автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Принципы и тенденции жанрообразования в советском многосерийном телефильме

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы и тенденции жанрообразования в советском многосерийном телефильме"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРи РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА, ЫУЗЫКИ, И КИНЕМАТОГРАФИИ ИМЕНИ Н.К.ЧЕРКАСОВА

На правах рукописи УДК 791.43.03

!1ор080В Юрий Зиновьевич

ПРИНЦИПУ И ТЕНДЕНЦИИ ИНРООБРАЗОВАШЯ В СОВЕТСКОМ ШЮГ0СЕРИЙН011 ТЕЛЕФИЛЬМЕ

Специальность 17.00.03 - киноискусство

и телевидение

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата иокусстаоведения

Ленинград - 1990

Рвбота выполнена в Ленинградской государственной институте театра, музыки и кинаматогра^ии им. И.К.Черкасова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Р.Д.Копылова

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Т.А.Марченко кандидат искусствоведения Е.Я.Марголит

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

Защита состоится " ^" 199 ¿>Тч

в _ часов на заседании специализированного совата по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Ленинградской государственном институте театра, музыки и кинематографии в помещении Научно-исследовательского отдела по адресу: 190000, г.Ланинград, Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можло ознакомиться в библиотеке НПО ЛГЛТУиК.

Авторе^-ерат разослан

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат философских наук А.Л .Казян

Феномен игрового многосерийного телефильма представляет ''¿УШЬ'бый интерес для теории художественного телевидения. На эстетические особенности игрового телефильма оказали свое воздействие способ коммуникации и контекст телепрограммы. Специфика телевизионного общения с иассовой аудиторией способствовала тому, что телекино со временем выработало свою шкалу дистанций между экранным произведением и зрителем, свою систему контактов с аудиторией. На рубеже 70-х годов советский многосерийный телефильм стал наиболее популярным видом экранной продукции отечественного ТВ, бил признан новой формой художественного общения.

Растущая общественная потребность именно в гаком виде экранного зрелища привала к увеличению удельного веса гелевнзкон- ■ них картин во всесоюзном кинопроизводства. Только в период между 1965-м и 1975м годами на центральных и республиканских- студиях было снято 3^ многосерийных игровых телефильма. Самые заметные из них: "Операция "Трест" /1957 г., реж. С.Колосов/, "Ад"ютант его превосходительства" /1939 г., рек. Е.Ташков/, "Тени исчезают в полдень" /1971 г., реж. В.Краснопольский, В.Усков/, "Как эакалялаоь сталь" /1972 г., раж. Н.Нащенко/, "Семнадцать мгнове-^ ний весны" /1973 г., реж. Т.Лйоэнова/, - показали, что многосерийное телевизионное повествование обладает значительными художественными возможностями и ресурсами.

В условиях телевизионной системы коммуникации принцип серии, связанный своими корнями с фольклором и литературой, стал не только формообразующим, но и содержательным фактором экранного повествования. Кинематографическая образность приобрела в игровых телефильмах дополнительные эстетические импульсы, которые проявились в новых драматургических конструкциях, стилевых приемах, жанровых тенденциях. Способность многосерийного телефильма синтезировать свойства фольклора, литературы, киноискусства, те-

левидения, а также оСединять различные социальные и возрастные группы зрителей в многомиллионную аудитории, привлекла к нему внимание исследователей ТВ.

Искусствоведческая разработка кардинальных вопросов телевизионной специфики заложила теоретические основы для дальнейшего изучения поэтики многосерийного телефильма, в частности, ряда проблем, прежде лишь намеченных, но не исследованных подробно. К их числу относятся проблемы, связанные с определением принципов и тенденций канрообразовааия в многосерийном телефильме.

Находясь в зоне эстетических взаимовлияний кино и ТВ, многосерийный телофильм давал повод для творческих экспериментов, в результате которых жанры приключенческие, психологические, документально-художественные, смешиваясь, приносили nopoü оригинальные жанровые образования либо оказывались несовместимыми, создавали эклектику. Рождение новых канров и {орм экранного по-воствования происходило но стихийно, а имоло свою логику, свои закономерности, обусловленные совокупностью факторов - внутри-художественных и внешних. Однако до сих пор на била предпринята попытка проанализировать эти факторы, систематизировать виды многосерийного игрового телефильма в зависимости от жанровых общностей и особенностей.

Сопоставление ряда телефильмов по признакам типологического родства позволяет проследить, как на первый план в отечественном телекино выходили попеременно героако-прнключанчаскле, историко-революционные, художествонно-пу^лицпстичоскпо жанровые группы. Таким образом, история развития советского многосериллого телефильма может рассматривпться как процесс формирования и взаимодействия нескольких кзнрово-тэкятэтеекг.х направленна. Выделив эти направления, определив традиции, з русло которых они находятся, факторы, порлиявепз па их становление, главенству-

щив черты поэтики, принципы контакта со зрителем, автор диссертации оделал бы таи самым шаг на пути к построению системы жанров отечественного телекино, какой она сложилась в 60-е - 80-е годы.

Кроме того, классификация многосерийных телефильмов по жанровый признакам, по мнению диссертанта, имеет конкретный практи-' чеокий смыол, Количество ганровых групп, их качественный состав и динамика развития позволяют оценить эффективность асанровой политики советского телекино и выявить ее недостатки. "Дискриминация" какого-либо жанра негативно влияет как на развитие данного вида экранного искуоогва, так и на интерес к нему зрительской аудитории, Поэтому весьма важно знать, отвечает ли нынешний канрОвый диапазон телекино запросам массового зрителя, а если нет, то какими канрами его необходимо дополнить.

Актуальность предпринятого в диссертации исследования принципов и тенденций канрообразования в многосерийном телефильме подтверждается той кризионой ситуацией, в которой находится оо-ветокое телекино на рубеже 90-х годов. Крушение идеологических стереотипов и мифов, долгое время ооотавлявших тематическую и содержательную основу телефильмов, а также повыиение эффективности информационно-публицистических передач, .привело к тому, что советокий многооерийный телефильм в значительной степени утратил ранее достигнутый уровень воздействия на массовую аудиторию. Поэтому наиболее-насущными для отечественного телекино являются проблемы обновления повествовательных структур, которые стали инерционными, преодоления жанрово-тематических штампов, ухе не вызывающих интереса у телеаудитории, выработки новой авторской установки на материал и на зрителя, способной сократить дистанцию между зрелищем и реципиентом.

Современное состояние многосерийного телефильма в система

ТВ и аудиовизуальной культуры требует разработки названных выше проблем на основе комплоксно-системного анализа, взаимосвязанного рассмотрения факторов различного характера: социокультурных, эстетических, коммуникативных. Методология такого рода исследования включает б себя несколько аспектов. По известному определению М.Бахтина, жанр является "творческой памятью в процессе развития литературы" и, добавим, всех видов искусства, включая экранные. Проследить, какие исторические корни способствовали формирования различных жанровых структур многосерийного телефильма, как новый вид экранного -зрелища находил опору в традициях фольклора и литературы, возможно, прибегнув к трудам литературоведов У.Бахтина, В.Виноградова, Д.Лихачева, В.Проппа, ».Тынянова, О.Фройданберг и ряда других авторов.

Жанровая типология многосерийного телефильма не моеот отрешиться от ближайшего родства с жанровой системой "старшего" экранного искусства - искусства кино. Произвести их сопоставление позволяют киноведческие исследования С.Эйзенштейна, Л.Довженко, Г.Козинцева, Л.Трауберга, В.Шкловского, А.Пиотровского, А.Мачерата, Я.Маркулан, Л.Козлова, других практиков и теоретиков киноискусства.

Общие социально-культурные задачи и ориентация на широкую зрительскую аудиторию сближают многосерийный телефильм с другими формами, функционирующими в орбите массовой коммуникации. Вопросы воздействия С.\'К на художественные структуры определяют общее направление исследований ВНИИ искусствознания - создателя коллективных трудов: "Музы XX века. Проблемы средств массовой коммуникации" /)'.., 197В/, "Сродства массовой коммуникации и художественная культура" Д!., 1983/, "Контуры будущего. Перспективы и тенденции развития СМК в художественной культуре" /М., 1984/.

И, наконзц, совершенно очевидно, что яанры многосерийного

телефильма нельзя рассматривать в отрыве от той проблематики, которая находится в центра внимания теории телевидения, ее основополагающих принципов, сформулированных в монографиях и-статьях Э.Багирова, С.Богомолова, А.Вартановз, В.Вильчека, М.Голдовской, В.Демина, Н,Зоркой, Р.Копылсзои, А.Лнпкова, Т.Марченко, С.Муратова, Вл.Саппака, А.Юровского и других исследователей ТВ.

Опираясь на уже установленные теорией' законы телевизионной серийности, автор диссертации рассматривает проблему специфики многосерийного телефильма в аспекте художественного времени-пространства, образного хронотопа, а проблему условности - в аспекте взаимодействия героя и жанра. Коммуникативная функция серийности анализируется в диссертации не в общей форме, а конкретно, в связи с авторской установкой на материал и на зрителя, проблемой художественной дистанции и контакта между зрелищем а публикой.

Диссертант /редактор телеоб"единения киностудии имени ' А.Довженко с 1972 года/ стремился обобщить также наблюдения практического свойства, опираясь в своем исследовании жанров!« проблем телекино главным образом на анализ телефильмов, снятых па украинских киностудиях. Становление многосерийной формы в украинском телекино имеет отличительные особенности и в то ко время отражает закономерности и тенденции, характерные для общесоюзного процесса развития телекино в 60-е - 80-а годы. Зто подтверждает произведенный в диссертации анализ телефильмов, снятых на киностудиях других республик, в том числе Москвы и Ленинграда.

Изложенные выше суждения об актуальности темы, практической и теоретической целесообразности данной работы, методике исследования, сформулированы во Введении. Диссертация тсккэ состоит из трех Глав, Заключения, фильмографин и списка ислолъзо-

• ванной литературы.

Содеркагае первом главы "Становление многосерийной формы

в советском киноискусстве и телекино" обусловлено необходимостью рассмотреть исгоряко-эстетические предпосылки и внехудожествен-ные факторы, под воздействием которых сформировалась модель многосерийного фильма в советском телекино.

Делая вывода о сегодняшней рола принципа серийности в телевизионном вещании, исследователи ТВ неизменно обращаются к его истокам. Еще в начале века, в 1914 году, вскоре после появления первых киносерий выяснилось, что кинематограф не мокет обеопе-чить необходимую для просмотра серийных фильмов регулярную неод-кратную связь о публикой. "Будучи по форме программой, киносеанс, по сути дела, не обладал качествами той программности, какие обнаружились с развитием радио и телевидения."**

Несмотря на несомненную коммуникативную общность радио и ТВ, близость аудиовизуального языка кино и ТВ, перенесение принципа серийности на телевизионную почву оказалось в нашей стране длительным процессом. Первый сов8*сний многосерийный телефильм "Вызываем огонь на себя" /рея. С.Колосов/ был снят в 1964 году, спустя тринадцать лет после того, как начала вещание Центральная студия телевидения. Необходимым для становления телевизионной серийности этапом явилось-формирование циклической структуры вещаняя, закрепление в программе постоянных передач и постоянных действующих лиц' телеэкрана. Продвигаясь по пути ассимиляции и преобразования выразительных средств "старших" искусств, ТВ обнаружило тенденцию к обретению эстетической самостоятельности. В начале 60-х годов сложились предпосылки для появления телевизионного театра, эстрады, кино. Однако на первых порах игровой телефильм не занимал заметного места в телепрограмме.'Только эстетическое освоение серийной длительности позволило телефильму

. 1; Средства массовой коммуникации и художественная культура.

П., 1983. С.113.

стать полноправный видом экранного зрелища, на уступаем кинофильмам по уровню признания у зрительской аудитории.

Становлению отечественного многосерийного телефлльма способствовали также причины идеологического характера. Обретая собственное производство, советское тола видение получало возможность приблизить проблематику игровых картин к своим пропагандистский задачей. Целенаправленная организация зрительского восприятия, оценочных моментов, симпатий а антипатий превращала многосерийный телефильм в инструмент манипулирования общественник сознанием.

К тому моменту, когда начался выпуск шютосвракшх телефильмов в нашей стране, ухе существовал иевдународный опыт их производства. В практике зарубежного телевидения утвзрдялиоь два основных типа серийной структуры. Первый - представлял собой единый сюжет, разделенный на определенное число серий, которые этот сюжет исчерпывали. Многосерийный фальи стал наиболее распространенной формой для телевизионной адаптация литературных произведений. Второй тип серийной конструкции - сериал - тяготел к дискретности, бесконечности повествования. Его структуру составлял ряд самостоятельных сюжетов, об"ед1Шоших сквозными персонажами. Сериалы чаща всего опирались на праоущяа только ТВ жшроше образования. В США, Японии, епропялскяк' стропах сериалы получили широкое распространенно.

Развитие серийной формы в советской телекино носило одно- ^ сторонний характер. Сериальный тип структуры почти- но й:з использован в ого творческой практике, хотя по мнению ряда последователей ТЗ сериал но в ионыпай степени, чаи многое эрййгшй телефильм, соответствовал телевизионной специфика. Причина этого явления видится в том, что концепция советского телевидения относительно эстетических и соцналим Функций серийности формиро-

валась под воздействием исторически сложившихся в этой области экранного повествования традиций советского кинематографа.

Уяе в 20-е годы были предприняты попытки использовать принцип серийности для распространения партийно-государственной идеологии. В основном, они остались нереализованными. В 1925 году завершилась творческой неудачей работа над трудоемким проектом шестпсерийного фильма "Из искры - пламя" /рек. Д.Бассалыго/. Какдвя серия этого фильма рассказывала о важном этапе революционной борьбы русского пролетариата. Близкий по тематике семисе-рийный цикл "От подполья к диктатуре" должен был поставить в • 1924 году молодой кинорежиссер С.Эйзенштейн, но снял только одну серию, которая известна как классический фильм советского кино "Стачка". Следующая работа реяисоора "Броненосец "Потемкин" /1925 г-./ также представляла собой одну серию цикла "1905-Й год". При окончательном монтаже С.Эйзенштейн свел к односерийному об"ему и кинофильм "Октябрь" /1927 г./. Отказ режиссера от серийной формы повествования в'процессе реализации его сценарных замыслов могло об"яснить глубинными причинами творчеокого порядка. Конспоктитзное изложение исторических событий, на котором строились в 20-о годы проекты советских многосерийных кинофильмов, вступило в противоречие с эстетическими принципами, столь -ярко проявившимися в эпических картинах этого периода, снятых С.Эйзенштейном, Л.Дояжонко, В.Пудовкиным.

Во пторо!! половине 30-х годов на экраны страны вышел целый ряд сэрямиих кинофильмов. Их создатели использовали сложиваиося в кинематографе коммупикативнш традиции сериальных картин. Каждая серия тагах фильмов, как трилогия о Максиме /рож. Г.Козинцев и Л .Трауберг/, трилогия о Горьком /рек. Н.Донской/, дилогия о.Лошшо /рея. Ы.Ромм/ представляла собой отдельный сюкет, по-спящоияий одному герою. Вмосте с те»; в композиции советских кп-

носерий ванное мае то наряду о героем эашшало я его окружение. Разветвленная система драматургических связей между частями общего замысла приближала серийные фильмы к полифонической структуре киноромана.

Две детерминанты образной си стены серийных фильмов второй половины тридцатых годов - эстетическая и идеологическая - неотделимы одна от другой. Тесно пероплетеш и соответствующие -художественный и идеологический - аспекты в целостности экранного произведения. Авторы этих фильмов рассматривали серийную форму киноповествания правде всего как средство изображения кульминационных этапов Истории. На основе этой установки разрабатывались сюжет и конфликт, "концепция эпохи и роль героя" Место героя в серийных фильмах чаще всего занимали крупные государственные деятели либо люди из народа, которые затеи получали высокое место в новой государственной иерархии. Логическим итогом "иерархической" драматургии было непосредственное изображение "великого вождя и учителя" в двухсерийных кинофильмах "Сталинградская битва" /реж. В.Петров, 1949 г./ а "Падение Берлина" /раж. М.Чиаурели, 1949 г./, в которых нормативная эстетика достигла своего абсолютного воплощения. С ее помощью принцип серии был провращен в "идеологическое оружие". Серийность стала средством монументализации и атрибутом монументальности.

Происшедшие во второй половине 50-х годов существенные сдвиги социокультурного контекста способствовали изменению мировоззренческих позиций, обновление выразительных средств советского кинематографа. В этот период возобновилось сблигение принципа серийности с романной формой повествования, прорванное в годы "малокартинья". Серийность утратила обязательную связь с историко-революционной темой. После выхода на экран ряда экрани-

I. Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. !,!., Ю82. Т.1. С.400.

зоциИ произведений Л.П.Толстого и Ф.11 .Достоевского, таких, как "Воокросенпо" /pos. М.Шзейцар, 2 серии/, "Липа Каренина" /рек. А.Зархи, 2 сории/, "Война и юр" /рок. С.Бондарчук, k серии/, "Братья Карамазовы" /рея. И.Пырьев, 3 серии/, стало очевидно, что принцип серии на этот раз способствует популяризации духовных и нравственных ценностей русской культуры. Далеко не все возможности и ресурсы серийности были использованы в фильмах -экранизациях 60-х годов. Тем не менее серийная длительность впервые в советской кино имонно в этих фильмах была осмыслена как псплологичосгае пространство, предназначенное для проникновения в сферу частной жизни человека.

Однако в 70-о годы советский кинематограф вновь вернулся к идеологической концепции серийности. Ведущее место в кинорепер-туаро этого периода заняли военно-патриотические киноэпопеи "Освобождение" /рев. Ю.Озоров, 5 серий/, "Солдаты свободы" /раж. Ю.Озеров, 4 серии/; "Блокада" /реж. М.Ершов, 3 серии/,. "Дума о Ковпппо" /рои. Т.Ловчук, 3 сории/ и другие фильмы, воспроизводящий "в натуральную величину" крупнейшие стратегические операции Великой Отечественной войны. п1'орматность" и "серийность" были изначально заложены в поэтика этих картин как взаимосвязанные величины. В начале 00-х годов вышли шч экран четырехфильмовэл псторико-рэтолвдионная эпопея "Красные колокола" /рож. С.Бондарчук/ и четырехсерийный фильм об освоении целины "Вкус хлеба" /роя. А.Сахаров/. Сам факт появления многосерийных фильмов, за-' раное запрограммированных на эпический результат без учета, обновления кишнзика к прогнозирования зрительских интересов, свидетельствует о подспудном стремлении возродить .в новой форме в советском кинематографе 70-х.годов идейно-эстетические принципы, уходящие в почву сталинистского ыифологизма - с характерным комплексом гигантомании, который было принято считать признаком ■

ппичностп.

- II -

Поскольку в указанный период происходило становление многосерийной формы в советском телекино, и в украинокои, в частности, концепция серийности, сложившаяся в отечественном кинематографе, оказала на этот процесс существенное воздействие. Более "важные" в идейно-политическом отношении телефильмы получали очевидное преимущество в об"ома метража.

Первые на Украине многосерийные постановки "Сердце Бониву-ра" /реж. М.Орлов, 4 серии, 1959 г./ и "Мир хнкинам, война дворцам" /раж. И.Имарук, 4 серии, 1970 г./ били связаны с разработкой историко-революционной тематики. За ними последовали и более длительные фильмы на аналогичную тему: "Как закалялась сталь" /раж. Н.Мащенко, 6 серий/, "Старая крепость" /реи. Н.Бе- • ликов, А.Муратов, 7 серий/, "Волны Черного моря" /рок. А.Войтоц-кий, О.Гойда, В.Криштофович, 8 серий/. Параллельно в других республиках создавался собственный телоэпос. При всей неравноценности произведений, представляющих группу эпичеоких фильмов, их об"единяет один интегрирующий признак. Телевизионная серийность воспринимается их авторами как величина производная от эпической /а на самом деле идеологической/ значимости сюжета.

"Эпическое" понимание серийности наложило свой отпечаток и на приключенческие многосерийные телефильмы, и на фильмы о современности, в которых за счет большей длительности создавалась видимость широкого охвата событий. Как za соотносится эта доминирующая в советских телефильмах тенденция о первоначальными представлениями о специфике телекино как совокупности присущих только ему эстетических и коммуникативных свойств?

Рассматривая эволюцию взглядов на специфику телекино, автор диссертации учитывал различные факторы: технические, внутри-худо жэственнне, социокультурные, которые нашли свое отражение в творческой практике. С одной стороны, погруженность телефильма .

в кинематографическую среду, непосредственное соприкосновенна с киноэсгетикой 60-х - 70-х годов /на Украине прежде всего с эстетическими принципами "поэтического" кино/ позволило расширить изобразительные возможности толекино, показало, что для игрового телефильма органичны не только документализированные, но и откровенно условные жанры. С другой стороны, преобладание кинематографических приемов и выразительных средств, отрицание специфики ТВ, игнорирование принципов многосерийного телеповество-вэнип нивелировали отдельные попытки новаторских поисков и экспериментов. Создание оригинальных драматургических конструкций, • сочетающих в себе глубинные сволства кино и ТВ, в практике советского толокино оказалось явлением спорадическим.

Одной из важнейших проблем, которую приходилось решать создателям многосерийных телефильмов, была и остается проблома организации худокествонного времени-пространства: "Временная длительность по всей вероятности является тем природным свойством ТВ, которое должно не только использоваться, но п преодолеваться. Оно может бить использовано в той море, в какой будот преодолено".*

Рассмотрение образного хронотопа ряда советских многосерийных телефильмов позволило автору дать характеристику основных времошшх модолой в экранных произведонипх данного типа, выявить причины их архаичности, особенно заметной в условиях изменившегося па рубеже 90-х годов социокультурного контекста. По мнению диссертанта, необходимость обновления кааровых структур отечественного шогосорйиого телефильма вновь выдвигзот на первый план поиски их телевизионной специфики, понимаемой но упрощенно, а как конплокс взаимосвязанных проблем. Среди них - одна из важнейших - проблема художественного освоения телевизиошюго времени.

I. Богомолов Ю. Проблемы времени в художественном телевидении.

М., 1977. С.107.

- 13 -

Во второй глава "Многосерийный телефильм: модификация киножанров" автор рассматривает различные аспекты взаимосвязи жанровой условности многосерийного телеповествования и его образного времени-пространства. Задачей агой главы диссертации является также обоснование типологии канровых структур, возникших из почве многосерийности.

При всох индивидуальных особенностях каждого экранного произведения заметно тяготение определенных групп телефильмоз к тем или иным художественным приемам, к топ или иной образной модели. Выявление сюкатно-тематической общности ряда телефильмов, сходных принципов трактовки жизненного материала, нравственно-психологического типа героя, продуцируемого определенной художественной традицией, является для автора необходимым условием классификации многосерийных телефильмов по их жанровый признакам.

В дальнейшем исследовании диссертант пользуется схемой, предложенной Д.Рутковским, согласно которой для осуществления "корректного жанрового анализа фильма" необходимы: "I. Характеристика каждого из трэх формально-содержатаяьных уровней фильма, выявление типологического ряда каждого из уровней. 2. Определение группы художественных компонентов, через которые главшш образом осуществляется замысол автора. 3. Сравнительный анализ ка-нра-производения и жанра-канона. 4. Терминологическая атрибута-ция фильма, адекватно отражающая возникшие у исследователя представления о жанровой структуре и художественной доминанте данного произведения".^

Так, например, приключение /понимаемое широко/ явилось формообразующей категорией для целого ряда многосерийных телефильмов. Но их сопоставление показывает, что приключенческий сюиет

I. РутковскиП А. О методологических основах жанрового анализа фильма // Вопроси совремшюго киноискусства. '.!., 1980. С.48.

в зависимости от того, в какую сраду и эпоху он погружен авторами, способом генерировать несколько вариантов жанровой условности. Это обстоятельство позволяет разделить приключенческие многосерийные телефильмы на кшровые группы в зависимости от их те-матичоской принадлежности и сюжетной направленности.

В первую входит ряд фильмов о подвигах советских разведчиков и подпольщиков в годы гражданской и Великой Отечественной войны. Самые заметные из нто "Ад"ютант его превосходительства" /реж. Е.Ташков, 1939 г./ и "Семнадцать мгновений весны" /рек. Т.Лиознова, 1975 г./. К этой группе примыкают снятые на украин--ских студиях "Рожденная революцией" /рея. Г.Кохан, 1977 г./ и "Место встречи изменить нельзя" /рея. С.Говорухин, 1979 г./, поскольку их хронотоп такко связан с важными историческими периодами в зизни страны.

Наиболее существенным конструктивным признаком жанра, освоенным в героико-приключенческих телефильмах с помощью серийности, стала, продуманная и организованная авторами условная документальная среда, которая воспринималась массовой аудиторией 70-х годов как безусловная. Запрограммированная на уровне драматургии стилизация дойствия "под документ", как он тогда понимался, нашла свое продолжение в изобразительном решении большинства приключенческих: фильмов. В их композицию включались фрагменты хроники, фотоматериалы, свидетельства очевидцев. В этом заключалась и определенная смысловая задача. Хронотоп строился из материала повседневности. История становилась частью бытовой сро-ды, придавала ей внутренний .драматизм. Дистанция между зролищем й зрителом сокращалась максимально, делая контакт с хронотопом "фамильярным" /Бахтин/.

Кроме того, многосерийный приключенческий телофильм обна-рукпл заметное тяготение к глубинным свойствам ТВ, а именно,

9го диалогической природе. Полемический диалог двух мировоззрений, представленных героем-разведчиком и мйром "чувих", в кото- ■ ром ему приходилось действовать, стал в ряде телефильмов специфической формой развития сюжета, основой для разработки нравственной проблематики жанра, Многосврийность позволяла авторам осуществить детальную психологическую разработку на только характеров главных героев, но и персонажей второго плана. Причем взаимоотношения между действующими лицами нередко выходили за рамки привычных жанровых стереотипов. Благодаря этому складывалось особое игровое пространство - "этическое", в силу своей новизны представлявшее интерес для массовой аудиторий. Переплетение различных тем, заключенных в характерах персонажей, и'создавало полифоничеокое жанровое звучание, поднимающее лучшие героико-приключенческие телефильмы на уровень добротной романной беллетристики.

Вторую жанровую группу составили телефильмы, продолжающие традиций советского детектива. Автор диссертации рассматривает совокупность факторов, не позволивших создателям теледетективов на современном материале найти необходимые художественные средства для освоения серийной длительности. К примеру, в таких телевизионных фильмах, как "ТАСС уполномочен заявить" /реж. В.Фокин, 10 серий, 1984 г./, "Противостояние" /реж. С.Лранович, 5 серий, 1986 г./, "Визит к Минотавру" /реж. Э.Урузбаев, 6 серий, 1987 г./ увеличение серийного об"ема достигается путем совмещения двух сравнительно самостоятельных фабульных линий. Но результаты этого совмещения не позволяют говорить о рождении нового художественного качества, нового смыслового времени-пространства, поскольку создатели этих фильмов рассматривают многосерий-ность как еуммативноо целое. Кроме того, для-названных высте теледетективов характерна ложная установка на зрителя - сознатель-

ный у^од о? столь необходимой этому жанру сегодня социальной проблематики.

Перспективы дальнейшего развития многосерийного приключенческого телефильма видятся диссертанту не только в преодолении пропагандистских шаблонов и штампов, но и в создании новых жанровых групп, способных осуществить образовательные и развлекательные функции, о которыми связаны еще не освоенные отечест -венным телекино традиции приключенческой и научно-фантастической литературы.

Продолжая исследование жанровых направлений, сложившихся в советском телекино в 70-е годы, автор диссертации рассматривает типичные для этого периода пути освоения игровым телефильмом современной тематики, Настоятельная потребность массовой аудитории наблюдать по ТВ естественное течение будничной агазни "простых" людей способствовала созданию "семейных" серий - телевизионного ханра, популярного во многих странах мира. Серии этого типа привлекают внимание аудитории тем, что их содержание точно вписывается в контекст действительности с его проблемами и заботами. Они день за днем,/иногда на протяжении нескольких лет/ включаются в реальное время реципиента, у которого в результате во8никает ощущение параллельного существования с телегерояыи.

Трансформировав эстетические особенности "семейных" серий, советское ТВ создало в 70-е годы собственные, только ему присущие канровые образования. В телетеатра - "коммунальные" сагк /"Дань аа днем", "В одном микрорайона" - раж. В.Шиловский, 197172 гг./, в телекино - "сеиейно-проиаводствашша" хроники. В частности, на украинских студиях был снят цикл "хроник" о современной селе. Из немалого числа телефильмов, составляющих эту жанровую группу, зрительское признанна получили "Варькина земля" /раж. А.Буковский, 4 серии, 1959 г./ и "»ркины рассветы" /реж. Н.Ильин-

ский, 4 серии, 1974 г./. Причиной тому послужили коммуникативные возможности жанра. Массовая аудитория вступила в контакт с героями не "номенклатурными" и "выдающимисяа обычными, перенесенными на телеэкран из потока жизни, из бытовой среды, однако создатели "семойно-производственшх" хроник постепенно отошли от изображения будничных коллизий, "укрупняя" конфликты и образы героев. В центре повествования оказывался то председатель колхоза, ' то инструктор райкома. Естественный процесс жанрообразования нарушался идеологическими требованиями, что привело в итоге к девальвации жанра.

Творческим ориентиром для создания еще одной жанровой группы телефильмов на современном материале послужило широкое распространение литературных произведений* спектаклей, кинофильмов на так называемую "производственную"тему. Основной интерес их авторов был сосредоточен на раз"пснении "технологических" коллизий и связанных с этими коллизиями проблем - нравственных и этических, "Производственные" фильмы, в том числе и телевизионные, должны -были представить зрительской аудитории существующую в стране административную систему управления как живой организм, способный к саморегуляции, устранению частных недостатков путем обновления и развития. Идеологическое содержание определяло консерватизм фюрмы, строгую регламентацию сюжетных положений и функций действующих лиц. В связи с этим важнейшим вопросом для авторов "производственных" телефильмов был вопрос коммуникативный. В таких телефильмах, как "Ллтунин принимает решение" /рзж. О.Ленциус, 3 серпа, 1978 г./, 'Танкодром" /рож. В.Довгань, 2 серии, 1981 г./, попытки установить контакт с аудиторией осуществлялись путем совмещения производственных коллизий с элементами мелодрамы.

Стереотипность поведения гороев из кино- и телефильмов на современную тему была следствиоы насаждавшихся в 70-е годы нормативов общественно-социального образа мышления. В силу своих

пооюянных контактов о массовой аудиторией телекино било призвано отражать официальный стиль времени, сопутствующую ему систему ценностей и оценок. Поэтому задачей телефильмов на современную тему стало не изображение жизненных реалий, а воссоздание поев-доидеальных представлений о том, какой зта реальность должна быть. Стандартизация содержания "оекейно-производстаенных" хроник и "производственных" фильмов привела к стандартизации об"е-ма. В большинстве случаев он не превышал двух или трех серий, Не случайно планирующие органы ТВ так и не поставили задачи ооздать •длительный "семейный" сериал. Для того, чтобы зритель шг идентифицировать овою семью с "телевизионной", авторам необходимо было приблизить проблематику телефильмов на современном материале к жизненной правда, что в 70-е годы не продотавлялось возможным.

Под влиянием художественно-идеологических установок, преобладавших в вгог период, происходило в украиноком телекино формирование жанровой Группы телефильмов, примыкающих к семье эпических жанров. По ряду признаков телефильмы этой жанровой группы пересекаются о многосерийными эпическими оагами, такими, как "Тени исчезают в полдень" или "Вечный зов" /реж. В.Краснопольский, В.Ус-ков, 1971 г. и 1982 г./. Но в отличие от телеэпоса они не претендуют на изображение временной исторической длительности, раотя-нутой в многосерийной сюжете на несколько десятилетий. Совокупность народной тематики и глобального конфликта, выступающего основным средством ее воплощения, свидетельствует, что фильмы, входящие в данную жанровую группу, представляют собой телевизионный вариант "народной драмы".

При всех стилевых отличиях режиссерской манеры телефильмы "Путь к Софии" /реж. Н.Мащенко, 6 серий, 1977 г./, "Подпольный обком действует" /реж. А.Буковокий, ^ серии, 1978 г./, "Мужество" /раж, Б.Савченко, 7 серий, 1980 г./ сближает авторская установка:

показать переломный момент в судьбе народа, его способность выдержать испытание на выживаемость и жизнестойкость. Учитывая сложившиеся благодаря историческому опыту социально-психологические особенности советской телеаудитории, создатели "народных драм" полагали, что об"единить массового зрителя, преодолеть разобщенность различных возрастных и социальных групп поможет отображение на экране общезначимой исторической ситуации и человека, оказавшегося в контексте переломной поры.

В середине 70-х годов в украинском телекино подверглась пересмотру ранее сложившаяся концепция, согласно которой ведущей фигурой телеповествования должен быть сквозной центральный персонаж. Важнейшей жанровой особенностью телевизионного вариантй "народной драмы^ по мнению автора диссертации, является замена героя-одиночки героем коллективным, что обгонялось ягабы существующим настоятельным желанием коллективного зрителя увидеть свою проекцию на телеэкране. Более реальной представляется автору причина иного рода, связанная с сознательным внедрением в телекино -этого периода эстетических принципов советского киноискусства второй половины 30-х годов. Именно по этой причине создатели телефильма "Муяество" почти полностью повторили в сенисерийном сюжете коллизии кинофильма "Комсомольск" /рея. С.Герасимов, 1939 г./.

Казалось бы, дополнительные ресурсы экранного времени позволяли создать в многосерийном телефильме сразу несколько полнокровных характеров сквозных персонажей. Однако опыт постанов™ телевизионных "народных драм" свидетельствует, что многофигурность композиции, осуществленная трафаретно, не ведет к разнообразию лиц и в этом случае остается величиной количественной, не позволяющей подняться на уровень полифонической романной структуры.

В выводах,, завершающих вторую главу, автор отмечает, что сложившиеся в отечественном телекино жанровые образования, такие.

ках "коммунальные" саги, "производственные" фильмы, "серии о разведчиках" и т.д., представляли собой специфическую жанровую систему. Эта система жанров была своеобразным отражением той искаженной модели мира, которая сложилась в 60-е - 80-е годы в общественном соанании и художественном мышлении под воздействием идеологических детерминаций и пропагандистских задач советского ТВ, других оредогв «ассовой коммуникации.

Третья глава диссертации "Телегерой и жанр. Индивидуализация я гипологивация характера" посвящена проблеме, представляющей особое значение для ыногооерийного телефильма. Как свидетельствует творческая практика советского телекино, в 70-е годы произошло оооэнание более широких, чем предполагалось ранее, возможностей телевизионной специфики с связанных о ней особенностей 8рительокого восприятия. Выяснилось, что регулярный контакт с аудиторией, который обеспечивает главкому герою телевизионная серийность, позволяет ему взять на себя функции основного посредника между авторами и зрителем, выступить гарантом устойчивой диалогической овязи фильма с реципиентом. Результатом авторской установки на создание образов героев, сочетавших в оебо необходимые эстетические, этические, коммуникативные качества, стало появление таких популярных на протяжении целого десятилетия пар-оонажей, как капитан Кольцов, Павка Корчагин, Штирлиц-Исаев.

По мнению исследователей ТВ, герои многосерийных фильмов получали заряд художественной энергии из источников неоднородных, таких, как фольклор, легенды, шфы, - с одной стороны, и хроника, документальное материалы - с другой. В зависимости от пропорций, в которых сочетались различные компоненты в образах телегероев, находилась степень их условности. Поэтому диссертант рассматривает влияние жанровых традиций на типологические особенности и индивидуальные черты героев советского толокино;

Анализируя причины зрительской популярности ряда героев ыио-госерийных фильмов, автор отмечает совпадение их функций с деяниями фольклорных персонажей. Сближение героев, которые, подобно сказочным богатырям, совершали один подвиг за другим, со зрительской аудиторией достигалось посредством апелляции к ее "фольклорной" памяти - вечным истинам, устойчивым оценочный критериям. В качества наиболее показательного примера диссертант выделяет главного героя телефильма "Бумбараш" /реж. И.Рашеев, 2 серии, 1971 г./. Помимо сказочных и лубочных истоков, сообщивших образу Бумбараша необходимую степень узнаваемости, этот герой наследовал также коммуникативные функции, относящиеся к устно-сказовой традиции. Песенные монОлоги, с которыми Бамбараш обращался непосредственно к зрителю, стали существонным фактором для контакта героя с аудиторией. Эксцентрическая фигура этого персонажа явилась и средством анализа исторических событий периода гражданской войны. Своим поведением Бумбараш как бы демонстрировал "веселую относительность ...воякой власти и всякого положения" /Бахтин/, присущую, как из- -вестно, карнавальному мироощущению.

Хотя образ фольклорного персонажа являлся весьма перспективным для многосерийного повествования, советское телекино фактически "разминулось" с героем этого типа. На хронотоп телефильмов, в которых действовали эксцентрические герои, накладывались искусственные ограничения. Их время действия ограничивалось периодом гражданской войны /"Зеленый фургон", рэж. А.Павловский, 1903 г./ или нэпа /"Двенадцать стульев", раж. М.Захаров, 1976 г./, а мое- ■ том действия обычно являлись иностранные державы - Америка /"Короли и капуста", реж. П.Расеав, 1978 г./ или Германия /"Тот самый Мюнхгаузен", реж. М.Захаров, 1980 г./.

В оппозиции народного героя к официозу заключается, по мнению автора, необходимое условие его полнокровного существования

а литературе» театре, кино. Генетическая связь с фольклорной традицией, присущая героям такого типа, как Буыбараш, несовместима с цензурными ограничениями. По этой причина тип фольклорного героя не получил должного развития в многосерийных сюжетах, повествующих о советской истории и действительности. Ведущее место здесь ' заняли персонажи иного плана.

Под воздействием ряда факторов, прежде всего, социально-политических, складывалась эстетическая традиция, с которой связано создание наиболее популярного типа героя советского телекино. В ■образах таких персонажей, как Штирлиц-Исаев, капитан Кольцов, Павка Корчагин, черты, свойственные идеальным героям, "рыцарям баз отраха и упрека", сочетались с более поздними наслоениями, мифами и легендами, характерными для сравнительно недавнего времени.

Автор рассматривает два варианта образа телегероя "мифологического" происхождения. Первый - "бессмертный революционер" Павка Корчагин. Исторические, этические, эстетические истоки образа героя телефильма "Как закалялась сталь", что доказывается анализом его художественных особенностей, уходят не только в историю советской литературы и кино. Мученичество героя, его аскетизм, способность к самопожертвованию ради служения новой вере позволяют говорить о том, что данный тип героя, его идейная, "новоиистичо-ская" направленность, отражают некий "евангельско-коммункотиче-ский" миф, оплавивший воедино элементы религиозного мироощущения и постулаты партийно-государственной идеологии.

Капитан Кольцов, Штирлиц-Исаев, а такжа ряд других популярных образов "героев-разведчиков" обязаны своим появлением пропагандистским установкам советского кино и ТВ конца 60-х - начала 70-х годов, призванным закрепить в сознании массовой аудитории образ "благородного чекиста". В соответствии с этой тенденцией создавался неоромантический миф, в центре которого находились га-

рои такого типа, как центральные персонажи многосерийных телефильмов "Ад"ютант его превосходительства" и "Семнадцать мгновений весны". Автор рассматривает художественные средотва, попользованные для создания образов героев новой мифологии й внедрения их в общественное сознание. Аналивируготся также социаяьно-психологичео-кяе стереотипы восприятия, обеспечившие широкое признание "героям-разведчикам", По мнению диссертанта, в середине 80-х годов наи-» более популярный тип тэлегероя советских многосерийных фильмов в значительной степени утратил силу своего воздействия На зрителя. И в этом также проявилась взаимосвязь героя й жанра. Крушение мифов неизбежно повлекло вз ообой переоценку устаревшей авторокой уотановкй на героя и на жизненный материал. В связи о этим еще более наоущной для советского телекино на нынешнем этапа его развития стала проблема создания образа героя-, способного интегрировать многомиллионную телеаудиторию.

Многосерийный телефильм, который в 70-д годы уже представлял сйбой сложившуюся художественную форму, мог бы определить овоа -специфические средства для того, чтобы, выдолив иэ йассы отдельного Человека, провести углубленное исследование его психологии и внутреннего мира. Однако, прогрессивные тэндонции, связанные о разработкой на экране образа современника, не нашли ейоего развития в практике отечественного телекино. Герои-современники рассматривались авторами телефильмов прежде всего как социальная функция, нак персонификация типа, вое индивидуальные черты которого формировались временем й средой. Канон, в соответствии с которым • создавался обрай "положительного героя наших дней", требовал общественно детерминированной психологии. Тем самым духовная жизнь героя обеднялась, становилась предсказуемой, сугубо функциональной.

Помимо основных причин, не позволивших советскому телекино открыть для зрительской аудитории новый тип современного героя,

автор рассматривает малоисследованную, но важную проблему вынужденного соседства и совместимости в телепрограмме реальных и вымышленных персонажей. Проблема эта имеет как теоретическое, так и практическое значение, что подтверждается следующим примером. В 70-е годы, когда допуск ярких и незаурядных личностей на ТВ был ограничен, на первый план выдвинулись вымышленные персонажи - га-ром многосерийных фильмов и телеспектаклей. Во второй половине 80-х годов ТВ не могло но реагировать на сдвиги социокультурного контекста. Резко изменился состав ведущих постоянных циклов и го-отей телевизионных студий. В результате заметно возросла популярность реальных, "документальных" персонажей телеэкрана. "Телевидение едино" - этот тезис, выдвинутый в 60-е годы Вл.Саппаком, прошел проверку временем. Его необходимо учитывать и создателям многосерийных телефильмов, соотносить свои поиски с процессами, происходящими в информационно-публицистической сфере ТВ.

Автор диссертации рассматривает еще один тип телегероя. Его формирование началось в 70-е годы, а выход на первый план произошел в середине 80-х годов, когда советское ТВ особенно нуждалось в героях, способных стать примером гражданской честности и мужества. Жизненный путь наших выдающихся соотечественников давал для этого необходимые основания. Кроме того, биографические сюжеты обнаружили свою близость телевизионной специфике. Структура многосерийного телеповествования позволяла проследить и зафиксировать все основные этапы жизненного пути героя - от рождения до смерти в строгой хронологической последовательности, т.е. создать временную модель, приближенную к хронотопу биографического романа. Такую попытку предприняли авторы многосерийных телефильмов "Иихайло Ломоносов" /peí. ¿.Проыкин, 1982-83 гг./ и "Иван Павлов. Поиски истины" /раж. К.Геворкян, В.Македонский, 1985 г./. Анализируя пути построения образов героев в этих фильмах, автор отме-

чает соотнесенность биографических коллизий выдающихся русских ученых и просветителей прошлого с нравственной проблематикой сегодняшнего дня. Актуализации образов способствовала также включенность биографических фильмов в телепрограмму, которая, как писала Р.Копылова, "сиюминутна" в универсальном смысле".*

В то не время создателям многосерийных жизнеописаний не удалось преодолеть зависимость от канона биографического фильма, ело-: жившегосл ранее в советском кино. Образы центральных персонажей строились линейно, а не полифоничио, в основном, методом накопления фактического материала и характеристик, а не раскрытием противоречий и сложностей внутреннего мира. Отсутствие нового видения героя, столь необходимого в настоящее время, об"ясняетсй тем, что в телевизионных лонтах о Ломоносова и Павлове информационно-просветительские задачи преобладали над собственно художественными.

В итоге анализа, осуществленного в третьей главе, диссертант приходит к выводу, что способность игрового телекино генерировать новые типы героев является одним из основных показателей эффекта-, вности художественного телефильма по сравнению с другими видами л жанрами телепередач.

В Заключении отмечено, что телевизионная многосерийность -это особое эстетическое измерение со своими специфически™ законами драматургии, режиссуры, актерской игры. Их нарушение или не-?.;ганпе зачастую приводит к просчетам, которые сникают образный потенциал телефильма, негативно сказываются на его зрительском восприятии. История советского телекино дает немало тому примеров. В нзетоящее время, по мнению автора, наметились предпосылки, необходимые для преодоления кризисных явлений, изменения концептуальных и творческих подходов к отечественному многосерийному те-

I. Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение. М., 1977. С.125.

лафильиу. Первая связана с ровданаеы новых нарративных структур, способных обновить ситуации диалога с изменившейся иасоовой аудиторией, Вторая предпосылка легит в сфера помологического анализа, поокольку воплощении целостного мира духовной личнооти и будет олукигь обновленное повеотвование, Третьей - являются олокившиеоя условия для раоширенир шшрового диапазона телекино.

По тепе диссертации автором опубликованы:

1. Диалоги о многосерийном телефильме. /Совместно о.режиссером Н.Мащенко,/ К,, Миогецтво, 1983, * В п.л.

2. На вов трубы // Комооиольокое вламя. К., 1972. 23 ыая. -0.2 п.л. /о телефильма "Бумбараш"/«

3. 8аглиблен!оть у киттав! конфл1кти // Молода гвард|я. К,, 1972. 22 августа, ~ 0,2 п.л. /о телефильма "Всего три наделку.

4. 8нову "Варчина веыля" // Радяноька в1дае, К., 1972. № 12. -0,2 п.д. /о телефильме "Варькина ваыля"/,

5. Валерий Рыжаков // Телевидение и радиовещание. 1973. № 7. -0,25 п.л, /Портрет исполнителя главной роли в телефильме "Юр-кины раооветы"/,

6. По заказу Госталерадао // Телевидение и радиовещание. 1982, № 12. - 0,3 п.л.

7. Киев - Лом - София - Ыоо|сва // Телевидение и радиовещание. 1983. Ш 6. - 0,2 п.л. /о телефильме "Каростояновы"/.

8. Ниотецтво д!алога // Новине к!ноакрана. 1983. № II. - 0,25 п.л. /о телефильме "Гонки по вертикали"/.

9. Вчера, сегодня, завтра. // Телевидение и радиовещание. 1988. К: - 0,3 п.л.

10. 1отор1я незд1йсненого вадуму // Ки!в. 1990. № 3. С.159. -0,1 п.л. /Предисловие к сценарию С.Параджанова "Киевские фрески"/.