В эфир т

Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения. - С. 84 прошло несколько сот передач. Помимо москвичей их видели зрители Минска и Киева /трансляции осуществлялись с помощью специально поднятых в воздух самолетов-ретрансляторов/. Ни газетные очерки, ни радиопередачи, ни четыре кинофильма о фести-^ вале, выпущенные спустя полгода, - ничто не могло идти в сравнение с той ролью,.которую в те дни сыграл домашний экран. Телевидение не просто говорило о фестивале, - оно говорило самим фестивалем. Крупнейшее международное событие оказалось по плечу лишь ему. /Забегая вперед, необходимо добавить, что телевидение в роли уникального транслятора, объединяющего аудиторию в едином порыве, будет восприниматься не раз и в дальнейшем - с рождением космовидения, во время международных чемпионатов и репортажей с Олимпиады, в часы прямых междуна-* родных телемостов и трансляций заседаний съездов народных депутатов СССР/.

В минуты таких событий особенно остро у нас возникает потребность в общении. И телевидение словно идет нам навстречу, Мы аплодируем, мы смеемся. Глядим на экран, затаив дыхание. Мы - это армия телезрителей, миллионы свидетелей, соо-чевидцев, - записывали в своем теледневнике обозреватели "Советской культуры", делясь впечатлениями о прямой передаче, когда Алексей Леонов впервые шагнул в космическое пространство /1965/. - Ослепительно-белая фигурка в скафандре отделяет-^ ея от корабля и парит в невесомости. Горе тому, у кого в этот час полетела лампа - ослеп телевизор, оглох динамик. Ты изолирован, ты изъят из мира. Осужден на квартирное заключение". * Сама стилистика этих строк хорошо отражает состояние, т Сов. кул. - 1965. - I апреля испытываемое тогда телезрителями.

В том, что самоценность прямой трансляции намного превосходит возможности кино, в те годы мало кто сомневался. "Нефиксированность изображения - основная отличительная черта телевидения как нового способа получения изображений и поке^реальной жизни. Несомненно, это более высокий и совершенный способ, чем кинематографический, оперирующий лишь "прошедшим" временем", - полагал Р.Ильин, уверенный, что "всегда в телевидении "живые" передачи будут занимать главное место, ибо именно в них прелесть этого нового искусства! Эту же убежденность разделяли и авторы первого учебного пособия для будущих тележурналистов /1966/* "Зритель телевидения имеет дело не с прошлым, а с настоящим и, следовательно, его чувства носят совсем иной характер - это яркое переживание, одновременно с происходящими событиями, а не с их записью". Телевидение, по мнению авторов, "никогда не утратит. "эффекта присутствия", давно утраченного кинематографом". ^

Прямая трансляция - радикальное преимущество телевидения. Эта истина представлялась тогда самоочевидной, а предварительная фиксация изображения в лучшем случае средством вспомогательным или прикладным.

Незаменимость телевидения нам видится лишь в его способности показывать изменчивость мира в трепетный миг евер

1 Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. - С. 31, 52 р с Юровский А.Я., Борецкий P.A. Основы телевизионной журналистики. - С. 99 тения", - решительно настаивал кинокритик Р.Соболев.* С недоумением знакомились в том же 1966 году читатели журнала "РТ" с размышлениями известного драматурга Д.Пристли, сожалевшего, что английское телевидение приглашает его выступить в передаче, которая выйдет в эфир лишь месяц спустя, и меч9 тавшего о возврате к стихийным сиюминутным телетрансляциям. Но какой бы справедливой не казалась тогда уверенность отечественного кинокритика и какой бы дикой ни представлялась ситуация, описываемая англичанином, именно в тот год, когда появились эти две публикации, советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи /первый экспериментальный концерт, записанный на видеопленку, был показан еще в 1960-м/. Потребовалось всего лишь одно пятилетие, чтобы перевести все четыре программы ЦТ едва ли не полностью с прямой трансляции на видеозапись. Почти все, что видела отныне аудитория, попадало к ней не иначе, как в предварительной фиксации на магнитную ленту.

Сиюминутность /точнее сказать, симультанность/ как синоним специфики телевидения стремительно уходила в прошлое. На передний план теперь выдвигались другие качества электронной музы - массовость и программность.

К сожалению, исследователям экранной эстетики это обстоятельство не казалось достойным внимания, во всяком случае настолько, чтобы можно было с ним считаться в своих размышлениях о природе телевидения, не говоря уже о специфике телекино, Соболев Р. Документ или искусство // Сов. радио и тел. -1966.» № - С. 13 р

См.: Пристли Джон. А мое мнение. // РТ. - 1966. - № 24. - С. 6

Список научной литературыМуратов, Сергей Александрович, диссертация по теме "Журналистика"

1. Маркс К. Дебаты о свободе печати. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. - 2-е изд. - Т.Х - С.30-84.

2. Маркс К. Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции. // Маркс К., Энгельс Ф. Со. 2 —е изд. — Т.Х* — С.5-8.

3. Маркс К. Оправдание мозельского корреспондента.// Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.1. - 197-217.

4. Маркс К. Святое семейства// Маркс К., Энгельс Ф. Соч. -2-е изд. Т.2. - С.3-230.

5. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. // Сон. 2-е изд. « Т.З. - С.7-544.б. Энгельс Ф. Письмо М.Каутской, 26 ноября 1885 г. // Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.27. « С.503-506.

6. Энгельс #. Письмо М.Гаркнесс. Начало апреля 1888 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.28. - С.26-29.

7. Ленин В.И. Государство и революция. // Полн.собр.соч. -Т.ЗЗ. 433 с.

8. Ленин В.И. Капитализм и печать. // Полн.собр.соч. Т.25. -С.5-8.

9. Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. // Полн.собр. соч. Т.18. - 525 с.

10. II. Ленин В.И. О характере наших газет. // Полн.®обр.соч.Т.37. С.89-91.

11. Ленин В.И. Письмо Н.Осинскому. 12 апреля 1922 г. // Полн.собр.соч. Т.54. - С.236-237.

12. Ленин В.И. Политический отчет Центрального комитета 7 марта. // Полн.собр.соч. Т.36. - С.3-27.

13. Ленин В.И. Философские тетради. // Полн.собр.соч. Т.29. -782 с.

14. Ленин о печати. 3-е изд. - М.: Политиздат, 1982. - 525 с.

15. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино: Сб.документов и материалов. 2-е изд., доп. - М.,: Искусство, 1973. -242 с.Книги:

16. Абрамов Н.П. Дзига Вертов. М.: Изд. АН СССР, 1962. - 167 с.

17. Алешина Л.П. Первый выход: Как создаются телевизионные фильмы. Л.: Лениздат, 1980. - 158 с.

18. Андроникова М.И. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино. М.: Наука, 1974. - 200 с.

19. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды: Учебное пособие. М.: Изд-во Моск.ун-та. 1976. - 119 с.

20. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения, М.: Искусство, 1978. - 151 е.

21. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век: Политика, Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968. - 304 с.

22. В а^юохл,' Е, ЭоштетпН'а : А ЬН^о^ ор +\г5е

23. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

24. Безклубенко С.Д. Телевизионное кино: Очерк теории. -Киев: Мистецтво, 1975. 277 с.

25. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. ~М.: Искусство, 1977. 127 с.

26. Буданцев Ю.П. В контексте жизни: Системный подход и массовая коммуникация. -М.: Мысль, 1979. 262 с.

27. Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Знание, 1978. - 56 с.

28. В зеркале критики: Из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. -М.: Искусство, 1985. 278 с.

29. Вильчек В.М. Контуры: 0 природе телеискусства. Ташкент: §ан, 1967. - 212 с. £ 32. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. - М.; Искусство, 1987. - 240 с,

30. Гегель Г. Лекции по эстетике // Соч. Т.Х1У. - М.: Из-во соц.-эк.лит. АН СССР, 1958. - 440 с.

31. Глейзер М.М. Радио и телевидение в СССР; ' Даты и факты. (I9I7-I986). М.: Искусство, 1989. - 145 с.

32. Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. М.: Искусство, 1974. - 160 с.

33. Голдовская М.Е. Творчество и техника: Опыт экранной публицистики. М.: Искусство, 1986. -III с.

34. Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М.: Искусство, 1981. - 216 с.

35. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. -М.: ГЖЛ, 1959. -487 с.

36. Горохов В.M. Закономерности публицистического творчества: Пресса и публицистика. М.: Мысль, 1975. - 188 с.

37. Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. « 320 с.

38. Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, ® 1976. « 279 с.

39. Документальный видеофильм: Этапы становления. « М.: Искусство, 1982. 127 с.

40. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М.: Искусство, 1973. -632 с.

41. Достоевский Ф.М. Письма // Поли.собр.соч.: В 30 т. « Т.28, Кн.1. Л.: Наука, 1985. « 552 с.

42. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. -* М.: Искусство, 1986. 320 с.В 46. Дробашенко C.B. Феномен достоверности: Очерки теориидокументального фильма. М.: Наука, 1972. - 184 с.

43. Дубровский Э.А. Остановись, мгновение!: Очерки драматургии неигрового кино. М,: Искусство, 1982. - 150 с.

44. Жанры телевидения: Методическое пособие для работников телевидения. M.: КР^НМО, 1967. - 251 с.

45. Здоровега В.И. Слово тоже есть дело: Некоторые вопросы теории публицистики. М.: Мысль, 1979. - 174 с.

46. Ильин Р.Н. Телевизионное изображение. М.: Искусство, I 1964. - 151 с.

47. Как на духу: 0 документальных лентах И.Беляева. М,: ВТПО Киноцентр, 1989. - 83 с,

48. Кино и зритель: Хроникально-документальное, научно-популярное кино и его зритель. М.: Союзинформкино, 1983.- 48 с.

49. Клер Рене. Размышления о киноискусстве: Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 г.г. М.: Искусство, 1958. -230 с.

50. Колосов С.Н. Документальность легенды: Из творческого опыта режиссера. М.: Искусство, 1977. - 183 с.

51. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение: Факты и суждения. М.: Искусство, 1977. - 135 с.

52. Копылова Р.Д. Контакт: Заметки о феномене телевизионности. -М.: Искусство, 1974. 135 с.

53. Кузнецов Г.В. Журналист на экране. М.: Искусство, 1985. -208 с.

54. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М.: ГАИЗ, 1957. 517 с.

55. Левидов М.Ю. Человек и кино: Эстетико-социологический этюд.-М.: Кинопечать, 1927. 112 с.

56. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание, Личность. М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

57. Липков А.И. На пороге видеокомпьютерной эры. М.: Знание, 1988. - 48 с.

58. Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. - 271 с.

59. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. М.:- Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - 186 с.

60. Луньков Д.А. Куриловские калачи: Записи по документальным телефильмам. М.: Искусство, 1984. - 208 с.

61. Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.: Искусство, 1978. - 175 с.

62. Меркель М.М. Вечное движение, М.: Искусство, 1971. - 166 с,

63. Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания / Сб.статей/ Под ред.Э.Г.Багирова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. - 291 с.

64. Моруа А. Три Дюма: Литературные портреты. Кишинев: Кортя Молдовеняскэ, 1974. - 735 с.

65. Муратов С.А. Встречная исповедь: Размышления о культуре телевизионного диалога. М.: Знание, 1988. - 56 с.

66. Муратов С.А. Выносится на обсуждение. -М.: Знание, 1985. • 56 с.

67. Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М.: Искусство, 1983. - 159 с.

68. Муратов С.А. Пристрастная камера. М.: Искусство, 1976. -151 с.

69. MuR.ftTov "felevi zvt i t>iaLoe.- Pkc\ W : kacf^ies^-llX}.

70. Нечай О.Ф. Фильм у нас дома: 0 телевизионном документальном фильме. Минск: Наука и техника, 1974. - 239 с.

71. Никиткина В.Я. Свет на лицах: Записки о драматургии документального телефильма. М.: Искусство, 1984. - 159 с.

72. Ножин Е.А. Мастерство устного выступления. М.: Мысль, 1989. - 255 с.

73. Прохоров Е.П. Искусство публицистики: Размышления и разборы. М.: Сов.писатель, 1984. - 360 с.

74. Прохоров Е.П. Публицистика наших дней. М.: Знание, 1983. 64 с.

75. Рассадин С.Б. Испытание зрелищем: Поэзия и телевидение. « М.: Искусство, 1984. 223 с.

76. Режиссер на телевидении: Сб.статей. -М.: Искусство, 1978. 199 с.

77. Романовский И.И. Без права на дубль; Заметки режиссера телевидения. М.: Искусство, 1986. - III с.

78. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. « 367 с.

79. Рохлин А.М., Шастин В.В. Телевидение как искусство. М.: Искусство, 1962. - 80 с.

80. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 264 с.

81. Рошаль Л.М. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М.: CK СССР, 1986. - 89 с.

82. Руденко A.A. Пределы видимости: Заметки о документальном фильме последних лет. М.: Искусство, 1973. - 142 с.

83. Руссо Жан Жак. Исповедь // Изобр.соч. В 3 т. М.: ГИХЛ, 1961. - Т.З. - С.9-427.

84. Саппак B.C. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. - 182 с. ^ 89. Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х годов. « Л.: Искусство,1972. 184 с.

85. Современный документальный фильм: Критические заметки. Проблемы теории. Из собственного опыта. М.: Искусство, 1970. - 248 с.91. 40 мнений о телевидении: Зарубеж.деятели культуры о телевидении. М.: 1978. - 256 с.

86. Стюфляева М.И. Образные ресурсы публицистики. М.: Мысль,1982. 176 с.

87. ТВ публицист: Сборник сценариев. - М.: Искусство, 1971. -239 с.

88. Телевидение на рубеже двух эпох: Материалы международной научно-практической конференции. М.: АОН при ЦК КПСС,1983. 203 с.

89. Телевизионный сценарий: Сб.сценариев телевизионных передач и фильмов. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1975. - 173 с.

90. Телефильм. М.: HMO KPT, 1966. - 137 с.

91. Телефильм. М.: HMO KPT, 1967. - 107 с.

92. Телефильм. М.: HMO KPT, 1970. - 150 с.

93. Телеэкран неограниченное господство?: Государство, капитал и новые средства массовой информации. М.: Прогресс, 1987. - 228 с.

94. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Собр.соч.: В 20 т. -М.: Худож.лит., 1964. T.I5. - С.44-247.

95. Ученова В.З. Публицистика и политика. 2-е изд., доп. -М.: Политиздат, 1979. - 271 с.

96. Феофанов O.A. США: Реклама и общество. М.: Мысль,1974. 263 с.р ЮЗ. Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации:Социологические наблюдения. Л.: Наука, 1977. - 188 с.

97. Фирсов Б.М. Телевидение глазами социолога. М.: Искусство, 1971. - 191 с.

98. Франк Г.В. Карта Птолемея: Заметки документалиста. М.: Искусство, 1975. - 231 с.

99. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. « М.: Политиздат, 1980. -831 с.

100. Хлебников В. Творения. М.: Сов.писатель, 1987. - 735 с.

101. Человек в мире художественной культуры. М.: Наука, 1982. - 335 с.

102. Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Мысль, 1973. - 269 с.

103. Чернышевский Н.Г. Избранные философские соч.: В 3 т. -к М.: Госполитиздат, 1950. I.I. - 872 с.

104. Честертон Г.К. Писатель в газете: Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1984. - 384 с.

105. Шкловский В.Б. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. - 573 с.

106. Штрихи к портрету. М.: Бюро пропаганды CK СССР, 1982. - 60 с.9 114. Шуб Э.И. Жизнь моя кинематограф. - М.: Искусство, 1972. 472 с.

107. Арсеньев А. Ремесло или искусство? // Сов.радио и тел. -1964. № 7. - С.23-25.

108. Багиров Э.Г. К вопросу о методологии изучения телевидения и радиовещания в СССР // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М.: Изд-во Моск.ун-та, 1981. - С.5-13.

109. Багиров Э.Г. Эволюция представлений о природе телевидения // Вести. Моск.ун-та#-Се£10. Журналистика. 1984. -16,С. 26-31.

110. Багиров Э., Кацев И. В поисках // Искусство кино. 1966. « № 7. - С.109-115.

111. Багиров Э., Кацев И. Телефильм 65 // Сов.радио и тел. -1966. - № 4. - С.8-14.

112. Беляев И. "Безусловный фильм" // Искусство кино. 1965. -№ II. - С.70-74.

113. Беляев И. Быть или не быть? // Сов.культура. 1965. -18 ноября.

114. Беляев И. Папа, мама и я // Сов.культура. 1964. - 4 июня.

115. Беляев И., Лисакович В. Мы исследователи // Журналист. -1987. - £ 8. - С.16-18.

116. Блажнов Е. Публицистика, пропаганда, политика // Журналист. -1974. № II. - С.33-35.

117. Блейман М. История одной мечты // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1976, - С.49-64.

118. Блейман М. Синяя птица специфики // РТ. 1967. - № 7. - С.2.

119. Богомолов Ю. Телегости и телехозяева // Лит. газ. 1982. -10 ноября.

120. Богомолов Ю. Судьба концепции прямого ТВ // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С.107-126.

121. Борецкий Р. Перспективы ТВ. Опыт социально-исторической оценки // Телевидение вчера, сегодня, завтра. « М.: Искусство, 1984. Вып.4. - С.182-208.

122. Борецкий Р. Спор ли это? // Сов.радио и тел. 1965. -№ 3. - С.26-28.

123. Борецкий Р., Григорьев А., Дмитриев Л. Телевидение это искусство // Сов.культура. - 1987. - 15 июня.

124. Будинас Е. Профессию не меняю // Лит.газ. — 1984. — 8 февраля.

125. Василенко H.H. Телевидение вдет своих исследователей // Проблемы телевидения и радио. М.: KPT HMO, 1987. -Вып.1. - С.4-35.

126. Вартанов А. Жизнь, фабула, сюкет // Сов.радио и тел. -1968. № 9. - С.17-19.

127. Вартанов А. Проблема взаимоотношения документа и образа в советской телевизионной теории // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С.66-88.

128. Вартанов А. СМК и система видов искусства // Контуры будущего. М.: Искусство, 1984. - С.7-21.

129. Вильчек В. Информация к размышлению //Сов.культура -1988. 24 марта.

130. Вильчек В. Кинематограф и телевидение // Кино и время. -М.: Искусство, 1979. Вып.2. - С.156-172.

131. Вильчек В. Размышления о социологии кино // Кино и время. М.: Искусство. 1985. Вып.6. - С.69-85.

132. Вильчек В. Самарий Зеликин, документалист // Телевидение и радиовещание. 1977. - № 9. - С.36-39.

133. Вольфсон А, Малоэкранное кино // Искусство кино. -1981. -№5. С.84-91.

134. Ворошилов В. Как мимолетное виденье // Сов. культура. -® 1983. 7 апреля.

135. Габрилович А. Телефильтр // Коме, правда. 1988. - I марта.

136. Глуховская Л. Поиск закономерностей // Телерепортаж. -M.: НМО КРТ. 1968. - С.40-69.

137. Голдовская М.Е. Телевидение высокой четкости: Будущее кино и телевидения // Вестн. ВИПК. M., 1990. - № 2. -С.64-85.

138. Головня В. Некоторые итоги и перспективы // Современный документальный фильм. М»: Искусство, 1970. — С.12—27,Щ 157. Гуревич П. Победа образа над пространством // РТ. 1966. № 19. - С.2.

139. Демин В. Потерянная и обретенная условность // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С. 127-146.

140. Деревицкий В. Приоритет таланта // Журналист. 1972. « № I. - С.72-74.

141. Деревицкий В. Теоремы и прописи // Журналист. 1968. -№ 3. - С.32-33.

142. Дмитриев Л. Документальное искусство // Сов.радио и тел.1967. № 5. - С.13-18.

143. Дмитриев Л. О структуре документального телефильма // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания, -М.: йзд-во Моск.ун-та., 1981. С.90-101.Л

144. Дубровский Г. Спор о природе документального телефильма // Телефильма М., 1987. - Вып.2. - С.96-101.

145. Егоров А. Портрет однолюба // Телевидение и радиовещание, -1986. № I. - C.3I-33.

146. Зеликин С. Вокруг "Семейного круга" // Телевидение вчера, сегодня, завтра. -М.: Искусство, 1985. Вып.5. - С.88-102.

147. Зеликин С. Документальный телефильм и эффект присутствия // Искусство кино. 1966. - № 10. - С.66-74.

148. Зеликин С. Один телефильм и его последствия // Искусство кино. 1965. - № 4. - С.71-81.

149. Зеликин С. Частные хроники наших дней // Сов.культура. -198I. « 16 декабря.

150. Зименкова Н. Внимание: говорит человек. // Современный документальный фильм, ~М.: Искусство, 1970. I7I-I78.

151. Золотаревский Л. Репортаж в кино и кинорепортаж в телевидении // Сов. радио и тел. 1964. - № 10. - С.24-27.

152. Зоркая Н. Записки мечтателя: Перечитывая книгу // Сап-пак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. « 3-е изд. « М.: Искусство, 1988. С.157-167.

153. Из записных книжек Вл.Саппака // РТ. 1967. - Л? 8. - C.I4-I

154. Ильенков Э. Школа должна уметь мыслить // Наукд и жизнь. -1984. -18. С.14-20.

155. Ильин Р. Как снимать телефильм? // Сов.радио и тел. -1967. № 4. - С.19-21.

156. Караваев А. Облик времени // Правда. «. 1973. ~ 23 августа.

157. Кацев И. Брат мой друг мой // Сов. культура. - 1965. -18 октября.

158. Кичин В. После старта // Неделя. 1986. - № 3. С,16.

159. Кладо H. Путешествие в будни // Сов. культура. « 1965. -4 декабря.

160. Козлов Л. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия // Искусство кино. 1983. « № 6. « С.ЮЗ-ПЗ.

161. Кокашинский В. Нестандартный Шинов // Журналист. 1968. « Ш 2. - С.46-47.

162. Колосов С. Телевидение и телефильм // Искусство голубого экрана. -М.: Искусство, 1968. С.47-58.

163. Копылова Р. Телевидение плюс минус кино // В зеркале критики. -М.: Искусство, 1985. С. 147-170.

164. Кузнецов Г. Публицистика для всех одна // Телевидение и радиовещание. 1982. - № 2. - С.31-33.

165. Левер И. От хроники к документальной драме // Современный документальный фильм. М.: Искусство, 1970. - С.157-171.искусство глазами психолога // завтра. « М.: Искусство,

166. Леонтьев A.A. Телевизионное Телевидение вчера, сегодня, 1984. « Вып.4. С.50-62.

167. Леонтьев А. Донатов А. Спектакль? Нет, телефильм // Лит. газ. I960. - 17 сентября.

168. Липков А. Видео: просчеты, проблемы, горизонты // Сов. культура. 1988. - 20 февраля.

169. Лисичкин Г. Тринадцатый председатель // Лит.газ. 198I« 14 октября.

170. Лиходеев Л. Десять минут воздействия // Искусство кино. 1983. № II. - С.33-39.

171. Лиходеев Л. Сопротивление материала // Известия. 1987. I января.

172. Межов Е. А существует ли телефильм? // Искусство кино, «1966. № 12. « С.35-39.

173. Меркулов В.Л. О влиянии Ф.М.Достоевского на творческие искания А.А.Ухтомского // Вопр.философии. 1971. - № II. -С.116-121.

174. Митта А. Многосерийный репортаж // Телестадион. М.:Искусство, 1972. С.76-86.

175. Митта А. Футбол. Фантазия. Феерия // РТ. 1967. - № 17. « 0.3.

176. Муратов С. Видеобум или третья экранная революция // Искусство кино. 1987. - № I. С.98-110.

177. Муратов С. Визуальное искусство разделение сфер влияния // Техника кино и тел. - 1987. - № 2. - С.42-44.

178. Муратов С.Воспоминания о будущем. // Сов,радио и тел*§ 1970. № 7. - С.13-15 ; № 8. - С.17-18.

179. Муратов С. Время аксиом или время гипотез? // Телевидение вчера, сегодня, завтра. -М.: Искусство, 1988. С.22-53.

180. Муратов С. Время и судьбы // Правда. 1978. - 23 июня,

181. Муратов С. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино. -1964. № 12. - С.46-55.

182. Муратов С. Кино как разновидность телевидения // РТ.1967. № 24. - С.6-7; № 25. - С.14-15.

183. Муратов С. Кино как разновидность телевидения // Проблемы ^ телевидения и радио. М.: Искусство, 1971. - Вып.2.С.22-42.

184. Муратов С. Киното разновидност на телевизята? // Проблема на изскусството. - София. - 1970. - № I. ~ С.54-59. -На болг.яз.

185. Муратов С. Лицо лица // Новый мир. 1980. - № 3. - С.271-273.

186. Муратов С. Мифы журналистского мастерства // Телевидение и радиовещание. 1988. - № 2. - С.29-31; № 3. - С.34-36.

187. Муратов С. Неизвестное кино // Искусство кино. 1988. -Щ № 12. - С.22-39.

188. Муратов С. Парадоксы многосерийности // Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. - С.55-71.

189. Муратов С. Принцип зрительского сотворчества в телепублицистике // Вестн. Моск. ун-та. Сер.10. Журналистика. 1986. - № I. - С.18-23.

190. Муратов С. Теледокументалистика: Принцип историзма в подходе к изображению современника // Методологические проблемы изучения телевидения и радиовещания. М.: йзд-воМоск. ун-та, 1981. С.Ш-П9.

191. Муратов С. Пристрастная камера // Искусство кино. 1966. -№ 6. - С.108-120.

192. Муратов С. Прямой контакт // Правда. 1987. - 7 июня.

193. Муратов С. Удушение в прокате // Лит. газ. 1983. -3 февраля.

194. Муратов С., Топаз М. Новые времена // Искусство кино, -1989. № 6. - С.78-86.

195. Муратов С., Топаз М. Человек крупным планом // Документальный экран. М., Союзинформкино, 1984. - С.33-57.9 215. Муратов С., Топаз М. Что документалисту надо? // Телевидение и радиовещание. 1985. - № 9. - С.8-10$ - № 10. -С.15-17.

196. Никич 0. Кого ждём? // Сов.культура. 1988. - 5 марта.

197. Образцов С. Вы первооткрыватели // Сов.радио и тел. -1961. - № 3. - С. il-13

198. Павлючик Л. Два часа и эпоха // Правда. 1988. - 17 мая.

199. Пристли Д. А мое мнение. // РТ. 1966. - № 24. - С.6.

200. Рассказывает Игорь Беляев // Сов.радио и тел. 1966. -Ш № II. - С.26-22.

201. Розов А. Заглянуть в прошлое . // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М.: Искусство, 1985. - Вып.5. - С.25-39.

202. Ромм М. Наш достойный соперник // Телефильм. М, 1966. -Вып.1. - С.27-42.

203. Ромм М. Поглядим на дорогу // Искусство кино. 1959. « № II. - C.II6-I3I.

204. Ромм М. 30 ударающих лебедей // Коме.правда. 1959. -f- I марта.Р 225. Рошаль Л. Секреты одного телефильма // Телефильм. М.,1970. С,32-37.

205. Рошаль Л. Эффект скрытого изображения // Искусство кино. -1976. № 8. - С.83-98.

206. Салган/ик М. Электронная нирвана // Иностр. лит. 1984. -№ 7. - С.194-196.

207. Саппак Вл. Телевидение, 60 // Новый мир. I960. - № 10. -С.177-203.

208. Свободин А.П. 0 книге Владимира Саппака /^Проблемы телевидения и радио. М.: KPT HMO, 1967. - Вып.1. - С.215-222.9 230. Свободин А. Человек в телефильме // Коме, правда. 1969. 24 июня.

209. Ситников Д. Расскажите о времени и о себе // Сов.радио и тел. 1967. - № 4. С. I9-Z0

210. Соболев Р. Документ или искусство // Сов.радио и тел. -1966. -Н. C.II-I4.

211. Сокол>ски А. Киновидеопрокат факты и проблеми // Киноиз-куство. - 1984. - № б. - С.10-16. - На болг.яз.

212. Стреляный А. Всему свое // Лит. газ. 1990. - 3 января, -^ С.II.

213. Толмачева Ю., Борецкий Р. Завтрашний день телепублицистики // Телефильм. М.: КРТ Н1Л0, 1970. - Вып.З. - С.62-74.

214. Феллини Ф. "Во всем виновато телевидение?" // Лит. газ. « 1986. 14 мая.

215. Бурцева С. Кино и ТВ: Эффект присутствия // Музы XX века. -М.: Искусство, 1978. С.127-145.

216. Хайновский В., Шойман Г. 10 лиц современного легионера // Ь Журналист. 1968. - № 6. - С.53-55.Р 239. Ханютин А. Театр-кино-телевидение: Эволюция концепциимассового зрителя // В зеркале критики. М.: Искусство, 1985. - С.45-65.

217. Хлоплянкина Т.В. В ожидании бенефиса // Лит. газ. 1984. -29 августа.

218. Хлоплянкина Т. У порога // Лит. газ. 1984. - 13 июня.

219. Хотинов В. Внешнее сходство или кровное родство // Искусство кино. 1966. - № 8. - С,84-86.

220. Художественный вымысел и документ соединимы ли они? : Круглый стол // Искусство кино. - 1977. - № 10. - С.150-170.

221. Цветаева М. Флорентийские ночи // Новый мир. 1985. - И» « с.155-170.

222. Шагинян М. "Разговоры с Гете" И.-П.Эккермана // Новый мир. » 1972. № 9. - С.254-270.

223. Шкловский В. Великое и грозное // Сов. радио и тел» -1966. № 8. - С.12-14.

224. Шпикалов А. Проблема за экраном // Журналист. « 1969. -№ 4. - С. 3Ь~ЪЪ

225. Юренев Р. Кино и телевидение одно искусство // Искусство кино. - 1983. - № II. - С.106-115.

226. Юровский А. Не анахронизм ли кинохроника? // Журналист. -1968. Г^С.38-3 9.

227. Юткевич С. Первопроходец // Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1976. - С.365-373.

228. Яковлев А. Достижение качественного нового состояния советского общества и общественные науки // Коммунист. -1987. № 8. - С.13-22.

229. Ямпольский М. Лицом к объективу // Искусство кино. -1984. № 7. - С.95-103.Авторефераты диссертаций:

230. Багиров Э.Г. Телевизионная журналистика. Проблемы теориии методология исследования / Автореф.дис.докт.филол.наук. . М., 1976. 48 с.

231. Баркая Н.В. Современный документальный монтажный фильм, его место в экранной публицистике / Автореф.дис.канд.филол, наук. М., 1975. - 18 с.

232. Борецкий P.A. Телевизионная пропаганда: проблемы методологии, методики, прогнозирование /Автореф.дис.докт.филол, наук. М., 1976. - 51.

233. Дробашенко A.C. Типологические особенности телевизионного документального фильма /Авторефер.дис.канд.филол.наук. ** M.t 1982. 23 с.

234. Муратов С.А. Принципы и методы прямого наблюдения в экранной журналистике /Автореф.дис.канд.филол.наук. -М., 1973. 23 с.

235. Копылова Р.Д. Диалогическая природа телевидения (От театра к телевизионному зрелищу) / Автореф.дис.докт. искусствовед. Л., 1988. - 43 с.

236. Кузнецов Г.В. Специфика, принципы и методы работы телевизионного журналиста в кадре / Автореф.дис.канд.филол. наук. М., 1971. - 23 с.

237. Нечай О.Ф. Телевидение как художественная система / Автореф,дис.докт.искусствовед. М., 1983. - 46 с.

238. Ножин Е.А. Проблемы теории публичной речи / Автореф.дис. докт.филол.наук. М., 1974. - 47 с.

239. Юровский А.Я. Особенности телевидения как средства художественно-публицистического отражения действительноти / Автореф.дис.канд.филол.наук. М., 1963. - 16 с.

240. Юровский А.Я. Советская телевизионная журналистика: Проблемы становления и развития /Автореф.дис.докт.филол. наук. М., 1973. - 60 с.