автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Донской портрет XVIII- первой половины XIX века в контексте восточноевропейского провинциального портрета этого периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Донской портрет XVIII- первой половины XIX века в контексте восточноевропейского провинциального портрета этого периода"

Г \ •■>

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

БОНДАРЕВА

Наталья Александровна

ДОНСКОЙ ПОРТРЕТ ХУГП - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОГО ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ПОРТРЕТА

ЭТОГО ПЕРИОДА

Специальность: 07.00.12. - История искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского университета

Научный руководитель: доктор искусствоведения профессор Т.В. Ильина

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения A.B. Корнилова, кандидат искусствоведения С.О. Кузнецов

- Ведущее учреждение:

Государственный академический институт живописи, скульптуры, архитектуры им. И.Е. Репина

Защита состоится " 1995 г в /часов на заседании

диссертационного совета K.063.57.4Ó по защите диссертаций на соискание учено степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (Адрес: 199034 Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, ауд. 70)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан "-/л 'УУт^Дх 1996 г.

Ученый секретарь диссертационногр совета В.А. Козьмин

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Русское искусствознание последних десятилетий активно занимается изучением периферийных форм искусства ХУШ-ХГХ веков. Несомненно важным является исследование культурных пластов новых областей, произведения искусства которых лишь недавно вошли или вводятся в научный оборот. Среди них памятники донской земли, художественное наследие которой нашло самое яркое воплощение в указанный период в портретной живописи. Настала пора рассмотреть донской портрет в контексте уже известных выводов, касающихся провинциального искусства, включив его как в сеть доказательств общих положений, так и обозначив региональную специфику.

Как выражение местной культуры донской портрет оказался одним из характерных се порождений. В XVIII - первой половине XIX века портрет на Дону фактически единственный светский жанр изобразительного искусства. Он особенно наглядно иллюстрирует процессы становления художественных традиций, существовавших до XVIII века в зачаточном состоянии, их динамичную эволюцию, тесные связи с культурой соседних областей, поскольку для донского искусства особенно актуальной была проблема выбора художественных ориентации, что предопределено историей края.

XVIII век для Области Войска Донского с ее разнородным по составу населением - время укрепления позиций России в этом важном пограничном районе. Однако, почти до конца столетия Дон являлся русской окраиной, где культурные ориентации имели две доминанты - Украину и Россию. Этому способствовал определенный тип функционирования культурных традиций, объединявший украинское и донское казачество и делавший их искусство близкими художественными традициями так называемого "сарматского мира". Сходными с Украиной были и процессы рубежа ХУШ-Х1Х веков, когда законодательно завершилось "одворянивание" украинского и донского казачества, и культурные ориентиры сместились в сторону русской столицы и русского дворянства. Портретное искусство отразило эти явления очень ярко, вливаясь в русло традиционных форм русского провинциального портрета XIX века. Логичным и необходимым в силу этого стало рассмотрение донского портрета ХУШ-первой половины XIX веков в контексте не только русского, но шире - восточноевропейского провинциального искусства, сосредоточив внимание на тех его явлениях, которые имеют к донскому портрету самое непосредственное отношение, а именно - на украинской и польской сарматской портретной живописи.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в том, чтобы рассмотреть донское портретное искусство ХУШ-первой половины XIX века в контексте проблем восточноевропейского провинциального портрета этого периода, отметить общие моменты и обозначить региональную специфику, изучив культурологический аспект данного явления и дав искусствоведческую оценку. Заостряется внимание на истории коллекционирования портретной живописи на Дону и перспективах ее экспонирования на примере художественного собрания Новочеркасского музея истории донского казачества.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ: 1. Рассмотреть донской портрет в рамках местной культуры ХУШ-первой половины XIX века, особенно выделив проблему его возникновения.

2. Охарактеризовать донскую портретную живопись в ее историческом развитии на чрезвычайно важном этапе ее динамичной эволюции.

3. Дать анализ различных слоев донского портрета исследуемого периода, внутрижапровых предпочтений, особенностей художественного языка, стилевых ориентации.

4. Выявить параллели между донским портретом, украинским и провинциальным русским портретом, определить специфические особенности первого.

5. Определить особенности складывания и бытования портретных галерей на Дону.

6. Освоить новый фактологический материал и ввести его в научный оборот.

7. Осветить вопросы истории коллекционирования портретного искусства на Дону и перспективы его экспонирования на примере художественных коллекций Новочеркасского музея истории донского казачества.

МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ базируется на диалектическом, системном и историческом подходах к изучаемому материалу. В контексте духовной культуры донского края исследуется путь исторического развития художественных традиций на примере портретной живописи.. Основные виды анализа, использованные в диссертации: изучение условий бытования донского портрета, анализ художественного языка произведений, сравнительный анализ функционирования и стилистики донского портрета с живописью сопредельных территорий как в провинциальном, так и в столичном ее вариантах (на примере портретов донских деятелей, выполненных русскими профессиональными мастерами).

Материал рассмотрен в хронологическом порядке. Он служит подтверждением культурологической теории А.П. Скорика и Г1.Н. Лукичсва о взаимоотношениях

"центра" и "провинции", когда возникают области, куда влияние столицы доходит опосредованно и которые следует рассматривать как транспериферию общего культурного образования с собственной культурной целостностью, отличной как от "центра", так и от "провинции". XVIII век для Дона - начало превращения из транспериферии в русскую провинцию, которое нашло яркое отражение в пор!ретном искусстве края.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы состоит в следующем: это первое обобщающее исследование донского портрета ХУШ-первой половины XIX веков в контексте современной ему провинциальной культуры, как местной, так и сопредельных территорий --русской и украинской; выявляются причины выбора художественных ориентации на Дону в XVIII веке и их динамичной эволюции в XIX веке, ярче всего проявившихся в портрете; определяются закономерности взаимоотношений между столичным и донским изобразительным искусством, формы контактов, пути проникновения; дается анализ структурных особенностей донского искусства, выделяются различные слои донского портрета; проводится ряд атрибуций, вводится в научный оборот ранее неизвестный материал по истории искусства и культуры донского края - результат архивных изысканий и работы со старой литературой; впервые поднимается вопрос коллекционирования произведений живописи на Дону и проводится систематизация портретных галерей, типичных для Дона; намечаются перспективы создания комплексной портретной экспозиции, включающей показ столичной и донской художественных традиций в сравнении и сопоставлении на примере портретного собрания Новочеркасского музея истории донского казачества.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ диссертации определяется тем, что она открывает ряд общих черт, характерных для развития светского искусства земель Области Войска Донского обозначенного периода. Фактологический материал и выводы могут быть использованы в разработке общих вопросов, касающихся культурно-идеологического комплекса сарматизма в портретном искусстве XVIII века, в установлении хронологических и территориальных границ их распространения, а также общей проблематики провинциального портретного искусства России и Украины ХУШ-Х1Х веков. Атрибуцнонные изыскания могут быть использованы музейными работниками, реставраторами, краеведами, историками и теоретиками искусства, работающими с провинциальным портретом.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения отражены в ряде публикаций и изложены в докладах на международных, межреспубликанских, республиканских и региональных научных конференциях: Челябинск - 1990 г.; Севастополь - 1991 г.; Самара - 1992 г.; Санкт-Петербург - 1992, 1994 гг.; Ростов-на-Дону - 1993, 1995 гг.; Новочеркасск - 1995 г.. Работа обсуждена на заседании кафедры культурологии Новочеркасского государственного технического университета и на кафедре истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ РАБОТЫ. Диссертация представлена в одном томе. Он содержит: основной текст работы (168 страниц) - введение с историографическим очерком, пять глав, заключение, и научный аппарат (58 страниц) - примечания, список литературы, список использованных архивных материалов, приложения: Каталожный список, упоминаемых в диссертации произведений, История создания художественного музея в Новочеркасске.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во введении формулируются цели и задачи работы, дается характеристика основных этапов развития литературы о донском портрете и шире - о восточноевропейской провинциальной портретной живописи Нового времени.

Начало изучения донского портрета связано с - именем замечательного украинского исследователя П.А. Белецкого, который рассмотрел в контексте украинского портретного искусства несколько полотен из собрания Новочеркасского музея истории донского казачества, сосредоточившего в послевоенный период в своих фондах большинство донских портретов. Он обозначил основной круг проблем, в рамках которых продолжались исследования в 80-е годы после реставрационных работ, проводившихся донскими музеями и открывших ряд великолепных памятников. Основными авторами, писавшими о донском портрете, являются В.В, Рязанов, И.П. Гуржиева, М.Е. Соколеико, Г.С. Островский, С. Ямщиков. Проведена была первичная классификация донского портрета, собран богатый биографический материал, организованы выставки. Были сделаны первые выводы и заключения, как очевидные, так и спорные.

К этому моменту уже был накоплен опыт в изучении локальных форм художественного примитива Нового времени. Исследования по проблемам последнего можно условно разделить на несколько групп: изучение конкретного регионального материала, проблемно-теоретические исследования, рассмотрение

провинциального портрета в контексте местной культуры, комплексное исследование культуры и искусства всего восточноевропейского ареала. Среди авторов нужно особо отметить Л.И. Тананаеву, В.Н. Прокофьева, А.В. Лебедева, Н.В. Казаринову, Г.С. Островского, О.С. Евангулову, П.Н. Жолтовского, В.В. Рубан.

Для раскрытия темы работы автором широко привлекаются издания краеведческого характера, документы по истории культуры Войска Донского как опубликованные, так и обнаруженные в архивах. (Российский Государственный исторический архив, Государственный Архив Ростовской области, архив Музея истории Донского казачества).

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМА ВЫБОРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОРИЕНТАЦИИ В ДОНСКОЙ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ XVIII ВЕКА.

Первые известные сегодня донские портреты датируются серединой XVIII века. Их появление тесно связано с особенностями истории и культуры края. Сложившееся на бескрайних степных просторах разноплеменное казачество до начала XVII века вело рыцарскую, кочевую жизнь. В это время здесь бытовали лишь фольклорные формы художественно! о творчества, в основном - песни, былины, баллады. В XVIII веке более стабильное военнополитическое положение территорий Войска Донского привело к оседлому образу жизни казачества, процессам феодализации, активного социального расслоения, одворяннвания верхушки казачества, что выдвинуло новые культурные потребности. Поскольку на Дону не было классического средневековья, были слабы позиции церкви и, соответственно, отсутствовали сложившиеся художественные традиции, то проблема выбора художественных ориентации приобрела особую актуальность на рубеже Х\''11-Х\''Ш веков, когда здесь развернулось культовое строительство. Превратившись во внутреннюю область Российской империи, Дон в XVIII веке все же отдаленная русская окраина, причудливо соединившая самые разнородные культурные традиции. Донское культовое зодчество первой половины XVIII века содержит много характеристик украинского барокко, а культовая живопись явно ориентирована на Москву, откуда присылались уже готовыми иконостасы для новых церквей. Своеобразным путем знакомства донского казачества с московской культовой живописью являлись знамена и бунчуки, выполняемые для Дона через Военную коллегию. С утверждением во второй половине XVIII века в среде богатого казачества обычая дарить храмам иконы, внутреннее убранство церквей становится более разнообразным, соединяя иконопись и религиозную

б

живопись, привезенные из самых разных уголков от Италии и Константинополя до Москвы.

Необходимость выбора новых художественных форм при зарождении светского искусства на Дону в середине XVIII века привела сначала на Украину. Мировоззренческая близость донского и украинского казачества стала базой для выбора украинского барочного портрета в качестве эталона для первых портретных изображений. Середина XVIII столетия - пограничное время, в которое богатое донское казачество в своих культурных претензиях находилось на перепутье. Процесс русификации достиг своей переломной фазы лишь на рубеже Х\'П1-Х1Х веков. Донскому казачеству более близки по образу жизни и мыслям ближайшие соседи, опиравшиеся в области искусства на продолжительную по времени существования культурную традицию. Огромна роль в определении пути развития донского портрета Киево-Печерской Лавры. На первом из известных донских портретов изображен атаман Войска Донского Д.Е. Ефремов, который не раз бывал в Лавре на молениях, являлся ктитором обители, и для Успенского собора там в 1752 году был написан его датированный портрет. Обращение Д.Е.Ефремова в ближайшую крупнейшую православную обитель, совпавшее по времени с установлением взаимоотношений между церковными институтами и богатым донским казачеством, шло по пути, проторенному столетием раньше украинским казачеством. Лавра, думается, обеспечивала донской край на начальном этапе также художественными силами.

Украинский ктиторский портрет наиболее близок польскому рыцарскому портрету как носителю идей сарматизма. Грани идеологии сарматизма (особенно концепция "человека сражающегося") имеют много общего с идейно-мировоззренческим комплексом донского казачества на определенной ступени его развития, что и обусловило выбор в середине XVIII века типологически близкого сарматскому портрету украинского репрезентативного барочного портрета как образца для ведущей линии в портретном искусстве Дона. В нем также ярко проявила себя особенность польской, украинской и донской культуры этого времени - так называемый "восточный стиль" (определение Л.И. Тананаевой), являвшийся результатом постоянного взаимодействия пограничных районов с восточной культурой и особенно ощутимый на бытовом уровне. Богатый роск'ошный костюм на первых донских портретах - тому подтверждение.

Влияние русской дворянской культуры на богатое казачество возрастает к концу XVIII века вместе с претензиями казачества на роль новою русского

дворянства. Посещение русских столиц во время приездов за жалованьем и различными нуждами расширяло возможности знакомства со столичным светским искусством вообще и портретом, в частности.

Уникальная историко-культурная ситуация на Дону в середине XVIII века породила в художественной жизни земель Войска Донского проблему выбора художественных ориентации в качестве главной. Решение последней отразило транспериферийность донской культуры этого периода по отношению к русской культуре. Первой художественной столицей для донской светской живописи выступил Киев, определив генеральную линию развития портрета. Украинская барочная живопись как яркий локальный вариант художественного примитива стала образцом для новой области провинциального портрета, каковым явился донской портрет. Украинский портрет воспринят в период его расцвета, четкой определенности образных характеристик и форм функционирования, при наличии \\ дожественных сил, способных его воплотить. Это обеспечило этому портретному типу достаточно продолжительное существование в рамках донской художественной культуры второй половины XVIII столетия.

ГЛАВА II. ДОНСКОЙ АТАМАНСКИЙ ПОРТРЕТ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА Донской портрет XVIII века можно условно разделить на две группы - донской ..гамакский портрет и донской старшинский портрет. Обе группы отразили две основные тенденции развития донской портретной живописи. Первая из них представлена в этот период наибольшим количеством портретных изображений и включает образцы, ориентированные на украинский барочный портрет. Вторая тенденция отразила усиливавшиеся связи с русскими столицами. Произведения, ее воплотившие, выполнены, в основном, столичными мастерами разного уровня и толка.

Донской атаманский порвет XVIII века - наиболее яркое и самобытное явление донской портретной живописи, а также ее начало. Он представлен парадными портретами в полный рост. Эта форма изображения обязательна для атаманских портретных полотен во второй половине XVIII века. Ее определили произведения, открывающие эту группх портретов - изображения войскового атамана Д.Е Ефремова. Киевский н новочсркасский портреты близки композиционно. Образное решение персонажей являет собой сплав незаурядной биографии атамана и самых ярких черт его характера, которые великолепно укладываются в

сарматский образ "человека сражающегося". Лишь незначительные детали разнообразят типологическую схему сарматского портрета. На киевском портрете облик Ефремова ближе образу благочестивого ктитора. В Новочеркасском полотне он - идеальный казацкий вождь, что ближе функции портрета для фамильной галереи. Новочеркасский портрет более правдив в деталях, будь то атрибутика или возраст. С другой стороны, он более статичный, менее изящный и декоративный в плане следования барочной стилистике. Значение портрета Д.Е.Ефремова для донской светской живописи трудно переоценить. Явившись ее исходным пунктом, он стал образцом для написания портретов членов семьи Ефремова и других богатых казаков и определил форму атаманского портрета на полстолетия вперед. Атаманский портрет более точно чем другие образны донской живописи XVIII века следовал изначальной формуле изображения, хотя портрет Д.Е.Ефремова стал каноном, но не догмой. Интересен путь эволюции внутри этой формы изображения, подготовивший кардинальный скачок к иной образной концепции в начале XIX века.

Следующий портрет в цепочке атаманских изображений - "Портрет С.Д.Ефремова"(Старочеркасск) известен по копии XIX века. Спокойный и величественный образ воина и вождя здесь создается с помощью меньшего количества предметов и приобретает новые нюансы - С.Д.Ефремов изображен на фоне реки (Дон - ?). Однако, общая концепция образа еще очень близка портрету отца. Интересны контакты С.Д.Ефремова с русскими столицами: заказы собственных портретов, портретных изображений царствующих особ, религиозных композиций. Его атаманское изображение в полный рост и возможные портреты Ефремова работы А.П.Антропова к К.-Л.И.Хрнстинека выстраиваются в хронологический ряд, показывающий как стремление сохранить уже наметившуюся традицию атаманского портрета сарматского типа, так и явно нарастающую тенденцию ориентации на столичную культуру и формы ее портретного искусства. Возможно, последнее продиктовало существенные нзменеиня в оформлении первого портрета С.Д.Ефремова, лишенного многих > словностей. органичных для портрета его отца.

Следующий атаманский портрет - "Портрет А.И.Иловайского"( Новочеркасск) - напротив, демонстрирует возврат к начальным позициям портрета Ефремова-старшего. Мы имеем здесь дело с явными вкусовыми предпочтениями и ролью заказчика. При внешней колоритности атамана почти невозможно найти соответствия характеристикам его как человека умного и просвещенного - на

поверхности только должность и военная доблесть, а отрешенность выражения его лица, общий условный характер решения фигуры, наличие всех наград свидетельствуют об злитафийном характере портрета.

Последнее атаманское изображение в рост - "Портрет В.П.Орлова"(Новочеркасск,ГЭ) - содержит уже намеренную архаизацию с целью создания портрета-памятника для атаманской галереи. Внешне портрет четко следует схеме традиционного атаманского изображения, но коллажность, отсутствие единства и цельности в художественном методе, неискренность указывают на то, что это следование вынужденное и чуждо автору портрета. Для написания головы он использует великолепный портрет В.П.Орлова 1791 года, написанный столичным художником ' и хранящийся в Новочеркасске. Искусственность и противоречивость атаманского портрета В.П.Орлова по сути подводят итог движению по пути создания мифологизированных атаманских изображений в рамках схемы сарматского типа и обозначают коренной перелом во вкусовых ориснтаинях донских заказчиков.

К рассмотренной группе атаманских изображений примыкают еще два полотна из галереи Ефремовых - парные портреты в рост Д.С. и А.И.Ефремовых, а также хронологически ранее созданный "Портрет М.К.Ефремовой" (Новочеркасск). Последний, скорее всего, первый женский портрет на Дону. Его отличают оптимизм и демократизм, как и украинские женские портреты этого периода. Атрибутика сведена к костюму, очень яркому и самобытному на Дону в это время. Простота женских изображений сближает их с современной им русской провинциальной живописью.

Донской атаманский портрет сыграл огромную роль в донской портретной живописи XVIII века, определив путь ее развития. Заимствованный из Украины тип ктиторского барочного портрета был превращен на Дону в ведущую форму портретного изображения как представителя казачьей старшины, так и высшего се чина - войскового атамана. Причем, в форме атаманского изображения в рост мы статкнваемся с почти сразу же сложившейся традицией, которой стремились следовать на Дону даже тогда, когда существенно изменился местный уровень художественного мышления. Портреты атаманов Войска Донского, написанные столичными художниками ( С.Д.Ефремова и В.П.Орлова), обозначили эту (снденцию развития донской портретной живописи, которая не стала ведущей во второй половинеXVIII века.

ГЛАВА III. ДОНСКОЙ СТАРШИНСКИЙ ПОРТРЕТ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

В донском старшинском портрете можно также наблюдать сосуществование во второй половине XVIII века двух тенденций развития донского портретного искусства и эволюционный процесс их соотношения в сторону вытеснения украинской барочной традиции и ориентации на русское искусство в столичном варианте. Последнюю отразили в это время такие контакты со столичным искусством как посыл проявившей способности к живописному делу молодежи для обучения в Петербургскую Академию художеств. Однако, результаты от подобного~сотрудничества с Академией в силу различных причин во второй половине XVIII столетия себя не проявят.

Группу старшинских портретов, ориентированных на украинский барочный портрет, возглавляет замечательный "Портрет И.М.Иловайского" (Старочеркасск), чрезвычайно близкий типу атаманского изображения. По красоте и гармонии всех составляющих он стоит рядом с "Портретом Д.Е.Ефремова". В малейшей детали изображения видно сознательное следование определенному художественному методу, школе, что позволяет предположить связь автора произведения с живописной мастерской Киево-Печерской Лавры.

"Портрет В.И.Иловайского" (Новочеркасск) - пример постепенного упрощения схемы старшинского портрета и уменьшения количества его "сарматских" составляющих. Лишь гордая осанка, рука, заткнутая за красивый восточный пояс рядом с драгоценным эфесом сабли, да военный костюм указывают на истоки этого типа изображения.

"Портрет донского бригадира Т.Ф.Грекова" (Новочеркасск), написанный после 1794 года(дата смерти, указанная на холсте) - пример эпитафийного изображения. Композиционно он примыкает к предыдущему полотну, а великолепные желто-золотые одеяния, украшенные полихромным цветочным узором, демонстрируют иконописные традиции в трактовке костюма, часто встречающиеся в портретной живописи провинции.

Другое направление развития донского старшинского портрета, отталкивающееся от образцов русского столичного портретного искусства, представлено произведениями разного художественного уровня - от работ первоклассных мастеров до довольно низкого по качеству исполнения примитива.

Здесь нет столь явных стилевых предпочтений и аналогий как среди произведений первой группы.

"Портрет А.Ф.Краснощекова" (Старочеркасск) по образному решению и техническому несовершенству близок рассмотренным старшинским портретам, однако по формальным признакам барочная концепция ближе общеевропейской. "Портрет секунд-майора И.Т.Карасева" 1796 года (Новочеркасск) относится к произведениям, которые можно назвать "столичными образцами". Он выполнен в Санкт-Петербурге имеющим хорошую академическую выучку автором, которого следует отнести к категории "малых мастеров" или художников "второго рядя", представляющих верхний слой провинциального портрета. Некоторые портреты "на столичный манер" служили прототипами для полотен, создаваемых для различных галереи.

На стыке двух зышеобозначснных групп и одновременно намного выше стоит великолепное полотно "Портрет богатого казака" 1790 года (Старочеркасск), исполненный А.О.Ждановым - первым уроженцем Дона, посланным для обучения живописи в Академию художеств. Чуть позже к нему присоединился Ф.Ф.Репнин-Фомин. После Академии они пошли разными путями, но обоих судьба увела от Дона. "Портрет богатого казака" написан до отъезда Жданова в Петербург, но выглядит как прекрасная работа сложившегося мастера, непонятно откуда впитавшего и воплотившего совершенно иные художественные традиции, нежели те. что бытовали на Дону. Художник использует привычную схему старшинского портрета, но наполняет ее динамикой, эмоционально окрашивает образ, демонстриру ет виртуозную живописную технику.

В этой главе рассмотрены еще несколько портретов, претендующих на отдельные группы произведений, хотя они представлены единичными полотнами : женские, детские портреты и изображения Ермака. Женские поясные изображения по общим характеристикам близки русскому провинциальному портрету, отличаясь лишь костюмом. Единственный детский портрет, напротив, ориентируется на "классический" старшинский портрет. Портреты Ермака демонстрируют крайности вариаций в изложении одного иконографического типа.

Донской старшинский портрет второй половины XVIII века развивался в сосуществовании двух традиций портретирования, из которых в этот период доминирующее положение занимала архаизирующая, опирающаяся на достижения украинского портретного искусства. Однако, донской старшинский портрет этой

группы отличает постепенное упрощение формулы изображения: отказ от р.олноростного показа, фоновой атрибутики, надписей, гербов, что в украинском портрете выражено ярче и дольше. Это упрощение аналогично зрансформациям, происходившим в русском провинциальном портрете этого времени, опиравшемся на столичные образцы. Полупарадный тип изображения на темном фоне здесь также постепенно становится основным для портретов представителей казачьей верхушки.

ГЛАВА IV. ДОНСКОЙ ПОРТРЕТ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Портретная живопись первой половины XIX века наглядно иллюстрирует коренной перелом в культурных ориентацлях донского казачества, начавшийся в конце XVIII века. Изменению вкуса казаков способствует непосредственное их знакомство с западноевропейскими и русскими столичными традициями. Казаки активно участвуют во всех военных кампаниях рубежа ХУШ-Х1Х столетий, обойдя в составе русской армии всю Европу. Они несуг службу в отдельных специальных подразделениях, базирующихся в Петербурге. Большое значение сыграл факт уравнивания чинов казачьей старшины с чинами российской Табели о рангах в 1798 году. В результате на Дону оформляется жалованное дворянство, равное в правах российскому. Верхушка донского офицерства уже более последовательно стремится подражать русской дворянской культуре. Происходят изменения в сфере образования на Дону. С появлением первого учебного заведения - Главного народного училища, преобразованного в 1505 году в Войсковую гимназию, на Дон стали приезжать в качестве учителей рисования выпускники Петербургской Академии художеств. В 1805 году сюда прибыл первый профессиональный художник Е.В.Копылов.

Портретный жанр остается ведущим на Дону до последней четверти XIX века. Этому способствует расширяющийся процесс создания фамильных и различного рода учрежденческих галерей. Единичные в конце XVIII столетия примеры заказа портретных изображений в Петербурге в XIX веке становятся нормой. В силу специфики казачьего сословия ярче всего и многочисленнее представлен следующий тип парадного портрета: поясное изображение в парадном военном мундире при всех наградах. Значительно увеличилось количество женских изображений, как самостоятельных, так и созданных в пару к портрету мужа. Появилась сугубо донская группа портретов - так называемые "донские патриоты". Произведения этих внутрижанровых групп демонстрируют чногослоГшость явлений художественного примитива на Дону и определяющий

характер русского столичного искусства для донской портретной живописи первой половины XIX века.

На верхней ступеньке пирамиды, ближе всего к эталонным образцам находится творчество художников, получивших академическое образование, а именно Е.В.Копылова. В 1814 году он оставил должность учителя рисования и, видимо, полностью посвятил себя портретной живописи. 1816 и 1818 годами датированы его подписные работы: парные портреты четы Суворовых и четы Ханженковых (Новочеркасск), появление которых свидетельствует о новых внутрисемейных отношениях в среде богатого казачества. Портреты различны по характеру: "Портрет П.В.Суворова" восходит к героизированным изображениям русских офицеров - участников Отечественной войны 1812-1814 годов; столичные образцы служили эталоном и для портрета его жены, который, правда, лишен романтических настроений и лежит целиком в русле позднеклассицистического портрета. Аналогичны портреты Ханженковых, более единые по замыслу и исполнению. Они технически менее изысканны, но это искупается цельностью и искренностью в подаче персонажей, их жизненной убедительностью, безыскусной простотой, неожиданными всплесками фольклорного видения. Некоторые портреты из донских музеев близки данным полотнам и могут быть работами Е.В.Копылова: "Портрет Д.И.Иловайского"(Старочеркасск), два парных портрета, которые можно назвать "Портрет богатой казачки с девочкой"(Г1овочеркасск, Старочеркасск), заставляющие вспомнить семейные портреты В.Л.Боровиковского. Другие женские портреты этого периода дают более упрощенные варианты изображения, близкие так называемому "третьесословному" портрету.

По свободному решению композиционных построений с Е.В.Копыловым можно сравнить только работавшего на Дону в середине XIX века художника Ивана Арабского, о биографии которого сегодня почти ничего не известно. В Новочеркасском музее хранятся два его портрета: "Портрет И.И.Жирова" и "Портрет полковника П.Д.Бакланова".

Среди портретов казачьих офицеров, хранящихся в донских музеях, больше всего погрудных и поясных изображений без особых композиционных изысков. Отличительной их особенностью является точная фиксация внешних черт модели и наград на парадном мундире. Колебания в доминирующем изображении этих двух составляющих или их равновесие определяют содержательные акценты в произведениях. Увеличению числа воинских портретов на Дону способствовало

создание Военной галереи Зимнего дворца, копии с портретов которой сыграли роль катализатора, оживив и расширив границы моды на воинский портрет и заложив основы будущих учрежденческих галерей.

Среди произведений первой половины XIX века, более тесно связанных с донской портретной живописью предыдущего столетия, можно выделить группу портретов со схемой переходного типа от донского старшинского к воинскому портрету начала XIX века, серию ретроспективных портретов и самую архаизирующую группу произведений - "донские патриоты". Самой интересной является последняя, представленная тремя работами, на которых в ряд даны в полный рост изображения М.И.Платова, В.П.Орлова и Ф.П.Денисова. Фольклорный характер произведений определили два вида источников - донской атаманский портрет и икона. На данных портретах мы встречаем самый архаичный вариант изображения М.И. Платова.

В Старочеркасском музее хранится еще один интересный портрет знаменитого донского героя, являющий собой соединение портретного и батального жанров. Другой подобный синтетический портрет "Атака лейб-казаков под Лейпцигом в 1813 году" хранится в Новочеркасске. В центре полотна - В.В. Орлов-Денисов, но в данном произведении доминирует, по сравнению с портретом М.И. Платова, батальная сцена. Появление подобных произведений на Дону тесно связано с культурной спецификой края и основным родом занятий казаков.

ГЛАВА V. ИСТОРИЯ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ НА ДОНУ И ПЕРСПЕКТИВЫ ЕЕ ЭКСПОНИРОВАНИЯ.

Первые формы функционирования светского искусства на Дону и его коллекционирования - монастырские и фамильные портретные галереи. Начало первой из них положил также Д.Е. Ефремов. Они имеют двучастное деление: портреты царствующих особ и затем - фундаторов и духовных лиц в первом случае, и членов семьи - во втором. В последних мы не встречаем польского родового снобизма по часта поисков "сарматских" или "святых" предков. Донская фамильная галерея ближе русской дворянской этого времени, лишь появление женских портретов здесь произошло значительно позже, отразив местную специфику семейных отношений. В первой половине XIX века появились учрежденческие портретные галереи, сохранившие многие памятники

периферийного искусства. Вторым этапом и формой коллекционирования последнего стали музейное строительство и музейное собрание.

Переосмысление места провинциального искусства в отечественном художественном наследии остро поставило проблему экспонирования искусства периферии. На примере художественных коллекций Новочеркасского музея истории донского казачества автор дает вариант решения данной проблемы, в сопоставлении столичной и местной художественных традиций, а также осуществляет попытку реконструкции первой портретной галереи рода Ефремовых и учрежденческой галереи из Атаманского дома.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Донской портрет ХУШ-первой половины XIX века являет нам еще один пример ярко выраженного низового слоя культуры русской провинции Нового времени. Он демонстрирует как определенную стилевую устойчивость, так и стремительную эволюцию художественных взглядов, обусловленных историко-культурной базой выбора художественных ориентации. Проблема выбора художественных ориентации, основная для провинциального творчества и чрезвычайно остро стоявшая перед донским искусством XVIII века, представлена на донском материале ярче, чем в других областях русского искусства, ибо соединила наследие двух "столиц" - Киева и Петербурга. Эволюция вкусовых предпочтений в рассматриваемый период отразила общий для донской культуры процесс русификации, потери культурной самобытности донского края, постепенно превращавшегося из транспериферийного культурного образования в культурную провинцию.

В силу двойственного характера ведущих тенденций в донской портретной живописи в XVIII веке и в первой половине XIX века логично, на наш взгляд, рассматривать его в контексте восточноевропейского провинциального искусства этого периода, параллели и аналогии с которым очевидны. На фоне русского провинциального искусства донской портрет - самая архаизирующая ветвь его развития, материализующая, с одной стороны, связи со средневековым метолом мышления, а с другой стороны, с художественными традициями огромного восточноевропейского ареала, воспринявшего так называемый "сарматский" тип культуры, во многом близкий донскому казачеству. Благодаря этому синтезу появляется группа произведений, типологически стоящих на стыке польского сарматского портрета, украинской портретной живописи и русской парсуны, с

явным тяготением все же в сторону двух последних. Думается, не стоит говорить о стилистической специфике донского атаманского или старшинского портрета XVIII века в сравнении с портретом украинским, явившимся истоком для зарождавшегося донского портрета. Скорее всего, донские портреты создавали те же украинские мастера, что работали по соседству. Мы можем говорить об отличиях по таким позициям как - трансформация заимствованного канона ктиторского портрета, продолжительность следования формуле атаманского изображения, предпочтение некоторых изобразительных форм и схем, декоративные традиции. Они тесно связаны с формой бытования первых донских портретов,- их функцией, волей заказчика, которые играют здесь как бы стилеобразующую роль. Что касается общих характеристик художественного языка произведений, стилевых ориентации, то и в первый и во второй периоды развития донского портрета он имеет много аналогий с восточноевропейским провинциальным искусством и с русским провинциальным портретом, в частности, в силу особенностей этой сферы творчества, определяемых сущностными чертами художественного примитива.

Автор сделал попытку первого приближения к общей проблематике донского портретного искусства очень интересного периода, выявившую очевидную перспективность исследований в данном направлении, на что остается надеяться в условиях растущего интереса к отечественному национальному наследию.

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1. Бондарева H.A. Художественное собрание Новочеркасского музея истории донского казачества: история формирования //Богатый колодезь. Историко-краеведческий альманах. Вып. 1.Ростовское н/Д книжное издательство, 1991. С.264-270.

2. Бондарева H.A., Буланова-Топоркова М.В. Методические рекомендации к изучению курса "Шедевры мирового изобразительного искусства" с использованием памятников истории и культуры Новочеркасска. Новочеркасск: НПИ, 1991. 20 с.

3. Бондарева H.A. Донской провинциальный портрет XVIII-XIX вв. в контексте вузовского курса "Мировая художественная культура" //Мифы провинциальной

культуры: Тез. междунар. симпозиума, 11 мая 1992 г. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 1992. С. 23-25.

4. Бондарева H.A. Изобразительное искусство провинции XVIII-XIX веков в курсе "Мировая художественная культура" //Проблемы многоуровневого высшего образования в Российской Федерации: тез. докл. городского науч. - метод, семинара, 25-26 июня 1992 г. СПб., 1992. С.44-45.

5. Бондарева H.A. Проблема примитива и донской портрет XVIII-XIX вв. //Проблемы и перспективы развития культурологии в вузах России: Тез. докл. Всерос. конф., 20-21 мая 1993 г. Ростов н/Д, 1993. Вып. 1. С.125-128.

6. Бондарева H.A. Дон и Петербургская Академия художеств //Возрождение казачества: история и современность: Сб.науч.статей к У Все^осс. (междунар.) науч. конф. Новочеркасск, 1995. С. 127-131.

7. Бондарева H.A. Коллекция Всеволожских в контексте художественного собрания музея истории донского казачества //Цивилизация и человек: проблемы развития: Сб. материалов науч.-теор. конф. ф-та гуманитарного и социально-экономического образования НГТУ 18-19 апреля 1995 г. Ростов н/Д: Изд-во "Пегас", 1995. С. 23-25..

8. Бондарева H.A. Коллекционирование, живописи на Дону в XVIII-XIX вв. //Россия: общество, народы, личность: Тез. докл. регион.межвуз.науч. - теоррет. конф. 25 мая 1995 г. Новочеркасск, 1995. С.11.

9. Бондарева H.A. Донская портретная живопись XVIII-XIX вв. и задачи формирования исторического сознания у студентов //Проблемы формирования исторического сознания студентов высшей школы России: Тез.докл.Всерос. науч.-метод.конф., Ростов н/Д, 8-9 июня 1995 г. Ростов н/Д, 1995. С.167-169.

Спб, P-GROUP. Заказ 56. Тираж 100. Объем 1 п.л.