автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Донская казачья песня в историческом развитии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Донская казачья песня в историческом развитии"

i

На правах рукописи

Рудиченко Татьяна Семеновна

Донская казачья песня в историческом развитии

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2005

На правах рукописи

Рудиченко Татьяна Семеновна

Донская казачья песня в историческом развитии

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москву-2005

Ъ^Н^!^ Ио» *'

* й -1' г «*»

Работа выполнена п Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Бояркин Николай Иванович

доктор искусствоведения Лапин Виктор Аркадьевич

доктор филологических наук Никитина Серафима Евгеньевна

Ведущая организация: Российская академия музыки

им. Гнесиных

Защита состоится 23 сентября 2005 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения по специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ по адресу: 125009, г. Москва, пер. Козицкий, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан 19 августа 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

I национальна»! ( библиотека I

! ¿"ЖШ

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Донская казачья песня - мощный пласт русского народного песенного и певческого искусства, уникальный по силе воздействия и художественным особенностям. Внимание просвещенных любителей музыки и ученых она привлекла уже в конце XVIII - начале XIX в. Записи казачьих песен осуществлялись почти непрерывно вплоть до наших дней, а научный и практический интерес к ним существовал всегда и со временем лишь усиливался. Несмотря на это обобщающие исследования, дающие представление о природе донской казачьей песни, до сих пор не были созданы.

Во второй половине XX в. этномузыкология решала задачи выявления дифференцирующих признаков, синхронического изучения и типологического описания «диалектов» музыкального фольклора. Применительно к коренным и переселенческим традициям, проблема своеобразия процесса их формирования и исторического развития была поставлена, но на основе современных ареальных исследований еще не апробирована и в должной мере не раскрыта.

При устойчивом интересе к исторической динамике традиционной культуры, специфическая для этномузыкологии проблематика и подходы к ее разработке еще только формируются. Исследования исторической направленности, базирующиеся на обобщении, всестороннем анализе и интерпретации полевых материалов и решающие задачу реконструкции процесса становления и развития песенных традиций актуальны для современной науки. Они позволяют вскрыть системные свойства традиций, компоненты которых образуют пересечения, развиваясь подчас по различным векторам; правильно выделить репрезентативные для изучаемого и описываемого явления структурные единицы, раскрыть своеобразие проявлений локальности в универсуме традиционной культуры, выявить тенденции и вероятностные модели развития фольклора в современности.

Песенная традиция донских казаков представляется чрезвычайно перспективной для апробации методов и методик исторического изучения, во-первых, благодаря репрезентативности коллекции записей, которые могут быть использованы для сравнительного изучения; во-вторых, вследствие наглядности процесса исторической трансформации казачества, пребывавшего в перманентном состоянии реформирования; в третьих, ввиду особой роли традиционной культуры и песни, в частности, в сохранении культурной идентичности казачества.

В разработке и обосновании нуждаются следующие аспекты проблемы:

- обусловленность динамики традиционной культуры сложным переплетением этногенетических, социогенетических и иных социально-исторических процессов;

- соотношение стихийных имманентно присущих народной культуре факторов саморазвития и регулирующих и направляющих социально-политических тенденций;

- корреляция и взаимосвязь в локальных традициях разного типа таких составляющих как картина мира, формы и виды реализации творческих интенций социума, способы трансляции информации, осознанные и неосознанные поведенческие стереотипы, обусловленные своеобразием жизнедеятельности;

- интеграция составляющих культуры на основе общего механизма, приводящая к формированию однородного ядра традиции.

Изложенное позволяет обосновать актуальность данного исследования, объемлющего комплекс культурологических, этнопсихологических, музыкально-исторических и теоретических проблем..

Объектом изучения служат процессы формирования народных песенных традиций в их территориальном развертывании; предметом - закономерности становления и исторического развития донской казачьей песенной традиции, складывающиеся во взаимодействии социально-этнических и социально-исторических факторов.

Цель исследования состоит в создании исторической типологии донской казачьей песенной и певческой традиции в аспекте выявления закономерностей формирования и развития традиций музыкального фольклора.

Задачи исследования:

- на основе содержащихся в источниках и полевых записях данных, отражающих представления о времени и пространстве, категориях духовной культуры и понятиях, связанных с концептами культурно-языковой картины мира, выявить своеобразие и охарактеризовать направленность развития картины мира донских казаков;

- выделить доминирующие в данной традиции ментальные стереотипы и обосновать их интегрирующие действие в песенной традиции;

- посредством обобщения имеющихся объективных данных реконструировать процесс формирования жанровой системы донского казачьего фольклора;

- осуществить стилевую и историческую атрибуцию жанрово видового ядра традиции путем выявления разного рода стереотипов;

- определить крут моделей, обнаруживших свойства порождающих при создании новых текстов;

- обосновать периодизацию в развитии традиционной культуры донских казаков.

Настоящее диссертационное исследование опирается на методики экспериментальной фольклористики и метод ареального полевого исследования, в соответствии с которым изучение песенной традиции донских казаков проводитесь автором в течение 30 лет (1972-2002), что позволяет сделать ее синхроническое описание. Записи, сделанные по следам экспедиций А М. Листопадова и С. Я. Арефина (1902-1904) - собственные и старших коллег (А С. Кабанова, П. А. Макиенко, А. П. Митрофанова, Г. В. Тихомирова, В. М. Щурова - в период свыше 60 лет)- делают возможными диахронические сопоставления.

Использование ретроспективного метода, в начале XX в. принятого на вооружение медиевистикой, этнографией и фольклористикой, позволяет двигаться от фактов и явлений современных, доступных проверке опытным путем, к реконструкции прошлого [Гиппиус 1980]. Реконструируемые нами процессы и явления относятся к одному, сравнительно позднему и ограниченному периоду развития казачества и становления его культуры, охватывающему немногим более двухсот лет (конец XVIII - XX в.). Именно этот период в какой-то мере документирован (работы А. И. Ригельмана Е. Н. Кательникова, В. Д. Сухорукова публикации текстов XVII и музыкальных записей конца XVIII - начала XIX в.).

Историко-морфологический ракурс обусловил отбор для анализа параметров традиции, с наибольшей глубиной и полнотой отражающих ее самобытность и историческую изменчивость.

Исследование осуществлено как посредством инструментария этно-музыкологии, так и с помощью сформированного на полевом материале словаря народной исполнительской лексики, в высшей степени информативного и дающего системное представление о традиции.

Степень изученности проблемы. Казачья песенная традиция в отдельных своих проявлениях изучалась этномузыкологами посредством структурной типологии. Это, в первую очередь, протяжная песня [Дигун 1976, 1986, 1987; Кабанов 1982]. Полученные результаты, несмотря на общность теоретических посылок, не вполне совпадают, что обусловлено, прежде всего, пониманием специфики культуры.

Т. В. Дигун, А. С. Кабановым и диссертантом были выявлены и в структурном аспекте описаны основные, отличные от рассмотренных А. М. Листопадовым [Листопадов 1906] формы донского многоголосия [Дигун 1982; Кабанов 1982; Рудиченко 1976,1995а, б], в частности без дисканта, с дискантом различных типов и регистровыми дублировками тонкими голосами.

На донском материале, как и вообще в отечественной фольклористике, недостаточно разрабатывается исполнительская проблематика. Д. В. Покровским впервые был предпринят опыт изучения взаимодействия певцов в ансамблях донских казаков в связи со структурой многоголосия [Покровский 1980]. Изучением влияния особенностей говора на певческую артикуляцию казаков занимается О. Г. Никитенко [Никитенко 2003].

Из намеченных к рассмотрению вопросов свою литературу имеют жанровый состав и репертуар [Астахова 1963; Кабанов 1980, 1983; Листопадов 1906,1911; Позднеев 1963; Путилов 1963; Соколова 1963].

В историческом аспекте рассматривались эпические жанры (А. М. Астахова, А М. Листопадов; Б. Н. Путилов, А. К. Соколова и др.) и многоголосное ансамблевое пение [Тумилевич 1947; Гиппиус 1948; Конотоп 1996].

Неразвитость и фрагментарность сюжетов донских былинных текстов протяжной и многоголосной формы распева дали основание выдвинуть ряд тезисов, о деградации эпической традиции в южных казачьих райо-

пах (В. Ф. Миллер), о наличии в донском фольклоре собственно былин и былинных песен (А. М. Листопадов, А. М. Астахова), о лиризации донского эпоса. Песенная форма казачьего эпоса рассматривалась многими учеными, как вторичная по отношению к сказительской. А. Н. Веселовский сформулировал идею зарождения и существования эпоса одновременно в сказительской и кантиленной формах. Она была впоследствии поддержана рядом ученых (Б. М. Добровольский, С. И. Грица, И. В. Мациевский)

Основываясь на выполненных Т. И. Сотниковым записях музыкального фольклора казаков-некрасовцев и отсутствии в них развитых форм многоголосия, Ф. В. Тумилевич высказал предположение о позднем (ХУШ-Х1Х вв.) его формировании в донской, и шире, в русской традиции [Тумилевич 1947, с. 22]. Подобные гипотезы Е. В. Гиппиус считал безосновательными [Гиппиус 1948, с. 95]. Аргументируя свою точку зрения он опирался на выявленные им письменные свидетельства ХУШ-ХГХ вв. о многоголосном пении русских крестьян и исторические факты существования у одного и того же народа (в том числе русского) как многоголосного, так и унисонного пения. Принципиальную возможность подобного явления он объяснял «особыми историческими условиями», в частности, конфессиональными особенностями казаков-некрасовцев (старообрядцев). Историческую границу появления в русской культуре народного полифонического многоголосии ученый отодвигал к XV-XVII вв. [Гиппиус 1948, с. 93]. Он также полемизировал с К. В. Квиткой в связи с его предположением о ведущей роли в развитии многоголосия армии, школы и церкви.

Вывод о близости донского «монотембрового многоголосия» (без дисканта) формам русского строчного многоголосия сделал А. В. Конотоп, использовавший для сравнения многоканальные расшифровки А. С. Кабанова [Конотоп 1996, с. 44-45].

Анализ разработанности проблемы показал, что в аспекте исторического развития изучались лишь отдельные компоненты песенной и певческой традиции донских казаков.

Материалом исследования послужили полевые записи, осуществленные автором в экспедициях 1972-2002 гг. Использованы также неизданные материалы архивных фондов - ГАРО и музеев - ГЦММК им. М. И. Глинки. РОМК, НМИДК; опубликованные записи песенного фольклора А. М. Лис-топадова, А. С. Кабанова, В. С. Бахтина и А. М. Мехнецова, Н. Н. Гиляро-вой, И. Н. Ивановой, С. Ю. Пальгова.

Выявлению и критике собственно исторических и этнографических источников посвящено фундаментальное исследование А. И. Агафонова [Агафонов 2001]. Текстологический анализ записей поэтических текстов и напевов С. Я. Арефина и А. М. Листопадова содержится в статьях Б.М.Добровольского [1963], И. К. Свиридовой [1973, 1976], М А Лобанова [1983, 1997, 2000] и Т. С. Рудиченко [Рудиченко 1976, 1993, 1995, 1997, 2000, 2004; Коневская, Рудиченко 1997] Представления о характере использования записей А. М Листопадова и С Я Арефина вполне ело-

жились, поэтому в соответствующих разделах работы мы опираемся на собрание «Песни донских казаков» [ПДК 1949-1954].

Научная новизна исследования состоит:

- в постановке проблемы адекватности методов исследования конкретно-историческому состоянию традиции;

- в установлении сложного взаимодействия в развитии казачьей песенной традиции внутренне присущих (имманентных) и привнесенных извне факторов социально-политического регулирования, на разных этапах выступающих в неодинаковых соотношениях и действующих подчас в разных направлениях;

- в констатации неравномерности в результате действия обозначенных факторов перестройки жанровой системы в отношении соответствия структурных функций жанров (изменяющихся вместе с условиями жизнедеятельности) и связанных с ними музыкально-стилевых и артикуляционных стереотипов;

- в реконструкции исторического жанрового ядра традиции XVIII в., стилевой атрибуции и выявлении основных исполнительских артикуляционных стереотипов;

- в определении роли эпической (лироэпической по форме), преимущественно приуроченной песни как порождающей жанровой модели, что отличает донскую традицию от других переселенческих;

- в выявлении доминирующих пространственных ментальных стереотипов как универсального механизма традиционной культуры, проявляющегося в создании разного рода культурных текстов (в частности песни);

- в использовании репрезентативного корпуса народной исполнительской лексики в качестве инструмента изучения традиции;

- в создании исторической концепции формирования и развития одного из типов локальной традиции с чертами этнической.

Теоретическая значимость исследования заключается:

- в апробации и обосновании методов и методик изучения и описания локальных и этнических традиций в аспекте исторического развития;

- в показе принципиальной возможности ориентации сторон культуры на разные модели;

- в выявлении закономерностей изменения системных связей в конкретной локальной традиции.

- в установлении неодинаковых адаптивных свойств мужской и женской традиций, проявляющихся на разных исторических этапах их существования.

Практическая значимость исследования состоит в применении содержащихся в нем идей для изучения других традиций разных по природе формирования; в использовании полученных результатов в циклах исторических, филологических, музыкальных учебных дисциплин и многочисленных спецкурсах региональной направленности, а также полевом изучении казачьих песенных традиций.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки РГК им С В Рахманинова и отделе народной художественной культуры ГИИ. Ее положения апробированы в публикациях и докладах на международных и республиканских конференциях в РИИИ и ЗАО «Познание» (Санкт-Петербург, 1996, 1999), РГУ(1999, 2002), РГК им. С. В. Рахманинова (1997, 2002), ИИ А УрО РАН (Екатеринбург, 2000), НИЦ традиционной культуры ГНТУ ККХ (Краснодар, 2000-2004), АГУ (Майкоп, 2003), ГИИ (Москва, 2003), МГК им. П. И. Чайковского (Москва, 2001, 2005), и др.

Основные идеи исследования внедрены в прочитанные автором в РГК им. С. В. Рахманинова курсы «Народное музыкальное творчество», «Народные певческие стили», «Проблемы народного вокального исполнительства», «Введение в этнографию», а также цикл лекций в Ставропольском государственном университете.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Толкование своей культуры народными исполнителями и значительный по объему и дифференцированный корпус понятий адекватно и системно отражает структурные закономерности и историческое развитие традиции.

2. Специфика донской песенной традиции, как явления сложившегося в конкретной социально-этнической среде и на определенной территории, обусловливается своеобразием формирования на основе «субстрата» жанровой системы (исторического жанрового ядра), ограниченного по составу, представленного преимущественно внеобрядовыми и обрядовыми жанрами жизненного цикла. Компактность жанровой системы (неразвитость «женских» жанров и репертуара) на раннем этапе становления обеспечила способность традиции к глубокой переработке составивших ее элементов и обусловила целостность, стилевую однородность, многообразие внутренних связей, противостоявших тенденции к размыванию компонентами, внедрявшимися позднее в песенную культуру последующими волнами переселенцев.

3. Роль протяжной песни как сформировавшей стилевое ядро жанровой доминанты прослеживается в слое многоголосных песенных распевов

3. Характеризующие ведущий жанр компоненты выступают в отношениях оппозиции. Вариантность позволяет установить лишь предпочтительные корреляции определенного содержания и присущей ему поэтики и некоторых типов напевов. В процессе исторической трансформации наиболее подвижного компонента жанра - социальной функции ~ возникает известное ее рассогласование с другими компонентами (содержанием и формой выражения).

4. Анализ корреляции жанров и мелодико-фактурных типов мужской песни позволяет рассматривать оппозицию мужское/женское, в качестве основополагающей для традиционной культуры донских казаков. Эта оп позиция на определенном историческом этапе получила пространственное выражение (внутреннее/внешнее),

5. «Пространственность» является параметром традиционной казачьей культуры, выявляющим наиболее универсальные ее черты. Она выступает интегрирующим фактором всех уровней традиции. На этапе формирования репертуарного ядра структурирующую роль выполняли универсальные модели «вложенного пространства», проявляющиеся на уровне композиционно-содержательных приемов поэтики («ступенчатое сужение образа»), слоговой музыкально-ритмической формы и мелодической композиции протяжных песен.

6. Структура жанрового ядра в процессе исторического развития изменилась за счет расширения репертуара, вобравшего новые (авторские) разновидности мужской песни. В ходе их адаптации в традиции произошла трансформация корреляций компонентов музыкально-поэтической формы, сопровождавшаяся откреплением мелодико-фактурного типа от группы жанров, в которых он сложился и распространением его на другие жанры бытовой традиции. При этом роль интегрирующего начала традиции стали выполнять исполнительские стереотипы.

Построение диссертации обусловлено понимаем процесса развития традиции и логикой исследования и состоит в движении от анализа и описания мировоззренческой системы и структурных закономерностей традиции к анализу и описанию поведенческих (певческих) стереотипов.

Работа содержит Введение, пять глав и Заключение, списки (литературы, сборников народных песен и инструментальных наигрышей, использованных архивных источников) и приложение, в которых помещены: словарь народной исполнительской лексики со справочным аппаратом; таблицы жанровой классификации и репертуара песен в службе, систематизированного по приуроченности (таблицы 1-5); сравнительная таблица репертуара четырех казачьих полков (б); программа Войскового певческого хора к годовщине Лейпцигской битвы; схемы; напевы и поэтические тексты казачьих песен {примеры).

Основное содержание диссертации

В первой главе на основе письменных источников XVII - начала XIX в. и данных полевых материалов разного времени (описаний ритуалов, явлений материальной культуры, фольклорных текстов, оценочных высказываний, суждений и понятий, используемого носителями традиции) реконструируется картина мира донских казаков.

В параграфе 1.1 система представлений и ее развитие во времени показаны посредством анализа категорий пространства и времени и основных оппозиций, описывающих мироустройство.

Несмотря на то, что ранний этап истории казачества связан с промыслом на море, его образ в казачьих песнях не обладает, подобно русским былинам, космологическими свойствами. Море является местом действия; его упоминание сохраняется в типических местах лироэпических песен.

Территорией своего обитания казаки всегда считали реку Дон Совокупность представлений, связываемых с этим понятием, со временем менялась от мифического прародителя (отец, батюшка) к пути-дороге, соединяющей разделенные части пространства и раздвигающей его границы В отличие от эпики бытового репертуара, где космос предстает в образе чудесного дуба, в песнях военно-исторической тематики пространство всего света структурирует образ реки. В этой модели доминирует вертикальный аспект - исток-верх, устье-низ и вся река характеризуется обратимой формулой - сверху донизу/снизу доверху, что может быть соотнесено с идеей симметрии других архетипов (древа, горы, яйца и пр.). Горизонтальный

- правое/левое - представлен в образе разбегающихся от оси-реки в степь берегов. Они являются и первым рубежом, границей пространства и в документах ХУ1-ХУН вв. (грамоты, отписки) обозначены экзоэтнонима-ми: правый - крымский, левый - ногайский. Противопоставление реки и суши выражено в использовании своих (Дон, донские казаки, донцы) и чужих имен. Здесь оппозиция свой/чужой на наш взгляд, является выражением периферийного положения, что соответствует эгоцентрическому описания мира [Петрухин 1995]. Для XVI-XVII вв. подобное его отображение было уже архаичным, так как на исходе средневековья сменялось картографическим.

От центра пространство структурируется по сторонам света, что актуально для ритуально-мифологических моделей. В. И. Даль подчеркнул в понятии сторона оппозицию внутреннее/внешнее. Казаки семантизируют стороны, по исходящей опасности, угрозе, используя построение по вектору свое/чужое, благожелательное/неблагожелательное. В XVIII - начале XIX в. правый берег был уже своим, левый - «задонская ногайская сторона» - чужим. В описаниях начала XIX в. (Е. Н. Кательников) на первый план выходит пространственная оппозиция - внутреннее/внешнее: правый берег обращен к освоенным русскими пространствам лесостепи - левый к степям, контролируемым кочевниками (в семантически ценностном плане все то же - свое/чужое). Чужое, лежащее за рекой-рубежом (Доном, Дунаем, Курой, Мичиком) - пространство войны, тягот и лишений. В казачьей песне оппозиция выглядит эмоционально окрашенной. Свое - лучшее пространство - имеет значение и хорошего, счастливого времени, т. е. приобретает темпоральный оттенок.

Круг понятий пространства суши связан с открытым ландшафтом

- поле, долина, равнина, степь, луг, различие которых заключено в их се-мантизации (поле и лут как оппозиция центр/периферия, степь как пространство между горами, долина, раздолье, равнина как репрезентант верха/низа). В фольклоре они используются именно в своем исконном значении - поле в связи с центробежной тенденцией преодоления, размыкания пространства; степь, долина, равнина — в контексте собирания к центру. Упоминание в зачине эпических текстов поля является предвестником сюжетных коллизий отъезда героя из дома, блуждания между трех дорог

встречи соперника, битвы и т. д. Образы степи, долины, равнины, луга характерны для картинных описаний пространства в сужающейся проекции («вложенное пространство»). Последняя статическая модель типична для собственно казачьего репертуара, в то время как варианты русских текстов чаще имеют сюжетное развитие по вектору внутреннее/внешнее.

В семантике рассматриваемых понятий заложена вертикальная координата. которая предрасполагает к центричности пространства. Описание от периферии к центру, с одной стороны, выделяет локус из пространственного континуума, с другой способствуют структурированию гомогенного, непрерывного пространства, характерного для научных представлений XVI-XVII вв. Такой образ дает представление о пространстве в движении, поэтому имеет также качество временного.

Собирание пространства происходит за счет сужения объема понятий или предмета-знака - вертикальной оси или центра. Некоторые образы специфичны для ментальности степняков: одиноко растущее дерево раина, таволжаный куст, атрибут степей курган, отмечающие места захоронений, существовавших сооружений памятные камни.

Центричность выражена в пространственных (горизонтальных, и вертикальных), и пространственно-временных проекциях мироздания. Время дня-света, воплощенное в траектории движения солнца относительно вертикальной оси - дуба, членится на отрезки: «солнце в дуб» - в зените; «солнце у дуба», «солнце в полдуба» - фазы восхода; «солнце за дуб» - закат. Цикличность времени обретает пространственное выражение.

Модели «вложенного пространства» широко проецируются на песенную традицию. Их вертикальный параметр чаще выражен в точке зрения сверху. В поэтике казачьей песни они реализуются посредством приема «ступенчатого сужения образа», в напевах - в многосоставной строфе, части которой соотносятся в прогрессии.

Картинные описания пространства в повествовательных и лирических песнях XIX в. уподобляются «устным картам», поскольку соотносимы с географическими и историческими реалиями. Сакральный локус вытесняется профанным, а границы переходящего «из рук в руки» пространства уточняются привязкой к государственным («на западе России», «на Дальнем, скажем, на Востоке», «на Кавказе»).

Социальные структуры, такие как круг, описываются аналогично природным, т. е. по модели «вложенного пространства».

Делимитатор правое/левое служит выразителем тендерных и качественных оппозиций мужское!женское, положительное/отрицательное, почетное!непочетное, сипа!слабость; пара пространственного вектора вперед/назад характеризует и временные отношения. Впереди живое, принадлежащее настоящему и посюстороннее, позади неживое прошлое и потустороннее. В ритуалах жизненного цикла, за исключением погребального, запрещено поворачиваться назад. Благополучному возвращению способствовал при проводах казака на службу выход из дверей лицом к

дому (вспять), чт о отличается от запретных поворотов назад, связываемых с символикой пот устороннего и прошедшею времени Жизнь в молодости и зрелости направлена вперед, в старости - назад: «Вы, молодые, вперед глядите, а мы [старики] уже назад поглядаем». Важную роль выполняют обратные неправильные положения в погребальном обряде донских казаков (шашку несут лезвием к земле, «неправильно» - «навынторок» - накладывают седло и пр.).

Вектор вперед/назад представлен информантами как время/пространство: «вперед» означает «прежде» («уперёд был», «уперёд играли») и то, что было в начале - «край», «конец»: «Иё [песню] опять с краю зачинать?»; «Ишо с краю?» [ПДК, т. 5, с. 21]. Казачья песня предстает как обратимая во времени, не имеющая конца как итога развития (конца=начала). Совершенно очевидна спатиапизация данной временной модели. Неисчерпаемость песни и пения приобщает к вечному течению времени: «Песню до конца не доигрывают, жене правды не сказывают» [ГАРО, ф. 353, д. 343, л. 11].

Ученые, исследующие хронотоп, справедливо отмечают значительно меньшую разработанность в народной культуре временных категорий. Цикличность и линейность, необратимость, числовой символизм, выраженность времени в атрибутах пространства - универсальные черты, присущие традиционной культуре. Выделяемое из континуума время (часы минуты) - час, время жизни, сезонное, суточное - пора, но иногда значения совмещаются. Категория времени применительно к масштабам мироздания (вселенское время) присутствует лишь в духовных стихах, пересказах апокрифов; размышлять же о последнем времени вообще греховно.

Время может быть конкретизировано посредством атрибутов - природных явлений, соотносимых с сезонами, временем суток или года, периодичностью церковных служб, хозяйственных работ, и пр. Жизненный ритм мирного внутреннего быта отмечен мирными же атрибутами (три сна, возвращение стада и пр.), распорядок службы внешнего быта казака маркировался сигналами (утренняя и вечерняя заря, отбой, поход, сполох и т. п.), ритмом переходов, отмеряющих отрезки хронотопа.

Отчетливее временное протекание прослеживается в песенных жанрах фольклора. Протяженность отрезков времени, как известно, определяется их наполненностью событиями. Действенность, жизненную энергию протяжной песне придает обилие «колен», «поворотов», при отсутствии которых, по выражению информантов, песня «будет вяло протекать». Интенсивность развития протяжного многоголосного распева уравновешивается лаконичностью и картинной статикой поэтического текста. Немногочисленные донские былины и баллады, исполняемые в декламационной манере, сюжетно более развиты.

Пространство и время в семантическом аспекте неразделимы Образы-явления приобретают различное символическое значение, в зависимости от временной приуроченности. Утренняя заря, как в ритуалах, так и в

мужском фольклоре («заря занималася»), семантически связана с размыканием пространства - внутреннее/внешнее, переходом - жизнь/смерть; вечерняя («вечерняя зоренька истухала») - чаще с обратным направлением - внешнее/внутреннее, завершением пути.

Употребляемые в значении некоего (исчислимого или неисчислимого) множества числа три, семь, девять, двенадцать, пятнадцать, тридцать лет и три года, 40 дней универсальны и известны в разных культурах. Некоторые числовые символы приобрели своеобразное значение в донском социуме. Пятнадцать лет, как сакральный временной отрезок эпических текстов, является и возрастом воинских инициаций донских казаков, что имеет глубокие корни в древних культурах. С течением времени, при сохранении возрастной границы 14-15 лет как знака перехода в следующую возрастную группу, от совершеннолетия мальчика отделяет промежуточная возрастная группа - юношеская (15-19 лет). До службы вне Дона казак пребывал в группе «малолетков» - совершеннолетних (с 1875 - 18 дет; с 1909 по 1917 - 19), привлекавшихся к внутренней станичной службе, проходивших обучение и вступавших в брак. Возраст обозначался в формулярных и послужных списках и исчислялся в других случаях годом присяги. Статистические материалы Войска Донского свидетельствуют об усложнении возрастной стратификации казачьей общины (от двух- к четырехразрядной), ее подвижности и условности.

Об историческом времени и пространстве позволяют судить истори-ко-генетические построения. Объяснение своего происхождения тавтологической формулой «казаки от казаков пошли» не кажется наивным, если вспомнить, что в Орде казаками называли состоявшую из покоренных народов легкую конницу; татаро-монгольское нашествие предстает вехой исторической памяти и связано с именами предводителей (Батыя - XIII в. и Мамая - XIV), запечатленными в разных слоях культуры. Хронологически соотносимы с ними этнонимы севрюк, печенег, яса. Исторические реалии проступают и в атрибуте былинных текстов о Добрыне - топониме поле Куликовское.

Хронология и генеалогия выстраивается по военным кампаниям; с ними связывают и появление в станичном репертуаре определенных песен.

Полученные в ходе изучения пространственно-временных аспектов культуры данные, активно привлекались для построения концепции истории казачества. Атрибуция раннего периода (XV-XVII вв.) как «судоходного» («морского»), а не конного, помимо известных процедур - поиска и интерпретации сведений, содержащихся в документах и фольклорных текстах - подкреплялась восприятием казаками пространства реки как «своего», а степи как враждебного (о чем свидетельствовало, по мнению ученых, название берегов реки Дон именами врагов-соседей). Оппозиция свой/чужой в пространственном аспекте реализовалась в оппозиции река/ степь [Рыблова 2002], с чем трудно согласиться. Развивая рассмотренные

построения в семантическом аспекте, ученые ассоциируют пространство степи со смертью, реки - с жизнью [Пищулина 1998, с 39; Козаченко 2000; Рыблова 2002]. Однако, в казачьей культуре, как было показано, само пространство степей и действия, направленные на его освоение имели высокий статус. Противоречия между теоретическими построениями и реалиями традиционной культуры исследователи разрешают признанием определенной исторической динамики представлений: повышения роли и позитивной оценки открытых пространств, в связи с необходимостью выживания в их пределах [Пищулина 1998; Рыблова 2002].

Изложенное позволяет сделать вывод о том, что и в универсальных категориях пространства/времени проявляется специфика, выражены тенденции развития их восприятия. Общая направленность изменения определяющих сущностные явления понятий состояла в движении к прагматике и конкретизации. Для раннего этапа характерна слитность в их содержании пространственного и социального. Станица - в первоначальном значении динамичная социальная структура (отряд, группа, посольство), в дальнейшем приобретает значение территориальной единицы; Войско Донское - как союз казачьих общин - социальной общности на определенной земле. Социально-территориальное понятие Главное войско сменяется в XVIII и XIX в. территориальным - Земля донских казаков и Область войска Донского. Очевидно «убывание» социального содержания и усиление территориального.

Временные представления также трансформировалась. Неопределенные пора и час сменяются конкретными датами и четкой хронологией; эволюция понятий имела направленность, в известном смысле, противоположную пространственным - от природного к социальному. Особенно очевидно это в возрастной стратификации казачьей общины.

Походы, перемена места жительства, перемещение в пределах контролируемой территории из образа жизни превратились в профессиональное занятие, что не могло не способствовать пессимистической оценке будущего. Утрата оговоренных при вступлении на службу прав, свобод, самобытного начала социального устройства привели к формированию представлений о постепенной со времени Петра I гибели казачества.

В параграфе 1.2 рассматривается выявленный в мужском песенном репертуаре набор понятий, обозначающих концепты, и трансформация их семантики.

Опыты анализа мифопоэтической картины мира, исходя из семиотического программирования действительности на основе славянских фольклорных текстов, преимущественно обрядовых, предпринимались в работах семиотической школы. Применение ее подхода к мужской казачьей культуре ограничено отсутствием среди выделяемых определительных понятий абстрактных, относящихся к духовной сфере Поэтому нами использован метод анализа и тезаурусного описания картины мира, разработанный в этнолингвистике. Выделение в поэтическом фольклоре

«семантически нагруженных единиц текста» или «ключевых слов», установление многообразных связей и контекстных значений позволило показать отличие в картине мира, в частности, представителей этноконфесси-ональных групп и поэтической системе разных жанров [Никитина 1999]. Применение метода к традиции социально-этнической группы донских казаков дает возможность не только объективно охарактеризовать картину мира, но и увидеть своеобразие жизненной философии в ее историческом развитии.

На начальном этапе исследования была установлена совокупность преобладающих во всем комплексе традиционной культуры (письменных текстах, социально-ритуальной практике) понятий, отражающих ценностные ориентиры мировосприятия казаков и относящиеся к системе общечеловеческих ценностей.

Совпадая в значительной части, в определенных областях (обычное право и др.), они обнаружили расхождения. Многие из понятий социальной сферы - адат, война, войско, закон, общая правда, обычай, охота, поход, сбор, юрт - не используются или очень редко используются в песенном фольклоре. Одни (их большая часть) присутствуют во всех исторических пластах донского фольклора (атаман, битва, войско, воля, враг[и], Дон, жизнь, казак, конь, неволя, поход, сила, смерть, служба, царь, путь/шлях-дорожка), другие появляются на отдельных этапах его развития (Россия, Кавказ, вера, неволя, сила-армия, слава-честь). Второстепенны для воинской песни такие важные понятия как дом, семья.

Из сравнительно большого числа ключевых понятий мужской культуры в тексте параграфа рассмотрено четыре (Дон, казак, служба, слава), позволяющие сделать предварительные выводы об историческом изменении основных ценностей культуры.

Трансформация их была разнонаправленной. Вариативность и множественность родственных понятий в результате постепенного отсеивания сменяется ограниченным набором формул. Семантическая многозначность, как правило, уступает место конкретизации и сужению объема понятий. В некоторых случаях более обобщенное содержание понятия сохраняется в глубинных слоях и «пробуждается» в кризисных ситуациях.

От всеобъемлющих мифопоэтических образов движение происходит к понятиям социально-исторического содержания {Дон). Общую направленность можно определить как постепенный переход от символичности образов к конвенциональности знаков - от мистических знамений будущей победы и славы «Повести об Азовском осадном сидении» к аллегориям эпохи Петра I, от этиологических построений к картографическому описанию. Прирожденные жизненные ценности, такие как воля, сохраняя свое значение, потеснены приобретаемыми в социуме поведенческими стереотипами «молодечества».

В параграфе 1.3. изучаются обобщенные в Словаре народной исполнительской лексики понятия. Они отражают понимание носителями тради-

ции песенной и певческой культуры в их целостности и отдельных проявлениях.

Использование народного словаря как средства описания традиционной музыки характерная черта отечественной фольклористики, но лишь в последней четверти века под влиянием этнографии и этнолингвистики он стал изучаться специально [Аманов 1985; Голос и ритуал 1995; Калужникова 2000; Мухамбетова 1990, Никитина 1995; Челебиев 1989; Щуров 1983 и др.].

Составленный нами словарь включил свыше 650 понятий (слов, словосочетаний) словесных формул и поговорок. Значительную его часть составили жанрово-видовые определения фольклора (200), образные характеристики голоса и пения, многоголосия, композиции напевов, мелодических оборотов. Скромнее отражены термины инструментальной музыки (35 названий инструментов и около 20 наигрышей, отдельные приемы игры), и пр. Хотя пополнение словаря продолжается, основной корпус понятий уже сформировался.

Внутренней логикой его организации являются бинарные оппозиции, характеризующие музыкальную, в нашем понимании, сферу через противопоставление голоса и музыкального инструмента, вокального и инструментального - пения и музыки (игры на инструментах), музицирования мужского и женского, протяжного и частого и пр. В основе дихотомии лежат представления о голосе и пении как божественном даре и музыкальном инструменте и игре, как деянии человеческом, проявлении духовного и телесного начала. Подобные взгляды сложились в период средневековья под воздействием религии. В то же время для описаний голоса и пения характерна мифологизация и поэтизация. Пение-хождение, делание «колен» наделено значением творения.

Значителен объем понятий, связанных с оппозицией мужское/женское. Традиционный приоритет мужчин в освоении пространства влечет за собой детальную проработку понятий, наделяющих пение характеристиками действия, движения. Казака идентифицирует «казачий», «станичный», «свой» голос, с присущими ему характерным тембром, связываемым с зооморфным уподоблением («как конёк проржать»), силой, мощью («грубый», «здоровый», «зычный», «могучий», «сильный») и свойством заполнения пространства («распадающий»). Известно, что боевой клич - гик - служил одним из элементов устрашения неприятеля в атаке (лаве). «Управление» голосом ассоциируется с верховой ездой. Певческие приемы «оторвать» и «играть с потягом», как способы отделения и подчеркивания слогов и слов, производны от техники боевых движений шашкой. «Зацеп», «перехват» - свойства хода коня; «подскок» - естественная передача движения от лошади к всаднику.

Мужской голос от природы универсален, способен охватывать «верх» и «низ», посюсторонний и потусторонний мир, женский и девичий функционально амбивалентен. «Свой» голос девушек и женщин высокий. В ином случае, при участии в исполнении казачьих мужских песен и пении

«грубым голосом» («под мущин», «мущинским голосом», «по-военному»), они подражают мужскому певческому стереотипу, т. е. отказываются от собственного. Женские («бабьи») и девичьи песни поют «тонким голосом», «высоко» «тоненько», «нежным голосом». Низовые казаки оценива ют высокое пение положительно, верховые - чаще негативно («пищеть», «скалить»). Терминология женского пения в целом менее развита и дифференцирована. Значительная ее часть принадлежит обрядовому интонированию, выходящему за рамки певческих характеристик.

Локализация певческой терминологии лишь отчасти соответствует принятому историками и исследователями традиционной культуры Дона делению культурных ареалов. Анализ понятий, характеризующих жанро-во-видовое членение фольклора и композиционную организацию протяжной песни, показывает, что смена основополагающих для традиции терминов происходит в районе бывшей переволоки между Волгой и Доном (т. е. совпадает с принятым в донской историографии разделением в пределах ОВД Дона Верхнего и Нижнего). «Протяжная» Северского Донца и Нижнего Дона сменяется терминами «тяговая» и «тяглая», «свадьбишная»

- «свадьбинная», «карагодная» - «курагодная», «щедровка» - «таусень». Но в отличие от соответствующих музыкально-стилевых стереотипов, ареалы которых устанавливаются с большой степенью определенности, смена термина не для всех жанров одновременна. В низовом ареале сосуществует определения хороводов - «круги», «карагоды», «танки», а песен

- «круговые», «карагодные», «таношные». Размытость границы «новых» и «старых» терминов наблюдается и в певческой терминологии.

Верхнедонскую традицию отличает большая вариативность терминов, лишь некоторые из которых имеют обширные ареалы. Преимущественно в верхнедонских селениях зафиксированы «мужские» и «женские» формы одних и тех же понятий: «бубенщик» - «бубенщица, «голосник» - «голо-силка», «дишкант» - дишканка». Исключение составляет пара - «припевок» (припев к мужским строевым песня) и «припевка» (жанр домашнего быта) - имеющая общедонское распространение.

Неодинаково в двух выделенных ареалах Дона выражено и влияние родственных и далеких культур. Так в традициях Северского Донца и Дона ниже его впадения отчетливо просматривается обмен репертуаром и жанровой терминологией с украинскими крестьянами. Характерные для бытовой культуры заимствования из тюркских и европейских языков обнаруживаются в наименованиях музыкальных инструментов: бунчук, «тулумбаш» (тулумбас), «валанжель» (виолончель), «орган» (органист-рум), цимбалы. Инструменты и танцевальный репертуар заимствованы казаками из европейской гражданской светской и армейской музыкальной практики (арфа, барабан, виолончель, гармонь, гитара, кларнет, контрабас, труба).

Не столь определенны в исполнительской лексике исторические срезы Термины, уходящие корнями к певческой культуре Древней Руси мало-

К

численны. Это используемые для обозначения мелодических оборотов наименования попевок и знамен. По форме слова и значению они иногда им тождественны, иногда совпадают частично («поворот» и «повертка», «по-воротка», «перевод» и «переводка»). Родство обнаруживается в певческой терминологии: «выгнуть», «закинуть», «перекинуть», «повернуть», «постоять», «потрясти», «ступить». Влияние певческой практики пореформенной церкви и партесного многоголосия в частности, очевидно в названии партий, счет которых идет сверху: «первый» («дышкант»), «второй» (альт), «третий» (тенор), «четвертый» (бас) [Разумовский 2000, с. 57]. В народной певческой практике из них используются отдельные: «дишкант» в значении верхний голос и «бас» в двух значениях: а) ведущая голосовая партия и б) самая нижняя голосовая партия, что вполне согласуется с церковной традицией, где есть «основной бас» (в котором помещается гласовый распев) и «приложенный» [Там же].

Итогом анализа словаря народной певческой лексики стал вывод о том, что содержащиеся в нем понятия обладают классифицирующими свойствами, могут служить для разграничения характера интонирования, локальных певческих стилей, существенно уточняют представления о морфологии жанров, роли музыкального компонента в ритуале, дают представление об эволюции картины мира и динамических процессах в музыкальном фольклоре. Характеристика музыкального текста осуществляется через систему его внемузыкальных отношений и связей; вариантность понятий, объясняющих одно и то же явление, уточняющих и конкретизирующих различные стороны бытования обусловливается самой природой фольклора.

Определить хронологические рамки основной части лексических единиц не представляется возможным в силу устной природы Некоторая их часть, как было показано, принадлежит кругу понятий русской, и шире, европейской культуры XVII - первой половины XIX в., хотя певческая практика оперирует и более ранними понятиями (XVI - начала XVII в.). Таким образом, описывающий народную музыкально-исполнительскую практику словарь, выявил потенцию служить действенным инструментом ее познания и проникновения в глубины народного сознания.

Изучение картины мира и толкования традиции ее носителями позволило сделать выводы о характере исторической динамики пространственно-временных векторов в материальной и духовной культуре донских казаков. Для раннего этапа истории казачества в освоении пространства в силу отсутствия жесткой привязанности к селениям и существовавшей длительное время практике их переноса на новые места, постоянного «брожения» в междуречье Дона и Волги доминирует центробежная тенденция Основные события как бы вынесены за пределы городков. Вся жизнь военной общины ориентирована на поход, как способ существования и выживания, разрешения противоречий и конфликтов, возникающих внутри мужских союзов и в отношениях с соседями Восприятие похода скорее в

качестве рыцарского идеала прошлого сохранялось у казаков вплоть до начала XX в.

В ХУП-ХУШ вв. в силу маргинального окраинного по отношению к России расселения казаков, характерно притяжение к центрам духовного поклонения (Соловецкий монастырь, Троице-Сергиева и Киево-Печерс-кая лавры и др.) вне территории постоянного пребывания. С возрастанием роли городков и увеличением продолжительности времени, проводимого в них, изменяется семантика их пространства. Если в XVII и почти до конца XVIII в. центральное место в структуре городка занимали майдан, как военный плац и место проведения кругов, якорь, отмечающий место наказания, общественная изба, то с конца XVIII к ним добавляются культовые сооружения (в XVIII в. часовни, позднее церкви). Сакральные локусы перемещаются, втягиваясь в селения. Центробежные тенденции сменяются центростремительными.

В исторической динамике процесс формирования и трансформации культурных и ментальных стереотипов предстает как «вымывание» самобытного начала, обусловленного военным типом общины и укладом жизни. На оригинальные пространственно-временные построения военных обществ накладываются новые исторические представления гражданских и соответствующих им ментальностей. В то же время, сохраняются архетипы-универсалии пространства-времени (центрические осевые и крестовые космологические модели, циклические временные построения и способы отображения времени в числовых символах). Расширяются пределы освоенного пространства и отдаляются границы. Теперь это государственные границы России на Западе, Дальнем Востоке, Кавказе, которые защищает казачество.

Весьма развитая у казаков устная теория способствовала трансляции песенной традиции. «Пространственность» определений, выраженных в категориях движения или действия, свойственна исполнительской лексике многих народов и придает казачьей культуре универсальный характер. В противовес научному определению музыки как искусства временного, народная терминология представляет ее, прежде всего, как искусство пространственное.

Исторические интерпретации позволяет сделать сопоставление словарей певческой, бытовой культуры и ритуальной практики. Лексика традиционной бытовой культуры (наименования пищи, домашней утвари, одежды, оружия и снаряжения воина, тактики боя), обнаруживает многочисленные заимствования преимущественно из тюркских языков. В комплексе же понятий и формул семейной и календарной обрядности они сравнительно редки. Певческая терминология за немногими исключениями русскоязычна и прочно связана с отечественной музыкальной практикой. Это, с одной стороны, подтверждает факт, что составляющие бытовой культуры могут формироваться на различной основе, иметь разные корни и быть в неодинаковой степени открытыми к заимствованиям, с другой,

вероятно свидетельствует о разновременности формирования пластов материальной и духовной культуры.

Можно утверждать, что экзегетика певческой традиции, в том виде как она зафиксирована, связана с поздним периодом существования казачества, когда в его составе доминировал славяно-русский элемент и русский язык - т. е. концом XVIII - началом XIX в.

Вторая глава посвящена характеристике структуры донского музыкального фольклора, его жанровой системы и репертуара. В параграфе 2.1 рассмотрены существующие опыты жанровой классификации донского фольклора просвещенными любителями - выходцами из казачьей среды (А. М. Савельев, А. И. Пивоваров, А. М. Листопадов) и учеными (Е. В. Гиппиус).

В основе дифференциации видов фольклора казаками лежит оппозиция мужское/женское. На определенном историческом этапе, который мы связываем со службой, она совмещается с пространственной - внутреннее/внешнее. В результате, в жанровой системе и репертуаре закрепилось специфическое для казачьей традиции разграничение по половозрастной принадлежности и функционированию во внешнем и внутреннем быту (А. М. Листопадов). К мужским внешнего быта относятся песни исторической тематики и лирические «молодецкие» (протяжные и строевые) и отчасти балладные; к женским внутреннего быта - речитации (колыбельные, причитания об умерших и свадебные декламационной и мелодической природы), свадебные обрядовые и лирические песни, имеющие свой фактурный и тембровый стереотипы. «Домашний» репертуар, в который входили былины, баллады мифологической и семейной тематики, бытовые лирические и большая часть «круговых» под пляску предполагал участие мужчин и женщин. Вследствие доминирования в донской культуре мужского начала в своей стилистике они содержат эталонные для нее признаки (низкий регистр, пение женщин в мужской манере «под мущин», полифоническое трехголосие с дискантом, характерную манеру артикуляции и диалогический принцип взаимодействия певцов в ансамбле). «Танки», игры и различные виды святочных обходных величаний являются женскими по преимуществу, так как в них допускалось участие парней и мужчин. Вариативность полового состава влекла за собой возможность смены музыкального стереотипа или совмещения обоих (мужского и женского) и открепления его от своего исконного носителя. Как очевидно, тендерная и лростраственная оппозиции структурируют репертуар неодинаково, хотя пересечения имеются в значительной его части.

Второе обстоятельство, существенно отличающее казачью традицию, регламентация исполнения эпических и значительной части лирических песен (ритуал, беседа, работа, переходы), относимых фольклористами к неприуроченным, что также влечет за собой некоторые изменения в организации корпуса текстов (в частности типизацию протяжных напевов и групповое прикрепление к ним тексюв, изменение формообразования)

В результате названных особенностей существования традиции, внутри жанровой системы возникают своеобразные корреляции жанров и ме лодико-фактурных типов, определяемые противопоставлением репертуара по половому признаку. Поэтому применение к казачьему фольклору общепринятой классификационной схемы крестьянского фольклора не отражает структуры жанровой системы, специфических условий ее формирования и функционирования, а также соотношения жанров и мелоди-ко-фактурных типов. Одновременно с этим нельзя не видеть и того, что после ликвидации казачества как сословия, жанровая система приспособилась к новым условиям функционирования. Изменение форм бытования должно было повлечь за собой соответствующее изменение музыкально-стилевых стереотипов, сохранивших, однако, почти до конца XX в., связь с исторически сложившейся структурой традиции.

Отмеченное противоречие может быть по-видимому трактовано как определенная закономерность, возникающая в процессе исторической трансформации фольклора и ведущая к изменению в системе отношений жанровых видов и функций, результатом чего явилось рассогласование компонентов жанра. Это позволило сделать вывод, что классификация, помимо соответствия правилам построения, должна учитывать состояние жанровой системы на конкретном историческом этапе и трансформацию жанровых компонентов. Жанровая категория обнаруживает свои динамические свойства, представая как в единстве содержания, формы выражения и функции, так и в отношениях оппозиции, и, в этом смысле, может рассматриваться как одно из проявлений типа.

Исторические изменения жанровой системы на протяжении XX в. показаны посредством диахронического сопоставления с репрезентативной коллекцией записей одной станицы, выполненных А. М. Листопадовым в конце XIX в. и экспедициями по его следам в 70-е, 2000-е гг.

На основании анализа источников, содержащих записи донского фольклора ХУИ-ХУШ вв., удалось реконструировать процесс формирования его жанровой системы, складывавшейся на основе поэтических и прозаических жанров мужской традиции (былин, протяжных и частых песен исторической и военно-быювой тематики, военных заговоров и молитв, формул «прощаний», тостов, приговоров) и постепенно на протяжении ХУШ-Х1Хвв. обраставших комплексом семейных и календарных обрядовых. В отличие от других переселенческих традиций, где в качестве интегрирующего традицию репертуара также выступали неприуроченные жанры (лирика), в донской эта функция лежала на эпических и лироэпических жанрах. В силу этого интегрирующими стилевыми элементами традиции были связанные со сферой мужского, что и обусловило своеобразие фольклора женского, в своем составе соотносимого с русскими и украинскими метрополиями.

В параграфе 2.2 мужская песня представлена в соответствии с выделяемыми информантами и учеными жанровыми разновидностями и в контексте бытования.

Сохранившийся в памяти наших современников репертуар свидетельствует о развитом историческом сознании донских казаков. Песенные циклы соотнесены с типами напевов, к которым они прикрепляются.

Сравнительное изучение мужского воинского репертуара, опубликованного в дореволюционных песенных сборниках и представленного в современных полевых записях, позволяет сделать некоторые выводы и обобщения..

В течение всего XX в., и в особенности в его конце, в донской песенной традиции сохранялся преимущественно армейский репертуар XIX - начала XX в., в котором господствовали песни литературного происхождения. Доля оригинальных донских песен постепенно сокращалась и составляла лишь незначительную часть. Казакам, как урбанизированному социально-этническому образованию (на последнем этапе существования), свойственна значительная зависимость от письменной традиции. Взаимообусловленность устной и письменной культуры проявляется в активном внедрении в народную культуру письменных текстов, (христианская и иная литература, песенные сборники). Разного рода сборники (поэтические и собственно песенные) отражали типичный и дозволенный набор текстов, который благодаря публикациям, имел широкое распространение и «закреплялся» повторением.

В качестве тематической доминанты определены события военной истории России, оттеснившие на периферию события собственно казачьей. Это, а также восприятие русским народом героев-казаков в качестве национальных, свидетельствует об интеграции казачества в Российскую империю. Анализ тематики показывает также, что общественно значимые события занимали сознание казаков в значительно большей степени, нежели личная судьба, иная невоенная (семейная) жизнь. У постоянно находившихся в горниле созидающейся истории казаков не могли не сформироваться достаточно широкие представления, емкая историческая память и постоянный интерес к общественному процессу.

В параграфе 2.3 рассмотрены теоретические и исторические аспекты изучения репертуара.

В анализе и описании традиции исходными теоретическими позициями в понимании особенностей формирования, состава, организующих структуру закономерностей служат различия двух типов репертуара: совокупности песен, естественно сложившейся в результате циклизации и конструируемой в исследовательских целях. Репертуарной единицей является группа выявленных в полевых материалах и публикациях вариантов одной песни, взятой в единстве поэтического текста и напева (песенная парадигма).

Сформированный таким образом репертуар обобщен в четырех таблицах, в которых песни подразделены по признакам условий бытования и формы исполнения. В связи с использованием в качестве репертуарной единицы совокупности вариантов в таблицах отражены такие атрибуты

как типичные зачины, основные и контаминированные сюжетно-поэти-ческие мотивы.

Представленный репертуар является суммарным и характеризует изучаемую традицию обобщенно. Его основу составляют песни XIX в., в том числе солдатские, часть которых, благодаря авторским текстам и публикации в сборниках, датируется. Доля собственно казачьих песен выше в протяжных (до половины от общего числа), в строевых и плясовых не превышает и 1/10. Статистические данные, таким образом, подтверждают сохранение за протяжной песней роли центрального элемента жанровой системы и самобытного репертуарного ядра. К нему примыкают строевые песни (переделки солдатских), нередко использующие характерные донские напевы, из чего следует вывод о большей открытости казачьей традиции к заимствованию словесного компонента песни.

Воинский репертуар был рассмотрен также в аспекте территориального распространения. Для этого сопоставлен зафиксированный экспедициями начала 70-х гг.в соответствующих ареалах репертуар четырех полков (8-го 1 -го Донского округа, 6-го 2-го Донского, 11 и 12-го полков Донецкого округа). В нем из общего числа взятых за основу 100 песен совпала пятая часть (20), в которой к традиционному пласту отнесены лишь три песни; семь - не являются казачьими, остальные позднего литературного происхождения. Распетые протяжно эти песни примыкают к традиционному пласту по музыкальной стилистике, и именно они и составляют неизменное репертуарное ядро. Традиционные же песни бытовали в каждом из полков в оригинальном наборе. Сопоставление списков воинских песен, произведенное по разным принципам, выявило наибольшую их близость в тех пунктах, население которых призывалось на службу в один полк. В данном случае особенно показательна общность песенных напевов.

Существенно сказывается на результатах анализа фактор времени проведения исследований и возраст информантов. Опросы служивших в разных полках информантов рождения конца XIX и начала XX в., произведенные в начале 70-х гг., показали довольно высокий процент совпадений (около 60). Другой существенный фактор, определявший родство репертуара, принадлежность той или иной группы селений более широкому культурному ареалу (верховому или низовому).

Анализ локализации репертуара привел к заключению, что в силу особенностей прохождения казаками службы и изменения принципов формирования воинских подразделений, внутренних переселений и существовавшей еще в начале XIX в. практики перевода «приписных» крестьян в казаки, дифференцирующие признаки (как правило, в ограниченном наборе), позволяющие установить границы локальных стилей на Дону, перекрываются интегрирующими Поэтому актуальным при изучении традиции остается сложившееся в далеком прошлом разделение казаков верховых и низовых. В XIX - начале XX в. в песенной традиции Дона одновременно действовали тенденции локализации распевов воинских песен

и репертуара и унификации. Динамика соотношения тенденций в исторической перспективе менялась Возрастание роли женщин в поддержании исполнительской традиции способствовало усилению локализации.

Глава 3 посвящена стилевой атрибуции мужских песен, выявлению системных связей внутри корпуса мужских песен внешнего и внутреннего быта.

В параграфе 3.1 поэтические тексты исторической и военно-бытовой тематики рассмотрены с точки зрения образно-поэтической системы, сю-жетики, композиции.

По важнейшему для повествовательных жанров признаку сюжетности песни разделены на три группы: сюжетные, квазисюжетные и несюжетные

К сюжетным отнесены песни, обладающие набором поэтических мотивов (описания, ситуации, речи, характеристики), объединяемых логикой причинно-следственных связей и завершенностью развития темы. К квазисюжетным - песни, в основе которых принцип контаминации мотива описания, являющегося типическим местом данной традиции (модели «вложенного пространства» в частности), с мотивами речи и действия Группу несюжетных составили песни-славы, о героях и сражениях, походные (боевые), выстраиваемые линейно поэтические мотивы которых, не образуют устойчивой последовательности.

Для каждой группы установлены типичные схемы сюжетного развертывания и порождающие жанровые модели, показан механизм создания новых поэтических текстов.

Первая группа представлена балладными и лирическими песнями «типа повествований», основу содержания которых составили действительные события истории. Высокая степень формульности и комбина-торности мотивов, способствует эпической обобщенности и преодолению сюжетной замкнутости раннего эпоса. Для сюжетных порождающей моделью служили песни о поединке героев (или чужестранца и казаков), соотносимые с текстами типа Севрюк и донские казаки [ПДК, т. 1, ч. 1, № 43]. По этой модели созданы песни о поединке состязании Петра I и донского казака. Данный сюжет находит аналогии и в других жанрах фольклора.

В песнях литературного происхождения сюжетная действенная основа возникает благодаря комбинаторному сочетанию мотивов. Общие зачины и сюжетно-поэтические мотивы объединяют весь корпус песен «службы», следствием чего нередко является контаминация.

На принципе контаминации основаны и песни чесюжетного типа. Обобщенность поэпических формул в известной мере способствует отвлечению, абстрагированию от конкретных событий реальной истории и субъективных оценок, способствуя интеграции явлений индивидуального творчества в традиционную поэтическую систему.

Значительную часть песен второй группы (квазисюжетных) составляют картинные описания, предполагающие взгляд со стороны или сверху и

основанные на принципе концентрации действия или образа. «Лествица» символов и метафор придает им созерцательный характер, заменяющий действенность былин. Композиционный прием «ступенчатого сужения образа» в каждой жанровой разновидности и песенной парадигме получил воплощение в своем типическом месте. Если в песнях о зверях и птицах таким типическим местом является чудесный дуб (космологическая модель в образе мирового древа) и аналогичный по функции образ Сокола-корабля, то для песен, рассказывающих о реальных событиях это Дом-корабль и культурные объекты - сторожевая башня («башенка высокая»), тюрьма («тюрьма темная высокая»), а также природные и социальные - «вольные степи, «православный тихий Дона Иванович», казачий круг.

Суть использования в описания порождающей модели «вложенного пространства» состоит в том, что в зависимости от начального типического места с ней соединяются те или иные сюжетно-поэтические мотивы. Так, описание «башенки высокой», «тюрьмы темной», «избушечки тавол-жаной» предшествует сюжетно-поэтическим мотивам нападения неприятеля, неволи, плена. Подобные композиционные приемы могут использоваться как в развернутой полной форме, так и в краткой.

Сопоставление типических мест, сохраняемых памятью современных исполнителей и аналогичных в более ранних записях (сборники Кирши Данилова, А. М. Савельева, А. И. Пивоварова, С. Я. Арефина и А. М. Лис-топадова) показывают, что мотивы описания «вложенного пространства» схематизировались, абстрагировались от реалий военного быта и истории, стали обобщеннее, и, в каком-то смысле ближе «старшему эпосу».

Итоги размышлений о поэтике донской казачьей песни приводят к заключению об общности отдельных образов (казак, конь, поле, путь-дорожка и др.), стилистических приемов, основных композиционных единиц (сюжетных мотивов, типических мест, формул), строения классических донских эпических песен и песен военно-бытовой и исторической тематики. Последние были связующим звеном между жанрами старого и нового времени.

Стилевая атрибуция поэтических текстов позволяет сделать вывод о том, что безоговорочно относить казачьи песни исторической тематики к лирике [Балашов 1977, с. 32-33], без дифференцированного к ним подхода, вряд ли продуктивно, поскольку они органично сочетают стилевые свойства эпоса и лирики. Стилевое единство мужской песни внутреннего и внешнего быта может быть обусловлено как типологической, так и генетической общностью и еще раз подтверждает сформулированное положение о системообразующей роли в традиции тендерного фактора.

В параграфе 3.2. протяжные и строевые песни охарактеризованы в отношении стилистики напевов и особенностей их координации с поэтическими текстами разных пластов.

Старший стилевой пласт песенного фольклора представлен двумя его видами: протяжной со сложной многосоставной композицией строфы и полупротяжной, с периодичной, аналогичной по функции поздним строе-

вым. Именно в протяжных песнях, составлявших значительную часть походного репертуара наиболее рельефно проявилось своеобразие казачьего фольклора.

В параграфе рассмотрены типичные виды слоговой музыкально-ритмической формы, композиции мелострофы. Слоговая музыкально-ритмическая форма (СМРФ) воинских песен образуется комбинацией типовых ритмических формул (РФ) преимущественно пяти-, шести- и семисложника в различных модификациях. Другие виды (трех- четырех -сложника) имеют дополнительное значение и используются при расширении слогоритмического звена до 9 слогов. В композиции мелострофы РФ образуется обычно от двух до пяти звеньев, но в воинских три-четыре. Важным признаком песен службы является соизмеримость ритмических звеньев. Действие законов симметрии обнаруживается и при разрастании РФ. Расширение предударной доли вызывает симметричное продление послеударной. Нарушение квадратности, подобное гемиоле, отмечено в связке строфы («поворот») с ее повторением. Существенное воздействие на мелодико-многоголосное развитие напева оказывает также акцентуация, объединяющая различные по рисунку РФ единой сеткой маркеров.

Такую организацию напевов, подчиняющуюся периодическим членениям, находим в русском рекрутском и шире молодецком репертуаре разных территорий. Можно предположить, что подобные песни сформировались в воинской среде.

В донской традиции описанными свойствами отмечена и бытовая лирика, примыкающая к служивским по стилю. Однако в бытовых (былинных и балладных песнях, лирике) варьируется в межстрофовом соотношении протяженность предударного и послеударного сегмента.

В полковом репертуаре выявлено преобладание силлабического и силлабо-тонического стихосложения с присущими им признаками организации. С этими группами текстов соотносятся два приема расширения формы (и два типа протяжной песни): за счет дополнительных композиционных единиц и за счет мелизматического распевания слога. Анализ показал, что первый является жанрово продуцирующим, второй служит способом преобразования напевов других жанров (жанровой трансформации) и адаптации в традиции заимствованных напевов.

Соотнесение принципов образования слоговой музыкально-ритмической формы и композиционных приемов поэтических текстов позволило выявить их единство, в основе которого лежат модели «вложенного пространства».

Стилевое ядро казачьих песен принадлежит к типу центонных композиций и, несмотря на возможное различие в многоголосном распеве, имеет общий мелодический фонд.

Мелодические ячейки основной (хоровой) части музыкальной строфы («колена») имеют преимущественно волновой характер. Диапазон одной

такой волны достигает септимы-октавы, что и создает впечатление значительности высотных перепадов. Изгиб мелодии возникает чаще не посту-пенным подъемом к вершине, а энергичным взлетом на кварту-септиму, иногда с захватом промежуточной ступени. Логика линеарного развертывания тесно связана со слоговой ритмической пульсацией. В «служивых» и близких к ним по стилю песнях (которые могут петь мужчины), с преобладанием сказовой манеры интонирования, мелодическая волна охватывает всю слоговую ритмическую формулу, либо ее части - предударную и послеударную. Ячейки слоговой мелодики или распевы (слога и цепочки вставных гласных), не имеют каких-либо отличий. Скорее можно говорить об отличиях в манере их исполнения. В «переливчатом» средне- и верхнедонском пении мелодическое структурирование менее обусловлено слоговым ритмом; значительно чаще ячейки образуются в распевах.

Волнообразные ячейки - основной «словарный фонд»: ими начинается строфа (запев), они же продвигают напев во времени. Ячейки, завершение и начало которых совпадает с опорным звуком (в этом случае мелодическое развитие маркируется акцентами стиха), связываются общим тоном по принципу «сцепления», когда заключение и начало сливаются.

Наиболее типизированы и устойчивы те, что закрепляют перемену концевых опор в середине формы (чаще на секунду, терцию вверх или вниз). Характерны два способа смены опор: 1) перемещением опорного звука на секунду или терцию вверх при сохранении звукового состава мелодических звеньев - тетратоники и тритоники в сексте и квинте, тетрахорда, пентахорда; 2) введением нового оборота. Последний может быть трелеоб-разным (в объеме большой секунды) с остановкой на нижней или верхней ступени; представлять собой терцовое опевание с остановкой на секунду выше или ниже оси вращения, при этом исходный и завершающий звуки могут совпадать, иметь вид терцовой и квартовой ячейки, начинающейся или завершающейся квартовым шагом, преобразуемым иногда в тритони-ку с секундой внизу, содержать скачок, охватывающий малую септиму или сексту, и заполняться поступенным движением к квартовому или терцовому тону напева.

Число мелодических оборотов для каждого вида соотношения ладовых опор различно. Оно зависит от его типичности для местной традиции.

Воздействие ритмического рисунка проявляется, в частности, во взаимообусловленности контраста или тождества РФ и мелодических оборотов в разных голосовых партиях.

Важным стилевым атрибутом протяжной песни являются запевы. В мужском пении высоко ценится искусство мелизматического запева. Однако в певческой практике XX в. распространение получили различные стили запевов, полюсами которых являются вокализ и речитация. Запевы-вокализы являются атрибутом мужского пения и не характерны для женской бытовой лирики По стилю интонирования их можно подразделить на три вида. К первому следует отнести распеваемые начальные

возгласы на гласной а (ям); ко второму - прослаивающие запев и хоровой подхват вставки (обычно на гласных е - а); к третьему - широкие распевы иногда акцентного (третьего), а в других случаях последнего слога стиха или полустишия запева. По мелодико-интонационному содержанию все эти виды запевов, за исключением начинающихся с вершины-источника, представляют собой своего рода интонационный тезис, вариантно преобразуемый и развиваемый в хоровом подхвате.

Другой типичный способ маркирования начала - декламационный запев «проговор». Он обобщенно передает смысл текста, контрастирует по стилю интонирования распетому «колену» и воспроизводит в мелодическом контуре схему опорных звуков.

Несмотря на кажущуюся импровизационность запевы-вокализы и «проговоры» в сущности стереотипны, что с очевидностью обнаруживается при сравнении достаточно обширной коллекции записей одной традиции или певческой группы,

В связи с изучением динамических процессов переструктурировании ядра традиции особый интерес представляют распевы поэтических текстов литературного происхождения или сходных с ними по стилю. В этой группе наблюдается целый ряд особенностей.

Во-первых, они касаются композиционной единицы распеваемого текста, в качестве которой чаще выступает двустишие или четырехстишие Это приводит к такому распределению текста между структурно выделенным запевом и хоровым подхватом, когда половина поэтической строфы осваивается в запеве (чаще декламационного, реже мелизматического склада). Структурные грани поэтической и мелодической строф при этом нередко не совпадают.

При использовании повторов слов (как типичного приема расширения текста) их переритмизация приводит к несоответствию иктов стиха и напева. В песнях традиционного пласта оно обычно нивелируется временной соизмеримостью единиц. Растягиваться могут как акцентные, так и неакцентные начальные слоги, а также дополнительные слова и частицы. Общий волновой контур слогоритмических формул нередко нарушается мелодическим подъемом или скачком на последних слогах. Это противоречит сложившемуся в стилевом ядре принципу координации слоговой ритмики и мелодического контура, способствуя тем самым эмансипации мелодико-фактурного стереотипа. Ритм ударений в силлабо-тоническом стихе учащается, что требует более интенсивного мелодического движения. Можно сказать, что в песне учащается и ладовый ритм, так как смена созвучий упорядочивается метрической стопой; кроме того, пульсация задается и непрерывным движением во внутрис-логовых распевах.

Во многих случаях мы имеем дело с приспособлением какого-либо традиционного напева к новому тексту В связи с этим форма протяжной песни, справедливо рассматриваемая исследователями как наиболее ин-

дивидуализированная в мелодическом и композиционном отношении, в донском фольклоре, особенно в песнях службы, также типизирована На это явление мы впервые обратили внимание еще в работе 1995 г. [Рудичен-ко 1995в].

Политекстовые напевы (как правило моножанровые) зафиксированы как в пласте старинных песен со сложной структурой мелострофы, расширенной повторами, словообрывами и вставками, так и в позднем пласте сравнительно простых (полупротяжных), для которых характерны лишь растягивание слогов и мелодические «повороты».

Помимо объединения нескольких текстов прикрепленностью к од-Ф ному напеву существуют и другие формы родства песен. Некоторые из

1 них, имея индивидуальную ладовую структуру, обнаруживают общность

' мелодических оборотов. При этом совпадают, как правило, начальные и

V ' оформляющие словообрыв и его допевание звенья. Особенно впечатляет

это явление при анализе песенного ядра узколокальной традиции (станицы, хутора). Интонационная яркость мелодических формул словообрыва и каданса позволяет музыкальной памяти устанавливать сходство песен, отличающихся по приуроченности и структуре и относящихся к разным стилевым пластам и неодинаковой приуроченности.

Неповторимой индивидуальностью, придающей песне локальный колорит, обладают распевы-вставки как на словообрыве, так и в широком внутрислоговом распеве. Если число мелодических формул начальных звеньев и кадансов ограничено обычно набором характерных ладовых ячеек, то число вставок-вокализов намного больше. Имеющееся между оборотами сходство чаще не буквальное - как правило, совпадают лишь отдельные сегменты.

Песни «составляются» из общих «блоков-кирпичиков», по-разному соединяемых, В этом смысле конструктивные принципы поэтических текстов, отличающихся высокой степенью комбинаторности мотивов, вполне сопоставимы с подобными же принципами организации напевов.

В силу специфики функционирования казачьих песен в службе поэтические тексты наиболее популярных песен известны с двумя напевами - протяжным и строевым. Кроме того, существуют распевы одного и того же текста, относящиеся к разным пластам: «Казачьи песни на два мотива играют: старинный [с коленами] и совремённый». Однако этот «совремён-I ный» напев нередко отличается не стилистикой, а структурой или ладо-

вым развитием.

Строевые (кавалерийские и под шаг), относящиеся в основном к XVIII в., структурируются разного рода моторикой и новым акцентным стихом. Прослежены их связи с солдатской песней и кантом. Репертуар строевых песен подразделяется на три стилистические группы, указывающие на их происхождение и различие путей формирования.

Первую группу образуют песни, имеющие в основе хороводные напевы или общие с ними принципы организации мелострофы.

Вторую группу составляют песни, сложившиеся под воздействием канта, что проявляется, в первую очередь, в композиции строфы (АВссБ, ААВСОЕ, АВСО); иногда она имеет признаки тирадной - АВСС(0)В. Некоторые песни имеют кантовые мелодии.

К третьей группе отнесены заимствованные из армейского репертуара казацко-солдатские. Это, прежде всего, песни «пешего строя», «под шаг». С солдатскими их объединяет гармоническая основа мелодики и многоголосия, темпоритм, форма строфы, идущая, как и в старых периодичных песнях, от хоровода или канта.

Строевые общеармейские песни имеют несколько стереотипных напевов. Например, на напев старинной солдатской «Солдатушки, браво ребятушки» поют: «Слава Платову герою», «Висла речка широкая была», «Грянул внезапно гром над Москвою», «В 93-м годе маневры начались». На другой известный напев «Соловей, соловей-пташечка» - «В саду дерево цветет». Песни отличаются лишь запевками и рефренами. Для местных донских напевов групповое прикрепление текстов характерно в меньшей степени, но и среди них встречаются политекстовые.

В числе строевых наиболее оригинальны кавалерийские или «верховые», в которых обнаруживаются черты, присущие стилевому ядру протяжных песен - манера сказывания и вокализирования, фактура с виртуозным инструментального характера дискантом.

В ходе стилевой атрибуции казачьих песен выявлены многообразные факторы, способствовавшие интеграции стилевого ядра. К ним в первую очередь относятся общие принципы организации музыкально-поэтической композиции, типизирующая роль трех мелодико-ритмических формул (начальной, предшествующей каденционному ударению - чаще со словообрывом - и замыкающей), а во вторую такие явления, как наличие политекстовых напевов или временное сжатие и растягивание напева, а также исполнение его в разных темпах. Все перечисленное несомненно цементирует традицию.

Интенция движения и освоения пространства нашла воплощение в свободе оперирования хронотопом песни - ее сжатии и растягивании, противопоставлении текучести и асимметрии - регулярности и симметрии периодичной формы. В казачьей песне, как на уровне поэтики, так и на уровне принципов строения музыкальных текстов в качестве порождающей выступает модель «вложенного пространства». Хотя в процессе изучения песня предстала перед нами как своеобразная сборно-разборная конструкция, эта модель, существующая в сознании исполнителей как сверхидея при передаче содержания и композиционном воплощении песни, обусловливает ее цельность и стилевую однородность.

Групповое прикрепление поэтических текстов к напеву явилось индикатором смены парадигмы их координации. Распространению этого явления на сложные многосоставные композиции, на наш взгляд, способствовало усвоение некоторых принципов организации церковного пения

(пение на подобен) В этом случае образцом для подтекстовки становится мелодико-фактурный тип.

Установлена определяющая роль песен позднего пласта (в которых трансформировались сложившиеся принципы координации поэтического текста и напева) для высвобождения мелодико-фактурного типа и выдвижения его в качестве интегрирующего начала традиции.

Координация поэтического текста и напева и объединяющие мужскую традицию принципы неодинаково проявляют себя в различных исторических слоях фольклора. В поздних песнях с текстами литературного происхождения, в частности, ни на уровне поэтической композиции, ни на уровне строфики напева не действуют модели «вложенного пространства».

В завершающем главу параграфе 3.3 освещены вопросы формирования донского многоголосия и типологии фактур совместного пения, выявлены многообразные факторы, обеспечивающие взаимодействие участников ансамбля.

В мужской традиции противопоставляется монотембровое (басовые песни) и разнотембровое многоголосие, по определению певцов, с дискантом и без него. По особенностям мелодического развития «басовые» напевы делятся на две подгруппы.

Первую образуют широкообъемные напевы, основной опорный тон которых расположен в центре звукоряда. Часть из них развивается в двух высотных уровнях, когда верхняя и нижняя ячейки объединяются, а ладовые отклонения закрепляются размашистыми ходами. В других происходит переинтонирование ладовой опоры на терцию, кварту вниз или вверх.

Вторую подгруппу составляют песни с цепью сменяющих друг друга ладовых опор внутри строфы и «переводом» - модуляцией (впрочем, не обязательной) в ее конце. Они отличаются от двух предыдущих, прежде всего, наличием специфического «словарного фонда» мелодических ячеек, возможно связанных с церковными монодийными распевами.

В песнях, которые «не дишкантятся», наряду с гетерофонным воспроизведением напева основной группой поющих возникает эпизодически обособляющийся как у верхнего, так и у нижнего края диапазона голос (обычно запевалы). Сочетания голосов образуют секундовые, терцовые и квартовые созвучия и лишь в узловых моментах формы эпизодически сходясь к консонансу - октаве, квинте. Эта форма многоголосия как самостоятельный тип является для донского стиля второстепенной. Однако ее можно рассматривать как базовую для донской полифонии.

Пение без дисканта даже смешанными ансамблями - характерная черта стилей Среднего Дона (восточная часть 1-го Донского и 2-й Донской округ). Вероятно, здесь сказывается влияние традиции старообрядцев. Нетрудно обнаружить родство фактуры донских «басовых» песен и некоторых распевов терских и уральских казаков (также старообрядцев)

Анализ репертуара «басовых» песен показал непостоянство их состава, варьируясь в локальных традициях В группу функционально одноголос-

ных песен входят образцы, в мелодике которых не удается выявить единой стилевой основы, поэтому однозначно относить их к особому, тем более, старшему пласту песенного фольклора вряд ли верно. «Басовые» песни, на наш взгляд, являются не интегрированными в силу разных причин стилевыми типами (в том числе и реликтовыми), находящимися на периферии донской казачьей традиции.

Мужские песни как правило исполняется в стиле функционально-дифференцированного многоголосия, известного в двух видах: двух- трехго-лосия - с противопоставлением «баса» и «дишканта» и отслаивающимся от «баса» средним голосом и трех- четырехголосия, где контрастируют главный голос «заводчика» (запевалы), «бас» (нижний) и «голосник» или «дишкант» (дискант). Их координация осуществляется по принципам «нота против ноты» и «совпадающих и несовпадающих мелодий» [Гиппиус 1982, с. 7]. В двух названных формах многоголосия по-разному выражена опосредованность мелодики многоголосием. В двух- трехголосии она проявляется в связанности ритма голосовых партий баса и дисканта, обусловленного текстом; гармоническое сопряжение осуществляется через консонанс (октаву, квинту). В трех- четырехголосии опосредованы многоголосием прежде всего партия запевалы (чаще средняя) и бас. Дискант, особенно в его версии, звучащей без слов, координирует с нижним пластом по законам полифонии и достаточно самостоятелен в логике линеарного развития.

Трехголосие может быть усложнено выделением нижнего баса и, значительно реже, раздвоением «голосника». В моменты расслоения партий звучат 4-5 голосов. Своеобразие этой формы многоголосия состоит в том, что по законам гетерофонии при смешанном пении могут развиваться все три голосовые партии.

Самобытная разновидность народной полифонии присуща протяжным, полупротяжным и кавалерийским песням периодичной структуры.

Фактура гармонического склада (обычно двух- трехголосия), заимствованная казаками вместе с кантами, солдатским репертуаром и другими песнями городского, преимущественно литературного происхождения, народными исполнителями в специальных терминах не описывается. Характерна ее адаптация к местным формам многоголосия. На аккордовый остов накладывается дишкант-вокализ, а гармоническая основа, превращается в выразительный «эксцелентованный» бас.

Более простые формы многоголосия зафиксированы на территории бывших 1-го Донского и Черкасского округов, сверхплотное - Хоперского. Предпочтительными для средне- и нижнедонской традиций являются разного рода дублировки - «тонким» на октаву вверх голосов запевалы, реже дисканта, или басом-октавой основного напева (в этом случае вероятно влияние церковной традиции).

Доминантными признаками мужского пения можно считать изначальную диалогическую природу и восприятие самого певческого акта как бе-

седы («голоса разговаривают»). По признанию певцов, при одноголосном пении они мысленно дополняют недостающий контекст; в обучении обладатели такого слухового опыта не «играют за следом», а по голосу оппозиту находят свою партию, что свидетельствует о принципиально многоголосном мышлении. Проявления диалогичности многообразны. Это регистровое, ладовое, мелодическое и тембровое противопоставление голосовых партий, комплементарность ритмики («ровно играть» и «перебивать»), дифференциация мелодических формул, воспроизводимых отдельными исполнителями в рамках одной партии, а также активное использование паузирования («перерывать»).

В соответствии с обозначенными тезисами, в диссертации исследована пространственно-временная организация многоголосия, акустическое, вокально-речевое и паралингвистическое (тембр, паузирование) взаимодействие в ансамбле, мелодическая индивидуализация голосовых партий.

В ансамблях бывает несколько запевал, каждый из которых «заводит» определенные песни. Запевалой контролируется ведущая голосовая партия: в двухголосии - нижняя, в трехголосии чаще средняя. Основа напева складывается из совокупности его исполнительских версий, т. е. изначально многоголосна и несводима к мелодической линии какой-либо партии. Партия запевалы - наиболее развитая, насыщенная, событийная, и все описанные особенности развития присущи, прежде всего, ей. Но имеются известные различия в ее облике, в зависимости от положения - нижнего (басового) или центрального. Запевала - «бас» в двух- трехголосии использует ресурсы мелодии во всей полноте. Он имеет свою звуковую сферу, локализуясь у нижнего края диапазона. Другие исполнители басовой партии, как и запевала, в «волновых» ячейках смешанной интервальной структуры стремятся к заполнению пространства: используют терцовые замены мелодического остова, и, опевая ладовые опоры, сглаживают крутизну волны запева.

Отмеченные особенности басовой партии характерны как для мужского, так и для женского пения, в случаях, когда воспроизводится полифонический «мужской» стереотип.

В трехголосии с ведущей средней голосовой партией бас несколько схематичен в отношении мелодики и слогового ритма. Он имеет свою звуковую сферу, поскольку опирается в конкретный момент звучания на ступени у нижнего края диапазона. В волновых ячейках он сглаживает крутизну, опевая не квинту, а терцию («берет пониже»). Ему присуща некоторая лапидарность мелодии и слогового ритма - поет «ровно», бурдо-нирует, скандируя слоги укрупненными единицами, произнося «чистый» стих. Другие голоса на этом фоне «перебивают», дробя ритм вставными словами и слогами. Расслоение не звучит как гармоническая надстройка-оно образуется чаще в противодвижении голоса, иногда зеркально отражающего КОНТур ведущего Среднего. """Я гир()рднпгп прпгтрангтпя в верхней части диапазона, он осваиваер ¿КУ^йМШЖНЯШМ! /торного звука

I КИКЛИеТЕКА 1 I СПстсрвург

Мужские голоса используют специфические для «баса» ходы, закрепляя опору (субтон, терцию или кварту) энергичными квартовыми и квинтовыми шагами. А. М. Листопадов считал их усвоенными от регентов.

Средний голос имеет свою ладовую опору, отстоящую от «басовой» на квинту или кварту, что обособляет его в пространстве Для ведущего партию запевалыв трех- четырехголосии исходным принципом формирования своего звукового контура в этом случае служат верхнетерцовые вариантные замены опорных звуков. Он тяготеет к разрушению стереотипов. Одни певцы широко используют «возгласы», цепочки широких нисходяще-восходящих скачков, следующих друг за другом на одном высотном уровне или раздвигающие диапазон, другие орнаментируют напев верхнетерцовыми наслоениями, колорирующими остов, третьи украшают его гортанными призвуками «флажолетами».

В верхнедонских стилях, а также на Хопре и Бузулуке диалогическая природа пения находит выражение в интонационной дифференциации партии среднего голоса. Запевале сопутствует еще один - «сублидер» (Д. В. Покровский), - то сливающийся с ним, то перечащий. Ярче всего это проявляется в моменты пропевания предударных слогов и орнаментации опорных тонов, создающей уменьшенные интервалы и «терпкие» секунды; в партии «сублидера» выражена тенденция к свертыванию пространства. Еще одна характерная черта, позволяющая дифференцировать два средних голоса - разные формулы мелодических ячеек, завершающих напев. Эти голоса отличаются и особенностями строя. Их дифференциации способствует также использование приема паузирования («перерывать»).

Верхний солирующий голос, называемый «подголоском», «голосником», «дишкантом», в его исконной мужской редакции не имеет аналогов в других традициях. Он ведет свое происхождение от высокого мужского пения.

Термин «дискант» известен в партесном стиле хорового многоголосия (самое раннее свидетельство о распространении этого стиля на Дону относится к 1735 г.). А. В. Конотоп высказал мнение, что «дишкант» в народной традиции развился в результате трансформации верхнего голоса строчного многоголосия [Конотоп 1996, с. 45]. Анализ «верха» строчных партитур, дискантов партесных концертов и виватных кантов не выявил существенного сходства народных и церковных версий этой партии. Общность выявлена в приемах мелодического движения и орнаментирования мелодической линии, среди которых: повторяющиеся в быстром темпе восходяще-нисходящие квартово-терцовые шаги (маятниковые раскачивания), гаммообразные и усложненные педемами пассажи, фиоритуры (верхне-секундовые опевания), оплетающие мелодию в нисходящем поступенном движении. Для исторической атрибуции донской многоголосной традиции важно, что сходные стилистические приемы обнаруживаются в пластах русской музыки конца XVII - начала XVIII в.

Истинный донской дишкант - всегда оригинальный, самостоятельный голос, кон I ранунктируЮщИй группе нижних, состязающийся с ведущей

! « 1 ' -4

партией в мелодической изобретательности и выразительности. В современной исполнительской традиции мужской дискант сохранился в двух видах - обусловленного слоговым ритмом и вокализа без слов (или преимущественно без слов), не связанного слоговым ритмом Дискант обособлен в пространстве, благодаря октавной координации его опорного тона (8-й ступени) и опоры нижней партии. Другие устои (5-я, 4-я, иногда 7-я) образуют в сочетании главных партий консонансы, что свидетельствует об акустической отстройке по принципу резонирования. «Голосник» охватывает равный другим голосам или более широкий диапазон, от сексты до ноны (нижняя его граница 4-я, реже 2-я ступени), имеет никогда не заполняемый другими голосами звуковой спектр «нахлысток» (трихорд вверх от 8-й ступени), которого нет в «подводке». Он складывается из цепочки волновых ячеек с отступом, превышающим подъем и конечным звуком ниже исходной точки движения и широкие поступенные нисхождения (пента-гексахорд). Заключительный оборот часто напоминает обращенную волну с нижней границей у 4-й или 5-й ступени. В фазе подъема довольно типичен тетрахорд. Подголосок-вокализ отличает замысловатое мелодическое плетение, контрастирующий основной партии ритм, использование специфических приемов мелодической фигурации и орнаментики. Перерывы звучания и вступления дисканта соотносятся с акцентами стиха и чередованием распевов и силлабического пропевания текста в партии баса. Дискант вступает на акцентном слоге, в предударной части слоговой музыкально-ритмической формулы или на клаузуле, делает паузу после ударного слога на словообрыве. Дополнительным ресурсом тембрового контраста служат глоссолалии. При кажущейся импровизационности дисканты все же типизированы и выявляют свою опосредованность многоголосием.

Развитие певческой традиции Дона складывалось таким образом, что в женском пении сосуществуют стереотипы как мужские (имитирующие мужскую манеру и полифоническое многоголосие), так и собственно женские. В донской традиции широко распространен женский альтовый дискант, имитирующий мужской, или оригинальный по мелодике и тембру. Последний известен в двух версиях - остинатной и орнаментальной. Мощные, малоподвижные голоса или звучащие в предельном регистре, воспроизводят простую остинатную формулу, построенную на ходах в тритонике (8-я, субтон и нижняя терция) и трелеобразных верхнесе-кундовых опеваниях. Искусство исполнения орнаментального женского «голосника» (в диапазоне сексты-септимы) состоит в насыщении его как можно большим числом варьированных повторений узкообъемных ячеек, пропеваемых с текстом или в виде вокализов. Сравнительно узкий диапазон и постоянная изменчивость мелодики и ритма придает ему характер «арабески» Эта разновидность принципиально сольного подголоска распространена на Верхнем Дону.

В некоторых традициях, чаще на Нижнем Дону и Северском Донце, т е в тех, где преобладает двух- трехголосие, допускается как акуаичес-

кое усиление удвоение дисканта в случае, если один голос «не покрывает» звучание ансамбля; расслоение при этом недопустимы («не двоить», «как один тянуть»). В трех- четырехголосии раздвоение возникает в результате совмещения в одновременности вариантов, координирующих с басом в квинту и октаву («в два дисканта играют»). Гетерофонное расслоение дисканта возможно при обусловленности его слоговым ритмом и координации звук против звука. Особенно характерно оно для протяжных и строевых позднего происхождения.

Тембровый и мелодико-фактурный стереотип проявляет себя интегрирующим фактором мужской певческой культуры и донской традиции в целом, и в этом смысле она вписывается в тенденции, характеризующие переселенческие традиции.

В итоговой части главы рассматриваются теоретические и исторические аспекты такого явления, как ядро традиции. Динамично изменяющийся репертуар не всегда и не во всей полноте интегрируется местным мелодико-фактурным стереотипом. Ввиду этого жанрово-репертуарное и стилевое ядро не тождественны.

Две заключительные главы диссертации посвящены проблемам развития на Дону народного исполнительства. В четвертой главе изучается сложившиеся в среде донских казаков формы музицирования (одиночного и коллективного), дан исторический анализ формирования и функционирования ансамблей (4.1), стиля пения полковых хоров (4.2), динамики отношений фольклорных хоров и ансамблей как порождения исполнительской практики советской эпохи.

Предпосылками формирования певческих ансамблей были родственные, половозрастные, территориальные, конфессиональные, профессиональные и другие отношения. В общинах донских казаков вплоть до конца 70-х гг. XX в. сохранялись социальные объединения, сформировавшиеся преимущественно в условиях военной организации. Это способствовало закреплению в представлениях и певческой практике противопоставления певческих коллективов по половозрастному признаку.

В прошлом певческие ансамбли складывались, прежде всего, на основе половозрастной стратификации. Полевые материалы и публикации в донской дореволюционной периодике позволяют выделить следующие страты: мальчики - от 8 до 14 лет, подростки или «выростки» - от 15 до 17, малолетки (казаки приготовительного разряда), границы которого колебались - 17-19 (18-21) и молодые казаки (немного старше), средних лет и старики (достигшие соответственно 40 и 60 лет).

Мальчики, к мужской группе в строгом смысле не относящиеся, именно в указанном возрасте попадали под опеку мужчин, воспитывались как воины, часто выступали совместно с ними в ритуалах и праздниках. Собственно мужские компании образовывались в соответствии с их отношением к службе из состава трех страт - малолетки, служащие и отставные.

В полку «певческие хоры» формировались из лучших песенников, имев-

ших рекомендации и проявивших себя на деле. Они не всегда представляли одну местную певческую школу, так как некоторые полки были сборными (призыв в них осуществлялся из разных округов). За годы службы приобреталось мастерство, осваивался обширный воинский («служивский») репертуар. В бытовых условиях малые певческие группы были чаще всего земляческими. По возвращении домой, песенники сохраняли сложившийся в армии принцип объединения (равность в мастерстве и близость по возрасту), образуя замкнутые ансамбли, впрочем не обладавшие той же степенью закрытости, что семейные.

Помимо возрастного критерия большую роль играли дружественные или родственные отношения. При этом на первое место выходят требования музыкально-эстетические. Различные певческие способности, такие как подвижность, гибкость голоса, уверенное ведение своей партии в сочетании с умением на ходу переключиться на другую, способность к импровизации, выполнение тех функций, без которых песня просто не может существовать - запевалы («заводчика», «начинщика») или «дишканта» -повышают авторитет того или иного певца, делают его востребованным.

Ансамбли мастеров поют на людях, нуждаются в признании одобрении, так как чуткая сопереживающая среда важна для особого творческого подъема, для запоминающегося на долгое время впечатляющего певцов и слушателей исполнения.

Дифференциация страт обнаруживается в репертуаре, напевах и в составе песен, адресуемых им в определенных случаях, способах артикуляции.

За служивыми казаками закрепился полковой походный репертуар, складывавшийся из бивуачных и строевых песен.

Страты стариков являлись хранителями основ существования сообщества, уникального коллективного опыта, отличались высокой степенью активности в значимых событиях (проводы на службу и встреча казаков, свадьба, большие и малые казачьи круги). Особенность коллективов этого типа состояла, в числе прочих признаков, и в публичном пении «для себя», когда исполнительское общение замыкается рамками певческой группы. В 70-е гг. XX в. небольшие компании стариков по нескольку часов «играли песни» в сельской столовой; без их импровизированного концерта на площади («рынке») не обходился ни один сход. Они аккумулировали вытесненный из полкового репертуара в сферу быта пласт старинных эпических казачьих песен - былинные и исторические песни старшего пласта и другие раритеты (скоморошины, прозаические жанры). Важная роль принадлежала им и в календарных обрядах: они первыми снимали постовой запрет на общение полов (поцелуйные игровые хороводы), участвовали в обряде похорон Костромы, в чем прочитывается роль посредников между мирами (посюсторонним и потусторонним).

Различия певческих групп служивых и стариков проявлялись и в исполнительском стиле Полковое пение, культивировавшееся стратой слу-

живых, отличалось некоторой упрощенностью распева и фактурой, тяготеющей к правильному делению хора на четыре голосовые партии и их координации через созвучие (аккорд). Старики напротив, стремились к сохранению самостоятельности и индивидуализации голосовых партий, всех особенностей протяжного казачьего распева и варьированному воспроизведению напева.

Дети на людях со взрослыми не пели и отсутствовали в доме, когда там собиралось «общество». Из этого не следует, что в семье не было обучения и не существовала практика совместного пения. Однако, это, по большой части, оставалось делом внутрисемейным. В то же время за детьми закреплялась определенная роль в ритуалах. Так мальчики как мужчины и парни ходили на Рождество «Христа славить», «посевать» под Новый год. При одинаковом поэтическом тексте детский и взрослый напевы отличаются по стилю. Детский - представляет собой речитатив-скороговорку узкого диапазона; взрослый - либо соответствует церковной традиции, либо преобразует на манер псальмы щедровку. Мужские колядки с припевами «Радуйся» имеют корни в распространявшемся в православной церкви с конца XVII в. партесном стиле и репрезентируют типичный репертуар Бо-гогласников. Девушки и женщины в противоположность этому поют колядки и щедровки народной традиции.

В женской части общины, помимо обычных - девушки, молодые женщины (молодайки), старухи, - выделяются страты жалмерок и вдов. Жал-мерки - те же молодые женщины, мужья которых отбывали действительную службу, в праздничные дни обычно примыкали к девушкам. Важная роль в казачьей традиции, в особенности после Великой Отечественной войны, принадлежала вдовам, певшим казачьи мужские песни, замещая, хотя бы отчасти (в передаче традиций от поколения к поколению), образовавшуюся в структуре общины лакуну.

Оппозиционность женских и мужских певческих групп выражалась не только в репертуаре (сохранении семейно-обрядовых, календарных жанров, бытовой лирики) но и в исполнительских стереотипах (тембровом и многоголосном, ритмическом, артикуляционном). Женщины практически не пользовались, за исключением прямого подражания, такими приемами как вокализация подголоска или прерывание слога паузой. Излюбленной их манерой было микстовое пение. Противопоставлением «толстых» грубых низких голосов «высоким» и «тонким» являлось средством маркирования мужского и женского и может быть отнесено к сфере универсалий народной культуры.

Мужчины и женщины активно взаимодействуют в «гульбе», «беседе». Они поют общий репертуар старинных лирических песен (о семейных коллизиях, любовных переживаниях, ухаживаниях и т. п.). Не исключено и совместное исполнение мужских песен. В этом случае возможны подчинение женщин мужскому стереотипу (поют в одном регистре с казаками, подражая их тембру «по военному», «под мужчин») или объединение двух

типов интонирования - мужского и женского, с сочетанием высокого и низкого регистров, контрастных тембров и типичных для каждой группы видов многоголосия. Второй тип поведения более характерен и позитивно оценивается в традиции низовых казаков; у верховых он сохраняется в наши дни не повсеместно и оценивается по-разному.

В завершающей части параграфа охарактеризованы условия, в которых продолжают сохраняться стереотипы певческого поведения, разграничение певческих групп и различие их функций. Среди них периоды календарных и родовых праздников и другие важные события (святки, масленица, «святая», Троица, свадьба, проводы на службу, крестины, дни рождения и пр.). Отмечены изменения в составе певческих групп (смешанные или однородные женские) и трансформация в связи с этим исполнительского стиля. Мужчины являлись носителями центробежных тенденций, способствовавших постепенной нивелировке самобытности казачьего песенного фольклора (влияние русской церковной и городской светской культуры); женщины, чье жизненное пространство ограничивалось домом, подворьем, улицей родного хутора или станицы - выразителями центростремительной охранительной тенденции. Это нашло выражение в локальности женских музыкально-фольклорных традиций. Мужская традиция, в значительной мере уже разрушенная, в сохранившейся части подверглась консервации, в то время как женская, при тех же энтропийных тенденциях, демонстрирует (особенно в сфере обрядовых жанрах) высокие адаптивные свойства.

В параграфе 4.2. дан краткий экскурс исторического развития певческого искусства донских казаков в аспекте взаимодействия хоровой и ансамблевой традиций. Обозначены подтверждаемые документально хронологические рамки формирования хорового многоголосного пения, подчеркнуто воздействие на него распространившихся в русском богослужебном пении ХУИ-ХУШ вв. строчного и партесного многоголосия. Приведена информация о существовавших профессиональных коллективах, и формировании полковых оркестров и хоров в гвардии и армии в ХУШ-Х1Х вв. и институтов песенников и музыкантов.

Исполнительский стиль полковых хоров определялся их местом в армейской жизни. В XIX в. в армии все большая роль отводится регентской выучке. Однородный состав в известном смысле ограничивал тесситуру и фактурные возможности, что компенсировалось дублировкой баса октавой и использованием тенорами в верхнем регистре фальцета. Фальцет -ные ноты иногда захватывали первую терцию второй октавы. Эти приемы, вероятно, были восприняты из практики церковного пения Сохранившиеся звукозаписи полковых хоров начала века показывают, что пение было достаточно высоким (с основным нижним опорным звуком е^ малой октавы) Все голосовые партии, за исключением солирующего подголоска, исполнялись группой певцов практически без вариаций, что приводило к схематизации мелодических линий. В отличие от полифонии ансамбле-

вого пения, хоровое многоголосие ориентировано на гармоническое созвучие. Лишь изредка, как в кантах концертного стиля, начальный раздел строфы обогащен стреттным проведением запева, а в партию баса эпизодически включается органный пункт. И в нотациях, и в звукозаписях наблюдается упрощение структуры напева - сокращение внутрислоговых распевов, выпадение распевов-вставок. Регенты, воспитанные на церковной практике пения на подобен, в полной мере владели искусством сжатия и растягивания мелострофы.

О выработанном в русской армии особом стиле исполнения дают представление также письменные свидетельства. К особенностям этого стиля относятся сформировавшийся под воздействием пения в строю «строго определенный» симметричный ритм («ровное деление»), вариантность запевов и «прелюдирование» запевал, инструментальный характер подголоска без слов, «вскрикивания, взвизгивания, взятые фистулой «верхи» [Альбрехт-Вессель 1894, с. 16-18]. Присущая донской песне диалогичность здесь проявляется передаче запева от одного песенника к другому, перекличке запевалы и хора. Обращения, команды одобрительные возгласы («Ой, раз, два, три», «Вот и раз и два», «Раз и два», «Пой!», «Ать-два, ать-два!», «Больше!») придают песне игровой характер. Они вызывают ассоциации с рефренными вставками в мужском кавказском бурдонном многоголосии.

Характерно было пение в инструментальном сопровождении (кларнет, бубны, ложки, треугольник), совместное исполнение песен-маршей хорами песенников и музыкантов, взаимно обогащавшее приемы звукоизвле-чения, голосоведения и фактуру, ритм. Это особенно ощутимо в нижней голосовой басовой партии и в сольных запевках, нередко воспроизводящих типичные фанфарные ходы. Рецензентами выступлений многочисленных казачьих хоров отмечена еще одна особенность исполнения - склонность к театрализации, созданию своеобразных бытовых сценок («лубочных» картин). Усвоенный стиль исполнения возвращавшиеся со службы полковые песенники и музыканты распространяли на Дону.

Институт песенников и музыкантских команд просуществовал вплоть до 20-х гг., а за границей, в многочисленных эмигрантских селениях, продолжавших сохранять военную структуру, значительно дольше - до начала 30-х (знаменитые, созданные из лучших полковых песенников и певцов профессионалов Донской казачий хор п/у С. А. Жарова и Платовский хор п/у Н. Ф. Костркжова и многие другие).

Публичное хоровое исполнение казачьих песен возобновляется после Постановления ЦИК СССР о частичной реабилитации казачества (1936) и несколько ранее. Первые сводные хоры были многочисленными - до 150 казаков-колхозников («пожилых и стариков») и пользовались популярностью Из лучших песенников близлежащих станиц и хуторов хоры собирали и в связи с особыми обстоятельствами (приезд фольклористов, начальства, поездка в столицу, радиофестиваль и т п.). Иногда они возникали и в ситуациях, создаваемых условиями работы и службы. В 1936 г

хоры были организованы во вновь сформированных казачьих конных полках (19, 20,21,23).

Хоровое исполнительство в течение почти трех столетий было одной из важнейших составляющих казачьей певческой культуры. Менялись его функции, роль и стилевые ориентиры, соотношение с традиционной певческой культурой. Несмотря на постоянное взаимодействие традиционно-стихийной и организованной форм исполнительства в среде носителей фольклора они противопоставлялись, что нашло отражение в терминах полковое или сотенное (хоровое) и станичное (ансамблевое) пение.

Начиная с 30-х гт. XX в. происходит переориентация хоров на образцы бытового фольклорного пения. Создание народных хоров, как профессиональных, так и самодеятельных определялось в качестве одной из важнейших задач культурной политики государства.

В 60-е г. XX в. усиливается интерес к народным традициям, отмечается взаимодействие профессиональной художественной культуры и фольклора. Выступления хоров занимают все большее место в программах концертов фестивалей искусств, в частности Донской музыкальной весны. С конца 60-х и в 70-е гг. регулярно проводятся фольклорные фестивали, издаются пластинки хоров, выходят на экран художественные и документальные фильмы с их участием.

Эти хоры, именуемые также ансамблями, складываются по территориальному принципу. Его естественность определялась тем, что казачья община утратила статус военной, когда основой объединения могли служить традиционные воинские занятия, но, в то же время, сохранила черты сельской соседской (в основе крестьянской). Вторая особенность, отличавшая хоры этого периода - смешанный состав, с преобладанием женщин, как правило, становившихся и руководителями. Оба эти обстоятельства оказали существенное влияние на репертуар и исполнительский стиль. Женщины, в силу сложившихся условий жизнедеятельности, были хранительницами местных традиций, поэтому хоры стали их пропагандистами. Сельские информанты по-своему осознают это, как и отличие песен походных и домашних, женской и мужской традиций.

Склонность женщин песенниц к лирическому «переливчатому» пению немало способствовала росту интереса к протяжным лирическим песням. Однако наиболее представительной частью репертуара стали плясовые и хороводные («карагодные»). При объеме немногим более сотни песен, число последних доходит до половины (50-60). Свое место заняли и многочисленные «инсценировки»: проводы казака на службу, казачья вечеринка, фрагменты свадебного или календарных обрядов. В этот период происходит «обытовление» репертуара.

Традиция обучения пению в народных хорах, возглавляемых женщинами, основывается на практике пения «за следом». Все певцы заучивают одну партию, потом «отходят» («двоять», «троять»), в то время как в мужских ансамблях господствует установка на пение-диалог, когда каждый учас-

тник поет «своим голосом» (т. е., изначально стремясь к пространственной оппозиции голосовой партии). Вполне понятно, что диалогический принцип взаимодействия в хоре сохранить сложно. Партию подголоска дисканта ведет женский голос, не использующий ресурсы инструментальной выразительности. Женский дискант, как было отмечено, существенно отличается по стилистике и тембру голоса - яркому и звонкому. Специфическое «открытое» звучание женских голосов в хоре характеризуется самими выходцами из казачьей среды как «простое», «беседное».

Изменившаяся роль хоров заключается в заполнении досуга и объединении поколений сельских жителей; они также выполняет важную функцию передачи традиции. Критически оценивая возможности хоров в годы, когда еще полнокровно жила бытовая традиция, теперь в экспедициях 1990 - 2000-х гг., мы открываем для себя их позитивную роль в сохранении культуры пения и репертуара.

В 80-х гт. в сельской местности под влиянием деятельности этнографов и фольклористов развивается фопькпоризм. Его проявлениями стали собирательская деятельность, результатом которой явилось частичное возвращение песенных раритетов в местный репертуар, и появление на селе молодежных (в начальный период существования) фольклорных ансамблей, стремящихся к аутентичности. В их составе обычно представители местной интеллигенции - учителя, сотрудники музеев, музыканты. Пропагандируя и сохраняя песенный фольклор своего района, они, в то же время, не чуждаются заимствований. В 90-е гг. усиливается тенденция к фиксации творчества этих коллективов (аудиозаписи программ, издание сборников); возникает конкуренция хоров и более компактных и мобильных групп, приводящая иногда к благополучному сосуществованию, но чаще к вытеснению хора или снижению его влияния.

После бурного подъема интереса к казачьему фольклору в самой широкой городской и сельской среде, связанного с движением за возрождение казачества, во второй половине 90-х гг., в связи с экономическим кризисом и сменой поколений исполнителей, набирают силу негативные разрушительные тенденции, приводящие к распаду коллективов. Среди активных членов общины почти нет знатоков культуры, родившихся до советской власти и представляющих казачью традицию в ее естественных формах. Страту стариков составляют теперь люди, родившиеся в 1927-1929 гг. Основной же костяк носителей традиции это родившиеся перед Великой Отечественной войной 1941-1945 гг., знающие «вдовскую» традицию, сохранившие детские впечатления от пения женщин.

Народные казачьи хоры или фольклорные хоровые коллективы значительно потеснены хорами русской песни. Особенно ясно упадок жанра виден при выборочном сопоставлении данных о числе коллективов в предшествующие десятилетия.

Судьбы хоров и ансамблей в наши дни складываются по-разному. Одним из путей является слияние «перспективных» и «неперспективных»

коллективов. Костяк распавшегося хора иногда сохраняет свою роль в быту, проявляя активность в дни общественных праздников или собираясь для отдыха и общения. Другой путь для сельских хранителей традиции - влиться в религиозную общину. Разумеется, в последнем случае, побудительным мотивом служит не только любовь к пению, но и более строгая в пожилом возрасте регламентация жизни.

Прямо противоположной тенденцией явилось стремление к профессионализации. Ряд ансамблей, возглавляемых образованными музыкантами, получили статус муниципальных и финансируются из местных бюджетов. Не избежала традиционная культура и коммерциализации, что приводит к изменению репертуара, структурируемого потребностями заказчика и публики, формы исполнения.

Деятельность фольклорных хоров, получивших распространение с середины 30-х гг. XX в., имела позитивные и негативные стороны. Позитивная состояла в том, что в условиях кризиса семьи и сельской соседской общины они способствовали передаче традиции; негативная - в ориентации на условия сцены, смешанный состав с преобладанием женщин, приведший к «обытовлению» репертуара и забвению истинно мужских традиций исполнительства.

В главе пятой преимущественно в синхроническом аспекте описаны певческие стереотипы - особенности использования голоса, характерные приемы, темп и исполнительские аспекты ритма. Вокальное искусство казаков соотнесено с профессиональной и церковной культурой, что позволило проследить процесс формирования основных компонентов исполнительского стиля.

В параграфе 5.1. изучается присущая мужскому исполнительству манера артикуляции, оказавшая воздействие на стилистику напевов и стереотипы мужского и женского пения.

Оппозиции мужское/женское в певческой практике реализуется в эталонном звучании голосов. При индивидуальных тембровых отличиях мужских голосов общей для них является тесситура, соответствующая регистру баритона или высокого баса и адекватная диапазону многоголосной фактуры; сравнительно редко встречающийся тенор («альт») ведет верхнюю солирующую партию «дишканта». Умение «управлять», «владать» голосом, приобретаемое в процессе тренировки («играть» голосом, «наломать» голос) и состоит: в пении а) своим голосом (в естественном тембре и мелодически самостоятельно), б) полным голосом (свободным, сильным, мощным), в) «круглым» (прикрытым) звуком. Раскачивание звука посредством вибрато («дрожать», «играть с подтря-сом», «трясти») как и применение филировки («кой-когда придавить, кой-когда отпустить») делает его «живым». Осознанное или неосознанное подражание ржанию коня, являющемуся своеобразным эталоном («как конёк проржать»), позволило выработать манеру, адекватную природному ландшафту.

Перечисленные свойства взаимообусловлены: грудной регистр требует соответствующего резонирования, возможного при наличии вибрато; последнее на частоте 6-7 Гц обнаруживает резонанс грудной клетки и легких человека. Особое значение низкой певческой форманты, обеспечивающей разборчивость слов, связано, как показывают исследования по акустике, со спецификой группового пения, возрастанием роли основного тона, прикрытием звука и его распространением на открытом воздухе. Глуховатый гортанного оттенка темный его колорит роднит казачье пение с певческими традициями степняков и горцев.

Женское бытовое и обрядовое пение «нежным», «тонким голосом» (микстового звучания) оппозиционно мужскому. Противопоставление женского и мужского регистров и тембров характерно для русской и других культур и является типичным отражением разделения общины по половому признаку. В то же время женское пение, в отличие от мужского, амбивалентно, так как женщины умеют петь «под мужчин», «по-военному».

В содержании параграфа развивается тезис о единстве стиля мужского пения, сходстве его по всему Дону, объясняемом общностью условий формирования - похода и храма, в более позднее время певческого воспитания (бытовая традиция, церковь, школа, армия). На походе доминировал природный фактор - пение в незамкнутом пространстве верхом на коне, в непрерывном контакте с ним. Это выработало в казаках привычку к определенному стереотипу звучания голосов и артикуляции.

В женской манере напротив отмечены локальные особенности в специфически женском репертуаре (свадьба, некоторые хороводные и календарные песни). Местные отличия наблюдаются и в стереотипах общего «беседного» пения. В селениях Нижнего и Среднего Дона (по отношению к территории ОВД) в протяжных песнях возможно регистровое наложение «тонких» и «грубых». Имитации мужской манеры обычно связаны с замещением мужских голосов в «служивом» репертуаре. Подобное явление зафиксировано и в других локальных и этнических традициях (например, Е. А. Дороховой на Северском Донце, и А. Б. Кунанбаевой в исполнении казахского эпоса).

Процесс интонирования строится на оппозиции вокализирования («водить голосом», «играть», «переливать») и сказывания («доказать песню», «рассказывать», «говорить»). Сказовая манера, присущая запевале («проговор») и следующим за ним голосам, проявляется не в буквально речевой артикуляции (звуки остаются полуоформленными, вокальными), а в некоторых приемах. Большая их часть направлена на донесение слова и взаимодействие (диалог) поющих: «оторвать» (сократить последний закрытый слог), «перерывать», «перехватывать» и «петь с потягом» (намеренно паузировать, подчеркивая слова), «придавить» и «отпустить» (выделять слоги и слова динамическим усилением), «играть с подскоком» (используя «пружинистые» йоты).

Мелизматическое распевное интонирование характеризуется клк «игра с переливом» («волной»). Вокализирование в абсолютном виде представлено в мужском дисканте без слов. В нем превалирует мелизматический распев, оформляемый глоссолалиями (цепочкой фонем), и гортанное фокусирование звука - усиленные и сливающиеся в полосе высокой певческой форманты обертоны концентрируются в надгортанной полости Искусство дисканта заключено как в качественной фонации, так и в резонировании, обеспечиваемом ориентацией на спектр голоса запевалы и общее звучание ансамбля. Дискант использует особые певческие приемы: фальцетные колоратуры, вокальный флажолет (перебрасывание голоса в фальцет).

Хотя определение хронологических рамок формирования манеры вряд ли возможно, условным ориентиром здесь может служить различие манеры артикуляции в репертуаре разных исторических слоев - старшего эпоса и «морских» песен. Сравнительный анализ интерпретации позволяет сделать вывод, что в концентрированном виде выявленные и описанные особенности певческого поведения связаны с песнями «служивского» репертуара ХУШ-Х1Х вв.

В параграфе 5.2 показана обусловленность темпа и ритма в казачьей песни как общепризнанными психофизиологическими факторами - дыханием, пульсом и телодвижением человека, так и ритмом движения коня и передаваемым всаднику комплексом импульсов.

Сложившиеся в связи с этим привычные моторные ощущения пересекаются со стереотипами просодии русской речи. Формы корреляции этих компонентов и временных и акцентных аспектов ритма, материализовавшиеся в особенностях структуры СМРФ, а также темпа пения, обобщены на основе анализа фонограмм и нотаций.

Анализ звукозаписей песен службы позволил выявить некоторые особенности ощущения информантами темпа. Для протяжных песен певшихся на переходах, предпочтительными оказались темпы в диапазоне: 1)= 58-60; ^ = 64-66; 2) - = 50-54; 3) * = 70-76. Более высокие -. = 90-96 - как правило, связаны с песнями «полупротяжными», которые могли исполняться и в конном строю.

В разных районах Дона обнаруживается преобладание тех или иных темпов. Медленные (.' = 50-54) типичны для среднедонского пения, в особенности 1 -го Донского округа; более подвижные = 64-66) - для верхнедонского. Темп в диапазоне. = 58-66, выделившийся как доминирующий, связан со скоростью движения колонны всадников на марше. Дифференциация ощущений музыкального темпоритма обусловлена не только певческими предпочтениями, но, прежде всего, манерой произнесения слога Мелизматическое дробление («перелив») или речевое, скандированное произнесение слога способствует восприятию темпа соответственно как ускоренного или замедленного. Ареалы обоих параметров стиля (темпа и артикуляции) совпадают Темп неодинаков и в жанровых разновидностях

мужских песен. Самые медленные темпы выявлены в группе старинных лироэпических песен (былинных и исторических), кроме «морских», как правило, более скорых. Оживленные характерны для военно-бытовой ли рики, отличающейся «переливчатым» стилем интонирования и эпических песен периодичной структуры, что сближает последние со строевыми. «Маршевость» свойственна группе самых известных, общих для многих казачьих войск песен конца XVIII-XIX вв.

Женские интерпретации мужских протяжных песен могут отличаться ускорением темпа; в строевых такие отклонения не обнаружены. Разброс в шкале показателей весьма значителен - от J = 70 до J = 112. Более или менее компактную группу образуют темповые показатели в диапазоне J = 58-66, типичные для мужского пения. Певицы, подражающие этому стилю, воспитаны в станичных и хуторских фольклорных хорах и могли перенять от казаков важнейшие особенности манеры в практике совместной «игры».

Для строевых песен периодичной формы характерна соотнесенность темпов кавалерийских, и «пеших» песен: первые - от J = 60 до 100; вторые - от 100 до 126; темп ходьбы в среднем равный 112-116 шагам в минуту представляет прогрессию к ходу коня; на марше он приблизительно равен троту (укороченной рыси). Существенное различие двух родов строевых песен заключается не в формальных показателях, а в ощущении ритмической единицы - в кавалерийских более мелкой, нежели в «пеших» (J>h J). Это связано с различием в самом двухтактном шаговом цикле человека и четырехтактном коня на шаге и двухтактном на рыси, при четырехтактном движении всадника - вставание в стременах, сед, перенос тяжести в колени, сед (при облегченной езде). Естественно, что выполнение движений на каждый шаг (или диагональ) или ощущение ударов ног коня о землю дробит ритм и уплотняет музыкальное время.

Полковые-плясовые звучат в том же темпе, что и строевые, лишь иногда отклоняясь в сторону ускорения (до J = 132). Они обычно медленнее бытовых «карагодных» и «таношных», что объясняется своеобразием мужской пляски под пение.

Нами были сопоставлены данные, полученные при анализе звукозаписей и нотаций в собрании А. М. Листопадова и сборнике «Песни донских казаков, напетые А. И. Каргальским» (l979). А. М. Листопадовым массив служивых песен в целом показан более «скорым». Поскольку в полевых тетрадях темповые обозначения имеются не во всех нотациях, можно предположить, что собиратель исходил из ощущений «внутреннего темпа», которые, как отмечают исследователи, отнюдь не всегда совпадают с темпом объективным, «внешним» [Назайкинский 1972]. Вполне вероятно и то, что он отразил локальные особенности исполнения. Им в частности опубликованы многочисленные записи из старообрядческих или смешанных по составу поселений, лежащих ниже переволоки между Волгой и Доном, перенесших традицию довольно скорого богослужебного пения и чтения на фольклор. Записи сборника 1979 г не только подтверждают

наши выводы, но и подчеркивают характерность картины, более определенной при опоре на конкретную локальную традицию.

Для восприятия ритма существенна роль как слуховых, так и киненс-тетических переживаний. Регулятором ритма и темпа были, с одной стороны, разнообразные рисунки ударов копыт и равномерный их цокот, образующий «сетку», с другой - толчки, раскачивания тела, связанные с ходом коня. Эти факторы своеобразно переплелись и воплотились в распеве песни на уровне музыкально-стихового ритма. Симметрия движений в аллюрах (чередование диагональных пар) и периодичность ударов копыт, слышимых всадником, ассоциируется с симметричными во временном отношении, разделенными акцентом на равные части слогоритмичес-кими звеньями протяжных песен. Акцентуация объединяет различные по рисунку периодичности и придает временному протеканию свойство соразмерности и упорядоченности. Сегментирование напева по четыре ритмические единицы подчеркивается сменой ладовых опор или скачками мелодии; мелодические ячейки, обрамляемые опорными звуками и распевающие слова или слоги, включая вставные гласные, пропорциональны слоговым.

Способность народных певцов к совмещению в восприятии природного текущего времени и конструируемого в сознании проявляется в воспроизведении напева в краткой (аналогичной обобщенной модели СМРФ, получаемой фольклористами аналитическим путем) и распетой форме. Краткие версии используются для самоконтроля правильности усвоения. Для этого певцы вычленяют ключевые слова. Процесс введения дополнительных слогов, слов, вставок-вокализов, число которых фиксируют, считается следующим этапом запоминания,

Ритм распева поддерживается сочетаниями фонем (глоссолалий) или многократным повторением гласных без изменения. Прием повтора йо-тированнной (е, я, мм), огубленной {у о, уа), реже гортанной (уа) гласной типичен для казачьего пения. Он хорошо известен и в церковной музыке древнего периода. Разбивка слова вставными гласными чрезвычайно важна для сохранения темпа и ритмически оформляет распев. Наиболее последовательно он реализован в старых пластах фольклора.

В строевых «огласовки» дополняются акцентированием слабых и относительно сильных долей, опосредованным четырехтактным движением коня, ощущаемым всадником. По такому же принципу «бубенщики» подбивают ритм строевых и плясовых песен. Это придает звучанию особую «пружинистость» («подскок»), отличающую казачьи песни от иных русских. Такая акцентуация достигалась раскачиванием и подпрыгиванием во время пения походных песен [Тихомиров 1950, с. 41].

Для казачьей певческой традиции темп и ритм являются важнейшими факторами ее индивидуализации. Временное и акцентное начала в равной степени структурируют напев Временное обеспечивает поддержание единицы движения, расчленение временного потока периодичностью рит-

мического рисунка и паузированием; акцентное действует параллельно временному в протяжных, и противоречиво в кавалерийских строевых, создавая свою канву.

Время музыкальной формы и темп воспроизведения связаны средствами типизации структур и их вариантной трансформации, превращения в гибкие растягивающиеся и сжимающиеся формулы.

Многие аспекты темпо-ритмических основ традиции осмыслены ее носителями, что, вполне вероятно, можно расценивать как одну из особенностей данной культуры, поскольку в фольклористике сложилось мнение о недифференцированности в народном сознании представлений о временном протекании музыки.

Являясь началом, объединяющим организм человека и окружающую среду, темпоритм воплощает специфические навыки и ощущения, обусловленные жизнедеятельностью казака, связанные, прежде всего, с перемещением в пространстве преимущественно верхом на коне. Ритм и темп, обладающие сильным воздействием на психику, выполняли важную роль в военном искусстве, объединяя, сплачивая, способствуя моторному контакту людей.

В Заключении определены тенденции и этапы развития донской казачьей песни, выявлены устойчивые и изменяющиеся свойства донской песенной традиции. Развитие казачьей песни с XVI до конца XX в. отображено в последовательности четырех этапов.

Этап становления (первый), нижняя граница которого условно определена XVI в., верхняя началом XVIII в., в силу отсутствия записей казачьего фольклора является плодом реконструкции, основанной на данных исторических источников. Из них следует, что состав ранних казачьих общин был полиэтническим; следствием этого, надо полагать, была полиэле-ментность культуры, преодолевавшаяся в ходе социальной и этнической консолидации и сопутствовавшей ей культурной интеграции. Существенный прирост на протяжении XVII в. населения за счет естественной и регулируемой миграции позволяет говорить об экстенсивном характере развития культуры. Общую направленность можно представить как процесс усвоения, отбора, отсеивания или вытеснения на периферию избыточных и не интегрированных элементов. Воспринятые из русской и других культур (преимущественно тюркских) феномены адаптировались к местным условиям, что на шло выражение в формировании разного рода структурных и артикуляционных стереотипов, на основе которых происходила интеграция ядра традиции. Структурирующее свойство стереотипов, по замечанию А. К. Байбурина [Байбурин 1985, с. 38], проявляется в их центростремительной интровертной направленности. Характерные стилевые черты казачьей песни, вырабатывавшиеся в процессе интеграции, были связаны с определенным, формировавшимся на этом этапе самобытным репертуаром и типичными жанровыми формами. Появляющиеся в первой половине XVII в. записи свидетельствуют о бытовании в среде дон-

ских казаков воинских заговоров и песен периодичной формы распева, поэтических текстов «прощаний», близких причетной традиции. По образцам переводной литературы создаются письменные тексты («Повесть об Азовском осадном сидении»).

Второй этап - с 30-х гг. XVIII в. почти до середины XIX - характеризуется явно выраженной европеизацией и сочетанием тенденций экстенсивного и интенсивного развития. Предпосылками культурной интеграции служили: установившееся к концу XVIII - началу XIX в. господство русского языка, существенная роль духовных ценностей, религиозная терпимость, своеобразие уклада мужской общины и нормативно-регулирующей базы жизнедеятельности (обычного права - адата), единство черт степной воинской ментальности.

Этот этап связан с обновлением системы ценностей - сложным переплетением мистического и социально-исторического, стремлением к реорганизации в связи с интеграцией в русское государство привнесенных законов и правил, норм обычного права и различных традиций, отмечен усложнением половозрастной и социальной стратификации общества, возрастанием роли родового начала, образованием ритуалов и фольклора женской сферы. В конце XVIII - середине XIX в. складывается бытовой обрядовый комплекс.

Смена форм военной деятельности - запрет морских походов и замещение их иррегулярной конной службой - приводит к вытеснению «морского» репертуара, сохраняющего свое значение лишь в виде фрагментов - типических мест - создаваемых песен (Сокол-корабль и Дом-корабль).

По-видимому, именно к этому периоду следует отнести и распространение в донской певческой культуре полифонического многоголосия диалогического типа. К 30-м гг. XVIII в. относятся первые упоминания о существовании партесного стиля пения («италианской ноты») в столичном Черкасске. Пребывание во второй половине века конных казачьих полков сначала в Киеве, а затем в Петербурге, способствовало усвоению этого стиля и связанных с ним жанров (в первую очередь канта духовного и светского содержания). Дислокация полков русской армии в срединных городках поймы Дона, бывших совсем недавно в эпицентре Булавинского восстания, в крепостях в нижнем его течении облегчала параллельное, как бы несколькими фронтами, наступление на донскую традицию (в основе вокальную) солдатской песни, военной сигнальной, маршевой и танцевальной музыки. Формируются новые, универсальные и весьма стойкие артикуляционные и темпо-ритмические стереотипы, обусловленные реальной физической и психической зависимостью всадника и коня, ставшие непреложным атрибутом репертуара «песен в службе».

Создается значительный объем новых песен об участии казаков в войнах России XVIII - начала XIX в., о внутриполитических событиях. Музыкально-поэтические тексты в высокой степени типизированы как в отношении композиции, так и в отношении поэтики. Мелодические обороты

фанфар, юбиляции в голосовых партиях, ходы «эксцелентованного» баса способствовали унификации мелодического стиля казачьих песен. Кантовал строфика находит свое воплощение в строевых кавалерийских песнях.

Третий этап - приблизительно от середины XIX в. до 20-х гг. XX в. - характеризуется усилением влияния различных форм письменной культуры и урбанизацией,. Традиция в самых разных ее аспектах становится лич-ностно ориентированной. В нее вовлекаются продукты индивидуального авторского творчества.

Происходит трансформация или вытеснение получивших распространение в период интеграции казачества в Российскую империю ценностей и концептов культуры. Связанная на начальном этапе своего существования с мужской общиной, казачья песня впитывала и отражала все изменения, происходившие в стереотипах поведения казаков в связи с менявшимися внутренними и внешними условиями - состоянием самих общин, этносоциальным статусом казаков, положением Войска Донского и донцов в империи, урбанизацией и др.

Опознавательным знаком песни являлось ее поэтическое содержание, хотя конкретное текстовое воплощение менялось, сохраняя основные сю-жетно-поэтические мотивы и композиционные приемы, типические места и формулы. Обновлялись имена героев, врагов, временная и пространственная привязка событий. Поэтому можно говорить об определенной консервации составлявших ядро традиции форм, которые адаптировались к современным условиям и актуализировались в отношении содержания.

В сфере музыкально-стилевых стереотипов, рассматриваемых в исторической динамике, гораздо устойчивее оказались определенные виды мелодических оборотов и формы координации голосовых партий. Это, прежде всего, мелодические клише всех узловых моментов формы (запевок, кадансов, промежуточных кадансов, «поворотов» к повторениям строфы), выработанные для каждого ладо-мелодического типа и традиции в целом, а также стереотипные формы сопряжения мелодических версий напева по вертикали. В то же время сочетания определенных видов этих клише, количественные и качественные их характеристики вариативны.

На протяжении всей истории существования казачества, пребывавшего в постоянном движении, песня приспосабливалась к гибкой смене темпов, вырабатывая обусловленную разного рода моторикой их устойчивую шкалу, а также своеобразное отношение к структурно-ритмическому воплощению как величине непостоянной. Однако постепенно происходит консервация стереотипов, их рассогласование с функциями и содержанием.

Утрачивался оригинальный казачий репертуар, вследствие чего самобытное начало сосредоточивалось в сфере интерпретации - создание казачьих вариантов общерусских песен посредством их воплощения в местном исполнительском стереотипе. Своеобразие культуры связано теперь

более со сферой поведенческой, часто определяемой тем, что невозможно передать и адекватно зафиксировать, что уходит вместе с самими людьми, воспитанными средой и вместе с этой средой.

На последнем (четвертом) этапе традиция сохранялась гражданской соседской общиной, в активной ее части, состоявшей из женщин (иногда и не казачьего происхождения). В 20-30-е гг. XX в. и позднее на Дону, в связи со значительной убылью мужчин, культурная информация в значительной своей части передавалась по женской линии.

Исследование музыкально-фольклорной традиции в диахронии не позволяет однозначно интерпретировать ее как переселенческую позднего формирования. Вполне вероятно, что она пережила две интенсивные волны интеграционного процесса, одна из которых сопутствовала бурным этническим и социальным процессам и завершилась в начале XVIII в., вторая ознаменовалась окончательной интеграцией казачества в Российскую империю и доминированием во второй трети XIX в. сословного сознания и ценностей.

В этом разделе диссертации рассмотрены также типологические свойства традиции, сохраняемые на протяжении всего доступного для изучения времени ее существования.

К общим и постоянным признакам донской казачьей традиции следует отнести ее синтезирующий характер. Определенное противоречие культуры состояло в сохранении обособленности и открытости к заимствованиям, ретроспективной обращенности к историческому прошлому и впитывании нового, пополнении культурной традиции в соответствии с меняющимися социально-историческими условиями. Процесс упорядо-ч е ния, складывания в систему разнонаправленных явлений происходил благодаря интегрирующим факторам, каковыми на уровне традиции представляются мужская воинская лироэпическая историческая и лирическая песня и мужское ансамблевое пение, в котором реализовалась диалогич-ность, формировались тембровый и мелодико-фактурный стереотипы. Собственная певческая интонация сложилась в слиянии речевых, вокальных и двигательных поведенческих клише, основой которых является разной природы моторика.

Интенсивными факторами традиции стали те ее составляющие, которые обладают внутренней однородностью, глубинной взаимообусловленностью компонентов; экстенсивными - внутренне не столь жестко опосредованные, структурируемые по принципу накопления, количественного приращения. Какие из них в историческом аспекте являлись приоритетными - сказать трудно.

К постоянным «величинам» традиции можно отнести и видовую атрибуцию казачьей песни. Будучи исследовательской, категория жанра предстает в сознании певцов в виде некоего идеального образа казачьей песни, В этом образе превалирует эстетическое оценочное начало, мужская казачья песня - «хорошая», «красивая», тянущаяся без перерыва, где слоги

следуют «в одной цепи» (связующая дискретные пространственные и временные единицы), повествующая о существенных, важных в общинном представлении событиях, явлениях и сторонах жизни.

У донских казаков как социально-этнической группы с неопределенным или менявшимся статусом высока степень рефлексии истории и культурной традиции. Это находит выражение в наличии этиологических представлений о происхождении Дона и донских казаков, воплотившихся в прозаической и поэтической песенной форме, а также в значительном по объему и весьма тонко дифференцированном словаре традиционной культуры.

Казаки - урбанизированная этносоциальная группа, что связано не столько с распространением грамотности или высоким образовательным цензом, сколько с условиями жизни и особенностями профессиональной деятельности, участием в военных кампаниях, пребыванием в различных странах, несением службы на границах, дислокацией полков в городах. Возможность и даже служебная необходимость в наблюдении и сравнении выработала склонность к осмыслению явлений. Высокая степень рефлексии основополагающих системообразующих качеств традиции носителями характерна и для нынешнего ее состояния. Стремление к обобщению, циклизации, проявляющееся как в самом творчестве, так и в его толковании, проступает в культуре на стадии угасания процессов, поддерживавших саморазвитие.

Как проявление тенденции урбанизации можно рассматривать исполнительский и научный фольклоризм. Значительное воздействие на традицию оказывают вторичные формы существования фольклора и деятельность ученых.

В казачьей культуре свойственна природная ориентированность. - эко-фильность. Влияние фактора разомкнутого пространства на певческую традицию было последовательно рассмотрено во всех аспектах. Развитие событий в степном ландшафте, раскрытие душевного состояния человека через характерные природные метафоры, волнообразное, горизонтальное развертывание в сочетании разновысотных пластов, певческий звук - все свидетельствует об адекватности музыкально-поэтических средств природному окружению. Сама песня, как порождение сердца и ума, уподоблена народными певцами излюбленному образу поля: «Песня казачия - ни конца, ни края». Музыкальные формы, ориентированные на вертикальные оси и развивавшиеся по принципу завоевания вершины, в движении от одной устойчивой точки к другой (зафиксированные записями XVIII в.), со временем были потеснены горизонтальными.

В пространственности проявляются наиболее универсальные черты традиционной культуры донских казаков. Все ее уровни обнаруживают в этом плане параллелизм и единство принципов порождения текстов. Качественно-оценочным характеристикам пения адекватны откристаллизовавшиеся интонационно-структурные формулы и сюжетно-поэтические

мотивы военно-бытовых и военно-исторических песен, обнаруживающие родство в языковых системах других военных обществ

Присутствие в содержательной стороне казачьего фольклора вертикальной координаты проявляется в созерцательности как форме духовного опыта, что сближает его с так называемыми культурами состояний, соотносимыми с азиатским менталитетом [Мухамбетова 1990], в то время как в европейском выражено стремление к движению, действию, преодолению пространства, перемещению по горизонтали. Двум этим разнонаправленным способам мировосприятия, в реальности неразделенным, соответствуют неодинаковые формы отношений дискретного и континуального времени-пространства. В донской культуре отмечена приверженность к центрическим и круговым моделям пространства-времени.

И азиатским, и европейским народам присущ маскулинный характер общества с его всеобъемлющей ориентацией на мужское начало. Доминирование мужского, особенно ярко проявившееся в сопредельных донскому культурных ареалах, в некой реликтовой форме сохранилось в среде казачества. Обозначенный аспект традиции проявляет себя не только в особых свойствах жанровой системы, тембровом и мелодико-фактурном стереотипах, но воздействует и на специфически женские области фольклора и ритуалов. В родовые и календарные обряды вторгаются такие действия как скачка, стрельба, борьба; «храбрый поезд» (молодые казаки-воины) замещает некоторые функции родовой общины. В колыбельных и причитаниях об умерших сложился пусть и небольшой, специфически казачий по мелодике и поэтическим образам пласт.

Сам облик казака был немыслим вне воинской атрибутики; отсюда избирательность сохранения в традиции песенного наследия русского народа, вне всякого сомнения, служившего плодотворной почвой, на которой выросло древо казачьего фольклора.

До середины XVIII в. в культурной ориентации казачества преобладает ретроспективная направленность. Многие явления в традиции были для своего времени уже анахронизмом (рыцарство и принципы военной организации, эгоцентрическая концепция пространства, формы мифологического эпоса). С началом службы донцов в армии постепенно происходило смешение хронологически разных слоев. Архаичные представления и вполне соответствующие времени сочетались. Потребность казаков в божественном покровительстве или религиозная мотивация своей деятельности являются выражением их мистического опыта; тяготение к исторической и географической атрибуции в песенном фольклоре - выражением рационализма.

Концепция истории, стихийно сложившаяся в сознании казаков - это концепция регресса. Весь обозримый исторический путь казачества предстает как потеря прав, свобод привилегий, снижение социальною статуса Историческим рубежом здесь выступает эпоха Петра I

Песенная традиция, бывшая атрибутом казаков как культурно-этнической общности и не привязанная пространственно (в любой точке пространства в процессе перемещения), теперь связывается с определенной территорией, на которой они жили, выходцами с которой формировались военные соединения.

И объективная картина традиции, и ее интерпретации учеными привели к изменению взгляда на донскую традицию в целом. Она рассматривается теперь лишь в контексте южнорусской культуры, как одно из ее локальных проявлений. Однако, как было показано, такое состояние традиции является итогом ее развития - от социально-этнической к локальной.

Публикации по теме диссертации:

Книги:

Донская казачья песня в историческом развитии / Отв. ред. О. А. Па-шина - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2004 (22 п. л).

Статьи в журналах по списку ВАК:

1. О роли хоров в традиционной культуре донских казаков // Традиционная культура: Науч. альманах. - 2004. - № 4 (0,8 п. л.).

2. Пение и песня в казачьем этикете // Музыковедение / Приложение к журналу «Музыка и время». - 2005. - № 1 (0,5 п. л.).

Статьи и доклады:

1. В начале пути (О фольклористической деятельности А. М. Листопа-дова и С. Я. Арефина) II Русская народная песня. Неизвестные страницы музыкальной истории: Сб. науч. тр. - СПб.: РИИИ, 1995 (1 п. л.).

2. Голос в представлениях донских казаков // Голос и ритуал: Тез. докл. науч. конф. М.: ГИИ, 1995 (0,2 п. л.).

3. Динамика отношений ансамблевой и хоровой традиций пения на Дону // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северного Кавказа за 2002 г. Дикаревские чтения (9). - Краснодар: Изд-во Крайбибколлектор, 2003 (0,5 п. л.).

4. Духовные стихи донских старообрядцев // Христианство и христианская культура в степном Предкавказье и на Северном Кавказе: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. Т. С. Рудиченко (1,3 п. л.)

5. Европейская танцевальная музыка в быту сельского и городского населения Дона // Старинная музыка сегодня: Сб. науч. ст. / Отв. ред. А. М. Цу-кер. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2004 (0,5 п. л.).

6. Из истории изучения фольклора и этнографии донских казаков // Очерки традиционной культуры казачеств России / Под общ. ред. проф. Н. И. Бондаря. - М.: Краснодар, 2002. - Т. 1. - § 2.2 (0,7 п. л.).

7. Казачий этикет и песня // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северного Кавказа за 2001 г. Дикаревские чтения (8) - Краснодар: Изд-во Крайбибколлектор, 2002 (0,5 п. л.).

8 Конь в традиционной культуре донских казаков // Первая общерос. науч.-практ конф. «Казачество - фактор исторического развития России». Документы и мат-лы / Ред.-сост. И. М. Алябьева и др. - СПб : ЗАО Познание, 1999 (0,2 п. л.).

9. К истории публикации «Песен донских казаков» (Несостоявшаяся редакция) // Памяти A.M. Листопадова. Ростов н/Д, 19970,5 п. л.

J 0. К характеристике традиционной культуры донских старообрядцев // Исторические этюды: Памяти Ю. В. Кнышенко. Вып. 5 / Под ред. проф. И. М. Узнародова. - Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 2002 (0,2 п. л.).

11. Любительское краеведение в Области войска Донского в XVIII

- начале XX века // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северного Кавказа за 2003 г. Дикаревские чтения (10).

- Краснодар: ООО РИЦ «Мир Кубани», 2004 (0,8 п. л.).

12. Музыкальная этнография на рубеже веков и творческая личность А. М. Листопадова // Памяти A.M. Листопадова: Сб науч. статей. Ростов н/Д: Изд-во Гефест, 1997 (0,5 п. л.).

13. Наигрыши-вокализы в донской казачьей песне // Инструментовед-ческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука: Сб. мат-лов / Ред.-сост. И. В. Мациевский. - СПб.: РИИИ, 2003 (0,3 п. л.).

14. Народные представления о пении и музыке и классификация казачьего фольклора // Фольклор: современность и традиции: Мат-лы третьей междунар. конф. памяти А. В. Рудневой / Ред. Н. Н. Гилярова. - М.: МГК, 2004 (0,4 п. л.).

15. Некоторые аспекты организации пространства в традиционной культуре донских казаков // Возникновение казачества и становление казачьей культуры: Мат-лы науч. -практ. конф. / Под ред. В. П. Водолацкого и А. В. Венкова. - Ростов н/Д, Администр. РО, 1999 (0, 5 п. л.).

16. Некоторые особенности обрядовой и праздничной пищи донских казаков // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Северо-западного Кавказа за 2000 г. Дикаревские чтения (7) / Науч. ред.-сост. О. В. Матвеев, М. В. Семенцов. - Краснодар: КГНТУ Кубанский казачий хор, 2001 (0,5 п. л.).

17. Об архаических мотивах в былинном эпосе донских казаков // История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. Т. С. Руди-ченко - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 1999 (1 п. л.)

18. Образно-поэтическое начало в трудах А. Ф. Лосева // Рационализм и культура на пороге третьего тысячелетия: Мат-лы Третьего Российского филос конгр. (16-20 сентября 2002 г.)»: В 4 т. - Т. 4: - Ростов н/Д: Изд-во СКНЦ ВШ, 2003 (0,2 п. п.).

19. О роли конфессионального фактора в развитии традиционной культуры донских казаков // Проблемы изучения, сохранения и пропаганды многонациональной культуры Дона: Мат-лы конф-Ростов н/Д, 2001 (0,2 п. л.).

20. Особенности свадебного ритуала казачьих поселений юга Донецкого округа (по экспедиционным материалам) // Итоги фольклорно-этног-рафических исследований этнических культур Кубани за 1999 год. Дика-ревские чтения (6) / Науч. ред.-сост. М. В. Семенцов. - Краснодар, КГТНУ Кубанский казачий хор, 2000 (0,3 п. л.).

21. Песня казачья И Восточнославянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. - Минск: Наука и техника, 1993 (0,2 п. л.).

22. Политика Романовых в отношении казачества и становление профессиональной художественной культуры на Дону // Династия Романовых в истории и культуре России: Материалы научно-богословской конференции. - Екатеринбург, Изд-во Академкнига, 2002 (0,5 п. л.).

23. Система фольклорных жанров // Очерки традиционной культуры казачеств России: В 2 т. / Под общ. ред. проф. Н. И. Бондаря. - Т. 2. - М.; Краснодар, 2004 (0,8 п. л.).

24. Традиции богослужебного пения и становление казачьей песни // Православие, традиционная культура, просвещение: Сб. науч. ст. / Науч. ред.-сост. Н. И. Бондарь, М. В. Семенцов. - Краснодар, КГНТУ Кубанский казачий хор, 2000 (0,3 п. л.).

Рудиченко Татьяна Семеновна

Донская казачья песня в историческом развитии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Компьютерная верстка Д. В. Григорьева

Издательство Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова 344002, Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23

Отпечатано в типографии издательства ООО «Эверест»

f1*9

РНБ Русский фонд

2006-4 12684

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Рудиченко, Татьяна Семеновна

Введение.

1. Картина мира донских казаков. Экзегетика традиции.

1.1. Представления о времени и пространстве хронотоп казачьей культуры).

1.2. Ключевые слова и концепты мужской культуры.

1.3 Народная исполнительская лексика как инструмент познания и самопознания традиции.

2. Жанровый состав и репертуар донской песни

2.1. Опыты классификации казачьего фольклора и развитие его жанровой системы.

2.2. Мужская казачья песня: жанровые разновидности и бытование.

2.3. Теоретический и исторический аспекты изучения репертуара.

3. Стилевая атрибуция казачьих песен и проблема ядра традиции

3.1. Песенная поэзия.

3.2. Песенные напевы.

3.3. Донское многоголосие: мелодико-фактурный стереотип.

4. Формы народного музыкального исполнительства.

4.1. Традиционные певческие коллективы: особенности формирования и функционирования.

4.2. Хоры и ансамбли: динамика отношений.

5. Певческое искусство донских казаков: формирование артикуляционных стереотипов.

5.1. Голос и певческие приемы.

5.2. Темп и ритм в казачьей песне.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Рудиченко, Татьяна Семеновна

Актуальность темы исследования. Донская казачья песня - мощный пласт русского народного песенного и певческого искусства, уникальный по силе воздействия и художественным особенностям. Внимание просвещенных любителей музыки и ученых она привлекла уже в конце XVIII - начале XIX в. Записи казачьих песен осуществлялись почти непрерывно вплоть до наших дней, а научный и практический интерес к ним существовал всегда и со временем лишь усиливался. Несмотря на наличие огромного фонда записей, обобщающие исследования, дающие представление о природе донской казачьей до сих пор не были созданы.

Во второй половине XX века этномузыкология решала задачи выявления дифференцирующих признаков, синхронического изучения и типологического описания «диалектов» музыкального фольклора. Применительно к коренным и переселенческим традициям, проблема своеобразия процесса их форV мирования и исторического развития была поставлена, но на основе современных ареальных исследований еще не апробирована и в должной мере не раскрыта.

При устойчивом интересе к исторической динамике традиционной культуры, специфическая для этномузыкологии проблематика и подходы к ее разработке еще только формируются. Исследования исторической направленности, базирующиеся на обобщении, всестороннем анализе и интерпретации полевых материалов и решающие задачу реконструкции процесса становления и развития песенных традиций актуальны для современной науки. Они позволяют вскрыть системные свойства традиций, компоненты которых образуют пересечения, развиваясь подчас по различным векторам; правильно выделить репрезентативные для изучаемого и описываемого явления структурные единицы, раскрыть своеобразие проявлений локальности в универсуме традиционной культуры, выявить тенденции и вероятностные модели развития фольклора в современности.

Песенная традиция донских казаков представляется чрезвычайно перспективной для апробации методов и методик исторического изучения, во-^ первых, благодаря репрезентативности коллекции записей (они охватывают период последней четверти XVIII - конца XX в.), которые могут быть использованы для сравнительного изучения; во-вторых, вследствие стремительности и наглядности процесса исторической трансформации казачества, пребывавшего в перманентном состоянии реформирования; в третьих, ввиду особой роли традиционной культуры и казачьей песни в сохранении культурной идентичности.

В разработке и обосновании нуждаются следующие аспекты проблемы: I - обусловленность динамики традиционной культуры сложным переплетением этногенетических, социогенетических и иных социально-исторических процессов;

- соотношение стихийных имманентно присущих народной культуре факторов саморазвития и регулирующих и направляющих социально-политических тенденций;

- корреляция и взаимосвязь в локальных традициях разного типа таких составляющих как картина мира, формы и виды реализации творческих интенций социума, способы трансляции информации, осознанные и неосознанные поведенческие стереотипы, обусловленные своеобразием жизнедеятельности;

- интеграция составляющих культуры на основе общего механизма, приводящая к формированию однородного «ядра» традиции.

Изложенное позволяет обосновать актуальность данного исследования, объемлющего комплекс культурологических, этнопсихологических, музыкально-исторических, теоретических проблем и рассматривающего их в свя-I зи с многообразными социально-этническими и социально-историческими процессами.

В подходе к изучению и описанию донской казачьей песни избран метод анализа как посредством инструментария этномузыкологии, так и с помощью сформированного на полевом материале словаря народной исполнительской лексики, в высшей степени информативного и дающего системное представление о традиции.

Объектом изучения служат процессы формирования народных песенных традиций в их территориальном развертывании; предметом - закономерности становления и исторического развития донской казачьей песенной традиции, складывающиеся во взаимодействии социально-этнических и социально-исторических факторов.

Цель исследования состоит в создании исторической типологии донской казачьей песенной и певческой традиции в аспекте выявления закономерностей формирования и развития традиций музыкального фольклора.

Задачи исследования:

- на основе содержащихся в источниках и полевых записях данных, отражающих представления о времени и пространстве, категориях духовной культуры и понятиях, связанных с концептами культурно-языковой картины мира, выявить своеобразие и охарактеризовать направленность развития картины мира донских казаков;

- выделить доминирующие в данной традиции ментальные стереотипы и обосновать их интегрирующие действие в песенной традиции;

- посредством обобщения имеющихся объективных данных реконструировать процесс формирования жанровой системы донского казачьего фольклора;

- осуществить стилевую и историческую атрибуцию жанрово-видового ядра традиции путем выявления разного рода стереотипов;

- определить круг моделей, обнаруживших свойства порождающих при создании новых текстов;

- обосновать периодизацию в развитии традиционной культуры донских казаков.

Поиск методологического подхода к исследованию подобного рода проблематики отечественной этномузыкологией и смежными науками осуществляется в течение длительного времени.

Проблема исторического развития фольклора всегда привлекала ученых. Она рассматривалась в аспекте эволюции родов и видов (А. Н. Веселовский), путей становления жанров (В. Я. Пропп), музыкального мышления (П. П. Сокальский, К. В. Квитка, А. В. Руднева, В. М. Щуров, С. И. Грица, А. И. Иваницкий, Е. И. Мурзина).

Приоритет в разработке методологии сравнительно-исторического изучения фольклора принадлежит В. М. Жирмунскому и Б. Н. Путилову [Жирмунский 1979; Путилов 1976]. В. М. Жирмунским, считавшим сравнение не методом, а методикой, были выделены возможные аспекты сравнительно-исторического исследования посредством: 1) простого сопоставления явлений в случаях синхронного анализа и при отсутствии историко-генетических связей; 2) историко-типологического сравнения, объясняющего сходство генетически не связанных явлений; 3) сравнения историко-генетического, рассматривающего сходные явления как результат их родства; 4) сравнения, устанавливающего генетические связи между явлениями на основе культурных взаимодействий [Жирмунский 1979, с. 194]. Б. Н. Путиловым сравнительно-историческое изучение обосновано в качестве методологии фольклористики.

Несмотря на исконно присущий русской научной школе историзм, отдельные достижения выдающихся ученых на пути исторического изучения фольклора (включая и сравнительно-историческое), направление это на определенном этапе зашло в тупик и потеряло перспективу развития. Причиной этого было отсутствие репрезентативных коллекций записей и соответствующих обобщающих их исследований, гипотетичность историко-генетических построений и слабость доказательной базы. Все перечисленное обусловило известный скептицизм в отношении подобного рода интерпретаций. И все же историческое направление продолжало развиваться (И. И. Зем-цовский, В. А. Лапин, Э. Е. Алексеев, В. М. Щуров).

В 70-80-е годы этномузыкологи московской и целого ряда других школ в национальных республиках СССР и автономиях РСФСР под руководством Е.

В. Гиппиуса и по выработанной им методике проводили ареалъные исследования фольклорных традиций.

Необходимость такого поворота в науке была вызвана к жизни требованиями времени, так как без них невозможно поступательное развитие и достигнутый музыкальной фольклористикой последней трети XX века качественный прорыв.

В научной теории и практике вырабатывались принципы ареального исследования [Гиппиус 1982], оттачивался аналитический инструментарий и

I понятийный аппарат [Гиппиус 1957; Банин 1978; Ефименкова 1980, 1993,

2000; Енговатова 1989, 1990; Енговатова-Ефименкова 1989], накапливался опыт типологического обобщения полевых материалов и описания локальных традиций.

Параллельно проводились типологические исследования отдельных жанров определенных локальных традиций (протяжная песня Дона - Т. В. Дигун, А. С. Кабанов, Закамья - М. А. Енговатова). Одновременно вырабатывались категории для построения системных моделей локальных традиций и предпринимались попытки их создания [Енговатова 1978; Геворкян 1982; Кабанов 1980, 1983]

В последнее время интерес к исторической проблематике вновь оживился. Украинские этномузыкологи С. И. Грица А. И. Иваницкий, Е. И. Мурзина [Грица 1983; Иваницкий 1998; Мурзина 1999], на новом уровне и разными путями пытаются осуществить историко-генетическую интерпретацию типологических построений (А. И. Иваницкий) и парадигматики фольклора применительно к рождению в фольклоре целостного феномена песни [С. И. Грица 2003]1.

1 Имеется в виду доклад С. И. Грицы «Песенная парадигма „голубка и голубь". Пространственно-временное движение песни», прочитанный на конференции «Е. В. Гиппиус и его роль в становлении российской этно-музыкологии как фундаментальной науки. К 100-летию со дня рождения ученого (24-26 сентября 2003 г.). г. Москва.

Поиску и формулировке специфических для музыкального фольклора проблем исторического изучения посвящены исследования В. А. Лапина. Его I статьи, монография и докторский доклад [Лапин 1983, 1995, 1999, 2002] содержат разработку метода исторического анализа музыкального фольклора во взаимообусловленности социальных и этнических процессов на материале традиций Северо-Запада. Использование последних достижений в области межотраслевого синтеза позволило осуществить опыт создания исторической концепции русского музыкального фольклора.

Принципы образования и структуры традиций позднего формирования привлекли внимание этномузыкологов в 70-х гг. XX в. В работах М. А. Енго-I ватовой и А. С. Кабанова были предложены понятия ядра и периферии традиции [Енговатова 1978, 1980; Кабанов 1980, 1982, 1983]. Под ядром традиции М. А. Енговатова подразумевала основную часть песен, выделяющуюся благодаря наличию устойчивой системы взаимосвязей структурных компонентов мелодико-многоголосного склада и характера их интонирования, образующих музыкально-стилевые типы каждого жанра [Енговатова 1978, с. 12]. В работах А. С. Кабанова ядро донской традиции выявляется несколько произвольно. Справедливо определяя в качестве такового протяжную песню многоголосного распева, автор не учитывает критерий частотности и отводит центральное место широко распетым напевам сложной структуры, не являющимся доминирующими в составе сохраняемого репертуара [Кабанов 1980].

Е. А. Дороховой (Геворкян) в качестве интегрирующего начала переселенческих традиций был выявлен мелодико-фактурный тип [Геворкян 1982].

Теоретическая основа подобных построений была заложена Е. В. Гиппиусом, обосновавшим требование оптимального соответствия определительных Ь понятий существу и природе изучаемого объекта [Гиппиус 1980, 1982].

Настоящее исследование опирается на методики экспериментальной фольклористики и метод ареального полевого исследования, в соответствии с которым изучение песенной традиции донских казаков проводилось автором в течение 30 лет (1972-2002) и позволяет сделать ее синхроническое описание. Записи, сделанные по следам экспедиций А. М. Листопадова и С. Я. | Арефина (1902-1904) - собственные и старших коллег - А. С. Кабанова, П.

А. Макиенко, А. П. Митрофанова, Г. В. Тихомирова, В. М. Щурова (в период свыше 60 лет) делают возможными диахронические сопоставления.

Использование ретроспективного метода, в начале XX века принятого на вооружение медиевистикой, этнографией и фольклористикой, позволило двигаться от фактов и явлений современных, доступных проверке опытным путем, к реконструкции прошлого [Гиппиус 1980].

Реконструируемые нами процессы и явления относятся к одному, сравни-|Р тельно позднему и ограниченному периоду развития казачества и становления его культуры, охватывающему немногим более двухсот лет (конец XVIII - XX в.). Именно этот период в какой-то мере документирован (историко-этнографические работы А. И. Ригельмана Е. Н. Кательникова, В. Д. Сухору-кова и опубликованные музыкальные записи конца XVIII в.).

Историко-морфологический ракурс обусловливает несколько иной, более ограниченный, нежели предполагает ареальное исследование, отбор описываемых параметров музыкально-фольклорной традиции. Нами рассмотрены те ее компоненты, которые с наибольшей глубиной и полнотой отражают как самобытность, так и историческую изменчивость картины мира и образно-поэтической системы, состава песенного репертуара и его жанрово-видовой дифференциации, системных связей внутри традиции, форм исполнительства, материализующихся в многоголосии и артикуляции.

Социально-этнические группы с неопределенным или менявшимся статусом характеризует высокий уровень осмысления традиции. Важным аспектом исследования стал анализ суждений «экспертов», экзегетов народной Ь культуры. Это позволило соотнести две картины (модели) традиции: народную, стихийно складывавшуюся длительное время, и исследовательскую, созданную на основе обобщении полевого материала и публикаций донского фольклора.

Народную систему представлений мы трактуем как проявление этниче-2 ского самосознания . Исходя из этого, автор стремился к описанию песенной ) традиции в двух ракурсах: в образах и выражениях используемых участниками подлинных народных певческих ансамблей и в научных категориях, характеризующих ее структурные аспекты.

Степень изученности проблемы. Отдельные явления казачьей песенной традиции изучалась этномузыкологами в структурно-типологическом аспекте. Это протяжная песня донских казаков [Дигун 1976, 1986, 1987; Кабанов 1982]. В подходе исследователей выявились определенные различия, обусловленные пониманием казачьей культуры. А. С. Кабанов создавал струк-I турную типологию на основе мужского песенного репертуара и адекватно отражающих свойства традиции образцов; Т. В. Дигун - на базе бытовых лирических песен женского и общего с мужчинами (а также с украинскими крестьянами) репертуара. Вследствие этого результаты, полученные А. С. Кабановым, экстраполируются на всю донскую казачью традицию; полученные Т. В. Дигун проецируются лишь на определенный пласт казачьих песен. Их ценность состоит в другом: в выявлении законов координации структурных компонентов протяжных песен.

Т. В. Дигун, А. С. Кабановым и диссертантом были выявлены и в структурном аспекте описаны основные, отличные от рассмотренных А. М. Лис-топадовым [Листопадов 1906] формы донского многоголосия [Дигун 1982; Кабанов 1982; Рудиченко 1976, 1995а, б].

Д. В. Покровским впервые был предпринят опыт изучения исполнительского общения и взаимодействия певцов в ансамблях донских казаков в связи со структурой многоголосия [Покровский 1980]. Следует заметить, что его предшественником на этом пути был талантливый литератор и собиратель I казачьих песен С. Я. Арефин, оставивший описания непосредственных впечатлений от ансамблевого пения казаков [Арефин 1912].

2 «Под этническим самосознанием подразумевается весь комплекс этнически окрашенных компонентов общественного сознания, в том числе „этнические стереотипы"» [Бромлей 1981, с. 15].

На донском материале, как и вообще в отечественной фольклористике, недостаточно разрабатывается исполнительская проблематика. Показателем здесь может служить малочисленность специальных работ3. В последнее время положение стремительно меняется, о чем свидетельствуют работы новосибирских фольклористов4 и выход в свет подготовленного в Московской консерватории сборника «Звук в традиционной народной культуре» [Звук в культуре 2004]. Изучением влияния диалектных особенностей на певческую артикуляцию казаков занимается О. Г. Никитенко [Никитенко 2003].

Ценные наблюдения и замечания об исполнении песен содержатся в работах историков А. И. Ригельмана, В. Д. Сухорукова, Е. Н. Кательникова, Б. Р. Хрещатицкого, П. Н. Краснова, С. Ф. Номикосова и статьях собирателей и исследователей казачьего фольклора. А. М. Листопадова и С. Я. Арефина (рубеж XIX-XX вв.), А. П. Митрофанова (предвоенный период XX в.), П. А. Макиенко, Б. Н. Путилова, Г. В. Тихомирова (послевоенный). У всех названных авторов исполнительский ракурс присутствует как составляющая экспедиционных впечатлений, элемент характеристики тех или иных жанров и стилевых компонентов. Серьезность, глубина и стремление воспринять, понять и описать донскую традицию, авторитет ученых позволяют использовать, их наблюдения наряду со сделанными нами, и придает высказываемым нами суждениям большую объективность.

Из намеченных к рассмотрению вопросов свою литературу имеют также жанровый состав и репертуар [Астахова 1963; Кабанов 1980, 1983; Листопадов 1906, 1911; Позднеев 1963; Путилов 1963; Соколова 1963].

Применительно к казачьей песне исторические проблемы ставились на материале казачьих былин и исторических песен (А. М. Астахова, А. М. Листопадов; Б. Н. Путилов, А. К. Соколова и др.), многоголосного ансамблевого пения [Тумилевич 1947; Гиппиус 1948; Конотоп 1996].

3 Статьи и диссертационное исследования И. П. Виндгольца [Виндгольц 1986], А. С. Кабанова [Кабанов 1980, 1982, 1983; Современные коллективы 1986], Д. В. Покровского [Покровский 1980], А. И. Мозиаса [Мозиас 1983], А. Ромодина [Ромодин 1984], Ю. И. Шейкина, В. М. Цеханского, В. В. Мазепуса [Шейкин и др. 1986], В. М. Щурова [1979, 1987, 1999].

4 Мазепус 1998; Кондратьева и др. 1999.

Сопоставление былинных текстов донских казаков, отличающихся неразвитостью, фрагментарностью сюжетов при протяжной и многоголосной Ц форме распева, с аналогичными северных сказителей, дало основание выдвинуть тезис о деградации эпической традиции в южных казачьих районах (В. Ф. Миллер); второй тезис - об особой песенной форме донского эпоса -«былинных песнях» (А. М. Листопадов); о наличии в донском фольклоре двух форм эпических текстов - былин и былинных песен (А. М. Астахова); третий тезис - о лиризации донского эпоса на уровне поэтического текста и напева. Многими учеными песенная форма казачьего эпоса рассматривалась как вторичная по отношению к сказительской. Особое мнение о принципи-► альной возможности зарождения и существования эпоса в двух формах сказительской и кантиленной - было высказано А. Н. Веселовским. Оно было поддержано рядом ученых (Б. М. Добровольский, С. И. Грица, И. В. Мациев-ский).

Противоречивы мнения ученых о правомерности выделения в фольклоре донских казаков и в русском фольклоре вообще жанра исторических песен.

Как категория фольклористики большинством современных ученых оценивается как искусственно созданная представителями исторической школы. Основные недостатки использования ее в этом качестве связаны с расплывчатостью признаков, лежащих в плоскости содержания и находящихся в сложных соотношениях с формой и функцией. В результате, к числу исторических причисляют песни, имеющие признаки разных жанров.

Вторая дискутируемая проблема - отнесение исторических песен к эпическому или лирическому роду. В одних классификациях историческая песня отнесена к эпосу, в других к лирике.

Резкой критике подверглись издания исторических песен. В статье Д. М. ^ Балашова она касалась конкретной публикации - сборника исторических песен в серии Библиотека поэта, составленного Б. Н. Путиловым, - однако может быть отнесена и к другому крупному изданию Академии наук в серии Памятники русского фольклора [Исторические песни 1963; 1966; 1971; 1973].

Следует признать справедливость замечаний упомянутого автора о том, что к данной жанрово-тематической группе отнесены баллады и лирические песни, I содержащие упоминание исторических событий [Балашов 1977: с. 29]. Четыре тома серии в значительной части и состоят из казачьих песен, и именно они, таким образом, и вызывают споры.

Здесь нам видятся несколько причин. Первая состоит в том, что в отечественной этнологии слабо разработана вся сфера «мужского»5. В типологии ритуалов не нашлось места для воинской обрядности, включенной частично (проводы рекрутов), в группу семейно-родовых [Байбурин 1993]; в тематических группах мужских песен выделены связанные преимущественно с эмо-& циональной реакцией на события (тяготы службы, ранения, смерть на чужой стороне), т. е. лирические. Предлагая для фольклора народов Кавказа такие жанровые категории как «песни о погибших смертью храбрых» [о героях], о мифологических покровителях, о боевых укреплениях, об удальцах [Гиппиус 1964, с. 5-6]; нартские, героические величальные и плачевые [НПИНА 1984— 1986, т. 2-3] и т. п., к русскому фольклору, ученые их не применяют.

В русской фольклористике для песен героико-эпического содержания, занимающих промежуточное положение между эпосом и лирикой был выделен жанр исторической песни, в то время как создатели национальных серий обошлись без него. Как видим, никаких объективных оснований, кроме традиций науки, выявить не представляется возможным.

Третья причина видится в том, что поддержавшими традиции исторической школы фольклористами нечетко были сформулированы теоретические основания выделения данной жанровой группы. Историческую песню как особый фольклорный жанр, по словам Ю. М. Соколова, можно определить, как эпическую «в содержании своем более отчетливо и более близко к дейст-^ вительности, чем былина, передающую исторические факты (исторические события и имена исторических лиц)» [Соколов 1941, с. 261]. В характеристи

5 Лишь в последние годы состоялись конференции, посвященные «мужскому миру», по итогам которых вышло два «Мужских сборника» под ред. И. А. Морозова (2001,2004). ке исторической песни ученый исходит из противопоставления ее свойств былине (она более короткого размера, с менее строго выдержанными прие-I мами ретардации, повторений, традиционных эпических формул, строем эпического стиха). Собранные на страницах статьи «Русские исторические песни XIII-XVI веков» [Путилов 1963, с. 9^0], признаки жанра представлены следующим образом: «Главное в исторических песнях это сюжет, конкретное художественное содержание, разработка определенной политической коллизии» [Путилов 1963, с. 14]; «Исторической песне изначально чужды тенденции фактографичности, летописной документальности и внешней достоверности. Создание вымышленных сюжетов и образов на почве исто-Ь рии и раскрытие таким путем исторических событий, движения истории, как понимал все это народ - составляет важнейшую специфическую особенность этого песенного жанра» [Там же, с. 21-22]. Нетрудно заметить как сходство, так и противоречие в исходных позициях.

Разумеется, отбор образцов для издания требует тщательного анализа каждого из них, что весьма затруднительно. Выявление потенциальной повест-вовательности, признаков нарративных жанров осуществимо лишь при соотнесении отбираемых песен в отношении, поэтики, сюжета, композиции с не вызывающими сомнений эпическими текстами.

Еще одна тема, охотно интерпретируемая учеными в историческом аспекте - донское многоголосие. Основываясь на выполненных Т. И. Сотниковым записях музыкального фольклора казаков-некрасовцев и отсутствии в них развитых форм многоголосия, Ф. В. Тумилевич высказал предположение о позднем (XVIII-XIX вв.) его формировании в донской, и шире, в русской традиции [Тумилевич 1947, с. 22]. Е. В. Гиппиус считал подобные гипотезы безосновательными [Гиппиус 1948, с. 95]. Аргументируя свою точку зрения & он опирался на выявленные им письменные свидетельства XVIII-XIX вв. о многоголосном пении русских крестьян и исторические факты существования у одного и того же народа (в том числе русского) как многоголосного, так и унисонного пения. Принципиальную возможность подобного явления он объяснял «особыми историческими условиями», и в частности, конфессиональными особенностями казаков-некрасовцев (старообрядцев). Он также ) солидаризировался с мнением В. Ф. Одоевского об общности стиля мелодики, мыслимой вне гармонии в древнерусском (церковном) пении и народном полифоническом многоголосии и, в связи с этим, историческую границу его появления в русской культуре отодвигал к XV-XVII вв. [Гиппиус 1948, с. 93]. Одновременно ученый полемизировал с К. В. Квиткой, считая «произвольным» его предположение о ведущей роли в развитии многоголосия армии, школы и церкви.

Идею Е. В. Гиппиуса развил медиевист А. В. Конотоп, придя к выводу о I близости донского «монотембрового многоголосия» (без дисканта) формам русского строчного многоголосия [Конотоп 1996, с. 44-45]. В своих изысканиях он шел независимым путем, используя для анализа многоканальные расшифровки А. С. Кабанова.

Анализ разработанности проблемы показал, что в аспекте исторического развития изучались лишь отдельные компоненты песенной и певческой традиции донских казаков.

Материалом исследования послужили полевые записи, осуществленные автором в экспедициях 1972-2002 гг. Использованы также неизданные материалы архивных фондов Государственного архива Ростовской области и музеев - Государственного Центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Ростовского областного музея краеведения, Новочеркасского Музея истории донского казачества6; опубликованные записи песенного фольклора А. М. Листопадова, А. С. Кабанова, В. С. Бахтина и А. М. Мехнецова, Н. Н. Гиляровой, И. Н. Ивановой, С. Ю. Пальгова7.

Словарь понятий, которыми носители традиции описывают свои пред-I ставления о мире, его ценностях, природе, своей и чужой культуре явился дополнительным, но очень важным источником изучения казачьей культуры.

6 См. Список использованных архивных источников.

7 См. Список сборников народных песен, инструментальных наигрышей, кантов и романсов.

Выявлению и критике источников (как собственно исторических, так и этнографических) посвящено фундаментальное исследование А. И. Агафонова «История донского края (XVI - первая половина XIX века). Исторические источники и их изучение» [Агафонов 2001]. Текстологический анализ записей поэтических текстов и напевов С. Я. Арефина и А. М. Листопадова содержится в статьях Б. М. Добровольского [1963], И. К. Свиридовой [1973, 1976], М. А. Лобанова [1983, 1997, 2000] и Т. С. Рудиченко [Рудиченко 1976, 1993, 1995, 1997, 2000, 2004; Коневская, Рудиченко 1997]. Поскольку представления о возможности и характере использования записей А. М. Листопадова и С. Я. Арефина вполне сложились, мы опираемся на это собрание в соответствующих разделах работы без специальных оговорок.

Научная новизна исследования состоит:

- в постановке проблемы адекватности методов исследования конкретно-историческому состоянию традиции;

- в установлении сложного взаимодействия в развитии казачьей песенной традиции внутренне присущих (имманентных) и привнесенных извне факторов социально-политического регулирования, на разных этапах выступающих в неодинаковых соотношениях и действующих подчас в разных направлениях;

- в констатации неравномерности в результате действия обозначенных факторов перестройки жанровой системы в отношении соответствия структурных функций жанров (изменяющихся вместе с условиями жизнедеятельности) и связанных с ними музыкально-стилевых и артикуляционных стереотипов;

- в реконструкции исторического жанрового ядра традиции XVIII в., стилевой атрибуции и выявлении основных исполнительских артикуляционных стереотипов;

- в определении роли эпической (лироэпической по форме), преимущественно приуроченной песни как порождающей жанровой модели, что отличает донскую традицию от других переселенческих;

- в выявлении доминирующих пространственных ментальных стереотипов как универсального механизма традиционной культуры, проявляющегося в создании разного рода культурных текстов (в частности песни);

- в использовании репрезентативного корпуса народной исполнительской лексики в качестве инструмента изучения традиции;

- в создании исторической концепции формирования и развития одного из типов локальной традиции с чертами этнической.

Теоретическая значимость исследования заключается:

- в апробации и обосновании методов и методик изучения и описания локальных и этнических традиций в аспекте исторического развития;

- в показе принципиальной возможности ориентации сторон культуры на разные модели;

- в выявлении закономерностей изменения системных связей в конкретной локальной традиции.

-в установлении неодинаковых адаптивных свойств мужской и женской традиций, проявляющихся на разных исторических этапах их существования.

Практическая значимость исследования состоит в применении содержащихся в нем идей для изучения других традиций разных по природе формирования; в использовании полученных результатов в циклах исторических, филологических, музыкальных учебных дисциплин и многочисленных спецкурсах региональной направленности, а также полевом изучении казачьих песенных традиций.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и в отделе народной художественной культуры Государственного института искусствознания. Ее положения апробированы в публикациях и докладах на международных и республиканских конференциях в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург) и ЗАО «Познание» (1996,

1999), Ростовском государственном университете (1999, 2002), Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (1997, 2002), Инсти-| туте истории и археологии Уральского отделения РАН (Екатеринбург, 2000),

Научно-исследовательском центре традиционной культуры ГНТУ ККХ (Краснодар, 2000-2004), Адыгейском государственном университете (Майкоп, 2003), Московской государственной консерватории им П. И. Чайковского (Москва, 2001, 2005), Государственном институте искусствознания (Москва, 2003)и др.

Материалы исследования внедрены в прочитанные автором в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова курсы «Народное му-• зыкальное творчество», «Народные певческие стили», «Проблемы народного вокального исполнительства», «Введение в этнографию», а также цикл лекций в Ставропольском государственном университете.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Толкование своей культуры народными исполнителями и значительный по объему и дифференцированный корпус понятий адекватно и системно отражает структурные закономерности и историческое развитие традиции.

2. Специфика донской песенной традиции как явления сложившегося в конкретной социально-этнической среде и на определенной территории обусловливается своеобразием формирования на основе «субстрата» жанровой системы {исторического жанрового ядра), ограниченного по составу, представленного преимущественно внеобрядовыми и обрядовыми жанрами жизненного цикла. Компактность жанровой системы (неразвитость «женских» жанров и репертуара) на раннем этапе становления обеспечила способность традиции к глубокой переработке составивших ее элементов и обусловила целостность, стилевую однородность, многообразие внутренних связей, про

Р тивостоявших тенденции к размыванию компонентами, внедрявшимися позднее в песенную культуру последующими волнами переселенцев.

3. Роль протяжной песни как сформировавшей стилевое ядро эгсанровой доминанты прослеживается в слое многоголосных песенных распевов.

Характеризующие ведущий жанр компоненты выступают в отношениях оппозиции. Вариантность позволяет установить лишь предпочтительные корреляции определенного содержания и присущей ему поэтики и некоторых типов напевов. В процессе исторической трансформации наиболее подвижного компонента жанра - социальной функции - возникает известное ее рассогласование с другими компонентами (содержанием и формой выражения).

4. Анализ корреляции жанров и мелодико-фактурных типов мужской песни позволяет рассматривать оппозицию мужское/женское, в качестве основополагающей для традиционной культуры донских казаков. Эта оппозиция на определенном историческом этапе получила пространственное выражение {внутреннее/внешнее),

5. «Пространственность» является параметром их традиционной культуры, выявляющим наиболее универсальные ее черты. Она выступает интегрирующим фактором всех уровней традиции. На этапе формирования репертуарного ядра структурирующую роль выполняли универсальные модели «вложенного пространства», проявляющиеся на уровне композиционно-содержательных приемов поэтики («ступенчатое сужение образа»), слоговой музыкально-ритмической формы и мелодической композиции протяжных песен.

6. Структура жанрового ядра в процессе исторического развития изменилась за счет расширения репертуара, вобравшего новые (авторские) разновидности мужской песни. В ходе их адаптации в традиции произошла трансформация корреляций компонентов музыкально-поэтической формы, сопровождавшаяся откреплением мелодико-фактурного типа от группы жанров, в которых он сложился и распространение его на другие жанры бытовой традиции. При этом роль интегрирующего начала традиции стали выполнять исполнительские стереотипы.

Построение диссертации обусловлено логикой исследования, заключающейся в движении от анализа мировоззренческой системы и структурных закономерностей традиции к анализу и описанию поведенческих (певческих) стереотипов.

Работа содержит Введение, пять глав и Заключение, списки (литературы, сборников народных песен и инструментальных наигрышей, использованных архивных источников) и приложения. В приложениях помещен дополняющий основное изложение словарь народной исполнительской лексики со сведениями об информантах и списком населенных пунктов; таблицы жанровой классификации и репертуара песен в службе, систематизированного по приуроченности (таблицы 1—5); сравнительная таблица репертуара четырех казачьих полков {таблица б); программа Войскового певческого хора к годовщине Лейпцигской битвы; схемы; напевы и поэтические тексты казачьих песен (примеры).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Донская казачья песня в историческом развитии"

Заключение

Казачья песня как феномен истории культуры прошла более чем четырех вековой путь развития. Сама ее сущность от XVII-XVIII вв. к XX претерпела значительные изменения, которые можно представить в исторической последовательности этапов, обусловленных процессом социально-исторического развития. Эта обусловленность проявляется как непосредственно, так и весьма опосредованно.

Этап становления казачьей песенной традиции, соответствующий периоду формирования казачества, выбору модели социальной организации, управления, оформления обычного права и интеграции в Войско (XVI-XVII вв.), не может быть реконструирован в силу отсутствия записей. На основании исторических источников, свидетельствующих о полиэтничности сформировавшегося в то время «ядра» населения Дона, можно предполагать, что и культура была многосоставной. Это ее свойство поддерживалась вплоть до начала XIX в. использованием для различных работ внутри городков «ясыря» (пленников), принятием беглых из окраинных земель России и Украины, заключением браков с иноплеменниками и «иногородними».

Вследствие названных причин развитие казачьей песенной традиции от XVI до начала XVIII в. очевидно было экстенсивным. Консолидации сопутствовала культурная интеграция. В это время, если исходить из общей логики развития этнической культуры происходил отбор, отсеивание или вытеснение на периферию избыточных и не интегрированных элементов. Воспринятые из русской и других культур (преимущественно тюркских и иранских) феномены адаптировались к местным условиям, что нашло выражение в формировании разного рода структурных и артикуляционных стереотипов, на основе которых происходила интеграция ядра традиции. Структурирующее свойство стереотипов, по замечанию А. К. Байбурина [Байбурин 1985, с. 38], проявляется в их центростремительной интровертной направленности

Предпосылками культурной интеграции служили: установившееся к концу XVIII - началу XIX в. господство русского языка; существенная роль духовных ценностей, на основе которых развилась религиозная терпимость; своеобразие уклада мужской общины и нормативно-регулирующей базы жизнедеятельности (обычного права - адата); единство черт степной воинской ментальности. В то же время на раннем этапе истории социальная структура не создавала условий для очевидного лидерства, так как каждый достойный мог быть и атаманом («атаманы-молодцы»), и священником.

Тезис о полиэлементности традиции подтверждается сохранением в ней до наших дней значительного числа жанрово-стилевых типов двух основных форм мужской казачьей песни - протяжной и периодичной, исполняемой во время движения; песен, контрастных по интонационному складу (диатонных и анге-митонных, с доминирующим вертикальным или горизонтальным вектором зву-ковысотного развития) и композиционным принципам строфики и многоголосия.

Энергия складывающейся этносоциальной общности как бы выплескивалась вовне, реализуясь в интенции движения. Протяжная и полупротяжная периодичная песня по-разному воплощают идею завоевания пространства: одна - за счет раздвигания его границ и поэтапного расширения композиции, другая - за счет регулярности, временной симметрии, энергии моторного ритма. В обоих жанровых видах векторы пространства (горизонтальный и вертикальный) воплощаются на основе нескольких моделей.

Внешние границы пространства обитания, как и пространства песни, обусловливались лишь возможностью контроля. Эволюцию принципов его освоения в художественной культуре можно связывать или не связывать с изменением отношения к нему в социальной жизни, однако, нельзя не заметить здесь определенного сходства. Расширяющееся пространство дополняется освоением в глубину (вверх), что нашло отражение в многоступенчатых моделях, представленных как в поэтических образах казачьих песен, так и в организации слоговой музыкально-ритмической формы и многоголосной фактуры.

Происходила также выработка маскулинных поведенческих стереотипов, в том числе моторно-сенсорных и артикуляционных. Характерные стилевые черты казачьей песни, вырабатывавшиеся в процессе интеграции, были связаны с определенным, формировавшимся на этом этапе самобытным репертуаром и его типичными жанровыми формами.

Второй этап - с 30-х гг. XVIII в. почти до середины XIX - характеризуется сочетанием тенденций экстенсивного и интенсивного развития традиции при явно выраженной европеизации. Он связан с обновлением системы ценностей -сложным переплетением мистического и социально-исторического, стремлением к реорганизации привнесенных законов и правил, норм обычного права и различных традиций, отмечен усложнением половозрастной и социальной » дифференциации общества, возрастанием роли родового начала, образованием женской культурной сферы (ритуалов и фольклора).

Военно-общинная культура постепенно обрастает комплексом компонентов гражданской. Так в конце XVIII - середине XIX века складывается бытовой обрядовый комплекс.

Смена форм военной деятельности - запрет морских набегов и замещение их иррегулярной конной службой - приводит к вытеснению «морского» репертуара, сохраняющего свое значение лишь в виде фрагментов - типических мест создаваемых песен.

Формируются новые, универсальные и весьма стойкие артикуляционные и темпо-ритмические стереотипы, обусловленные реальной физической и психической зависимостью всадника и коня, ставшие непреложным атрибутом репертуара «песен в службе».

По-видимому именно к этому периоду следует отнести и распространение в донской певческой культуре полифонического многоголосия диалогического типа. К 30-м годам XVIII века относятся первые упоминания о существовании партесного стиля пения («италианской ноты») в столичном Черкасске. Пребывание во второй половине века конных казачьих полков сначала в Киеве, а затем в Петербурге, способствовало усвоению этого стиля и связанных с ним жанров. Дислокация полков русской армии в срединных городках поймы Дона, бывших совсем недавно в эпицентре Булавинского восстания, в крепостях в нижнем его течении облегчала параллельное, как бы несколькими фронтами, наступление на донскую традицию (в основе вокальную) солдатской песни, военной сигнальной, маршевой и танцевальной музыки.

Создается значительный объем новых песен об участии казаков в войнах России XVIII - начала XIX в., о внутриполитических событиях. Музыкально-поэтические тексты в высокой степени типизированы, как в отношении композиции, так и в отношении поэтики. Мелодические обороты фанфар, юбиляции в голосовых партиях, ходы «эксцелентованного» баса способствовали унификации мелодического стиля казачьих песен. Кантовая строфика находит свое воплощение в строевых кавалерийских песнях.

Третий период - приблизительно от середины XIX в. до 20-х гг. XX в. — характеризуется усилением влияния различных форм письменной культуры и урбанизацией,. Традиция в самых разных ее аспектах становится личностно ориентированной. В нее вовлекаются продукты индивидуального авторского творчества.

Происходит трансформация или вытеснение получивших распространение в период интеграции казачества в Российскую империю ценностей и связанных с ними концептов культуры. На первый план выходят понятия службы, чести, славы. Прежние, такие как набег, поход, воспринимаются как частные по отношению к службе.

Связанная на начальном этапе своего существования с мужской общиной, казачья песня впитывала и отражала все изменения, происходившие в стереотипах поведения казаков в связи с менявшимися внутренними и внешними условиями - состоянием самих общин, этносоциальным статусом казаков, положением Войска Донского и донцов в Российской империи, урбанизацией и др.

Как было показано, опознавательным знаком песни являлось ее поэтическое содержание, хотя конкретное текстовое воплощение менялось, сохраняя основные сюжетно-поэтические мотивы и композиционные приемы, типические места и формулы. Обновлялись имена героев, врагов, временная и пространственная привязка событий. Поэтому можно говорить об определенной консервации составлявших ядро традиции форм, которые адаптировались к современным условиям и актуализировались в отношении содержания.

В сфере музыкально-стилевых стереотипов, рассматриваемых в исторической динамике, гораздо устойчивее оказались определенные виды мелодических оборотов и формы координации голосовых партий. Это, прежде всего, мелодические клише всех узловых моментов формы (запевок, кадансов, промежуточных кадансов, «поворотов» к повторениям строфы), выработанные для каждого ладо-мелодического типа и традиции в целом, а также стереотипные формы сопряжения мелодических версий напева по вертикали. В то же время сочетания определенных видов этих клише, количественные и качественные их характеристики вариативны.

На протяжении всей истории существования казачества, пребывавшего в постоянном движении, песня приспосабливалась к гибкой смене темпов, вырабатывая обусловленную разного рода моторикой их устойчивую шкалу, а также своеобразное отношение к структурно-ритмическому воплощению как величине непостоянной. Однако постепенно происходит консервация стереотипов, их рассогласование с функциями и содержанием.

Постепенно утрачивался оригинальный казачий репертуар, вследствие чего самобытное начало сосредоточивалось в сфере интерпретации — создание казачьих вариантов общерусских песен посредством их воплощения в местном исполнительском стереотипе. Своеобразие культуры связано теперь более со сферой поведенческой, часто определяемой тем, что невозможно передать и адекватно зафиксировать, что уходит вместе с самими людьми, воспитанными средой и вместе с этой средой.

На последнем этапе традиция сохранялась гражданской соседской общиной, в активной ее части, состоявшей из женщин (иногда и не казачьего происхождения). В 20-30-е гг. XX века и позднее на Дону стали чрезвычайно распространены браки казачек с иногородними. Это объясняется как значительной диспропорцией мужского и женского населения (по подсчетам А. В.

Венкова, в гражданской войне погиб каждый третий мужчина - Венков 2000, с. 493), так и возможностью благодаря этому сохранить жизнь себе и детям. Культурная информация в значительной своей части передавалась вследствие этого по женской линии.

Исследование музыкально-фольклорной традиции в диахронии не позволяет однозначно интерпретировать ее как переселенческую позднего формирования. Вполне вероятно, что она пережила две интенсивные волны интеграционного процесса, один из которых завершился в начале XVIII века, второй - во второй трети XIX века.

Наряду со свойствами поддающимися интерпретации в исторической динамике, в традиции также присутствуют и типологические, сохраняемые на протяжении всех этапов ее существования.

Определенное противоречие культуры состояло в сохранении обособленности и открытости к заимствованиям, ретроспективной обращенности к историческому прошлому и впитывании нового, пополнении культурной традиции в соответствии с изменяющимися социально-историческими условиями.

К общим и постоянным признакам донской казачьей традиции следует отнести ее синтезирующий характер.

Он проявляется во взаимообусловленности профессионального и стихийно-традиционного, письменного и устного, моторного и речевого, линеарного и гармонического начал. Процесс упорядочивания, складывания в систему разнонаправленных явлений происходил благодаря интегрирующим факторам, каковыми на уровне традиции представляются мужская воинская лиро-эпическая историческая и лирическая песня и мужское ансамблевое пение, в котором реализовалась диалогичность, и формировались тембровый и мело-дико-фактурный стереотипы. Собственная певческая интонация сложилась в слиянии речевых, вокальных и двигательных поведенческих клише, основой которых является разной природы моторика. Наряду с переплавкой, унификацией, переинтонированием, т. е. качественным преобразованием элементов, нельзя не учитывать и тенденцию к оттеснению на периферию по разным причинам утративших свое положение феноменов и к их комбинаторике (в последовательности или одновременности).

Интенсивными факторами традиции стали те ее составляющие, которые обладают внутренней однородностью, глубинной взаимообусловленностью компонентов; экстенсивными - внутренне не столь жестко опосредованные, структурируемые по принципу накопления, количественного приращения. Нельзя не признать важности их для оформления донской культуры в самостоятельную. Какие из них в историческом аспекте являлись приоритетными - сказать трудно.

К постоянным «величинам» традиции можно отнести и жанровую атрибуцию казачьей песни.

Жанровая принадлежность характеризует песню как «произведение». Будучи исследовательской, категория жанра предстает в сознании певцов в виде некоего идеального образа песни. В этом образе превалирует эстетическое оценочное начало: мужская казачья песня - «хорошая», «красивая», связующая дискретные пространственные и временные единицы (тянущаяся без перерыва, где слоги следуют «в одной цепи»), в коллективном общинном представлении повествующая о существенных, важных событиях, явлениях и сторонах жизни.

Жанр в мужской певческой традиции предстает как динамичное явление, в котором составляющие его компоненты выступают в отношениях оппозиции, поэтому категория жанра может быть трактована как частное проявление типа.

Социально-этнические группы с неопределенным или менявшимся, как у казаков, статусом (от более высокого - этнического, к более низкому - этно-сословному) характеризует высокая степень рефлексии по отношению к истории и культурной традиции. Это находит свое выражение не только в значительном по объему и весьма тонко дифференцированном словаре традиционной культуры, но и в наличии этиологических представлений о происхождении Дона и донских казаков, выраженных как в прозаической, так и в поэтической песенной форме.

Казаки - урбанизированная этносоциальная группа, что связано не столько с распространением грамотности или высоким образовательным цензом, сколько с условиями жизни и особенностями профессиональной деятельности, участием в военных кампаниях, пребыванием в различных странах, несением службы на границах, дислокацией полков в городах (Белоруссия, Польша, столица России Санкт-Петербург, Москва, Одесса и др.). Возможность и даже служебная необходимость в наблюдении и сравнении выработала склонность к осмыслению явлений.

Осознание собственной культуры как наследия, сохранение, а в последней трети XIX века и запись различных ее образцов воспринимались как патриотическая задача [Калмыков 1875]. Эта особенность казачьей традиции некоторыми исследователями была определена как завещателъность (Б. Н. Про-ценко, JI. И. Гнутовой).

Высокая степень рефлексии основополагающих системообразующих качеств ее носителями характерна и для нынешнего состояния казачьей традиции. Стремление к обобщению, циклизации, проявляющееся как в самом творчестве, так и в его объяснении, проступает в культуре на стадии угасания процессов, поддерживавших саморазвитие.

Как проявление тенденции урбанизации можно рассматривать исполнительский и научный фольклоризм. Значительное воздействие на традицию оказывают вторичные формы существования фольклора и деятельность ученых. В полевых исследованиях возрастает роль программ Института славяноведения, ориентированных на реконструкцию архаических моделей традиционной культуры. И объективная картина, и ее интерпретации учеными привели к изменению взгляда на донскую традицию в целом. Она рассматривается теперь лишь в контексте южнорусской культуры как одно из ее локальных проявлений.

Формирование ядра певческой традиции, унификация фонда исполнительских стереотипов и объединяющие тенденции культуры во многом были обусловлены пафосом существования казачества, связанным с процессом освоения громадных пространств Евразии.

В казачьей культуре проявляет себя и так называемая экофильность -природная ориентированность. Сама песня, как порождение сердца и ума, может быть уподоблена излюбленному образу поля («поле чистое», «поле украшеное»). Раскрытие душевного состояния человека через природные метафоры, развитие событий на фоне ландшафта, волнообразное, горизонтальное развертывание песни в сочетании разновысотных пластов, характер звука - все свидетельствует об адекватности музыкально-поэтических средств природному окружению. Влияние фактора разомкнутости пространства на певческую традицию было последовательно рассмотрено во всех аспектах.

В «пространственности» проявляются наиболее универсальные черты традиционной культуры донских казаков. Все ее уровни обнаруживают в этом ракурсе единство принципов порождения текстов и параллели на разных уровнях традиции. Качественно-оценочным характеристикам пения адекватны откристаллизовавшиеся интонационно-структурные формулы и сюжетно-поэтические мотивы военно-бытовых и военно-исторических песен, обнаруживающие родство в языковых системах других военных обществ. Мотивы преодоления пространства, дороги типичны для содержания казачьих песен.

Совершенно очевидно, что музыкальные формы, ориентированные на вертикальные оси (зафиксированные записями XVIII в.) и развивавшиеся по принципу завоевания вершины, в движении от одной устойчивой точки к другой, со временем были потеснены горизонтальными. В более широком аспекте можно также говорить о присутствии в содержательной стороне фольклора вертикальной ориентации, проявляющейся в стремлении к созерцанию, как форме духовного опыта. Так называемые культуры состояний исследователи склонны соотносить с азиатским менталитетом [Мухамбетова 1990], в то время как в европейском выражено стремление к движению, действию, преодолению пространства, перемещению по горизонтали. Двум этим разнонаправленным способам мировосприятия, в реальности не разделенным, соответствуют неодинаковые формы отношений дискретного и континуального времени-пространства. В донской культуре центрированность пространства выражена посредством круга; вечность, «застылость» времени, передается в концентрации (ступенчатом сужении) образа. В то же время действенность, сюжетность доминирует не только в сравнительно поздних песнях, но и в былинах, являющихся неотъемлемой частью донского фольклора.

И азиатским, и европейским народам присущ маскулинный характер общества с его всеобъемлющей ориентацией на мужское начало. Доминирование мужского, особенно ярко проявившееся в сопредельных донскому культурных ареалах, в некой реликтовой форме сохранилось в среде казачества.

Обозначенный аспект традиции проявляет себя не только в особых свойствах жанровой системы, тембровом и мелодико-фактурном стереотипах, но воздействует и на специфически женские области фольклора и ритуалов. В родовые и календарные обряды вторгаются такие действия как скачка, стрельба, борьба; «храбрый поезд» (молодые казаки-воины) замещает некоторые функции родовой общины. В колыбельных и причитаниях об умерших сложился пусть и небольшой, но специфически местный (казачий) по мелодике и поэтическим образам слой.

Сам облик казака был немыслим вне воинской атрибутики; отсюда избирательность сохранения в традиции песенного наследия русского народа, служившего, вне всякого сомнения, той плодотворной почвой, на которой выросло древо казачьего фольклора.

До середины XVIII века в культурной ориентации казачества преобладает ретроспективная направленность. Многие явления в традиции были для своего времени уже анахронизмом (рыцарство и принципы военной организации, эгоцентрическая концепция пространства, формы мифологического эпоса). Постепенно с началом службы донцов в армии происходило смешение хронологически разных слоев. Архаичные представления уживались с вполне соответствующими времени: средневековый провиденциализм - с существенными элементами рационализма [Мининков 1998, с. 445]. Потребность казаков в божественном покровительстве или склонность объяснять свои деяния «сосланием победы с небеси», «милостию Божию, а твоим государ-ским счастьем» являются выражением их мистического опыта; тяготение к исторической и географической атрибуции в песенном фольклоре - выражением рационализма.

Как уже приходилось писать, такая ситуация определялась маргинальным положением казачества по отношению к влиятельным феодальным государствам своего времени, постоянными контактами с племенами и народами, сохраняющими разнообразные формы организации общины.

Концепция истории, стихийно сложившаяся в сознании казаков - это концепция регресса. Весь обозримый исторический путь казачества предстает как потеря прав, свобод, привилегий, снижение социального статуса. Историческим рубежом здесь выступает эпоха Петра I.

С ликвидацией казачества умирает казачья традиция, и было бы странно, если бы культурные феномены устного типа не умирали вместе с сообществами людей, их породившими. Бывшая скорее социокультурным атрибутом казаков (как социально-этнической общности) и не привязанная пространственно (в любой точке пространства в процессе перемещения), песня теперь связана с определенной территорией, на которой они жили, выходцами с которой формировались военные соединения. Впрочем, сама эта территория могла меняться, поскольку переселения и перенесение традиций в другое пространство сходного, а иногда иного ландшафта были неотъемлемой частью казачьей жизни.

Одной из самых опасных тенденций в современном состоянии традиционной культуры донских казаков является разрушение мужской доминанты, что обнаруживается также и в социальной сфере (во взаимоотношениях в семье и общине).

Среди других — вероятность утраты собственной вокальной интонации, связанная с длительным насаждением через самодеятельное и профессиональное творчество, а в настоящее время и через средства массовой информации, чуждых донским казакам форм артикуляционного и кинестетического поведения. К сожалению, научные изыскания и описания не в состоянии это положение изменить, но запечатлеть и сохранить образ постепенно разрушающейся, но некогда мощной и цветущей традиции они могут.

Список научной литературыРудиченко, Татьяна Семеновна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллаева 20031. Авеста 19971. Агафонов 20011. Агафонов 19861. Азбелев 19821. А. К. 18631. Алиева и др. 19771. Аманов 19851. Аникин 19931. Арановский 1998

2. Донской народный праздник 1 октября // ДВВ. 1863. -№ 42. - С. 239-242.

3. A. И. Алиева, Л. А. Астафьева, В. М. Гацак, Б. П. Кир-дан, И. В. Пухов. Опыт системно-аналитического исследования исторической поэтики народных песен // Фольклор: Поэтическая система. М.: Наука, 1977. - С. 42-100.

4. Б. Ж. Аманов. Терминология как «знак» культуры / Подг. к печ. А. Мухамбетовой) // Сов. музыка. 1985. -№7.-С. 71-75.

5. B. П. Аникин. Система фольклорных жанров // Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск: Наука и техника, 1993. - С. 308-309.

6. М. Г. Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.1. Арефин 19121. Архипенко 19991. Архипенко 20041. Архипенко 20001. Асафьев 1965 Асафьев 19781. Астахова 19631. Ашхотов 20021. Ашхотов 20031. Байбурин 1986

7. С. Я. Арефин. Среди песенников-казаков (Отрывки из воспоминаний) // Вестник Европы. — 1912. № 10. - С. 196-220.

8. Н. А. Архипенко. Народная демонология донских казаков // Традиционная культура: Научный альманах. -2004.-№4.-С. 67-76.

9. А. К. Байбурин. Предисловие // Этнические стереотипы поведения: Сб. ст. JL: Наука, 1986. - С. 3-6.

10. Байбурин 1993 Байбурин 1985 Бакаева, Гучинова 1988 Балашов 1977 Банин 19991. Банин 19951. Баранов 19761. Бахтин 1979

11. Бгажноков 1983 Белецкая 2004

12. П. Бакаева, Э.-Б. М. Гучинова. Погребальный обряд у калмыков в XVII-XX в. // Сов. этнография. 1988. - №4.-С. 98-110.

13. A. А. Банин. О собирании и изучении южнорусских (казачьих) былин и былинных песен: итоги и перспективы // Эпические традиции: Материалы и исследования. Русский фольклор. СПб.: Наука, 1995. - Т. 28. - С. 111-115.

14. И. А. Баранов. Некоторые итоги изучения тюрко-болгарских памятников Крыма // Плиска Преслав. Прабългарската култура: материалы от българо-съветската среща. Шумен, 1976. - София: 1981. - Т. 2. -С. 57-70.

15. B. С. Бахтин. А. И. Каргальский и его песни // Песни донских казаков, напетые А. И. Каргальским / Зап. и сост. А. Мехнецова и В. Бахтина. Л. : Сов. композитор, 1979. - С. 3-7.

16. Б. X. Бгажноков. Организация пространства и этикет // Сов. этнография. 1983. - № 4. - С. 37-50. Е. М. Белецкая. Мир казака в военно-бытовых песнях // Мужской сборник. Вып. 2. «Мужское в традиционном и1. Беляев 19691. Беляев 19531. Белявский 1987

17. B. Беляева. М.: Музгиз, 1953. - С. 3-34.

18. JI. Белявский. Инструментальная музыка трансформация человеческих движений // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. ст. и материалов: В 2 ч. / Ред.-сост. И. В. Мациевский. - М.: Сов. Композитор, 1987.-Ч. 1.-С. 106-115.

19. C. Н. Беляева-Экземплярская. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - 303-329.

20. JI. О. Березовчук. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. тр. / Отв. ред.-сост. Ю. В. Кудряшов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. -С. 95-120.

21. Л. В. Бондарко. Звуковой строй русского языка: Учебное пособие. М.: Просвещение, 1977. - 175 е., ил.1. Бондарь 20041. Бражников 19721. Бражников 1984

22. Бромлей 1981 Бромлей, Крюков 19871. Бурьяк 2000

23. Вагнер 1974 Великая 2001 Венков 2000 Венков 19991. Веселовский 1975

24. М. К. Бурьяк. Новгородское народно-певческое искусство: Научное исследование. Великий Новгород: Чело, 2000. - 120 с.

25. Из лекций А. Н. Веселовского по истории эпоса (Публ.

26. B. М. Гацака) // Типология народного эпоса: Сб. ст. / Отв. ред. В. М. Гацак. М.: Наука, 1975. - С. 257-319.1. Веселовский 19891. Виндгольц 19861. Владышевская 1976

27. Власкина 2004 Власкина 2004а1. Власкина 2000

28. Воинские повести 1985 Волкова 19851. Вопросы многоголосия 1985

29. Восточнославянский фольклор 19931. Габ 1965

30. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика / Вступ. ст. М. К. Горского; сост. и коммент. В. В. Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. - 406 с. - (Классики литературной науки).

31. Власкина Т.Ю. Смерть в верованиях и обрядах казаков Среднего Дона // Живая старина. 2000. - № 1. - С. 1415.

32. Восточнославянский фольклор: Словарь научной и народной терминологии. Минск: Наука и техника, 1993. -424 с.

33. С. П. Габ. Говоры Ростовской области / Отв. ред. В. С. Овчинникова. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1965. - 24 с.1. Галаев 1964

34. Галимуллина 2002 Гарбузов 19801. Гарбузов 1980

35. Гаспаров 1978 Гаспаров 1972 Гачев 1988 Гачев 19921. Геворкян 1982

36. Героический эпос 1975 Гилярова 2002

37. Б. А. Галаев. Осетинская народная музыка // Осетинские народные песни, собранные Б. А. Галаевым в звукозаписях, нотированных совместно Б. А. Галаевым и Е. В. Гиппиусом / Под ред. и с предисл. Е. В. Гиппиуса. М.: Музыка, 1964. - С. 7-20.

38. Н. А. Гарбузов. Избранные труды. (1925-1955) // Н. А. Гарбузов музыкант, исследователь, педагог: Сб. ст. / Сост. О. Сахалтуева, О. Соколова. Ред. Ю. Pare. - М.: Музыка, 1980.-С. 49-271.

39. Н. Н. Гилярова. Идеи Е. Э. Линевой и современные методы этномузыковедческого исследования // По следам1. Гилярова 20041. Гилярова 2004а1. Гилярова 19891. Гилярова, Морозов 19991. Гиппиус 19281. Гиппиус 20031. Гиппиус 2003а

40. Е. В. Гиппиус. Обзор важнейших сборников музыкальных записей русских народных песен с 60-х годов XVIII века до начала XX века // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / Ред.-сост. Е. А.

41. Дорохова, О. А. Пашина. М.: Композитор, 2003. - С. 59-109.

42. Голос и ритуал: Материалы конф. Май 1995. М.: ГИИ, 1995.-188 с.

43. С. А. Голованова. Региональные группы казачества Юга России. Опыт системного анализа. Армавир: Изд. центр АГПИ, 2001.- 164 с.1. Гомон 19891. Горбунов 19891. Гордеев 19911. Горелов 19631. Гошовский 19711. Грица19831. Грица 1990 Грица 19831. Громыко 1984

44. Гумилев 1993а Гумилев 1990

45. A. А. Горелов. Донские песни о Ермаке // Народная устная поэзия Дона: Материалы науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1963. - С. 82-96.

46. B. Л. Гошовский. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Сов. композитор, 1971. - 304 с.

47. C. И. Грица. Парадигматическая природа фольклора и принципы идентификации вариантов // Народная песня. Проблемы изучения: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Л.: ЛГИТМиК, 1983. - С. 22-34.

48. С. И. Грица. Украинская песенная эпика. М.: Сов. композитор, 1990. - 264 с.

49. С. И. Грица. Функциональный многоуровневый анализ народного творчества // Методы изучения фольклора: Сб. науч. тр. / Ред. В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТМиК, 1983. -С. 45-53.

50. М. М. Громыко. Место сельской (территориальной, соседской) общины в социальном механизме формирования, хранения и изменения традиций // Сов. этнография. 1984.-№ 5.-С. 70-80.

51. А. В. Гура. Поэтическая терминология севернорусского свадебного обряда // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор / Отв. ред. Б. Н. Путилов. JL: Наука, 1974.-С. 171-180.

52. А. Я. Гуревич. Изучение ментальностей: социальная история и поиски исторического синтеза // Сов. этнография. 1988.-№ 6. - С. 16-25.

53. А. Я. Гуревич. Категории средневековой культуры. -М.: Искусство, 1984. 350 с.

54. A. Я. Гуревич. Этнология и история в современной французской медиевистике // Сов. этнография. 1984. -№5.-С. 36-48.

55. Д. Я. Гуревич, Г. Т. Рогалев. Словарь-справочник по коневодству и конному спорту. М.: Росагропромиздат, 1991.-240 с.

56. В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.: Терра, 1994.

57. Добровольский, Коргузалов 19811. Донскаяэнциклопедия 1994

58. Н. Дилецкий. Идеа грамматики мусикийской / Публ., перевод, исследование и комментарий Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1979. - 640 с. - Памятники русского музыкального искусства. - Т. 7.

59. Б. М. Добровольский, В. В. Коргузалов. Музыкальные особенности эпоса казачьих поселений / Сост. Б. М. Добровольский, В. В. Коргузалов // Былины. Русский музыкальный эпос. М.: Сов. композитор, 1981. - С. 369-371.

60. Донская казачья энциклопедия Владимира Сидорова. -Ростов н/Д: Изд-во Гефест, 1994. 512 е.; ил.

61. Дорджиева 1999 Г. А. Дорджиева. О соотношении поэтического и музыкального в калмыцких протяжных песнях // Музыка устной традиции: Материалы междунар. конф. памяти

62. A. В. Рудневой: Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27. М.: МГК, 1999. - С. 326-331.

63. Дорохова, Пашина 2003 Е. А. Дорохова, О. А. Пашина. Научная проблематикаисследований Е. В. Гиппиуса // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / Ред.-сост. Е. А. Дорохова, О. А. Пашина. М.: Композитор, 2003. -С. 17-58.

64. Древние стихотворения 1977 Древние российские стихотворения собранные Киршею

65. Даниловым. 2-е изд., доп. / Изд. подгот. А. П. Евгень-ева, Б. Н. Путилов. - М.: Наука, 1977. - 488 с. - (Литературные памятники).

66. Древняя Русь. Город, замок, село / Отв. ред. тома Б. А. Колчин. М.: Наука, 1985. - 432 с. О. Ю. Евтефеева. Роль фольклора в культурной жизни современного села: Дипломная работа. - Ростов н/Д, 1985.- 107 с.

67. Г. Н. Егорова. Вокальная техника в традиционном женском пении станицы Калитвенская // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: Фольклор и фольклоризм. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989.-С. 32-38.

68. B. И. Елатов. Наблюдение и эксперимент в музыкальной фольклористике // Актуальные проблемы современной фольклористики: Сб. ст. и материалов Л.: Музыка, 1980.-С. 50-64.

69. М. А. Енговатова. Двухголосие с подводкой в культуре русской лирической песни // Песенное многоголосие народов России: Тез. докл. науч.-практ. конф. (г. Воронеж 24-29 сентября 1989 г.). М.: КМиФ СК РСФСР, 1989.-С. 23-27.

70. Древняя Русь 1985 Евтефеева 19851. Егорова 1989

71. Елатов 1980 Енговатова 19891. Енговатова 19801. Енговатова 19781. Енговатова 19871. Енговатова 19901. Енговатова 1976

72. Енговатова, Ефименкова 1991

73. Еремина 1978 Еремина 1991 Ермолаев и др. 1970

74. Ефименкова 2001 Ефименкова 19901. Ефименкова 19931. Жирмунский 19791. Жукова 20001. Звук в культуре 2004

75. Земцовский 2002 Земцовский 19911. Земцовский 19881. Земцовский 1971

76. Б. Б. Ефименкова. Ритмика русских традиционных песен: Учебное пособие по курсу Народное музыкальное творчество. М.: РАМ им. Гнесиных: Изд-во МГИК, 1993.- 154 с.

77. В. М. Жирмунский. Сравнительно-историческое изучение фольклора // Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л.: Наука, 1979. - С. 185-191.

78. Л. М. Жукова. Войсковая певческая капелла во второй половине XVIII начале XIX веков // Христианство и христианская культура в степном Предкавказье и на Северном Кавказе. - Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2000. - С. 83 - 84.

79. Звук в традиционной народной культуре: Сб. науч. ст. / Сост. Н. Н. Гилярова. М.: Изд-во Научтехлитиздат, 2004. - 253 е., нот., ил., ауди-приложение. И. И. Земцовский. Апология текста // Муз. академия. -2002.-№4.-С. 100-110.

80. И. И. Земцовский. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры / Отв. ред. Ю. В. Бромлей. М.: Наука, 1991. - С. 152189.

81. И. И. Земцовский. Музыка и этногенез (исследовательские предпосылки, задачи, пути) // Сов. этнография. -1988.-№2.-С. 15-29.

82. И. И. Земцовский. Жанр, функция, система // Сов. музыка. 1971.-№ 1.-С. 24-33.

83. Земцовский 1985 Земцовский 1983 Земцовский 1994

84. Земцовский 1966 Земцовский 19871. Земцовский 19821. Земцовский 1985а1. Земцовский 1988а

85. Земцовский, Кунанбаева 19891. Иванов 1989

86. И. И. Земцовский. По следам веснянки из фортепианного концерта П. Чайковского. Историческая морфология народной песни: Исследование. Л.: Музыка, 1987. -128 е., нот.

87. И. И. Земцовский. Социалистическая культура и фольклор // Народная музыка СССР и современность: Сб. ст. / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Л.: Музыка, 1982. - С. 730.

88. И. И. Земцовский. А. Б. Кунанбаева. Музыкальный эпос феномен и категория // Музыка эпоса: Ст. и материалы / Под ред. И. И. Земцовского. - Йошкар-Ола: КМиФ СК РСФСР, 1989. - С. 6-24.

89. История л-гв. Казачьего полка 19951. Ихтисамов 19841. Ихтисамов 19891. Кабанов 19801. Кабанов 19821. Кабанов 1983

90. A. А. Иванова. Река в культурной традиции Пинежья // Актуальные проблемы полевой фольклористики. М.: Изд-во МГУ, 2002. - С. 141-153.

91. История казачества Азиатской России: В 3 т. / Гл. ред.

92. B. В. Алексеев. Екатеринбург: УрО РАН, 1995. - Т. 1. XVI - первая половина XIX века. - 320 е.; Т. 2. Вторая половина XIX - начало XX века. - 256 е.; Т. 3. XX век -268 с.

93. А. С. Кабанов. Структура песенного репертуара в традиционных фольклорных коллективах донских казаков // Репертуар художественной самодеятельности: современность традиций: Сб. науч. тр. Вып. 127. М.: НИИК, 1983.-С. 131-157.1. Казанцева-Сафронова 1993

94. Казачий Дон 1995 Казачий словарь 19921. Казачьи войска 1992

95. Калмыков 1875 Калужникова 19991. Карабань 2002

96. Карагодин 1984 Карасев 1902

97. Каспарова 1964 Кательников 19911. Кательников 18861. Квитка 19731. Кияшко 1911

98. Клейн 1988 Книга о лошади 1952 Коваленко 1967вых классов всех учебных заведений. 15-е изд. - Вятка: Изд. Карасева, 1902. -44 с.

99. М. Г. Каспарова. Восприятие паузы: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1964. - 20 с. Е. Н. Кательников. Были донской станицы // Донские казаки в походе и дома. — Ростов н/Д: Донское слово, 1991.-С. 31-55.

100. И. И. Кияшко. Войсковой певческий и музыкантский хоры Кубанского казачьего войска. Екатеринодар, 1911.-120 с.

101. Л. С. Клейн. Стратегия синтеза в исследованиях по этногенезу // Сов. этнография. 1988. -№ 4. - С. 13-23. Книга о лошади, составленная под руководством С. М. Буденного. Т. 1.-М.: 1952.

102. В. Р. Коваленко. Гортань, ее роль и значение при пении // Музыкознание. Вып. 3. Алма-Ата: Б. изд-ва., 1967. -С. 148-158.

103. Коваленко 1967а Козаченко 2000 Козлов 1994 Козлов 1994а Колесницкая 1978

104. Колпакова 1963 Кондратьева и др. 19991. Коневская, Рудиченко 1997

105. Конотоп 1996 Концедалова 1989

106. В. Р. Коваленко. Регистры певческого голоса // Музыкознание. Вып. 3. Алма-Ата: Б. изд-ва., 1967. - С. 159-171.

107. A. С. Козаченко. Пространственная культура казаков Нижнего Дона конца XVI-XVII вв. Ростов н/Д: Донской изд. дом, 2000. - 144 с.

108. B. И. Козлов. Энографическая группа // Народы России. Энциклопедия / Гл. ред. В. А. Тишков. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. - С. 466.

109. B. И. Козлов. Этнос // Народы России. Энциклопедия / Гл. ред. В. А. Тишков. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. - С. 466-467.

110. Кулишов 1987 Кунанбаева 19891. Кунанбаева 2002

111. В. В. Коргузалов. Напевы былин новгородского цикла // Новгородские былины. М.: Наука, 1978. - С. 336361.- ( Литературные памятники). В. В. Коргузалов. Напевы исторических песен XIX века // Исторические песни XIX века. - Л.: Наука, 1973. - С. 212-216.

112. В. Н. Королев. Донские казачьи городки // Донская археология. 1999. - № 1 (2). - С. 5-23. П. Н. Краснов. Картины былого Тихого Дона. Т. 1-2. М.: - Граница, 1992. - Т. 1.- 256 е.; Т. 2. - 234 с. -(Стражи порубежья).

113. A. Крылов. Святки // ДОВ. 1876. - № 14.

114. М. В. Крюков. О принципах типологического исследования явлений культуры // Сов. этнография. 1983. - № 5.-С. 3-13.

115. Ю. М. Кузнецов. Тембр как специфическое качество хорового унисона // Музыка. Миф. Бытие. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1995. - С. 99-111.

116. B. И. Кулишов. В низовьях Дона. — М.: Искусство, 1987. -176 с.

117. A. Г. Лазарев. Традиционное жилище донских казаков -казачий курень. Ростов н/Д: ООО ИЦ Булат, 1998. -224 с.

118. B. А. Лапин. Историческая проблематика русского музыкального фольклора: Дис. в виде науч. докл. . д-ра искусствоведения. СПб.: 1999 - 56 с.

119. В. А. Лапин. Об историзме в изучении русского музыкально-песенного фольклора // Методы изучения фольклора: Сб. науч. тр. / Ред В. Е. Гусев. Л.: ЛГИТ-МиК, 1983.-С. 31-44.

120. B. А. Лапин. Развитие русских народных хоров (история и современность) // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: Сб. тр. Вып. 86. / Отв. ред. Л. В. Шамина. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. —1. C. 13-21.

121. Т. Н. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: Ис

122. Лингвистический словарь 19901. Листопадов 19111. Листопадов 19061. Листопадов 19491. Листопадов 1949а1. Листопадов 194961. Литвин 19731. Лихачев 19801. Лихачев 1979следования и материалы. Т. 1. М.: Гос. муз. изд-во, 1952.-536 с.

123. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред.

124. B. Н. Ярцева. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 685 е.; ил.

125. А. М. Листопадов. Записи народных песен в 1904 году. С приложением 30 песен // Труды Музыкально-этнографической комиссии. Т. 2. М.: ОЛЕАиЭ, 1911.1. C.342-360.

126. Э. С. Литвин. Русские исторические песни первой половины XIX в. // Исторические песни XIX века / Изд. под-гот. Л. В. Домановский, О. Б. Алексеева, Э. С. Литвин. -Л.: Наука, 1973. С. 6-26.

127. Д. С. Лихачев. Заметки о русском. Природа, родник, родина, просто доброта // Новый мир. 1980. - № 3. - С. 10-38.

128. Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. -3-е изд., доп. М.: Наука, 1979. - 359 с.

129. М. А. Лобанов. Новочеркасская рукопись. Новое о деятельности А. М. Листопадова // Сов. музыка. 1983. -№ 10.-С. 85-89.

130. М.А. Лобанов. Нотные записи А. М. Листопадова из донской песенной экспедиции (От рукописи к изданию) // Памяти А. М. Листопадова: Сб. науч. ст. Ростов н/Д., 1997.-С. 15-31.

131. Лосев 1977 Лосев 1991 Лотман 19941. Львов 19551. Любченко 19631. Майков 18911. Мазепус 19981. Мазепус 19881. Мазепус 1988а

132. A. Ф. Лосев. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - 525 с. - (Мыслители XX века).

133. Б. Ф. Любченко. Донские исторические песни периода азовских походов Петра I // Народная устная поэзия Дона: Материалы науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1963.-С. 114-124.

134. Л. Н. Майков. Заговоры донских казаков (Из рукописного сборника конца. XVII века, принадлежащего А. Ф. Бычкову) // Живая старина. 1891. - Вып. 3.

135. B. В. Мазепус. Артикуляционные классификации и принципы нотации тембров музыкального фольклора // Фольклор: комплексная текстология / Сост. и ред. В. М. Гацака. М.: Наука, 1998. - С. 24-51.

136. В. В. Мазепус. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография Северной Азии: Межвуз. сб. тр. Вып. 10 / Сост. и отв. ред. Ю. И. Шей-кин. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1988. - С. 28-43.

137. П. А. Макиенко. У донских казаков // Сов. музыка. -1956.-№9.-С. 76-83.

138. Т. А. Мамедов. Эпические напевы дастана «Кёроглу» // Музыка эпоса: Ст. и мат-лы. / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Йошкар-Ола: КМиФ СК РСФСР, 1989. - С. 133138.

139. О. В. Матвеев. Враги, союзники, соседи: этническая картина мира в исторических представлениях кубанских казаков. Краснодар: Изд-во Кубаньбибколлектор,2002. 120 с.

140. О. В. Матвеев. Герои и войны в исторической памяти кубанского казачества. — Краснодар: Изд-во Кубаньки-но, 2003. 200 с.

141. О. В. Матвеев. Модель исторической картины мира кубанского казачества. Краснодар: Изд-во Кубанькино,2003.-78 с.

142. И. В. Мациевский. Новые материалы и предпосылки к вопросу о генезисе украинских козаческих дум // Со1. Мелетинский 19911. Мельгунов 1979

143. A. П. Ментюков, А. А. Устинов, С. А. Чельдиев. Музыка, электроника, интонирование. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 1993.-314 с.

144. B. М. Металлов. Азбука крюкового пения. Опыт систематического руководства к чтению крюковой семиог-рафии песнопений знаменного распева, периода кино-ваных помет. М.: Синодальная типография, 1899. -130 с.

145. А. М. Мехнецов. Замечания к напевам // Песни донских казаков, напетые А. И. Каргальским. JL: Сов. композитор, 1979.-С. 66-68.

146. А. М. Мехнецов. Типическое в природе и формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре: Сб. науч. ст. / Сост. Н. Н. Гилярова. М.: Изд-во Науч-техлитиздат, 2004. - С. 22-54.

147. А. М. Мехнецов. Фольклорный текст в структуре явлений народной традиционной культуры // Музыка устной традиции: Материалы междунар. конф. памяти А. В. Рудневой. Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27. -М.:МГК, 1999.-С. 178-183.

148. Н. А. Мининков. Донское казачество в эпоху позднего средневековья (до 1671 г.). Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1998.-512 с.

149. А. В. Миртов. Казачьи говоры. 2-е изд., перераб-Ростов н/Д.: Севкавкнига, 1926. - 32 с. А. В. Миртов. Украинцы на Дону (Украинизм в донских говорах): ТСКА НИИ. Вып. 90 (НИИ ЭК. Вып. 9) -Ростов н/Д: 1930. - 72 е., карт.

150. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд. / Гл. ред. С. А. Токарев. - М.: Сов. энциклопедия, 1991— 1992.-Т. 1.- 1991.-671 е., с ил.-Т. 2. - 1992.-719 е., с ил.

151. Дж. К. Михайлов, Е. В. Васильченко. Тибетская музыка // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981.-Т. 5.-С. 516-517.

152. Я. Можейко. Песенная культура белорусского Полесья. Село Тонеж / Ред. Е. В. Гиппиус. Минск: Наука и техника, 1971. - 264 е.; ил.; нот.

153. A. И. Мозиас. Исследование народно-песенного исполнительства (на материале одного эксперимента) // Методы изучения фольклора: Сб. науч. тр. / Ред. В. Е. Гусев.-Л.: ЛГИТМиК, 1983.-С. 96-103.

154. B. П. Морозов. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: ИП РАН; МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - 496, ил.

155. Музыка эпоса 1989 Музыка эпоса: Ст. и материалы / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Йошкар-Ола: КМиФ СК РСФСР, 1989. - 178 с.

156. Музыкальная акустика 1940 Музыкальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М.;1. Л.: Музгиз, 1940.- 154 с.

157. Музыкальный Петербург 20021. Музыкальный фольклор 19921. Музыкальная эстетика 19731. Мурзина 19891. Мурзина 19991. Мухамбетова 19901. Назайкинский 19881. Назайкинский 1965

158. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Кн. 5. Рукописный песенник XVIII века / Отв. ред. Е. Е. Васильева. — СПб.: Изд-во Композитор Санкт-Петербург, 2002. 312 с.

159. Музыкальный фольклор на грампластинках. Опыт дискографии / Сост. И. И. Земцовский. М.: ГРЦРФ, 1992. -52 с.

160. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / Сост., пер. и вступ. ст. А. И. Рогова. М.: Музыка, 1973. - 248 с.

161. А. И. Мухамбетова. Проблема древнетюркского субстрата в культурах кюя и макома // Музыкальная фольклористика: проблемы и истории и методологии. -М.: ВНИИ, 1990.-С. 41-60.

162. Е. В. Назайкинский. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 е., нот.

163. Е. В. Назайкинский. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965.-93 с.

164. Назайкинский 1972 Назайкинский 20031. Нахимовский 19731. Никитенко 20031. Никитина 19951. Никитина 19991. Никитина 20041. Никитина 1991

165. Никитина 1993 Никишов 1983

166. Е. В. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 382 с. Е. В. Назайкинский. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для вузов. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.-248 е.; ноты.

167. М. И. Нахимовский Петр Глебович Ярков. М.: Сов. композитор, 1973. - 38 с.

168. О. Г. Никитенко. Речевой диалект и фольклорное пение донских казаков (на примере Волгоградской обл.) // Вопросы певческого искусства. Вып. 1 / Под общ. ред. проф. Л. В. Шаминой. М.; Краснодар: КГУКИ, 2003. -С. 110-121.

169. С. Е. Никитина. О концептуальном анализе в народной культуре // Логический анализ языка. Культурные концепты / Отв. ред н. Д. Арутюнов. М.: Наука, 1991. - С. 117-123.

170. Очерки 1987 О народонаселении 1863 От редакции 19861. Памятники литературы 19871. Пашина 19991. Пашина 19901. Певческие азбуки 19911. Переверзев 1966

171. Песенное многоголосие 1989

172. От редакции: Обсуждение проблем полевых исследований (Итоги дискуссии) // Сов. этнография. 1986. - № 1.-С. 68-70.

173. Памятники литературы Древней Руси. Конец XVI начало XVII в. - М.: Художественная литература, 1987. -616 с.

174. О. А. Пашина. Картографирование и ареальные исследования в этномузыкологии // Картографирование и ареальные исследования в фольклористике: Сб. тр. Вып. 154 / Сост. О. А. Пашина. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.-С. 6-22.

175. О. А. Пашина. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной фольклористике // Музыкальная фольклористика: проблемы истории и методологии: Сб. ст. / Ред.-сост. Э. Е. Алексеев, Л. И. Левин. -М.: ВНИИИ, 1990. С. 101-116.

176. Певческие азбуки Древней Руси / Публ., перев., пре-дисл. и коммент. Д. С. Шабалина. Кемерово: Кузбас-свузиздат, 1991. - 278 с.

177. Н. К. Переверзев. Проблемы музыкального интонирования / Под ред. Ю. Рагса. М.: Музыка, 1966. - 224 с.

178. Песенное многоголосие народов России: Тез. докл. на-уч.-практ. конф. (г. Воронеж. 24-29 сентября 1989 г.) /1. Песни южных славян 1976

179. Петрова 1987 Петрухин 1995 Пищулина 1998 Плетнева 19671. Плисецкий 1954I

180. Повесть об осадном сидении 19851. Покровский 1980

181. Попов 1868 Попов 1877 Постановление 1992

182. Отв. ред М. А. Енговатова. М.: КМиФ СК РСФСР, 1989.-78 с.

183. Песни южных славян. М.: Художественная литература, 1976. - 480 с. - (Библиотека всемирной литературы)

184. A. С. Петрова. Феномен общения с точки зрения этнопсихологии (к постановке проблемы) // Сов. этнография. 1987. -№ 3. - С. 12-23.

185. B. Я. Петрухин. Начало этнокультурной истории Руси IX-XI веков. Смоленск: Русич; М.: Гнозис, 1995. - 320 с. - (Русичи).

186. B. В. Пищулина. Истоки традиции храмостроения на Дону // Научная мысль Кавказа. 1998. - № 1. - С. 3543.

187. C. А. Плетнева. От кочевий к городам. Салтово-маяцкая культура: материалы и исследования по археологии СССР. № 142 / отв. ред. Б. А. Рыбаков. М.: АН СССР, 1967.-196 с.

188. М. М. Плисекций. Взаимосвязи фольклора донского и запорожского казачества // Сов. этнография. — 1954. № 3.-С. 19-30.

189. Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков // Воинские повести Древней Руси. М.: Лениздат, 1985.-С. 430-466.

190. Д. В. Покровский. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. В. Н. Максимов.- М.: Музыка, 1980. С. 244-255. X. И. Попов. Новый год (Очерк из народных обычаев) // Донской вестник. - 1868. - № 27.

191. A. И. Потапенко. Старожил земли русской. Ростов н/Д: Кн. изд-во, 1976. - 96 с.

192. О. И. Притыкина. Музыкальное время: Понятие и явление // Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред.-сост. О. И. Притыкина. JI.: ЛГИТМиК, 1988. - С. 67-92.

193. Программа для собирания народных песен и других музыкально-этнографических материалов // ТМЭК. Т. 1. Приложение к протоколам. М.: 1906. - С. 67-70.

194. B. Я. Пропп. Жанровый состав русского фольклора // Русская литература. 1964. - № 4. - С. 58-76.

195. В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. 368 с.

196. Б. Н. Проценко. Духовная культура донских казаков. Заговоры, обереги, народная медицина, поверья, приметы. Ростов н/Д: Изд-во Ин-та массовых коммуникаций, 1998.- 324 с.

197. Б. Н. Проценко. Фольклор в дневнике и письмах Г. С. Попова // Традиционная культура. 2004. - № 4. - С. 77-81.

198. Б. Н. Путилов. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л.: Наука, 1976. -244 с.1. Путилов 19631. Путилов 19601. Путилов 19711. Пьявченко 1991

199. Рабинович 1988 Рабинович 1986 Pare 1980

200. Pare 1985 Разумовский 2000

201. Реформатский 1955 Ригельман 19921. Рикёр 1995

202. Б. Н. Путилов. Некоторые общие проблемы истории казачьего фольклора // Народная устная поэзия Дона: Материалы науч.-практ. конф. — Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1963.-С. 14-28.

203. Ю. Н. Pare. Тембр // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - Т. 5. - С. 488-489. Дм. Разумовский. Церковное пение в России. Отд. 3. О партесном пении в Русской церкви // Муз. академия. -2000.-№4.-С. 43-60.

204. А. А. Реформатский. Введение в языкознание. -М.: Учпедгиз, 1955.-400 с.

205. А. И. Ригельман. История о донских казаках / Текст, коммент. и словарь подг. Б. Н. Проценко. Ростов н/Д: Ростиздат, 1992. -224 с.

206. П. Рикёр. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум: 1995.-416 с.1. Римский 19981. Розанов 19711. Рудиченко 19951. Рудиченко 1995а1. Рудиченко 19891. Рудиченко 20001. Рудиченко 20041. Рудиченко 19971. Рудиченко 19956

207. Т. С. Рудиченко. Деятельность городских молодежных фольклорных ансамблей (Вопросы методики) // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Вып. 2. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 111-120. Т. С. Рудиченко. Духовные стихи и псальмы в записях

208. A. М. Листопадова и С. Я. Арефина // Христианство и христианская культура в степном Предкавказье и на Северном Кавказе: Сб. науч. ст. / Ред.-сост. Т. С. Рудиченко. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2000.-С. 250-258.

209. Т. С. Рудиченко. Европейская танцевальная музыка в быту сельского и городского населения Дона // Старинная музыка сегодня: Материалы науч.-практ. конф. / Отв. ред А. М. Цукер. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.

210. B. Рахманинова, 2004. С. 182-192.

211. Т. С. Рудиченко. О роли хоров в донской казачьей традиции // Традиционная культура: Научный альманах. -2004.-№ 4.-С. 82-90.

212. Т. С. Рудиченко. По следам экспедиций А. М. Листопадова // Культура донского края: страницы истории: Сб. науч. тр. Ростов н/Д: Изд-во РГПИ, 1993. - С. 150— 168.

213. Русская духовная музыка 1998

214. Русская духовная музыка 2002

215. Русская духовная музыка 2002а

216. Русская народная музыка 1981-19841. Ручкина 19811. Ручкина 1982

217. А. В. Руднева. Анастасия Лебедева. — М.: Сов. композитор, 1971.-56 с.

218. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.

219. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма. М.: Языки русской культуры, 1998. - 682 с.

220. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.

221. Кн. 1. Синодальный хор и училище церковного пения. Исследования. Документы. Периодика. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 679 с.

222. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.

223. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников. 1861-1918. Поместный Собор Русской православной церкви 1917-1918 годов. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 903 с.

224. Русская народная музыка: Нотографический указатель (1776-1973) / Сост. Д. М. Бацер, Б. И. Рабинович. М.: Сов. композитор, 1981-1984. Ч. 1. - М.: 1981. — 344 е.;4. 2.-М.: 1984. —568 с.

225. Рыбаков 1988 Рыбаков 1981 Рыблова 20021. Рыблова 2002а1. Рыжкова 20001. Савельев 19081. Савельева, Кругов 19861. Сагнаева 19941. Свиридова 19761. Свисткова 1987

226. Б. А. Рыбаков. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988.-784 с.

227. Б. А. Рыбаков. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994.-608 с.

228. М. А. Рыблова. Традиционные поселения и жилища донских казаков. Волгоград: Изд-во Волгоградского ун-та, 2002. - 242 с.

229. В. Савельева, А. Кругов. Точные методы исследования свойств народного голоса // Сохранение и развитие народно-певческих традиций: Сб. тр. Вып. 86 / Отв. ред J1. В. Шамина. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - С. 121131.

230. Казаки // Народы России. Энциклопедия / Гл. ред. В. А. Тишков. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. -С. 169-174.

231. И. К. Свиридова. Работа А. М. Листопадова над донским фольклором // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. / Сост. А. Кандинский; Ред. Ю. Розанова. М.: Музыка, 1976. - С. 7-39.

232. В. В. Свисткова. О некоторых особенностях мелодики лузских «долгих» песен // Традиционное народное му1. Сердюченко 19541. Слепов 19991. Словарьдонских говоров 1975-19761. Смирнов 1976

233. Смирнов 1974 Смолицкий 2001

234. Современное состояние 1983

235. A. А. Слепов. Рекомендательный список литературы, нотографии, дискографии, архивных документов по народному музыкальному творчеству Кубани 1810-1992 гг. // Из культурного наследия славянского населения Кубани. Краснодар: Изд-во КЭЦРО, 1999. - С. 205299.

236. Словарь русских донских говоров: В 3 т. Ростов н/Д.: Изд-во РГУ,. 1975 - Т. 1. - 172 е.; Т. 2. - 1975. - 224 с, Т.3- 1976.-208 с.

237. Ю. И. Смирнов. Песни южных славян // Песни южных славян. М.: Художественная литература, 1976. - С. 521. - (Библиотека всемирной литературы). Ю. И. Смирнов. Славянские эпические традиции. Проблемы эволюции. - М.: Наука, 1974. - 264 с.

238. B. Г. Смолицкий. Образ атамана Платова в народном творчестве // Атаман Платов в песнях и преданиях / Сост. В. Г. Смолицкий и др. М.: ГРЦРФ, 2001. - С. 936.

239. Современное состояние казачьей песенной традиции и проблемы ее изучения: Тезисы науч. конф. (22-25 апреля 1983 г.). М.: КМиФ СК РСФСР, 1983. - 56 с.

240. Современные фольклорные коллективы в городе: Методические рекомендации (В помощь руководителям и участникам городских молодежных фольклорных кол1. Соколов 1971

241. Соколов 1941 Соколова 1963

242. Сотников 1963 Сохор 1981 Справка 1989

243. Статистическое описание 18841. Степанов 19911. Стоянов 1985 Суркова 1978лективов) / Авт.-сост.: А. С. Кабанов. М.: НИИК, 1986.-34 с.

244. Б. М. Соколов. Композиция лирической песни // Русская фольклористика: Хрестоматия. 2-е изд. испр. и доп. - М.: Высшая школа, 1971. - С. 343-355. Ю. М. Соколов. Русский фольклор. - М.: Учпедгиз, 1941.-560 с.

245. B. К. Соколова. О некоторых особенностях казачьих исторических песен // Народная устная поэзия Дона: Материалы науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1963.1. C. 70-80.

246. Н. А. Суркова. Новаторский коллектив // Музыка России. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. - С. 362-374.1. Сухоруков 19031. Сухоруков 18921. Сухоруков 19911. Сухоруков 19911. Сысоева 20031. Титова 19801. Ткачев 1986

247. Тимофеев 1998. Тифтикиди 19671. Тифтикиди 1977

248. В. Д. Сухоруков. Историческое описание Земли войска Донского. 2-е изд. — Новочеркасск: Изд. Обл. в. Донского стат. к-та, 1903. - 399 с.

249. В. Д. Сухоруков. Общежитие донских казаков в XVII и XVIII столетиях. Исторический очерк. Новочеркасск, 1892.-91 с.

250. В. Д. Сухоруков. Рыцарская жизнь казаков // Донские казаки в походе и дома. Ростов н/Д: Донское слово, 1991.-С. 17-30.

251. В. Н. Ткачев. К морфологии культовых сооружений Монголии // Сов. этнография. 1986. - № 6. - С. 108— 118.

252. Н. Ф. Тифтикиди. Система ритма и темпа домбровой музыки Западного Казахстана. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1977. - 28 с.1. Тифтикиди Б/д

253. Тихомиров 1950 Топоров 19921. Топоров 1992а

254. Традиционная культура русских 1997

255. Трубецкой 1991 Тумилевич 19631. Указатели 1981

256. Украинские думы 1972 Успенский 19911. Успенский 1971

257. Н. Ф. Тифтикиди. Специфически средства акцентной ритмики домбровой музыки Западного Казахстана: Рукопись. Ростов н/Д, Б/д. - 20 с.

258. Указатели к статье Н. И. и С. М. Толстых «Заметки по славянскому язычеству. 5. Защита от града в Драгачево и других сербских зонах» // Славянский и балканский фольклор. Обряд и текст / отв. ред. Н. И. Толстой. М.: Наука, 1981.-С. 270-276.

259. Н. Д. Успенский. Древнерусское певческое искусство. -М.: Сов. композитор, 1971. 624 с.1. Устав внутреннейслужбы 1900

260. Устав строевой службы 1881

261. Устав строевой службы 19001. Филлис 19901. Фролов 19791. Фрэзер 19841. Фурсова 20041. Харлап 1981 Харузин 18851. Харузин 1994

262. Устав внутренней службы в кавалерии // Войсковые учебники. Кавалерия. Учебник урядника. СПб.: 1900.-С. 1-157.

263. Устав строевой кавалерийской службы. Приложение к ч. 1. Кавалерийские сигналы. СПб.: Типогр. Ген. штаба, 1881.-38 с.

264. Устав строевой казачьей службы // Войсковые учебники. Кавалерия. Учебник урядника. СПб.: 1900. - С. 158—494.

265. Дж. Филлис. Основы выездки и езды. Пер. с 3-го французского издания А. А. Войцеховича. Факсим. воспр. изд. 1901 г. М.: Центр, рекл.-информ. бюро «Турист», 1990.-304 с.

266. С. В. Фролов. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации // Проблемы истории и теории древнерусской музыки: Сб. ст. / Сост. А. С. Белоненко. -Л.: Музыка, 1979.-С. 124-147.

267. Д. Д. Фрэзер. Золотая ветвь: Исследования магии и религии. Пер. с англ. 2-е изд. - М.: Политиздат, 1983. -703 с.

268. Е. Ф. Фурсова. Календарная обрядность восточнославянских народов в Приобъе, Барабе и Кулунде: межкультурные взаимодействия и трансформации первой трети XX в.: Автореф. дис. . д-ра и. н. Новосибирск: ИАЭ СО РАН, 2004.

269. М. Г. Харлап. Темп // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5. - С. 491^92. М. Н. Харузин. Сведения о казацких общинах на Дону. Материалы для обычного права, собранные М. Харузи-ным. Вып. 1.-М., 1885.-388 с.

270. М. Н. Харузин. Сведения о казацких общинах на Дону. Материалы для обычного права, собранные М. Харузи1. Харуто 2000

271. Хаханян 1976 Холопова 19841. Холопова 1980

272. Холопова1978 Холопова1983 Холопова1979 Хорнбостель, Закс 1987

273. Хрестоматия 1973 Христианство 1993-19951. Христофор 1983ным // Донской временник. Год 1995. Ростов н/Д: ДГПБ, 1994.-С. 110-144.

274. A. В. Харуто. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учебное пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкальных вузов. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000. - 387 е., ил.

275. X. М. Хаханян. Марш // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Т. 3. - С. 463-464.

276. B. Н. Холопова. Мелодика: Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. - 88 е., нот., схем. - (Вопросы истории, теории, методики).

277. В. Н. Холопова. Музыкальный ритм: Очерк. М.: Музыка, 1980. - 71 е., нот. схем. — (Вопросы истории, теории, методики).

278. В. Н. Холопова. Ритм // Музыкальная энциклопедия. -М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. - С. 657-666. В. Н. Холопова. Русская музыкальная ритмика. - М.: Сов. композитор, 1983. - 280 с.

279. Т. В. Цивьян. Мифологическое программирование повседневной жизни // Этнические стереотипы поведения: Сб. ст. / Под ред. А. К. Байбурина. JL: Наука, 1985. -С.154-178.

280. П. П. Червинский. Семантичекий язык фольклорной традиции / Отв. ред. Т. В. Цивьян. Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1989.-224 с.

281. С. В. Черницын. Этнокультурные процессы на Дону и образование казачества (XVII-XVIII вв.) // История и

282. П. Ю. Черносвитов. Эволюция картины мира как адаптационный процесс. М.: ГИИ, 2003. - 466 с. Я. В. Чеснов. К этнографическому изучению жизнедеятельности человека // Сов. этнография. - 1987. - № 3. -С. 23-34.

283. Я. В. Чеснов. Размышления о народной культуре абхазов // Сов. этнопэафия. 1989.-№ 1.-С. 135-143. Jl. Н. Чижикова Особенности этнокультурного развития населения Воронежской области // Сов. этнография. -1984. -№ 3. - С. 3-14.

284. Д. С. Шабалин. Певческие азбуки Древней Руси: Авто-реф. дис. . д-ра искусствоведения. М.: МГК, 1993. 49 с.

285. А. А. Шенников. Червленый яр. Исследование по истории географии Среднего Подонья в XIV-XVI вв. JI.: Наука, 1987.-142 с.

286. JI. С. Шептаев. Донские песни разинского цикла // Народная устная поэзия Дона: Материалы науч. конф. -Ростов н/Д: Изд-во РГУ, 1963. С. 97-113.

287. Л. С. Шептаев. Русская историческая песня // Исторические песни: Библиотека поэта. Малая серия / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Л. Шептаева. 2-е изд. - Л.: Сов. писатель, 1952. - С. 5^8.

288. В. К. Шивлянова. К проблеме музыковедческого изучения исполнительских традиций калмыцкого эпоса «Джангар» // Музыка эпоса: Ст. и материалы / Ред.-сост. И. И. Земцовский. Йошкар-Ола: ВКНМТ; КМиФ СК РСФСР, 1989.-С. 147-157.

289. Б. А. Шиндин. Жанровая типология древнерусского певческого искусства: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. Новосибирск: НГК им. М. И. Глинки, 2004. -48 с.

290. М. Н. Шмелева. Полевая работа и изучение современности // Сов. этнография. 1985. -№ 5. - С. 43-51. В. М. Щуров. Ефим Сапелкин и его ансамбль. - М.: Сов. композитор, 1979.-33 с.

291. B. М. Щуров. Некоторые народные представления о художественных свойствах русской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения: Сб. науч. тр. / Сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. Л.: ЛГИТМиК, 1983.1. C. 153-161.

292. В. М. Щуров. Принципы жанровой классификации русского музыкального фольклора // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. тр. М.: МГК, 1980.-С. 144-162.1. Щуров 1999

293. Щуров 1998 Щуров 1987 Эвальд 1979

294. Юденич 1953 Юшманов 2002 Яковлева 19911. Erlman 19981. NettI 19981. Zemtsovsky 2003

295. Bielawski. Rytmika polskich piesni ludowych. -Krakow: PWM, 1970.-202 s.

296. J. Habela. Slowniczek muzychny. Krakow: PWM, 1977. -224 s.

297. А. 1ваницький. Фольклор: генетична та лопко-структурна шформащя (мислення мова - музика) // Проблеми етномузикологп. Вип. 1: 36. наук, пр.- Кшв: НМАУ, 1998.-С. 21-33.

298. Е. К Альбрехт., Н. X. Вессель Сборник солдатских, казацких и матросских песен. Вып. 1. 100 песен. Слова собрал Н. X. Вессель. С голоса на ноты положил Е. К. Альбрехт. 3-е. изд. - СПб.: Изд-во Юргенсона, 1894. -76 с.

299. A. Ф. Бардин. Фольклор Чкаловской области. Чкалов: Обл. изд-во, 1940.-422 с. ил., нот.

300. B. Ф. Бедрин. Песни сибирских казаков с напевами: В 3 вып. — Вып. 1. Гармониз. все песни Ф. Ф. Бурков. -СПб.: 1916.

301. C. А. Бугославский, И. П. Шишов. Песни донских и кубанских казаков / Сост. С. Бугославский, И. Шишов. М.: Музгиз, 1937. - 109 с.

302. Былины 1981 Вессель-Альбрехт 18761. Вечеркин 20021. Герстенберг-Дитмар 1958

303. Гиппиус 1943 Гилярова 1998

304. Гилярова 2001 Голубинцев 19111. Гранадчиков 18761. Двадцать песен 19791. Двенадцать песен 1977

305. Былины. Русский музыкальный эпос / Сост. Б. М. Добровольский, В. В. Коргузалов. М.: Сов. композитор, 1981.-616 с.

306. Н. X Вессель., Е, К. Альбрехт. Школьные песни. 115 народных, литературных, исторических и военных песен, положенные для школ на 1, 2 и 3 голоса. Собрали Е. К. Альбрехт и Н. X. Вессель. СПб.: Тип. В. С. Балашова, 1876. -XV; 66 с.

307. Н. И. Вечеркин. То хлеб то камень, то лед - то пламень: Стихи и песни / Сост. и ред. Т. С. Рудиченко. -Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2002. -96 с.

308. Русские народные песни XVIII века. Песенник И. Д. Герстенберга и Ф. А. Дитмара / Общ. ред. и вступ ст. Б. Вольмана. М.: Музгиз, 1958. - 362 с. Е. В. Гиппиус. Русские народные песни: Песенник. -Л.: Искусство, 1943.-435 с.

309. Народный романс. Собрание старинных народных романсов в сопоставлении с литературными прототипами и вариантами городских распевов: Альбом с аудио-прил. М.: МГК им. П. И. Чайковского, РФС, 1998. -64 с.

310. Н. Н. Гилярова. Голоса Хопра: Книга для взрослых и детей. М.: МГК им. П. И. Чайковского: 2001. - 100 с. Н. Н. Голубинцев. Песни донских казаков / Сост. Н. Н. Голубинцев. - М.: Изд-во Юргенсона, 1911. - 79 с. с. портр.

311. Донские казачьи песни 19131. Догадин 19111. Древниестихотворения 19771. Железновы 18991. Затаевич 19311. Захарченко 19931. Иванова 19981. Избранные канты 1983

312. Древние российские стихотворения, собранные Кир-шею Даниловым. 2-е изд., доп. / Изд. подг. А. П. Ев-геньева, Б. Н. Путилов. - М.: Наука, 1977. - 488 с. -(Литературные памятники).

313. А. В. Железнова, В. Ф. Железнов. Песни уральских казаков / Зап. Александра и Владимир Железновы. -СПб.: 1899. -XVII, 124 е.; 1 л. ил.

314. A. В. Затаевич. 500 казахских песен и кюй'ев (напевы и инструментальные пьесы). Алма-Ата: Наркомпрос Каз. АССР, 1931.-314 с.

315. B. Г. Захарченко. Песни станицы Кавказской, записанные от Анастасии Ивановны Сидоровой. С приложением песен, собранных А. Д. Ламоновым и его «Исторического очерка о заселении станицы Кавказской». -Краснодар: Советская Кубань, 1993. 336 с.

316. И. Н. Иванова. Народные песни донских казаков Волгоградской обл. // Русская традиционная культура: Альманах. 1998. - № 2. - С. 8-86. Избранные русские канты XVIII века: Для хора без сопровождения / Сост. В. С. Копылова. - Л.: Музыка, 1983.-80 с.

317. Исторические песни 1960 Исторические песни 19661. Исторические песни 19711. Исторические песни 1973

318. Казачьи песни 1967 Капаев 1997

319. Кашин 1959 Концевич 1911 Краснов 1990

320. Листопадов 1949-1954 (ПДК)

321. Исторические песни XIII-XVI веков. Изд. подг. Б. Н. Путилов, Б. М. Добровольский. - М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1960.-696 с.

322. Исторические песни XIX века / Изд. подг. Л. В. Дома-новский, О. Б Алексеева, Э. С. Литвин. Л.: Наука, 1973.-284 с.

323. Казачьи песни. Изд-во Казачья старина. P. D. Gouldieff. Printed in USA. New-York, 1967.

324. B. Капаев. Песни хут. Кубанский: В 2 вып. М.: МГФЦ Русская песня; ВМО, 1997. - Вып. 1. -66 е.; вып. 2. - 48 с.

325. Д. Н. Кашин. Русские народные песни, собранные и изданные для пения с ф-п. Даниилом Кашиным Под общ. ред. В. Беляева. М.: Музгиз, 1959. - 343 с. с факс.; 1. л. портр.

326. Г. М. Концевич. Песни казаков. Сборник на три и четыре однородных голоса / Сост. Г. М. Концевич.: Репертуар Кубан. войскового певческого хора. Вып.1. М.: Лит. Гроссе, [1911 [.-47 с.

327. П. Н. Краснов. Казачьи песни / Под ред. П. Н. Краснова. Сб. 1-4. Репринт, воспр. трофейн. изд. Ростов-н/Д: Агенство «Памятники отечества», 1990. - (Библиотека казака. № 2, 3,4, 6).

328. А. М. Листопадов. Песни донских казаков: В 5 т. / Под общ. ред. Г. П. Сердюченко. М.: Музгиз, 1949-1954; -т. 1 4.1. - Ред. С. А. Кондратьев, 1949. - 249 е.; - т. 1 ч.2. - Ред. С. А. Кондратьев, 1949. -477 е.; т. 2. - Ред.

329. C. А. Кондратьев, 1950. 587 е.; т. 3. - Ред. С. А. Кондратьев, 1951. - 485 е.; т. 4. - Ред. Г. П. Сердюченко,

330. Лопатин, Прокунин 1956 Львов-Прач 19551. Мантулин 1970

331. Музыкальный Петербург 2002

332. Народное творчество Дона 1952 НПИНА 19801. НПИНА 1981 НПИНА 19861. Орлов-Щеглов 19151953. 489 е.; т. 5. - Ред. Г. П. Сердюченко, 1954. -359 с.

333. Н. М. Лопатин, В. П. Прокунин. Русские народные лирические песни. М.: Музгиз, 1956. - 458 е., с нот. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач / Под ред. и с вступ. ст. В. М. Беляева. - М.: Музгиз, 1955. - 350 с.

334. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. XVIII век. Кн. 5. Рукописный песенник XVIII века. СПб: Изд-во Композитор. Санкт-Петербург, 2002. -312 с.

335. Народное творчество Дона. Кн. 1. Ред. текстов, вступ. ст. и коммент. П. Т. Громова. — Ростов н/Д: Ростиздат, 1952.-292 с.

336. C. П. Орлов, Ф. Н. Щеглов Песни нашей армии. 18 песен, записанных в армии в период 1914-1915 гг. С. П.1. Осетинские песни 19641. Пальгов. 2002

337. Памятники 1973 Партесный концерт 1976 Песенное ожерелье 2001.

338. Песни донских казаков 1911

339. Песни донских казаков 1979

340. Песни донского казачества 1938

341. Песни донских и кубанских казаков 1938

342. Песни над Доном 1980 Песни села Завгороднее 1987

343. Песни Волгоградской земли. Вып. 1. Народные песни хут. Верхняя Бузиновка Клетского р-на. / Сост. С. Ю. Пальгов. Волгоград, 2002. - 88 с. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2.- М.: Музыка, 1973. 255 с.

344. Песни донских казаков, напетые А. И. Каргальским / Зап. и сост. А. Мехнецова и В. Бахтина. Л.: Сов. композитор, 1979. - 72 с.

345. Песни донского казачества / Сост. И. И. Кравченко. -Сталинград: Стал. кн. изд-во, 1938. 320 с.

346. Песни донских и кубанских казаков. Ростов н/Д: Аз-чериздат, 1938. - 146 с.

347. Песни над Доном / Сост. И. Я. Рокачев-Вешенский. Вст. ст. Б. Н. Путилова Ростов н/Д: Ростиздат, 1980. -192 е., ил.

348. Песни села Завгороднее / Зап., нот., предисл. и ком-мент. Е. А. Дороховой. М.: ФК СК РСФСР, 1987. -222 с.

349. Песни Тихого Дона 1997 Песни уральских казаков 19981. Пивоваров 1885 Попов 18931. Попов 18881. ПТД 1998

350. Руднева, Щуров, Пушкина 1979 Русская лирика 19721. Русские канты 2002

351. Русская народная песня 1936 Русские народные песни 19371. Русские народные

352. Песни Тихого Дона. Песенник Ростов н/Д: ООО Изд-во Юг, 1997.-32 с.

353. Песни уральских казаков / Запись, нотир., сост., вступ. ст. и коммент. Т. И. Калужниковой. Екатеринбург: Сфера, 1998.-236 с.

354. Донские казачьи песни. Собрал и издал А. Пивоваров. -Новочеркасск, 1885.

355. Песни Тихого Дона: Песенник. Ростов н/Д, ООО Изд-во Юг, 1997.-32 с.

356. А. Руднева, В. Щуров, С. Пушкина. Русские народные песни в многомикрофонной записи. М.: Сов. композитор, 1979.-342 с.

357. Русская вокальная лирика XVIII века / Сост., публ., исслед. и коммент. О. Левашевой: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1. М.: Музыка, 1972.-388 с.

358. Русские канты от Петра Великого до Елизаветы Петровны / Сост., вступ. ст., коммент. Е. Е. Васильева, В. А. Лапин. СПб.: Композитор (СПб.). - 240 е., ноты, ил.

359. Русская народная песня / Сост. Сост. С. Бугославский, И. Шишов. М.: Музгиз, 1936. - 200 с. Русские народные песни / Сост. А. Г. Новиков. Сб. 1-3. М.; Л., ПУРККА 1936-1937; сб. 1. М.,1936; сб. 2. М.,1936; сб. З.-М., 1937.песни Подмосковья 1951

360. Русские протяжные песни 19661. Савельев 1866

361. Сборник кадетского корпуса 18911. Сборник кантов 1953

362. Секретёв 1875 Трутовский 1953

363. Украинские думы 1972 Хрещатицкий 19061. Эвальд 1979

364. Русские народные песни Подмосковья, собранные П. Г. Ярковым / Ред. и предисл. Е. В. Гиппиуса. М.; Л.: Музгиз, 1951. —

365. Русские народные протяжные песни. Антология / Вступ. ст., сост., примеч.и библиогр. И. И. Земцовско-го.-М.;Л.: Музыка, 1966.- 180с.

366. A. М. Савельев. Сборник донских народных песен А. Савельева. Новочеркасск: Изд. Дон. Войск, стат. комитета, 1866.- 118 с.

367. Сборник русских казачьих, военных и исторических песен для Донского кадетского корпуса. Ч. 1. — М., 1891.

368. B. Трутовский. Собрание русских простых песен с нотами / Под ред. и с вступ. ст. В. Беляева. М.: Музгиз, 1953.-184 с.

369. Украинские народные думы. М.: Наука, 1972. - 560 с. - (Эпос народов СССР).

370. Р. А. Хрещатицкий. Войска Донского казачьи песни из сборника Р. А. Хрещатицкого. 2-е изд., испр. и доп. -М.: Нотопеч. П. Юргенсона, 1906. - 103 е., ил. 3. В. Песни белорусского Полесья. - М.: Сов. композитор, 1979. - 144 с.

371. Список использованных архивных источников

372. ГАРО. Ф. 2. Оп. 6а. Д. 235-236. Связка 15. А. М. Листопадов. Тетради ДПЭ с записями напевов. № 1-514; 515-720. Хранятся в научном архиве РОМК.

373. ГАРО. Ф. 55 X. И. Попова. On. 1. 43. Свадебные обряды станицы Нижне-Кундрюченской. 15 л.

374. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 44. Свадебные обряды. Неоконченная рукопись. 6 л.

375. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 556. Казачьи песни (былинные, исторические, военные, бытовые и др.)

376. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 720-725. Народные песни казачьих станиц Дона

377. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 726. Свадебные обряды ст-цы Нижне-Кундрюченской Б. д.

378. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 727. Перечень народных песен казачьих станиц Дона

379. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 728. Песни, собранные X. И. Поповым

380. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 729. Казачьи пословицы и песни о казаках (Опыт собирания казачьих пословиц, поговорок и др.). Собр. П. А. Алексеев

381. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 730. К вопросу о собирании донских казачьих песен

382. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 731. Народные песни казачьих станиц Дона

383. ГАРО. Ф. 55. X. И. Попова. On. 1. Д. 731. Записки X. И. Попова о донских казачьих песнях и нотные записи песен

384. ГАРО. Ф. 341. Войсковой канцелярии. On. 1. Д. 71. Определение. о покупке нот для войсковой капеллы (1776).

385. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 509. Статистические сведения о числе жителей, ремесленников в Екатерининской станице. XIX в. - 6 л.

386. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 522. Станицы Донецкого округа. 1901 г. - 22 л.

387. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 543. Дело об ассигновании средств на собирание песен в ОВД А. М. Листопадовым и С. Я. Арефиным. Протоколы заседания комитета 30.08. 1902; 2.10. 1902 г.

388. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 567. Протокол заседания комитета (21.01.1904 г.).

389. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 612. Переписка с А. К. Бигдаем об участии в издании, собранных А. М. Листопадовым песен. 1907 г. - 7 л.

390. ГАРО. Ф. 353 ОВДСК. On. 1. Д. 666. Переписка с центральными и местными учреждениями о рассылке первого сборника Песен донских казаков 1911 г. 203 л.

391. ГАРО. Ф. Р-4387. А. П. Митрофанова. Д. 39. Донские казачьи песни (слова). 53 л.

392. ГАРО. Ф. Р-4387. А. П. Митрофанова. Д. 40. Донские казачьи песни (слова). 151 л.

393. ГАРО. Ф. Р-4387. А. П. Митрофанова. Д. 41. Донские казачьи песни (слова и ноты). -36 л.

394. ГАРО. Ф. Р-4387. А. П. Митрофанова. Д. 42. Журнал фольклорной экспедиции 1950 г.-36 л.

395. ГАРО. Ф. Р-4387. А. П. Митрофанова. Д. 43. План сообщения о фольклорной экспедиции в Ростовскую область в 1950-1951 гг. 2 л.

396. ГЦММК. Ф. 147. А. М. Листопадова. Д. 148. Дневник за 1937-1949 гг. Копия.

397. НМИДК. Ф. 16686. Композитора А. М. Листопадова

398. РОМК. Фонды. КП. 2860/2. Тетрадь VII. 6.XI. А. М. Листопадов. Донская народная свадьба: Песни и обряды донских казаков.

399. РОМК. Фонды. КП. 2860/3 С. Я. Арефин. Тексты песен ДПЭ. № 327-685.

400. РОМК. Фонды. КП. 2860/4. Тетрадь VI. б. X Казачья свадьба на Дону конца XIX века.

401. РОМК. Фонды. 16859/10. Тетрадь VIII-A С. Я. Арефин. Тексты ДПЭ. № 1-163.;

402. РОМК. Фонды. 16859/10. Тетрадь XVI С. Я. Арефин. Тексты песен ДПЭ. № 164247.

403. РОМК. Фонды. 16859/10. Тетрадь XVII С. Я. Арефин. Тексты песен ДПЭ. № 248326.41:061. Zt